L'art pendant la guerre 1914-1918
by Robert de La Sizeranne · French · Gutenberg #49586 · 393,403 chars · public domain (US)
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Title: L'art pendant la guerre 1914-1918
Author: Robert de La Sizeranne
Release date: August 3, 2015 [eBook #49586]
Most recently updated: October 24, 2024
Language: French
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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ART PENDANT LA GUERRE 1914-1918 ***
L’ART
PENDANT LA GUERRE
1914-1918
_OUVRAGES DU MÊME AUTEUR_
A LA LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
LA PEINTURE ANGLAISE CONTEMPORAINE
Un volume in-16, broché 3 fr. 50
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LES MASQUES ET LES VISAGES
A FLORENCE ET AU LOUVRE
Un volume in-8, ill. de 16 planches de
gravures. Broché 5 fr. 00
ROBERT DE LA SIZERANNE
L’ART
PENDANT LA GUERRE
1914-1918
LEUR ART.
CE QU’ILS N’ONT PU DÉTRUIRE: LES TAPISSERIES
DE REIMS.--LES RUINES.
LA CARICATURE ET LA GUERRE.
LA NOUVELLE ESTHÉTIQUE
DES BATAILLES.
[Illustration: colophon]
LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS
1919
Tous droits de traduction, de reproduction
et d’adaptation réservés pour tous pays.
--_Copyright by Hachette and Cº 1919._--
L’ART PENDANT LA GUERRE
LEUR ART
Quel est l’Art de ces gens-là? Et qu’ont bien pu faire les artistes,
signataires de l’_Appel au monde civilisé_, pour remplacer, dans le
patrimoine esthétique des hommes, les merveilles qu’ils ont biffées du
portail de Reims,--je veux dire les Behrens, les Klinger, les Stuck, les
Trubner, les Hildebrand, sans parler de leurs aînés, signataires du même
manifeste, les Hans Thoma, les Gebhardt, les Kaulbach, les Kalkreuth,
les Liebermann, les Defregger? Beaucoup de gens ne soupçonnaient pas
leur existence; ils viennent de la révéler par un procédé infaillible:
celui de cette suffragette qui lacéra la _Vénus au miroir_, ou de ce
vagabond qui déroba la _Joconde_. C’est de la notoriété, si ce n’est pas
de la gloire, et l’on demeure ébahi de leur prestesse à l’acquérir. Il y
a des ouvriers qui cherchent à se faire connaître par la production de
quelque œuvre: le monde surpris n’a connu les noms de ceux-là que par la
destruction d’un chef-d’œuvre.
Mais comme, après tout, il ne suffit pas de lacérer une toile ou de
mutiler une statue pour être réputé «artiste»,--ni de se solidariser
avec ceux qui l’ont fait,--ces _Vertreter deutscher Kunst_, comme ils
s’intitulent eux-mêmes, doivent quelque part, en un temps quelconque,
avoir façonné quelque chose, des objets réputés «objets d’art» par eux
et leurs amis. Ils ont dû modeler des figures, dont la place leur
paraissait marquée au portail de Reims, à la place de la _Reine de
Saba_, du _Saint Remy_, du _Saint Thierry_ et de l’_Ange_ de
Saint-Nicaise. Ils ont dû peindre des panneaux pour reposer leurs yeux
que fatiguaient nos verrières, réduites par leurs soins en poussière.
Peut-être, avec ce goût de l’organisation préventive qui les distingue,
quelques-uns d’entre eux étaient-ils, déjà, désignés pour retoucher nos
imagiers du XIIIe siècle. Et, sûrement, il en est de chargés de
reconstruire Louvain, selon un plan plus moderne et plus rationnel. Que
sont donc ces artistes et que valent-ils? On se pose, malgré soi, cette
question.
Je vais tâcher d’y répondre. Cette réponse,--ai-je besoin de le
dire?--ne sera pas dictée par des faits étrangers à la cause. Si, durant
quelque vingt-cinq ans,--c’est-à-dire depuis la réunion des _Portraits
de Lenbach_, en 1888, au Palais de Cristal, de Munich, jusqu’à
l’Exposition du _Pavillon des Arts industriels allemands_, à Bruxelles,
en 1910,--il n’est guère de manifestation de l’Art allemand que je n’aie
suivie et notée, et si, cependant, je n’en ai jamais parlé, ce n’étaient
point les horreurs de Louvain ou de Senlis qui arrêtaient l’éloge: c’est
qu’il n’y en avait point à faire. Le silence est une opinion, et cette
opinion ne devait rien alors aux circonstances. L’expression ne leur
devra rien, non plus, sinon l’occasion ou la justification de ces
lignes.
CHAPITRE I
LA PEINTURE ALLEMANDE ET BOECKLIN
«Depuis un siècle, au moins, les Allemands n’étaient plus maîtres. Ils
faisaient figure de petites gens réduites au crédit des voisins,
courbées sous une férule de régent. Ils s’avouaient de pauvres lourdauds
éternellement stériles qui, incapables de jamais rien produire, devaient
toujours se tenir au service, à la discrétion des Anciens, de leurs
voisins plus intelligents et à des livres de classe. Ils ébranlaient le
monde du tonnerre victorieux de leurs armes; leur science, leur
technique, leur industrie envahissaient l’univers: les plus privilégiés
d’entre eux cependant languissaient dans une servitude misérable. Oui,
leurs chefs commandaient à des armées monstrueuses, à des forces et à
des trésors sans nombre; et, touchant la vie intellectuelle, affinée,
ils érigeaient la soumission aux idoles des temps morts en dogme
patriotique. Vit-on jamais grand peuple en progrès et capable de se
créer une civilisation particulière, choir dans une si horrible
perversité? Certes, nous étions assez instruits pour savoir qu’il n’y a,
pour l’homme, d’honneur à vivre que s’il domine la vie, que s’il lui
imprime le sceau de sa puissance, le sceau de sa déification,
c’est-à-dire la Beauté. Mais nous n’osions y tendre de nos mains[1]....»
Ainsi gémissait, il y a une quinzaine d’années, un critique allemand,
s’exprimant en français,--ou à peu près,--dans une des revues d’art les
plus répandues outre-Rhin.
Ce gémissement révèle une blessure assez peu connue de la vanité
allemande. Nous savions bien qu’il n’y avait plus d’art très original au
pays des Holbein et des Dürer,--exception toujours faite pour la
musique,--mais nous n’imaginions pas qu’on dût en souffrir à ce point.
D’ailleurs, au moment où ces lignes paraissaient, on pouvait voir à
l’œuvre, ensemble, Lenbach, Uhde, Hans Thoma, Liebermann, Menzel et
quelques autres, dont les portraits ou les scènes modernistes de
l’Évangile, ou les tentatives impressionnistes ou les anecdotes sur la
vie du grand Frédéric n’étaient pas si méprisables. Mais la jeunesse les
méprisait. C’était un art européen, dérivé des Hollandais, des Flamands
et des Français. «Vous êtes couverts des signes du passé, leur disait
Nietzsche, et ces signes, vous les avez peinturlurés de nouveaux
signes..., le visage et les membres barbouillés de cinquante taches...,
ô gens du présent! Qui est-ce qui pourrait encore vous reconnaître?
Sût-on sonder les reins, qui pourrait croire que vous en avez encore,
des reins? Vous êtes pétris de couleurs cuites et d’étiquettes collées
les unes contre les autres...» On était dominé par cette idée,--une des
plus fausses de la mentalité contemporaine,--qu’un grand peuple,
puissant par son négoce ou ses armes, doit nécessairement procréer un
grand art. Il y avait disproportion, semblait-il, entre Hambourg et le
Palais de Cristal, entre Essen et la galerie Schack. Et les petits
racontars de Menzel lui-même, si spirituels et si savoureux qu’ils
fussent, donnaient mal l’impression d’un gigantesque effort national.
Assez de dîners à Sans-Souci, de Frédéric jouant de la flûte, assez de
moines égarés dans les caves ou de jeunes ménagères dévorant des lettres
d’amour, assez de promenades sentimentales sur le vieux fleuve, en face
des ruines romantiques, au son de la harpe, assez de villageois lutinés
par les kobolds, au fond de la vieille forêt germanique, ou de seigneurs
en équipages surannés traversant leurs vieilles villes du Tyrol,--tout
ce que Menzel, Grützner, Defregger, Richter, Schwind, Spitzweg et tant
d’autres avaient chuchoté, si longtemps, sans autre prétention que de
les divertir, à leurs auditoires ébahis! Tout cela n’était que de petits
côtés de l’Allemagne, traduits par un art aussi bien flamand ou
hollandais qu’allemand. A un grand peuple il fallait un grand art,
nettement national et inspirateur de grandes actions. L’Art devait être
l’éducateur des masses et non leur amuseur. Rembrandt avait été un
«éducateur».
De plus, ce n’est pas une culture étrangère, c’est-à-dire «inférieure»,
que l’Art devait apporter aux peuples germaniques: c’était une culture
germanique, par conséquent empruntée au sol même de la patrie. On
répétait ces mots du poète Stephan Georg: «Ce qui est le plus nécessaire
à l’Allemagne, c’est un geste qui soit, enfin, allemand! Cela est plus
important que la conquête de dix provinces!» Voilà où en étaient les
jeunes artistes et la jeune critique d’outre-Rhin, dans le dernier quart
du XIXe siècle. Ils cherchaient le maître qui ne devait rien aux
nations rivales, ni au sentiment latin, pour en faire leur maître. Ils
cherchèrent longtemps, tous leurs peintres à cette époque étant plus ou
moins infectés de l’esprit et de la technique des Français. Enfin, ils
crurent apercevoir celui qui devait les libérer et concentrer les
aspirations de Berlin, de Weimar, de Munich, de Darmstadt, de Dresde, de
Hambourg. Ils l’aperçurent, debout, au seuil de l’Allemagne, sur les
bords du Rhin, tenant la clef du grand art entre ses mains. Ils se
précipitèrent vers cet Allemand-type: c’était un Suisse.
Certes, il y a beaucoup à prendre en Suisse et à en apprendre. Les
exemples que ce pays nous donne, dans la paix et dans la guerre,
seraient bons, par toute l’Europe, à méditer. Et quand on considère que
le Suisse en question était de Bâle, il n’est pas très surprenant, au
premier abord, qu’une tradition purement alémanique ait pu revivre en
lui. A la vérité, il n’habitait point Bâle: il habitait San Domenico,
près de Florence, à mi-côte de Fiesole, et vivait entouré de
cosmopolites. Mais ce ne sont là que des contingences. Malgré son
obstination à vivre loin de sa patrie, on pourrait imaginer qu’il est
resté fidèle à sa race, en son volontaire exil. Mais si l’on voit une
seule de ses œuvres, on est tout de suite fixé. Tout l’art de Bœcklin
est un effort furibond, têtu, désespéré, pour se brancher sur
l’antiquité classique et méditerranéenne. C’est la perpétuelle nostalgie
d’une race et d’un pays et, plus encore, d’une culture dont il n’était
pas ou dont il n’était plus, si, comme le disent ses admirateurs, il en
avait été dans quelque «existence antérieure.» Il prend à cette
antiquité et à sa mythologie ses sirènes, ses centaures, ses néréides,
toute son animalité à figure humaine, mais il les vide, aussitôt, de
leur esprit antique, je veux dire la mesure, la pureté des lignes,
l’harmonie. C’est Phidias chez Breughel, l’Olympe chez Téniers, quelque
chose d’énorme et de débraillé, qui fait songer aux anamorphoses que
subirait une statue antique, si elle se trouvait entourée de miroirs
déformants ou de boules panoramas. Plus coloriste, il eût approché
Rubens, plus spirituel, amusé comme Doré, c’est-à-dire, en tout état de
cause, tourné le dos à l’antique. Tel qu’il est, sa prétention au grand
art peut intéresser, mais ne touche guère, d’autant que, comme métier,
c’est le plus composite et le moins original qui soit. Malgré tous nos
efforts,--et Dieu sait si nous avons été hospitaliers aux génies
étrangers!--nous n’avons jamais pu admirer ce parti pris violent de
mépriser la mesure, dès l’instant qu’il n’aboutissait pas à quelque
trouvaille de métier ou d’art.
Fût-il, d’ailleurs, le maître original que quelques-uns ont cru, Bœcklin
n’avait plus rien d’allemand, à moins qu’on n’appelle précisément
«allemande» depuis Cranach jusqu’à Cornelius, cette foncière inaptitude
à comprendre l’Antique. Sur tous les points et avec une application
constante, il prenait le contre-pied des vertus qui avaient fait les
grands artistes de la vieille Allemagne: la minutie, la conscience,
l’étude des visages, analytique et serrée, le goût des joies de la vie
intime et recueillie. Aussi est-ce un des plus surprenants phénomènes de
mimétisme, que l’engouement des Allemands, et des seuls Allemands, pour
ce renégat de toutes leurs traditions esthétiques. Ils avaient tant
d’autres modèles! Dans la ville même de Bœcklin, à Bâle, quand on visite
les salles hautes de ce curieux musée qui se dresse à pic sur le Rhin,
on éprouve une des émotions les plus profondes que puisse donner l’Art:
le commerce familier avec des hommes ensevelis depuis plusieurs siècles,
dans un subit dédoublement de notre personnalité, qui nous fait assister
à la vie de quelques êtres privilégiés bien avant que la nôtre ait
commencé. On est devant Holbein: la famille de Thomas Morus, Erasme,
Jacob Mayer et sa femme, Dorothée Kannengiesser, Amerbach. Ces figures
nous révéleraient, si nous savions les lire, tout le mystère de leur
destinée. Les artistes allemands de l’école moderne ont passé devant
elles sans y prendre garde. Puis, non loin de ces merveilles, on voit de
lourdes caricatures de l’Antique: des allégories où le modèle d’atelier,
figé en sa pose, attend patiemment l’heure de se rhabiller, des Naïades
jouant dans la mer avec les soubresauts que la foule du dimanche, au
jardin d’Acclimatation, se divertit à observer au déjeuner des otaries:
la négation constante des utiles leçons d’Holbein, une constante
prétention aux grands contours synthétiques aux vastes symboles, à la
décoration murale, à la philosophie, exprimée par le dessin le plus
commun, le plus banal et le plus lamentablement académique. C’est là que
les artistes allemands se sont arrêtés, là qu’ils ont cru trouver l’idée
rénovatrice de la peinture allemande! Franz Stuck, Max Klinger, Trubner,
Wilhelm Bader, cent autres sont sortis de là.
A la vérité, Bœcklin avait trouvé quelque chose: c’était de prendre les
êtres fantastiques créés par l’art antique et de les remettre dans des
paysages vrais, les paysages d’où ils étaient venus, où ils avaient été,
pour la première fois, aperçus ou devinés par l’imagination apeurée des
bergers: de renvoyer Pan et les faunes et les satyres dans les bois, les
sirènes et les naïades dans l’eau, les nymphes au creux des sources, et
de faire galoper les centaures par les prés et les rochers sauvages. Il
tirait l’homme-cheval de sa métope et l’envoyait, d’un coup de fouet
brutal, bondir en plein marécage; il dévissait le faune de son socle ou
de son cippe, et le jetait à la poursuite d’une femme à travers la
feuillée des grandes forêts; il persuadait aux néréides de quitter les
trois ou quatre volutes, par quoi sont figurés les «flots grecs», sur
les terres cuites ou les mosaïques antiques, pour piquer une tête dans
le golfe et faire une pleine eau. De là, mille apparitions imprévues,
bien que logiques, d’un ragoût savoureux, qui faisaient écarquiller les
yeux des archéologues et rugir d’aise les rapins: des corps de monstres
ou de demi-dieux fouettés par les branches, tigrés par la boue,
ruisselants d’embruns, pris dans l’écheveau vert des varechs et roulés
par le ressac. C’était une idée.
Il en avait une autre, corollaire de la première, et aussi féconde.
Étant donné telle forme fantastique mi-humaine, mi-bestiale: le
centaure, par exemple, ou le triton ou la néréide, en déduire toutes les
postures qu’elle peut prendre, qu’elle doit prendre en certaines
occasions et ne pas s’en tenir aux attitudes réglées par la statuaire
antique: par exemple conduire son centaure chez le maréchal ferrant, le
faire ruer, sauter des obstacles, montrer des néréides qui jouent et
s’ébrouent comme des phoques, ou qui font «l’arbre droit», des bébés
tritons qui sautent sur les nageoires de leurs pères, une Vénus à demi
liquide au sortir des eaux, des faunes ou des ægypans vieillis,
blanchissants, obèses, la peau plissée sur des ventres incoercibles, aux
confins de la caricature, en un mot, toute une mythologie réaliste. Cela
aussi était une idée. Sans doute, l’antiquité en avait donné des
exemples, sinon dans ses chefs-d’œuvre, du moins dans ses petites
figurines décoratives, sur la panse de ses vases ou au plat de ses murs
peints, comme à Herculanum et à Pompéi. L’artiste antique avait, déjà,
en plus d’un endroit, suggéré des gestes assez libres à ses tritons et à
ses centaures, imaginé des centauresses, voire des ichtyo-centaures, des
hippocampes, des panthères marines, des _pistris_ ou serpents-dauphins
et même un peu flairé le «grand serpent de mer». Sans remonter si haut,
et en s’en tenant à ce qu’on voit au musée de Bâle, Bœcklin avait pu
observer de très savoureux gestes de centaures dans les vieux dessins
d’Ursus Graf ou de Baldung Grien. Mais ce que nul n’avait jamais fait,
c’était les plonger en pleine nature, dans le milieu humide ou herbeux,
ou parmi les mystères sylvestres, au fond des paysages découverts par
Corot; telle fut l’idée de Bœcklin.
Le malheur de ces idées-là, en art, c’est qu’elles ressemblent trop à
des découvertes d’ordre scientifique. On peut les communiquer par de
simples mots. Le moindre dessinateur, en les entendant énoncer, voit,
tout de suite, le parti qu’il peut en tirer et, sans avoir connu l’œuvre
de Bœcklin, il en reproduira l’aspect, à peu près. C’est si vrai qu’il
y a eu, dans la vieillesse de Bœcklin, un procès pour savoir si tel
tableau était de lui:--et il n’a su le dire, l’ayant oublié! Puis il
suffit de tirer les conséquences logiques d’une idée, en art, pour choir
inévitablement dans l’absurde. Aussi bien, quand il fut parvenu à la fin
de sa vie, le peintre de Bâle, s’exagérant lui-même, rendit-il son
système insupportable à ceux qu’il avait, un instant, charmés. La
modernité de la Fable avait vécu.
Toutefois, il en était l’inventeur et l’on pardonne beaucoup aux
inventeurs. Mais que dire des Allemands, des Stuck, des Klinger, des
Bader, des Trubner, des Paul Burck, parfois même de Hans Thoma, qui,
venus après Bœcklin, la formule étant trouvée, l’ont systématisée,
développée, amplifiée, en un mot exploitée, comme on fait un brevet
d’invention? On ne peut s’empêcher, en les voyant, de penser à cette
caricature de Bruno Paul dans le _Simplicissimus_: un jeune rapin
famélique, carton sous le bras et pipe à la bouche, est debout auprès de
son père, vieillard moribond qui tient un basset sur ses genoux, et le
vieillard lui dit: «Mon fils, je ne te laisse rien que ce basset: ce
sera ton gagne-pain. Tu pourras chaque semaine, envoyer une blague sur
lui aux _Fliegende Blaetter_»,--faisant allusion aux plaisanteries sans
nombre que la petite bête, courte sur jambes, longue sur reins et tout
en oreilles, inspire aux humoristes de la feuille célèbre. Bœcklin a
fait comme ce vieillard. Il a légué son centaure à Stuck et à Klinger,
et c’est merveille ce qu’ils en ont fait et toutes les sauces à quoi ils
l’ont accommodé! Ce centaure poursuit, encore là-bas, une carrière
extrêmement profitable. La magnifique villa antique de Stuck, à Munich,
a été payée par ce centaure. Les idées,--même les idées d’autrui,--ne
demeurent pas improductives en Allemagne.
Enfin, Bœcklin avait fait une dernière trouvaille: son _Ile des Morts_.
Il en était si satisfait qu’il l’a répétée, nul ne sait combien de fois.
C’est la page de lui qu’on connaît le mieux à l’étranger: une cuve de
pierre, pleine de cyprès, baigne dans un lac noir, échancrée en toute sa
hauteur pour qu’on puisse voir qu’il ne s’y passe rien, une barque
glisse sur les eaux endormies et ramène à la «bonne demeure» un hôte
debout en son linceul. C’est une création très artificielle. On sent que
l’artiste a réuni, méthodiquement, tout ce qui peut donner l’idée de
l’insensible et du perpétuel: une île escarpée et sans bords, une eau
sans mouvement, un crépuscule éternel, l’ombre, une nature où rien ne
change, où rien ne naît, où rien ne souffre, où rien ne meurt.
L’impression produite, bien qu’artificielle, est assez forte. Ainsi se
clôt le cycle des découvertes du peintre suisse. La passion de
l’antique, la recherche du brutal, enfin le terrifiant,--voilà tout
l’Art de Bœcklin.
Et c’est tout l’Art allemand contemporain. Les deux plus notables
représentants de cette école sont Franz Stuck et Max Klinger, tous deux
à peu près du même âge, entre cinquante et soixante ans. Klinger doué de
la figure classique du _herr professor_ à lunettes, broussailleux,
soupçonneux, hirsute, l’œil vif sous le sourcil épais, plus petit serait
Mime, et Stuck, bonne tête ronde de _feldwebel_, l’œil rond, extasié,
impérieux, plus grand, jouerait les Siegfried, tous deux sculpteurs
autant que peintres et décorateurs autant que sculpteurs, menant tout de
front, visant à tout, appelés artistes et maîtres seulement en
Allemagne, répondant à ce que, dans tous les autres pays, on honore du
nom d’«amateur».
Ils se sont partagé le royaume de Bœcklin: Stuck a pris la terre et
Klinger a pris la mer. Tous deux ont gardé le centaure. Seulement, Stuck
lui donne quelques nouveaux agréments. Il lui met quelquefois une
crinière, il lui rase la tête à la manière «hygiénique» allemande et lui
ôte la barbe qu’il portait au Parthénon. Il en fait un cerf que poursuit
un centaure, chasseur et archer. Il a même imaginé un centaure nègre,
une sorte de bon géant courtisant une jeune blanche, au grand
ébahissement de ses compagnes. Il a fait des centauresses blondes
fuyant, les cheveux dénoués et en riant comme des folles, la poursuite
des centaures mâles, ou encore, attendant paisiblement couchées comme un
cheval dans son box, l’issue de la lutte entre deux rivaux. Tous ces
centaures ont appris à galoper à l’école de M. Muybridge ou, tout au
moins, de M. Marey. Ils respectent les enseignements de la
chronophotographie. Aussi offrent-ils un mélange de réalisme, de
modernité, d’archaïsme, de pédantisme et de fantaisie, qui atteint sans
effort la plus haute bouffonnerie.
Klinger, lui, a conduit son centaure dans la mer, parmi les néréides et
les ordinaires chevaux marins, les mouettes et les goélands, l’a
englouti à demi, dans les vagues, échevelé dans le vent du large,
balafré d’écume. Telles sont, notamment, ses peintures décoratives pour
la villa Albers, conservées dans les musées de Berlin et de Hambourg. Il
est parvenu, ainsi, à insuffler à son Chiron, ou à son Nessus, une vie
brutale et joyeuse qui, au premier abord, séduit. L’attrait de la nature
méridionale pour l’homme du Nord y éclate. C’est une ruée vers la mer
bleue, l’horizon d’or dentelé par l’étrave des caps, la Méditerranée
convoitée au loin, par delà les lacs trop calmes et trop froids, par
delà les Chiemsee et les Constance, l’art qui cherche à déboucher en
«eau chaude», comme l’Empire lui-même, et y tend d’un effort
vertigineux.
Dans tout cela, qu’est devenue la vieille Allemagne, la vie paisible,
les drames ou les joies intimes de la famille, les rêveries
sentimentales que nous peignaient, hier encore, les maîtres, et qui sont
encore sensibles dans l’œuvre de Hans Thoma? Il n’y en a plus trace...
Les gens que Ludwig Richter nous montrait passant l’Elbe, sur une
petite barque, en face d’un vieux château en ruines; les jeunes
amoureux, la main dans la main, le vieillard penché sur sa harpe, le
jeune touriste debout, sac au dos s’adonnant avec ferveur aux joies
esthétiques de la contemplation, et le poète échevelé, pensif, qui va
noter quelque chose de profond, ou, tout au moins, d’obscur,--que
sont-ils devenus? Un souffle a passé sur les ateliers allemands, qui en
a chassé toute cette humanité naïve, parfois mesquine, mais touchante
et, en tous cas, vraie. Il n’est plus resté que des figurants de
théâtre, laborieusement travestis en symboles, guindés dans leur
archaïsme et empêtrés dans leur philosophie.
C’est une fatalité, en effet, que les artistes allemands cherchent
toujours à réaliser ce à quoi ils sont le moins propres: le symbole, et
sous les formes qui sont le moins dans leur génie: les formes
classiques. Certes, leur passion pour l’antique n’est point nouvelle. On
chantait, il y a longtemps déjà, dans leurs ateliers:
_Des Deutschen Künstlers Vaterland,_
_Ist Griechenland, ist Griechenland!_
Mais c’est une passion toujours malheureuse. Elle a perdu Cornélius et
son école, elle a donné à Munich et à Berlin leur faux grec. Dès qu’elle
saisit son homme, elle le tue. Moritz de Schwind, par exemple, au milieu
du XIXe siècle, anime d’une vie très divertissante les figurines
sentimentales ou grotesques, qu’il conduit à travers les mystères de la
forêt germanique, mais ses figures symboliques sont vides de toute
substance. Il réussit toujours le nain: il manque toujours la Walkyrie,
à plus forte raison, la déesse antique. Cornélius croit s’inspirer de
l’antique: il le surmoule. Tout l’imprévu, toute la netteté, toute la
hardiesse et la force, tout l’accent de l’antique est perdu. On ne sent
plus ses os. Pareillement, de nos jours, Trubner croit beau de montrer
l’empereur Guillaume Ier, en triomphateur, accompagné des Walkyries:
il n’évoque autre chose que l’idée d’un vieux monsieur égaré dans les
praticables de Bayreuth, au moment où l’on prépare la figuration.
