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Las máscaras, vol. 2/2

by Ramón Pérez de Ayala · Spanish · Gutenberg #49418 · 406,617 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Las máscaras, vol. 2/2
    
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Title: Las máscaras, vol. 2/2

Author: Ramón Pérez de Ayala


        
Release date: July 12, 2015 [eBook #49418]
                Most recently updated: October 24, 2024

Language: Spanish

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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LAS MÁSCARAS, VOL. 2/2 ***

                      OBRAS DE R. PÉREZ DE AYALA


     TINIEBLAS EN LAS CUMBRES. _Novela._ Publicada con el seudónimo
     «Plotino Cuevas».

     A. M. D. G. LA VIDA EN UN COLEGIO DE JESUITAS. _Novela._

     LA PATA DE LA RAPOSA. _Novela._

     TROTERAS Y DANZADERAS. _Novela._

     LA PAZ DEL SENDERO. EL SENDERO INNUMERABLE. _Poemas._

     PROMETEO. LUZ DE DOMINGO. LA CAÍDA DE LOS LIMONES. _Tres novelas
     poemáticas._

     HERMAN, ENCADENADO. Notas de un viaje al frente de guerra italiano.

     POLÍTICA Y TOROS. _Ensayos._

     LAS MÁSCARAS. Volumen I.

     LAS MÁSCARAS. Volumen II.




                         RAMÓN PÉREZ DE AYALA

                             LAS MÁSCARAS

                              VOLUMEN II

                    _LOPE DE VEGA_, _SHAKESPEARE_,
                     _IBSEN_, _WILDE_, _DON JUAN_

                                MCMXIX

                  EDITORIAL "SATURNINO CALLEJA" S.A.

                       CASA FUNDADA EL AÑO 1879

                                MADRID

                               PROPIEDAD

                          DERECHOS RESERVADOS

                         PARA TODOS LOS PAÍSES


                           COPYRIGHT 1919 BY

                         RAMÓN PÉREZ DE AYALA


                  Imprenta Clásica Española.--Madrid.




LAS MÁSCARAS




[Nota: _ÓSCAR WILDE O EL ESPÍRITU DE CONTRADICCIÓN_]


TIENEN INGLESES y franceses una expresión usual y
sobremanera significativa, que explica cumplidamente el carácter y
conducta de ciertas personas: _spoiled baby_ y _enfant gaté_. En
castellano carecemos de un modismo que reproduzca con exactitud aquella
expresión. Lo más aproximado, dentro de las locuciones acostumbradas que
aluden a hechos cotidianos, sería _niño mimado_. _Spoiled baby_ y
_enfant gaté_ son frases que las dos quieren decir lo mismo; valen tanto
como «niño echado a perder». Aun suponiendo que nuestra expresión se
corresponda en la realidad con las otras dos extranjeras, o sea, que
todas tres designen el mismo fenómeno, es de advertir que nosotros,
pecaminosamente especulativos allá hacia la época en que por último se
formó nuestra habla, nos detuvimos a señalar la causa, el _mimo_, en
tanto ingleses y franceses, más prácticos, se conforman con indicar el
efecto o resultado: la _perdición_. Pero no designan las tres el mismo
fenómeno, sino que entre la una y las otras dos hay notables
diferencias.

_Niño mimado_ se aplica literalmente a los niños; sólo por excepción y
abusivamente a las personas talludas. _Spoiled baby_ se predica
indistintamente de chicos y grandes.

_Niño mimado_ puede serlo un niño tonto y feo, porque el mimo sobrado
viene de los progenitores, los cuales contadas veces reconocen tontería
ni fealdad en los frutos de su amor. En el _spoiled baby_ se presuponen
ciertas cualidades anejas: rara hermosura o brillantez de inteligencia.
El vino se echa a perder; no el vinagre. El niño o persona, en este
caso, no ya se ha echado a perder por culpa de sus padres, mas también
por obra de sus relaciones y amistades.

El _niño mimado_ es odioso. El _spoiled baby_ es amable; rinde la
voluntad de cuantos le rodean.

Examinemos por lo sucinto algunos rasgos psicológicos del niño echado a
perder. Puesto que está avezado a rendir voluntades, su voluntad se le
representa soberana. Siéntese como entronizado en el centro del
universo. Si por ventura quienes le acompañan se distraen de él un
punto, requeridos por algún afán o preocupación, él ha de solicitarles a
que no dejen de mirarle y oírle; como asimismo, por el medio que sea, y
todos son excelentes si logran el fin, ha de provocar la curiosidad y
atención de quienes no tuvieran noticia de él. Si habla, todos asienten;
pero si él asintiese a lo que los demás se han adelantado en decir, ya
no sería el centro del universo. Es, pues, el espíritu de contradicción,
encarnado en un cuerpo favorecido y en una inteligencia privilegiada,
porque el mundo no tolera la contradicción si no se presenta adobada de
gracias e incentivo. El primer _spoiled baby_ fué, sin duda, Lucifer, el
ángel más hermoso y amado del Eterno. Cayó al tártaro negro e
irreparable, porque a la postre, y a pesar del donaire con que vaya
aparejada, ni Dios resiste la contradicción sistemática y activa, la
rebeldía, con ser Dios infinitamente misericordioso.

El _spoiled baby_ no toma la vida en serio, porque sólo a sí propio se
toma en serio, que es la mayor falta de seriedad. Lo demás de la
vida--hombres, cosas, ideas y sentimientos--no es sino un juguete. De su
falta de seriedad no es siempre él responsable; antes bien, los
semejantes con quienes fué tropezando y que se le doblegaron. Son
circunstancias éstas que convienen también al carácter femenino. El
hombre se pone serio por primera vez cuando echa de ver que el acto no
corresponde necesariamente al deseo, por haber hallado resistencia, y
comprende que entre el deseo y el acto es menester incluir el esfuerzo.
Pero el _spoiled baby_ no conoce el esfuerzo, por no haber conocido
obstáculos. El leñador que descarga hachazos en un tronco, se pone
serio, porque está esforzándose. La risa, espiritual y corporalmente, es
incompatible con el esfuerzo. Si sobreviniese un hada y le diese la
mágica varita con que tocando a los árboles se atierrasen por sí, de
allí en adelante le parecía al leñador su oficio cosa de juego. El
_spoiled baby_ posee la varita mágica; su vida es un juego gracioso;
toda la vida es un juego gracioso. Su corazón rezuma generosidad y
simpatía, un poco frías desde luego, por todas las cosas. ¿Cómo ha de
ser malo y avieso, ni creer en el mal, si no ha visto el mal de cerca,
si nadie le ha hecho daño, ni siquiera en la vanidad? ¿Por qué ha de
fruncir las cejas ante la vida, no habiendo recibido de ella sino
halagos y sonrisas? Cuando más, insospechada vislumbre del ajeno dolor
le herirá, con emoción sentimental y momentánea.

El espíritu contradictorio se manifiesta en la vida de relación
adoptando de preferencia la vanidad y el cinismo como actitudes
convencionales, y por convencionales, un tanto ingenuas.

Pasan los años. Aunque el niño se hace hombre corporalmente, tal vez
prosigue porque el mundo le lisonjea y acata, siendo niño echado a
perder. Y el escarmiento, al cabo, descarga sobre su enhiesta cabeza. El
escarmiento acudirá, moroso acaso, pero es indefectible. Porque la
impunidad en la contradicción de palabra induce a la contradicción de
obra, y en esto termina, y el mundo, que tolera y aun festeja que un ser
fuera de lo común se divierta y chancee a costa de las ideas comúnmente
recibidas, no admite en cambio que un niño antojadizo quebrante de hecho
las normas de convivencia que secular y penosamente se han ido
adoptando; no admite la rebeldía individual, el escándalo. El
escarmiento es indefectible. El pobre niño mimado pasa a ser un hombre
despreciado. Y la vida, que antes juzgó fiesta liviana, ahora gravita
sobre él a la manera de una gran tragedia. No hay tragedia semejante a
la tribulación de un niño, porque siendo para él la propia voluntad todo
el universo, rota su voluntad, el universo se desploma hechos añicos. Es
la máxima sensación de lo irreparable.

Los fracasos y derrotas de los hombres provienen de que suele andar en
ellos alterado el curso del tiempo y trocadas las edades. Unos han sido
hombres prematuramente. No han tenido infancia en su debida sazón. Como
nadie puede dejar de ser niño, siquiera sea una vez a lo largo de la
vida, éstos se sienten niños a deshora, que es gran desdicha. Lo propio
sucede con la mocedad. Otros no dejan jamás de ser niños, pero sin
llegar a ser hombres. ¡Cuitados! Serán presa de los demás, y, bien que
alcancen el reino de los cielos, un hemisferio terrena de la vida les
permanecerá ignorado. La armonía de la vida redúcese a saber hacerse
hombre sin dejar de ser niño; en tomar la vida en serio, sin perder la
alegría.

Hemos esbozado aquí una de las formas del espíritu de contradicción,
aquella que se engendra del haber vivido sin obstáculos. En el polo
opuesto está otro espíritu contradictorio, que es forma de reacción
contra el ambiente hostil, y se origina de la vanidad lastimada.
Equidistante de una y otra manía de contradecir se mantiene la comezón
negativa y espíritu de contradicción, que nace de mera estupidez. Lo
primero, aunque impertinente es, por lo general, noble, ligero y
optimista. Lo segundo, acre, mordaz y no menos impertinente. Ambos,
divierten, a sus horas. Lo último, nada más inaguantable y nauseabundo.

Si alguien se ha ajustado al patrón ideal del _spoiled baby_, en todos
sus perfiles, ha sido el escritor inglés Oscar Wilde, así en su vida
como en sus obras. Favorecido con los más peregrinos dones de
inteligencia y sensibilidad, personal prestancia y posición social, no
le estorbó para ser un gran hombre sino el haber sido y haber continuado
siendo un niño mimado y echado a perder. Nada tan bizarro como su vida
voluntariosa y afectada; nada tan trágico como su escarmiento.

En su libro _De Profundis_, escrito en la cárcel, en los momentos más
amargos de su escarmiento y caída, se expresa así Oscar Wilde: «Los
dioses me lo habían dado casi todo. Pero yo me dejé extraviar y caer en
largos encantamientos de ociosidad insensata y sensual. Me divertía ser
un _flaneur_, un _dandy_, un hombre a la moda. Fuí pródigo de mi propio
genio. Despilfarrar una eterna juventud me proporcionaba curiosa
alegría. Cansado de estar en las alturas, descendí deliberadamente a los
abismos, en busca de nuevas sensaciones. La perversidad en la esfera de
la pasión fué para mí lo que la paradoja en la esfera del pensamiento.
Más y más indiferente hacia la vida ajena, jugué con cuanto me placía, y
seguí adelante... Acabé en horrible desgracia.»

Comenzó por no ver en el universo sino interesante juego de apariencias,
que viene a ser como pensar que la vida es una mascarada alegre. «Los
superficiales son los únicos que no juzgan por apariencias»--dijo--. «La
estética sólo manipula apariencias agradables. La estética es
independiente y superior a la ética. Es menester comenzar por hacer de
la propia vida una obra de arte.»

Así, profesó ser, ante todo, un esteta. Veamos en qué consistió la obra
de arte que hizo de la propia vida, conforme aquellos principios.

Conquistada ya sonora nombradía, hace un viaje al Norte de América
(1882). Se lanza a pasear por las calles de Nueva York ataviado con este
indumento: ondas de cabello castaño, cruzándole la frente, caían hasta
los hombros; corbata chalina, de un verde fantástico; casaquín de
terciopelo; calzones cortos, ceñidos; medias de seda y zapatos de
hebilla. En la mano conducía un enorme girasol. Como para una alegre
mascarada.

De vuelta en Europa, y visitando el museo del Louvre, le sorprende y
fascina un busto de Nerón, a causa del insólito y sorprendente corte y
rizado de los cabellos. Preséntase en Londres, ya con la testa aderezada
según el tocado neroniano, e introduce la moda masculina de los claveles
verdes en el ojal. Entonces escribe a su amigo Sherard (autor de _La
vida de Oscar Wilde_, y _El verdadero Oscar Wilde_, de donde tomo los
datos anecdóticos): «La sociedad necesita que se le cause maravilla, y
mi tocado neroniano la ha maravillado. Casi nadie me reconoce, y todos
aseguran que me hace muy joven, lo cual, desde luego, es delicioso.»
_Punch_ y otros periódicos cómicos publicaron caricaturas y sátiras
sobre el «eminente esteta». Para Wilde, todo esto era delicioso; la alta
sociedad inglesa le celebraba. Entre la alta sociedad, las cuestiones
del traje no constituyen dogma. Se soporta toda arbitrariedad o
descuido, a no ser en aquellas personas que no presentan otro título
para el acceso al trato social sino la corrección en el vestir y la
conformidad con los cánones de la moda. El linaje, la fortuna o la fama
son prerrogativas exentas del rigor indumentario. Oscar Wilde poseía dos
de estas prerrogativas: el nombre familiar y el renombre de su talento.
Podían, pues, pasar su espíritu de contradicción en los atavíos y su
paradójico cinismo intelectual. (En _Lady Windermere’s fan_, comedia de
Oscar Wilde, hay estas dos frases: «Es absurdo dividir a la gente en
buena y mala. La gente es o encantadora o tediosa.» «¿Qué es un cínico?
Un hombre que conoce el precio de todo, pero no conoce el valor de
nada.»)

De esta época son las cuatro comedias modernas de Oscar Wilde.

Pero el espíritu de contradicción de Oscar Wilde fué más lejos y se
mostró en actos. Llamaba y hacíase llamar de sus amigos por el nombre de
pila, y los abrazaba y besaba al encontrarlos y despedirlos, en lugar de
darles la mano; costumbres que, aunque admitidas en otros países (la
primera, en España; la otra, en Italia), escandalizaban a la sociedad
inglesa. Añádase que sus amigos eran todos tiernos mozos.

Comenzaron a fraguarse graves sospechas sobre la limpieza de su
conducta. Oscar Wilde, con afectada pomposidad y aquel su nativo
donaire, desafiaba la pública opinión. Una carta suya a un amigo vino a
parar en manos de unos desalmados, los cuales, habiéndola interpretado
como les convenía, y después de enviar copia de ella a Beerbohm Tree,
actor de las comedias de Wilde, consideraron que el documento podía
valerles buen dinero. Esta carta fué la pieza de convicción más fuerte
contra Wilde, en el proceso que le acarreó la prisión. El mismo Wilde
refería, antes del proceso, el incidente de la carta, como dando a
entender que era inofensiva. En el proceso habló del asunto en estos
términos: «Se presentó un hombre en mi casa. Dije: supongo que viene
usted con motivo de mi hermosa carta. Si usted, tontamente, no hubiese
enviado una copia a mister Beerbohm Tree, yo hubiera pagado con gusto
mucho dinero por tener esa carta, porque la considero una obra de arte.
Y dijo él: de esa carta se pueden sacar muy curiosas consecuencias. Yo
repliqué: el arte es muy difícil de entender para las clases criminales.
El dijo: una persona me ha ofrecido por ella sesenta libras esterlinas.
Dije: si usted se guía por mi consejo, véndasela. A mí mismo nunca me
han pagado tanto por una obra de tan corta extensión. Pero me
enorgullece saber que en Inglaterra hay quien considera que una carta
mía vale sesenta libras.» Quedó el otro perplejo; concluyó confesando
que no tenía un cuarto, y Wilde le dió unos chelines de limosna.

La carta estaba dirigida a lord Alfredo Douglas. El poeta francés Pierre
Louys la tradujo, convirtiéndola en soneto, que se publicó en la revista
titulada _La Lámpara del Espíritu_. He aquí el primer cuarteto y los dos
tercetos: «Jacinto, corazón mío, dios joven, dulce y rubio; tus ojos son
la luz del mar. Tu boca, la sangre roja de la tarde en que mi sol se
pone. Te amo, zalamero joven, caro a los brazos de Apolo. Huyes de mí,
a través de las puertas de Hércules. Ve. Refrigera tus manos en el claro
crepúsculo de las cosas, en donde desciende el alma antigua, y vuelve,
Jacinto adorado. ¡Jacinto, Jacinto! Porque quiero ver en los bosques
siriacos tu bello cuerpo, siempre extendido sobre la rosa y la menta.»
En oídos españoles, esto sonará con alarmantes sugestiones. Téngase en
cuenta que es sólo literatura. Loores no menos desconcertantes y
poéticos abundan en los sonetos de Shakespeare, dedicados a un amigo, y
en la correspondencia entre Goethe y Schiller. La opinión más cuerda
sobre aquella carta de Wilde la dió el juez Wills, presidente del
tribunal: «No quiero--dijo--expresar el juicio que me merece el
acusador, a causa del uso que hace de esa y otras cartas. Lo único que
me atrevo a indicar es que, acaso porque soy un majadero en materias de
arte, no acierto a ver en el lenguaje de esa carta la extrema belleza
que pregonan.»

Era acusador de Wilde el hoy universalmente conocido gobernante sir
Eduardo Carson. Preguntó Carson a Wilde si consideraba dentro de los
términos ordinarios la carta a lord Alfredo Douglas. Wilde respondió:
«Lo que yo escribo es todo extraordinario. ¡Cielos! Si precisamente he
procurado siempre no caer en lo ordinario.» Otra pregunta de Carson:
«¿Suele usted beber champaña?» Wilde: «Sí. Helado es una de mis bebidas
favoritas, por cierto muy en contra de las prescripciones de mi médico.»
Carson (malhumorado): «No hagamos caso ahora de las prescripciones de su
médico.» Wilde: «Nunca he hecho caso de ellas.» Cada vez que se
mencionaba alguna amistad de Wilde, Carson inquiría la edad. «¿Qué edad
tenía?»--pregunta Carson por milésima vez--. Wilde responde, hastiado:
«Realmente, yo no llevo un censo.» Carson insiste. Dice Wilde: «Calculo
que unos veinte años. Era joven, y en esto se cifraba una de sus
atracciones. Me deleita la compañía de los que son mucho más jóvenes que
yo. No reconozco otra especie de distinción social. Para mí, el simple
hecho de ser joven es tan admirable, que prefiero hablar media hora con
uno de ellos antes que sufrir un largo interrogatorio, aunque sea tan
hábil como el del señor acusador.» Más adelante declaraba que le atraía
el trato de los jóvenes porque gustaba de que gustasen de él (_I like to
be liked_), y le complacía pontificar y que le escuchasen
religiosamente. Alma débil, necesitaba del calor de la lisonja, como el
reumático necesita del calor de las bayetas.

A consecuencia del escandaloso proceso, hundióse la vida de Oscar Wilde.
Le llegó el escarmiento; paró en la cárcel. Allí escribió su _De
Profundis_, libro que pretende ser un acto de humildad y de contrición,
pero que no es sino una nueva actitud afectada. Era ya demasiado tarde
para que el niño echado a perder se trocase enteramente en hombre.
Cuando apareció este libro, Ramiro de Maeztu me dijo: «Me hace el efecto
de un _dandy_ que, aun después de muerto, se presentase ante el eterno
tribunal de Dios fumando con petulancia un cigarrillo de boquilla dorada
y echando el humo en roscas.» Exacto. Ni en los paisajes más patéticos
de este libro consigue Wilde desentenderse de sus fútiles preocupaciones
y vanidades. Hablando de la muerte de su madre, acaecida en tanto él
estaba en la prisión, escribe: «Yo, _que fuí un tiempo señor del
lenguaje_, no encuentro palabras, etc., etc.» Fría retórica.

Algunos amigos procuraron defender a Wilde. Madame de Bremont, amiga de
la madre de Wilde, hasta inventó una teoría al efecto, según la cual no
sale en verdad muy bien parado Oscar Wilde. «Estando Esperanza (madre de
Wilde) encinta de su infortunado hijo, deseaba ardientemente que fuese
hembra. Para dar con la solución de la personalidad y genio paradójicos
de Oscar Wilde, debemos mirar a su alma. Cuando la unión del cerebro y
del alma es anormal, el producto es el genio. Esto se debe al estado
híbrido en donde alma y cuerpo están atados en antítesis sexual. El alma
femenina en el cerebro masculino crea el genio en el hombre; el alma
masculina en cerebro femenino crea el genio en la mujer.» Y luego: «Su
no secreta antipatía a las mujeres, como tales mujeres, y su ostentoso
entusiasmo por el hombre, en cuanto hombre, es buena prueba del alma
femenina de Oscar Wilde.» Por último: «Oscar Wilde hubiera sido una
mujer buena y noble si su alma se hubiera alojado en un órgano
acomodado, en un cerebro femenino.»

Mejor lo defienden Sherard y Gide. El primero escribe: «Nunca vi en él
nada afeminado. La impresión que siempre me produjo fué la de ser todo
un hombre, y su alma, asimismo masculina.» Y Gide dice: «Nada, desde que
frecuenté a Wilde, me hizo sospechar nada.»

Salió de la cárcel y de Inglaterra; escondióse a las miradas del mundo y
arrastró miserable existencia. Hubo momentos en que el más delicado
agasajo con que le podía brindar alguno de sus amigos leales era una
camisa limpia o un cuello postizo. ¡Un cuello postizo! Y ni aun siendo
el hombre deshecho y echado a
perder, dejó de ser el niño echado
a perder, vanidoso, contradictor
y obsesionado por adoptar
actitudes teatrales.




[Nota: _LAS COMEDIAS MODERNAS DE WILDE_]


EN 1901, ANDRES Gide dedicaba amistosas páginas _In
Memoriam_ a Óscar Wilde, muerto un año antes. Allí se dice: «Cuando su
escandaloso proceso, algunos escritores y artistas intentaron una
especie de salvamento, apelando a la literatura y al arte. Confiaban
excusar la conducta del hombre enalteciendo la obra del escritor. De
donde se siguió un error; porque, ¡ay!, es preciso reconocerlo, Wilde no
es un gran escritor. Sus obras, más bien que sostenerle a flote, no
parece sino que se hundieron con él.» Y Gide consagra su pluma antes a
vindicar al hombre que a encarecer al literato.

Al cabo de diez y seis años, se ha confirmado la validez del juicio de
Gide.

Oscar Wilde es un escritor interesante, dotado de cierto hechizo
intelectual y sensual que hará siempre gustosa la lectura de sus obras,
un escritor gracioso y agraciado, esto es, favorecido por las Gracias;
mas para ser un gran escritor le faltó concepto preciso del mundo y
hondo sentido de la vida.

En época de boyancia y esplendor, decía él mismo que todas sus obras
eran técnicamente perfectas. Si las ideas de «forma» y de «técnica» se
restringen al mero escrúpulo de lenguaje, sin duda los escritos de Wilde
se aproximan a la perfección. Pero la técnica literaria circunda y
abarca materias más graves que la corrección del lenguaje. Wilde lo
comprendió así en cuanto le dieron tiempo para pensar sobre el asunto
con alguna circunspección, habiéndole encerrado en una cárcel. Declaró
entonces que le repugnaban todas sus obras. Y algún tiempo después
reiteraba su pensamiento con estas palabras: «Escribí cuando no conocía
la vida. Ahora que conozco el sentido de la vida nada tengo que
escribir; sí sólo vivir. Fuí feliz en mi prisión porque dentro de ella
di con mi alma. Lo que antes había escrito, lo había escrito sin alma.
Lo que he escrito luego, guiado por mi alma, día llegará en que el mundo
lo lea.» Sin embargo, y a pesar del divino hallazgo de la propia alma,
en los escritos posteriores a su confinamiento hasta el presente
conocidos (pues se asegura que algunos permanecen todavía inéditos), en
relación con los anteriores, se observa que lo que hubieron de perder en
alacridad no consiguieron trocarlo en hondura y aplomo. Continuaba
siendo Wilde niño echado a perder, hombre frustrado. No acertó a tomar
la vida en serio antes ni después de estar preso; de ídolo ni de
réprobo.

Huído de Inglaterra, hallábase Wilde en Argel, en donde por caso dió con
él Gide, el cual refiere: «Una de las últimas noches de Argel parecía
que Wilde se había propuesto no decir nada en serio. Yo llegué a
irritarme un poco con sus paradojas, demasiado espirituales... De
pronto, inclinándose bruscamente sobre mí--¿quiere usted saber, dijo, el
gran drama de mi vida? Consiste en que he consumido todo mi genio en
vivir, y en mis obras sólo he empleado mi talento.»

Oscar Wilde se ufanaba, con abusiva reiteración, de ser un genio;
pertinacia, más que vituperable, sospechosa, porque indica una de dos, o
que él no estaba muy seguro, o que los demás no lo estaban.

Aquella misma noche de Argel le confesaba Wilde a su amigo que no eran
nada buenas sus comedias, que no las tenía en ninguna estima, y que casi
todas las había escrito por apuesta. Afectaba desdén hacia sus
producciones literarias, mostrando de esta suerte que había concentrado
su genio en la vida por la vida misma, haciendo de ella una obra de
arte. Si cabe hacer impecable obra de arte de la propia vida, el
arquetipo o ideal de este género artístico, a pesar de que un personaje
de Wilde afirme ser invención de nuestros días, lo trazó Platón hace
siglos, y de entonces acá no ha mudado: «lo más hermoso es ser sano,
rico, honrado entre los compatriotas hasta la extrema vejez, y ser
enterrado con decoro por los hijos».

¿En qué reveló Wilde su genio, a través de su vida? El genio se revela
necesariamente en las obras o en las acciones. En las obras: el genio de
la mente, el genio creador, el genio artístico. En las acciones: el
genio del carácter, el heroísmo y la santidad.