Les nouveaux venus, il est vrai, ont cru sauver leurs pastiches de
l’antique en y introduisant deux caractères que l’antique offre bien
rarement: le colossal et le terrifiant. Mais c’est encore une erreur, ni
l’un ni l’autre n’étant dans les moyens du Germain,--je veux dire dans
ses moyens plastiques. Habich modelait, en perfection, de petites
statuettes de bronze, propres à mettre sur une table, comme encriers ou
presse-papiers: il a fait pour la _Künstler Kolonie_, à Darmstadt, des
statues gigantesques d’Adam et d’Ève, qui passent les bornes du
ridicule. Klinger réussit fort bien, aussi, la statuette de bronze: il a
imaginé des Beethoven ou des femmes en marbre polychrome, dont les
meilleures, si elles étaient plus spirituelles, eussent dû aller chez
Mme Tussaud. Hildebrand, à force de fréquenter les Antiques et les
Florentins, chez eux, à San Francesco di Paolo, arrive à des
approximations fort agréables du _quattrocento_ dans les petits sujets:
rêve-t-il de monuments, il choit dans le pire banal. Frantz Metzner
parvenait, çà et là, dans de simples bustes inspirés par des figures
réelles, à exprimer un sentiment saisissant; il a voulu se hausser aux
colosses d’Égypte, ou peut-être d’Assyrie, en sa figure de _la Force_,
dans le monument de Leipzig: le résultat est lamentable. Évidemment, il
a été impressionné par le _Pugiliste au repos_ des Thermes de
Dioclétien, mais il lui a trouvé l’air trop intelligent. Il a regardé,
avec sympathie, le _Penseur_ de Rodin, mais il lui a trouvé les
extrémités trop fines. Il a voulu bâtir un hercule où tout ce qui n’est
pas brutal disparaît, mais alors le crétinisme pathologique, où il est
parvenu, enlève à son demi-Dieu non seulement toute sa divinité, mais
toute son humanité et, par là, toute sa vraisemblance. C’est un pantin
colossal et qui ne fait plus peur.
La peur, cependant, ou plutôt la terreur, tel est le sentiment que
l’Allemand cherche le plus, depuis quelque vingt ans, à inspirer. Il
semble que ce soit pour lui un moyen de triompher en art, comme chez ses
théoriciens militaires de triompher dans la guerre. La toile la plus
fameuse, peut-être, de Stuck est précisément son allégorie de la
_Guerre_: un entassement de cadavres nus sous le cheval du triomphateur.
Les sphinx, les chasses infernales, les furies, les harpies, tout ce qui
menace l’homme dans l’ombre et lui rappelle l’énigme de sa destinée,
lui paraît admirable à peindre. C’est si vrai que, depuis la guerre, les
caricaturistes allemands, lorsqu’ils veulent symboliser la terreur
qu’ils s’imaginent inspirer à leurs ennemis, n’ont qu’à reproduire
quelque page célèbre, de Sascha Schneider, dont ils détournent le sens.
Ainsi, le Destin, batracien dégoûtant, guette l’homme nu, désarmé, qu’il
encercle de ses griffes inévitables: c’est, dans leur pensée, Hindenburg
guettant le grand-duc Nicolas.
Malheureusement, cette entreprise de terrorisme échoue de façon
misérable. Le _Lucifer_ de Stuck ressemble à un jeune Anglais qui suit
passionnément les péripéties d’un match de boxe ou de football. Son
_Remords_ est un marin en permission qui a pris le pas gymnastique pour
ne pas manquer le dernier canot. Son triomphateur de la _Guerre_ est un
gars de la campagne qui revient, le soir, sa journée finie, sur son
cheval fourbu. Son _Vice_ et toutes les femmes fatales, qu’il a
entortillées d’un boa ou d’un python, semblent tout simplement des
charmeuses de serpents. Son _Guerrier_ est un jeune valet de chambre qui
époussette une statuette de la Victoire avec un plumeau fait de feuilles
de laurier. Son Ange du _Paradis perdu_ est une manière de suisse qui,
debout, raide, les jambes écartées, tient son épée flamboyante fichée en
terre en face de lui, comme un portier de Rome sa canne à boule, sous le
portique d’un somptueux palais. Tout cela rappelle le piteux effet que
produit, à la scène, l’apparition du dragon _Fafner_. Mais, à côté de
ces horrifiques images, figure-t-il quelque faunin luttant, tête contre
tête, avec un jeune bélier, dans un cercle d’autres petits faunes
ébahis, ou dessine-t-il des paysans allemands en visite dans un musée,
pour les _Fliegende Blaetter_,--et voici la main d’un artiste vrai,
particulier, spirituel, qui reparaît.
Sur un point, toutefois, cet appel à la terreur est émouvant: dans _la
Danse des Morts_. Klinger a fait toute une suite d’eaux-fortes intitulée
_De la Mort_, fort ingénieuses, à la manière de M. André de Lorde, pour
entretenir, chez l’être périssable que nous sommes, l’appréhension du
mystère et l’horreur de l’étroit passage. Ses _Miséreux_ au carcan; son
bébé assis sur le rigide cadavre de sa _Mère_ endormie; sa figure
d’homme en train de se noyer; sa _Pietà_, où saint Jean a pris la tête
de Beethoven; sa _Mort guérisseuse_, conçue à la manière du «libérateur
céleste» de Lamartine, tout cela est nouveau et d’un artifice assez
adroit à nous émouvoir. Cela doit tenir à quelque caractère foncier de
la race, car, à toutes les époques, les Allemands ont excellé dans le
squelette. La suite d’Holbein est géniale. On pourrait croire qu’il
avait épuisé les ressources tragiques et comiques du macabre,--mais à
chaque génération, l’Allemand sait le renouveler. Encore au XIXe
siècle, Alfred Rethel, médiocre dans tout le reste, a trouvé un étonnant
symbole du mouvement révolutionnaire de 1848, avec sa _Mort_ à cheval.
De nos jours, un artiste de second plan, Joseph Sattler, en figurant la
Mort, sur des échasses, qui passe sur les feuillets des livres et y
laisse ses traces, a prouvé que le don ancien de fantaisie macabre n’est
pas perdu. Cette Mort, sortie d’un cabinet d’anatomie, grimace et fait
des mines de vieille coquette,--dolichocéphale, bien entendu. Chez Hans
Thoma, le squelette, bien droit sur ses apophyses épineuses, tend un
drap, avec le geste du garçon de bain, derrière _Adam et Ève_, prêt à
les envelopper dès qu’ils auront cueilli la pomme.... C’est un rien,
mais il fallait le trouver. On n’en finirait pas de citer toutes les
facéties funèbres de ces morticoles hilares. On ne voit guère que
Liebermann qui s’abstienne d’épouvanter ainsi ses contemporains. Ainsi,
le macabre, chez les Austro-Allemands, est une industrie nationale. Et
cela encore, ils l’avaient trouvé dans l’œuvre de Bœcklin: si peu
Allemand qu’il fût dans son art, il avait pourtant cru devoir enseigner
l’équitation à une _Mort_ en habits carnavalesques, dans la _Guerre_, et
figurer un squelette raclant du violon derrière son propre portrait.
Il ne faut pas croire, cependant, que Bœcklin, seul, serve aux Teutons
de modèle. L’artiste allemand prend son bien un peu partout. Liebermann
a toujours pastiché nos impressionnistes, Hohlwein pastiche Nicholson,
Frederyk Pautsch pastiche Brangwyn, Georg Merkel pastiche Maurice Denis,
Otto Barth et Junghanns pastichent Segantini: Paul Burck, aussi, à
l’occasion, et maint autre, car Segantini a fait, outre-Rhin, une
impression presque aussi profonde que Bœcklin. Hans Thoma, dans plus
d’un endroit, a pastiché Holman Hunt, et Max Klinger, dans son
_Aphrodite_, a pastiché Watts. Adolf Brütt pastiche Rodin, Joseph
Wackerle pastiche Thorwaldsen, Max Neumann pastiche Toulouse-Lautrec,
Sascha Schneider pastiche de Groux, Hildebrand pastiche, à merveille,
les della Robbia et moins bien Verrocchio. En sculpture, il semble
toujours qu’on ait déjà vu, «dans un monde meilleur», l’anatomie et le
geste que produit le statuaire allemand. En art appliqué, c’est la même
chose, et à peine a-t-on pénétré dans quelque salle de «style moderne»,
que le faux Copenhague, le faux Gallé, le faux Doulton, le faux Delft,
le faux Rozenburg, le faux Roerstrand, le faux Tiffany éclatent aux
regards. On a souvent parlé de créer un Musée des pastiches, c’est
inutile: il suffit d’entrer dans une exposition d’art allemand
contemporain.
Le plus singulier est que ces emprunts perpétuels au génie étranger
n’entament pas la confiance de l’Allemand en la supériorité de son génie
propre. Il a, au moment même où il imite les autres, un immense
contentement de soi-même. Il revendique l’esprit du voisin comme un
trait de sa race à lui, égaré hors de ses frontières, et qui doit lui
faire retour par conséquent. «Ceci est beau, dit-il, donc cela doit
venir de moi, ou de mes ancêtres.» Par exemple, un de leurs critiques
loue Courbet et Millet d’avoir «introduit des éléments absolument
allemands dans la peinture française[2]». C’est une forme de folie
raisonnante très curieuse à observer. Ruskin, qu’on me pardonnera de
citer cette fois encore, parce qu’il serait difficile de mieux voir
aujourd’hui même ce qu’il démêlait, il y a longtemps déjà, avec une
lucidité singulière, écrivait dans _Fors Clavigera_, en 1874: «Il n’y a
de bonheur que pour les doux et les miséricordieux et l’Allemand ne peut
être ni l’un ni l’autre: il ne comprend même pas ce que ces mots
signifient. C’est là qu’est l’intense, l’irréductible différence entre
les natures allemande et française. Un Français n’est égoïste que
lorsqu’il est vil et déréglé; un Allemand est égoïste dans les plus purs
états de vertu et de moralité. Un Français n’est sot que lorsqu’il est
ignorant: aucune somme de science ne rendra jamais un Allemand modeste.
«Seigneur, dit Albert Dürer en parlant de sa propre œuvre, cela ne peut
être mieux fait.» Luther condamne, avec sérénité, l’Évangile de saint
Jean tout entier, parce qu’il arrive que saint Jean n’est pas
précisément de son avis. De même, lorsque les Allemands occupent la
Lombardie, ils bombardent Venise, volent ses tableaux (dont ils sont
incapables d’apprécier un seul coup de pinceau) et ruinent entièrement
le pays moralement et physiquement, laissant derrière eux le vice, la
misère et une haine intense déchaînée contre eux, sur tout le sol que
leurs pieds maudits ont foulé. Ils font précisément la même chose en
France, l’écrasent, la dépouillent, la laissent dans la misère, la rage
et la honte, et s’en retournent chez eux, se pourléchant d’aise, chanter
un _Te Deum_[3].»
Tout ceci, je ne prétends pas que ce soit, et ce ne peut être, en effet,
un diagnostic de l’âme allemande. Il y a d’autres éléments à considérer
que l’art dans la psychologie d’un peuple, surtout quand cet art est,
comme ici, voulu, guindé, composé de toutes sortes d’emprunts. Mais
l’artifice même, que dévoile cette recherche, et l’échec total où elle
aboutit sont de précieux indices. A ne considérer l’âme allemande que
dans son art, il ne semble pas du tout que le brutal, le colossal, et le
terrifiant en soient des caractères fonciers. Ce sont manifestement des
caractères acquis et assimilés par une forte volonté. Tandis que la
grâce, l’ordre, la mesure sont, chez l’artiste français, si naturels
que, pour y manquer, il faut qu’il fasse quelque effort, ce caractère
hautain et brutal de l’Allemand est si manifestement voulu que le même
artiste, fort médiocre quand il se l’impose, devient tout de suite
meilleur lorsque, d’aventure, il cesse de se suggestionner et se remet,
comme ses ancêtres, à peindre des petites filles dans des prairies, des
vieillards lisant leur Bible, ou des gnomes lutinant des fées dans la
forêt. Hans Thoma, Max Klinger, Franz Stuck peuvent, là-dessus, servir
de contre-épreuve. Il semble donc bien qu’ils expient, en ce moment,
leur infidélité au penchant naturel de leur race. La génération
précédente: les Ludwig Richter, les Moritz de Schwind, les Defregger,
les Spitzweg, les Menzel, n’étaient pas de très grands artistes, mais
leur art n’était nullement emprunté. Ils faisaient tranquillement leur
petite besogne locale et de terroir. Ils balayaient devant leur porte.
Leurs successeurs n’ont pas été si sages, ni si heureux. En se juchant,
tout d’un coup, sur un Sinaï de pacotille, en enflant la voix pour
annoncer des choses qui dépassent de beaucoup leur compréhension et
tenter des prodiges qui excèdent de beaucoup leur puissance, ils ont
oublié ce qu’ils avaient à dire et n’ont rien trouvé d’autre. L’artiste
allemand ressemble à un bon comptable qui s’imagine, un jour, avoir le
génie des affaires: il emprunte à tout le monde, monte une entreprise
gigantesque, s’y ruine, et donne à rire aux passants, jusqu’au jour où
il regrimpe sur son tabouret et se remet à faire ses petits calculs, à
la satisfaction générale.
CHAPITRE II
LES ARTS DÉCORATIFS ET LA KÜNSTLER-KOLONIE
En est-il ainsi des Arts Décoratifs? Assurément, ils n’ont pas suscité
de moindres ambitions que les autres. C’est peut-être, là, que s’est
porté le principal effort de l’artiste allemand et qu’il croit le plus
sincèrement l’avoir emporté sur ses voisins. Si l’on pouvait tirer de
lui, en toute franchise, son opinion intime sur l’art de son pays, il
avouerait peut-être que sa peinture et sa sculpture n’ont pas éclipsé
les françaises, mais il réclamerait en faveur de l’architecture, du
meuble, et de la décoration intérieure de la maison allemande. «Si, dans
le domaine de l’architecture, dit Ostwald, une forme d’art a pris
naissance, c’est à l’Allemagne qu’on doit ce progrès sur une stagnation
qui durait depuis environ mille ans.» Et le professeur Kuno Francke
explique: «Ce n’est pas seulement dans le bon gouvernement ou dans le
progrès social que l’Allemagne, durant les quarante dernières années, a
dépassé la plupart des autres pays. La supériorité germanique s’est
aussi manifestée avec une rapidité et un poids surprenants dans les
choses qui comptent pour la beauté et la joie et l’ornement de la vie.
Tandis qu’au point de vue architectonique, Paris conserve toujours le
cachet du second Empire et Londres de l’ère victorienne, et que, dans
les provinces françaises et les petites villes d’Angleterre, l’art de
bâtir ne s’exerce que lentement et selon les vieux errements, Berlin,
Hambourg, Brême, Hanovre, Cologne, Cassel, Darmstadt, Francfort,
Nuremberg, Munich, pour ne pas parler de beaucoup d’autres villes
allemandes, ont entrepris de véritables révolutions, durant la dernière
génération. De nouveaux halls municipaux, des théâtres, des opéras, des
musées, des bâtiments universitaires, des hôpitaux, des gares, des
magasins, de somptueux hôtels particuliers ou des cottages modèles ont
surgi partout, et, dans tous ces cas, un style d’architecture nouveau et
typiquement allemand semble se développer. Il y a pas mal de lourdeur
dans tout cela, mais certainement on n’y voit plus cette imitation
académique et cet éclectisme formel de souvenirs pseudo-gothiques ou
pseudo-renaissants. Il y a, là, la preuve fréquente d’une imagination
originale et puissante et un effort incontestable vers la majesté, la
proportion, la symétrie de la silhouette[4].» Il y a quelque chose de
vrai dans ce panégyrique: l’ampleur de l’effort allemand. Quiconque a
visité une de ces expositions d’art industriel ou décoratif qu’on a
multipliées depuis le début du siècle, pour aider à la gestation d’un
style moderne, à Paris comme à Turin, comme à Saint-Louis, comme à
Bruxelles, quand il est entré dans la section allemande, a été frappé
d’une impression particulière: puissance et cohésion.
Il semblait qu’on parcourût un royaume de titans. Les portes massives et
hautes, les cyprès ou les lauriers, les aigles noirs, tout parlait de
gloire, de mort, de rapacité. Mais un royaume de titans-unis. Tout
portait la même marque, révélait le même caractère; et sur chaque objet
semblait imprimée la trace d’une même main démesurée. A certains
moments, il semblait plutôt qu’on fût dans le royaume d’un nain:
l’industrieux gnome à capuchon, aux jambes torses, à la barbe
patriarcale, que Ludwig Richter et Moritz de Schwind ont popularisé.
Car, en toute chose, les caractères étaient de forgerons, d’alchimistes,
de bûcherons: objets mal dégrossis, taillés à coups de cognée, puis
ornés, tout à coup, dans un coin, d’un joyaux précieux. Mais, nains ou
géants, la besogne était la même: énorme et collective. Pas de noms
propres: çà et là, des noms de sociétés, de ligues, c’est tout. A Paris,
en 1900, il n’y avait pas _des_ exposants de jouets allemands, il n’y en
avait qu’_un_: l’Allemagne. Et ce pays où la pédagogie règne jusque dans
la confection des polichinelles,--car il y a des écoles spéciales pour
jouets en Thuringe,--présentait tous ses pantins et leurs accessoires
sur une seule scène, machinée comme une salle du musée Grévin.
Mais où l’impression était la plus forte, c’était durant l’automne de
1902, sur les bords du Pô, en Piémont. La ville de Turin avait invité
les artistes de tous les pays à déployer, en liberté, les monstres du
_modern style_. Tout était admis, pourvu que rien ne ressemblât aux
chefs-d’œuvre du passé. Et, en effet, cela n’y ressemblait pas. Il y
avait, là, des appartements pour gens maigres et des appartements pour
gens gras. Il y avait des armoires rondes, des secrétaires sphériques,
des garde-manger sphériques, des fauteuils triangulaires, des sièges
tendus de peau ou parchemin, retentissants comme des tambours, des
harmonies décoratives pour calmer toutes les espèces de neurasthénies et
aussi pour en procurer d’autres. Naturellement, les portes allaient
s’élargissant vers le haut, les cristaux étaient tout à fait opaques, et
les porcelaines plus lourdes que du plomb. Il semblait que l’homme
d’esprit, qui présidait alors aux destinées de la ville de Turin, eût
voulu montrer à l’Europe tout ce qu’il fallait éviter. Mais les
Allemands prirent la chose fort au sérieux. Nul de ceux qui passèrent,
ce jour-là, sous l’étrange velum égyptien tendu à l’entrée du parc de
Valentino ne peut l’avoir oublié. Tous les pays se présentaient à leur
guise et avaient envoyé leurs meilleurs exemples de tératologie
ornementale. Mais aucun ne se présentait en bataille, en rangs serrés,
comme une armée. La France apparaissait dans un désarroi notable: ici,
la vitrine d’un de ses joailliers, là, quelques meubles d’un artiste
moderne, plus loin des céramiques. Seuls, les noms des auteurs
apprenaient que, parmi tant d’autres exposants, il y avait quelques
Français. L’Angleterre existait à peine: il y avait la salle Mackintosh,
il y avait la salle Walter Crane, mais d’ensemble britannique, point.
Les autres nations faisaient claquer au vent les noms de leurs artistes
comme des drapeaux: «Horta! Hobé! Henry van de Velde!» criait la
Belgique. Le Danemark exposait ses porcelaines fameuses en deux endroits
fort distants l’un de l’autre.
Au contraire, il y avait toute une région, toute une suite de salles,
tout un dédale purement allemand. Pas de noms: l’Allemagne. On ne
trouvait, si bien que l’on fouillât toutes les pièces, que deux
individus, deux têtes dressées du même rythme, impassible, hautain,
impersonnel: d’abord l’Empereur, au-dessus d’une fontaine massive et
rude, et puis, au fond d’une petite chambre, Nietzsche. L’homme qui a
dit: «Je vous en conjure, mes frères, restez fidèles à la terre et n’en
croyez pas ceux qui vous parlent d’espérances supra-terrestres! Ce sont
des empoisonneurs...» et celui qui a dit: «L’Art doit être une aide et
une force éducative pour toutes les classes de mon peuple, c’est-à-dire
lui donner, quand il est las après un dur labeur, le moyen de se
fortifier par la contemplation des choses idéales.» C’était tout. Si
vous prêtiez l’oreille aux accents des constructeurs, ou de leurs amis,
voici les étranges paroles qu’on entendait: «_Pénètre, étranger: ici
règne l’Empire allemand; considère d’un cœur joyeux sa vaillance!--C’est
une devise de ce goût qu’il faudrait graver au centre de l’entrée. Car
ce qui se révèle silencieusement dans ce hall, c’est la puissance: c’est
la puissance de l’Empire de Wilhelm II, mûre, prête, décidée, forte du
même droit, de la même possession, de la même autorité, s’il lui fallait
assurer sa place parmi les puissances du monde, dans un nouveau partage
du globe, que celles que le destin de ses peuples a publiées comme son
immuable décret_[5]....»
Alors, on s’enfonçait dans des salles obscures, çà et là, éclairées
d’une lumière louche, vers des fontaines où l’eau semblait rouler une
poussière d’or. Des meubles trapus se courbaient vers la terre et y
enfonçaient leurs griffes, comme s’ils avaient peur qu’on les en
arrachât. Des cheminées en forme de sarcophages, des tables myriapodes,
des tentures massives comme des cottes de mailles, défiant le temps, des
figures de cauchemar: toujours la lutte de l’homme contre la destinée,
ou bien des symboles du courage, de la patience, de la force: une
lionne, un chevalier tout armé; des forêts sombres, des sommets
incultes, neigeux, une nature implacable dans son indifférence ou son
hostilité:--voilà ce qu’on rencontrait toujours et partout. Ah! elle
était loin, la recherche du _gemüthlich_? Ce n’était pas beau, mais
c’était écrasant. Parmi la dispersion des autres pays, l’Allemagne se
présentait, là, unie et disciplinée comme une armée en bataille. Et
quand on repassait sous le velum et sous le monument sculpté par
Calandra, et qu’on quittait cette éphémère apothéose de l’extravagance
internationale que fut l’Exposition de Turin, en 1902, on emportait une
impression de malaise à la pensée de l’immense nation organisant un art
comme on organise une invasion.
D’où venait cet art? De l’endroit le moins fait, semble-t-il, pour
inspirer de pareils énergumènes: de Darmstadt. Car c’est de là, plutôt
que de Munich, plutôt que de Weimar, qu’est parti, à la fin du XIXe
siècle, le mouvement qui devait «rénover», au dire de M. Ostwald et de
M. Kuno Francke, «l’Art de la Maison», en Allemagne. Il y avait, en ce
temps-là, dans la capitale de la Hesse, un jeune prince épris des arts,
qui venait de ceindre la couronne grand-ducale. Il s’appelait
Ernst-Ludwig, et méditait de laisser ce nom à la postérité, entouré des
prestiges que donne un mécénisme intelligent. Il méditait, aussi, de
faire une bonne affaire. Or, à l’extrémité de sa bonne ville, bien loin
vers l’Est, par delà les casernes, près de l’ancienne porte de la
ville, appelée «la porte des Chasseurs», sur le chemin des prairies et
des forêts de hêtres, s’étendait un parc touffu, ombreux, mystérieux,
enchevêtré, qu’on appelait la _Mathildenhöhe_. On n’y voyait jamais
personne, sauf quelques enfants, le jeudi, ce qui faisait qu’on
l’appelait le «parc du jeudi». Beaucoup de vieux habitants de Darmstadt
ignoraient son existence. Des pavillons royaux, inhabités, contrevents
fermés, oubliés par les princes, adoptés par les mousses et les
aristoloches, paraissaient, çà et là, au détour d’une allée. Le reste
était sauvage. On eût pu, en cherchant bien, trouver les troncs d’arbres
où habitait la sœur des _Sept Corbeaux_, où l’épée de Siegfried est
plantée. C’était beau. Toutefois le jeune prince jetait sur ces
splendeurs végétales un regard sévère. Peut-être se rappelait-il le
parti que les habitants de la Riviera ont su tirer de leurs pinèdes et
de leurs champs d’oliviers, en les remplaçant par des garages
d’automobiles ou des maisons de rapport. Il lui parut que l’Allemagne
avait assez entretenu de forêts mystérieuses, dans le passé, pour le
plaisir des Richter et des Schwind, et qu’il était temps de monnayer le
mystère. Bref, il découpa, abattit, dépeça, vendit tout ce qui était
d’un rapport facile, traçant, à travers le parc féerique, des rues et
des trottoirs, pour mieux attirer le chaland. Il restait encore un
morceau d’importance: ne sachant qu’en faire, il le donna aux artistes.
Un des thèmes favoris de la critique contemporaine est que l’absence
d’un style moderne, dans l’art, tient à l’absence de liberté chez
l’artiste. L’architecte, le décorateur, le dessinateur de meubles, ont
la tête pleine de nouveautés heureuses, prêtes à s’extérioriser:
malheureusement, le bourgeois, qui les emploie, pèse de tout son poids,
du poids de ses préjugés et de son or, pour les arrêter dans leur essor.
Il y a, aussi, les ordonnances de police sur les façades, qu’il faut
rendre responsables des mascarons sans génie et des pâtisseries
superfétatoires. Enfin, la division du travail et la spécialisation à
outrance,--ces deux conditions du travail moderne,--sont de grandes
coupables. Au lieu que ce soit l’architecte, comme dans les temps
anciens, qui ait la haute main sur tout l’œuvre et en règle les diverses
parties, sculpture, décoration, meubles même, dans leur rapport avec le
plan général de l’édifice, chaque artiste employé ne songe qu’à faire
une exposition de ses talents, comme s’il était seul, et sans égard à
l’effet que produisent les autres. Que l’artiste ne dépende plus du
bourgeois et que tout dépende de l’architecte,--et le style du XXe
siècle est né!
Le grand-duc de Hesse entendait ces doléances, comme nous les avons tous
entendues, il y a quelque vingt cinq ans, et il résolut d’y mettre un
terme. Il décida d’appeler, de toutes parts, les «stylistes modernes» et
de leur donner, libéralement, les moyens de bâtir des demeures qui
«répondent à la personnalité humaine et artistique de leurs habitants»,
comme on disait dans le jargon du moment. Il leur offrit cet espace
admirable de la _Mathildenhöhe_, demeuré sauvage, tout en légères
ondulations, et plein des plus beaux arbres du monde, pour y établir un
groupe de maisons et d’ateliers, à leur guise, une _Künstler-Kolonie_.