En cuanto á las obras, bien que Wilde no reputase geniales las suyas
propias, ha habido quien le calificó de genio literario. ¿Lo fué
realmente?

Un escritor inglés contemporáneo, John Bailey, estudiando la genialidad
de Boswell, biógrafo del doctor Johnson, escribe: «Si el término _genio_
se toma en su estricta acepción moderna, que vale tanto como
trascendental potencia de espíritu, acepción en que lo aplicamos a un
Miguel Angel, por ejemplo, es absurdo pretender que este título le
conviene a Boswell. Pero úsase asimismo la palabra en otro sentido más
laxo y añejo, significando definidamente el hombre que establece una
originalidad importante y crea una manera nueva en algunas de las
actividades serias de la vida, arte o literatura, política o guerra, y
en tal caso, Boswell fué, sin disputa, un genio.» Boswell creó la forma
moderna de la biografía.

Ni en la acepción estricta ni en el sentido laxo es admisible predicar
la raridad de genio en Oscar Wilde, juzgando su obra. El don del ingenio
sí que lo poseyó; ingenio fuera de lo común.

¿Acaso el genio literario es otra cosa distinta de aquellas dos
categorías que establece John Bailey? Wilde definió a su modo,
paradójicamente, el genio literario. Hay dos especies de escritores,
decía: unos, que asientan respuestas; otros, que formulan preguntas. Es
menester averiguar si se es de los que responden o de los que preguntan,
porque el que pregunta nunca es el que responde. Hay obras que esperan;
no se entienden durante largo tiempo. Es porque asientan respuestas a
preguntas que todavía no se han formulado, pues a veces la pregunta
sobreviene con terrible retraso respecto de la respuesta. Claro está que
el genio literario es el que se anticipa a responder lo que preguntará
la Humanidad futura.

La anterior paradoja nos parece sumamente ingeniosa, y al pronto nos
aturde como si nos hubieran dado una gran sacudida. Eso es las más de
las veces la paradoja: un razonamiento vertiginoso y capcioso, un volver
el pensamiento cabeza abajo. Pero si nos detenemos un punto a aquilatar
su verdad, el artificio se nos desbarata entre los dedos. Los grandes
escritores no son los que de antemano dan respuesta a preguntas del
porvenir, por la sencilla razón de que todas las preguntas esenciales
están ya formuladas desde el orto de la conciencia humana. Lo que cambia
en cada época y pueblo es el modo de la pregunta, su expresión
circunstancial. Los grandes escritores son aquellos que mejor han sabido
responder a las preguntas esenciales y eternas, según el modo y
expresión de su tiempo y pueblo. Y en esto está el secreto de su
universalidad, en el espacio, y de su perduración, en el tiempo. Oscar
Wilde no es uno de los escritores contemporáneos que mejor han sabido
responder a las preguntas eternas, tal como se han planteado en los
últimos años.

Si en sus obras no se acredita de genio, por de contado que en sus
acciones no fué héroe, ni mucho menos santo.

Ya que él mismo estigmatizaba sus obras, por deleznables, y su vida
social fué tan desastrada como sabemos; entonces, ¿en qué sustentaba su
jactancia de genialidad? En su conversación. ¡Peregrina vanagloria! Era
un genio de la charla. «Wilde no hablaba, narraba», dice Gide. Así como
algunas gentes deben su buena acogida en el trato de gentes a una
copiosa _summa_ de chascarrillos pornográficos, que vierten en el
intercambio cuoloquial, venga o no a pelo, Oscar Wilde llevaba
archivados en la memoria unos cuantos cuentos y apólogos, sobremanera
poéticos, a veces hasta mistagógicos, y así que se le presentaba una
coyuntura los recitaba con gran entonación. Sus conocidos afirman que
cuando repetía una de sus fabulillas, las palabras eran las mismas
exactamente. Así estas narraciones orales, como sus cuentos escritos,
son deliciosas flores de la fantasía.

En resolución, se nos presenta Oscar Wilde, en su vida y en sus obras,
como el niño a quien echaron a perder la inteligencia, por la
exageración inconsiderada de las alabanzas; el carácter, por haberle
dejado hacer siempre su voluntad; el corazón, por haberse ocupado de él
con exceso, adorándole, idolatrándole.

De aquí su vanidad y su cinismo, su incapacidad para tomar la vida en
serio, su impertinente espíritu de contradicción, que él involucraba,
creyéndolo fuerza de originalidad. Escribe Saint-Beuve: «Hay dos maneras
de no pensar por cuenta propia: repetir lo que los otros dicen o
hacerse un género aparte, diciendo todo lo contrario de los demás.
Después del calco nada hay más fácil que la contradicción.» Antes de
haber leído estas líneas de Saint-Beuve, yo había escrito que alardear
de renovador sin otro fundamento que la contradicción sistemática de las
ideas comúnmente recibidas es como volver del revés un traje viejo y
hacerse la ilusión de llevar un vestido flamante.

Pero en las contradicciones y paradojas de Oscar Wilde reluce siempre
soberano ingenio. Adoptando una elocución feliz de Menandro, podríamos
decir que los epigramas de Wilde son miel del Himeto embebida en ajenjo.
No son simples expedientes o trucos al alcance de todo el mundo, como
juzgaron, con ligero desdén, algunos críticos de sus comedias.

Bernard Shaw, en quien influyó no poco la manía paradójica de Wilde,
escribía con ocasión del estreno de _Un marido ideal_ (_Dramatic
opinions and essays_): «La nueva comedia de mister Oscar Wilde
constituye un tema peligroso, porque tiene la propiedad de entontecer a
los críticos. Ríen coléricamente los epigramas de Wilde, como niño a
quien se trata de distraer durante un acceso de rabia. Protestan de que
el truco es demasiado transparente y que cualquiera persona lo
suficientemente informal para condescender hasta semejante frivolidad
pudiera hacer por docenas idénticos epigramas. Por lo visto yo soy la
única persona en Londres que no es capaz de sentarse a escribir una
comedia de Wilde cuando le apetece... En cierto sentido, Wilde es
nuestro único escritor de comedias (_playwright_). Juega con todo; con
el ingenio, con la filosofía, con el drama, con los actores, con el
público, con el teatro entero.» La palabra _play_ tiene un doble
sentido; quiere decir comedia y juego. Por eso Shaw hace girar el
vocablo, diciendo que Wilde en sus comedias juega con todo y nada toma
en serio. Entiéndase rectamente la opinión de Shaw. No indica que Wilde
fuera el mejor dramaturgo, pues la cualidad primordial del dramaturgo es
la aptitud para tomar la vida en serio; sino el mejor jugador de ideas y
sentimientos. Y el juego ya se sabe que es radicalmente una actividad
destructora se destroza el juguete, por escudriñar su escondido resorte;
y se le deja de lado después.

Las comedias modernas de Wilde poseen una de las virtudes teologales y
necesarias para salvarse: que cada uno de sus personajes tiene razón.
Wilde ha descubierto y mostrado con sagacidad intelectual el resorte de
los muñecos. Pero esto no basta; porque siguen siendo muñecos. Wilde
comprendió a cada uno de sus personajes, pero le faltó la simpatía
humana con que vivificarlos; le faltó lirismo, el infundirse y
apasionarse dentro de cada uno de ellos. Y sin este lirismo no hay
caracteres; no hay drama verdadero. Y no habiendo drama verdadero, no se
le presentaban situaciones al autor. Wilde hubo de inventarlas por los
medios más falsos e ineficaces. Los caracteres de las comedias de Wilde
son lo que el doctor Johnson denominaba caracteres de costumbre, por
contraposición a los caracteres de naturaleza. «Los caracteres de
costumbre, decía, son muy divertidos; los entiende un observador
superficial. En tanto, para entender los caracteres de naturaleza es
fuerza penetrar hasta los más oscuros recovecos del corazón humano.»

Las comedias de Wilde aparecen en la escena española tras largos años de
estar condenadas al ostracismo en los teatros del extranjero. Llegan
hasta nosotros, como nos llegan todas las ideas y obras del ancho mundo,
en la extremidad de su peregrinación, avejetadas, deslustradas,
cansadas.


[Nota: PROCESO PÓSTUMO.]

La sombra del pobre Oscar Wilde no logra hallar reposo ni aun en la
morada letárgica de las sombras, frío campo de asfódelos, más allá del
bituminoso Leteo. Le persigue en la muerte el mismo sino adverso que en
vida. Estando vivo, Themis, diosa de la Justicia, le desgarró con su
espada el corazón. Al cabo de los años de haber fenecido, cuando su
corazón es sólo ceniza, la propia Themis, severa, coge en un puñado las
cenizas y las aventa al huracán del desprecio.

Pasemos del tono lamentoso y alegórico al acento moderado y narrativo.

Ello es que recientemente se ha visto en Londres un escandaloso proceso,
y, por paradójico modo, regocijado cuanto escandaloso. El procesado se
llama míster Pemberton Billing, diputado. La demandante, miss Maud
Allan, bailarina. Los cargos en que se cimentaba la querella, eran:
primero, la publicación de un artículo difamatorio contra la Allan y su
empresario Grein, artículo publicado por Billing en su periódico
_Vigilante_; segundo, la obscenidad del artículo.

Sin embargo, ni el diputado ni la bailarina fueron los verdaderos
protagonistas. Igual que en algunas baladas, en este proceso hubo un
embozado misterioso, que al abrir la capa vióse que era un muerto: el
embozado aquí era Oscar Wilde. En el banquillo de los acusados yacía la
triste memoria de Oscar Wilde.

Tratábase de fallar si la obra de Oscar Wilde cae dentro del fuero
lícito de la estética, o, por el contrario, debe ser relegada a los
penumbrosos suburbios en donde se acoge la libídine clandestina. Si los
doce jurados--doce, como los apóstoles--absolvían a Billing, debía
entenderse que el pueblo inglés repudiaba la obra de Oscar Wilde. Si le
condenaban, significaba que sus compatriotas rendían un desagravio
póstumo a Oscar Wilde. Tal es el sentido que unánimemente se dió en
Inglaterra a este proceso. Al final, se pronunció la absolución de
Billing, seguida de _hurras_ del público, en la sala de audiencia, y
luego de aclamaciones de la muchedumbre congregada en la calle.

Los periódicos ingleses publicaron a diario y al pie de la letra las
vistas del proceso. En el último número del _Mercure de France_
(I-VII-1918) aparecen los trozos más interesantes de él.

El párrafo de Billing en que fundó la bailarina su querella, dice: «Para
asistir a las representaciones privadas en las cuales miss Maud Allan
interpreta _Salomé_, de Oscar Wilde, se exige estar inscrito en casa de
miss Valetta, calle Duque, 9, Adelphi. Si Scotland Yard (Oficina central
de la policía secreta) se hiciese con la lista de los allí inscritos,
averiguaría, sin duda, los nombres de muchos millares de los 47.000.»
Estos incógnitos 47.000 componen, según Billing, una lista alemana, de
hombres y mujeres, todos ingleses, personas influyentes, cuyos vicios y
flaquezas les convierten en presuntos y aptos instrumentos a la merced
de los espías y agentes alemanes.

El presidente del Tribunal fué el juez Darling; el acusador privado, por
la bailarina, un míster Hume Williams; Billing ejerció su propia
defensa.

He aquí algunos fragmentos del proceso. A lo último haremos los
comentarios.

Maud Allan declara haber nacido en América, de padres ingleses; educóse
en San Francisco, hasta los quince.

_Billing._--Su hermano de usted, ¿fué ejecutado en San Francisco? ¿Por
qué crimen?

_M. A._--Ya lo ha contado usted.

_B._--¿Por el asesinato de dos niñas?

_M. A._--Sí.

_B._--¿Y violación después de la muerte?

_M. A._--Creo que eso último es una imputación falsa.

_B._ (Abriendo un libro).--Esta fotografía, ¿es el retrato de su
hermano?

_El juez._--¿Se considera usted obligado a hacer esa pregunta?

_B._--Lo siento mucho, pero he de probar la influencia precisa de este
hecho sobre la perversión sexual en general.

_El juez._--¿Qué hecho?

_B._--El que se analiza en este libro. He de demostrar que ciertos
vicios son hereditarios; que en algunos seres el instinto de tales
conduce al asesinato; pero que en la mayoría no determina sino una
predisposición a figurarse y representar crímenes que no osan cometer en
la vida real; esto es, a la pantomima. Así, me parece que la pasión por
la cabeza de San Juan Bautista debe clasificarse en esta categoría.

La señora Villiers-Stuart, testigo, certifica la existencia de la lista
de los 47.000.

_El juez._--¿Puede usted dar su palabra?

_V. S._--Sí. Era un libro grande, negro, impreso en Alemania.

Interviene Billing, con preguntas que el juez Darling considera ociosas.
El juez alude a las reglas del procedimiento. Billing comienza a
exasperarse.

_B._--No sé nada de reglas ni de ley. He venido aquí, en justicia, a
probar una cosa, y la he de probar.

_El juez._--Pero pruébela usted observando las reglas.

_Billing_ (colérico, dando un puñetazo y con voz aguda, pregunta a la
testigo).--¿Está en la lista de personajes viciosos y sospechosos el
nombre del juez Darling?

_La testigo._--Sí.

Tumulto. Billing grita:

--¿Está en la lista el nombre de la señora de Asquith?

_La testigo._--Sí.

_B._--¿El de Asquith? ¿El de lord Haldane?

_La testigo._--Sí, sí.

Aparece lord Alfredo Douglas, como testigo.

_Douglas._--Autor, poeta, director de la Academia desde 1907 a 1910, he
hecho un estudio escrupuloso de la obra de Oscar Wilde, al cual conocí
íntimamente desde 1892 hasta su muerte. La reputación que alcanzó Oscar
Wilde como crítico, autor o poeta, me parece muy exagerada. No tiene la
mitad del talento que se le ha concedido. Habilidad técnica, eso sí. No
se servía de las palabras a la ligera, y decía lo que quería decir.
Cuando parece decir una cosa, es con toda intención. Los símbolos de
_Salomé_ son explícitos y no requieren comentarios. Este drama,
construído en inglés y traducido, con la ayuda de algunos escritores
franceses, en época en que Wilde no dominaba bastante esta lengua, fué
luego nuevamente escrito en inglés por mí, bajo su dirección. De suerte
que poseo especialísimo conocimiento de sus ideas íntimas.

_B._--¿Cuáles son esas ideas, tales como él se las hubo de expresar a
usted?

_D._--Quería hacer la historia de una perversión sexual. Y aun hay más:
un pasaje sodomítico, concebido con intención sodomítica.

_B._--¿Se lo dijo así él mismo?

_D._--Me lo dijo sin emplear, es verdad, la palabra _sodomítico_, porque
tenía la costumbre de enmascarar sus abominaciones bajo un lenguaje
florido. Ejerció la más diabólica influencia sobre cuantos se le
aproximaron. Fué la más poderosa fuerza del mal en Europa, desde hace
trescientos cincuenta años. (La exactitud de esta cifra, tres siglos y
medio justos, ni año más ni año menos, no deja de sorprendernos.)

_B._--¿Habla usted solamente de homosexualidad?

_D._--No. Wilde era agente del demonio de todas las maneras imaginables.
Su único objeto en la vida era atacar la virtud, denigrarla o
presentarla ridícula.

_B._--¿Qué edad tenía usted cuando le conoció?

_D._--De veintiuno a veintidós años.

_B._--¿Lamenta usted haberle conocido?

_D._--Lo lamento amargamente.

_B._--¿Considera usted _Salomé_ como una obra clásica?

_D._--No. Se ha hecho clásica a causa de los elogios insensatos de los
críticos y de la notoriedad exagerada.

_B._--¿Piensa usted que debe ser conservada por la nación?

_D._--Ciertamente que no. Wilde jamás escribió sin intención nociva y
sentimiento pervertido.

       *       *       *       *       *

_B._--¿Deplora usted haber colaborado en _Salomé_?

_D._--Lo deploro profundamente. Es una obra abominable. Las personas
normales sienten hacia ella honda repugnancia; los corrompidos, se
deleitan; pero todo ser moralmente indeciso, es una víctima segura.

       *       *       *       *       *

_B._--En su dictamen, ¿se sirvió Wilde de la luna al modo de pantalla en
donde proyectar imágenes demasiado abominables para ser presentadas al
desnudo?

_D._--Sí.

_B._--Según eso, ¿tiene la luna un sentido oculto?

_D._--Sí; Wilde hablaba con frecuencia de la luna.

_B._--¿Qué quería dar a entender?

_D._--En realidad, designaba con ella el vicio contra natura.

_B._--El nombre de Wilde, ¿tiene actualmente un sentido especial en
nuestro país?

_D._--Sí; decir de un hombre que es un Oscar Wilde, vale tanto como
afirmar que es un _pervertido_.

Más adelante, agrega lord Alfredo:

--Wilde no despreciaba ni aun a las gentes que carecían de inteligencia
para apreciar su obra. Era el hombre más fatuo que haya habido jamás...
Desde luego, no quiero dar a entender que todos los que hablan del «arte
por el arte» y otras _bobadas_ semejantes sean también personas
necesariamente corrompidas.

_El juez._--Claro que no todos son gente mala; son simplemente cubistas
o algo estúpido por el estilo. (Risas.)

La parte humorística del proceso corrió a cargo del juez Darling.

La última parte del testimonio de lord Alfredo Douglas es harto delicada
y penosa, para que nos permitamos transcribirla.

Surge un nuevo testigo, un sacerdote, el padre Bernardo Vaughan. Su
presencia mueve murmullos de extrañeza entre el público. El clérigo
comienza anunciando que se expresará como patriota; pero, a pesar suyo,
no puede reprimir el celo canónico que le anima.

_Padre V._--De hablar el sacerdote, ¿qué no diría yo de esa abominación
(_Salomé_), que considero deliberado ultraje a la majestad y santidad de
Dios?

_El juez._--Todo eso ya nos lo dirá usted mañana. (_El día siguiente era
domingo. El juez alude al sermón o prédica dominical_). Ahora, procure
usted ser concreto.

_P. V._--Debiera prohibirse esa pieza. Si Salomé en vida hizo tanto daño
a Herodes, ¿qué estragos no acarreará en estos tiempos una nueva Salomé,
cuando los Herodes son legión? No me explico que ninguna mujer se atreva
a representar ese personaje.

Incurre el testigo en algunas digresiones poco pertinentes, y,
reconociéndolo así, se excusa ante el Tribunal y los oyentes.

_El juez._--Si hubiera usted leído el _Procedimiento_ judicial, en lugar
de leer _Salomé_, hubiera usted hablado más a propósito.

El doctor Clark afirma que la obra de Wilde es un museo de todas las
perversiones sexuales, y que la haría representar ante sus discípulos, a
modo de exposición patológica, si no juzgase la lección demasiado
nociva.

El doctor Cooke declara acerca del título que llevaba el artículo de
Billing publicado en el periódico _Vigilante_. Uno de los fundamentos de
la denuncia contra Billing estribaba en la obscenidad de dicho título.
El título estaba en griego. Los periódicos ingleses no dicen cuál sea.

El doctor Cooke dice que la obscenidad supuesta no reside en el título
del artículo, ni en el párrafo denunciado, sino en el drama _Salomé_,
vituperado en el artículo.

_El juez._--Cuando una obscenidad se dice en griego, ¿es por eso menos
ofensiva?

_El doctor._--Claro está.

_El juez._--Salvo para los griegos, naturalmente.

El testigo hace protestas de adhesión al bien general. Asegura no tener
malquerencia a nadie. Sobre todo, advierte que no ha acusado a míster
Grein de sodomita. Lo único que ha dicho es que míster Grein hablaba la
lengua de Sodoma.

_El juez._--¿Y no reputó usted interesante oír hablar la lengua de
Sodoma, una lengua muerta? (_Risas._)

_Billing_ (el energúmeno).--No admito, milord, que se trate tan grave
asunto con chanzas semejantes.

                Pongamos ahora unos someros comentarios
                           al margen de este
                           curioso proceso.




[Nota: _LA MORAL Y EL ARTE_]


EL PROCESADO y triunfante Billing quiso desarrollar su
requisitoria con carácter científico, según se deduce de aquellas sus
palabras primeras: «He de demostrar que ciertos vicios son hereditarios;
que en algunos seres el instinto de tales vicios conduce al asesinato,
pero que en la mayoría no determina sino una predisposición a figurarse
y representar crímenes que no osan cometer en la vida real; esto es, a
la pantomima.»

Billing no redujo esta categoría de crímenes imaginarios y frustrados a
la mera pantomima, o acción dramática muda, sino que le concedió medidas
mucho más anchas, dentro de las cuales cae un buen segmento de la
estética pura. Según este criterio científico, o por mejor decir,
pseudocientífico, algunas obras mal llamadas de arte tienen su origen en
ciertas formas de hereditaria degeneración, y por consecuencia, deben
prescribirse o a lo sumo considerarse como documentos clínicos. La
primera parte de este criterio no parece aventurada ni anticientífica.
Lo incoherente y atrevido comienza en los corolarios. Supuesto y
concedido que algunas obras artísticas (bien llamadas o mal llamadas
obras de arte, pero, al cabo y a la postre, llamadas de arte, porque en
el propósito del autor estuvo realizar una obra artística); repetimos,
supuesto y concedido que algunas obras artísticas tienen origen en
ciertas formas de hereditaria degeneración del autor, la apreciación
estética de dichas obras es independiente en absoluto de la relación
entre el autor y la obra. La obra será estimable o no será estimable
estéticamente, pero no a causa de que el autor sea equilibrado o
desequilibrado, sino por cualidades o defectos intrínsecos a la misma
obra. Un asesino, no ya un asesino imaginario y pantomímico, sino uno
que haya verdaderamente escabechado una docena de personas, puede
distraer sus ocios carcelarios pintando, o componiendo música, o
pergeñando odas pindáricas en loor del asesinato. Y si el cuadro, o la
canción, o la oda no resultasen artísticos, ciertamente que sería
incongruente achacarlo a los asesinatos, teniendo tan a la mano la
explicación; simplemente, que el asesino carece de sensibilidad y
habilidad de pintor, músico o poeta.

La pseudociencia o falsa ciencia consiste siempre en un exceso de
generalización. Aquí el exceso estriba en convertir la relación
individual, sin duda necesaria, entre cada autor y cada obra, en una
relación universal y fatal: toda persona que presenta síntomas de
desequilibrio o degeneración está incapacitada radicalmente para la obra
artística. De donde será igualmente cierta la proposición correlativa;
toda persona de buena salud y conducta será necesariamente un gran
artista. Comoquiera que no hay un solo ejemplo humano de perfecta
normalidad y equilibrio, si para la génesis y licitud del arte se exige
este postulado, habrá que negar todo género de arte.

Que la figuración o representación, bien sea imaginaria, bien plástica y
dramática, es como sucedáneo o sustitutivo de la acción real, y que, por
ejemplo, las personas inclinadas a cometer crímenes se satisfacen con
ejecutarlos imaginariamente, viviéndolos, en lo íntimo, con todas sus
patéticas peripecias, o bien por medio de la representación, esto parece
cierto y no es ninguna novedad. Pero nada dice en contra del arte, antes
en su favor. Es muy antigua la teoría que considera el arte como
liberador o purgador de pasiones, justamente porque provoca una vida
imaginaria con que descargar el cúmulo de energía para el mal, que de
otra suerte se había de emplear en hacer el mal realmente. Goethe fué
sacudiendo de su pecho, una tras otra, tantas pasiones como le
asaltaron, y a cada sacudida brotaba una nueva obra de arte; tal es la
historia de sus libros. ¿Qué otra cosa era la catarsis, el horror
piadoso, la purificación por la vida imaginaria, sustancia de la
tragedia griega?

Y sin embargo, hay obras literarias que, sin dejar de ser artísticas,
son vitandas, y por ende, moral y socialmente execrables. Porque si, en
efecto, el arte es una liberación de energía funesta, para que admitamos
la licitud de obras de cierto linaje se nos impone como primera
condición la certidumbre de que el autor se inspiró en aquel fin, y de
que el espectador va animado del mismo propósito. La primera condición,
pues, es la ejemplaridad. Sólo así cabe justificar aquellas obras de
arte que encierran imágenes y acciones deshonestas, bárbaras o nefandas.
En la tragedia griega, el coro, que encarnaba la razón humana, definía
la ejemplaridad de los sucesos abominables que el espectador iba
contemplando.

Pero si, por el contrario, así el designio del autor como la afición del
espectador se alimentan de baja voluptuosidad y deleitación morosa,
entonces la obra es por lo menos sucia, pornográfica, y siempre vitanda,
execrable. Si verdadero es aquel fenómeno psicológico mediante el cual
el horror experimentado por la imaginación y la ejemplaridad que el
entendimiento deduce de este horror engendran en la voluntad motivos
inhibitorios a la manera de normas de conducta que luego impiden en la
realidad la comisión de aquellos mismos actos horribles, vividos ya y
escarmentados de antemano imaginariamente, no menos verdadero es otro
fenómeno psicológico semejante, a saber, que las imágenes horrendas,
crueles o nada más que torpes, por sí solas y desamparadas de toda
interpretación del entendimiento, lejos de apartar la voluntad del
objeto de ellas y sugerir repulsión, van poco a poco creando el hábito,
la idea fija, infundiendo la obsesión, que por último impele fatalmente
a la voluntad a convertirlas en realidades efectivas, de realidades
imaginarias que eran, señaladamente a la voluntad débil. Tales son los
frutos de ciertas obras artísticas. ¿Cabe admitir o justificar estas
obras porque son artísticas? Esta cuestión merece algún examen.

¿Cabe admitir o justificar ciertas obras, éticamente repulsivas, so
pretexto de que son obras de arte? Este es ya pleito viejo. La mayoría
de las opiniones se ha inclinado siempre por la respuesta negativa. Los
menos propugnan la autonomía del arte, una especie de fuero exento
estético, totalmente manumitido de los imperativos morales. Huelga
añadir que estos escasos propugnadores son artistas, o que por tales a
sí propios se reputan. La teoría que ha sustentado la escisión entre la
ética y la estética se acostumbra denominar «del arte por el arte». De
esta teoría derivó, a fines del pasado siglo, una escuela, llamada
«esteticismo»; uno de sus más señalados corifeos fué Oscar Wilde.

Y así tenemos tres categorías de arte: el arte popular, para todo el
mundo, arte sometido a la moral; el arte artístico--valga la
redundancia--, que consiste en una especie de habilidad sólo
justipreciable por aquellas personas que en alguna medida la poseen,
esto es, artistas y deleitantes; arte, si independiente de la moral, no
por eso en contradicción con ella; y el arte exquisito o esteticista,
más difícil todavía de apreciar que el arte artístico, arte para unos
pocos seres superiores, arte no ya indiferente sino enemigo de la moral.

El arte popular es trasunto y reflejo de la vida, pero con ciertas
restricciones. En primer término, no reproduce pasivamente la vida, ni
toda la vida a la manera como se nos ofrece en el curso monótono de los
días, sino que selecciona ciertos elementos significativos, los funde,
y, a la postre, infunde un sentido evidente a esta obra de síntesis;
sentido que en la vida misma acaso no habíamos echado de ver. En segundo
término, este sentido de la obra de arte popular se caracteriza por ser
de naturaleza ejemplar, ética, conforme a los dictados de moral
universalmente admitidos. (Entendemos por arte popular así el que por
manera anónima nace del pueblo, como aquel otro, más copioso, que,
aunque creado por un artista conocido, aspira a ser un fenómeno social y
va enderezado a la muchedumbre, al pueblo.)

El arte artístico pretende ser trasunto de la vida, tanto de la vida
externa como de la vida interior del artista; pero trasunto pasivo,
impersonal, objetivo, fiel, sin cuidarse de seleccionar elementos
estéticos ni de perseguir en la obra propósitos ejemplares. Lo esencial
en el arte artístico es la habilidad--espiritual y técnica--para
percibir con exactitud las cosas y los hechos de la vida y expresarlos
con precisión. Para el arte por el arte, los actos morales o inmorales
son, indistintamente, como los actos de valor o de cobardía, como el
amor o el odio, parte de la vida, temas artísticos. ¿Se cometen en la
vida actos inmorales? Si se cometen, ¿por qué no se ha de estrechar una
obra de arte a reproducirlos impersonalmente? ¿Dejará por eso de ser
obra de arte, si acredita aquellas cualidades esenciales de percepción y
expresión imprescindibles en la obra de arte?

Aparte de que el arte artístico alcance mayor o menor popularidad, que
puede alcanzar mucha, se supone que el artista o creador se ha propuesto
realizar ante todo obra artística pura, bien que por añadidura descubra
que además está realizando obra social.

Al pasar del arte artístico al esteticismo, ya nos hallamos en terreno
difícil. El esteticismo no admite otro fin artístico sino la creación de
la belleza. El arte popular selecciona los elementos significativos de
la vida, los más inteligibles. El arte artístico recibe como tema o
asunto todos los elementos de la vida y de la realidad, por ser materia
viva y real. El esteticismo sostiene que la vida, en sí misma, no es
sino fealdad y torpeza. Al arte compete inventar la belleza. La vida,
para ser vivible y tolerable, debe estetizarse, asumir en la conducta
diaria aquellas normas de belleza y exquisitez con que el arte la
provee. En el esteticismo vemos trocados los términos usuales de las
otras dos categorías de arte. Así el arte popular como el artístico se
supone que provienen, por imitación, de la vida. Pero en el
esteticismo, la vida debe provenir, por imitación, del arte, nada más
que del arte. Ahora bien: como quiera que el esteticismo no se ajusta a
otro patrón que el de la belleza, y, por otra parte, el esteticismo no
se esfuerza en especular y definir teóricamente la belleza, sino que
para los efectos prácticos da por sabido e indubitado que es bello todo
lo exaltado o sutil, todo lo que no es acostumbrado, todo lo que está
por fuera del nivel usadero, sea para bien, sea para mal; en general,
todo lo que proporciona un intenso placer, ya intelectual, ya sensual
(Salomé se supone que es una figura bella sólo a causa de su rara
perversidad), y nada de lo atañedero a la vida normal humana es bello
para el esteticismo; así resulta que la mayoría de las obras de arte
exquisito contradicen flagrante y escandalosamente, no ya los usos
éticos y sociales, sino, además, el mismo fundamento de la moral; y esto
no por caso, sino de propósito.

El arte popular sigue los derroteros de la moral, bien que en ocasiones
el artista, animado de puro celo social y amor del mejoramiento humano,
parezca oponerse a ciertas ideas morales--en rigor, inmorales--de sus
contemporáneos (por ejemplo, Tolstoy). El arte artístico, si no va del
brazo de la moral, tampoco se enfrenta con ella, ni la contradice. Cabe
aquí decir que la obra de arte, aunque su contenido esté compuesto de
acciones calificadas de inmorales en la vida, no es moral ni inmoral,
puesto que el artista no buscó sino dar artísticamente la sensación de
la vida misma. Y aun podría añadirse que si el artista acertó a
mantenerse impersonal en todo punto, sin incurrir en deleitación inmoral
de simpatía o admiración por el acto inmoral, habiendo sabido penetrar
en los motivos fatales de los actos reprobables, entonces, la obra de
arte, aunque de traza inmoral, es verdaderamente moral, puesto que,
resolviendo el instinto pecaminoso en conocimiento liberador, cumple en
aquel elevado menester del arte trágico, generador de la piedad,
expurgador de pasiones, extirpador de sombríos estímulos de conciencia.

¿Cabe semejante excusa en una obra de esas que arbitrariamente son
consideradas como exquisitas? Su problemática exquisitez, ¿las limpia de
pecado? ¿Será lícito establecer para ellas la distinción e independencia
entre la moral y el arte? Claro está que no, puesto que la estética
esteticista no establece esa distinción e independencia, sino que, por
el contrario, se ha constituído en madrina de lo inmoral cuando lo
juzga bello, y, lejos de mantenerse en este límite, defiende que ciertas
formas de inmoralidad, celebradas artísticamente, se trasladen a la vida
real, a fin de amenizarla y embellecerla. Adviértase la diferencia entre
lo inmoral como tema artístico en el arte por el arte y en el arte
esteticista. En el arte por el arte, lo inmoral no interviene por razón
de su linaje inmoral, sino como uno de tantos motivos extraídos del
innúmero repertorio de la vida; en tanto, en el arte esteticista lo
inmoral se impone por virtud de una selección y por razón de su belleza;
con que se asienta una jerarquía de superioridad a favor de ciertas
acciones inmorales con daño de otras acciones morales. Es decir, que
ciertas obras de arte esteticista son deliberadamente inmorales.

¿Y eso qué importa?, objetará alguno. ¿Es su inmoralidad impedimento
para que alcancen el mismo punto de mérito artístico que otras obras
acomodadas a la moral corriente? Procedamos con parsimonia en la
respuesta.

¿Eso qué importa?, pregunta un exquisito. Y otro, que no es exquisito,
replica: A usted, que no se sirve en la vida sino de un valor, el arte,
no le importará; a mí, que poseo una compleja serie de valores, en lugar
de uno solo, y que cotizo tan por alto la moral como el arte, sí me
importa. La casi totalidad de los hombres computan y cotizan tan por
alto, si no más, la moral como el arte. Luego un arte que
voluntariamente se ajena de la humanidad casi entera, y de esta suerte
renuncia a ejercer un ministerio artístico sobre la sociedad, adolece de
cierta insensatez radical.

¿Es la inmoralidad impedimento de la excelencia artística? Sin duda. Los
profesionales del arte y algunos aficionados, quizás a causa de
encerrarse demasiadamente en el cultivo o estudio de un arte
determinado, suelen incurrir en una aberración de aprecio que a la
postre redunda en un error de concepto. Consiste en preterir, y
últimamente en ignorar, uno de los elementos--el de mayor
importancia--del arte. Estos son dos: el contenido y la técnica, ya se
llame este último forma, estilo o factura. Por el contenido, el arte es
un fenómeno humano. Por la factura, es una actividad profesional. Los
artistas, como profesionales, caen, harto frecuentemente, en el vicio de
juzgar las obras de arte por la factura, figurándose que la factura es
todo el arte, cuando no es sino un elemento, supeditado al contenido,
pues por sí nada vale. Ocurre que se encomia de artística una obra a
causa de su factura. Pero si carece de contenido, que es por donde el
arte se inserta en la naturaleza humana, o su contenido repugna a la
naturaleza humana, esta obra, aun cuando algunos profesionales la tengan
en estima, a causa de la habilidad
o novedad de su factura, no es una
obra de arte. Y así, la inmoralidad
deliberada se erige
como impedimento
de la excelencia
artística.




[Nota: _TEATRO DE JUSTICIAS Y LADRONES_]


COMPARADA EN cantidad y volumen, la obra de Shakespeare
con la de Lope de Vega, resulta algo así como un grano de pimienta al
lado de una poderosa sandía. Pero si la comparación se aplica a la
calidad, el teatro del versátil, elocuente y amoroso Lope cede no pocos
grados en jerarquía al teatro del dulce, jovial y temible William. Y
tanto vale, para el caso, decir teatro de Lope y teatro de Shakespeare,
como teatro español y teatro inglés. En Lope y en Shakespeare están
cabalmente representadas las respectivas dramaturgias nacionales, con
sus virtudes y flaquezas. Lope persiguió en sus obras la _amenidad_;
Shakespeare, la _humanidad_. La materia dramática de las obras de Lope
son los _sucesos_; la de Shakespeare, las _acciones_. Lope fué «monstruo
de la naturaleza»; esto es, él mismo, más que sus propias obras, fué
producto prodigioso de la naturaleza. Las obras de Shakespeare son ellas
mismas como obras de naturaleza. Según esto, la obra de Lope es quizás
un vasto museo, un microcosmos; pero la de Shakespeare es el cosmos. Las
obras de Shakespeare son patrones o normas insuperables: se deben
seguir e imitar, pero no es dable aventajarlas. Quienes en él osaron
poner mano, salieron mohinos de la empresa. A Lope, en los mismos
géneros y aun con los mismos temas, sobrepujaron en perfección otros
autores españoles: Calderón, Moreto, Rojas, Alarcón. En esto reside
justamente el valor de Lope, en haber desflorado todos los géneros y en
haber roturado, aunque a veces corto trecho, todos los caminos, algunos
de ellos que todavía pisamos los hombres de hoy.

Uno de los géneros teatrales predilectos de nuestro público
contemporáneo es la comedia de bandidos y policías, de justicias y
ladrones. Si investigamos los orígenes de este género tropezamos, desde
luego, con Lope de Vega. Escribió Lope algunas comedias de bandoleros.
¿Cómo trató nuestro autor este escabroso asunto? Nada mejor, para
averiguarlo, que separar una de sus comedias y seguirla paso a paso.
Hemos elegido una, titulada _Antonio Roca_. Lope tomó pie de la realidad
para su comedia. Antonio Roca fué, en efecto, un feroz bandido catalán
de mediados del siglo XVI. Además, era clérigo: pintoresco contraste.

Lope nos presenta al protagonista, en la iniciación de la primera
jornada, acabando de ordenarse de Epístola. Hablan Roca y su amigo
Feliciano, vestidos de clérigos, y les acompaña Mendrugo, criado de
Roca, de capigorrón. Excusado es añadir que Mendrugo hace el papel de
gracioso y que se esforzará en movernos a risa con sus estupideces y
salidas de tono. Estamos en Lérida. Nos informamos que Roca se ha
ordenado con cierta premura, por consejo de Feliciano, que es muy
piadoso y va a adoptar, de un momento a otro, el hábito de San
Francisco, en Tarragona. Feliciano comunica a Roca, de parte del señor
obispo:

    que reformes el cabello
    y que no pase del cuello.

Y añade que, en cortándoselo, vaya a Barcelona a visitar a sus padres.
Barcelona, Tarragona, Lérida... La obra no puede tener más sabor
regional.

¿A qué ha obedecido el precipitado consejo de Feliciano? Aludimos al de
tomar las órdenes, no al de cortarse el cabello. El mismo nos lo dice:

                        Ordenarte
    con tanta aceleración
    fué, Antonio a mi persuasión,
    recelando que a inquietarte
    viniese, si lo sabía,
    Laura, que estabas muy ciego.

Antonio no niega que la quería y tenía intento de desposarla. Interviene
Mendrugo:

    Ya en Lérida la tuvieras,
    a saber, cuando partiste,
    el intento que trujiste
    y quizá no consiguieras
    tan presto haberte ordenado.

Pasa el señor obispo. Retírase Feliciano a hablarle. Quedan solos
Antonio y su fámulo. Y he aquí que aparece Laura, seguida de su criada
Juana. Natural sorpresa de Antonio. Escena de recriminaciones. Nos
enteramos que Laura es viuda y que Antonio ha gozado de sus más
recónditas mercedes:

    Y después que tus fuerzas
    consiguieron obligarme
    y entrada te di en mi casa...

No cabe duda. Y luego:

    ¿Era necesario, infame,
    el desordenarme a mí
    para que tú te ordenases?

Mas ya la cosa no tiene remedio. Antonio responde con razones mesuradas
y humildes. Sale Feliciano y se le encara Laura, achacándole la culpa de
todo:

    Más quisiera, ¡vive el cielo!,
    para que me aconsejase
    un salteador entendido
    que un virtuoso ignorante.

Sabia máxima, que debiera entenderse igualmente en cuanto atañe a la
gobernación de los pueblos. Vase Laura, después de amenazar a Roca con
el escándalo. Llega un correo de a pie con una epístola para Antonio.
Viene de su madre, que le requiere al punto en Barcelona, porque «un
caballero traidor me ha muerto a tu padre». Mendrugo, aparte, supone que
el matador ha sido el barón Alverino, que cortejaba a la señora. Y para
cohonestar--si es lícito aquí el uso de este verbo--que la atribulada
dama sea madre de su amo, y al propio tiempo posea incentivo con que
encalabrinar de tal suerte cortejadores, dice Mendrugo en voz alta,
dirigiéndose a Antonio:

    Trece años tenía, cuando
    te parió, y aun no cabales.

Extraña precocidad la de las catalanas de entonces. Roca y Mendrugo
vanse por la posta.

Ya estamos en Barcelona. Escena entre el Virrey y el Justicia. El Virrey
es un caballero y pide que se aplique rectamente la ley al barón. Pero
el Justicia es un galopín y lagarto como él solo. Se ve que le han
untado la mano y que al barón no le pasará nada. Mal ejemplo de justicia
catalana.

Otra escena. Antonio y su madre. Julia. La madre pide al hijo venganza,
con elevado acento. Refiere cómo el barón Alverino,

    al sol de mi honor opuso
    sombras de torpes deseos,

cómo la perseguía sin tregua y, de industria con una mala amiga, había
querido forzarla, trance de donde por milagro libró, no sin haber
recibido en el rostro una bofetada del barón; y cómo, por último, entre
el barón y dos criados le mataron al marido. Roca responde paciente y
resignado, como buen cristiano y buen sacerdote. Julia exclama:

                    Cierra los labios.
    ¿Esto engendró Pedro Roca?
    ¿En mi rostro un bofetón
    y un padre muerto a traición,
    cobarde, no te provoca?

Éntrase furiosa la madre, y a poco vuelve a salir con espada y daga,
determinada en vengarse por su cuenta. Aquí Roca pierde los estribos, y
no es para menos:

    Dadme esa daga y espada,
    que a matar estoy dispuesto,
    donde estuviere, al barón.

Replica Julia:

    De gozo no estoy en mí
    Los brazos y el corazón
    toma.

Antonio pregunta en qué prisión se halla el asesino.

    _Julia_ La Atarazana; mas no es
                 prisión, pues están abiertas
                 siempre de día las puertas.
                 Mas la salida después
                 será difícil.

    _Antonio_ En dando
                 muerte al infame homicida
                 yo buscaré la salida
                 o, al fin, moriré matando.

Cuando se piensa que este mismo hombre se ha ordenado de epístola no ha
mucho, y, enfervorizado de religioso sentimiento rompió las deleitosas
ligaduras de la carne y rehuyó los señuelos del mundo, a fin de
consagrar su vida entera a Dios, fuerza es considerar con maravilla de
qué insospechados accidentes pende la voluntad y con ella el futuro de
los mortales. Hace un instante, no más que un breve instante, el
porvenir de Antonio estaba en suspenso impelido de contrarias fuerzas,
unas interiores, exteriores las otras; la _Vocación_ frente al
_Destino_, la _Libertad_ frente a la _Predestinación_. Venció lo de
fuera a lo de dentro. De aquí en adelante, el porvenir de Antonio estará
a merced de las circunstancias. Cuanta más violencia lleva la pelota,
tanto más rebota sobre el muro. ¡Pobre Antonio! Apercíbete, triste
clérigo, a darte de calabazadas contra la negra y dura pared que llaman
_Destino_.

      El Justicia dijo
    al barón que no se prueba
    nada, y que de aquí a dos días
    le dará su casa mesma
    por cárcel.

Así habla uno de los guardas, a las puertas, abiertas de par en par, de
Atarazana. Llega Antonio, animado de cólera funesta. Pregunta cuál es el
barón. «El que está de espaldas»--responde otro de los guardas--. «Buena
es la ocasión»--murmura entre sí Antonio--. «Y los dos sus
criados»--prosigue el guarda--. «No me pesa»--murmura Antonio--. Penetra
en la cárcel, y, en menos que se santigua un cura loco, que no otra cosa
es ahora Antonio, los mata a los tres. Acude el alcaide a prenderle y
mata al alcaide. (Ya van cuatro.) Ábrese paso hasta la calle. Síguenle.
La gente se arremolina. Ya llega la Justicia, gritando: «¡Matadle!» A lo
cual, Antonio comenta sarcástico: «No es tan fácil como piensa.» Antonio
ya es otro hombre. Se le revela una cualidad que hasta ahora nos era
desconocida: la agudeza maliciosa.

El alboroto atrae al Virrey. El Justicia, fuera de sí, le da nuevas de
lo ocurrido. El Virrey, después de culpar al Justicia por haber dejado
desguarnecida la cárcel, dice:

    Permisión del cielo es,
    sobre ultrajar a su madre,
    si tres mataron al padre
    que el hijo mate a los tres.

Pase, pero «¿y la muerte del alcaide?»--objeta con cierto buen sentido
el Justicia. Y el Virrey:

                    Si ya se halló
    perdido, de cualquier modo
    bien hizo en querer salir,
    que siendo fuerza morir,
    lo mismo es morir por todo.

Entra un guarda, a quien se le escapa esta frase de admiración y
entusiasmo: «¡Raro valor!» El nombre de Antonio Roca comienza a ser
acariciado por el aura de la simpatía popular. El guardia relata que
Antonio ha muerto a cinco hombres más (y ya van nueve) y ha herido a
tres muy mal, según le perseguían. De huída robó un niño que estaba a la
puerta de una casa principal, y con él en brazos fué a encerrarse, de
acogida, en una vieja torre de iglesia. El Justicia ya lo da todo por
resuelto; o se entrega Antonio, o le dejarán morir de hambre. Pero el
Virrey no lo ve tan claro, a causa del niño, «porque no ha de perecer
un ángel».

    _Justicia_ _Con ese intento_
                   sin duda se lo llevó.

    _Virrey_ De que tan en sí estuviese,
                   que ese riesgo previniese,
                   es lo que me admiro yo.

Y luego, el Virrey, rezonga aparte:

    (Si yo Virrey no me viera,
    ¡vive Dios!, que le pusiera
    en salvo, por valeroso.)

Preséntase la madre del niño, llorosa, y al brazo un canasto de
mantenimiento, porque su hijo no pase necesidad. El Virrey le da palabra
de no sitiar por hambre a los de la torre. En esto, asómase en lo alto
de la torre Antonio, y, en un aparte, comunica que le aflige la sed. Sí,
después de todo, debe de tener seca la boca. El Justicia niega el agua.
Antonio asoma el niño, el cual grita: «¡Agua, agua!» La madre suspira:
«¡Ay hijo de mi alma!» El niño pide, además, de comer. El Virrey ordena
que se lo den. El Justicia, aparte: «No estoy en mí de furor.» Antonio
inculpa de lo ocurrido al Justicia y repite que así pasó: «Por no hacer
justicia vos.» La simpatía popular hacia Antonio va dilatándose y
robusteciéndose.

A todo esto, Laura ha llegado a Barcelona, y, de acuerdo con los padres
del niño, urde el escape de Antonio, el cual descuelga desde lo alto de
la torre una cuerda, en donde atan la cesta de los mantenimientos, no
sin haber metido en ella, de matute, una pistola y una carta con
instrucciones. Por la carta viene Antonio en conocimiento de que en el
puerto le aguarda, aparejado, un navío. A la noche, Antonio logra
libertad. Al evadirse, mata a otro hombre. (Y ya van diez.)

Jornada segunda. Después de unas escenillas superfluas, nos trasladamos
a bordo del navío. Antonio habla a solas:

    Yerro ha sido fiarme
    del capitán que, aunque ofreció ampararme,
    el verle disgustado
    me tiene receloso y asustado.

           *       *       *       *       *

    ¡Malhaya el hombre que en el hombre fía!

No era baldía la escama de Antonio. El capitán del navío viene a
prenderle. Antonio se lo afea:

                  Un caballero
    español y capitán,
    ¿quiere entregarme a la muerte,
    prometiéndome amparar
    hasta dejarme seguro
    en Nápoles?

Antonio se resiste a entregarse. El capitán requiere al alférez y
soldados a que le prendan o le maten; pero el alférez se niega. No
quiere cumplir en menesteres policíacos:

      Venablo me dió el rey
    sólo para pelear
    con sus enemigos.

Y luego:

    General de las galeras
    es don Alvaro Bazán.
    Él me dió vuestra bandera
    y, aunque sois mi capitán,
    solamente obedeceros
    me toca en lo militar.

¡Lo que va de ayer a hoy! Aprovechando la discordia, Antonio se arroja
al mar.

Cambio de decoración. Despoblado. Una casuca. Antonio, mojado. El húmedo
prófugo llama a la puerta. En la casa no hay sino una temerosa mujer y
un difunto. La mujer, por miedo del difunto, alberga a Antonio en el
fúnebre aposento. Quedan en íntima compaña el clérigo criminal y el
difunto. Habla el clérigo:

    Señor difunto, preciso
    es que nos acomodemos
    en esa cama los dos,
    que ni es razón que viniendo
    yo tan mojado y molido,
    me eche a dormir en el suelo,
    ni arrojarle de su cama
    tampoco fuera bien hecho.
    Hágase a un lado, y perdone.
    Mas, ¡ay!, que agora me acuerdo
    de que ayer y hoy mis desdichas
    me han olvidado del rezo
    a que por la Orden sacra
    estoy obligado.

Abre el breviario: _Domine labia mea aperies_. Mas ¿qué es esto? Óyese
ruido. La mujer, que conoce a Roca ya por fama, y desea ampararlo, le
advierte que cuatro hombres armados vienen a prenderlo. Antonio,
inmutable, responde:

    Vuelve y diles que durmiendo
    estoy; pero no les digas
    que hay en aqueste aposento
    difunto.

Tapa al difunto y métese debajo de la cama. Precipítanse los cuatro a
apuñalar al que yace en el lecho, tomándolo por Antonio. Danle por
muerto, y siéntanse en el suelo a celebrar la hazaña, dejando las
carabinas no lejos de la cama. Antonio las va retirando con tiento.
Preséntase entonces armado y fuerza la salida, matando de paso a uno.
(¿Cuántos van?) Ya está Antonio nuevamente en campo abierto. Da con
Laura, Juana y Mendrugo, que venían en su busca, y todos juntos toman la
derrota de Francia. Pero, no han caminado gran trecho, cuando les
atajan el paso unos bandoleros, que les piden vestidos, armas, ropa,
alhajas y dinero, amén de:

            ese par de taifas,
    porque de verdad las hemos
    menester, y no pedimos
    mucho.

«No habéis pedido mucho--vocifera Antonio--, porque yo os voy a pedir,
además, la vida, si no os valen los pies. Luchan.» Los bandoleros
reconocen a Roca, se rinden y le aclaman por capitán. Antonio acepta.
Hace el panegírico del bandolerismo en una larga tirada de versos. Los
grandes reinos, ¿cómo se hicieron? Por el bandidaje y el robo. Los
monarcas famosos, ¿qué fueron? Ladrones. En este punto hay en la comedia
una indicación para los cómicos: _Desnudándose el brazo, pica con el
puñal una vejiga y va saliendo la sangre, de que ha de estar llena, que
será clarete._ Antonio quiere que sellen todos el pacto, bebiendo de su
sangre, a la usanza de los lacedemonios.