Il fournit l’argent nécessaire. Tous les artistes capables de réaliser
l’insaisissable style moderne furent conviés au grand œuvre. Il alla
chercher, à Paris, Hans Christiansen, Allemand formé par la
fréquentation des ateliers français et connu seulement par les dessins
modernistes qu’il envoyait à la _Jugend_; il alla prendre, à Vienne,
l’architecte Olbrich, redoutable bâtisseur de villes mi-orientales et
pseudo-italiennes; il fit venir, de Munich, le sculpteur Habich; il
découvrit, à Mayence, le jeune Patriz Huber, âgé de vingt ans tout au
plus, décorateur alaman de Souabe, qui donnait les plus grandes
espérances; il appela, de Magdebourg, un enfant prodige, Paul Burck, la
tête déjà pleine de réminiscences de tous les maîtres, spécialement de
Segantini; il emprunta à Berlin Rudolf Bosselt, qui, comme tant
d’autres, ciselait des figures de femmes exaspérées d’être attachées à
des objets de première nécessité; il nomma maître de l’œuvre Peter
Behrens, architecte et décorateur notable, déjà, et qui devait le
devenir plus encore. Il les lâcha dans le parc de la _Mathildenhöhe_ et
leur dit: «Allez! Il n’y a plus de style, il n’y a plus de loi, il n’y
en a jamais eu. Faites la maison de vos rêves!»
Ce qu’ils firent, les bons Hessois le virent à l’Exposition de la
_Künstler-Kolonie_, en 1901, et se demandèrent, respectueusement, si
leur grand-duc avait bien sa tête à lui. A peine au sortir de leur
ville, il leur semblait qu’ils entraient dans un autre monde: celui de
la cacophonie et de l’incongru. «Qu’est cela? se dirent-ils, nous ne
sommes plus à Darmstadt!» Ceux d’entre eux qui avaient vu, à Paris, la
rue du Caire, en 1889, ou bien à Berlin, _Venise_, pensèrent qu’ils
assistaient à une nouvelle fantaisie de ce genre. Mais du moins, à
Paris, ils s’étaient amusés! Ici, on ne s’amusait qu’aux dépens de l’art
allemand.
Pourtant, on était en présence d’une imposante manifestation d’union et
de solidarité esthétiques. Olbrich avait bâti la maison de Hans
Christiansen, que celui-ci avait décorée de roses, de roses sanglantes
plaquées entre des murs bleus, sous un toit de tuiles vertes. Comme
décor d’un jour, c’était un peu criard, mais assez réussi: seulement, il
ne semblait pas qu’on pût habiter dans ce «déjeuner de soleil». Olbrich
avait encore bâti, au milieu de la colonie, la maison commune des
artistes, celle où ils devaient tous avoir leurs ateliers: la Maison
Ernst-Ludwig. On voyait, sur le perron, deux gigantesques statues de
Habich, qu’on croyait laissées à la porte par l’impossibilité où l’on
avait été de les faire entrer. Peter Behrens avait bâti sa propre maison
dans le style perpendiculaire, à longs filets de briques, qu’on voit à
quelques vieux édifices allemands, notamment à la Stargardterthor, à
Neu-Brandenburg. Les autres s’étaient entr’aidés à construire ou à
décorer leurs réciproques demeures, avec un enthousiasme collectif.
L’ensemble paraissait fait pour loger des marionnettes. Les intérieurs,
tout en coins et en recoins, pouvaient servir de décors à des scènes de
genre, mais interdisaient tout espoir d’y vivre bourgeoisement.
Certaines choses, comme la Maison Ernst-Ludwig, étaient franchement
horribles.
Les gens de Darmstadt se consultèrent avec inquiétude. Ils se
racontaient l’histoire d’un jeune homme riche de Munich qui, ayant eu la
faiblesse de se bâtir une maison _art nouveau_, laquelle ne lui avait
pas coûté moins de 1 200 000 marks, avait pris le parti, la voyant
terminée, d’aller faire le tour du monde. Puis la foule s’écoula, plus
goguenarde qu’on ne l’eût attendu, peut-être, d’une foule allemande, et
les artistes se trouvèrent seuls dans la «maison de leurs rêves...». Ils
n’y restèrent pas longtemps. Bientôt, à l’usage, ils s’aperçurent que
dans le groupe des ateliers, on ne pouvait pas faire d’ateliers et que
dans les maisons d’habitation, on ne pouvait pas vivre. Dès lors, il
suffit d’un vent d’hiver pour les lasser de leur fantasmagorie
moderniste, et ceux qui l’avaient conçue, épouvantés de leur propre
œuvre, se hâtèrent de fuir sous d’autres plafonds, se chauffer à
d’autres foyers, moins modernes, mais plus pratiques, montrant ainsi
qu’ils étaient capables de toutes les gageures, hors d’habiter la
maison qu’ils avaient bâtie.
La première tentative d’art nouveau, en Allemagne, était donc un échec.
Croyez-vous qu’on s’en tint là? Pas du tout. «Les moulins allemands
tournent lentement, mais ils tournent toujours.» On se remit à l’œuvre,
sur de nouveaux frais. Un peu partout, à Berlin, à Munich, à Dresde, on
travailla. A Weimar, notamment, la grande-duchesse s’était mis en tête
de renouveler, dans une certaine mesure, la tentative de Darmstadt sans
tomber dans ses erreurs, et ce fut un Belge, Henry van de Velde, qui
prit la direction du mouvement nouveau. Il fut rapidement entouré de
disciples; les plus audacieuses tentatives furent envisagées,
spécialement pour renouveler le meuble; les plus hauts problèmes
d’esthétique abordés. Quelques-uns prétendirent que «les jours de Gœthe
étaient revenus...». D’autres, plus prudents, prirent le paquebot pour
l’Angleterre, soupçonnant que le meuble anglais, solide sans être
massif, clair, simple, pratique, exactement adapté aux exiguïtés de nos
demeures et aux exigences de la vie moderne, était peut-être plus facile
à démarquer qu’à surpasser. Ils tentèrent donc de le pasticher. Ce qu’il
advint de tous ces efforts, on le vit à l’Exposition de Bruxelles, en
1910, et l’on fut édifié.
Reprenons, par le souvenir, le chemin de cette Exposition, telle qu’elle
apparaissait à la lisière du Bois de la Cambre, avant que l’incendie en
eût détruit nombre de palais. Dépassons les pavillons anglais et
français et arrêtons-nous sur le plateau où se tient l’Allemagne. De
fort loin, on l’aperçoit, tout entière, concentrée dans une cité bâtie
par elle-même, comme un État dans l’État, annonçant son omnipotence par
son aspect rogue et cossu. Il y a un abîme entre les prétentions
architecturales du _modern style_, à Darmstadt en 1901, ou de Turin en
1902, et celles de Bruxelles en 1910. L’Allemagne s’est très assagie. On
voit, tout de suite, qu’on y a beaucoup travaillé depuis dix ans et
qu’on a renié, sans vergogne, la plupart des principes affichés avec
hauteur, dix ans auparavant. «Rien des styles anciens!» telle est la
théorie, en 1901, à Darmstadt. Tous les styles anciens mélangés selon de
nouvelles formules: telle est, à Bruxelles en 1910, la pratique. On
s’est retourné complètement, et, si l’on se trompe, du moins ce n’est
plus de la même façon. L’influence a passé à d’autres maîtres, à
Emmanuel de Seidl et à Hermann Muthesius, notamment. Ils ont fait
triompher le massif, le sobre et le sévère. Dorénavant, l’architecte
allemand ne cherche plus à tirer une salle de bains des profondeurs de
sa propre conscience, ni à extérioriser son état d’âme dans un
vestibule. Il revient au solide et au traditionnel. Il se remet aux
styles anciens, qui ont ceci de bon qu’ils ont été expérimentés et
soumis à la contre-épreuve des siècles et ont prouvé leur vitalité en
vivant. La route qu’il suit désormais est meilleure et si elle ne l’a
mené à aucun chef-d’œuvre, elle ne l’a pas conduit à des abîmes de
mauvais goût.
Comme aspect, c’est, au premier abord, bizarre. Cela commence à terre
comme un temple grec et cela finit dans le ciel comme une maison de
Nuremberg. Un grand capuchon de tuiles descend sur des colonnes
doriques, basses et trapues, le vieux pignon national couronne la maison
gréco-romaine:--telle est l’impression d’ensemble. Considérons
maintenant le détail: cette maison antique ne ressemble, en rien, à la
véritable demeure des anciens, le toit gothique se relève par des
ondulations et des renflements, sans une seule coupure nette du profil,
jusqu’au moment où il jaillit en pignon. C’est une combinaison de vieux
et de neuf. Par là-dessus domine une couleur mi-partie noire et blanche
sur les grands plans, avec de petites décorations d’un rouge vif de
géranium. On remarque que les fenêtres, larges et basses, quadrillées de
carreaux blancs, sont aussi tendues de rideaux roses, gris et noirs.
C’est une maison en deuil, avec, çà et là, des roses.
L’intérieur est tout aussi surprenant. Il n’est pas rare d’y trouver un
plafond blanc Louis XV, soutenu par des piliers de la Susiane en briques
vernissées, vert et lie-de-vin; un boudoir sombre et carré, alternant
avec une salle d’étude ovale décorée dans le goût de Sans-Souci; une
chambre à coucher sépulcrale meublée comme une cour d’assises, une salle
à manger plaquée de céramiques diverses, avec un aspect de damier
gigantesque et de jeu de dominos, où les verres, pleins de vins du Rhin,
montent et éclosent comme des fleurs. Nul souvenir de la ligne torse et
retorse qu’on appela le grand «vermicelle belge», ni du «modern-style»
français, lequel empruntait presque toutes ses formes au monde
sous-marin. Quand, par hasard, ce n’est pas sombre et trapu, c’est tout
simplement anglais. L’ensemble, abstraction faite des rares souvenirs du
XVIIIe siècle, donne l’impression de quelque chose d’étoffé, de
rabattu sur le sol, de dur et de géométrique, de «cubique», en un
mot,--ce mot étant le seul qui transpose, en une notion intellectuelle,
pour le lecteur, l’ensemble des sensations que le visiteur a éprouvées.
Aussi, le meuble et la décoration intérieure, en Allemagne, ont-ils
cette fois encore abouti à un complet échec. Nous en avons vu quelque
chose, en 1910, à Paris, au _Salon d’automne_, dans les salles de
l’Exposition des arts décoratifs de Munich. Il fallut, à cette époque,
tout l’engouement irraisonné que la critique, dite «d’avant-garde»,
professait à l’égard des innovations exotiques, pour se dissimuler la
pauvreté de cette œuvre. Elle ne vaut rien.
Mais il en va tout autrement de l’architecture même et de la décoration
extérieure. Là, il faut reconnaître un grand progrès chez l’artiste
d’outre-Rhin. L’accusation de mauvais goût qu’on lance contre lui doit
s’entendre dans un certain sens et perd de sa valeur à être prodiguée.
Quand on parle du «goût décoratif» des Allemands, il ne faut point en
juger par celui que la femme allemande déploie dans ses toilettes. C’est
un point de vue, mais ce n’est pas le seul. Il ne faut pas en juger, non
plus, par ces articles de «camelote» débités, dans le monde entier et
tellement adaptés au goût des foules de tous les pays que, le plus
souvent ces foules la croient marchandise nationale. Une autre opinion
tout aussi erronée est que l’architecture allemande se reconnaîtrait à
la surabondance d’ornements parasites, à son faux luxe, à ses
entassements de figures et de surplombs. C’est juste le contraire qui
est vrai. L’édifice allemand contemporain se reconnaît à ce qu’il y a,
dans sa construction, de sobre, de massif et de sévère, disons même de
triste,--et c’est son plus grand défaut. De grandes surfaces plates et
nues, encadrées de hautes tiges droites, du sol aux combles, où les
pleins l’emportent de beaucoup sur les vides, où les ornements
n’apparaissent que par petits groupes et généralement en retrait, au
lieu d’être en saillie, les colonnes mêmes rentrantes dans le plan des
façades, une matière très dure et compacte, des toits tombant très bas
et encapuchonnant l’édifice:--voilà son caractère distinctif. Rien au
monde n’est plus éloigné du rococo, du _Zwinger_ de Dresde ou des
fantaisies de Louis II de Bavière. C’est une réaction totale, hautaine,
brutale même, contre tout ce que l’Allemagne, francisée au XVIIIe
siècle, adora.
C’est ce qu’on trouve, par exemple, dans la _Surintendance_ de Dresde,
bâtie par Schilling et Graebner, dans le château Zlin, à Mähren, bâti
par Léopol Bauer, dans les maisons bâties par Paul Ludwig Troost, dans
la Georgenstrasse, à Munich, dans la maison Lautenbacher bâtie par
Emmanuel de Seidl, dans la maison Lautenschlager, à Francfort-sur-le-Mein,
bâtie par Hugo Eberhardt, dans la _Caisse d’Épargne_ et le _Gymnase du
Roi George_, de Dresde, bâtis par Hans Erlwein, la _Banque provinciale_
de Dresde, bâtie par Lossow et Viehweger, pour ne citer que les plus
connus. De même, encore, la villa du docteur Narda, à Blankenburg, en
Thuringe, la maison des Anglais à Elberfeld, par Seidl et le château
Wendorff, dans le Mecklembourg, bâti par Paul Korff. Tout n’est point
mauvais dans ces laborieuses combinaisons de styles anciens, nationaux
ou autres. En tout cas, ces tentatives, relativement nouvelles, sont
beaucoup moins malheureuses que les anciennes. L’art décoratif moderne,
après tant de siècles inventeurs, est une adaptation plutôt qu’une
création et une recherche d’appropriation des belles formes trouvées par
d’autres à des besoins ressentis par nous. C’est un travail tout à fait
conforme au génie allemand. Même à Berlin, dans les maisons, palais, ou
salles de concert bâtis par les Rathenau, les Gessner, les Endell, les
Bischoff, les Berndt, les Schaudt, les Jaster et Herpins, les Klopsch,
et surtout par Muthesius, on trouve d’heureuses appropriations des
styles surannés.
Mais qu’est-ce qu’il y a de proprement allemand dans tout cela? Rien du
tout. Seuls, les philosophes ou apologistes de rencontre, comme Ostwald,
prétendent voir, dans les constructions nouvelles de leur pays, des
caractères spécifiquement germaniques. Les critiques d’art et les
artistes savent mieux à quoi s’en tenir. Il n’est pas niable,--et ils ne
nient pas,--que tout ce que l’art allemand a produit de bon, dans
l’application décorative, soit venu d’Angleterre. «Nous ne saurions, ni
ne voudrions passer sous silence,--dit l’auteur de la notice sur
l’_Industrie d’art en Allemagne_, en tête du catalogue officiel de
l’Exposition de Bruxelles, en 1910,--que les principes de réforme qui
ont été par la suite pour notre industrie d’art comme la parole de
salut, ont pris pour nous venir d’Angleterre, dans une proportion
considérable, le chemin de la Belgique, et que, dans ce pays de réalités
industrielles, ils ont été, pour notre profit, dégagés tout d’abord d’un
romantisme de mauvais aloi. Il n’y pas un ouvrier d’art allemand qui
puisse visiter cette exposition sans se remémorer les noms autrefois si
souvent prononcés des Lemmen, des Finch, des Serrurier-Bovy, ou des
Horta, mais surtout de Henry van de Velde.... C’est de Muthesius, à la
fois artiste et administrateur, et qui a, pendant un temps, étudié à
fond l’organisation de l’enseignement industriel en Angleterre, que
part, dans ce qu’elle a d’essentiel, la réforme radicale des écoles
allemandes d’art industriel....»
La seule prétention des artistes d’outre-Rhin est d’avoir adapté aux
conditions économiques de la foule et aux moyens de production
mécanique, les idées venues d’Angleterre: «Le large esprit de réforme
éthico-esthétique, dit le même auteur, à la conscience duquel se sont
éveillés les temps nouveaux, dans les ateliers professionnels du groupe
Morris, ou aux tables de travail du groupe Ruskin, et qui s’est ensuite
modernisé, socialisé, individualisé en Belgique d’une façon décisive, a
pris, dans l’Allemagne contemporaine, un tel élan de croissance qu’il y
régit en grande puissance l’Industrie, le Commerce et l’Art[6].» Mais
cette prétention même est insoutenable. L’Angleterre avait donné, bien
avant l’Allemagne, des exemples de cottages, de portails, de meubles,
d’aménagement et de décoration intérieurs, fort simples et fort bon
marché, du moins pour les bourses anglaises. Des architectes comme
Baillie Scott et Voysey avaient travaillé dans ce sens bien avant les
Allemands et Voysey avait même fait la théorie de cette pratique. C’est
lui qui avait insisté le premier sur le parti qu’on pourrait tirer des
procédés mécaniques de fabrication dans le meuble, si l’on voulait bien
concevoir le meuble en fonction de ces procédés. On ne sait ce que
signifient ces mots «modernisé, socialisé en Belgique», lorsqu’on
observe que ce souci de l’esthétique ne s’est pas arrêté, chez les
Anglais, aux classes supérieures, mais qu’il a pénétré, depuis bien
longtemps, dans les projets d’habitations ouvrières et, depuis vingt
ans, dans l’organisation des immenses _garden-cities_, qui sont des
modèles. Tout ce que les Allemands ont de bon, dans cet ordre de choses,
est anglais.
Un seul caractère purement germanique se révèle dans les récentes
constructions allemandes: le colossal ou le cyclopéen. Certes, ce
caractère n’est pas nouveau dans l’architecture monumentale et
commémorative, ni dans la statuaire qui en fait partie intégrante. La
_Germania_ du Niederwald; le monument de Barberousse et de Guillaume
Ier, sur le Kyffhaüser, en Thuringe, par Geiger; la statue
d’Arminius, dans la forêt de Teutoburg; la statue colossale de Bismarck,
bien d’autres gigantesques entassements de pierres ou de bronze avaient,
dès longtemps, révélé ce goût immodéré de l’Allemand pour ce qui tient
de la place. Ce qui est nouveau, c’est de le porter dans l’aspect
extérieur de simples maisons de rapport, de banques, de gares de chemins
de fer ou de magasins de nouveautés; c’est de donner une structure
cyclopéenne, en pleine ville d’affaires, le long d’une rue où roulent
les tramways, à des édifices d’usage domestique et journalier, et
d’évoquer, tout d’un coup, Thèbes ou Ipsamboul, à propos de rien. Cette
innovation, la dernière en date, des architectes d’outre-Rhin, leur
appartient bien en propre. Mais elle n’est guère heureuse, et nul n’aura
l’idée de la louer.
Dans l’art du décor, au théâtre, il s’est produit aussi une évolution
curieuse et fort inattendue. Du temps de Wagner, c’était un axiome que
la mise en scène devait donner, aussi complète que possible,
l’impression de la réalité. S’il s’agissait d’une forêt, on devait se
croire vraiment transporté en pleine ombre verte, sous des feuilles
bruissantes, avec l’éclairage véritable et changeant que donne la
nature; s’il s’agissait d’un intérieur, le jour ne devait venir que d’un
côté, non de la rampe, et frapper inégalement les figures. Le détail des
objets concourait à une illusion complète.
Aujourd’hui, c’est tout le contraire: un schéma de décor suffit; une
arabesque sur la toile suggère un nuage, un pan de terrain, une forêt;
deux ou trois grands traits symbolisent des arbres; quelques cubes
sombres, l’intérieur d’un palais. Pratiquement, c’est le retour au décor
conventionnel, c’est-à-dire qui ne ressemble point à la nature. La seule
différence, c’est qu’on a remplacé le mot «conventionnel» par le mot
«stylisé». Ainsi, tout l’effort du décorateur ancien tendait à meubler
la scène de choses diverses et pittoresques pour amuser l’œil et
l’occuper en même temps que l’oreille. Tout l’effort du nouveau est de
vider la scène de tout ce qui n’est pas indispensable pour en suggérer,
vaguement, le lieu. Tels sont les décors d’Adolphe Appia, et de Ludwig
Sievert pour _Parsifal_, d’Ottomar Starke pour _Gudrun_ et _Jules
César_, de Walter Bertine pour _Aglavaine et Selysette_, de Fritz
Schumacher pour _Hamlet_, de Curt Kempin pour les _Niebelungen_, pour le
_Torquato Tasso_ de Gœthe et pour la Grotte des lépreux, dans
l’_Annonciation_ de Paul Claudel, à Hellerau. D’autres décorateurs, au
théâtre des Artistes, de Munich, ont appliqué plus ou moins heureusement
ce programme. Au reste, il semble bien que cette réforme vienne encore
d’un Suisse, Adolphe Appia, en même temps que deux autres Suisses,
Hodler et Dalcroze, donnaient, dans divers domaines, des exemples très
suivis de l’autre côté du Rhin, notamment au théâtre d’Hellerau. Ainsi,
en parvenant au terme de cette étude, nous retrouvons ce qui nous a
frappé, dès le début, dans cette école: l’imitation.
Tel est l’art allemand d’aujourd’hui: médiocre dans la peinture,
détestable dans la sculpture, emprunté dans la décoration. Il offre
toujours une adaptation, plus ou moins heureuse, des styles étrangers.
C’est pourquoi n’avait-il jamais, jusqu’ici, fait parler de lui. On
pensait qu’il n’en ferait jamais parler: on se trompait. Le manifeste
pour la destruction de la cathédrale de Reims est, à cet égard, un coup
de maître. Ce texte, où les sculpteurs, les peintres et les architectes
se solidarisent avec les bombardiers qui ont brisé nos statues du
XIIIe siècle, n’est imité d’aucune œuvre ancienne, ne doit rien à
personne: il est entièrement original. Il y a des exemples d’un pareil
vandalisme, dans l’histoire: il est sans exemple que les artistes d’un
pays se soient levés pour l’applaudir. Il faudrait, je ne dis pas pour
les excuser, mais pour les comprendre, que, dans un délire d’ambition
créatrice, ces hommes soient capables de donner au monde un chef-d’œuvre
en échange de celui qu’ils ont détruit. Or, ils ne le sont pas.
Janvier 1916.
CE QU’ILS N’ONT PU DÉTRUIRE
LES TAPISSERIES DE REIMS
Au Moyen âge, lorsque la guerre obligeait un prince à quitter ses foyers
pour entrer en campagne, il ne manquait pas d’emporter avec lui ses
tapisseries. On les roulait, on les mettait sur le dos des mulets ou
«sommiers», et elles suivaient le camp, si elles ne le précédaient pas.
A l’étape, on les déroulait, on les accrochait soigneusement aux
murailles du château ou de l’hôtel de ville, là où devait s’arrêter le
chef, parfois même autour de sa tente, en plein champ. Inutile de dire
si les badauds et les enfants, habitants de ces pays perdus,
s’attroupaient pour voir se déployer les éclatantes figures tissées dans
la laine, l’or ou la soie: les rois, les prophètes ou les saints, avec
leurs beaux phylactères déroulés de la bouche, les bêtes fantastiques
affrontées avec leurs longues cornes au milieu du front, Dieu le Père en
habits d’archevêque, les dames tout emperlées, les seigneurs coiffés de
leurs toques et de leurs bicoquets.
Les pauvres gens se remplissaient l’imagination de ces images pour
toute leur vie et, la guerre finie, le prince disparu, il leur en
restait une vision du Paradis et de l’art des hommes plus durable
peut-être que les horreurs auxquelles ils avaient assisté.
Nous sommes, en ce moment, ces badauds. Les hasards de la guerre ont
amené à Paris, où elles n’auraient jamais dû venir, les tapisseries
tissées il y quatre et cinq cents ans, pour embellir le chœur de la
cathédrale de Reims. A l’approche des Barbares, elles ont été enlevées
et mises en lieu sûr. Le bombardement, qui a fait un petit tas de
poussière de la _Reine de Saba_, de l’_Ange_ compagnon du _saint
Nicaise_ et de tant d’autres figures du portail, ne les a pas touchées.
Car c’est parfois ce qui est le plus fragile qui est le moins éphémère.
Et les voici, maintenant, au _Petit-Palais_, dans la pleine lumière des
Champs-Élysées, entourées des feuilles vivantes des marronniers visibles
à travers les hautes baies de cristal, au milieu de toutes les activités
d’un peuple moderne. On ne les avait jamais si bien vues. Beaucoup de
leurs figures, soupçonnées plutôt qu’aperçues, ne livraient leurs
secrets qu’à de patients archéologues. C’étaient des fantômes de
chefs-d’œuvre. Et, en plusieurs endroits, leurs couleurs éteintes, leurs
lignes tremblantes, leurs laborieux et malchanceux rapiéçages en font
encore des énigmes. Mais leur charme voilé s’accorde admirablement à nos
sentiments et à nos méditations présentes. Leurs couleurs ne crient
pas, ne chantent pas: elles psalmodient à peine. Ce qu’elles murmurent,
ce sont de bien vieilles histoires qui enchantèrent l’humanité autrefois
et qui, aujourd’hui peut-être encore, peuvent distraire l’âme française
de ses douleurs, sans cependant troubler son recueillement. Profitons
donc de leur présence, pour les interroger et, s’il nous est possible,
pour les comprendre. Jusqu’au jour où, revenues à leur berceau et à leur
destination première, elles se tendront pour un défilé triomphal, comme
les défilés pour quoi elles furent faites, il y a cinq cents ans.
CHAPITRE I
CE QU’ONT VOULU LES DONATEURS
Il y a, au Petit-Palais, trois suites, ou fragments de suites, de
tapisseries très diverses: l’une du XVe siècle, l’autre du XVIe,
la troisième du XVIIe, et destinées, semble-t-il, au même rôle
décoratif. La première, qui ne comprend que deux pièces sur six, énormes
à la vérité, est l’histoire du «fort roy Clovis», tissée vers 1435; la
seconde, qui comprend quatorze pièces sur dix-sept, est l’histoire de la
vie et de la mort de la Vierge, imaginée par un certain Lemaire,
commencée en 1509, terminée en 1530 et offerte par l’archevêque de
Reims, Robert de Lenoncourt, à la cathédrale, pour tapisser l’intérieur
de l’ancien chœur. Cette suite comprenait primitivement dix-sept pièces:
l’une d’elles, destinée à servir de tenture à la porte du chœur, a
toujours été beaucoup plus petite que ses voisines; deux autres pièces
ont été rognées, on ne sait quand, ni pourquoi et fort abîmées: elles
existent encore, mais elles ne figurent pas ici.