Los otros sienten terror y repugnancia; pero concluyen bebiendo el
clarete. Da fin la segunda jornada con los versos siguientes:

    _Todos_ ¡Viva Antonio Roca,
                   heroico caudillo nuestro!

    _Antonio_ Pues mi estrella lo ha querido,
                   seguir su influjo pretendo,
                   guardando mi vida a costa
                   de muchas, ¡viven los cielos!

Esto nos hace recordar _El Tenorio_.

La tercera jornada desmerece notablemente de las dos primeras. Parece
ser que esta última jornada fué corregida y estragada por don Pedro
Lanini y Sagredo. La mayor parte de los versos son detestables y
defectuosos; el desenlace de la acción, injustificado y desabrido.
Antonio vive ya en la serranía, con Laura, su amante, ejerciendo de
bandido generoso. Desvalija a los hacendados; pero siempre con muchísimo
respeto y a título de préstamo, que promete satisfacer. Protege a los
débiles y menesterosos. Hasta que viene a visitarle por aquellos
andurriales el célebre Feliciano de marras, ya de fraile francisco. Y a
Roca le entra de pronto tal arrepentimiento, que muere subitánea y
ejemplarmente de dolor de haber ofendido a Dios. Lanini había puesto a
la comedia un subtítulo: _Antonio Roca o La muerte más venturosa_. Lo
cierto es que Roca, después de degradado por el obispo de Gerona, fue
atenaceado, ahorcado y descuartizado, junto con un compañero suyo:
Sebastián Corts. (Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real
Academia Española. Tomo I. Prólogo de don Emilio Cotarelo.)

_Antonio Roca_, adaptada a la moderna factura teatral y con un desenlace
adecuado, resultaría una comedia deliciosa en el género de justicias y
ladrones. Las condiciones de este género deben ser brío, trepidación y
fantasía en los incidentes que constituyen la trama, y luego un fondo de
humorismo con que corregir la impresión deprimente que nos señorea al
considerar que tal vez la vida humana es juguete fútil del ciego acaso.
Decía Pascal: «El hombre es como cañaheja, lo más débil del mundo, y
cualquiera cosa le quita la vida; pero al morir sabe que muere, y por
saberlo es superior a todo el universo.» Concedamos que el hombre es
juguete de las circunstancias y víctima de la predestinación. Si sabe
sonreír a tiempo, frente a las circunstancias y a expensas de la
predestinación, se acredita en alguna manera como superior a ellas. Lope
conocía el significado profundo de la sonrisa. Todo está escrito; pero
lo que está escrito muda de sentido si le añadimos un comentario de buen
humor. Una familia de cuáqueros vivía sola en una comarca desamparada.
Los cuáqueros son enemigos de la violencia, que vale tanto como
contradecir inútilmente la voluntad divina, porque lo que está escrito
ha de ser. Son además los cuáqueros muy escrupulosos observantes. De
aquí que la cuáquera de aquella familia no acertase jamás a comprender
para qué quería el cuáquero un rifle que tenía en la casa. Cierto día,
el cuáquero hubo de emprender larga y peligrosa caminata, con no floja
congoja de la cuáquera. Antes de salir, dijo: «Dame acá el rifle.»
«¿Para qué?, opuso la cuáquera; si te acomete
un forajido y está escrito que has de morir,
de nada te servirá el rifle.» «Claro
que no, dijo el cuáquero; pero
lo llevo por si está escrito
que muera el que se
me ponga por
delante.»




[Nota: _TEATRO EN VERSO Y TEATRO POÉTICO_]


DESPUÉS DE HABER recibido una primera impresión de la
comedia _Antonio Roca_, esto es, después de haber permanecido como
sujetos pacientes, reaccionemos frente a ella, pasemos a ser sujetos
activos, procedamos a examinarla. Lo primero que echamos de ver, lo más
aparente y de forma superficial, es que la comedia está escrita en
rengloncitos cortos, que suenan en medida unánime y concuerdan por las
letras del cabo, de trecho en trecho. Nos las habemos, pues, con una
obra escrita en verso. ¿A santo de qué, con qué propósito, bien sea
práctico, bien artístico o estético, está escrita la obra en verso y no
en prosa? ¿Qué condición le añade la forma métrica y ritmada? ¿Qué
condición perdería si trasmutásemos el verso en prosa? Experimentemos.
Dice la comedia:

      Permisión del cielo es,
    sobre ultrajar a su madre,
    si tres mataron al padre,
    que el hijo mate a los tres.

Esto es lo que se llama una donosa y suelta redondilla. Ahora bien: sin
quitar ni poner palabra, simplemente con alterar el orden de los
vocablos, vertemos en prosa la redondilla: «Es permisión del cielo que
el hijo a los tres mate, si al padre tres mataron, sobre ultrajar a su
madre.» ¿Ha perdido algo la expresión, en claridad, energía o belleza?
No. En tal caso, ¿en qué se distingue el verso de la prosa? Nada más que
en el sonsonete. El concepto contenido en la redondilla, ¿era un
concepto poético que ha degenerado en concepto prosaico, al ser
enunciado en prosa? No. Tan prosaico era estando ataviado de la medida y
de la rima, como despojado de esos atavíos.

1. _Resultado de esta experimentación._ En ocasiones, al transformarse
el verso en prosa permanece sustancialmente lo mismo, a diferencia del
sonsonete.

Probemos otra experimentación:

Mendrugo quiere decir a Antonio Roca: «A saber (Laura) el intento que
trujiste, cuando partiste, ya la tuvieras en Lérida, y quizás no
consiguieras haberte ordenado tan presto.» Pero, al hablar, Mendrugo
introduce una pequeña alteración, y lo que dice le sale en verso:

      Ya en Lérida la tuvieras,
    a saber, cuando partiste,
    el intento que trujiste,
    y quizá no consiguieras
    tan presto haberte ordenado.

Para combinar los versos, Mendrugo (o mejor, Lope de Vega) no ha tenido
necesidad de introducir palabras superfluas, que es lo que vulgarmente
se llama _ripio_. La prerrogativa de exención del ripio se suele
denominar _facilidad_.

2. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, la prosa pasa a
ser verso sin perder en concisión, pero permanece sustancialmente prosa,
salvo el sonsonete.

Otra experimentación: En cierta comedia moderna aparece una vendedora de
lotería, pregonando:

      ¿Quién lo quiere con ahinco?
    El más gracioso y gentil:
    el número siete mil
    seiscientos ochenta y cinco.

Preciosa redondilla. Traduzcámosla en prosa. «¡El 7.685!» En el trueco
hemos convertido diez y siete palabras en una sola cifra, como quien
cambia un puñado de calderilla por una pieza de plata. ¿Hemos salido
ganando o perdiendo? Hemos salido ganando en concisión y en energía. Nos
hemos desembarazado del ripio.

3. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, el verso se
contrae a prosa, mejorando su condición.

Otra experimentación: En cierta comedia moderna, un caballero penetra
en un jardín, y quiere decir: «Ameno jardín. Hermosa estatua»; pero como
está determinado en producirse en verso, habla de la siguiente rodeada
manera:

      Hermoso jardín es éste.
    Bella estatua. ¿Es de Minerva?
    Y cómo crece la hierba
    con este viento Sudeste.

Las superfluidades o ripios con que, por obtener el sonsonete, se
recarga la locución, nos hacen reír, por ridículos y fuera de propósito.

4. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, al disfrazarse de
verso la prosa, se degrada cómicamente. Este linaje de cómica
degradación abunda, con singular contumacia, en los dramas en verso del
señor Villaespesa.

Otra experimentación: El Conde Lozano quiere decir a Peransules: «El que
es honrado y de familia ilustre, debe procurar siempre acertar; pero, si
se equivocase, debe sostener lo hecho antes que volverse atrás»; y,
concentrándose por mejor explicarse, rompe a hablar así:

      Procure siempre acertalla
    el honrado y principal;
    pero, si la acierta mal,
    defendella y no enmendalla.
         (_Las mocedades del Cid_, de Guillén
          de Castro.)

Prescindamos de lo desatentado e irracional del consejo.

He aquí una experimentación de nueva especie. La prosa, al cuajar en
verso, se ha contraído, ha economizado voces, como si dijéramos, ha
cristalizado. Los versos son como facetas, y las rimas como aristas.
Pero, ¿ha adquirido aquí la prosa valor poético? No; solamente valor
sentencioso.

5. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, la prosa difusa
cristaliza en sentencias rimadas, aunque permanece sustancialmente
prosa.

Otra experimentación: Justina, a solas en el jardín, siéntese dolorida y
acongojada, sin saber cómo, y no es sino amor por Cipriano. Las fuerzas
ocultas de la naturaleza la van envolviendo en languidez y desmayo.
Óyense músicas y cánticos, cuyo estribillo repite: _Amor, amor_. Justina
exclama suspirando:

      Aquel ruiseñor amante
    es quien respuesta me da,
    enamorado constante
    a su consorte, que está
    un ramo más adelante.
      Calla, ruiseñor; no aquí
    imaginar me hagas ya,
    por las quejas que te oí,
    cómo un hombre sentirá,
    si siente un pájaro así.
      Mas, no; una vid fué, lasciva,
    que buscando fugitiva
    va el tronco donde se enlace,
    siendo el verdor con que abrace
    el peso con que derriba.
      No así con verdes abrazos
    me hagas pensar en quien amas,
    vid; que dudaré en tus lazos,
    si así abrazan unas ramas,
    cómo enraman unos brazos.
      Y si no es la vid, será
    aquel girasol, que está
    viendo cara a cara al sol,
    tras cuyo hermoso arrebol
    siempre moviéndose va.
      No sigas, no, tus enojos,
    flor, con marchitos despojos;
    que pensarán mis congojas:
    si así lloran unas hojas,
    cómo lloran unos ojos.
      Cesa, amante ruiseñor;
    desúnete, vid frondosa;
    párate, inconstante flor,
    o decid, ¿qué venenosa
    fuerza usáis?

    _Coro_ (a lo lejos) Amor, amor.

       (_El mágico prodigioso_, de Calderón
        de la Barca.)

¿Osaremos disolver el lazo que une a las palabras, como por afinidad o
parentesco preestablecidos, y la combinaremos conforme nuevos e ingratos
maridajes, a fin de que el verso se vuelva prosa? Intentémoslo, no sin
reverencia y remordimiento: «Aquel ruiseñor amante es quien me da
respuesta, enamorado constante a su consorte que está un ramo más
adelante. Ruiseñor, calla; no me hagas aquí imaginar, por las quejas que
te oí, cómo sentirá un hombre si así siente un pájaro.» ¿Qué ha sucedido
después de la manipulación arbitraria a que hemos sometido los versos?
Advirtamos que, no obstante haber repetido antes la misma manipulación,
hasta ahora no se nos antojaba ser arbitraria. ¿Por qué? Porque ahora
nos damos cuenta que hemos echado a perder unos verdaderos versos. Las
frases de Justina eran, en la forma, versos; en la sustancia, poesía.
Desfigurada la forma, roídas las aristas del cristal, la sustancia
poética permanece incorruptible, saturando la prosa; pero echamos de
menos algo que le es necesario, no ya el sonsonete, sino la musicalidad.
Si un inglés traduce los anteriores versos a su idioma, pero en prosa,
cuantos lean la traducción percibirán su valor poético. Pero si el
traductor es un poeta, se verá como arrastrado a emplear el verso y
musicalizar la emoción. Y así resultará:

      Tis that enamoured nightingale
    Who gives me the reply:
    He ever tells the same soft tale
    Of passion and of constancy
    To his mate, who rapt and fond
    Listening sits, a bough beyond, etc., etc.

        (Traducción de Shelley.)

6. _Resultado de esta experiencia._--La poesía versificada permanece
sustancialmente, aunque el verso se mude en prosa, salvo la musicalidad.

Con estas seis experimentaciones nos damos por satisfechos.
Clasifiquémoslas ahora, sometiéndolas a diversos criterios.

_Conforme al primor, a la conveniencia y a la necesidad._--En los dos
primeros casos el verso no enaltece la prosa; pero le otorga cierto
primor y fluidez graciosa. El sonsonete agrada y distrae. En los casos
tercero y cuarto, el verso es fea prevaricación de la prosa. El
sonsonete sobra, y cuando no da que reír, irrita. En el caso quinto, el
verso, ya que no necesario, es conveniente, cuando menos para grabar
distintamente la sentencia en la memoria. En el caso sexto el verso, en
ministerio de música, es necesario.

Por lo cual, de aquí en adelante, prescindiremos de los casos tercero y
cuarto, en los cuales no se trata de verso, ni de poesía, ni Cristo que
lo fundó.

_Conforme a la naturaleza de lo que se expresa._--En los casos primero,
segundo y quinto, se expresan sucesos ordinarios, normales. En el caso
sexto, un hecho de intensidad fuera de lo común. En los casos primero y
segundo, se expresan juicios y observaciones acerca de lo que ha pasado
y no se espera que vuelva a ocurrir. En el quinto, con ocasión de lo que
ha pasado, y considerando que se repetirá otras muchas veces, el
discurso se traduce como norma de conducta. En el caso sexto, ya no se
expresa un juicio, una observación o una norma, sino una emoción
profunda y perdurable. No ya lo que ha pasado o lo que se ha de repetir,
sino lo que en el punto mismo se siente como que abarca la vida entera y
se presume que ha de mantenerse igual toda la vida.

Derivemos algunos corolarios con relación al arte dramático.

Corifeos y propugnadores del teatro en prosa desdeñan, con aire de
burla, el teatro en verso, fundándose en que el verso no es natural. Un
hombre que está en sus cabales no pide en verso que le sirvan la sopa.
En efecto, para pedir en verso la sopa hay que apelar a ciertos
embolismos fútiles. Si es invierno:

    (_El personaje se frota las manos y el cuerpo._)
         Con este frío indecente,
       no hay ropa que sea bastante.
    (_Dirigiéndose a la criada._)
          Sirve la sopa al instante.
    (_Sorbiendo con satisfacción._)
          ¡Qué rica está y qué caliente!

Si es en estío:

    (_El personaje, en mangas de camisa y a bufidos._)
          ¡Qué calor, Dios soberano!
    (_Dirigiéndose a la criada._)
          No hay quien resista la ropa...
          Muchacha, sirve la sopa.
    (_Prueba una cucharada y la repugna._)
          ¿Quién traga sopa en verano?

Evidentemente, no es natural pedir en verso la sopa. Pero el conato de
pedirla en verso nos ha servido para algo: nos hemos percatado de los
diferentes efectos fisiológicos y psicológicos de la sopa, según la
estación. Y sobre todo, al aceptar el verso como mera futilidad, nos
hemos reído; porque todo lo fútil es cómico. Por donde se nos ocurre que
se puede emplear el verso como artificio cómico deliberadamente. Ya
tenemos una primera intuición de la poesía festiva. De aquí en adelante
no juzgaremos irremisiblemente absurdo comer en verso. Y si no, veamos:

      La mesa tenemos puesta;
    lo que se ha de cenar, junto;
    las tazas de vino, a punto;
    falta comenzar la fiesta.

           *       *       *       *       *

      La ensalada y salpicón
    hizo fin; ¿qué viene ahora?
    La morcilla. ¡Oh gran señora,
    digna de veneración!
      ¡Qué oronda viene y qué bella!
    ¡Qué través y enjundia tiene;
    Paréceme, Inés, que viene
    para que demos en ella. Etc., etc.

          (_Una cena_, de Baltasar
           de Alcázar.)

Luego parece natural que en el teatro cómico y humorístico se emplee el
verso.

Dicen los enemigos del verso que no es natural. Los ingleses hacen
versos; los franceses hacen versos, y los italianos, y los alemanes, y
los suecos; y los hicieron griegos y romanos; y el verso es anterior a
la escritura. Precisamente para esto se inventó el verso: para conservar
en la memoria gestas, leyes y aforismos morales. Todo lo que existe es
natural. El verso ha existido siempre y existe universalmente.

Cuando se repudia el verso, por antinatural, se quiere dar a entender
que su existencia no es ordinaria, frecuente, cotidiana. Una persona
está viviendo durante millones de segundos, y se muere sólo en un
segundo; lo cual no significa que la muerte sea menos natural que la
vida. Tampoco el verso es menos natural que la prosa.

Pero no deja de asistirles alguna razón a los enemigos personales del
verso. Así como en la historia de un hombre lo natural es que la muerte
sólo representa un solo instante frente a innumerables instantes de
vida, si bien todos estos instantes gravitan hacia aquel instante único;
de la propia suerte, durante el curso de la vida humana, y su
correspondencia la expresión oral, la prosa prepondera, en proporción
disforme, sobre el verso, si bien todo el caudal de prosa aspira
ciegamente a manifestarse de vez en vez, en verso, y, mejor aún, en
poesía.

De donde se infiere que, _naturalmente_, a ciertos géneros de teatro les
cuadra, como forma de lenguaje, la prosa; a otros, el verso conciso y
sentencioso; a otros, el verso poético.

Si la obra teatral se propone imitar, en todos sus pormenores y
circunstancias, la realidad existente, el verso será inadecuado. (Teatro
estrechamente realista, o, más bien, verista.)

Si de la experiencia y estudio del exterior el dramaturgo ha sacado
algunos tipos genéricos y acciones ejemplares, éticas, el verso conciso
y contencioso será lo más acomodado al diálogo. (Teatro latino. Alta
comedia, en la manera de Ruiz de Alarcón y Molière. Alarcón es el autor
más atildado y correcto de nuestros clásicos. Débese, entre otras
razones, a que el verso de ocho sílabas es molde a propósito para el
hablar sentencioso, y el hablar sentencioso es propio de las comedias
ejemplares, que él con preferencia cultivaba.)

Si el autor elige para componer su obra aquellos excepcionales momentos
de emoción y entusiasmo, ya sean de la vida de un hombre, ya de la de un
pueblo, en que todo el resto de la vida difusa y prosaica se concentra y
adquiere divino sentido, la expresión perfecta será el verso poético.
(Tragedia. Drama romántico.)

Muchas veces, casi siempre, una sola obra se inspira, a retazos, en el
criterio realista, en el moral y en el trágico y romántico. ¿Qué forma
adoptar, entonces?

Lope estipuló ciertas formas métricas, como peculiarmente predispuestas
a la diversidad de motivos y escenas de una misma obra; las décimas,
para los lamentos; el romance (que es una estructura entre el verso y la
prosa), para la exposición; la lira, para la declamación heroica; la
redondilla, para los coloquios de amor. Los sucesores respetaron, en
general, las disposiciones de Lope de Vega. Pero en nuestras comedias
clásicas, casi nunca se admitió la prosa normal, ni para los pasajes
normales y prosaicos. A lo sumo están en prosa algunas cartas que se
reciben y se leen en escena. El verso obligatorio fué causa, sin duda,
de garrulería y conceptismo: los dos defectos más notorios de nuestro
teatro.

De todos los autores dramáticos, quien mejor comprendió la finalidad del
verso y la prosa fué Shakespeare. En sus obras se mezclan
abigarradamente, y siempre como mejor conviene, la prosa, el verso
blanco, el verso dramático y el poema lírico.

    En resolución, que no es lo mismo
    teatro en verso que teatro
    poético.




[Nota: _EL BIEN Y LA VIRTUD_]


PROSEGUIMOS analizando _Antonio Roca_. Antonio es un
hombre tierno, sanguíneo y temerario. Ha seducido a una viuda; pero de
buena fe, bajo palabra formal de matrimonio. En esto se le interpone un
amigacho, tocado de misticismo, que le inocula a Antonio la vocación
canónica, y le persuade a que deje, por el servicio de Dios, el servicio
de la viuda, en que no había cobrado primicias ni sido misacantano, sino
mero acólito y segundón. Y Antonio se hace cura sin decirle nada a la
viuda, claro está. Al llegar a este punto, y antes que nos enteremos de
más, nuestra conciencia, con movimiento irrefrenable, nos interrumpe
para someternos esta cuestión: ¿es Antonio un pillo, por haber burlado a
la viuda, o es un santo, por haberse sobrepuesto a los halagos del amor,
y seguido la disciplina eclesiástica? Antonio se consagra al servicio de
Dios. Pues, determinado en servirle, lo primero era obedecerle y acatar
sus preceptos, uno de los cuales nos ordena paladinamente no mentir,
cumplir la palabra dada. Por lo tanto, debió casarse con la viuda
cuanto antes, aunque por ciertas razones no le corriera mucha prisa, en
rigor. Antonio, a nuestro entender, cometió una pillada, si bien con
algunas atenuantes; unas, ajenas a su personal arbitrio, y otras,
tocantes a la intención de su ánimo. De aquéllas, la más palmaria es la
viudez de la amante; por donde se presume que el daño causado por
Antonio no fué mucho ni irreparable. Distinto fuera si se tratara de una
doncella. Respecto a la segunda categoría de atenuantes, reparemos que
Antonio burla a su amante por lo mejor, considerando que más vale servir
a Dios que a una viuda. Se equivocará, pero no es un mal intencionado.

El mismo día que Antonio toma las órdenes sacras, su padre muere
asesinado alevosamente por un despechado cortejador de su madre. El
matador es noble, rico y de recias aldabas. Conque el asesinato quedará
impune. La madre de Antonio pide venganza a su hijo. El hijo, desde
luego, y por hábito, encomienda la venganza a Dios, como le había
encomendado la satisfacción de su amante la viuda. Pero así como antes
le movió a ordenarse la persuasión de un amigo, ahora, y al cabo de un
breve coloquio, la cólera y dolor de su madre le impelen a tomar la
justicia por su mano. Penetra airado en la prisión, mata al matador y a
dos sicarios serviles que le acompañan, procúrase la huida, matando a
cuantos le cierran el paso, y en menos de veinticuatro horas tenemos al
humildoso clérigo convertido en salteador de caminos, en bandido
generoso.

Y aquí nuestra quisquillosa conciencia se entromete de nuevo. Antonio,
¿es un hombre bueno, o es un hombre malo? Él atribuye la culpa de sus
desmanes al juez, por no haber hecho justicia. Piensa que sus crímenes
los cometió obligado y contra su inclinación. Según eso, será un hombre
bueno que ejecuta malas acciones. Como toda proposición, si es
verdadera, admite ser vuelta por pasiva sin perder certidumbre,
deduciremos que hay hombres que ejecutan buenas acciones y son, sin
embargo, malos. Luego la bondad y la maldad no se muestran en la manera
de obrar. ¿Qué son entonces el bien y el mal? ¿Qué son la virtud y el
vicio?

Empleamos indistintamente, y en sinnúmero de ocasiones, las palabras
bueno y malo, vicioso y virtuoso. Decimos de una comida que es buena o
mala, lo decimos de un mueble, de un _sentimiento_, de un caballo.
Sorprendente mezcolanza. Pero, bien que de un caballo decimos que es
bueno o que es malo, entendiendo que la afirmación de lo uno implica la
negación de lo otro; en cambio, decimos también de un caballo que está
vicioso o que tiene un vicio, y en caso negativo no se nos ocurre decir
que es virtuoso. Y, sin embargo, de un excelente instrumentista o
cantante decimos que es un virtuoso, sin que jamás de los mediocres o
torpes digamos que son viciosos. Y aun hay más: de un veneno se dice que
posee virtud ponzoñosa; de un arma de fuego, que posee virtud mortífera;
pero no decimos que un veneno adolece del vicio de no servir para hacer
con él un par de pantalones, ni de un arma de fuego que no sirve para
escarbar los dientes. El vicio de la ponzoña y del arma consistirá en
que no sirven para matar, que es el fin para que existen. Como asimismo
decimos de un instrumento o de un árbol que tiene vicio, cuando
reiteradamente falla en un punto o se inclina de una parte.

Reflexionando sobre la precedente enumeración de objetos buenos y malos,
virtuosos y viciosos, se advierte que, conforme su naturaleza, habría
que separarlos en dos especies: de un lado, el sentimiento bueno o malo;
del otro, todo lo demás bueno o malo. Así la bondad como la virtud de
los seres y cosas que hemos enumerado, menos del sentimiento, la
certificamos sólo en habiéndola comprobado. En todos aquellos ejemplos,
la virtud viene a ser sinónimo de eficacia, y la bondad, lo mismo que
utilidad. Lo eficaz es lo que tiene en sí mismo su propio fin y en el
propio acto se satisface y acaba. Lo útil aprovecha a los demás; sus
actos están enderezados al ajeno bienestar o beneficio. El matar un
hombre, por lo común, no es nada útil; pero, puestos a matarlo, nos
procuraremos un medio eficaz. Y así decimos que el veneno o el arma
poseen virtud mortífera. El tocar el violín o el cantar una fermata no
son actividades útiles; de aquí que a quienes señorean estas actividades
en su máxima eficacia les llamamos virtuosos. Un caballo vicioso puede
ser un buen caballo, un caballo útil, aunque no alcance suma eficacia,
como es útil un árbol vicioso y un mecanismo vicioso. Lo útil y lo
eficaz cumplen un fin, satisfacen un propósito, son maneras de obrar, y
por ende, se supeditan a comprobación.

Pero un buen sentimiento, ¿cómo lo comprobamos? No a través de las
acciones del sujeto, puesto que hemos concedido, y así es en efecto, que
hay hombres buenos que cometen malas acciones y hombres malos que las
ejecutan buenas. Luego hay dos morales humanas: una interior y otra
exterior, una de conciencia y otra social, una de la intención y otra
del acto. Un hombre que no empece ni mortifica a los demás, antes les
es útil y conveniente, es un hombre socialmente bueno, aunque el forro
de su alma sea más negro que el revés de un cazo. Un hombre que roba,
viola, miente y asesina, es un hombre socialmente malo, aunque su alma
sea «más pura que el aliento de los ángeles que rodean el trono del
Altísimo», que dijo el poeta. ¿A cuál de los dos preferimos? Conteste
cada lector por su cuenta. El vulgo, por lo regular, no se detiene a
inquirir la génesis de las acciones, y del que comete una acción fea
dice, sin más, que es un truhán, y al que hace ostentación de bondad, lo
califica de santo. Esta regla no es absoluta; se nos ocurre una
peregrina excepción: la del bandido generoso, y aun el simple bandido
montaraz. El pueblo no reprueba ni aborrece al bandido. ¿Es acaso porque
el bandido favorece a veces a los menesterosos y corta, siempre que hay
coyuntura, la ración a los hartos? No; el sentimiento del pueblo hacia
el bandido no es de anuencia moral, sino de admiración estética. Más
adelante volveremos sobre este asunto.

Venimos hablando de bondad y maldad en el hombre, y aún no hemos aludido
a la virtud y al vicio. ¿Decimos del hombre que posee cierta virtud,
como del veneno y del arma de fuego, o que es vicioso, como de un
caballo, un mecanismo o un árbol? Sí y no. Lo usual, al presente, es que
no. Pero hubo un tiempo en que sí. El supremo ideal de la virtud para
los griegos se llamó _kalokagathia_, palabra que en castellano suena
bastante mal, y que aunque intraducible, viene a querer decir la
perfección del cuerpo, la máxima eficacia del hombre para sí propio, no
para el prójimo. Era una moral física. En su preceptuario, la lascivia,
por ejemplo, no se consideraba vicio; la cojera, sí. Para los romanos,
virtud, _virtus_, significaba valor, poder, facultad, fuerza, mérito; en
suma, eficacia. _Virtus verbi_, dice Cicerón para expresar la fuerza de
una frase. Esta acepción de la virtud reaparece en la Italia del
Renacimiento. Maquiavelo, en su _Príncipe_, emplea con frecuencia el
término _virtú_ y exalta esta cualidad como indispensable en el
gobernante, y en general, para todo el que quiera triunfar en la vida.
Los italianos del Renacimiento entendían por _virtú_ una aleación
oportuna de la fuerza y la astucia; en suma, la eficacia. César Borja, a
pesar de sus gatuperios y crímenes monstruosos, fué un hombre de mucha
_virtú_, en el sentir de sus contemporáneos. Porque la prueba
concluyente de la virtud, en este sentido pagano, es el éxito, el suceso
feliz para el que acomete la acción, y no para los demás así como la
prueba de la bondad se acredita por la utilidad del que la recibe más
que del que la otorga.

Pero la virtud humana tiene otro sentido, que le infundió el
cristianismo, y es en el que comúnmente la empleamos. El hombre bueno
para sus semejantes, esto es, útil, se supone que no pierde su tiempo.
La vida es una reciprocidad de utilidades. Obrar el bien es lo que
conviene, lo que importa. La virtud cristiana es un grado más alto que
la bondad, en el obrar el bien; es la bondad desinteresada. El hombre
virtuoso no hace el bien para cobrarse en esta vida, sino que hace el
bien por el bien mismo, para salvar su alma.

Incontables sistemas se han inventado a fin de aclarar el origen y
fundamento de la moral. Todos ellos se reducen a dos. Uno sostiene que
la moral viene de fuera, es adquirida. Otro, que viene de dentro y es
innata. Según el primero, el hombre, por experiencia del trato social,
ha ido adquiriendo ciertas normas útiles de convivencia en común, que
son las ideas morales. Según el segundo, el hombre nace con esas mismas
normas grabadas en el corazón, que son los sentimientos morales. Para el
primero, el hombre inmoral, y por lo tanto, inútil, es un hombre
deficiente, bien por falta de inteligencia, bien por cobardía, bien por
falta de educación y trato de gentes. Para el segundo, el hombre inmoral
es un pervertido que, libre y deliberadamente, obra contra los dictados
de su corazón. El primero reputa los actos de morales e inmorales por
sus efectos. El segundo, por la intención. Para el primero, la
inmoralidad es una equivocación; para el segundo, un pecado.

Al referirnos, sea al uno sea al otro de estos dos sistemas, no
disponemos sino de dos palabras de sentido idéntico: una, griega,
_ética_; otra, latina, _moral_, que valen tanto como «arte de las
costumbres». Juzguemos que viene de fuera, creamos que viene de dentro,
la ética o la moral no concibe al hombre sino en sociedad, un hombre
entre otros hombres y para otros hombres. Si se considera un hombre por
sí mismo, como un ser de excepción y susceptible de afirmarse hasta el
último límite de sí propio entre otros hombres, por normales de más
estrecha capacidad y carácter, desaparece la moral. La virtud, sea a lo
pagano, sea a lo cristiano, es una cualidad irreductible a lo moral, es
un don de los Dioses o gracia de Dios, respectivamente; es el heroísmo o
la santidad, la extremada soberbia o la extremada humildad. Es absurda,
inconcebible como norma social, porque al punto perecería una sociedad
compuesta de Césares Borjas o de Franciscos de Asís. La virtud imprime
al que la posee un carácter dramático y estético, que no un carácter
moral. La virtud es amoral. Son virtuosos los hombres extraordinarios y
fuertes. De aquí que Nietzsche se explicase la moral como engendro torpe
y vasta maquinación hipócrita de los débiles con que sacudir el yugo de
los fuertes odiosos. Y de aquí también que el vulgo admire a los
bandoleros, pues nada admiramos en tanta medida como lo que de todo
punto nos es imposible.

Acaso desconcierte al lector esta larga digresión sobre moral. No nos
hemos dilatado en ella por el útil placer de divagar. Al contemplar la
escena del mundo y el mundo de la escena, colmados de confusas acciones,
si no queremos extraviarnos y aturdirnos, fuerza
es que, ante todo, veamos de darnos
cuenta y poner en orden nuestras
ideas. Al cabo de la
jornada, sabremos si
nuestro trabajo
ha sido en
balde.




[Nota: _EL MELODRAMA_]


¿Es _Antonio Roca_ un melodrama? Apenas enunciamos esta pregunta, nos
sella los labios y nos cohibe el discurso una perplejidad del
pensamiento. Ante todo, murmura una vocecilla impertinente, ¿qué es
melodrama? Todo el mundo parece conocer la diferencia entre un melodrama
y un género teatral cualquiera, no de otra suerte que se distingue un
huevo de una castaña. Pero si de estos desenfadados zahoríes solicitamos
que nos definan qué es una castaña, no aciertan a responder sino que una
castaña es una cosa que no es precisamente un huevo, como aquel otro que
aseguraba asemejarse entre sí un cepillo y un elefante en que no trepan
a los árboles.

Resignémonos a seguir, en el punto de partida, aquel procedimiento
negativo. Melodrama, por lo pronto, no es lo que su nombre
etimológicamente indica. Melodrama quiere decir drama melódico, drama
musical, drama lírico, ópera dramática. La palabra fué empleada en este
sentido durante el siglo XVIII. En el siglo XIX se desvió un tanto de su
acepción literal. Se aplicó entonces para designar el libreto o drama
en verso de una ópera, separándolo así de la parte musical o
_partitura_. El más famoso melodramaturgo del siglo XIX fué el italiano
Felice Romani. Otro italiano, el crítico Enrique Panzachi, escribe: «El
alma de Romani parece compenetrada con la de Bellini. Fué en su tiempo
opinión general que sin los versos del poeta genovés no hubieran manado,
tan ligeras y paradisíacas, las melodías bellinianas.» En efecto:
habiéndose separado ambos colaboradores, después de insolente trifulca,
el músico declaraba, arrepentido y desesperado, que no atinaba a
componer buena música sin los versos de Romani, ni conseguía inspirarse
como con las situaciones dramáticas que su antiguo libretista inventaba.
Las inventaba muy relativamente, pues, como advierte el mencionado
crítico, «sus melodramas de más éxito, _Norma_, _Sonámbula_ y _Lucrecia
Borja_, están tomados, de punta a cabo, el primero, de una tragedia de
Soumet; el segundo, de un baile pantomima de Aumer, y el tercero, de
Víctor Hugo». Y, sin embargo, de ser ajenas, las obras adquirían a
través de Romani carácter original. Recordemos, por lo somero,
_Sonámbula_. La acción sucede en una aldehuela arcádica, entre sencillos
labriegos. Hay honestos regocijos populares porque una pareja dichosa y
enamorada acaba de firmar el contrato de esponsales. Santa alegría
reina en todos los corazones, menos en uno, envidioso, que pertenece a
una moza bastante agraciada y no menos desenvuelta. El cascabeleo de una
silla de postas interrumpe cánticos y danzas. Llega un gran señor, que,
informado de lo que pasa, hace votos por la venidera ventura de los
novios y encomia la hermosura y candor de la novia, acariciándole
paternalmente la barbeta, y, en consecuencia, haciéndole la barba, por
decirlo así, al novio, el cual, como campesino, es cazurro y receloso.
El señor queda a hacer posada en el mesón durante la noche. En el
segundo acto estamos en un aposento del mesón. La moza desenvuelta
tienta y provoca con dengues y melindres la ecuanimidad del gran señor,
Dios sabe con qué fin. Oyese un ruido. La moza corre a esconderse.
Ábrese una puerta y se adelanta la novia del primer acto. Viene en
camisa. La moza liviana escapa furtivamente del escondrijo, e impelida
de espíritu de venganza, corre a sobresaltar el pueblo y dar la triste
nueva al novio. El gran señor advierte que la encamisada está dormida.
Es una sonámbula. Se retira, dejándola acostada en un diván. Penetran
los sencillos labriegos en el aposento y ven con sus propios ojos la
mujer en camisa. ¡Pobre novio!, rezongan. En este punto irrumpe el
novio dando voces. La sonámbula despierta y se sorprende de hallarse
allí y en tal guisa. El novio la infama, le arrebata el anillo de
pedida, rompe la promesa de matrimonio. La primera parte del acto
tercero está dedicada, de un lado, a las lamentaciones de la inocente
sonámbula, que no cesa de llorar sobre el seno materno; del otro lado,
al dolor y despecho del burlado novio, al cual no se le ocurre cosa
mejor, para desquitarse, que pedir la mano a la moza liviana y
desenvuelta. El gran señor, entretanto, no se ha enterado de nada. Ve,
con sorpresa, que el mozo se va a casar con la moza del mesón. ¿A qué
motivo obedece la mudanza? Los labriegos sencillos le cuentan lo
ocurrido. El gran señor pone en conocimiento del mozo que hay un extraño
fenómeno llamado sonambulismo, y consiste en vivir y obrar dormido como
despierto. El cazurro mozo no quiere creer en fenómenos. «¿No quieres
creer? Pues mira», ordena el gran señor, señalando hacia el molino. El
molino se comunica con el mesón por un angosto puente, que pasa a
regular altura sobre la presa y la rueda voltaria. Todos se ladean a
mirar de aquella parte. Saliendo del molino, surge la sonámbula, en
camisa y con una vela encendida en la mano. ¿Se caerá? ¿No se caerá?
Minutos de angustia. En los comedios del puente, la sonámbula da un
traspiés y suelta la vela...

Cuéntase que las mujeres encinta no podían ver las tragedias de Esquilo,
porque, a causa de la mucha emoción, abortaban. Este momento patético y
congojoso de _Sonámbula_, no diremos que es como para precipitar el
alumbramiento, pero sí para suspender el ánimo y oprimir la glotis del
ingenuo espectador.

Afortunadamente, la sonámbula sale con bien del estrecho trance;
desciende a la plaza, entre los embobados lugareños; despierta poco
después, y el novio se abraza con ella, experimentando insólito deleite,
o, como dijo el poeta francés, un escalofrío nuevo, por mor de la
reconciliación y de la poca ropa de la novia.

Aquí, el pecho del ingenuo espectador se hinche de ternura, y a poco se
desinfla en un suspiro desahogado y satisfactorio. Todo ha concluído a
pedir de boca. ¿Todo? No, todavía no. Se ha verificado ya el triunfo de
la inocencia. Falta el castigo del culpable, que aquí es ella, la moza
liviana y desenvuelta. La madre de la sonámbula dice, dirigiéndose al
pueblo: «¿Sabéis quién estaba con el señor aquella noche? Esa
mujerzuela. Aquí tenéis la prueba: su pañuelo, que yo misma recogí
cuando entramos en el aposento a instancias de ella.» El pueblo la
increpa, y la moza huye más corrida que una mona. _Il melodramma è
finito._

¿Cuál es la impresión dominante con que esta pieza dramática afecta al
espectador ingenuo? No vacilaremos en responder que es una impresión de
sentimentalismo. He aquí que, como las sirenas de Ulises, nos atrae
fuera de ruta esta palabra evasiva: sentimentalismo. Creemos tenerla
asida y se nos escurre, como irisada anguila. De pasada y presto,
extraviémonos, salgamos de la vía, a fin de precisar el concepto de
aquella palabra. Sentimentalismo hace, desde luego, alusión al
sentimiento. ¿A toda especie de sentimiento, o a un orden determinado de
sentimiento? Del que posee fuertemente el sentimiento de su dignidad, o
de sus méritos personales y alcurnia, o permite que le arrastre el
sentimiento de venganza, o infunde en todos sus actos un sentimiento de
concupiscencia y ambición, o siente con desapoderado vigor el deseo
físico de una mujer de ninguno de éstos, ¿diremos que es un sentimental?
Claro que no. En todos los ejemplos anteriores el sentimiento es, ya
defensivo, ya agresivo, una afirmación del individuo; ora conservador,
ora estimulante de la voluntad, es un requisito de la acción egoísta. En
cambio, decimos que es un sentimental: del que se duele y abandona por
la esquivez de la amada; del que se lastima, sin recobrarse, por la
falsedad de un amigo; del que consiente que su alma se conturbe y su
vida se perturbe habiendo averiguado que en el mundo hay huérfanos y
doncellas desvalidos; del que ante la injusticia rompe a sollozar, con
la cabeza entre las manos; de aquel cuyo corazón se quebranta con el
dolor ajeno; del que derrama lágrimas porque suena un violín, o el sol
se pone, o la luna se levanta. Las anteriores notas el vulgo acostumbra
atribuirlas al romanticismo, confundiéndolo con el sentimentalismo, dos
formas espirituales que, en verdad, nada tienen de común. En todos los
ejemplos últimos el sentimiento es, en su origen, flaqueza de ánimo; en
sus resultados, dejación de la voluntad. Así, pues, como hay un orden de
sentimientos que afirman al individuo frente a la sociedad, la especie y
la naturaleza, hay otros sentimientos que le enmollecen y abandonan a
merced de la naturaleza, la especie y la sociedad. Los primeros son
sentimientos de insolidaridad; los segundos, de solidaridad. Los
primeros corresponden a los espíritus recios; los segundos, a los
débiles. Sentimentalismo es el señorío que sobre el hombre ejercen estos
sentimientos de exagerada solidaridad, acompañado de cierta deleitación
en el que padece su servidumbre. Hemos visto en un ensayo previo cómo la
solidaridad de las costumbres vale tanto como la ética o moral. Luego el
sentimentalismo equivale a una percepción excesiva y emocionada de los
agentes de cohesión moral que mantienen la fraternidad humana, a
despecho de las infinitas camorras, malquerencias y rivalidades del
trato continuo. Hemos visto también que uno de los sistemas morales
considera la solidaridad humana como una federación de mutuas
conveniencias. La ética y la utilidad vienen a ser lo mismo. Un acto
bueno es un acto útil para el mayor número. Pero sólo una inteligencia
cultivada discierne y compagina el aparente y momentáneo perjuicio que a
uno se le sigue de algún acto útil para los demás, y la segura utilidad
de este mismo acto para uno propio, a la larga, en una manera
reduplicadamente retributiva. La mayor parte de las personas son morales
por el sentimiento. Luego el sentimentalismo cumple al efecto un
menester de iniciación y saturación moral.

Los espíritus recios, o que se figuran serlo, ríen despectivamente del
sentimentalismo. Para ellos, _Sonámbula_ es una pieza risible. No lo
negaremos. Mas ha de repararse que _Sonámbula_ y melodramas congéneres
no fueron escritos para ellos.

Risible o llorable, separemos los elementos de que se compone esta
pieza. Cuantos intervienen en ella son buenos, a excepción de la moza
liviana. Uno de los personajes buenos es injustamente perseguido, pero
al final resplandece su inocencia y la persona culpable recibe adecuada
sanción. Los acontecimientos toman pie de un suceso fortuito, extraño a
la voluntad de los personajes: el sonambulismo de una muchacha casadera.
El autor de la obra no ha querido permanecer ajeno a las peripecias de
sus personajes, sino que, por todos los medios, pintando a uno
particularmente amable y a otro particularmente odioso, y haciendo
padecer sin tasa al primero, ha pulsado aquellas cuerdas poco templadas
que todos llevamos dentro del alma; ha dado con nuestro punto flaco; nos
ha ido poco a poco persuadiendo a que nos abandonásemos a un sentimiento
exagerado de compasión hacia las desdichas del prójimo. La debilidad del
personaje perseguido ha captado la simpatía de nuestra propia debilidad.
El personaje no acredita por propio esfuerzo su inocencia, sino que a
última hora la casualidad viene a satisfacerle. Aquí se nos levanta el
corazón. Pensamos, muy por lo hondo y sombrío, lo conveniente que será,
si algún día nos persigue el infortunio, sentirnos acompañados de la
simpatía de todos, y que los demás o el acaso acudan con la reparación.
Es el fondo de timidez y pereza que Nietzsche echó de ver en la moral
cristiana, moral de la compasión, moral para los débiles.

El autor de _Sonámbula_ no ha tenido a bien insinuarnos en el fuero
interno de sus personajes. Vemos lo que les pasa y de qué manera les
pasa, como si se tratase de personas en la vida real; pero su secreto
pensar y sentir lo desconocemos de todo punto.

Del mismo tipo de _Sonámbula_ hay numerosos melodramas. Los caracteres
del tipo son: acontecimientos desusados, sobrevenidos fortuitamente, que
engendran un conflicto entre el bien y el mal, en el cual el bien lleva
la de perder, incitando de esta suerte en el espectador un estado de
penoso sentimentalismo, hasta el final, en que el bien triunfa. El
contenido y el fin de este melodrama es exclusivamente moral; pero la
moral en él está reducida a sus términos sentimentales más simples y
patéticos, a propósito de ser asimilados por espíritus sencillos. Este
tipo de melodrama dominó a fines del pasado siglo y comienzos del
actual.

Ahora campea un nuevo tipo de melodrama: el de justicias y ladrones, de
policías y bandidos. Excusado es puntualizar el argumento de uno de
ellos; a diario se representan en algún escenario. El moderno tipo de
melodrama participa de algunos de los caracteres formales del melodrama
sentimental. Vemos lo que les pasa a los personajes y de qué manera les
pasa; pero su carácter íntimo nos está vedado, como si todo sucediese en
la vida real, si bien los sucesos son desusados y sobrevienen
fortuitamente, dando lugar a que se opongan y contiendan, no ya el bien
contra el mal, sino la fuerza y la astucia contra la fuerza y la
astucia; y el triunfo es del más fuerte y del más astuto. Las
vicisitudes forasteras hacen o deshacen a los hombres, según sean
fuertes o flojos, así como la corpulenta ola anega al que no sabe nadar
y encumbra al nadador. Antonio Roca era un clérigo manso y sufrido. Un
acontecimiento insólito le sacude, despertándole en los adormecidos y
estólidos limbos del ser un insospechado cúmulo de fuerza y astucia, de
_virtú_, de eficacia para la acción. En un periquete despacha al otro
mundo a quien le ataja el camino, y cátalo al instante erigido en rey de
la serranía. Estos hombres de rara energía y eficacia, que no se
amilanan en los trances adversos, antes salen de la prueba agigantados y
triunfantes, inspiran al rebaño, a la masa, al pueblo, compuesto en su
mayor parte de criaturas pusilánimes, menesterosas y sumisas, un
sentimiento de entusiasmo, que en su tuétano es el rudimento estético de
la emoción dramática.

Y así observamos que el mundo abigarrado de las relaciones humanas en la
vida real está formado a la manera de nebulosa de miriadas de sucesos,
inconexos y aleatorios para el espectador; nebulosa que gira en torno de
un eje sutil e imaginario, cuyos dos patentes y opuestos polos son: a un
extremo, el sentimentalismo, oscura conciencia del propio desvalimiento,
intuición de lo útil, piedad hacia todas las víctimas, instinto de
conservación de la especie; al otro, el amoralismo, anhelo de afirmación
individual, complacencia en la sensación de esfuerzo que en sí mismo se
satisface, fascinación de lo inútil, deleite de realizar con la
imaginación los actos que nuestra flaqueza o cobardía nos tienen
vedados. Estos dos aspectos esquemáticos y simplificados de las
relaciones humanas, el uno de naturaleza ética, y estética el otro,
constituyen la materia del melodrama; a veces cada cual de por sí, como
en los tipos acusados de melodrama sentimental y melodrama amoral, pero
con frecuencia envueltos y mezclados. El melodrama se corresponde,
pues, con el nacimiento del drama y de la tragedia; es el zaguán del
arte dramático, donde se instala la ingenua turba; es el teatro popular.
Si es esto en cuanto a la materia, en cuanto a la forma escénica el
melodrama está entretejido con sucesos, que no con acciones. La nota
específica del melodrama estriba en que los sucesos desfilan ante
nosotros tal como suceden en la vida real, sin las concomitancias y
ligaduras entrañables que los fuerzan a ser así, y no de otra suerte; el
melodrama presenta acontecimientos sucesivos. Pero ante los sucesos,
cabe que indaguemos por qué suceden y qué sentido encierran. El porqué
de los sucesos se esconde en la complejidad íntima de los caracteres, y
los caracteres se definen por sus acciones. Hay, por tanto, una
jerarquía más alta de arte dramático, que presenta, no ya
acontecimientos sucesivos, sino acciones trabadas y necesarias, a cuya
necesidad asentimos, habiendo penetrado, por ministerio del autor, en el
íntimo santuario de la conciencia de cada personaje. Esta es la esencia
del arte trágico, en todas sus variedades. Así como el melodrama se
orienta hacia los dos polos opuestos de la vida de relación, el arte
trágico abarca el entero volumen de la vida humana, en movimiento y
equilibrio permanentes, con su eje, su ecuador y meridianos. Con los
meros sucesos y la motivación (consiéntasenos esta palabra bárbara, pero
expresiva) de los sucesos, no se agotan las posibilidades del arte
dramático. Queda por explorar una región de la realidad. ¿Qué sentido
tienen los sucesos? Los sucesos todos conspiran a un fin que se arreboza
en las brumas de lo porvenir y no se echa de ver hasta mucho después de
haber pasado los sucesos. Para adivinarlo, es menester ser adivino,
vate, esto es, poeta. El teatro poético presenta sucesos libertados de
contingencias, sacando a luz su oculto sentido. Es el reinado de la
absoluta libertad, así como el arte trágico lo es de la absoluta
fatalidad. Y como lo menos comprometido es adivinar las cosas pasadas y
adornarlas de sentido y significación, los más de los poetas se sienten
inclinados a situar sus obras en los siglos pretéritos.

El melodrama no provee, en rigor, en aquella obra de purificación de
pasiones que Aristóteles adscribió al arte dramático. Su misión es de
adoctrinamiento elemental, magistral, para la vida en comunidad. La
misión purificadora compete al arte trágico.

Para más completa aclaración nos permitiremos transcribir unas líneas de
una novela contemporánea, _Troteras y danzaderas_, en donde, al modo de
síntesis explicativa de ciertos hechos narrados, se lee: «Aquella
catarsis o purificación y limpieza de toda superfluidad espiritual que
el espectador de una tragedia sufre, según Aristóteles, no es más, si
bien se mira, que acto preparatorio del corazón para recibir dignamente
el advenimiento de las dos más grandes virtudes, y estoy por decir que
las únicas: la tolerancia y la justicia. Estas dos virtudes no se
sienten, por lo tanto no se trasmiten, a no ser que el creador de la
obra artística posea de consuno espíritu lírico y espíritu dramático,
los cuales, fundidos, forman el espíritu trágico. El espíritu lírico
equivale a la capacidad de subjetivación; esto es, a vivir, por cuenta
propia y por entero, con ciego abandono de uno mismo y dadivosa
plenitud, todas y cada una de las vidas ajenas. En la mayor o menor
medida que se posea este don, se es más o menos tolerante. La suma
posesión sería la suma tolerancia. Dios solamente lo posee en tal grado
que en él viven todas las criaturas. El espíritu dramático, por el
contrario, es la capacidad de impersonalidad, o sea, la mutilación de
toda inclinación, simpatía o preferencia por un ser o una idea enfrente
de otros, sino que se les ha de dejar, uncidos a la propia ley de su
desarrollo, que ellos, con fuerte independencia, luchen, conflagren, de
manera que no bien se ha solucionado el conflicto se vea por modo
patente cuáles eran los seres e ideas útiles para los más y cuáles los
nocivos. El campo de acción del espíritu lírico es el hombre; el del
espíritu dramático, la humanidad. Y de la resolución de estos dos
espíritus, que parecen antitéticos, brota la tragedia. Cuando el autor
dramático inventa personajes amables y personajes odiosos, y conforme a
este artificio inicial urde la acción, el resultado es un melodrama.» Y
más adelante: «el autor dramático debe hacerse esta consideración:
Supongamos que mis personajes asisten como espectadores a la
representación de la obra en la cual intervienen, ¿pondrían en
conciencia su firma al pie de los respectivos papeles, como los testigos
de un proceso de buena fe al pie de sus atestados?»