Enfin, la troisième suite comprend deux des scènes de l’Évangile,
tissées par Pepersack, à Reims, vers 1633. Les autres, étant demeurées
à l’ancien archevêché de Reims, viennent d’être brûlées par les
Barbares. Il se trouve heureusement que cette suite détruite était la
moins précieuse, mais on ne saurait faire un mérite aux canonniers
allemands de n’avoir point détruit les autres: si doctes qu’on puisse
les supposer, il est peu probable que leurs obus aient distingué entre
les fils tissés au XVe et au XVIIe siècle.
Les exemples ainsi réunis au Petit-Palais représentent admirablement les
trois principaux âges de la tapisserie, comme pour une leçon. Le passant
le plus distrait et le moins versé dans cette étude y lit, comme à livre
ouvert, ce qui caractérise chacun d’eux. Et, par «âges», j’entends
surtout trois règnes ou trois conceptions différentes de la tapisserie
décorative, car elles ne se sont pas succédé toujours dans un rigoureux
ordre chronologique. Ce sont, là, trois esthétiques très différentes et
qui, dans l’ensemble de l’art, marquent bien les trois étapes qu’il a
fournies. La première, représentée par l’_Histoire du roi Clovis_, est
l’âge de la confusion; la seconde, représentée par _la Vie et la Mort de
la Vierge_, est l’âge de l’harmonie; la troisième, représentée par les
deux tapisseries de Pepersack, est l’âge de l’ordre, mais, hélas!
l’ordre dans le vide et la solitude. La première est la pléthore
décorative, la seconde est la richesse décorative, et la troisième est
le dénuement.
Autant donc qu’on en peut juger encore, car beaucoup de ces couleurs
sont passées, l’_Histoire de Clovis_ était un émiettement de l’effet
coloré, œuvre d’un mosaïste minutieux, qui ne songeait qu’à mettre le
plus de couleurs diverses dans le plus petit espace. L’_Histoire de la
Vierge_ était, au contraire, un équilibre de tons locaux et de tons
rompus, avec des notes très longues et des notes très brèves alternant,
beaucoup de modulations mais aussi des mélodies. Enfin, l’œuvre de
Pepersack est un simple tableau et encore un tableau classique, qui
devait être enfermé dans un cadre d’or et réduit aux proportions d’une
toile de chevalet. Seule, l’_Histoire de la Vierge_ est une vraie
tapisserie décorative, c’est-à-dire que, seule, elle présente les
caractères propres à une grande décoration murale et monumentale, mobile
et tendue. Elle accuse nettement sa matière textile. Elle peut faire des
plis et même, çà et là, être cachée en partie sans perdre pour cela
toute sa signification. Elle peut donc servir de fond à d’autres objets,
à une figuration. On peut la regarder pendant toute la durée d’une
cérémonie, sans fatigue et avec un plaisir sans cesse renouvelé, une
curiosité jamais lassée, ni même satisfaite. C’est l’âge d’or de la
tapisserie.
Cette conformité de l’objet à sa destination a-t-elle été expressément
voulue par l’artiste? Devons nous croire cette adaptation de l’art à ses
fins, le résultat d’une longue méditation sur les différences entre la
décoration murale et le tableau de chevalet, ou encore sur l’utilisation
des procédés propres à la peinture textile opposés à ceux de la
détrempe ou de l’huile? Point du tout. Ce sont, là, des préoccupations
modernes, nées de l’étude critique des œuvres. C’est le hasard et les
circonstances qui ont déterminé l’artiste du XVe et du XVIe siècle
à prendre ce parti heureusement décoratif. Il a employé moins de
couleurs avec ses laines qu’avec ses ocres, mais c’est parce qu’il en
avait moins. Il a représenté plus d’épisodes que dans un tableau, mais
c’est parce qu’il avait plus d’espace. Il a multiplié les armoiries et
les inscriptions sur les cartouches, banderoles ou «rolets», mais c’est
parce qu’elles lui étaient imposées par ses patrons. Un heureux concours
de nécessités ou d’obstacles, de facilités ou d’impossibilités
matérielles l’a conduit et contraint à faire œuvre décorative. On ne
voit pas du tout qu’il l’ait choisie et voulue de préférence à toute
autre chose. Ce qu’il a voulu, de toute évidence et du plus près
possible, c’est «contrefaire la nature», comme on disait alors. Il ne
s’y est pas pris autrement que s’il avait à faire un tableau, comme nous
le verrons tout à l’heure en examinant, dans le détail, les caractères
spécifiques de son œuvre. Cette tapisserie des premières années du
XVIe siècle offre donc tous les caractères de la peinture du XVe
siècle,--sans plus.
Considérons donc les compositions de _la Vie et la Mort de la Vierge_,
une à une, comme les plus beaux ensembles d’images faites pour animer
les murailles dans un sanctuaire. Justement, on les a disposées, ici,
dans l’ordre où elles étaient autrefois, à la cathédrale de Reims, quand
elles tapissaient l’ancien chœur, c’est-à-dire à droite, en entrant,
l’_Arbre de Jessé_, qui est le premier tableau de _la Vie et la Mort de
la Sainte Vierge_, et à gauche, la _Mort de la Vierge_, qui en est le
dernier, les douze autres pièces faisant le tour du chœur, interrompues
seulement, derrière le maître-autel, par les six pièces de l’_Histoire
de Clovis_. Des trois autres pièces plus petites de _la Vie et la Mort
de la Vierge_, qui manquent ici, l’une, _l’Assomption_, tapissait la
porte du jubé, les deux autres, les _Prétendants à la main de Marie_ et
la _Visitation_, tapissaient vraisemblablement les deux entrées
latérales du chœur. Leur absence ne nous prive de rien d’essentiel. Nous
sommes donc placés matériellement, pour en jouir, à peu près comme les
fidèles l’étaient dans le meilleur temps.
Dès le premier pas, à droite et à gauche, des inscriptions, tissées dans
la trame même des images, nous renseignent sur leur origine. Dans la
partie droite de la _Mort de Marie_, nous lisons ces mots:
Honorant Dieu et sa mère Marie
L’an mil cinq cents assemblez avecq trente,
Céans donna cette tapisserie
Le prélat qui à genouilz se présente.
Priez Jhesus et des cieulx la Régente
Que, après sa mort, entre les bénédictz
Son âme soit en clarté réfulgente
Digne d’avoir l’éternel paradis.
Vous pouvez, d’ailleurs, chercher longtemps le prélat à genoux: vous ne
le trouverez pas céans. Il n’y est pas. Il est plus loin, dans la
_Nativité de Notre-Seigneur_, tout contre la crèche, côte à côte avec
l’âne, mais moins familier avec Jésus, les mains jointes, en chape
richement brodée à ses armes et avec sa croix pastorale. C’est Robert de
Lenoncourt, archevêque de Reims dès 1509, homme libéral et magnifique,
surnommé le Père du Peuple, et dont «la charité, dit un biographe, ne
demeura pas oisive dans son église». Ce sont ses armoiries, croix
dentelées de gueules, que nous voyons utilisées en motifs décoratifs,
jusqu’à trois fois dans chaque tapisserie, écartelées avec celles de
l’église de Reims et surmontées de la croix pastorale. Maintenant,
pourquoi est-il là, où rien ne le désigne, et n’est-il pas dans la _Mort
de Marie_, où il est désigné?
Nul ne le peut dire. C’est, là, une de ces inconséquences nombreuses
chez nos pères et qui mettent en déroute la logique des archéologues.
Supposez qu’un accident, survenu à cette tapisserie, ait arraché une de
ces figures: d’après ce texte, on aurait fort bien soutenu et prouvé que
la figure manquante était celle de Robert de Lenoncourt. Car un texte,
qui n’est jamais qu’une œuvre humaine, c’est-à-dire soumise à toutes les
erreurs ou les fantaisies de l’homme, jouit toujours d’un prestige
extraordinaire auprès des archéologues, et malgré tant d’exemples
propres à les éclairer, les savants, n’ayant point de fantaisie, ne
permettent pas à l’artiste d’en avoir.
Au fait, quel est cet artiste? Tournons-nous vers la tapisserie d’en
face, l’_Arbre de Jessé_: nous allons peut-être le savoir. C’est une
curieuse vision que cet arbre de Jessé: des docteurs graves, barbus,
coiffés de bonnets surprenants, ont grimpé dans un arbre, où ils se
tiennent comme ils peuvent, empêtrés qu’ils sont dans des robes
somptueuses, assis à califourchon, agitant des bâtons comme pour gauler
des fruits invisibles, et si l’œil descend jusqu’au pied de l’arbre,
pour voir où il prend racine, on s’aperçoit qu’il pèse, de tout son
poids, sur la poitrine d’un vieillard endormi, à la barbe admirablement
peignée, et semble ainsi le rêve d’un patriarche épris de postérité.
C’est le triomphe de la passion nobiliaire. A l’époque où ce fut
imaginé, il fallait, même à Dieu, une généalogie terrestre flatteuse, et
tous ces rois de Judas, coiffés de la corne d’abondance de Dschem ou du
chaperon de Charles VIII, décorés de chaînes d’or comme Ludovic le More,
ou portant des crevés, à leurs manches, comme François Ier,
quelques-uns cachant leur sceptre derrière leur dos ou le tenant
renversé, pour témoigner que leurs règnes ont eu des malheurs, les
David, les Salomon, les Roboam, les Abias, ne sont, là, groupés, que
pour faire honneur à la Vierge, «la Vierge royalle», comme le dit
l’inscription sous le patriarche endormi.
Or, si l’on regarde, avec attention, le plus désinvolte d’entre eux,
Aza, qui discourt en maniant son sceptre comme une baguette
d’escamoteur, on aperçoit sur le bas de sa robe, en bordure, sous des
ramages d’un bleu pâle, ces lettres tissées en rose: LE. MAIRE. INA. On
admet, généralement, que cet A est une erreur de l’ouvrier tapissier,
qui aurait dû mettre V, et il paraît qu’on a pu lire, autrefois, quand
la tapisserie était moins passée, les lettres I O H, avant Lemaire, ce
qui signifie _Johannes Lemaire invenit_, ou _inventor_. La conception de
l’œuvre serait donc due à un certain Jehan Lemaire. Malheureusement
Jehan Lemaire, Flamand fort connu à cette époque, était un écrivain et
un théologien, non un peintre. Il a peut-être donné le thème de ces
tapisseries, mais non dessiné les cartons, auquel cas, d’ailleurs, il
semble qu’on eût mis, après son nom, _fecit_[7].
Ce thème n’est pas, au premier abord, très clair. On a beaucoup
dit,--c’est même devenu un lieu commun de l’histoire de l’art,--que la
cathédrale était jadis le «livre du peuple». Il faut croire que celui-ci
l’a bien mal lu, ou bien mal retenu son enseignement, car où sont les
gens, je dis parmi les fidèles et les plus habitués à séjourner dans les
églises, qui comprennent quoi que ce soit aux «histoires» dictées et
peut-être dessinées par Jehan Lemaire et tissées ici?
La première qu’on aperçoit en entrant, la _Mort de Marie_ est, à la
vérité, très intelligible, bien que la peinture ait cessé depuis
longtemps de la représenter: c’est la pieuse fin d’une femme âgée, dans
une riche chambre du XVe siècle, sur un lit à baldaquin, et, dès que
l’inscription est lue, on devine que les vieillards ici assemblés sont
les douze Apôtres. Il y a quelque charme à ce calme départ d’une mère
heureuse d’aller retrouver son fils. On comprend donc assez vite le sens
profond de l’inscription, qui court sur la frise du motif architectural,
au-dessus de la chambre de la Vierge: _Fulcite me floribus, stipate me
malis quia amore langueo._ Car aujourd’hui, comme il y a quatre siècles,
ce qui nous détache le plus de la vie est l’absence de ceux en qui nous
espérions revivre et qui, au contraire, ne revivent plus qu’en nous. Ce
premier épisode garde donc pour nous toute sa signification. Mais il
n’est pas le seul. Et que signifient les autres?
Voici, dans la _Sainte Famille_ ou les _Trois Maries_, qui fait suite à
la _Mort de la Vierge_, un couple élégant et singulier: tout au haut et
à gauche, il sort d’un château et se promène dans un parc, le cavalier
relevant le bout de son manteau entre le pouce et l’index de la main
gauche, avec préciosité, montre de la droite, à la dame qui joint les
mains d’extase, les armoiries fleurdelisées qui écussonnent un arbre. Il
discourt penchant la tête vers elle et glissant l’œil vers les fleurs de
lis: au loin, un paysage bleu, du bleu des faïences de Delft. C’est
Faust et Marguerite, pensez-vous;--point, c’est Penter et Hismerie,
_Santa Hismeria_, dit l’inscription, tante de la Sainte Vierge et
grand’mère de saint Jean-Baptiste, et qui s’en vont, de ce pas, adorer
la _Sainte Famille_.
Notre perspicacité, mise en déroute dès cette première rencontre, se
raffermit mal à la seconde. Ici, se déroule la _Fuite en Égypte_ et nous
sommes, d’abord, tout heureux de nous y retrouver, en reconnaissant la
Vierge sur son âne, précédée par saint Joseph et cantonnée par quatre
anges à pied, en dalmatique, tandis que cinq autres ouvrent la marche.
Même l’épisode qui se passe derrière eux ne nous trouble pas: cet enfant
mort à terre et cette mère qui se tord les mains, désolée, et cette
autre qui défend son bébé contre les instances polies d’un chevalier
chargé de l’égorger, c’est le massacre des Innocents. Mais, derrière
tout cela, se déroule une série d’actions incompréhensibles. Des
statues d’or, juchées sur des colonnes, croulent en morceaux, comme
atteintes par un bombardement invisible; un personnage considérable en
robe somptueuse est descendu avec précaution d’une fenêtre, comme sur
une sellette, par les mains d’une belle dame; des gens armés envahissent
un palais, et un jeune pèlerin se met à genoux devant un vieillard,
tandis qu’un élégant damoiseau s’amuse à tirer de l’arc dans un bois.
Qu’est-ce que tout cela peut bien signifier?
En mettant en commun leurs souvenirs, les dévots du Moyen âge
parviennent encore à s’expliquer l’écroulement des statues. C’est une
des plus jolies légendes des Apocryphes. Elle veut que, lors de la Fuite
en Égypte, lorsque l’Enfant-Dieu passa devant les idoles, celles-ci se
brisèrent en morceaux. _Commovebuntur simulacra Egipti,--Isaie, 19_, dit
la prophétie inscrite au-dessus.
Et maintenant, que nous connaissons mieux les colosses ensablés dans le
désert, leur émiettement, sous l’imperceptible souffle du nouveau-né
divin, est un symbole peut-être plus frappant encore qu’au Moyen âge.
Mais les autres sujets demeurent obscurs, et quand on nous dit ceci:
l’un est le départ de Jacob, menacé par Esaü, tandis que celui-ci est à
la chasse, l’autre est la fuite inglorieuse de David, descendu avec
l’aide de sa femme Michol, par la fenêtre, tandis que les gens de Saül
envahissent sa maison, nous ne sommes guère plus avancés, car nous
n’apercevons pas du tout ce que font, dans une _Fuite en Égypte_, tous
ces intrus.
Notre désarroi est à son comble, lorsque, nous tournant de l’autre côté,
vers la _Naissance de la Vierge_, nous apercevons un seigneur en robe de
chambre damassée, les épaules couvertes d’un collet d’hermine, serrant
de près un ange qui a l’air de le repousser et, de l’autre côté, ce même
ange volant au-dessus de ce même seigneur, avec le même collet, qui
cette fois est monté sur un âne. L’ange fait tournoyer au-dessus de sa
tête une épée, cependant que d’autres anges perchent sur le toit de la
Vierge, en agitant des encensoirs et que le chat de la maison, troublé
de tout ce tintamarre, se coule dehors sans bruit. Il faut encore qu’on
nous explique ceci: ces deux scènes ne sont pas jouées, du tout, par les
mêmes personnages. A gauche, c’est Jacob qui lutte avec l’ange et lui
dit: «Je ne te lâcherai pas que tu ne m’aies béni!» A droite, c’est
Balaam, le sorcier, sur son ânesse, en route pour aller jeter des sorts
à l’armée d’Israël et l’ange qui l’empêche d’avancer. Enfin, si nous
poursuivons jusqu’au _Mariage de la Vierge_, nous demeurons quinauds en
voyant qu’un démon y figure, qu’il piétine six jouvenceaux et est en
train d’en malmener un septième. Y a-t-il un visiteur sur dix, y en
a-t-il un sur cent, qui s’avise de ceci: ce sont les sept premiers maris
de Sara, que le diable emporte, afin qu’elle puisse convoler, enfin,
avec celui que le Ciel lui destine et qui est Tobie? Et toutes ces
étrangetés à propos de la vie de la Vierge! Il faut qu’il y ait, dans
tout ceci, un monde d’intentions que nous ne soupçonnons pas....
Il y en a un, en effet, et quand on le sait, on tient la clef de tous
ces mystères. Pour cela, il faut se rappeler que tout le Moyen âge a été
dominé par l’idée de se rattacher au passé. Ce qui avait le plus de
chances de durer, pour lui, c’est ce qui avait toujours été; ce qui
était le plus vrai, c’est ce qu’on avait toujours cru. De là, au point
de vue religieux, une conséquence notable et qui le sépare fort de nous.
Si rien ne nous préoccupe moins, aujourd’hui, que de rattacher le
Nouveau Testament à l’Ancien, rien ne préoccupait plus les théologiens
du Moyen âge. Que les actes de la vie de Jésus et de la Vierge aient été
annoncés par les prophètes et «préfigurés» dans les temps bibliques par
des gens à nez crochu et à barbe en pointe, c’est ce dont nul de nous ne
s’inquiète. Mais cela inquiétait fort les docteurs à bonnet carré qui
disputaient dans les Sorbonnes. Ils attachaient ainsi aux causes et aux
origines du Christianisme tout l’intérêt que nous attachons à ses
effets.
Lors donc qu’ils commandaient une image de la vie du Christ ou de la
Vierge à un artiste, ils lui enjoignaient de montrer, à côté de la scène
de l’Évangile, celles de la Bible qui avaient pu y ressembler,
vaguement, la faire pressentir, ou, comme on dit, la «préfigurer». La
reine de Saba venant adorer Salomon préfigure les rois Mages aux pieds
de l’Enfant Jésus; le Buisson ardent qui brûle sans se consumer et la
toison de Gédéon qui reçoit la rosée sans être mouillée, ou qui est
couverte de rosée quand l’aire ne l’est point, préfigurent la virginité
merveilleuse de Marie. Ce n’est pas pour nous très évident, mais ce
l’était pour eux et il suffit. De plus, il fallait faire, auprès de
l’événement, le portrait des prophètes qui l’avaient annoncé.
Tout cela plaisait-il beaucoup à l’artiste? L’histoire ne le dit pas.
Remarquons seulement ceci: chaque fois qu’il est libre, il se déleste de
toute cette érudition apologétique et réduit son œuvre au motif purement
humain et pittoresque. Mais, ici, visiblement, il n’était pas libre.
L’homme d’Église qui faisait la commande ordonnait le sujet. Il fallait
suivre sa dictée, laquelle n’était pas, elle-même, toujours très
originale, car pour huit des scènes de _la Vie et Mort de la Vierge_, il
paraît bien qu’il n’a fait que suivre les prescriptions de deux manuels
d’iconographie chrétienne, illustrés, gravés sur bois, très connus au
XVe siècle: la _Bible des pauvres_ et le _Speculum humanae
salvationis_. C’est M. Émile Mâle qui l’a découvert, il y a déjà
longtemps, et parfaitement établi dans son ouvrage sur l’_Art religieux
au_ XIIIe _siècle_.
Or, ces guide-ânes des compositeurs de scènes religieuses au Moyen âge
sont très impératifs. Ils ne laissent à l’artiste, au point de vue du
sujet proprement dit et de sa disposition générale, que fort peu de
liberté. On y voit, par exemple, des choses comme ceci: lorsqu’on
représente l’_Annonciation_, il convient de figurer, à gauche, Ève
tentée par le serpent et, à droite, Gédéon recevant la toison des mains
de l’ange, plus deux prophètes: David et Isaïe. Quand on figure le
_Mariage de la Vierge_, il ne faut pas oublier les sept premiers maris
de Sara enlevés par le diable et ses noces avec Tobie, ni non plus, le
mariage de Rébecca avec Isaac. Une _Nativité_ doit nécessairement être
flanquée d’un Moïse cornu, se déchaussant devant le Buisson ardent et du
grand prêtre Aaron, en extase devant le vieux bâton qui fleurit. Une
_Présentation de la Vierge au Temple_ ne doit pas contenir seulement la
petite fille montant, toute seule, à l’âge de trois ans, les quinze
marches extérieures, qui répondent aux quinze psaumes graduels, et
conduisent à l’autel des holocaustes et le grand prêtre qui l’accueille;
il faut encore que cette scène, déjà peu claire pour nous, soit
préfigurée par deux autres qui ne le sont pas du tout: une belle dame en
grande toilette de brocart et d’hermine, discourt au bas d’un perron
avec un grand prêtre et semble l’inviter à descendre:--et c’est la
_Fille de Jephté_,--et des pêcheurs tirent leurs filets dans un bassin,
sous les murs d’un palais Renaissance:--et c’est la pêche de la Table
d’or qu’on va porter dans le Temple du Soleil.... Or voilà précisément
quelques-unes des actions incompréhensibles que contiennent les
tapisseries de Reims.
N’éprouvons pas une confusion trop grande, si nous ne les avons pas
comprises, tout d’abord. Le savant archiviste de Reims, auquel on doit
le meilleur ouvrage d’ensemble qui ait été fait sur ces tapisseries, M.
Loriquet, avait passé sa vie à les regarder sans les comprendre. C’est,
peut-être, qu’il n’avait pas lu le _Spéculum humanae salvationis_. Les
ouailles de Robert de Lenoncourt l’avaient-elles toutes lu et
comprenaient-elles toutes ces énigmes? Je n’en suis pas sûr. Que
l’enseignement de la foi par l’art fût l’intention des patrons de
l’Église, des chanoines qui commandaient la décoration, et des
donateurs, M. Mâle l’a magistralement démontré et je le crois sans
peine. Mais que le peuple ait jamais compris ce qu’on lui disait et
qu’il l’ait retenu, c’est autre chose. Pour le prouver, on fait avancer,
en bon ordre, quelques vers de Villon, toujours les mêmes, et l’on veut
qu’ils contiennent la profession de foi des humbles durant cinq siècles.
Mais ces vers ne prouvent qu’une chose, c’est que la mère de Villon,
bien qu’illettrée, «povrette» et «ancienne», savait distinguer l’_Enfer_
du _Paradis_,--ce que l’on sait encore fort bien aujourd’hui. Ils ne
prouvent pas qu’elle aurait lu, ici, couramment, l’histoire des sept
maris de Sara, de la toison de Gédéon, ou la pêche de la plaque d’or à
offrir au Temple du Soleil.
Peut-être, aurait-elle reconnu mieux que nous l’ânesse de Balaam, à
cause de la _Fête de l’Ane_, ou quelque autre drame biblique, parce que
les acteurs des _Mystères_ le jouaient sur les tréteaux. Mais cela
prouverait alors en faveur du théâtre et non de la cathédrale, comme
moyen d’instruction pour les illettrés. Si l’image avait été réellement
le livre de ceux qui ne savaient pas lire, elle n’aurait pas contenu, en
français et en latin, plus d’explications écrites qu’elle n’en a jamais
contenu depuis. Si elle avait été alors comprise par la foule, nombre de
légendes pieuses ne seraient pas sorties d’une fausse interprétation et
d’un quiproquo des sujets figurés, comme on sait qu’elles le furent.
Enfin, puisque la foule des fidèles n’a pas cessé d’aller à l’église, ni
l’église de contenir ces sujets, les fidèles les connaîtraient
aujourd’hui comme autrefois. La tradition n’ayant jamais été
interrompue, rien ne se serait perdu. Il faut en rabattre. En réalité,
il n’y a jamais eu d’autre «livre du peuple», autrefois comme
aujourd’hui, que le théâtre. Les héros et les actions qui sont incarnés
par des figures vivantes, devant la foule, sur la scène, entrent dans la
mémoire populaire avec toutes les déformations que la légende ou
l’auteur leur font subir: les autres sont comme s’ils n’étaient pas. Du
jour où l’on a cessé de représenter, sur la scène, le _Sacrifice
d’Abraham_ ou la _Fille de Jephté_, le peuple n’y a plus rien compris à
l’église. La statue, le bas-relief, le retable, ou le vitrail n’étaient
que les répétiteurs qui redisaient la leçon enseignée sur les tréteaux.
Ce n’est pas la cathédrale qui a été le «livre du peuple»: c’est
l’Opéra.
L’Opéra, ou le cinématographe, ont d’autres objets en vue, maintenant,
qu’Anne et Joachim chassés du Temple, ou David descendant par sa
fenêtre. Ils les auraient encore si ces histoires touchaient
profondément quelques fibres humaines en nous. Mais elles ne les
touchent pas, et c’est la vraie raison de notre oubli. On reproche
parfois au catholicisme de n’avoir point assez répandu la Bible, et l’on
entend, par là, l’Ancien Testament. Mais son effort pour le répandre a
été immense: ces tapisseries, comme les portails de nos cathédrales, en
témoignent. Il a répété, à satiété, toutes ces histoires de généalogies,
de meurtres ou de prodiges, auxquelles nous ne comprenons rien, et qui
ne préfigurent aucun de nos rêves modernes, nos rêves d’Occidentaux en
quête du progrès social. L’Évangile, seul, les a «préfigurés», avec ses
images gracieuses ou touchantes de la Crèche, de l’Adoration des
Bergers, de la guérison des malades, des Saintes femmes en pleurs, de la
Pietà, des Béatitudes. Aussi ne les a-t-on pas oubliées. Ce n’est pas
l’enseignement de la Bible qui a manqué à l’âme moderne, c’est l’âme
moderne qui s’est dérobée à cet enseignement, ou, du moins, qui ne s’en
est assimilé qu’une partie: tout ce qui était assimilable. Le reste
languit, froid, inutile, dans la nécropole des théologies. Ces énigmes,
lorsqu’elles apparaissent figurées par un grand artiste, comme ici,
piquent un instant notre curiosité, mais sans éveiller notre sympathie,
et, dès que les érudits nous les expliquent, elles cessent de nous
plaire.
CHAPITRE II
CE QU’ONT FAIT LES ARTISTES
Notre plaisir ou notre émotion grandissent, au contraire, à mesure que
nous pénétrons mieux le détail pittoresque de l’œuvre. Or, celui-ci est
infini. Voyez comme l’artiste a tiré parti, au point de vue décoratif,
de toute cette complication apologétique, réduisant à leur plus simple
expression les actions imposées qui le gênaient, et s’appliquant à en
développer d’autres qui n’avaient rien à voir ici et pour leur pur
agrément esthétique. Si, maintenant, vous lisez non plus les gloses des
savants, mais ces images mêmes, vous trouverez que jamais l’art n’a fait
meilleur marché du sujet, qu’à nulle époque la peinture religieuse n’a
contenu tant de choses étrangères à la religion, et, en poussant plus
avant l’analyse, que c’est peut-être à cela qu’elle doit d’avoir
conservé son charme divers et universel.
Je parle de ces tapisseries de haute lisse, faites d’après des cartons
composés tout exprès, comme s’il s’agissait de tableaux ou de fresques.
C’est qu’en effet elles sont, en tout, semblables. On peut étudier, sur
cette décoration murale, de laine, faite au XVIe siècle, toutes les
caractéristiques de la peinture, du XVe. Même les procédés de modelé
sont, autant que la matière différente le permet, identiques. Dès la
première tenture à gauche, en entrant, la _Mort de la Vierge_, on en a
la preuve. Il y a, là, les exemples les plus frappants qu’on puisse voir
de décoloration du ton local par la lumière. La robe bleue de la Vierge
est décolorée en blanc, la robe verte de l’Apôtre, qui tient la croix,
est décolorée en jaune d’or; de même, celle de l’Apôtre qui gravit une
marche, à gauche et, tout le long de ces tapisseries, vous verrez les
lumières des feuilles vertes exprimées par du jaune d’or. Ce n’est pas
du tout, là, une adaptation propre à la tapisserie: à cette époque, la
peinture faisait de même. Il y a, aux _Uffizi_, une salle entière, la
salle dite «de Michel-Ange», où toutes les lumières des plantes sont
ainsi tissées d’or: c’est très sensible, par exemple, dans les herbes
des premiers plans de Ghirlandajo, en son _Adoration des Rois_. Notre
artiste, en composant ses cartons, n’a donc pas pensé tout spécialement
au métier de l’interprète: il a pensé à tirer le meilleur parti
esthétique de son sujet.
Pour cela, il a enfermé son sujet principal, la Vierge et les Saints,
dans un cadre d’architecture, gracile et svelte, au milieu de sa
composition. Sur le toit, il a donné un siège à Dieu le Père, ou aux
anges qui forment une couronne surnaturelle à la société terrestre de
Marie. Dans les coins d’en haut, à droite et à gauche, il a logé les
deux scènes bibliques imposées par l’inventeur pour «préfigurer» la
scène centrale et, au-dessous de ces deux scènes, dans les deux coins
d’en bas, il a portraituré, en pied, les prophètes qui ont annoncé
l’événement. Enfin, entre ces motifs qui lui étaient imposés, il a
répandu des figures épisodiques, des feuillages, des bêtes, des plantes,
des fleurs à foison: oliviers, chênes, palmiers, faisans, paons,
canards, moutons, chiens barbets, chouettes, pigeons, mendiants, grues,
perroquets, pages, suivantes puisant de l’eau, infirmes montrant leurs
plaies, singes jouant avec leur chaîne, hérons gobant des reptiles,
faucons planeurs, pigeons sur les créneaux, lavandières tordant leur
linge, bergers emplissant leur gourde, coqs et poules picorant, béliers
luttant, écureuils grimpant, œillets, roses, lis, fougères, fraises,
potentilles, simples de toutes sortes, et parmi elles, lapins se
frottant le museau, faisant leurs cent tours.
Tout cela court, vole, s’ébroue, jaillit, grimpe, plane ou foisonne, du
haut en bas de la toile, sans se laisser arrêter par le frêle édifice
qui encadre le sujet principal, va d’une scène à l’autre, du Nouveau
Testament à l’Ancien et de la terre au ciel. On ne se lasse pas
d’admirer la souplesse et la variété de cette mise en scène, dans un
cadre toujours pareil, jamais identique, avec une symétrie parfaite de
l’ensemble qui repose l’œil et une dissymétrie continuelle du détail qui
l’amuse, chaque pilastre différant de son pendant, chaque chapiteau de
son vis-à-vis, tout, jusqu’aux cartouches, aux banderoles ou «rolets»
suspendus des deux côtés pour porter les paroles saintes, s’équilibrant
sans se ressembler.
De même, le peintre a merveilleusement tiré parti des couleurs mises à
sa disposition: le rouge, le bleu, le jaune, le vert, le tanné et le
brun rouge. Il a plaqué, au centre, un accord bleu, entouré de nombreux
accords rouges et jaunes qu’avivent, partout, les accents verts des
feuillages. Il n’y a qu’à se retourner vers les tapisseries de
Pepersack, les _Noces de Cana_, ou _Jésus au milieu des Docteurs_, pour
saisir à quel point l’homme du XVe siècle, avec moins de couleurs,
était plus coloriste que celui du XVIIe.
Or, rien de tout cela n’est dû au théologien, bien que les couleurs de
certains costumes sacrés fussent prévus par les manuels: tout cela est
dû à l’artiste. C’est le sujet officieux qui se glisse à côté du sujet
ou plutôt de l’objet officiel, le senti à côté du voulu, ou ce qui est
voulu par l’imaginatif après ce qui a été voulu par le pédant. «Ah! il
faut citer l’_Ecclésiaste_ au Mariage de la Vierge et montrer un
prophète qui dise: «_Unum de mille virum reperi_, j’ai trouvé un homme
entre mille!» Je vais en profiter pour témoigner aux âges à venir ce
qu’est un vieux beau sous Louis XII!» se dit sans doute notre homme.
Car, si naïf qu’on le suppose, l’artiste, au commencement du XVIe
siècle, n’imaginait pas que l’auteur de l’_Ecclésiaste_ fût coiffé
comme Balthazar Castiglione. En portraiturant cet humaniste à la barbe
frisée, tête à tête avec un perroquet, en détaillant sa toque rebrassée
et son bicoquet, son collet d’hermine, ses manches à crevés, ses bottes
rabattues et son manteau de cérémonie bordé et brodé de gemmes, il s’est
diverti extraordinairement.
Visiblement, il y a deux volontés qui cheminent, ici, l’une près de
l’autre, très différentes, souvent contradictoires. Le chanoine a voulu
faire œuvre d’instruction et d’éducation, et suivre, le mieux possible,
les indications de la _Bible des Pauvres_ ou du _Miroir_. L’artiste,
lui, a voulu réjouir les yeux par la multiplicité des spectacles,
attirer dans ce cadre tout ce qu’il trouvait de beau dans la nature,
faire étalage de sa virtuosité picturale, que cela cadrât, ou non, avec
l’histoire. Le chanoine ne s’était guère avisé, et peut-être n’était-il
pas toujours enchanté, de ces fantaisies qui nous enchantent. C’est bien
lui qui a dicté la _Rencontre de saint Joachim et de sainte Anne à la
Porte d’Or_ de Jérusalem: d’un côté, l’ange avertit saint Joachim de
quitter ses troupeaux et de rentrer dans le monde, de l’autre, il
enjoint à sainte Anne, d’abandonner ses lectures pieuses, parce que son
veuvage va finir, et de s’en aller à cette même porte, où l’attend sa
divine destinée. Mais ce n’est pas lui qui a imaginé l’élégant donjon à
pont-levis, et la rue en perspective, les Amours courant sur la frise,
comme échappés des cheminées d’Urbino, les têtes curieuses aux lucarnes,
les poules picorant, le coq triomphant, les canards nageant, la grue
marchant à pas comptés, l’écureuil grimpant à l’arbre, le chien lapant
l’eau du fossé, le berger y descendant sa gourde, la lavandière y
tordant son linge, ni le faisan, ni le paon, ni le lapin, sous les
fougères, ni toute cette somptueuse défroque de chapes, de manteaux et
de bonnets. C’est lui qui a dicté les trois actions principales dans la
_Présentation de la Vierge enfant au Temple_, mais non les robes de
«beau maintien», les escoffions, les templettes et les manches à crevés
bouffants, de l’éblouissant cortège féminin. Il a bien donné, dans les
_Perfections de la Vierge_, le texte _Fons hortorum_, mais non prévu la
délicieuse vasque d’or qui s’arrondit, ni les filets d’eau qui
descendent des flûtes maniées par les petits Amours.
Ainsi, lorsqu’on a trouvé, dans chacune de ces images, le texte sacré
d’où l’artiste a tiré son sujet, on n’a pas trouvé, du tout, ce qui leur
donne leur aspect particulier. Pour le trouver, il faut les regarder
avec des yeux d’ignorant, non d’archéologue, en les confrontant, non
plus avec l’histoire ou la théologie, mais avec la nature et la vie.
Alors, on voit tout de suite ce qui fait le charme de ces images: c’est
leur fantaisie. Otez à ces dames leurs costumes anachroniques, leurs
toilettes du XVe siècle, et drapez-les à l’antique, comme l’eussent
fait Le Sueur et Poussin; fauchez toutes ces fleurs et ces feuillages
du premier plan; frappez dans vos mains et faites envoler tous ces
oiseaux; chassez tous ces gens et toutes ces bêtes qui n’ont rien à
faire ici; mettez de l’ordre dans ces moutons; rendez aux trésors des
églises les dalmatiques dont les anges se sont indûment affublés et
enseignez-leur plus de simplicité dans leurs parures aviatrices;
réduisez, en un mot, les acteurs aux rôles prévus par les livres saints
en leur défendant de chercher des «effets» à contresens, et le décor aux
indications du metteur en scène,--et vous n’aurez touché, en quoi que ce
soit, aux instructions de la _Bible des pauvres_ ou du _Speculum humanae
salvationis_,--vous les aurez mieux suivies, au contraire,--et tout le
charme de ceci aura disparu.
Il tient donc à tout autre chose, et cette autre chose peut se résumer
en un seul mot: la _disparité_.
D’abord, disparité dans les styles. Chaque tableau offre le plus bel
exemple de la «confusion des genres,» ou, si l’on veut, de la réunion
des genres. Aujourd’hui, on distingue ceux-ci très nettement, et, dans
les comptes rendus, on voit les tableaux des _Salons_ répartis en
«peinture d’histoire, tableaux de genre, paysages, art décoratif, art
religieux, scènes humoristiques, portraits, natures mortes.» Sous quelle
rubrique, un salonnier rendrait-il compte de ces quatorze scènes de _la
Vie et Mort de la Vierge_? Sous celle de la «Peinture religieuse», c’est
entendu, à cause de son sujet officiel, mais jamais composition ne fut
moins spécifiquement et uniquement dévote. Considérez le cortège de
dames, en grande toilette, qui ont ouï parler de la _Présentation de la
Vierge enfant au Temple_ et ne veulent pas manquer le spectacle: c’est
un défilé mondain des dernières «créations» des couturiers à la mode:
les _templettes_ à turban enrubanné, les corsages échancrés carrément,
assez bas, avec la gorgerette de «doulx-fillet», les larges manches,
dites à la grand’garre, tout un luxe féminin qui s’émancipe, petit à
petit, de la tutelle d’Anne de Bretagne, tandis que le luxe des hommes
s’est, déjà, tout à fait émancipé et que nous voyons, de l’autre côté de
l’escalier, un seigneur arborer, déjà, la toque plate, à brillants, de
François Ier. On y voit même, sur une petite fille, la dernière
«création» de Beatrice d’Este. Cette gamine, que nous retrouvons sept
fois dans ces quatorze compositions, toujours conduite par la main, se
faufilant au milieu des grandes personnes pour mieux voir la scène, est
toujours coiffée et habillée à l’italienne. D’où vient-elle? Que
fait-elle? On dirait une de ces poupées envoyées en France par les
grandes dames de Mantoue, de Milan ou de Ferrare pour y propager les
modes nouvelles d’outre-monts.... Enfin, dans un coin, nous voyons un
vieux beau commodément installé pour ne pas perdre un coup d’œil du
cortège et qui en désigne les attractions du bout du doigt. C’est une
«scène de genre», traitée par un portraitiste mondain.
C’est peut-être, aussi, une collection de portraits, et non pas de
portraits honteux, dissimulés sous des habits d’emprunt et dans une
action biblique, mais de portraits campés en pied, séparés de la foule,
exactement tels qu’on les fait aujourd’hui pour le _Salon_. Voyez, dans
les _Trois Maries_, le docteur en bonnet carré, qui discourt à notre
gauche: n’est-ce pas évidemment un portrait, et criant de ressemblance,
je veux dire: de dissemblance et de particularité? Il y a quelque vingt
ans, on fut un peu choqué de voir un peintre introduire M. Renan, simple
spectateur, dans une scène de l’Évangile. Ce docteur était, sans doute,
aussi reconnaissable pour ses contemporains que pour nous M.
Renan,--auquel il ressemble quelque peu, par aventure. Le peintre l’a
mis pourtant aux pieds de la Vierge, derrière Marie Jacobé. On l’aurait
beaucoup surpris en le blâmant. C’est qu’on n’avait, alors, aucune idée
de la «division des genres».
De même, saisit-il toutes les occasions pour retracer les scènes de la
vie populaire et les caractériser jusqu’à la caricature. Comme les
mendiants venaient autour du Temple, il en met trois dans sa
_Présentation de Notre-Seigneur_, qui sont des études très poussées des
infirmités humaines. Nous avons, là, sous prétexte de peinture
religieuse, un croquis digne de Breughel ou de Callot. Et comme le
prophète Malachie, qui se tient là, pour dire: _veniet ad Templum_...,
nous montre une trogne extraordinaire, on pourrait découper, dans cette
tapisserie, tout un tableau réaliste et profane au plus haut point.
Parfois, cela va jusqu’à l’humour, et les deux bergers qui retournent la
tête dans la _Nativité_, près des armoiries de l’archevêque, sont de
véritables «charges». Le caricaturiste du XVe siècle n’a pas besoin,
comme aujourd’hui, d’une exposition des humoristes pour se faire
connaître: il lui suffit d’un tableau de piété.
Cela suffit, aussi, à l’«animalier» du XVe siècle. C’est toute une
ménagerie qui est répandue dans les premiers plans et sur les
architectures. Chaque bête est étudiée à part, dans ses caractères
spécifiques, saisi dans son mouvement le plus révélateur: l’écureuil
quand il grimpe, la chèvre quand elle se suspend au cytise, la poule
quand elle picore, la grue ou le héron quand ils s’en vont, sur leurs
échasses, chasser aux vermisseaux. Ces études d’après nature qui, plus
tard, seront mises à part, dans des cadres, pour divertir les amis des
bêtes et les chasseurs, sont introduites, un peu par fraude, là où le
peintre l’a pu: près du Bon Dieu.
Ses études botaniques, de même. C’est peu de dire de l’artiste, à cette
époque, qu’il fait du paysage, et c’est trop:--il fait de la botanique.
Vous reconnaissez facilement chacune des plantes et des fleurs qu’il a
détaillées au premier plan. Chacune est considérée à part comme posant
pour son portrait: ce sont des monographies de fleurs. Rien de si
précis, de si exact ou de si scientifique n’a paru, depuis lors, dans
nos premiers plans de paysage.
Et ce détail, aussi, contribue grandement à l’aspect décoratif de ces
tapisseries. Je dis qu’il y contribue et non pas qu’il a été choisi
délibérément pour y contribuer. Vous trouverez cette même insistance
analytique, ce nombre et cette variété de plantes jaillies au premier
plan et étudiées une à une dans presque toutes les œuvres fameuses des
maîtres d’alors. Il y a moins de variétés de fleurs et de plantes dans
toutes les bordures de tapisseries réunies, ici, que dans le seul
premier plan de la _Nativité_ de Fiorenzo di Lorenzo, à Pérouse.
Pareillement, ces architectures bien régulières et symétriques, le toit
de la crèche dans la _Nativité_ et les _Rois Mages_ sont d’un excellent
effet ornemental. Mais on les retrouve dans tous les tableaux de cette
époque. On ne voit, nulle part, que l’artiste, ayant pu donner, par la
tapisserie, l’illusion d’un tableau, s’en soit privé.
Non seulement cet artiste n’évite pas la confusion des genres et des
styles, mais il s’y complaît manifestement. Toujours la chose vue se
juxtapose, chez lui, à la chose imaginée. Il habille le fantastique avec
le réel: l’ange avec la dalmatique, Dieu le père avec la couronne
impériale, et rien n’est plus précis que l’inventaire de l’intérieur
bourgeois où il reçoit les anges de l’_Annonciation_. Il fait le
procès-verbal de l’impossible. De là, une saveur et une suggestion
toujours piquantes. Cette juxtaposition continuelle du détail vrai
servilement reproduit et de la fantaisie rêvée sauve les compositions
primitives de toute monotonie.
Toutefois, cette disparité des styles, si elle est la plus apparente,
n’est pas la seule, ni la plus importante. Un artiste, de nos jours, qui
voudrait confondre ainsi les genres dans un même tableau et y être, dans
un coin, humoriste, dans l’autre dévot, dans l’autre épique et plus loin
réaliste, le pourrait sans nécessairement atteindre au caractère
singulier de ceci. Pourquoi? C’est que partout, d’un bout à l’autre, il
apporterait une science égale, plus ou moins grande, du dessin, de
l’attitude et une connaissance égale de l’objet. C’est à quoi de longs
siècles de maîtres et d’exemples et de recettes l’ont habilité. Ce n’est
pas, là, le fait de notre peintre. Il y a des choses qu’il sait très
bien faire dès longtemps et il y en a d’autres qu’il apprend seulement;
il y a des gestes où il est désinvolte et d’autres où il est gauche; il
y a des sortes d’hommes ou de bêtes, des espèces ou des âges où il est
expérimenté et d’autres où il est novice, des essences d’arbres qu’il
connaît et d’autres qu’il ignore, des lignes qu’il sait mettre en
perspective, et d’autres où il hésite encore et fléchit.
Par exemple, lorsqu’il met une figure en action, tout geste purement
impulsif, démonstratif ou sentimental est gauche, incertain,
inexpressif. Les vingt-huit prophètes, ou docteurs, qui se tiennent dans
les coins de ses compositions, s’ingénient vainement à prendre des
attitudes révélatrices. Ils ne savent que faire de leurs mains, et les
plus expressifs d’entre eux ne parviennent qu’au geste du montreur de
phénomènes, à la porte d’une baraque, qui invite à entrer. Dieu n’est
pas certes apparu dans le _Buisson ardent_ à Moïse pour le même objet
que, dans l’Arbre de la Science du bien et du mal, à Ève après sa faute:
pourtant ses deux gestes, interchangeables, ont aussi peu de
signification l’un que l’autre. La Fille de Jephté, arrivant au Temple,
semble prononcer une allocution. De même, les soldats venus pour
massacrer les innocents. Quand l’action est rapide, l’impropriété du
geste est flagrante. Jacob et l’Ange n’ont nullement l’air de lutter.
David, descendant de sa fenêtre, n’a nullement l’air de fuir. Dans
_Joachim et Anne chassés du Temple_, on ne voit point du tout, par le
geste du grand prêtre, qu’il les chasse, ni par les leurs, qu’ils soient
chassés. En revanche, les deux mendiants qui tendent leur sébile se font
admirablement comprendre, et leur geste est très propre à remplir son
objet. C’est qu’alors il ne s’agit plus d’une action impulsive, ou
sentimentale, mais d’un mouvement commandé par une nécessité définie, et
un mouvement souvent répété, par conséquent facile à observer.
Aussi, tout geste professionnel, qui tend à une opération concrète et
définie, sur un objet, tout «geste de métier» est-il très bien rendu. La
femme qui puise de l’eau, dans la _Nativité de la Vierge_, tient son
seau exactement comme il faut le tenir pour le remplir à un robinet. Le
saint Joseph, qui menuise dans l’_Annonciation_, lève son maillet et
arc-boute son genou comme il faut pour enfoncer son coin dans le bois
solidement maintenu. La lavandière, qui lave son linge dans le fossé de
la _Porte d’Or_, le tord réellement assez pour qu’il s’égoutte. Le
mendiant, qui tend sa sébile à _Joachim chassé du Temple_, est
certainement un professionnel. A côté de ces gestes, qu’on peut appeler
«de métier», la femme qui fouille le coffre à linge et celle qui, du
bout des doigts, tâte l’eau dans la _Nativité de la Vierge_, et aussi le
Moïse qui se déchausse et le saint Joseph qui protège, de la main, la
flamme de sa chandelle, dans la _Nativité de Notre-Seigneur_, font des
gestes effectifs et qu’on a l’occasion souvent d’observer: aussi
sont-ils tous attrapés avec justesse et rendus avec humour. Ceci n’est
point particulier à l’artiste. C’est une caractéristique des Primitifs
et de tous ceux qui les ont suivis jusqu’au XVIe siècle. Il n’y a pas
d’exemple, avant Raphaël, qu’un geste de métier soit manqué. Nous en
avons encore un exemple frappant, un siècle avant cette tapisserie, dans
celle du _Roi Clovis_: ce sont les gestes des soldats se servant de
leurs armes.
C’est un étrange salmigondis, à première vue, que la tapisserie longue
de huit mètres et demi, haute de la moitié environ, qui représente
_comment le fort roy Clovis fu couronné, comment prist la Cité de
Soissons_. Il semble qu’on ait mis, dans un sac, des têtes, des casques,
des bras, des maisons, des tours, des créneaux, des mâchicoulis, des
pièces d’armures, des draperies, des tiares, des coutelas, des toits,
des broderies, des arbalètes, des arcs et toutes sortes de choses
cornues et pointues, qu’on ait secoué le tout longuement et le tout
répandu sur un tapis. Mais l’imbroglio n’est qu’apparent. Étudions-le,
un instant, en partant de la dernière figure à notre droite et en
revenant, pas à pas, sur notre gauche. Tout se débrouille: il y a même
un certain ordre de bataille. A n’en pas douter, une armée rangée sous
l’étendard vermeil aux trois crapauds, qui désigne les Francs, s’avance
de gauche à droite, repoussant devant elle un lot d’adversaires. En
avant, marchent des fantassins, maniant des armes d’hast, ce sont les
gens du corps à corps: l’un d’eux, cuirassé d’extraordinaires épaulières
d’or rouge, à têtes de lion, et de genouillères cornues, charge comme à
la baïonnette, mais avec un fauchart ou plutôt avec un «vouge», emmanché
d’une rondelle d’arrêt; l’autre, à cuirasse bleue et à manches et
chausses rouges, coiffé d’un surprenant casque à mèche, décharge un
terrible coup de maillet d’armes sur un nègre qui s’en va. Au-dessus,
dans l’intérieur de la ville, on se bat également corps à corps: épée,
coutelas ou maillet d’armes; le roi Clovis, lui-même, s’y emploie
terriblement.
Derrière ce corps à corps, se tiennent les gens qui se battent à
distance, les archers de l’infanterie légère et chacun d’eux représente
un temps différent du tir. Le premier ajuste sa flèche et va tirer:
c’est l’archer barbu, au justaucorps rouge et coiffé d’un casque
pyramidal où s’ébahit en poupée une petite tête de nègre; l’autre vient
à peine de tirer: son œil suit le vol de sa flèche, et toute sa machine
musculaire demeurant figée dans cette attention, les doigts de sa main
droite ont conservé la flexion prise au moment du débandement; un
troisième, en dessous, justaucorps bleu, manches rouges, a tiré depuis
plus de temps: son bras droit a terminé en l’air le mouvement de recul
et il considère avec un peu de dégoût, à ses pieds, le résultat de son
tir: un ennemi transpercé par sa flèche, gisant à terre, les yeux morts,
un filet de sang ruisselant des lèvres: cette fantasmagorie contient des
détails d’un réalisme horrible.
Derrière les archers, voici les gens qui tuent à plus de distance
encore: les arbalétriers, l’infanterie lourde. Là, encore, chaque temps
du tir a été noté par l’artiste. Au bord du tableau, en voici un, la
flèche entre les dents, en train de tendre une arbalète à tour; pour
cela, l’arc renversé est fiché en terre; il a passé le pied gauche dans
l’étrier qui est à la tête du fût (mangé par la bordure) et il tourne la
manivelle, des deux mains, pour amener la corde jusqu’au saillant, la
noix, qui la retiendra tendue. Derrière lui, un camarade, sa corde étant
déjà tendue, se dispose à fixer son carreau dans la rainure de
l’arbrier. Son arme est moins savante: c’est une arbalète simple, munie
de son étrier; on voit pendre à sa ceinture le pied-de-biche qui a servi
à la tendre. En avant, à l’abri d’un immense pavois, tenu debout par un
camarade, l’autre arbalétrier, tenant son arme toute garnie, s’avance
sur la pointe du pied comme pour faire une farce: il va viser. Tous ces
gestes de métier sont d’une propriété qui témoigne de leur justesse, et
je doute que, dans toute la galerie des Batailles, à Versailles, il y
ait un seul tableau nous donnant sur la manière de charger et de
décharger une arme, des renseignements aussi précis et aussi complets.
Là, au contraire, où manque le «geste de métier», aucune attitude n’est
plus significative. C’est ce qui arrive dans l’admirable tapisserie
_Marie dans le Temple_, où vous lisez ces vers tissés entre le héron, le
gerfaut, les licornes et l’hermine:
Marie vierge chaste de mer estoille,
Porte du ciel, comme soleil eslue,
Puis de vive eaue, ainsy que lune belle,
Tour de David, lis de noble value,
Cité de Dieu, clair miroir non pollue,
Cèdre exalté, distillante fontaine
En ung jardin fermée, est résolue
De besongnier, et si de grâce pleine.