En el melodrama, el espectador no es nada más que un espectador. En el
drama y en la tragedia, el espectador es, al propio tiempo, actor, con
todas sus potencias.

Con esto damos por concluídos nuestros comentos acerca de _Antonio
Roca_. Hemos obtenido algún resultado: el descubrimiento de que esa
forma peregrina y amoral del melodrama novísimo tiene ya sus
antecedentes en aquel bullicioso _microcosmos_ que fué la obra
de Lope de Vega. Quizás algún día se nos
antoje inquirir y mostrar cómo allí
mismo se animan los organismos
infantiles de la tragedia, el
drama y el teatro
poético.



[Nota: _JUAN DE LA CUEVA_]


LA BIBLIOGRAFÍA sobre nuestro teatro clásico se ha
enriquecido con una obra nueva y excelente. Aludo a la edición de las
comedias y tragedias de Juan de la Cueva que ha hecho D. Francisco A. de
Icaza y publicado la Sociedad de Bibliófilos Españoles. La edición
comprende cuatro tragedias y diez comedias. Va precedida de un estudio
del colector, trabajo no por compendioso nada deficiente, en el cual se
patentizan aquellas cualidades de elevación en el propósito, fineza de
percepción y amable sobriedad de forma que posee el Sr. Icaza, como
poeta y como crítico.

Como advierte el Sr. Icaza, el de Juan de la Cueva no es un valor
literario perenne, sino ocasional; no nos solicita a causa de su interés
presente e intrínseco, sino por su interés histórico. Juan de la Cueva
debe su partícula de inmortalidad a la circunstancia de haber nacido
antes de Lope. Si se retrasa en nacer unos cuantos años, la posteridad
erudita apenas si le hubiera mentado. Dicho en otras palabras: Juan de
la Cueva figura en la historia literaria en concepto de precursor de
Lope; algo así como el Bautista de nuestro teatro. El problema es:
¿está Cueva, respecto de Lope, en la relación de la flor y el fruto, que
si la flor no se logra, el fruto no cuaja? De no haber existido Juan de
la Cueva, ¿hubiera practicado Lope diferente arte de componer comedias?
Más adelante responderemos a esta pregunta.

La circunstancia de ser Juan de la Cueva precursor de Lope ha ido
desnaturalizándose en términos que recientemente se le ha llegado a
considerar como definidor y creador de la dramaturgia hispana. Este
fenómeno de estragamiento en la estimación de los valores literarios es
harto frecuente y explicable. Es de suponer que el primero que intenta
fijar el valor de una obra tiene conocimiento de ella. Pero viene luego
un segundo, al cual ya no le importa aquella obra en particular, sino
como tantas otras, puesto que desea trazar la historia de una época, y,
en vez de acudir directamente a la obra, aprovecha el dictamen del
primero, modificándolo un tanto y exagerando ora el loor, ora el
menosprecio, porque parezca que habla por cuenta propia. Y surge un
tercero, que tiene entre manos la historia de varias épocas, el cual
toma disimuladamente la opinión del segundo y la exagera y modifica un
poquito más, por amor de la originalidad. Y así sucesivamente hasta que
ya nadie se entiende. Esto se llama hablar por boca de ganso, lo cual no
tiene remedio mientras en la flaca naturaleza humana subsista la
propensión a oficiar de enterado, sin noticias, ni juicio, ni
comedimiento.

Algo semejante sucedió con Juan de la Cueva. Schack y Lista hablaron
como por cuenta propia de Juan de la Cueva, y no hacían sino aderezar, a
su modo, lo poco que Moratín, hijo, había dicho antes. «Y más
inexplicable es aún--escribe el Sr. Icaza--que empiece a correr como
valedera, y se repita de igual modo que antes se reproducían las
observaciones de Moratín, cierta leyenda recién inventada, falsa de todo
punto, que hace de Juan de la Cueva el más fervoroso propagandista, en
la teoría y en la práctica, de un arte netamente español por la forma y
por los asuntos, que hasta exigía fueran contemporáneos.» Añade el Sr.
Icaza que para salir de este error bastaba con leer los resúmenes que
Moratín hace de los argumentos de las comedias y tragedias de Juan de la
Cueva. «Sólo tres de las catorce obras escénicas que hasta nosotros han
llegado tienen asunto español.»

Un historiador reciente de la literatura española atribuye a Juan de la
Cueva el siguiente designio: «Que no había que andar repitiendo fábulas
griegas, latinas o italianas, que no nos importaban un bledo a los
españoles.» Y como quiera que Juan de la Cueva, en _El ejemplar
poético_, trató en verso la didascalia dramática, el referido
historiador infiere que Cueva «llevó la teoría a la práctica»,
suponiendo que su obra didáctica es anterior a sus comedias y tragedias;
hipótesis algo aventurada, que es como si supiéramos que Aquiles había
sentido la vocación de héroe porque había leído la _Ilíada_, o que
Esquilo aprendió a hacer tragedias en la _Poética_ de Aristóteles. «_El
ejemplar poético_--escribe el Sr. Icaza--es más de un cuarto de siglo
posterior a las comedias y tragedias.» Mal pudo Juan de la Cueva llevar
su teoría a la práctica. En arte, jamás la teoría antecede a la
práctica, sin que esto signifique que el artista produzca ciegamente su
obra, no de otra suerte que la nube se resquebraja y da de sí agua de
lluvia. El artista--digo el artista, que no el confeccionador de
pacotillas y de arte contrahecho--sabe lo que hace y cómo lo hace y para
qué lo hace; pero lo sabe en el momento de estar haciéndolo, con un
conocimiento tan profundo y activo que su manera más adecuada de
expresión es la creación misma. En cada artista yace un sentimiento
peculiar del Universo, acompañado de una visión propia de la realidad
sensible. A este modo original de ver y de sentir, que necesariamente
provoca un modo original de pensar, se le denomina temperamento o
personalidad. Si un artista verdadero, original, con personalidad
propia, en el momento de atravesar ese período indivisible de
conocimiento teórico o intuición técnica y de necesidad de creación, se
desdoblase y escindiese, dejando por el momento de producir, a fin de
sólo enunciar sistemáticamente la teoría de arte que sintéticamente se
le había revelado cuando se hallaba en trance de crear, resultaría:
primero, que su teoría no sería inteligible para los demás; segundo, que
luego, al producir, sus producciones serían artificiosas, insípidas,
muertas. El artista realiza u objetiva en la misma obra de arte su
personalidad, su teoría, su sistema. Más tarde, si se tercia, expone su
sistema; pero este sistema nunca tiene un alcance universal, sino que es
meramente la justificación o elucidación del propósito y procedimiento
de la obra ya exteriorizada. Si la crítica tiene alguna utilidad o razón
de ser, ha de esforzarse, ante cada personalidad artística, en
justificar y elucidar el propósito y procedimiento de la obra, cuando el
propio autor no lo haya hecho. Lo cual supone un viceversa correlativo;
fijar lo artificioso y falso de una obra cuando, careciendo el productor
de originalidad y personalidad propia, se ha conformado con seguir
cánones preestablecidos, fingir en frío sensibilidad y emoción, y
remedar peculiaridades ajenas.

Juan de la Cueva escribió comedias y tragedias a su modo. Andando el
tiempo, pretendió justificarse en su _Ejemplar poético_, al cual
pertenecen estos tercetos:

      Mas la invención, la gracia y traza es propia
    a la ingeniosa fábula de España;
    no, cual dicen sus émulos, impropia.
      Cenas y actos suple la maraña
    tan intrincada, y la soltura de ella,
    inimitable de ninguna extraña.
      Es la más abundante y la más bella
    en facetos enredos y en jocosas
    burlas, que darle igual es ofendella.
      En sucesos de historia, son famosas;
    en monásticas vidas, excelentes,
    en afectos de amor, maravillosas.
                     (_Suple las comedias._)
    Finalmente, los sabios y prudentes
    dan a nuestras comedias la excelencia
    en artificio y pasos diferentes.

De lo copiado no es lícito deducir que Juan de la Cueva asentase la
simpleza de que un teatro nacional debe versar sobre asuntos nacionales.
Comenta el Sr. Icaza, y el comento es obvio: «Juan de la Cueva se
refiere a los moldes del teatro español de su época, cuyo artificio
alaba por más amplio, en contraposición del teatro griego, latino e
italiano renacente, _teatros extraños_. Sujetos aquéllos a las unidades
clásicas, paréncele monótonos y cansados, y su trama, _maraña_, no tiene
a su juicio el _suelto_ y a la vez _intrincado_ enredo del teatro
español. _Jamás trata de limitar los motivos y argumentos, ni en tiempo,
ni en lugar, ni en acción, ni mucho menos en asunto._»

Un teatro será nacional cuando se corresponde con el temperamento de una
nación, como una obra es original cuando se corresponde con la
personalidad de un individuo; y temperamento y personalidad se
acreditan, no sólo en la vida nacional y doméstica, sino también, y
principalmente, en la vida de relación con otros pueblos y otros
individuos, tratando temas universales, que así es como se contrasta y
define el carácter de cada cual. Shakespeare aprovechó asuntos de la
historia inglesa para su teatro; pero el teatro inglés no se ensanchó a
la categoría de teatro universal por virtud de los asuntos estrictamente
ingleses, antes por el contrario, gracias a las obras no locales;
_Hamlet_, _Othelo_, _El mercader de Venecia_, _Romeo y Julieta_, etc.,
etc.

Examinando en estos mismos ensayos una obra de Lope, hemos escrito: «En
Lope y Shakespeare están cabalmente representadas las respectivas
dramaturgias nacionales, con sus virtudes y flaquezas. Lope persiguió en
sus obras la _amenidad_; Shakespeare, la _humanidad_. La materia
dramática de las obras de Lope son los _sucesos_; la de Shakespeare, las
_acciones_.» Dicho en los términos de Juan de la Cueva: el teatro
español buscó ante todo la invención, la gracia y movimiento, la fábula
enmarañada e intrincada, la abundancia de enredos.

Más arriba hemos calificado a Juan de la Cueva como el Bautista de
nuestro teatro. No se interprete esta apelativo metafórico en un sentido
literal, como si Juan de la Cueva fuese el primero en España que
escribió obras teatrales. Nadie ignora que antes de él escribieron otros
muchos. Pero en Cueva aparecen las cualidades características de nuestra
dramaturgia ya robustas y a punto de adquirir forma definitiva, la cual
recibió de las ágiles manos de Lope. Y estas cualidades son
características, no ya de Cueva y Lope, sino del pueblo hispano. Todas
ellas, ha poco mentadas, se resumen en una: falta de atención. La falta
de atención en el autor le condujo a diluirse en su obra, adoptando,
como más cómoda, la factura laxa y superficial. La falta de atención en
el público necesita, como acicate del interés, la obra de factura
laxa y superficial, la maraña, la diversidad
ininterrumpida de escenas. En
suma: pereza de entendimiento
y sordidez de nervios. Sin
Juan de la Cueva, Lope
hubiera escrito lo
mismo que
escribió.




[Nota: _ENTREMÉS DE ENTREMESES_

(_Conferencia leída en el Ateneo de Madrid._)]


ASÍ LA PALABRA entremés como la palabra sainete, las
cuales en el uso figurado designan sendas especies dramáticas, hasta
cierto punto semejantes entre sí, significan originalmente cosillas de
comer. Aunque admitida secularmente en nuestra habla, y al parecer voz
familiar y castiza, sin embargo, la verdad es que nos llegó de Francia,
en donde se dijo _entremets_, o sea, entre vianda y vianda.

La palabra entremés viene ya desde la Edad Media. La «crónica de don
Alvaro de Luna» dice del rey don Juan II: «Fué muy inventivo e mucho
dado a fallar invenciones e sacar entremeses en fiestas.»

Sainete deriva de saín, que vale por la grosura de los animales. Era el
pedacito de gordura de tuétano que los cazadores de volatería daban al
halcón cuando lo cobraban. Díjose luego, por extensión, de cualquier
bocadillo delicado y gustoso al paladar, o de la salsa con que se da
buen sabor a las cosas, y, por último, de un a modo de postre en las
representaciones teatrales.

Una representación clásica de nuestro teatro estaba aparejada en el
estilo de una comida suculenta y copiosa. Primero, la loa o aperitivo.
Luego, la comedia, con sus tres jornadas por lo menos, que hacían de
platos fuertes. Entre jornada y jornada, como entre plato y plato, los
entremeses. Y el sainete, de postre. Los españoles son de condición
sobria, pero cuando se presenta la coyuntura de comer, no se detienen
hasta el hartazgo.

Siendo los entremeses materia parva, considero incongruente hacerlos
indigestos, adobándolos con una larga disquisición erudita. Sea este
breve comentario un entremés más; entremés de entremeses.

Tres de estas menudas y sabrosas representaciones se nos ofrecen hoy:
una de Lope de Rueda, otra de Cervantes, otra de los hermanos Quinteros.
De los Quinteros, así como de Cervantes, ¿qué podré decir que vosotros
no sepáis? Pero Lope de Rueda ya no es de todos igualmente conocido. Sea
el propio Cervantes quien os lo presente.

Escribe Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Los días pasados me
hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias y de las
cosas a ellas concernientes. Tratóse también de quién fué el primero
que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala
y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me
acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne
en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de
oficio batihoja. En el tiempo de este célebre español, todos los
aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se
cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y
cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios como
églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de
negra, ya de rufián, ya de bobo o ya de vizcaíno, que todas estas cuatro
figuras y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y
propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoya. El
adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una
parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual
estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo.»

Por mi parte, sólo he de añadir unas consideraciones, concisas y
someras, por ver de contrarrestar y esclarecer un error y un equívoco,
ya bastante arraigados, sobre el teatro español y el entremés.

A veces se da por evidente que el entremés es una comedia comprimida o
que la comedia es la dilatación de un entremés; y más aún, que el
entremés fué como la célula germinativa, que, reproduciéndose y
desarrollándose, dió de sí nada menos que todo el teatro español; y
viceversa, que nuestro teatro clásico nace del entremés. Prescindo de
argumentos documentales y me atengo al sentido común.

Supongamos que nos preguntan qué es una corbata y en qué relación está
con el traje. Sería absurdo responder que una corbata es un traje
comprimido, y un traje, una corbata dilatada; que la corbata es el
origen del traje y que el traje nació de la corbata. Pero esto, que es
absurdo de la corbata, ya no lo sería de... una hoja de parra. La hoja
de parra sí es un traje comprimido, y correlativamente, el traje es una
hoja de parra dilatada. Por eso, una vez que la hoja de parra ha
henchido los últimos lindes de sus posibilidades utilitarias y se ha
convertido en traje, ya no habemos menester de ella. No creo que nadie
se ponga ahora hojas de parra. En cambio, todos nos ponemos corbata.
Aquí está el toque. Cuando una cosa, sea en el orden que sea, ya en la
evolución de los géneros de la naturaleza, ya en la evolución de los
géneros literarios, cumple en el menester de germen, paso o estadio
previo de un organismo superior y más perfecto, deja de existir por sí y
permanece reabsorbida en el nuevo ser a que ha dado origen.

Cuéntase que entre el repertorio de santas reliquias, en una catedral
andaluza, acostumbraban mostrar a los curiosos tres calaveras, las tres
de San Palemón, que no fué tricípite; una, pequeñuela, de cuando era
niño; otra, terciada, de cuando era mancebo; la otra, del tamaño
acostumbrado, de cuando era hombre hecho y derecho. Puede pasar,
tratándose de reliquias, que son vestigios de personas y sucesos
sobrenaturales. Pero no es admisible semejante criterio cuando aplicamos
a inquirir los fenómenos naturales.

La mejor prueba de que el entremés no es embrión de nuestro teatro, nos
la proporciona el número crecido de entremesistas notables durante el
siglo XVII, época de máximo esplendor para el teatro clásico español. Y
ahora mismo el entremés continúa siendo literatura viva, como lo
acreditan con sus obras los hermanos Quinteros, las cuales no ceden en
primor y donaire a los mejores modelos de otras épocas.

Lejos de ser la comedia dilatación del entremés, Cervantes dice muy
claro que el entremés sirvió para dilatar la comedia. «Las comedias eran
unos coloquios como églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres
entremeses.»

Y en el _Viaje entretenido_, de Agustín de Rojas, leemos acerca de Lope
de Rueda:

    _Empezó a poner la farsa_
    _en buen uso y orden buena_

           *       *       *       *       *

    _Entre los pasos de veras_
    _mezclados otros de risa,_
    _que porque iban entremedias_
    _de la farsa, los llamaron_
    _entremeses de comedias._

Por ende, los entremeses son pasos de risa, son chascarrillos, son
ocurrencias de poco momento, y como tales, obligadamente breves. ¿Se
concibe que del paso de _Las aceitunas_ o de _El viejo celoso_, por
mucho que se dilaten, lleguen a salir dos comedias?

Españoles, españolísimos son los entremeses, sobre todo por el lenguaje.
Como dijo Sarmiento: «Nunca supe lo que era lengua castellana hasta que
leí entremeses.» Por el asunto ya no siempre son tan españoles, sino que
con frecuencia recuerdan las befas italianas y las chocarrerías de la
_Commedia del’Arte_. Cervantes nos informa de cómo Lope de Rueda
representaba con la mayor propiedad las figuras de bobo, negra y rufián.
Por lo pronto, ya tenemos aquí un personaje del todo italiano y con
nombre italiano: el rufián. Por otra parte, en los entremeses viejos
bullen y zanganean los jocundos e irrisorios tipos del teatro italiano
popular y profano: _Arlequino_, _Truffaldiño_, _Capitano_, _Spavento_,
_Rinoceronte_, _Francatripa_, e _tuti e cuanti_, si bien al pasar a
estas tierras se confirman con nombres castellanos.

Por lo tanto, el entremés puede ufanarse de su autonomía y razón de ser,
al lado de otros géneros teatrales de más pompa y prosopopeya; posee
carácter propio, dispone de tipos exclusivos suyos y se inspira en un
fin peculiar, que es el de mover a risa; simplemente, hace reír. A la
sazón que este género literario frisaba en su adultez, ocurría que el
mundo de entonces no acertaba a reír sino a costa de personas viles y de
condición baja, o con palabras y lances licenciosos. De aquí que los
tipos del entremés están extraídos de entre la gente rahez, y sus
agudezas son harto desenfadadas, cuando no torpes. Téngase en cuenta que
de esa gran risa sana, libre y tumultuosa, que resuena en las
postrimerías históricas del medioevo y aurora de la presente edad,
participaban todos, grandes y chicos, hembras y hombres, religiosos y
seglares. En su _Tratado histórico del histrionismo en España_, escribe
Pellicer que «se representaban en templos y conventos de monjas comedias
con entremeses y bailes indecentes». La corroboración se halla en muchos
autores, entre otros, el P. Juan de Mariana.

Del linaje de asuntos y condición de los tipos del entremés, se ha
querido deducir una categoría estética: la del realismo. Y aquí aparece
el equívoco a que más arriba hube de eludir.

Yo he leído estas caprichosas afirmaciones: «La literatura española es
la más realista. El entremés es eminentemente realista, y el teatro
español, como nacido del entremés, es eminentemente realista.»
Afirmaciones caprichosas y equívocas, en tanto no acordemos qué es
realismo.

Sobre el realismo del teatro clásico español, escuchemos a Cervantes, el
cual, en el _Quijote_, dice: «Estas (comedias) que ahora se usan, así
las imaginadas como las de Historia, todas ellas o las más son conocidos
disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza.» «Los extranjeros, que
con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por
bárbaros e ignorantes.» Escribía esto Cervantes a tiempo que, según sus
propias palabras, «entró el monstruo de naturaleza, el gran Lope de
Vega, y alzóse con la monarquía cómica, avasalló y puso debajo de su
jurisdicción a todos los farsantes». El propio Lope reconocía, en su
arte de hacer comedias, ser el escritor más bárbaro.

No he de ponerme a escudriñar aquí lo que el realismo sea, o si el
teatro español ocupa en justicia el solio de la eminencia a causa de ese
pretendido realismo. No deseo sino prevenir a los incautos contra el
equívoco ahora muy en boga, acerca del realismo. Se ha dado en estrechar
la realidad humana a las funciones del sistema circulatorio, digestivo y
de reproducción, excluyendo en absoluto las del sistema nervioso. Se
quiere que la materia estética de la literatura sea aquello que el
hombre tiene de común con los animales, y no aquello en que los
aventaja. Conforme a este patrón de juicio, hay historiadores y críticos
literarios que clasifican las obras en verdaderas y falsas, o realistas
y cultas: son realistas y verdaderas las que muestran al hombre como un
ser fisiológico y huyen de expresar ideas; son cultas y falsas, las que
expresan ideas. Como si los pensamientos de un hombre fueran menos
reales y verdaderos que sus uñas. En suma: se da por supuesto que
realismo y lo vil son sinónimos. Y esta sinonimia la aplican al fondo de
la obra y asimismo a la forma, al habla. Y al tropezar con un entremés
extremadamente deslenguado, exclaman con fruición: ¡Qué realismo!
Cierto: qué realismo. No hay por qué asustarse. Así debe ser el
lenguaje, cuando se tercia, porque la condición del personaje lo pida.
Pero no se olvide
que si hay realismo y verdad en lo vil, no
por eso deja de haber realismo y verdad
en lo noble. Pues qué, ¿son
acaso los suspiros de Don
Quijote menos reales y
verdaderos que los
regüeldos de
Sancho?




[Nota: _LA COMEDIA DE SANTOS_]


A LOS COMIENZOS de la temporada teatral, se representó
en Eslava _La adúltera penitente_, cuya paternidad el cartel atribuía
exclusivamente a Moreto. Dolida la triste adúltera de la indiferencia
del público, nuevo y mortificante género de penitencia con que tal vez
no contaba, hubo de retirarse presto por el foro hacia la región de los
bienaventurados, dejando afligidas a las almas piadosas, y contrariados
a los espíritus que se gozan en el arte. A pesar de todo, la
escenificación de _La adúltera penitente_ ha sido uno de los
acontecimientos dramáticos más señalados y dignos de comentario, hasta
ahora. La cortedad de la estada de aquella antigua comedia sobre el
moderno tablado de la farándula no es razón bastante para que se
malogren las glosas que a su paso nos sugirió.

Algún erudito supone que sólo la segunda jornada de _La adúltera
penitente_ es de mano de Moreto. La primera y la tercera se presume que
pertenecen, respectivamente, al acervo literario de Cancer y al de Matos
Fragoso, ingenios segundones de la prole multitudinosa que don Pedro
Calderón dejó en el mundo de la escena española. Sea de ello lo que
quiera, _La adúltera penitente_ puede valerse por sí y con independencia
de sus procreantes.

En las relaciones de comedias de los tiempos viejos, _La adúltera
penitente_ va adornada con este perendengue: _comedia de vidas de
santos_.

La clasificación de nuestro teatro clásico es de origen vulgar, que no
erudito. Las denominaciones con que se conocen los diversos y ricos
grupos de comedias las fué poco a poco inventando el público de los
corrales; no revelan el concepto dramático del autor, sino que expresan
la impresión en el pueblo, el cual se inclina a definir las cosas
atendiendo antes a una circunstancia notoria que al carácter esencial,
como lo prueban los apodos y remoquetes. Para el pueblo todo lo que
vuela es ave; por ejemplo: el murciélago. Todo lo que nada, es pez; por
ejemplo: la ballena. Lo que vuela y lo que anda, es carne; lo que nada,
es pescado. Lo que no vuela, ni anda, ni nada, no es carne ni pescado;
por ejemplo: una berza. El pueblo no podía admitir que dos comedias, una
sobre San Isidro, labrador, y otra sobre Tolomeo, rey de Egipto, fuesen
de la misma especie. Sería tan absurdo como emparejar de alguna suerte
murciélago y ballena.

Así, se estableció, ante todo, una marcada divisoria entre las comedia
_a lo divino_ y todas las demás, urdidas con personajes de carne, hueso
y cuero. La comedia a lo divino, por antonomasia, es el «auto
sacramental». En la loa del auto de Lope _El nombre de Jesús_, a la
pregunta «¿qué son autos?», se contesta:

      «Comedias a gloria y honor del pan,
    que tan devota celebra
    esta coronada villa.»

Son los autos comedias en torno al sacramento de la Eucaristía, obras de
divulgación teológica.

Como su mismo nombre indica, las comedias de vidas de santos toman a los
santos en vida, cuando se mostraban como seres de carne, hueso y cuero.
Son, por consiguiente, comedias humanas. Era costumbre dar estas
comedias el día de la fiesta del protagonista, a fin de ejemplarizar con
sus virtudes.

La comedia de vidas de santos viene a ser, en el fondo, una leyenda
dramática con asunto piadoso. En cuanto al aparato, corresponde a lo que
se llamó comedia _de ruido, de teatro, o de cuerpo_, por oposición a la
comedia de _capa y espada_, o _de ingenio_ y discreteo.

En las de capa y espada, los actores vestían trajes de la época. El
tablado estaba circuído de tapices fijos. Las de teatro y ruido exigían
más lujo de trajes, maquinaria y decoraciones.