Une seule figure, ici, fait un geste de métier: c’est la Vierge
elle-même, et c’est le geste du tapissier. Assise devant une chaîne de
basse lisse, sa main gauche va passer la laine entre les fils, et sa
droite tient le peigne, ou plutôt le couteau de bois qui la tassera.
Derrière elle, une nichée d’anges; devant elle, des prophètes; au-dessus
d’elle, Dieu le Père, ne font que des gestes vagues d’admiration,
d’adoration ou de bénédiction. Les licornes, dressées sur leur train de
derrière, ont une attitude aussi parlante que les deux prophètes; les
perroquets et les faucons sur le bord des fontaines jouent un rôle aussi
précis que les anges: un rôle purement décoratif. La _Légende dorée_
nous dit que la Vierge, élevée dans le Temple, «croissait tous les jours
en sainteté, visitée par les anges et admise à la vision divine, qu’elle
s’était imposé pour règle de rester en prière depuis le matin jusqu’à la
troisième heure, et ensuite de la troisième à la neuvième, de tisser de
la laine, après quoi elle se remettait en prière, jusqu’au moment où un
ange venait lui apporter sa nourriture.» Nous le voyons ici, mais nous
voyons surtout autre chose. Nous voyons un paysage décoratif, une fête
ordonnée pour le plaisir des yeux. L’artiste a supprimé le temple, ou
l’a réduit aux deux colonnes ornementales qui lui étaient nécessaires
pour tendre sa tapisserie et pour supporter les armoiries inévitables de
Monseigneur. Et, profitant de ce qu’un des emblèmes de la Vierge est
l’_ortus conclusus_, au lieu de la mettre dans le Temple, il l’a mise
dans un jardin. C’est le jardin selon le cœur du Moyen âge, le jardin
d’Albert le Grand, de Jean de Garlande, du _Roman de la Rose_, bien
clos, à l’abri des incursions du dehors, régulier, en contraste avec
l’irrégularité de la nature, ordonné contre tout désordre, riche de tout
ce qu’on connaissait alors de plantes, même exotiques.
De chaque emblème des _Perfections de Marie_, l’artiste a fait un motif
décoratif: _Fons hortorum_ est devenu le motif d’une fontaine
précieusement ciselée; _oliva speciosa_, d’un grand arbre; _turris
David_, d’un château fort; _puteus aquarum vivencium_, d’un puits
ornemental; _porta celi_, d’un donjon; De _lilium inter spinas_ il a
fait jaillir une touffe de lis, de _Plantacio rose_, une touffe de
roses, et, ainsi, chacune des perfections de la Vierge, indiquée par le
théologien, se trouve transposée, par l’artiste, en une beauté nouvelle
dans le paysage.
A l’inverse, comme toute impression sensorielle se résout chez nous en
un sentiment, même cette fantaisie purement pittoresque dépose dans
notre souvenir une impression morale. C’est celle d’une vie paisible
dans de beaux paysages. L’homme chemine de la naissance à la mort,
entouré de prodiges, protégé et guidé par les puissances célestes. Il
n’est plus seul en face de la fatalité, nu devant la nature adverse et
formidable, comme aux premiers âges, lorsqu’il y avait, entre lui et les
êtres du ciel, tant d’«anneaux manquants». Dieu est moins haut, la bête
est moins hostile: il vit tout près de l’un et de l’autre, dans un
échange continuel de services et de figurations. Les dieux, ou plutôt
les Saints, qui ont remplacé les dieux, ne sont plus des forces de la
nature, mais des Vertus et des Mérites, des êtres de chair et de sang
nés de la femme, qui ont souffert ce que nous souffrons. La nature tout
entière est hospitalière. Entre les colères du ciel et nous, les anges
tendent le voile de leurs ailes; sur le rocher et la masse géologique du
globe, les plantes tissent l’éclatante trame de leurs feuilles et de
leurs fleurs et voici que le paysage idéal, le «jardin secret», est fait
de toutes les Perfections de la Vierge.
Aussi bien, cette vie idéale, cette _Histoire de la Vie et Mort de la
Vierge_ n’est-elle pas autre chose que l’apothéose de la Femme, le
triomphe de la pureté et de la faiblesse. C’est l’humanité, enfin
délivrée de ses obscurs instincts animaux et soustraite au règne de la
violence. Il ne s’agit pas, ici, de conquérir le monde, de dompter des
forces naturelles, d’être un «surhomme», mais d’échapper à toute
souillure, de demeurer le maître de son âme, de se rattacher à la
communion des saints, passés et à venir, par l’obéissance à la loi d’en
haut, afin de vivre heureux dans l’émerveillement de la nature d’en bas.
Aucune recherche de progrès, point d’ambition, partant point
d’inquiétude, nulle poursuite de ce qui sera, mais la jouissance de ce
qui est et le souvenir de ce qui a été. Le bonheur depuis longtemps
préfiguré, des images un peu obscures de l’avenir: le buisson qui brûle
sans se consumer, la verge qui fleurit, et puis, la tache originelle
étant enfin effacée, la flamme des premières convoitises et des
premières violences étant éteinte, l’avènement de la Femme dans la Paix
et dans la lumière:--voilà ce que ces images insinuaient dans les âmes,
il y a quatre cents ans. Cela paraissait bien loin de la vie réelle
alors. En sommes-nous beaucoup plus près aujourd’hui?
Mai 1915.
LES RUINES
Ce mot de «ruines», quand on le prononçait avant la grande coupure
historique de 1914, évoquait des choses patinées par le temps,
sanctifiées par le respect, témoins de générations disparues. C’étaient
des visages d’aïeules qu’on n’avait jamais connues jeunes et à qui l’on
n’imaginait pas une autre beauté. Les cicatrices paraissaient des rides,
les brèches, dans les longues lignes architecturales, des élégances. De
l’herbe, montée peu à peu, noyait les décombres, des feuilles
s’abaissaient sur les mains mutilées des statues. La mousse y jetait sa
fourrure verte, le lichen son voile doré. Les surplombs des sommets,
entraînés, jour à jour, par les intempéries ou l’action dissolvante des
racines, étant peu à peu tombés, les masses avaient pris,
insensiblement, une forme pyramidale, la plus stable de toutes, et,
ainsi, n’avaient plus l’air de choses détruites, mais bien de choses
bâties telles quelles «pour le plaisir des yeux». D’ailleurs, une vie
nouvelle y était née, de tous les germes apportés par l’oiseau ou le
vent qui passe, et y croissait sous la protection des vieilles pierres
encore capables de ce service, et, pourvu que les archéologues ne
vinssent pas trop les gratter, rien n’y évoquait l’idée de la mort.
Mais des ruines d’hier, des «ruines neuves», on ne savait ce que c’était
ce que ce pouvait être--hors des pays à tremblements de terre! Des
villes mises à sac, des palais en flammes, des maisons éventrées, le
brasier où tombent des trésors d’églises, où se calcinent les statues,
où fondent les plombs, les bronzes, les orfèvreries, les tentures
précieuses; des cathédrales illuminées intérieurement, comme par un feu
d’enfer; les torsades des fumées d’incendie qui montent, la terre qui
change la couleur du Ciel, c’était là des spectacles néroniens qu’on ne
pouvait situer que dans le Passé! Peut-être quelques dilettantes,
moralement pervertis, comme il y en a toujours aux époques de
civilisation raffinée, regrettaient-ils de vivre à une époque où l’on ne
pût rien espérer connaître des émotions des temps barbares. Quand les
artistes voulaient les représenter, quand ils tâchaient de figurer, par
exemple, le tableau évoqué par Olivier de la Marche, racontant le siège
de Dinant, en 1465: «Et le comte de Charolois et ses gens entrèrent
dedans la vile comme maîstres et seigneurs et fut la vile pillée de
toutes pars et puis fut mis le feu dedans: et fut brûlé Dinand par telle
façon qu’il semblait qu’il y eut cent ans que la ville était en
ruine»,--ils faisaient des efforts inouïs d’imagination. Aujourd’hui,
ils n’ont plus besoin d’imaginer, de surexciter artificiellement leur
verve, de fermer les yeux,--mais de les ouvrir. Des ruines toutes
chaudes, des ruines comme celles que les Vandales ou les Huns ont pu
faire après eux, des ruines comme celles de Dinant en 1465, en voici.
Ce qui frappe, d’abord, dans les aquarelles de la guerre, de M. Duvent,
de M. Flameng, de M. Vignal, c’est leur allure de procès-verbal. On sent
fort bien que l’artiste n’a nullement cherché à se «monter la tête». Il
a cherché, au contraire,--devant un spectacle d’horreur qu’il ne pensait
voir de sa vie,--à garder tout son sang-froid, à dompter ses nerfs, à
fermer, pour ainsi dire, les pores de sa sensibilité. Quand Gustave
Doré, quand Victor Hugo, dans leurs étonnants dessins, fabriquent des
«ruines», ils mettent l’accent sur l’horreur et sur la désolation. Ici,
l’accent n’est pas mis, la voix n’est pas enflée: elle raconte, d’un ton
égal, la lamentable histoire. C’est dans les temps de calme et de
bonheur qu’on aiguise ses facultés de sentir, c’est-à-dire de souffrir.
De même, c’est quand le «motif» est banal, qu’on se livre à des
tentatives de technique hasardeuse, pour le renouveler. Quand le drame
est là, pesant sur toutes nos fibres à les briser, on chercherait plutôt
le secret de l’insensibilité pour «tenir». Quand le «motif» d’horreur se
présente dans la vie, il ne s’agit pas de l’accentuer, ni de l’enrichir
d’une technique imprévue. Il suffit de le rendre.
CHAPITRE I
YPRES ET LES FLANDRES
Et ils l’ont rendu. Regardons, par exemple, l’aquarelle de M. Duvent:
_Ypres sous les obus_. Nous avons sous les yeux la réalité des vieilles
chroniques. Des Halles d’Ypres, qui furent le Palais du Drap, la
Cathédrale des libertés publiques depuis le XIIIe siècle, quelque
chose, à la fois, comme le Palais de l’_Arte della Lana_ et le Palais
Vieux, à Florence,--il ne reste plus que quelques aiguilles, les
tourelles isolées des toits qu’elles flanquaient, et une masse ruineuse,
dont le découpage semble emprunté à une eau-forte de Victor Hugo.
L’aiguille, qui pointe sur cette masse, est une des quatre tourelles
d’angles qui cantonnaient le beffroi; les deux autres, posées comme en
poivrières, marquent les deux extrémités de cet immense vaisseau de 138
mètres de long, troué de 96 fenêtres, qui fut la Halle d’Ypres.
Derrière, à droite, on voit ce qui subsiste du clocher carré de la
cathédrale Saint-Martin. La petite aiguille, qui pointe tout auprès, est
un des deux clochetons qui jaillissaient à droite et à gauche du
transept. Un bout de galerie ajourée court encore au-dessus des ogives,
ouvertes maintenant sur le vide. Entre ces deux aiguilles, cette basse
masure trouée, couleur de sang, est tout ce qui reste de l’Hôtel de
Ville, le _Nieuwerk_, Renaissance, à toit hollandais, bâti au XVIIe
siècle, qui était accolé, plaqué aux Halles, pour le grand scandale de
ceux qui aiment l’unité des styles. L’obus prussien a réparé cette
«erreur». Les hauts murs sanglants, avec quelques pignons demeurés en
l’air, dans le coin à droite, c’est la grande nef de cette cathédrale
Saint-Martin du XIIIe et du XVe siècle, fameuse par ses stalles et
ses bois sculptés. Et, sous ce ciel traversé de nuées sombres, au-dessus
de ces flaques de pluie où les flèches de pierre enfoncent leurs
reflets, la grande Halle, privée de son faîte, aplatie à terre et
soulevée encore lourdement par ses colonnades, ressemble--on l’a dit, et
la comparaison est exacte--au fantôme du Palais des Doges.
La comparaison est plus juste et va plus loin qu’on ne croit si l’on
songe à leur sens historique. Ce qui s’est écroulé là, c’est le plus
grand monument, peut-être, de la Bourgeoisie et de l’oligarchie
patronale au Moyen âge. Les drapiers qui s’y rencontraient
ressemblaient, en plus d’un point, aux seigneurs qui s’assemblaient dans
la _sala dei Pregadi_: par leur génie commercial, par leur exclusivisme,
par leur esprit d’entreprise. Ce n’est pas le Roi, ni l’Église
qu’exaltait ce Beffroi de 70 mètres de haut, commencé pourtant dans les
premières années du XIIIe siècle, en 1201, et entièrement achevé en
1380: c’était le Capital. C’était le clocher laïque et municipal, où
sonna, pendant des siècles, la cloche des patrons appelant au travail et
au repos les multitudes ouvrières. Placé au bord du continent
consommateur de drap, en face de l’Angleterre, productrice de laine,
c’était aussi le phare vers où se portaient les regards de toute
l’Europe, pour un des besoins primordiaux de l’homme: se vêtir. 87 000
marques de plomb désignaient, chaque année, les pièces de drap sorties
des halles d’Ypres et expédiées par le monde. Plus que du Palais des
Doges, son histoire rejoignait l’histoire de notre temps. Car c’est là,
que s’était posée pour la première fois, en plein Moyen âge, la
«question ouvrière» sous la forme même qu’elle prend aujourd’hui, là,
que les «Drapiers», patrons du temps, virent déferler la foule hâve et
menaçante des tisserands, des foulons et des teinturiers. C’est de là
que partirent les revendications populaires, qui secouèrent les foules
jusqu’à Amiens, jusqu’à Paris, jusqu’à Rouen. Les révoltes de 1359 à
1379, presque continuelles sous les formes antidynastiques habituelles à
l’époque, étaient des rêves de communisme ouvrier.
Ces Halles avaient vu passer, aussi, la grande guerre. Maintes fois, le
flot de l’invasion avait battu leurs murs. Ypres était, avec Bruges et
Gand, une des _Trois villes_ du Nord qui commandaient toutes les
plaines. La possession en était disputée par tous les voisins.
Lors du siège fameux de 1383, elle avait résisté à l’assaut de vingt
mille Gantois appuyés par toute une armée anglaise, l’armée de l’évêque
de Norwich. Il faut lire, dans notre Froissart, le récit de ces jours
terribles, pour imaginer le spectacle dont ce vieux Beffroi avait été
témoin: «Et vous dis que les archers d’Angleterre qui étoient sur les
dunes des fossés de la ville, tiroient sajettes dedans si ouniement et
si dur que à peine osoit nul appareoir aux créneaux de la ville et aux
défenses. Et recueillirent ce jour ceux de Yppre bien la valeur de deux
tonneaux pleins d’artillerie. Et n’osoit nul aller par les rues qui
marchissoient aux murs où l’assaut étoit, par paour du trait, si il
n’étoit trop bien armé et pavesché de son bouclier. Ainsi dura cel
assaut jusques à la nuit, que les Anglois et les Flamands qui tout le
jour avoient assailli en deux batailles, retournèrent en leurs logis,
tous lassés et tous travaillés; et aussi étoient ceux de la ville de
Yppre.» Les Flamands savent leur histoire, mais ils croyaient bien que
ces choses étaient du Passé: elles étaient de l’Avenir.
* * * * *
Une autre ville, qui avait connu bien des sièges terribles, avant de
voir tomber ses monuments par ce dernier déluge de feu, c’est Arras.
Regardons l’aquarelle de M. Duvent, faite le 12 août 1915, les ruines
blanches de plâtras et rouges de briques à nu, sur un ciel tragique
d’incendie ou de bombardement. Du Beffroi d’Arras, jadis haut de 75
mètres, ciselé comme une châsse, vibrant comme une volière, plein de
carillons qui semblaient ne jamais devoir finir, voici ce qui reste: un
pic de pierres sculptées sur une moraine de décombres. Aux grandes dates
de sa vie: 1463, date de sa première pierre, 1499, date de son
achèvement en toute sa partie carrée, puis 1551, date de son nouveau
«départ» pour le ciel, en deux étages octogones, flanqués de choses
pointues et fleuries qui montaient avec lui, il faut ajouter aujourd’hui
une quatrième date, 1915, date de son écroulement jusqu’à la hauteur du
premier étage. Le reste, qui avait vu Louis XI avec ses médailles et,
depuis, tant de sièges, tant de fêtes, de carrousels et de kermesses et
les journées tragiques de la Révolution, est poussière. A droite, cette
chose plate triangulaire dessine, seule encore, la forme qu’avait la
haute toiture de l’Hôtel de Ville, lorsqu’elle descendait des deux côtés
en pentes raides, semées de lucarnes sur trois rangs, crêtée, plombée et
dorée à son sommet comme un reliquaire. Tout contre, ce magma carbonisé,
voilà tout ce qui reste d’une aile dans le style Renaissance flamande
ajoutée après coup à l’Hôtel de Ville gothique, car ici, comme à Ypres,
on avait accolé hardiment les deux styles. Ce trou rond dans les briques
rouges est comme le dernier hublot de cette nef démâtée. On voit, là, le
dernier vestige d’une rangée de baies circulaires ouvertes au second
étage. Elles contrastaient vivement avec les hautes ogives gothiques qui
flamboyaient au-dessous. La délicieuse dissymétrie de cet Hôtel de
Ville, presque égale à celle du Palais des Doges, se devine encore quand
on regarde les ruines des arcades si exactement dessinées par M. Duvent.
On sent qu’elles s’ouvraient selon des courbes toutes différentes: l’arc
en tiers-point et le plein-cintre, alternant sur des colonnes
inégalement espacées, sauvaient les sept arcades de l’inévitable ennui
d’un plan régulier. Peut-être cela gênait-il M. Hoffmann, l’architecte
municipal de Berlin, ou M. Peter Behrens. L’ordre règne maintenant dans
le style ogival d’Arras: il n’y a plus rien.
Comment c’est-il arrivé? C’est M. Flameng qui va nous le dire. Il a
peint le même motif, mais vu un mois auparavant, et vu d’un autre point:
du pan de mur qu’on aperçoit, à l’extrémité gauche dans l’aquarelle de
M. Duvent. Peintre de batailles, il a saisi la _Ruine_ au moment où elle
se fait. On croit entendre le bruit sourd de la masse qui s’éboule, on
croit respirer cette poussière âcre qui flotte dans l’air pendant
l’incendie. L’écorce sombre des pierres, patinées par le temps, se
détache et tombe; la bâtisse primitive, l’appareil du XVe siècle, est
mis à nu: c’est une minute rare pour l’œil de l’artiste.
Lorsque le dernier étage du Beffroi d’Arras avait été terminé, jadis, un
poète du lieu était venu en commémorer le souvenir par ces vers,
ensuite gravés sur une plaque, à l’intérieur de l’édifice:
L’an mil cincq cent cinquante quatre,
Par ung second jour de juillet,
Jehan Delamotte et Pierre Goulattre
Firent en ce lieu le premier guet,
Estant à nouveau le Beffroi faict
Par ung nommé Jehan Caron
Maistre en cet art, ung des perfaicts
Car il avoit un grand renom.
L’inscription de M. Flameng, au bas de son aquarelle, _Arras, juillet
1915_, a la même éloquence et éveillera chez nos descendants autant de
souvenirs.
L’artiste ne s’est pas borné à cet éloge funèbre du Beffroi, la gloire
d’Arras. Il a voulu conserver l’aspect de ruines d’un moindre style.
Voici l’incendie de la cathédrale d’Arras, le 6 juillet, au lendemain de
la pluie d’obus,--cinq mille, dit la chronique,--qui acheva la
destruction de la ville. Cette façade à colonnes corinthiennes, qui
semble empruntée à quelque église d’Italie, c’est l’entrée de la
cathédrale, plaquée contre l’immense bâtiment appelé le Palais
Saint-Vaast, ancienne abbaye, sorte de caravansérail intellectuel où se
trouvaient réunis non seulement l’église, mais l’évêché, le musée, les
archives, le séminaire, la bibliothèque. Tout, sauf çà et là quelques
façades, est détruit. Le Palais flamba le premier, puis le feu gagna les
combles de la cathédrale. On voit, à terre, un des chevrons de la
charpente qui flambe encore après l’écroulement du toit tout entier. Sur
le sol, le bois crépite et, là-haut, les fumées lumineuses, traversées
par le soleil, s’évanouissent dans le ciel indifférent et bleu.
Ce sont, là, les derniers tisons de l’incendie allumé dans la nuit du 5
au 6 juillet. Cette nuit elle-même, M. Flameng l’a peinte. Elle restera
certainement, au point de vue esthétique, la grande nouveauté des
combats modernes. On voit peu de choses, dans une bataille, le jour: on
en voit beaucoup la nuit, beaucoup plus qu’autrefois. Les projecteurs,
les fusées éclairantes, les obus fusants, les incendies sont les seuls
cadeaux que la Guerre fasse à l’Art. Sans doute, la guerre de nuit
remonte loin dans l’histoire. Lors du siège d’Arras par Louis XI, en
1477, lorsque, comme dit Commines, «le roy fit approcher son artillerie
et tirer, laquelle estoit puissante et en grand nombre; les fossés et
murailles ne valoient guères; la batterie fut grande et furent tous
espouvantés...»--on dut voir quelques-uns de ces effets de nuit. «Le
vingtième jour d’avril, audit an, ajoute un chroniqueur, on jettait
journellement engiens de cité dedans Arras, furent jettés plusieurs
mortiers en plusieurs lieux, en especial en l’enclos de Saint-Vaast,
tant sur le corps de l’église dont la voulte de le nef fut perchié, et
fut grand dommage, dont le roy la fit refaire comme il aperra cy après:
de rechef cheyrent sur le dortoir et en plusieurs aultres lieux jusques
au nombre de 14, dont aucuns avoient 52 pous de tour, mais par la grâce
de Dieu, il n’y eut nulluy bleschié, et jectoient tant de nuict comme de
jour incessamment serpentines contre la tour, le cloquier et le
portail....» Mais les bombardiers modernes ont grandement perfectionné
leur pyrotechnie homicide et infiniment varié les effets éclairants de
leurs poudres. Si M. Flameng a pu oublier le sens humain du drame qui se
jouait devant lui, c’est d’une des plus belles heures de sa vie
d’artiste que cette aquarelle pourra témoigner.
* * * * *
Comme Ypres, comme Arras, Nieuport avait connu des heures terribles dans
le Passé, et aussi des heures glorieuses, mais ne croyait pas en revoir.
Étrange aventure que cette guerre où l’on détruit des villes déjà mortes
depuis des siècles, ensevelies dans la vase, le silence et la solitude,
où les obus vont déterrer les morts! Nieuport était de ces villes-là.
Elle flottait dans des vêtements trop amples faits en d’autres temps.
Les aquarelles de M. Duvent, les _Halles_ et l’_Église_, nous montrent
deux monuments construits jadis pour des multitudes de drapiers ou de
fidèles, du temps où la ville n’était pas délaissée par la mer, où elle
se défendait avec de hauts remparts, éclairait l’horizon avec ses
phares, jouait son rôle dans le cycle international des échanges. Depuis
longtemps, ces jours glorieux étaient finis. La mer s’était retirée et
les foules avaient suivi la mer. L’immense église était quasi vide, le
phare enterré. La ville était plongée dans un sommeil léthargique dont
rien ne semblait pouvoir la tirer. Elle ressemblait à ces dormeuses que
la science observe parfois durant des années, dans les hôpitaux. Elles
ne se réveillent que pour mourir.
Les grands jours d’Ypres et de Nieuport semblaient finis. Voici une
petite ville qui n’avait guère eu de grands jours: Gerbéviller, en
Lorraine. Elle en aura un désormais: le jour de sa ruine. Un dessin de
M. Georges Scott nous le montre sinistre. On devine, rien qu’au coup de
crayon de l’artiste, les scènes de sauvagerie qui se sont passées dans
cette rue, les jeunes gens brûlés, les femmes fusillées à la course,
«comme des lapins», dit le récit d’un témoin oculaire. C’est là,
surtout, que le mot de ruines perd sa signification esthétique: ce ne
sont pas, là, des ruines, ce sont des décombres....
Après toutes ces visions tragiques, c’est un curieux contraste que la
grande aquarelle de M. Vignal, _Sermaize-les-Bains_. C’est la ruine sous
le ciel rasséréné, qui a déjà pris son aspect pittoresque, avec les
verdures nouvelles des arbres. C’est un paysage à la place d’une ville:
on sent la vie qui se transforme et qui continue. L’homme se lasse, la
terre ne se lasse pas. La nature recommence, indifférente, son grand
œuvre, recouvrant tranquillement le crime des hommes, comme leurs
édifices, d’une même splendeur. M. Vignal a repris son métier, non pas
avec la même indifférence, mais avec la même sûreté que la Nature. Il a
posé sur le papier ses teintes les plus fraîches, comme lorsqu’il était
paisiblement occupé à tailler les ifs d’un beau jardin d’Espagne ou,
dans l’indolente Venise, à égrener le chapelet des reflets.
CHAPITRE II
LA CATHÉDRALE DE REIMS
Maintenant voici la Ruine inexpiable, celle que la Nature elle-même ne
peut suppléer, parce qu’elle contenait un peu du cœur des hommes,--et
d’hommes qui ont disparu depuis six cents ans: la cathédrale de Reims!
Nous connaissons surtout le désastre accompli sur le portail angle nord
de la grande façade occidentale et sur les deux contreforts. C’est bien
loin d’être tout le désastre, mais c’est le plus sensible. Ce portail
était peuplé de figures mystérieuses. Ce qui distingue l’entrée d’une
église de celle d’un château-fort, ce sont ces haies de personnages qui
vous accueillent, vous bénissent, vous sourient. Distrait par leur
présence, on entre sans s’apercevoir qu’on a franchi un mur gigantesque.
Au-dessus de la tête, d’autres figures, en myriades, plus petites,
grimpent, s’accrochent aux tiges de pierre, comme des cigales à des
roseaux et les bouts des tiges plient sous le poids, se rejoignent en
ogives--et voilà des voussures. Ces figures sont celles des prophètes,
des saints, des sages, des rois et des héros. C’est seulement dans les
temps modernes qu’on s’est avisé de planter un particulier au milieu
d’une place publique, ne tenant à rien, dans l’isolement de sa gloire
individuelle, tout commençant à son piédestal et finissant à son
chapeau. Les artistes du XIIIe siècle donnaient à leurs héros une
autre gloire. On ne pouvait entrer dans l’église sans passer entre les
rangs serrés de ceux qui l’avaient faite: apôtres, martyrs, confesseurs,
prophètes, serrés les uns contre les autres, confondus dans le rang de
la grande milice chrétienne, dans la gloire collective du portail,
tenant à la pierre, adossés à ses colonnes, recouverts par sa voûte,
faisant corps avec l’immense édifice, vivant de sa vie et pouvant, comme
on voit, mourir de sa mort. On ne sait pas toujours leurs noms, on
hésite pour plusieurs d’entre eux, mais on sait la grande tâche que
leurs épaules ont portée. Leur œuvre est inoubliable: ils ont donc pour
fondement le solide parvis des fondations du temple et pour couronne le
développement infini des siècles préfigurés.