Si arbitraria es la clasificación precedente, no lo era menos, en
verdad, la que hicieron los romanos de sus comedias, según tenían asunto
de Roma o asunto de Grecia, en _Commediae Togatae_ y _Commediae
Palliatae_; _de toga_, vestidura romana con que salían los actores en
las primeras, y _palio_, traje nacional griego, atavío obligado en las
últimas. Dintinguíase también la tragedia, con personas de elevada
jerarquía, de la comedia, entre gente rahez.

La adúltera penitente es Santa Teodora de Alejandría. Da la casualidad
que el 28 de agosto la Iglesia católica celebra la festividad de dos
Santas Teodoras: la de Alejandría y otra, virgen y mártir; y las dos han
salido a las tablas. La Santa Teodora virgen y mártir es la heroína de
una de las tragedias de Corneille.

El venerable Jacobo Voragino, frailecico italiano del siglo XIII,
hermano en religión y sentimiento del beato Angélico, nos cuenta, en su
_Lectura áurea_, la vida de Santa Teodora de Alejandría.

«Teodora, mujer de ilustre casa, vivía en Alejandría, bajo el emperador
Zenón. Estaba casada con un hombre rico y temeroso de Dios; pero el
diablo, resentido de su santidad, excitó en el alma de otro ciudadano de
Alejandría el deseo de poseerla.»

El seductor importuna en vano a la santa. Por fin, envía de mandadero a
un mágico. Teodora responde que no cometerá pecado en presencia de Dios,
que todo lo ve. A lo cual, el pícaro mágico responde con estas palabras,
que el venerable Jacobo estampa, como si las estuviese oyendo: «Todo lo
que se hace de día, Dios lo ve y lo sabe; pero lo que se hace por la
noche, después de la puesta del sol, Dios lo ignora.» Y la dama,
engañada por esta mentira y tocada de piedad por su enamorado, le envía
a decir que le autoriza para que venga a verla, después de la puesta del
sol. Y añade candorosamente el venerable Jacobo: «el enamorado tuvo buen
cuidado de no faltar.» Apenas el amante abandona la casa, Teodora
comienza a «volver en sí» y a darse cuenta de que ha pecado. Por salir
de dudas, va la mañana siguiente a consultar con una madre abadesa sobre
si Dios ve de noche. La madre abadesa responde, claro está, que sí.
Entonces, Teodora termina de darse cuenta. De allí a pocos días se corta
el cabello, se viste de hombre y se dirige a un convento de monjes, a
ocho leguas de Alejandría.

En _La adúltera penitente_ el esposo de Teodora se llama Natalio, y el
amante, Filipo. La primera jornada comprende la caída de Teodora y su
huída al convento. El episodio del mágico y la consulta con la madre
abadesa, no tienen cabida en la comedia. El diablo toma mucha parte en
esta primera jornada, si bien su papel es mudo, pantomímico.

Teodora, en el convento, pasa por hombre; es el hermano Teodoro. Hace
dura y edificante vida de penitencia. El diablo está cada vez más
resentido y rabioso. «Un día, refiere el venerable Jacobo, volviendo
Teodoro de la ciudad, recibe hospitalidad en una casa en donde una
muchacha se le acerca y le dice: ven a yacer conmigo. Y como el monje
rehusase, la muchacha va a buscar otro hombre que vivía en la casa. Y
cuando, andando el tiempo, le preguntaron de quién estaba encinta,
respondió: del monje Teodoro.» En las anteriores líneas hemos modificado
y preterido algunas expresiones harto cándidas, del venerable Jacobo.
Prosigamos. El prior del monasterio reprimenda ásperamente al hermano
Teodoro y le despide, con la criatura a cuestas. Tal es lo que sucede en
la segunda jornada.

En la tercera jornada acrecen las penitencias del tierno monje;
convierte al seductor, que andaba como forajido por el monte; retorna a
las puertas del convento, conociendo que se aproxima su fin; satisface
al marido; pónese en claro que no podía ser padre de ningún niño, y en
la hora de la muerte los ángeles acuden a recoger su alma.

Esta es la deliciosa comedia, que los espectadores frívolos han
desdeñado por pueril y disparatada.

Autos sacramentales y comedias de vidas de santos son derivaciones,
intelectualmente elaboradas, de aquellas piezas de asunto religioso y
propósito moral, aun cuando no siempre de procedimiento limpio y
decoroso, _milagros_, _misterios_ y _moralidades_, que durante la Edad
Media se representaban en todos los pueblos de Europa, generalmente en
las catedrales, iglesias y monasterios.

Prohibióse en España la representación de los autos sacramentales, a 9
de junio de 1765; la de las comedias de santos, algo antes. Debióse,
como causa ocasional, la prohibición, a las impugnaciones de José
Clavijo Fajardo, que ha dejado memoria, más que como escritor, como
hombre, a causa de cierta aventura con una hermana de Beaumarchais, que
aprovechó Goethe para su drama _Clavijo_.

Clavijo era uno de aquellos escritores hispanos que durante el siglo
XVIII se esforzaron por corregir nuestros hábitos escénicos e implantar
las normas austeras del teatro francés. Los ensayos polémicos y
críticos, sobre arte dramático, de Clavijo, aparecieron en una
publicación intitulada _El pensador matritense_, imitación de _El
espectador_ inglés. El ensayo o «pensamiento» III del volumen primero se
rotula en el índice _Crítica de nuestras comedias_, y en el texto,
_Defensa de las comedias españolas_. Versa sobre las comedias de ruido y
bulto, entre las cuales se cuentan las de vidas de santos[A]. El asunto
está desarrollado irónicamente. Comienza: «¡Que no ha de haber forma de
reprimir la osadía con que a nuestras barbas se burlan de nosotros los
extranjeros! Señores, ¿y dónde estamos? ¿Qué sufrimiento tan fuera de
tiempo es el nuestro? Y luego, mucha bulla, mucha planta, mucho de

      Es una fiera gente la de España,
    que cuando a pechos una cosa toma,
    los tiembla el mar, la muerte los extraña.»

[Nota A: Las comedias de capa y espada, de ingenio o de intriga se
ajustan, por su naturaleza, a las exigencias unitarias de lugar, tiempo
y acción.]

Simula el autor que en un corro de conversación tropezó, entre muchos
españoles, con dos extranjeros, los cuales «empezaron a burlarse a
banderas desplegadas, ¿y de qué? De las niñas de nuestros ojos, de la
alhaja preciosa de la España; en una palabra: de nuestras queridas
comedias».

«El primer envite de los dos señoritos empezó por las tres unidades, que
dicen deber observarse en la comedia: unidad de lugar, unidad de tiempo
y unidad de acción.» Entonces el autor asume en chanza la defensa de
nuestras comedias, y acumula de propósito en su alegato donosos
desatinos. «Ahora bien: señores, les preguntó yo: ¿por qué y para qué se
han de guardar? El porqué, ya veo que me dirán vuesas mercedes que es
porque así lo establecieron los maestros del arte. ¿Y quiénes son estos
maestros, estos doctores, cuyos documentos y lecciones debemos seguir
ciegamente? Aristófanes, Menandro, Plauto, Terencio y otra cuadrilla de
condenados. Lindos modelos, por cierto. Unos hombres que están ardiendo
en los infiernos...» Y luego: «Si al señor don Terencio y al señor don
Plauto se les hubiera antojado poner cinco, seis, veinte y cuarenta
unidades en cada comedia, ¿el mismo número habíamos de conservar
nosotros?» Siguen otras razones no menos estrambóticas. «Queda visto
ser absurdo, tuerto y contrahecho, el porqué de las tres unidades, que
vuesas mercedes nos vienen cantando a cada instante, como las tres
ánades madre. Veamos ahora el para qué.» A esto se responde que para
conservar la ilusión. Y el pensador exclama: «Que es lo mismo que el
engaño, en buen castellano. ¿Y quién les ha dicho a vuesas mercedes que
nosotros queremos engañar a las gentes? No, señores; muy al contrario.
Nosotros somos hombres de buena fe, y de verdad, y no damos gato por
liebre... Y si no, miren ustedes nuestros teatros y nuestros actores.
Estos parecen alquilados, y a excepción de levantar un poco más o menos
la voz en donde se les antoja, sin método ni discernimiento, y sin saber
lo que se pescan, ellos no hacen sino el papel de papagayos, repitiendo
lo que les dice el apuntador; pero esto bien y fielmente, sin que pueda
quedar la menor duda, porque en lo más retirado de nuestros corrales (y
búrlense vuesas mercedes del nombre), antes se oye al apuntador que a
ellos.» Lo mismo que ahora. «Nuestros teatros no pueden engañar al más
rústico». Noticias que en otros pasajes nos da el propio Clavijo,
contradicen esta afirmación.

Entra a seguida el autor a criticar humorísticamente el famoso dístico
de Boileau sobre las tres unidades; que, traducido al castellano, dice,
poco más o menos:

      Que _en un lugar y en un día_,
    _un solo y único hecho_
    tenga el teatro ocupado
    y al auditorio suspenso.

Los extranjeros interpretan la unidad de lugar como alusiva a la acción
de la obra dramática, de manera que «si la acción de la pieza principia
en Viena, no tenga su medio en Babilonia, ni su fin en el Mogol... No,
amigos; nosotros acomodamos esta regla mucho mejor, sin comparación,
según su sentido literal, que se reduce a decir que en el mismo lugar
donde se empieza la comedia, allí mismo, y no en otra parte, se
concluya. Y esto sucede, y hubiera siempre sucedido, aunque Boileau no
hubiera venido al mundo; porque sería muy incómodo después de oír la
primera jornada en la Rambla, ir a ver la segunda al Encante, y la
tercera a Barceloneta». Esta interpretación española de la unidad de
lugar, aunque el pensador la juzgase risible y sandia, es, en rigor, la
misma que adoptaron el doctor Johnson, en el prólogo a su edición de
Shakespeare, y Lessing, en su _Dramaturgia hamburguesa_. Hoy en día no
consideramos monstruoso que la acción de una obra comience en Viena,
continúe en Babilonia y concluya en el Mogol.

«Pasemos a la segunda unidad. En un día. ¿Qué cosa más clara? Un niño de
la escuela adivinará sin mucho trabajo que esto quiere decir que no dure
dos o tres días la comedia... Antójaseme, por ejemplo, saber la vida da
Matusalén. Quizás habrán vuesas mercedes oído decir que vivió
novecientos sesenta y nueve años. Tomo, pues, un Flos Sanctorum.
Apostemos que en menos de una hora me leo toda la vida. Aquí, pues, de
la razón y del juicio. Si en una hora sé lo que ha pasado a Matusalén en
novecientos años, en dos horas y media, que hemos de conceder, por lo
menos, a la comedia, puedo saber lo sucedido en dos mil doscientos y
cincuenta.»

«Una sola acción es la tercera y última unidad que se nos predica. ¿Y
qué es esto? Vuélvome a mi tema: pobreza. Pobreza de ingenio, pobreza de
invención y pobreza de gente.»

En cuanto al ingenio, el pensador se burla de la desatentada
promiscuidad de metros en que están escritas las comedias españolas, fea
y extravagante abundancia que los nacionales toman por riqueza de
ingenio.

«Pobreza de invención. Porque los extranjeros han inventado el
telescopio, las máquinas pneumática y eléctrica, y otras semejantes, ya
les parece que no hay otras invenciones que las suyas, y que los
españoles no saben lo que se inventan. Y a fe mía que se engañan de
medio a medio; que mucho más difícil y mucho más gloriosa es la
invención de hacer hablar un mono, y no le va en zaga el formar una voz
_sobre natural_, y uno y otro se ve en la comedia famosa de Lope,
intitulada _El Pitágoras moderno_. Y si esto les parece poco, ahí está
la comedia del Rey Wamba, que no me dejará mentir, donde un niño recién
nacido hace su papel como un hombre.» «En la comedia _El triunfo de la
virtud_, de Lope, con sólo hacer el mágico Euristeo sobre el tablado
varios círculos, se abre una boca de infierno, tan fea y tan hedionda
que da miedo, y sale bailando, dando saltos y brincos una tropa de
diablos de todos tamaños.»

«Pobreza de gente. Tómense las comedias de los extranjeros y se verá que
en entrando en una comedia seis o siete personas, ya les parece que
tienen el gasto hecho... Pues en la comedia citada de _El Pitágoras
moderno_, excluyendo las guardas del rey de Marruecos, una tropa de
marineros moros, un mono que habla, una estatua, dos pares de angelones
y una voz sobrenatural, hay por lo menos veinticinco personajes.»

Los pensamientos XLII y XLIII del volumen cuarto contienen reflexiones y
críticas sobre la representación de los autos sacramentales. El pensador
procura desterrar de la escena estas obras, más por amor a la religión,
a lo que él asegura, que por amor al arte.

«No pueden mirarse--dice--en unos teatros tan profanos, sin que tenga
mucho que gemir el católico menos celoso.» Y más adelante: «Quieren
elevar el teatro hasta una esfera muy distante y muy ajena de su
institución, o rebajar el santuario, queriendo trasladar a un lugar
inmundo la cátedra y el sacerdocio.» «No ha muchos años que en uno de
nuestros teatros se vió ridiculizar al Papa y al Sacro Colegio,
representado con la púrpura y demás insignias de sus dignidades,
haciendo que al oír cantar la chacona perdiesen todos estos personajes
la gravedad que les correspondía y empezasen a bailar
descompasadamente.» Tendría que ver.

«Mi dictamen es _que los autos sacramentales deberían prohibirse por el
Soberano, como perniciosos y nocivos a la religión cristiana_.»

A cuatro puntos reduce el pensador los motivos en que funda su demanda
de prohibición: 1.º, el fin de los autos; 2.º, el lugar en que se
representan; 3.º, las personas que los ejecutan; 4.º, el modo de
representarlos.

«No obsta que digan algunos van a los autos para aprender teología y
escolástica y la expositiva, y que aprenden más en una tarde de autos
que en muchos meses de trabajo sobre libros.»

«Lo que se advierte continuamente es que la mayor parte de las gentes, y
particularmente las de un cierto tono, están en conversación o dejan los
aposentos y lunetas mientras dura el auto, y sólo asisten al entremés y
sainete.»

Respecto a las personas que los ejecutan: «El pueblo, acostumbrado a ver
representar a una comedianta los papeles de _maja_, de _lavandera_, de
_limera_ y otros, que, por más serios, no tienen menos indecencia, y en
que no pocas veces se ven más atajados el recato y la honestidad, no
puede engañarse cuando la ve hacer el papel de la Virgen purísima.»

«Al rey nuestro señor don Felipe II presentó un seglar de capa y espada
un memorial en que había las cláusulas siguientes: el traje y
representación de la reina de los ángeles ha sido profanado por los
cómicos, representándose en esta corte una comedia de la vida de Nuestra
Señora... El representante que hacía la persona de San José estaba
amancebado con la mujer que representaba la persona de Nuestra
Señora... En esta misma comedia, llegando al misterio del nacimiento de
Nuestro Señor, este mismo representante reprendió en voz baja a la
mujer, porque miraba, a su parecer, a un hombre de quien él tenía celos,
llamándola con un nombre, el más deshonesto que se suele dar a las
mujeres malas.» Y añade el memorial: «En su vestuario están bebiendo,
jurando y jugando con el hábito y forma exterior de santos, de ángeles,
de la Virgen y del mismo Dios, y después salen al público fingiendo
lágrimas y haciendo juego de lo que siempre había de ser veras.» Esta
manera de raciocinio carece de validez, ya se aplique al cumplimiento de
los deberes religiosos, ya al ejercicio del arte escénico. Que
sacristanes y monaguillos retocen, remangados los hábitos, en la
sacristía, y profieran allí palabrotas irreverentes, no es fundamento
para suprimir estos útiles acólitos en las ceremonias del culto. Mucho
menos lógico sería acabar con el clero porque haya malos clérigos. Y en
lo atañedero al arte escénico, la vida en el camarín y detrás de
bastidores en nada se asemeja a la vida ideal del proscenio. Puede hacer
un excelente Yago un actor que después de los mutis sea, en la vida
civil, un pedazo de pan; un excelente Otelo, un marido burlado,
noticioso de la burla y estoico, y una excelente Desdémona, una mujer
corrompida y hastiada de amorosas experiencias.

En cuanto al modo de representarse los autos, el pensador vitupera los
anacronismos en que abundaban. Pero el anacronismo podrá ser un defecto
científico, mas no una falta de arte.

Las tachas que el pensador descubre en nuestro teatro clásico, fueron, a
la vuelta de contados años después que él pensaba y escribía,
enaltecidas como rasgos de belleza, alicientes de amenidad y condiciones
de vida del drama, por los corifeos del teatro romántico en toda Europa.
Y caso, no por frecuente en España, menos peregrino: cuando algunos
escritores españoles ensayaron aclimatar entre nosotros el teatro
romántico, el público y la crítica lo motejaban de insensato,
desapacible, estúpido y extranjerizo.

Recientemente se observa en todo el mundo civilizado un renacimiento de
los artes dramático y escénico, cuya orientación y sentido ha
compendiado un tratadista en esta fórmula: _reteatralización del
teatro_.

El vicio de origen del teatro clásico francés, y de sus sucedáneos e
hijuelas, entre los cuales está, naturalmente, el teatro francés
moderno, estriba en haber mermado la materia estética del arte
dramático, restringiéndola a la imitación mecánica de la vida cotidiana.
Lo esencial e imprescindible para preceptistas y autores franceses son
la verdad y la realidad escénicas, las cuales, cierto que no son
esenciales ni imprescindibles. La verdad y la realidad artísticas, sea
en la escena, sea en el cuadro, sea en un instrumento músico, son
verdades y realidades distintas de las verdades físicas con que, a
troche y moche, tropezamos; son realidades y verdades imaginarias, que
acaso conseguimos insertar en la vida cotidiana y acaso no. Si ha de
existir un teatro artístico, vivo y bello, ha de nutrirse de verdades y
realidades peculiarmente teatrales. Así ha sido siempre el teatro y así
ha de ser, si quiere durar y prosperar. Esto quiere decir la
reteatralización del teatro. Justo es declarar que de los directores de
teatros actuales, el señor Martínez Sierra es el único que ha percibido
las obligaciones que incumben al cargo.

Al aparecer en Eslava _La adúltera penitente_ se dijo que obras de este
jaez no interesan al alma contemporánea, que no cree en milagrerías ni
diablos coronados. Precisamente por eso deben interesar artísticamente.

Las impugnaciones y críticas del pensador son disculpables, porque
entonces el pueblo tomaba demasiado por lo serio, como si fuera la
verdad misma de todos los días, las representaciones teatrales. El
propio Clavijo cuenta que, en cierta ocasión, un espectador, fuera de
sí, gritó: ¡Viva el demonio!, después de un parlamento afortunado de un
actor que hacía de diablo.

Que yo no crea en centauros ni nada de la mitología griega, no me impide
admirar el cuadro de Boticelli «Palas y el centauro».

Una obra de arte es un pedazo de materia bruta en donde han infundido su
espíritu o su carácter un individuo o un pueblo. Tan artística, a su
modo, es una bronca cerámica de Fajalauza, como una porcelana de Sèvres.
El interés del arte no proviene tanto de la perfección imitativa cuanto
del carácter acusado que posee
la obra. Y _La adúltera penitente_ es una
comedia característica, muy española
y muy siglo XVII. Esperemos
que permanezcan en el
repertorio y se muestre
de cuando en
cuando.




[Nota: _PASTORA IMPERIO_]


SI AGRUPAMOS los miembros de la Real Academia de la
Lengua según el género literario que cultivan, tengo para mí que el
núcleo más nutrido está representado por el arte dramático. Autores
dramáticos, ya puros, ya injertos en otra autoridad literaria, creo que
son los más en la Academia. Acaso les sigan los oradores políticos.
Oratoria política y arte dramático; dos maneras retóricas que ofrecen
entre sí estrecho parentesco y semejanza.

Si bien la pauta o canon con que, antes de acogerlos, talla, mide y
coteja la Academia a los académicos aspirantes permanece incógnita e
inviolada para quienes vivimos extramuros de aquel sacro recinto, con
todo, se me figura que, en punto a la admisión de los autores
dramáticos, la Academia emplea dos criterios: uno remuneratorio y otro
punitivo. Así como en otras actividades literarias no es raro que la
Academia se incline por las medianías, en lo tocante a la dramaturgia no
acepta sino los extremos; bien sea los autores excelentes, que todo el
mundo admira y aplaude, bien los autores depravados y execrables
(artísticamente hablando, claro está), que todo el mundo toma a chanza.
En el primer caso, la investidura académica es un galardón. En el
segundo caso, como quiera que a la Academia le incumbe velar por los
fueros de la literatura patria, finge otorgar un honor al vitando
dramaturgo, no sin antes haberle exigido juramento de que no volverá a
escribir para el teatro, y si, por desdicha suya y de los demás, cediera
a la tentación de reincidir, se le recaba la promesa solemne de que,
cuando menos, no consentirá que su obra se represente en un escenario
importante. Si es esto cierto, como presumo, yo, por mí y en delegación
de no pocos deleitantes del teatro, me atrevo a suplicar a la Academia
que no desdeñe al señor Linares Rivas, el cual, a lo que se dice,
presenta su candidatura para una vacante que ahora hay.

Una larga experiencia me ha enseñado, en efecto, que los dramaturgos
académicos incursos en el sector penal se divorcian de Talía desde el
instante que transpasan los umbrales de la Academia. De donde infiero
que el criterio punitivo y prohibitorio no es un antojo de mi
imaginación, sino cosa real, aunque recóndita. Dichos señores académicos
y autores dramáticos a lo sumo celebran vergonzantes contubernios con
la musa plebeya de algún antro escénico fuera de mano. Así ha sucedido
estos últimos días. Un académico ha estrenado en Novedades, y otro, en
Romea. Lo de Novedades no lo sé sino por referencia periodística. De lo
de Romea he sido testigo presencial. Se trata de una obrilla en verso,
escrita por el señor Cavestany para el beneficio de la gran bailarina
gitana Pastora Imperio.

El apropósito del señor Cavestany no es sino un apropósito para que
Pastora, la gitanaza, y otras varias gitanillas, en torno de ella,
agiten todo el repertorio de danzas loquescas o graves en que la
española gitanería siempre fué maestra. Pero, además de ser un
apropósito: está profusamente aderezado de despropósitos que se revisten
de variadas formas métricas, redondillas, quintillas, seguidillas y
_morcillas_, que es como en la jerga de entre bastidores se llama al
ripio o relleno. En puridad, poco montan apropósito y despropósitos del
señor académico, porque la verdadera académica allí es Pastora Imperio.

Recuerdo la Pastora Imperio de hace quince años, primera vez que la vi.
Bailaba en un teatrucho que había a la entrada de la calle de Alcalá. No
gozaba todavía de renombre. Penetré, por ventura, una noche en el
teatrucho. Fueron sucediéndose en el tablado varios números: una pareja
italiana, hombre y mujer, que hacían infinitos gestos y cantaban
canciones indecorosas, enseñando unas hortalizas naturales y alusivas;
una cupletista voluminosa como un mamut... Y salió Pastora Imperio. Era
entonces una mocita, casi una niña, cenceña y nerviosa. Salía vestida de
rojo; traje, pantaloncillos, medias y zapatos. En el pelo, flores rojas.
Una llamarada. Rompió a bailar, si aquello se podía decir baile: más
bien lo que griegos y romanos querían que fuese el baile (_orchestike_,
_saltatio_); esfuerzo dinámico y delirio saltante, ejercicio de todo el
cuerpo, sentimiento, pasión, acción. La bailarina se retorcía, como
posesa, con las convulsiones de las Mainades y los enarcamientos de las
Sibilas (_sibulla_, que significa «voluntad de Dios»). Los negros
cabellos en torno a la carátula contraída y acongojada ebullían de vida
maligna, ondulaban, sacudíanse con frenesí, como sierpes de una testa
medúsea. Todo era furor y vértigo; pero, al propio tiempo, todo era
acompasado y medido. Y había en el centro de aquella vorágine de
movimiento un a modo de eje estático, apoyado en dos puntos de
fascinación, en dos piedras preciosas, en dos enormes y encendidas
esmeraldas: los ojos de la bailarina. Los ojos verdes captaban y
fijaban la mirada del espectador. Entre niebla y mareo, como en éxtasis
báquico, daba vueltas el orbe de las cosas en redor de los ojos verdes.

Los bailes de Pastora Imperio, niña, imprimían en la memoria impresión
indeleble. Cuando yo leía en autores clásicos o pseudoclásicos todo eso
de los bailes sagrados y de las bacantes que llegaban a perder el seso
haciendo zapatetas, pensaba que eran exageraciones, literatura y
pamplina. Después de ver a Pastora Imperio en sus bailes apenas núbiles,
comprendí que no todo era pamplina en algunas danzas clásicas.

De entonces acá, en el lapso transcurrido, Pastora no ha envejecido
quince años, sino algunos siglos. No quiero decir que Pastora haya
envejecido físicamente. Pastora está muy joven, entre otras razones,
porque es muy joven. Me refiero al envejecimiento artístico; y el arte
bueno, como los buenos libros, el buen vino y los buenos amigos, cuanto
más antiguos, mejores. Ha envejecido Pastora, porque si en sus danzas de
muchacha era Grecia, en las de ahora, ya mujer, es la India. Antes, el
movimiento; ahora, el reposo: antes, el giro raudo; ahora, la actitud
plástica: antes, la fuga de sus alados pies; ahora, la majestad de sus
divinos brazos: antes, la flecha; ahora, el surtidor.