Les fabricants du monument de Leipzig ont mis de l’ordre dans tout ce
symbolisme: plus de simplicité leur a paru nécessaire. A coups d’obus,
ils ont effacé entièrement les deux figures de saint Thierry et de son
maître saint Remy, le patron de Reims, lesquelles étaient les premières
à nous accueillir au bord du portail, à notre gauche, en entrant, l’une
logée dans l’angle du contrefort et de l’ébrasement, l’autre à l’angle
même de l’ébrasement. Ils n’ont laissé à sainte Clotilde, qui vient
après, qu’un peu de sa tête et sa couronne: tout le reste de la statue a
été enlevé par leurs soins. Ils ont raboté l’ange gardien qui se tient
entre sainte Clotilde et saint Nicaise, ainsi que le saint lui-même.
Déjà martyr des barbares, massacré sur le seuil de son église, et
représenté ainsi par le statuaire, la tête amputée du crâne, voici que
son effigie elle-même, bien des siècles après, est brisée. Enfin, la
dernière figure au fond du portail n’a plus sa tête ni sa main, qui
étaient tournées vers le saint. On ne voit plus, collées au mur, qu’une
paire d’ailes qui annoncent assez qui se tenait là: c’était un ange,
l’ange gardien de saint Nicaise, le «Sourire de Reims».
La figure de l’Ange de saint Nicaise était moins parfaite que d’autres
ici, mais plus moderne et aussi plus humaine, plus accueillante. La
Renaissance a, depuis, inventé des anges pleins de morgue et de
distance. Ceux du Moyen âge se tenaient dans le rang, faisaient la haie,
comme tout le monde, à l’entrée du sanctuaire, avec les hommes qu’ils
guidaient et qu’ils consolaient. Ils n’étaient pas plus invisibles que
les hommes, guère plus agiles, malgré leurs ailes, mais toujours
souriants; véritables infirmiers des âmes, ils savaient les gestes qui
mènent au Paradis.
Celui-ci avait, en se tournant vers saint Nicaise, le léger hochement de
tête qu’a, sur l’autre portail, placée pareillement au coin de l’entrée,
la prophétesse Anne en se tournant vers le grand-prêtre. Ces inflexions
très discrètes suffisent à mettre en communion toutes ces figures et à
faire de leur rencontre une «conversation sacrée». Puis il souriait, en
plissant les yeux, d’un sourire un peu pointu. Et cette expression, tout
humaine et un peu mondaine chez un être céleste, a toujours intrigué les
passants. C’est le mystérieux sourire de celui qui connaît l’autre côté
de la vie, les réalités dont toute cette cathédrale est la figuration.
Or, cette tête qui souriait est tombée. On l’a ramassée brisée en
plusieurs morceaux. Une chose fabriquée par les usines Krupp en a eu
raison. Qu’est-ce que M. Krupp donnera au monde en échange?
L’autre côté du portail a un peu moins souffert. Pourtant, les deux
premières figures du fond, près de la porte, où l’on croit voir saint
Étienne et un apôtre barbu, sont rabotées par les éclats d’obus, de même
que la figure suivante, celle de sainte Eutropie, sœur de saint Nicaise,
qui assista à son martyre, et aussi saint Jean, à sa gauche. A côté de
saint Jean, à l’entrée du portail, on voit encore une tête coiffée d’une
mitre: c’est celle de saint Sixte, premier évêque de Reims; le reste du
personnage est entièrement effacé. Quant à sa voisine, à ce qui fut la
Reine de Saba, placée en face de nous sur le contrefort, elle gît dans
les gravats et la poussière qui jonchent le sol. C’était une figure
simple et fine, droite et souple, dans sa tunique aux longs plis
fléchissants, écartant légèrement son manteau des deux mains d’un geste
mesuré, avec une expression très vivante et très particulière: sans
doute un portrait. Elle était là pour commémorer, à la base de l’église,
un très lointain passé: elle était venue, jadis, des extrêmes pays
d’Orient, adorer le roi Salomon, comme, plus tard, les Mages devaient
venir adorer l’Enfant Jésus. La légende même racontait que, pour venir,
elle avait franchi un torrent sur un madrier rejeté comme impropre à la
construction du Temple, et dont on fit plus tard le bois de la Croix.
Les Allemands, qui ont cru devoir effacer cette figure du portail de
Reims, ont, par la même occasion, détruit à peu près les bas-reliefs où
la scène de l’invention de la vraie Croix par sainte Hélène était
représentée, dans le tympan ogival du contrefort à notre gauche. Ainsi,
tout ce portail est-il dépeuplé.
Là, ne s’arrête pas le désastre. D’autres photographies nous montrent ce
qu’il est advenu des sujets sculptés au revers de la façade, entre les
trois portails. Dans celle du portail central, où figure la rosace à
seize rayons, couronnés de trois petites rosaces trilobées, nous voyons
comment étaient disposés ces sujets. Dans des niches rangées trois par
trois le long de la muraille et superposées en sept rangées de haut,
alternant avec des panneaux sculptés de feuillages, des prophètes, des
saints, des anges, des chevaliers se tenaient, un par un. On distingue,
à la rangée la plus basse, au-dessus des draperies sculptées, les trois
prophètes Isaïe, Malachie, David, déroulant leurs phylactères.
Au-dessus, on devine l’ange apparaissant à Anne et Joachim; au-dessus
encore, on sait qu’il y a Anne et Joachim se rencontrant à la Porte
d’Or. On est confondu de cette profusion de figures très étudiées dans
des coins où nul ne les voyait. Aujourd’hui, l’obus a déblayé la place.
Le feu a pris aux grands tambours de bois qui masquaient les portes.
Nous voyons le résultat. Et il ne faut pas juger du désastre seulement
par les choses qui se sont écroulées. Presque toutes les autres sont
calcinées. L’épiderme de la pierre ne tombera-t-il pas au premier choc?
On ne mesurera que dans longtemps l’étendue de la catastrophe....
* * * * *
Nous touchons ici au crime, non pas le plus inhumain, mais le plus
inexplicable qui ait jamais été commis par des êtres qui avaient figure
humaine et dont la langue assemblait des sons! Lorsque le télégraphe,
dans les heures anxieuses de septembre 1914, nous apporta la nouvelle
que l’Allemand détruisait la cathédrale de Reims, le cri fut moins
d’horreur que de stupéfaction. Ce fut moins la sensibilité qui fut
blessée que l’intelligence, par l’impossibilité où elle était,--où elle
est toujours,--de comprendre. Détruire les demeures de l’ennemi,
souffler une rafale de fer et de feu qui emporte les toits et rend une
ville inhabitable, c’est une opération conforme au système de terreur
inauguré par les reîtres. Mais un édifice où nul ne demeure,--que
Dieu,--qui n’apporte à personne aucun confort, aucune protection
matérielle, aucune richesse, dont la présence n’ajoute pas une minute de
plus à la lutte, dont la disparition ne lui en ôte pas une,--bien plus,
un édifice qui ne sert pas un pays plus qu’un autre, qui remplit un même
office de beauté pour tous les peuples de race blanche, qui rappelle les
fastes d’une religion commune à tous les peuples issus de la
civilisation chrétienne: le viser comme une forteresse, l’incendier
comme un dépôt de pétrole, envoyer des obus contre ses roses, décapiter
ses anges, s’escrimer contre son idéal, chercher à faire peur à
Dieu!--quel rêve, et combien d’années faudra-t-il à l’_homo sapiens_
pour réparer une telle régression!
Tous les pays se sont sentis lésés. L’Allemagne, elle-même, l’aurait
compris, si elle était encore capable d’un sentiment désintéressé. «Une
chose de beauté» n’est pas seulement «une joie pour toujours», comme l’a
dit le poète anglais, mais pour tous. Le pays où elle est née ne la
possède pas plus que les autres. Il en est le détenteur, il n’en est pas
le propriétaire, au sens du _jus abutendi_. Cela est si vrai que,
lorsqu’il est question, dans une ville quelconque, non pas même de
détruire, mais seulement de «restaurer» un de ces chefs-d’œuvre, le
monde entier s’émeut. De toutes parts, des protestations éclatent, et
elles sont écoutées. Les municipalités sentent bien, et, à leur défaut,
l’État, qu’il y a, là, quelque chose qui dépasse le droit individuel ou
même collectif d’une nation,--je dirai: d’une génération entière. Nous
sommes tous sur ce globe comme les passagers d’une barque naufragée, qui
n’ont pu sauver qu’un petit trésor. Le monde n’a pas trop de beauté pour
ne pas la mettre toute en commun. Le peuple qui en a créé un atome n’a
pas le droit de le détruire, non plus qu’un père son enfant: à plus
forte raison, un peuple étranger.
On l’a fait dans le passé, c’est vrai. On a détruit des églises, brûlé
des bibliothèques, rasé des palais à peine construits, effondré des
fresques à peine peintes, fondu des cloches et des bronzes d’art.
Alphonse d’Este a fait un canon d’une statue de Michel-Ange.
D’innombrables marbres grecs ont servi de mortier. Dans la région même
de ces ruines: Ypres, Arras, Nieuport, et aussi dans les pays wallons,
le XIVe, le XVe et le XVIe siècles ont connu de semblables
spectacles. Tantôt par vengeance de prince, tantôt par fanatisme de
foules, tantôt par explosion de démagogie, les statues ont été
décapitées, les verrières brisées, les rues jonchées de débris de
chefs-d’œuvre. Charles le Téméraire a brûlé Dinant et Liège. Les Gueux
et les Iconoclastes ont brisé tout ce qu’ils ont pu d’œuvres d’art, bien
avant les docteurs et les professeurs de l’armée von Heeringen. Tout
cela est de l’histoire. Mais c’est de l’histoire ancienne et la seule
raison qu’a l’humanité de se perpétuer de nos jours, sa seule excuse de
durer encore, lorsqu’elle a tant dégénéré,--en art, par exemple,--c’est
de progresser en loyauté, en beauté morale et en fraternité. L’erreur
des bombardiers de Reims, de ces gens prétendûment modernes, est de se
croire toujours au XIIIe ou au XVe siècle, non quand ils font de
l’art--ce qui serait très bien,--mais quand ils font la guerre et quand
ils défont les traités.
Cette erreur pourra leur être fatale. N’en doutons pas: il arrivera un
jour où les Barbares nieront ces attentats--car tout arrive! Ils
ergoteront, ils discuteront, ils diront que ce qu’ils ont détruit
n’était pas réellement ancien, que c’était déjà restauré. Il faut
s’attendre aux plus effarants exercices d’acrobatie dialectique de gens
qui ont démontré que Benvenuto Cellini était Allemand, parce qu’il avait
la barbe blonde, et que Courbet et Millet ont «introduit le sentiment
allemand dans l’art français!» Ils le nieront, parce que cette
destruction est plus qu’un crime: c’est une honte,--et aussi parce que
l’humanité entière, dont ils ont appauvri le patrimoine, se lèvera pour
le leur redemander. Le crime contre la vie humaine, contre les êtres
sans défense, les populations entières emmenées en captivité, les femmes
et les enfants fusillés, est ce qui nous indigne le plus aujourd’hui. Le
reste semble peu de chose. Il n’est pas un de nous qui ne donnerait
encore quelques-unes de ces admirables pierres pour sauver une vie en
péril là-bas, et qui lui est chère. Mais ce sentiment passera, puisque
nous passerons nous-mêmes. Le crime contre l’Art ne sera jamais
pardonné. Les hommes se remplacent. Le chef-d’œuvre ne se remplace pas.
Un jour viendra où, de tous nos deuils individuels, il ne restera plus
qu’un souvenir confus: le souvenir d’une immense hécatombe. Les Ruines,
elles, resteront profilées sur l’horizon de l’Histoire, avec la même
netteté qu’aujourd’hui. Les Barbares feignent d’en rire aujourd’hui: ils
n’en riront pas toujours. Lorsqu’ils voudront reprendre leur place parmi
les peuples civilisés, parler encore de leur goût pour les arts, de
leurs génies, de leurs musées, de leurs instituts d’archéologie, de leur
dévouement aux vestiges du Passé, il suffira de leur montrer ces
Ruines...
25 décembre 1915.
LA CARICATURE ET LA GUERRE
Si la caricature était, comme on l’a souvent prétendu, l’art du rire, la
présente étude serait sans objet et son titre même ne pourrait s’écrire
de sang-froid. Les spectacles auxquels nous avons assisté pendant toute
cette guerre ont éveillé ou surexcité en nous, jusqu’au paroxysme, tous
les sentiments dont l’âme humaine est capable, sauf ceux dont le rire
est l’expression. Même les neutres, même les habitants les plus
lointains de ce globe, qui semble, d’ailleurs, s’être rapetissé comme
fait une boule d’argile dans la fournaise, ont senti que l’humanité
entière court un danger. Que l’on puisse, en plein XXe siècle,
déchirer les traités, renier sa signature, préparer froidement dans le
plus grand détail l’assassinat d’un peuple, noyer des familles entières
d’émigrants, envoyer des infirmières au poteau d’exécution, c’est là une
surprise tellement tragique, un réveil si brutal des longs songes de
paix et de fraternité sociales, qu’à peine aujourd’hui même notre pensée
peut la «réaliser». On n’en pourrait rire que dans Sirius, à la
condition encore que, dans Sirius, il y eût des hommes et qui fussent
dépourvus de tout sentiment d’humanité. Les auteurs gais se sont tus,
du moins ceux dont l’humour vise au plaisant et demande, pour être
goûté, l’esprit paisible et détaché des dilettantes. Ils ne feraient pas
leurs frais.
Mais la caricature,--on a essayé de le montrer il y a
longtemps[8],--n’est pas nécessairement ni essentiellement l’art du
rire. C’est seulement une de ses fonctions que de faire rire,--et ce
n’est pas la plus haute. Les pages immortelles de la _Danse des Morts_
d’Holbein, des _Horreurs de la Guerre_ de Callot, des _Scènes de
l’Invasion_ de Goya, les plus belles pages d’Hogarth, de Gillray, de
Rowlandson, de Daumier, de Gavarni, de Grandville, de John Leech, et
plus près de nous de M. Forain, de M. Willette, de M. Steinlen, de M.
Grandjouan, n’ont jamais fait rire personne: elles ont fait penser. Plus
d’une fois, elles auraient pu faire prévoir. «Tiens, tu m’fais mal avec
tes ennemis les Anglais!...» disait,--il y a quelque vingt ans,--un
terrassier de M. Forain, en montrant un obus que son camarade venait de
déterrer dans un terrain vague, près de Paris. «Il est peut-être
anglais, celui-là!...» et il n’était guère possible de résumer, avec
plus de bon sens, la conduite à tenir dans les conseils de l’Europe.
«Tiens! la bière, _aussi_, est allemande!» s’écriait un reporter de
Caran d’Ache, admis à la table de l’État-major turc, pendant la première
guerre gréco-turque, en considérant l’étrange allure des officiers du
calife. Et vers la même époque, le même prophète dessinait une double
image de Guillaume II. Dans l’une, le Kaiser, debout devant sa fenêtre,
montre au public tout le haut de son personnage, casqué, cuirassé, la
main sur son sabre, en empereur de la guerre; mais le reste de son
accoutrement dément cet appareil belliqueux: c’est une robe de chambre,
des pantoufles, les attributs du commerce et des arts libéraux. Dans
l’autre, c’est le buste d’un négociant ou d’un artiste qu’on aperçoit
par la fenêtre; seulement, le reste du personnage dément ce décor
pacifique: les hautes bottes, le sabre, les engins de la guerre sont là
pour avertir celui qui pénètre dans l’intimité, regarde et réfléchit. Et
l’on se demandait: «Lequel est le vrai?» Tandis que Jules Simon,
revenant de Berlin, répondait sans hésiter: «C’est le pacifiste!» et que
Déroulède affirmait: «C’est le guerrier!» Caran d’Ache laissait ouverte
la porte du formidable inconnu.
Cet exemple du plus gai de nos caricaturistes modernes n’est pas unique.
Elles fourniraient des volumes, les légendes profondes, suggestives,
amères même, de Gavarni, de Daumier et de M. Forain. «Si «humour»
voulait dire seulement «rire», écrivait Thackeray, qui fut, lui aussi,
un caricaturiste à ses heures, vous ne prendriez guère plus d’intérêt à
l’histoire des écrivains humoristes qu’à la vie du pauvre Arlequin, qui
partage avec eux la faculté de faire rire. Si la vie et l’histoire de
ces hommes éveillent en vous une curiosité mêlée de sympathie, c’est
qu’ils s’adressent à un grand nombre de facultés, outre le sens du
ridicule. L’humoriste cherche à éveiller et à diriger votre amour, votre
compassion, votre bonté, votre mépris du mensonge, de la prétention, de
l’imposture, votre tendresse pour les faibles, pour les pauvres, pour
les opprimés, les misérables....» Thackeray, qui ne prévoyait pas la
guerre actuelle, explique ainsi pourquoi, sans rien abdiquer des
sentiments de tristesse ou d’indignation qu’elle suscite, on peut
consulter ses caricatures.
Ce qu’on y trouvera, ce ne sont sans doute point des faits, comme dans
les photographies ou les dessins des champs de bataille, mais bien les
sentiments des peuples sur ces faits. Ce qu’on y saisira, ce ne sont
point des réalités, mais l’image que les artistes et leur public se font
des réalités et aussi des sentiments de leurs amis et de leurs
adversaires. Ainsi envisagée, la caricature projette une vive lumière
sur le grouillement complexe et confus des passions, des espérances et
des craintes, éparses dans la subconscience d’une nation.
D’abord, elle résume. En tirant de tous les traits qui composent une
figure le seul trait qui marque sa dissemblance d’avec l’espèce, le
caricaturiste nous découvre le caractère propre à l’individu et, par là,
nous résume le visage. De même, en faisant tenir, dans le cadre étroit
d’un dessin et le geste de deux ou trois personnages, tout un événement
contemporain, ou une théorie sociale, un système politique, il nous le
résume, le dégage de tout ce qui est accessoire et, même en l’exagérant,
nous en fait apparaître, à première vue, l’essentiel. C’est là, surtout
quand il s’agit des idées et des sentiments d’un peuple étranger,
lointain, ou dont nous ne pouvons pas aisément lire les publicistes, un
avantage qu’il ne faut point dédaigner.
Ensuite, elle exprime très vraisemblablement, de ce peuple, le sentiment
moyen et universel. Le trait caricatural est un signe ou un «sigle».
Pour qu’il soit employé, il faut qu’il soit compris. La «légende» même
est trop courte et trop resserrée pour évoquer clairement ce qui ne
serait pas, déjà, dans l’esprit du lecteur. La preuve en est que
beaucoup de «légendes» de M. Forain, quoique bien modernes, sont déjà
inintelligibles pour ceux qui n’ont pas assisté aux faits qu’elles
résument ou qui, y ayant assisté, les ont oubliés. Quel homme d’État
désignait chez nous un 7 gigantesque, auquel on le figurait pendu? Quel
autre, une ceinture dorée ou trente-six bêtes? Que voulait dire ce
morceau de lard, accroché au chapeau d’un prince? Autant de signes qui
seraient pour beaucoup d’entre nous lettres mortes. Aujourd’hui même,
quelle nation désigne le Dindon chez les Anglais, quel parti l’Éléphant
chez les Américains? Lorsque le kangourou bondit dans une image
politique, anglo-saxonne, quelle idée et quel pays traîne-t-il à sa
suite? Le tigre, à New York, a une signification complètement inconnue
de ce côté de l’eau. C’est tout un langage presque hiéroglyphique à
déchiffrer pour nous et cependant très clair pour le premier gamin qui
passe dans le Strand ou Broadway.
Il y a donc conformité entre la caricature d’un homme ou d’une chose et
l’idée que la foule se fait de cet homme ou de cette chose, du moins
lorsque cette caricature circule, se répète, entre dans les habitudes et
les moyens d’expression du public. Lorsqu’il s’agit d’un simple
accessoire signalétique, cela n’a pas grande importance; mais s’il
s’agit d’un trait moral ou physiologique, ce peut être fort révélateur.
Du temps de Gillray, c’est-à-dire sous la Révolution et l’Empire, la
silhouette d’un homme maigre, efflanqué, mal rasé, sordidement vêtu de
loques, dévorant des grenouilles ou jetant sur un roastbeef anglais des
regards d’envie, désignait, sans plus de gloses, un Français. Cela ne
prouve pas que les Français, à cette époque, fussent hâves et mourants
de faim; mais cela prouve que les Anglais les croyaient tels.
Il en va tout autrement d’un livre, un discours, même un article de
journal qui est un développement d’idées et peut ainsi exprimer une
thèse tout individuelle, propre à l’auteur, quitte à la développer, à la
commenter et à la défendre, si elle ne répond pas, tout de suite, au
sentiment moyen du lecteur. La caricature y répond, de toute nécessité.
S’en servant en dehors et en dépit de l’assentiment du public, le
dessinateur ferait comme un écrivain qui emploierait de nouveaux signes
à la place des lettres accoutumées: il ne serait pas compris.
Puisqu’il l’est dans son pays, tâchons, nous aussi, de le comprendre et,
par là, de comprendre mieux le sentiment populaire dont il est
l’expression. Même exagérée, même fugitive, elle a son prix, parce que
ce sentiment a sa force. Elle change comme il change, se fixe s’il se
fixe, tourne à tous les vents. Il y a peu d’années encore, ce que la
caricature, en Allemagne, raillait le plus, c’était le militarisme
prussien. C’est le pacifisme qu’elle raille aujourd’hui. C’est donc une
girouette. Mais il est bon de consulter les girouettes, parfois--en
temps d’orage surtout. Ne dédaignons pas ces légères annonciatrices, si
grotesques parfois que soient leurs formes découpées sur le ciel.
Regardons les orientations qu’elles prennent sur nos toits, sur les
toits de nos amis, sur les toits de nos adversaires. Elles nous
indiqueront les grands souffles qui passent, en ce moment, sur
l’Humanité.
CHAPITRE I
CHEZ LES ALLIÉS
La guerre, qui a surpris nos politiques, nos sociologues et nos
financiers, a surpris également nos caricaturistes. Leur ironie n’était
pas prête. Elle a, d’abord, été étouffée par l’indignation:
l’indignation devant la mauvaise foi évidente des prétextes de guerre,
la violation de la parole donnée, les cruautés inouïes de la première
heure. Et l’indignation, dans son premier spasme, n’a pas d’esprit.
Puis, l’événement nous prenait au dépourvu, non pas d’esprit
critique:--c’est une matière qui ne manque guère en France,--mais des
notions nécessaires pour l’entretenir. Nous n’étions pourvus d’armes que
contre nous-mêmes. Des anecdotes désobligeantes sur nos hommes d’État,
sur leur passé, sur leurs familles, nous en possédions à revendre, et
aussi des portraits si peu flattés que leurs moindres défauts, physiques
ou moraux, en faisaient de purs grotesques. Mais, de traits contre
l’Ennemi, qui, secrètement, minutieusement et de longue main, venait de
perpétrer les moyens de nous assassiner, nous n’en possédions pas. A
part le Kaiser,--que la satire, chez nous, a respecté infiniment plus
qu’elle n’a fait nos propres hommes d’État,--et depuis quelque temps, le
Kronprinz, les figures d’outre Rhin nous étaient totalement inconnues.
Ce fut une révélation que celles de M. de Bethmann-Hollweg, de
Bernhardi, de von der Goltz, de Tirpitz, de M. Helfferich, du comte
Zeppelin, d’Hindenburg, de von Kluck. Ainsi, les actes,--des actes
formidables,--précédèrent les visages, et l’Histoire universelle fut
faite par des gens dont nous ignorions l’histoire individuelle, les
antécédents, les mœurs, les ridicules, les manies;--bref, tout ce qui
peut prêter à l’ironie et à la caricature. «On entendait le pas du
cheval, mais sans voir le cavalier.» Dans ces conjonctures, l’ironie ne
sait trop où se prendre. Il n’est pas nécessaire de connaître un homme
pour lui tirer dessus, mais c’est indispensable pour le caricaturer,
pour montrer ses défauts ou seulement ses caractéristiques. De là, sans
doute, le peu de satires mémorables que la guerre inspira, chez nous,
contre l’Ennemi.
Une autre raison, tout à l’honneur de nos humoristes, est que beaucoup
d’entre eux étaient aux armées. La plupart des journaux satiriques ont
dû cesser brusquement leur publication. Le Français, dont c’est le
métier d’être spirituel, devint subitement grave et résolu. Les «mots»,
s’il en fit, furent entendus seulement de quelques camarades, bons juges
de leur à-propos héroïque, et plus d’un les signa de son sang. Lorsque,
la guerre se prolongeant, plusieurs purent reprendre leur crayon et les
journaux satiriques leur publication, il semble que le désir de se
détendre, de distraire, un instant, les yeux et l’esprit des horreurs du
massacre, de l’ambulance et des mutilations, l’ait emporté sur le goût
de stigmatiser l’envahisseur.
La matière n’était pas, non plus, excellente. La raillerie n’a de prise
que sur la faiblesse ou ce qui est faible dans la force, jamais sur la
force même. L’odieux est un bloc où l’ironie ne peut mordre. Ce qui
prête, parfois, à l’erreur sur ce point, c’est qu’on confond le motif
déterminant de l’attaque avec cette attaque même et ses moyens. Il est
vrai que souvent des hommes d’esprit ont été déterminés à user de leur
arme par l’indignation que leur a causée l’excès de la force. Mais ils
ont senti leur arme s’émousser sur du granit, et l’on ne saurait citer
un bon trait qui ait porté. Si, parfois, ils ont réussi à pousser leur
pointe ironique, c’est que le granit avait un défaut, quelque fissure:
par exemple, l’hypocrisie,--c’est-à-dire une faiblesse, ou
l’infatuation,--c’est-à-dire une autre faiblesse. Et comme, souvent, en
effet, le crime triomphant a de ces faiblesses, qu’il se masque
d’hypocrisie ou se drape d’infatuation, il est vulnérable et l’esprit
fait son œuvre. Mais la brutalité triomphante ne l’est point.