Pasemos a otro asunto. Generalmente se toma por cierto y averiguado que
el baile gitano es el baile español por excelencia; tal vez hasta se oye
afirmar que es el único baile castizo. _Castizo_; esta es la palabra que
más a menudo suena para calificar lo concerniente al gitanismo. Cuando
un extranjero llega a España y pregunta por las manifestaciones castizas
de la vida española, se le conduce, lo primero, a que contemple
bailadoras gitanas. No parece sino que el gitanismo es algo
consustantivo con la casta española. Según eso, tanto valdría casticismo
como gitanismo.

Sin embargo, los gitanos no hay cuenta que cayeran sobre España antes de
la Edad Moderna. Hoy en día, llamar «gitana» a una mujer es rendimiento
y loor. Hace tiempo, «gitano» era grave denuesto e injuria. Una
pragmática de 1783 considera esta palabra como «denigrativa».

El Diccionario de autoridades define «gitano» en términos bastante
irrisorios. «Cierta clase de gente que, afectando ser de Egipto, en
ninguna parte tienen domicilio y andan siempre vagueando.» Con esto ya
están cabalmente descritos los gitanos. La _afectación_ de ser de Egipto
la mantienen los gitanos todavía. Una gitana me decía: «A nosotros nos
llaman gitanos porque venimos de Gito.» Luego me habló de los Faraones.
Naturalmente, yo no pensé que fuera afectación, sino ignorancia de la
etnografía, que nadie está obligado a conocer al dedillo, y menos una
gitana. Aparte de que el cómo y de dónde han venido los gitanos no se
sabe de cierto. Este tema del gitanismo en su relación con lo castizo
merece tratarse con alguna extensión.

La única autoridad que cita el Diccionario de autoridades acerca de la
voz «gitano» es la de Cervantes, del cual copia las primeras líneas de
_La gitanilla_: «Los gitanos y gitanas parece que solamente nacieron en
el mundo para ser ladrones.» Diríase que Cervantes tenía en poco a los
gitanos. No hay tal. Sobre Cervantes, hombre andariego y ganoso de
aventuras, «la vida ancha, libre y muy gustosa» (como él mismo dice) de
los gitanos ejercía singular hechizo, y aun considero probable que
experimentase, por lo personal e íntimo, las costumbres del aduar.
Pruébalo la frecuencia con que alude a los gitanos y las circunstancias
gitanescas que nos pinta en el _Coloquio de los perros_ y en _La
gitanilla_.

La ascendencia de Pastora hemos de buscarla en _La gitanilla_ de
Cervantes. La Preciosa de antaño es como la Pastora de hogaño. La mayor
parte de los accidentes y pormenores, y todos los encarecimientos
cervantinos sobre Preciosa, cuádranle bien asimismo a Pastora.

«Salió la tal Preciosa la más única bailadora que se hallaba en todo el
gitanismo», escribe Cervantes.

«Salió Preciosa rica de coplas y otros versos, que los cantaba con
especial donaire..., y no faltó poeta que se los diese: que también hay
poetas que se acomodan con gitanos y les venden sus obras, como los hay
para ciegos.»

Al cantar y bailar Preciosa, «unos decían: _Dios te bendiga_. Otros:
_Lástima que esta mozuela sea gitana; en verdad que merecía ser hija de
un gran señor_. Otros había más groseros, que decían: _Dejen crecer la
rapaza, que ella hará de las suyas; a fe que se va añudando en ella
gentil red barredera para pescar corazones_.» Pero no le decían:
_Bendita sea la madre que te parió_, que es acaso un punto mas grosero
que el precedente jaleillo de la red barredera.

«Preciosa quedó tan celebrada de hermosa, de aguda y de discreta y de
bailadora, que a corrillos se hablaba de ella en toda la corte», y en
toda España.

«Estos sí que son ojos de esmeraldas.»

«_Ceñores_--dijo Preciosa, que, como gitana, hablaba ceceoso, y esto es
artificio en ellas, que no naturaleza.» Esta observación cervantina
sugiere algunos interrogantes. ¿Es que en tiempo de Cervantes el cecear
era un defecto de pronunciación y no manera prosódica de ciertas
regiones? ¿Es que el artificio lo tomaron los gitanos de los andaluces,
o, por el contrario, los andaluces de los gitanos?

A última hora, averíguase que Preciosa no es tal gitana, sino una niña
rica y noble; Costanza de Acevedo y Meneses, a quien una gitana había
robado y puesto aquel gentil remoquete.

                   No me sorprendería que vinieran a
                      última hora con que tampoco
                        Pastora es tal gitana.




[Nota: _LA TRADICIÓN Y LOS GITANOS_]


PROMETIMOS EN el ensayo anterior conceder algún espacio
a este tema. He aquí unas ligeras disquisiciones.

Con harta frecuencia se leen en periódicos, revistas y libros,
elucubraciones retóricas de escritores españolistas, de esos que llevan
muchos dedos de rancia enjundia, en las cuales ora se canta, en tono de
ditirambo, lo castizo, tradicional y típico, ora se vitupera, con
amargura de treno jeremíaco, el desuso en que poco a poco va cayendo lo
castizo tradicional y típico. Lo que comúnmente se entiende a veces por
castizo, tradicional y típico, no es sino la indumentaria pintoresca.
Pero la indumentaria pintoresca, en ocasiones, nada tiene de típica, ni
de tradicional, ni de castiza. Por ejemplo: el mantón de Manila, atavío
mujeril el más clásico y español, a lo que se asegura, sin reparar que
no se introdujo en España hasta los comedios del pasado siglo. Si en el
punto en que un tendero atrevido y unas hembras desenvueltas ensayaron
establecer la moda del mantón de Manila hubiera prevalecido el criterio
de los casticistas indumentarios de ahora, adiós esa prenda, si no la
más clásica y española, desde luego muy graciosa y alegre.

No debemos entusiasmarnos con ciertos rasgos y circunstancias
tradicionales, porque quizás no lo son. Ni hay razón tampoco para que
nos amilanemos porque desaparecen ciertos usos y costumbres que desde
nuestra infancia nos eran familiares; otros vienen, que, a su turno,
serán tradición más pronto de lo que se piensa.

La vida del hombre está gobernada por dos fuerzas armónicas: una,
impulsiva, afán de novedad, de donde nace la moda; otra, represiva,
exigencia de continuidad, de donde nacen la rutina y la tradición. La
vida del hombre atraviesa por dos períodos: en el primero, de juventud y
plasticidad, domina la fuerza impulsiva, el anhelo de cambiar la faz del
mundo; en el último período, el hombre quisiera que el mundo se
inmovilizase y conservase sin mudanza, tal como se le aparecía cuando él
era joven, y, de esta suerte, albergar la ilusión de seguir siéndolo. La
mayor parte de los hombres, a los cincuenta años, son infinitamente más
viejos de lo que la edad les acredita, porque asumen como propia la
milenaria ancianidad del mundo, y se figuran que todo ha de concluir
cuando ellos concluyan. Y la mayor parte de los jóvenes se figuran que
el mundo es mozo, porque ellos son mozos. Por donde, al llegar a viejos,
se aficionan a considerar como antiquísimas y necesarias las cosas que
en la mocedad conocieron y que por caso perduran. De aquí esas llamadas
tradiciones, que, en rigor, son mocedades de anteayer. Y así, en la
sociedad, jóvenes y viejos andan encariñados con su tema; unos, con la
moda; otros, con la tradición. Y las modas pasan a ser tradiciones.

Yo había oído que el _fado_ es un canto inmemorial portugués. El verano
pasado, estando en Portugal, leí, en una monografía sobre _Música e
instrumentos portugueses_, por Luis de Freitas Branco: «En cuanto al
fado, que hoy pasa por ser el canto nacional por excelencia, dice Miguel
Angel Lambertini que en los Diccionarios anteriores a la última mitad
del siglo XIX no se encuentra la palabra fado en sentido musical. Por lo
tanto, no se pueden conceder fueros de nacionalidad a una canción
popularizada en estos últimos cincuenta años.» Y como yo le expresase mi
sorpresa a un portugués, me replicó: «No haga usted caso de las
tonterías que ponen los libros. El fado se canta en Portugal de toda la
vida. Yo recuerdo haberlos oído cantar cuando era muchacho.» Para este
portugués la vida de Portugal era nada más que su propia vida.

Hoy nos parece muy chula la gorrilla de visera, picarescamente derribada
a un lado y dejando en libertad un bucle por el lado opuesto. Pues la
gorrilla chula no es sino la gorrilla inglesa, que no hace aún muchos
años sólo se veía en algún escenario de género chico, caricaturizando un
inglés de sainete. Por entonces la gorra chula era de tubo de chimenea,
es decir, la gorra de los parisienses del pueblo bajo, a la sazón. Los
tres ratas de _La Gran Vía_ se presentaban con esa gorra, chaquetilla a
la altura de los riñones y pantalones sobremanera angostos. Hoy los
pantalones chulos son pantalones de odalisca, esto es, imitados de los
que usan las mujeres en el harem. Y en cuanto a las ingeniosidades y
fantasías capilares, ¿hay nada más chulo, más castizo, que ese bucle, de
la forma y tamaño de una rosquilla de Reinosa? Sin embargo, no ha mucho
lo castizo y chulesco era el peinado de _chuletas_, con el pelo atusado
hacia delante, adherido a las sienes, hasta las cejas, y cortado al
extremo en línea vertical.

Clemencín, en una nota al _Quijote_, nos refiere las vicisitudes
históricas de barba y cabellos. «Entre los antiguos, escribe, hubo
variedad acerca de la barba. A los judíos prohibía la ley el raerla.
Por el contrario, los griegos y romanos se la quitaban, conservándola
sólo entre los primeros algunos filósofos y personas que afectaban
gravedad. Cicerón habla de las precauciones de Dionisio, el tirano de
Siracusa, para afeitarse. Los romanos usaron barbas al principio;
después, las quitaron, y el famoso Escipión Africano introdujo la
costumbre de afeitarse diariamente. Entre nosotros se traían barbas en
la Edad Media; pero las atusaban y componían, sin dejarlas crecer
libremente. En Aragón se usaba también llevarlas en el siglo XIV, puesto
que el rey don Pedro IV prohibió las postizas, que se ponían los
atildados y petimetres. En Castilla se suprimieron por entonces las
barbas. En el XVI, el rey de Francia Francisco I, para ocultar una
cicatriz que le dejó una quemadura en el rostro, se dejó crecer la
barba. Con esto las barbas se hicieron de moda; dejábanselas crecer los
galanes, y las personas serias se afeitaban, por gravedad y por no
parecerse a los pisaverdes. A principios del reinado de Carlos V, en
España se introdujo la moda de las barbas largas, a la tudesca. Por
entonces floreció un pintor flamenco llamado Juan de Barbalonga, porque
la tenía de vara y media de largo (la barba, claro está). Fué costumbre
general llevar barbas atusadas en el resto del siglo XVI y parte del
siguiente, en que se incluye la época de Cervantes. Muy entrado ya el
siglo XVII, las barbas se redujeron al bigote y perilla, que duraron
hasta el XVIII, de que han quedado restos en los bigotes de los
soldados. Al mismo tiempo que volvían a dejarse crecer las barbas, se
introdujo también el cortarse la cabellera que antes traían larga los
seglares. Carlos V se la cortó en Barcelona el año 1529, para curarse de
los dolores de cabeza que padecía, y a su imitación se la cortaron
también sus cortesanos. Los españoles llevaron cabellera sin barba hasta
Carlos V; barbas sin caballera, hasta Felipe IV; bigotes y perilla con
cabellera, hasta Felipe V.» Después de Felipe V pasó a España la moda
francesa del rostro rasurado y la peluca.

Ahora bien: ¿qué es lo español y castizo, en punto a barba y cabellos?

Cuando algunos panegiristas de lo castizo preconizan la vuelta a lo
tradicional y añejo, así en la indumentaria como en las costumbres y en
el lenguaje, me pregunto: ¿hasta qué fecha hemos de retirarnos en el
tiempo para dar con el prístino manantial de la tradición? Y concediendo
que se fije una fecha, ¿por qué nos hemos de plantar ahí, en lugar de
seguir retrocediendo? De esta suerte, llegaríamos a lo más tradicional
y castizo: la hoja de parra, trepar a los árboles, el grito
onomatopéyico.

Actualmente estamos asistiendo a una reviviscencia deliberada de lo
castizo pintoresco. Por todos los medios se procura que seamos castizos,
tradicionales. Pero ¿hasta dónde se alonga esta pretendida tradición? No
más allá de fines del siglo XVIII y principios del XIX. Entendida de
esta suerte la tradición, el gitanismo es uno de los ingredientes
esenciales de lo castizo. Otro ingrediente esencial es el versallismo.
El casticismo a la moda es maridaje de dos influencias exóticas.

Desde la época de Felipe II los modos y maneras españoles eran rígidos,
severos, adustos, formulistas. Los hombres vestían de negro; las
mujeres, cuando no de negro, con sobriedad de colores. Los arreos de los
menestrales eran asimismo apagados, sombríos. Guardábanse celosamente
las jerarquías. El hidalgo miraba a lo alto y rehuía envolverse con la
plebe, aunque anduviera tronado y muerto de hambre. Las grandes
solemnidades públicas consistían en que los caballeros alanceaban a
caballo toros en coso, y los togados quemaban herejes. Sobre aquel
cortejo funerario de los atavíos de entonces contrastaba, como pandilla
de máscaras en un entierro, el indumento amarillo y rojo de los tercios
de Flandes y el más abigarrado aún de la gitanería, que desde poco más
de un siglo se había metido por tierras de España. Carlos V, en una
pragmática de 1539, mandaba salir del reino a los _gitanos y personas
que con ellos andan en su hábito y traje_. Infiérese de aquí que, bien
que los gitanos no fueran bienquistos de la mayoría de los españoles, no
faltaba quien se dejara arrastrar por ellos a la vida errante, adoptando
la traza gitanesca. Tal es el asunto de _La gitanilla_, de Cervantes.
Inútiles fueron todas las ordenanzas reales encaminadas a la expulsión
de los gitanos. Los gitanos que cayeron sobre España afincaron en ella
para no abandonarla ya más. Otro caso de contumacia semejante, no ya de
una clase de gentes, sino de una costumbre, lo ofrecen las fiestas de
toros. Pontífices y prelados las condenaban. Isabel la Católica las
aborrecía. Felipe II caviló en proscribirlas. Pero ni Isabel ni Felipe
se juzgaron con fuerza bastante para tamaña empresa. En resolución, la
España de los Austrias se nos representa como un pueblo enorme,
empobrecido, espetado, picaresco, supersticioso, cruel y lúgubre. Dos
notas de color flamean sobre este ambiente fuliginoso: los soldados y
los gitanos.

En el siglo XVIII desvanécense del solio real los trágicos y lóbregos
monigotes austriacos, y salta, como en un escenario de fantoches, un
muñeco versallesco, disfrazado con peluca y sedas de mil brillantes
colores. Este ligero trastrueque basta para desfigurar la fisonomía de
España. Nuestra nación cuelga los enlutados tocas y mantos de dueña
dolorida y se viste de colorines. Bajo el influjo de la corte de
Versalles, que dirige y acompasa los movimientos de la Europa como un
maestro de baile, el siglo XVIII es racionalista, epicúreo y danzante.
España entra en la danza. Las mujeres de alto copete, que hasta entonces
habían vivido encerradas bajo muchas llaves, dentro de casa, y
encerradas dentro del guardainfante, faldamento aforrado de hierro como
plaza fuerte, abren de golpe puertas y ventanas, rompen la afectada
reserva, se arrojan a la calle, acortan la falda hasta más arriba del
tobillo, van de tertulia en tertulia y de sarao en sarao, se pintan
lunares, chapurrean francés y bailan gavotas. Los menestrales de la urbe
remedan en el traje la policromía y porte de los encasacados
lechuguinos. La luenga capa negra cede el puesto a la capa escarlata. El
pardo chambergo se destierra por un gran sombrero redondo, de color gris
perla; el castoreño que todavía usan los picadores de toros. En todo el
Mediodía de España el pueblo se apropia los rasgos característicos de la
gitanería; su estilo de vestir, sus bailes y algunas de sus expresiones.
Carlos III otorga estado civil a los gitanos, y los caballeros e
hidalgos cultivan su trato y amistad (véase la _VII carta marrueca_, de
Cadalso). Al propio tiempo se inicia, y en un instante llega a su colmo,
la moderna tauromaquia. «Como el señor Felipe V no gustó de estas
funciones (alancear toros), las fué olvidando la nobleza; pero no
faltando la afición a los españoles, sucedió la plebe a ejercitar su
valor, matando los toros a pie, con la espada, lo cual es no menor
atrevimiento y, sin disputa, por lo menos su perfección es hazaña de
este siglo.» (Nicolás Fernández de Moratín: _Carta histórica sobre el
origen y progresos de las fiestas de toros en España._) Antes, correr
toros era deporte y alarde de hombres principales. Con los Borbones, es
profesión lucrativa de gente baja.

En el desarrollo de la fiesta de toros, tal como hoy se practica, no les
cabe participación y honra a los gitanos. Seguiré copiando a Moratín,
padre: «Francisco Romero, el de Ronda, fué de los primeros que
perfeccionaron este arte, usando la muletilla» (invención sólo
comparable a la de la imprenta). «En el tiempo de Francisco Romero,
estoqueó también Potra, el de Talavera, y Godoy, un caballero extremeño.
Después vino el fraile de Pinto, y luego el fraile del Rastro, y
Lorencillo, que enseñó al famoso Cándido. Fué insigne el famoso Melchor
y el célebre Martincho, como lo fué sin igual el diestrísimo licenciado
de Falces.» Véase cómo en la creación de la tauromaquia moderna
colaboraron el pueblo, el blasón, la cogulla y la muceta. El licenciado
de Falces inventó plantar los garapullos o banderillas dos a dos.

Añade Moratín: «era una cierta ceremonia que los toreros de a pie
llevaban calzón y coleto de ante, correón ceñido y mangas atacadas de
terciopelo negro, para resistir a las cornadas. Hoy que los diestros ni
aun las imaginan posibles, visten de tafetán (seda).» Y, como
complemento, Estébanez Calderón, el _Solitario_, nos informa de que:
«Cándido, dejando el calzón y justillo de ante como traje poco galán y
de poca bizarría, introdujo el vestido de seda y el boato de los
caireles y argentería.» Esto es, se rechazó el sórdido traje español del
período austriaco por el traje galo; calzones, chupa y casaquilla
recamados de oro, plata y pedrezuelas. En las corridas de toros perdura
el alguacilillo, vestido de golilla de la época austriaca, sin duda a
fin de marcar este contraste de que venimos hablando. Los toreros
imitaron de los gitanos las patillas de «boca de hacha» y el traje de
calle, que, al fin y al cabo, se había instituído como típico en
Andalucía.

Instaurada la moderna tauromaquia, la nobleza, arrepentida de haber
abandonado tan lozano juego, y no siéndole ya fácil volver a él,
consuélase con mezclarse entre toreros y ponerlos par a par de sí. De
este connubio irregular de aristocracia, torería y gitanismo, se
engendra la _majeza_, lo _flamenco_. El _majo_ es una mezcla de gitano,
torero y señor. «El vestido de majo--escribe el inglés Ricardo Ford, a
principios del siglo XIX--, lo mismo que un disfraz, autoriza la
conducta licenciosa. Cualesquiera que sean la posición o sexo del que se
lo pone, y se lo pone hasta la más alta nobleza[B], adquieren derecho a
la insolencia.» Ford dice «requiebro»; pero por entendido que, en
opinión de un inglés de entonces, el requiebro era pecaminosa
insolencia.

[Nota B: Lady Holland escribe desde Madrid: «Los _matadores_ son una
especie de _toreros_, particularmente admirados por las altas damas. Las
duquesas de Alba y de Osuna rivalizaron en el amor de Pedro Romero.»]

¿Se pretende que el flamenquismo y el gitanismo sean muy españoles y
castizos? Conformes; siempre que se precise y agregue «muy siglo
XVIII».

A pesar de todo, el problema del gitanismo queda en pie. Los gitanos
están extendidos por todas partes en Europa. Repártense en doce grupos:
Turquía, Rumania, Hungría, Bohemia, Moravia, Rusia, Alemania, Francia,
Inglaterra, Grecia, Italia y España. El grupo más numeroso es el rumano
(unos 300.000). No se conoce de cierto su origen. Según la conjetura más
verosímil, pertenecen a una raza aborigen de la India. Ford, escribía
hace años: «los gitanos españoles muestran decididas señales de sangre y
hermosura indostánicas; los ojos grandes y casi cristalinos, la mirada
de languidez, la blancura de los dientes, la frente evasiva, el frágil y
elegante esqueleto». Investigaciones posteriores confirman esta
presunción. El _caló_ gitano es una lengua congénere de los siete
idiomas neo-indos. La inmigración gitana en los países de la Europa
occidental data del siglo XV. Tuvieron, a lo que parece, por centro
primitivo, un país griego, probablemente Tracia (un autor francés, M.
Bataillard, quiere que los gitanos sean un antiguo pueblo griego, los
_Syginnos_), luego un país eslavo, y, por último, antes de
desparramarse, acamparon y posaron en Rumania.

Lo curioso es que en ninguna de las naciones en donde fueron a dar,
salvo en España, dejaron de ser casta intrusa, esclavizada o paria. A lo
sumo se les tomó por instrumento de solaz y pasatiempo servil, como
sucede con los _tsiganos_ o gitanos de Bohemia. En ninguna parte, salvo
en España, se fraternizó con los
_cañís_ ni el gitanismo se consustantivó
con la tradición nacional, con el
casticismo. ¿A qué misteriosas
razones de afinidad obedece
este fenómeno?
Merece la pena
pensarlo.




[Nota: _DOMANDO LA TARASCA_]


EL TITULO CASTELLANO que el señor Martínez Sierra ha
puesto a la comedia de Shakespeare, _The taming of the shrew_, si no más
exacto que el que acostumbraba llevar en otras traducciones italianas y
españolas, es, desde luego, más gracioso y sugestivo. El verbo inglés
_to tame_, y el nombre _shrew_, significan, literal y respectivamente,
«desbravar» y «mujer de mal genio». Hasta ahora, la comedia de
Shakespeare venía llamándose _La fierecilla domada_, lo cual no es del
todo exacto, pues fierecilla lo mismo puede ser una moza que un mozo o
un niño; en tanto, _shrew_ no puede significar sino una hembra de rompe
y rasga, una mujer bravía. No añade exactitud la sustitución de
«tarasca» en vez de «fierecilla», pues la nueva palabra, ya se tome en
sentido literal, ya en traslaticio, implica, no sólo mal carácter y
desenvoltura de la mujer, sino también fealdad, falta de gracias
físicas, lo cual no es verdad en lo que atañe a Catalina, la bravía de
la comedia, sobre todo cuando esta Catalina es Catalina Bárcena. De
todas suertes, es innegable que _Domando la tarasca_, hasta en la forma
de acción presente, expresada por el gerundio «domando», es un título
que estimula la fantasía, que es precisamente lo que se propuso
Shakespeare, en _The taming of the shrew_.

La comedia ofrece muchos lados interesantes, así para el mero espectador
como para el aficionado a penetrar un poco más seriamente en el sentido
y desarrollo del arte dramático.

_The taming of the shrew_ es una comedia dentro de una comedia. Los
ingleses llaman a esta especie de enchufe dramático, «inducción».

La inducción es independiente de la comedia propiamente dicha. En la
comedia de Shakespeare, los personajes de la inducción son: un lord, un
calderero, de nombre Cristóbal Sly; una huéspeda o dueña de taberna, un
paje, criados, cazadores y farsantes. Es el calderero un impenitente
borracho, de abundante y villanesca vena cómica. A poco de levantarse la
cortina, se desploma en escena, como un fardel. En esto llega un lord,
que viene de caza con sus monteros y jauría; ve al borracho en tierra y
se le ocurre, al punto, jugarle una burla. Llévase a casa consigo al
calderero, hace que lo desnuden y acuesten en rica estancia, pone
maestresala y criados a su servicio, de manera que, al recobrarse de la
borrachera, imagine, por lo que todos en torno suyo aseguran, ser un
gran señor que ha vivido muchos años fuera de seso y como en sueños, y
que al cabo torna a la razón. Y como se previene, se ejecuta. Porque no
falte detalle, una hermosa dama, que es el paje disfrazado, finge ser la
mujer del tantos años insensato señor. A lo cual, el calderero, que lo
acepta todo sin melindres, dice a la supuesta dama: «Puesto que sois mi
esposa, aléjense los criados; desnudaos, señora, y venid conmigo a la
cama.» La mujer responde que los médicos lo tienen prohibido, por el
pronto, temerosos de una recaída del enfermo. No sin cierta
contrariedad, el calderero se somete a la prescripción facultativa.
Anuncia entonces un criado que algunos farsantes, que van de paso,
entrarán en la estancia a representar una comedia. Y las últimas
palabras de la inducción o prólogo le corresponden al calderero, que
exclama: «Pues bien: veamos la comedia. Venid, señora esposa; sentaos
muy cerca de mí. Que ruede el mundo. Nunca hemos de ser más jóvenes que
en este instante.» He aquí al grosero borracho convertido en hombre
delicado, gentil y un tanto filósofo.

A continuación, los actores de la inducción pasan a ser espectadores de
la com

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