Au vrai, nos maîtres de la caricature ont fait des planches excellentes
sur la guerre; mais, si l’on y prend garde, les meilleures ne sont pas
sur les Allemands: elles sont sur nous-mêmes. La plus célèbre de
toutes: _Pourvu qu’ils tiennent?--Qui ça?--Les Civils_, figurée par deux
«poilus» exposés aux balles, au froid, à la faim, dans les tranchées,
n’est point destinée à ridiculiser l’Ennemi, mais à réconforter ceux qui
ne risquent rien, ceux de l’arrière, par l’exemple de ceux qui, sans se
plaindre, risquent tout.
Et jamais, aux heures les plus brillantes du _Doux Pays_, M. Forain n’a
été mieux inspiré. Au même ordre d’idées appartiennent une foule de
dessins comme celui de M. Roubille. «Je vous l’achète, votre casque!»
dit un monsieur quelconque, orné d’un brassard où on lit
_Service-Publicité_, en s’adressant à un blessé, décoré de la médaille
militaire. Celui-ci a rapporté un casque à pointe et le montre à un
groupe de passants dans la rue. «Il n’est pas à vendre, répond le
«poilu», mais je puis vous donner l’adresse du magasin.»
Et aussi, cette page excellente de M. Ricardo Florès. Ce sont encore les
poilus de M. Forain. Un an a passé: ils sont toujours dans la tranchée,
au froid, emmitouflés, le nouveau casque posé sur leur passe-montagne,
et lisant le journal. «_Ils ne crieraient pas si fort s’ils étaient
ici!_» remarque l’un d’eux en fumant sa pipe. Voilà de quoi défrayer
bien des mémoires à de savantes académies, si, un jour, les archéologues
s’emparent de ce texte obscur. Il y aura bien des discussions pour
savoir lequel des corps d’armée allemands, bulgares, turcs, avaient
coutume, au XXe siècle de pousser des cris effroyables pour
épouvanter l’adversaire. Mais nous, nous savons qu’il ne s’agit pas des
Prussiens....
Si les civils, chez nous, en ont pris pour leur grade, les soldats ont
été abondamment célébrés par les humoristes. L’heure de la justice a
sonné pour eux, en même temps que l’heure du sacrifice. Et l’éloge
décerné par un railleur de profession a une saveur que les autres n’ont
pas. Il semble arraché, par l’évidence du mérite, à l’esprit critique
défaillant sous l’émotion, mais demeurant l’esprit tout de même. En
réalité, ceux qui savent le mieux couper sont aussi ceux qui savent le
mieux coudre, qu’il s’agisse de réputations ou de dynasties, de manteaux
de cour ou de lauriers. «Merci père La Victoire!» s’écrie une cantinière
de M. Willette, se jetant au cou du général Joffre. C’est que le vieil
homme de guerre lui apporte une statuette dorée, au soir d’une journée
d’orage. Et cette statuette est celle de la Victoire avec les ailes, et
elle semble être sortie des volutes de fumée d’un 75 et la cantinière a
le bonnet de la République, et l’arc-en-ciel est aux couleurs de la
France.... Le symboliste ému qu’a toujours été M. Willette, du temps où
il conduisait la farandole de ses Pierrots, sous les moulins et la lune
de Montmartre, a trouvé encore une très belle image pour figurer ce que
la France doit à son armée. Cela parut en 1914 et cela s’appelait _Les
Semailles_. Dans un vaste champ d’automne, un paysan demi-soldat pousse
la charrue, tandis que la femme, tenant un poupon, d’un bras, guide de
l’autre les bœufs lourds, attentifs à suivre la gaule. Du haut du ciel,
un aigle immense, aux ailes écartelées, va fondre sur l’attelage, et son
ombre déchiquetée blasonne déjà la morne plaine. C’est une aigle
héraldique: sa tête est coiffée de la couronne impériale, elle tient
dans une de ses serres non pas un globe, mais une bombe; dans l’autre,
non pas un sceptre, mais un poignard. Mais elle ne fera pas de mal. Un
guerrier antique, coiffé du bonnet phrygien, un géant couvert de son
bouclier, le glaive en main, veille seul sur l’humble attelage.... Et le
sillon commencé s’achève.
Toutefois, nos humoristes ne se sont pas occupés que de nous-mêmes. Ils
se sont aussi, un peu, occupés de l’ennemi. Ils ont vite découvert son
point faible. Le point faible du Teuton, c’est sa prétention à
l’humanité, à la propreté morale, à la «culture». S’il ne l’avait pas,
la raillerie, ne saurait où le mordre, mais il l’a, et très forte.
Aussi, tout ce qui marquera le désaccord énorme entre cette prétention
et ses actes portera. C’est la vertu de cet admirable dessin de M.
Forain, digne d’être retenu par l’histoire, gravé sur l’Arc d’Infamie
par où passeront, éternellement, les ombres des assassins de Miss
Cavell. Une voiture d’ambulance est embourbée sur le champ de bataille,
par une journée grise d’hiver et le conducteur s’efforce de la
redresser. Le vent fait flotter sa Croix-Rouge sur fond blanc,
au-dessus de la plaine nue et morne. «Cache donc ton drapeau! Tu vas te
faire tuer!» crie une sentinelle, qui connaît les mœurs de l’ennemi.
Raillerie des prétentions allemandes à la civilisation, raillerie aussi,
peut-être de la naïveté de l’ambulancier, qui croit encore aux
conventions de Genève, le mot de M. Forain vise deux faiblesses, et, par
là, il porte.
Une autre faiblesse de l’Allemand, ce fut sa prétention à une victoire
foudroyante et à la rapide conquête de Paris. S’il ne l’avait pas eue,
ses succès dans le premier mois de la guerre eussent été suffisants pour
que la raillerie ne sût où se prendre. Mais son infatuation fut plus
grande que ses succès. On se souvient du dîner que l’Empereur devait
offrir à ses intimes, dans un restaurant célèbre, d’avance choisi, à
Paris. La _Vie Parisienne_ s’en est souvenue, elle aussi. Elle a
représenté une luxueuse salle à manger vide: la table mise, la nappe au
chiffre impérial, les serviettes en bonnets d’évêque, le surtout en
biscuit de Sèvres, les bouteilles de champagne et les coupes, tout
annonce qu’on attend d’illustres hôtes. Mais ils ne viennent point...
et, à leur place, des rats grignotent le linge et des araignées tendent
leurs fils entre les chaises et le surtout.--«Sire, votre potage
refroidit...» Jamais plus petit signe ne résuma plus grandes choses.
Enfin, c’est une infatuation que de s’imaginer terroriser Paris avec des
Taubes et des Zeppelins. M. Guillaume l’a bien fait voir dans le
_Bystander_. C’est une délicieuse scène de genre, surprise dans quelque
jardin de Paris, au Luxembourg, par exemple, à l’heure de la promenade.
Tout le monde a le nez en l’air pour regarder ce qui se passe dans le
ciel. Une joie sans mélange règne autour de ces nez levés par la
curiosité: nez de l’étudiant de trentième année, nez de l’élégante à
face-à-main et de son compagnon assis, jambes pendantes, sur la
balustrade, nez du monsieur aux jumelles, nez du petit garçon arc-bouté
sur son cerceau, nez du petit chien intrigué de ce qui se passe. C’est
une scène de paix profonde, une des rares minutes où l’humanité oublie
toutes ses misères pour s’attacher à une vision enchanteresse. C’est,
dit M. Albert Guillaume, l’_Heure du Taube_.
Le _Punch_ a traité à peu près le même problème psychologique, et la
solution qu’il lui donne est une nuance du caractère anglais. Le
Zeppelin a passé; il a jeté une bombe sur le village et, entre autres
désastres, a mis en miettes la maison de l’épicier. Mais l’épicier, un
vieil homme à lunettes, n’est pas mort. Il prend donc un crayon et sur
le dernier pan de mur branlant, il écrit avec application: «La maison
est ouverte, comme d’habitude, l’après-midi....»
C’est que les Anglais et les Français, si différents en tout et en bien
des choses si contradictoires, se ressemblent en un point: le mépris de
la force brutale, le dédain du fait accompli--dès lors que ce fait
blesse leur conscience. Nul peuple au monde n’est moins fataliste que
ces deux peuples, moins disposé à s’incliner devant la conjuration des
forces humaines ou la conjonction des astres. Nul n’a mieux entendu le
_Tu, ne cede malis_... du poète latin. Le Français, auquel on montre une
masse prête à l’écraser, s’en moque. L’Anglais ne l’aperçoit même pas.
L’esprit, seul, qui anime cette masse les intéresse tous les deux, mais
ils l’évoquent au tribunal de leur conscience individuelle et si cet
esprit leur paraît injuste ou faux, ils le méprisent, sans plus.
«Qui aurait cru, _old chap_, que la _Marseillaise_ irait si bien avec le
_God save the king_?» dit un grand diable de _piper_ des Scots guards,
orné du _kilt_ et du béret national, en arpentant une route de France,
pipe à la bouche, les rubans de son béret flottant au vent.... «T’épate
pas, mon vieux»,--répond le tambour Bara, qui file à ses côtés, sabots
aux pieds et pipe à la bouche, en allongeant ses petites jambes pour
rejoindre l’énorme compas de l’_English_,--«T’épate pas, tu en verras
bien d’autres!» On dirait, à voir ce dessin de M. Louis Vallet, qu’on
aperçoit l’humoriste français et l’humoriste anglais, si différents
qu’ils soient l’un de l’autre, cheminant du même pas.
Mais la caricature anglaise a quelque chose de plus tragique. Où que ce
soit, dans le vieux _Punch_ ou chez ses deux filleuls: le _Punch_ de
Melbourne et le _Hindi Punch_ de Bombay, dans la _Westminster Gazette_
ou le _Bystander_, ou même le _Cape Times_ ou le _Bulletin_ de Sydney,
sur les plages les plus lointaines et aux latitudes les plus diverses,
partout où un homme de race anglo-saxonne prend la plume pour tracer un
symbole de la Germanie et de la guerre, on se sent au pays de William
Blake et de Shakspeare. C’est un jet de lumière sur un charnier; il
éclaire, il frappe, il ne scintille pas et ne joue pas. Ce qui a choqué
le plus l’humoriste anglais, dans toute cette affaire, c’est la faillite
de la civilisation, la régression de tout un peuple vers les sauvageries
et les perfidies animales. La guerre lui fait horreur, mais moins la
guerre que la façon dont on la fait. On ne se sent pas en présence d’un
pacifiste convaincu, mais d’un loyaliste. Le Français caricature le
manque d’élégance, le Hollandais le manque d’humanité, l’Anglais,
surtout le manque de bonne foi. Le _business man_, en lui, ne comprendra
jamais qu’un souverain ait pu protester sa signature au bas d’un traité,
et le sportif qu’un général ait violé, pour y gagner, les règles du jeu
de la guerre. Si l’homme a fait quelques progrès, depuis l’âge de
pierre, c’est qu’il s’est entraîné à tenir sa parole et à lutter,
lorsque la lutte est inévitable, avec le moins de cruauté possible. S’il
l’oublie, il retourne instantanément à la condition de
l’anthropopithèque. Les progrès dont il se sert n’y font rien. Il ne
sera pas moins un gorille parce qu’il connaîtra les propriétés de la
nitroglycérine ou de la balistite, qu’aux jours lointains où il se
saisissait d’un quartier de roche et emmanchait à quelque branche
d’arbre un silex convenablement éclaté. La science, avec ses engins
nouveaux de destruction, ne fera que surexciter ses instincts de gorille
en leur donnant toute liberté de s’épanouir. C’est ce qu’a très
fortement exprimé Will Dyson dans plusieurs de ses _Kultur Cartoons_. Il
a imaginé un vieux savant, en pantoufles, un Ostwald ou un Guttman,
malingre, souffreteux, tout en cerveau, flottant dans sa redingote et
son châle, qui confère avec un anthropopithèque. Celui-ci a le front
fuyant et les bras formidables. Et, à la lumière du laboratoire, le
cerveau du XXe siècle montre à la brute des temps où les siècles
n’étaient pas encore commencés, une fine éprouvette pleine d’une
substance mystérieuse et lui dit: «Ensemble, mon cher habitant des
Cavernes, nous serions irrésistibles!» Il semble que la brute ait
compris, car elle laisse tomber la hache de silex qui lui servait
jusque-là et passe son bras sous le bras du professeur.... Plus loin,
nous voyons un chimpanzé, pendu par une patte à un Taube que dirige un
autre singe et prêt à laisser tomber les bombes accrochées à ses trois
autres pattes, sur une capitale moderne, ses églises et ses musées. Et
les deux singes sont coiffés du casque à pointe, et c’est intitulé:
_Merveilles de la Science_.... Que celle-ci ait fait faillite, ou non,
dans sa prétention d’améliorer, à elle seule, l’humanité, c’est ce qui
n’est pas en question ici. Mais il semble bien que Will Dyson ait
trouvé, là, le symbole qui résume le monstrueux accouplement que nous
offre l’Allemagne: la science la plus avancée unie à la plus ancienne
barbarie.
Cette barbarie est un des thèmes les plus ordinaires du caricaturiste
anglais. Il estime qu’il suffit de la montrer pour provoquer, dans le
corps social, la réaction nécessaire. Le _Punch_, de Melbourne, emprunte
à Frémiet sa saisissante vision d’un gorille de l’âge préhistorique
enlevant une femme, et sur le bras du gorille, il écrit: _Allemagne_ et
sur les bras de la femme, il écrit: _Civilisation_. Edmund Sullivan,
dans son album _La Guirlande du Kaiser_, montre un soldat allemand
embrochant un enfant au bout de sa baïonnette et le Kaiser lui-même,
donnant le bras à sa fiancée la Mort, qui est en voile de mariée. Des
cynocéphales leur jettent des roses et cela s’appelle _Mariage de
convenance_.
Des femmes et des enfants viennent d’être massacrés: c’est l’Arménie;
l’Allemand et le Turc tiennent encore le couteau sanglant à la main. Un
troisième bandit s’approche: il porte les traits de Ferdinand de
Cobourg: «Lorsque je suis venu en Bulgarie, je me résolus, s’il y avait
des assassinats, à être du côté des assassins», dit-il, dans le _Punch_.
Pareillement, David Wilson, qui a fait toute une suite sur ce sujet,
dans le _Graphic_, montre un Prussien, le fantôme du Brouillard et la
Mort, qui vont de compagnie. Le Prussien quitte le continent et enfonce
une de ses grosses bottes dans l’eau: il part pour quelque expédition.
Le Brouillard le précède, le couvrant de ses voiles, la Mort le suit,
en lui passant discrètement sa faucille. Il tient à la main une bombe
pour les villes sans défense: c’est le raid sur la côte anglaise qui
commence. Au loin, sur les plaines qu’il vient de quitter, disparaît la
cathédrale de Reims. Et c’est intitulé: _la Réelle Triple-Alliance_. La
même horreur de la barbarie inspire les Alliés dans l’autre hémisphère.
Dans le _Bulletin_, de Sydney, on voit le Kaiser trônant sur un amas de
crânes desséchés, comme ceux que Veretschaguine peignait jadis, après la
campagne de Plevna, pour inspirer l’horreur de la guerre. Derrière son
trône, un squelette géant, armé du fusil et de la bonbonne aux gaz
axphyxiants, le protège de son corps hideux. Devant lui, l’_Épidémie_,
décharnée, couverte de pustules, suivie de figures mille et mille fois
grossies des bacilles et des microbes, s’incline respectueusement. Et la
Maladie dit à l’Empereur: «Salut, maître! J’en ai tué des dizaines, mais
vous en avez tué des milliers!» Enfin, le _Punch_, de Melbourne, montre
une longue théorie de femmes en deuil, pleurant et priant, que leurs
enfants, pendus à leurs voiles noirs, tâchent de consoler, et il
intitule cela: «Veuves et orphelins _Made in Germany_».
Mais si l’horreur presque physique des cruautés germaniques a inspiré
les symboles anglo-saxons, on sent que le coup brutal, tout seul, n’eût
pas soulevé la conscience britannique, comme la déloyauté du prétexte,
d’abord, et ensuite l’hypocrisie du but: c’est-à-dire le péché contre
l’Esprit. L’assassinat de miss Cavell a moins blessé l’âme anglaise que
le mot «ce chiffon de papier». Des villes entières brûlées lui ont paru
un spectacle moins monstrueux que le _Gott mit uns_. Edmund Sullivan
figure continuellement le Kaiser agitant le papier où la signature de
l’Allemagne garantit la neutralité de la Belgique et y mettant le feu:
le papier flambe et met le feu, à son tour, à une corbeille de papiers
pleins d’autres traités qui incendient la mappemonde entière,--et le
Kaiser et le kronprinz s’en vont, d’un pied léger, en fumant leur pipe
allumée à l’incendie universel, ou bien encore l’Homme au casque pointu
patauge dans le sang de la Belgique, en agitant toujours le traité en
flammes, comme une torche.... David Wilson le montre en «Empereur de la
Paix», des ailes blanches attachées à ses épaules, des lis blancs
sortant de son fusil: seulement la colombe qu’il tient au bout du doigt,
comme le fauconnier son gerfaut, prend insensiblement des airs de
_Taube_, et de son bec dégoutte du sang,--tandis qu’à l’horizon les
villes brûlent sous le ciel noir. Le même artiste évoque, auprès du
Kaiser, habillé en amiral, l’ombre de son modèle: l’écumeur de mer du
temps de la reine Elisabeth. Et ce bandit, qui porte encore le
serre-tête tacheté, les larges boucles d’oreilles, le pistolet du
partisan, se croise les bras avec indignation,--car, au loin, une
colonne d’eau fuse sous le chapelet de lumières qui annonce un paquebot
dans la nuit: une torpille vient d’éclater,--et il dit: «On l’appelle
un pirate! On oublie que les pirates, eux-mêmes, jouaient selon les
règles du jeu!»
Et à cela, pas d’excuse! Le jeu a des règles, la civilisation a des
lois: il se peut qu’elles soient conventionnelles, mais sans elles il
n’y a pas de match, pas de cricket possible, ni de vie en commun dans
l’humanité. «Laissez-moi vous expliquer...» dit le Germain au moine qui
écrit l’histoire de la Belgique sur le grand livre des siècles, en vue
des villes détruites et des populations massacrées.--«Je n’écris pas les
explications, mais les faits», répond l’Histoire. Les explications
seraient, d’ailleurs, pitoyables. Car si l’on peut violer une
convention, sous prétexte que les circonstances ont changé depuis qu’on
l’a signée, quel est non pas seulement le traité, mais le contrat,
l’acte de vente, la promesse la plus banale ou la plus sacrée qu’on ne
puisse, du matin au soir, répudier à plaisir? Et si c’est une guerre
«préventive», que celle qu’on déchaîne contre le monde entier, quand le
monde entier incline au désarmement, est-il possible d’imaginer une
seule agression que ce sophisme ne justifie? Caïn a tué Abel,
préventivement: qui sait si Abel n’aurait pu inventer quelque arme
perfectionnée, un nouveau «silex éclaté», qui lui aurait procuré quelque
avantage? Le loup a tué l’agneau «préventivement»: l’agneau, sous
couleur de se désaltérer, avait «repéré» la place du loup, près de
l’«onde pure», et allait, peut-être bien, prévenir les chiens du
troupeau.... Il faut se méfier d’un agneau qui se désaltère.... Enfin,
si l’on appelle «philanthropie» et «humanité» le massacre d’une
population entière pour abréger la guerre et limiter ses horreurs,
qu’est-ce qu’on appellera, dans la langue de Bernhardi, «barbarie» et
«cruauté»? Mieux vaut, pour l’honneur de la raison humaine, avouer qu’on
a frappé parce qu’on était le plus fort et qu’on a violé les règles du
jeu parce qu’on a pensé que nul ne serait là pour les faire respecter.
Ainsi, on n’ajoutera pas un crime contre l’Esprit au crime contre
l’humanité. Car le crime contre l’Esprit ne sera jamais pardonné. C’est
ce que signifie une belle planche de Will Dyson, dans ses _Kultur
Cartoons_, intitulé: «La Voix du Ciel». Sous un haut portique de Ninive
ou de Thèbes, un Kaiser, casqué, se courbe, se cache, se sauve ébloui:
c’est qu’à travers le portique apparaît un soleil sanglant. Et ce soleil
grandit, s’approche, éclate, entouré de millions d’anges, les anges à
peine perceptibles, dans la lumière qu’on voit au _Paradis_ de Gustave
Doré:--et de toutes ces splendeurs, une voix, la voix du Ciel, répond au
paradoxe de l’avorton chétif: «_Notre loi ne connaît pas de nécessité_».
L’invoquer, au même moment qu’on transgresse sa loi, est un pharisaïsme
intolérable. Ce sentiment, que nous verrons admirablement exprimé chez
les Neutres, notamment par Raemaekers, anime constamment l’artiste
anglais ou australien. Le _Bulletin_, de Sydney, montre la horde
allemande passant devant un crucifix, piétinant des cadavres de femmes,
portant des corps d’enfants embrochés à leurs baïonnettes, brandissant
des bouteilles de champagne, jetant devant eux des gaz empoisonnés: «En
avant, soldats chrétiens!» dit la légende. Et, une autre fois, c’est le
Christ qui paraît, au milieu d’eux, portant sa croix, sous les doubles
étendards de l’aigle allemande et du croissant, conduit pour la seconde
fois au Calvaire. «Jérusalem, Samarie et le mont des Oliviers sont
transformés en champs d’exercice pour les soldats turcs sous la
direction des Allemands et, au Golgotha, des cibles ont été dressées
pour apprendre aux Turcs à tirer sur les chrétiens.» C’est pourtant dans
une église que David Wilson représente toutes les fortes têtes de la
Germanie, réunies, en foule compacte, chantant pieusement et comme une
chose agréable à Dieu l’_Hymne de haine_, le _Gott strafe England_, qui
a remplacé pour les théologiens de là-bas, les Deissmann et les
Dryander, le _Pax in terris_ des Anges de Bethléem. Enfin, une image du
_Cape Times_ résume le crime, tous les crimes, dans une vision
saisissante,--saisissante, au moins, pour les peuples anglo-saxons, à
qui la _Chanson du vieux marin_, de Coleridge, est familière. Le pont
d’un navire, sous le ciel noir; un albatros y gît, transpercé d’une
flèche; un marin, armé d’une arbalète, le regarde, épouvanté de ce qu’il
a fait... «Et il a fait une chose infernale. Et cela _leur_ portera
malheur!» Et l’albatros est la Paix de l’Europe, et sa flèche est la
Guerre, et le marin est Guillaume II.
D’où viendra le châtiment?--«Du Peuple», répond Bernard Partridge, dans
le _Punch_. C’est la vieille idée anglaise, qui est aussi bien française
que latine: en appeler du chef coupable au Peuple qui, nécessairement,
est abusé et trahi. «Si le Peuple savait!» dit-on aujourd’hui, dans les
pays démocratiques, comme on disait jadis: «Si le Roi savait!» car l’on
ne doute pas que, sachant, il ne punisse les coupables. L’humanité n’a
fait que changer de rêve. Le Kaiser est dans son cabinet, penché sur ses
cartes de guerre; il a entendu un léger bruit, il s’est redressé et
regarde: une sombre figure de femme est là, derrière le rideau, en
haillons, coiffée du bonnet phrygien; elle tient une torche, la main
basse, et sur la fumée de cette torche, on lit _Révolution_. Ou bien le
Kaiser, toujours assis devant ses atlas, levait son verre pour boire:
«Au jour...» mais avant qu’il ait pu achever son toast, une main, la
main d’un spectre horrible, l’a saisi au poignet, et, lui montrant un
gibet prêt, avec le bout de la corde qui s’y balance, le spectre termine
ainsi le vœu: «...du Jugement!» Même sort attend Ferdinand de Cobourg,
toujours d’après le _Punch_. Il s’avance, à pas prudents, le long d’une
ruelle, le couteau à la main, pour entrer dans la rue de la Serbie et y
faire son coup, mais il est inquiet, car dans l’ombre d’une voûte, sur
ses traces, se glisse un homme armé d’un couteau semblable, et sur le
manteau de cet homme qu’il ne voit pas, nous lisons ce mot:
_Révolution_. En attendant, la voix des Peuples le condamne, sur tout le
globe, et le _Bulletin_, de Sydney, montre le Teuton, revenu à l’âge de
bronze, nu, musclé, hagard, qui fuit, sa lance homicide à la main,
lapidé par une foule furieuse: c’est une vision comme celles que nous
donnait jadis M. Cormon. Voilà l’_Ismaël des Nations_, dit le journal
australien, et il ajoute: «Et ce sera un homme sauvage et il sera
l’ennemi de tout homme et tout homme sera son ennemi».
Tel est le caractère général de la caricature anglaise. Mais elle ne se
tient pas toujours à cette hauteur biblique. Elle ne s’indigne pas
toujours contre la force; elle raille aussi la faiblesse: faiblesse
militaire, faiblesse diplomatique. Que les légions du Kaiser n’aient pas
pu triompher de la «misérable petite armée du général French» et que
cette armée soit devenue la grande armée de Kitchener, c’est un échec
allemand à commémorer. Et l’on a vu l’Empereur et son fils observant, à
la lorgnette, le lion britannique, qui leur paraît gros comme un
rat,--mais ils avaient regardé par le mauvais bout de la lorgnette et le
lion bondit sur eux, formidable. Ils avaient cru pouvoir aller à Calais:
ils n’y sont jamais parvenus. Et l’on voit dans le _Punch_, le Kaiser en
grand costume de général et gants blancs qui chante au milieu de son
état-major, un vieux refrain de music-hall, qu’il a ainsi rajeuni: «Y
a-t-il quelqu’un qui aurait vu Calais?» Et tous les autres généraux,
appuyés sur leurs sabres, l’air dolent et désespéré, reprennent en
chœur: «Y a-t-il quelqu’un qui aurait vu Calais?» L’_Impérial Comique_
(c’est le nom irrévérencieux que le _Punch_ lui donne) se dédommage avec
l’empereur François-Joseph. «Comme nos armes font de bon
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