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Mitteilungen aus dem Germanischen Nationalmuseum. Jahrgang 1900

by Germanisches Nationalmuseum Nürnberg · German · Gutenberg #49084 · 563,784 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Mitteilungen aus dem Germanischen Nationalmuseum. Jahrgang 1900
    
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
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Title: Mitteilungen aus dem Germanischen Nationalmuseum. Jahrgang 1900

Author: Germanisches Nationalmuseum Nürnberg


        
Release date: May 30, 2015 [eBook #49084]
                Most recently updated: October 24, 2024

Language: German

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/49084

Credits: Produced by Karl Eichwalder, Martin Ågren, Reiner Ruf, and
        the Online Distributed Proofreading Team at
        http://www.pgdp.net


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK MITTEILUNGEN AUS DEM GERMANISCHEN NATIONALMUSEUM. JAHRGANG 1900 ***

  ##################################################################
                     Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand des Jahrganges 1900 der ‚Mitteilungen
aus dem germanischen Nationalmuseum‘ so weit wie möglich originalgetreu
wiedergegeben. Einzelne Satzzeichen wurden bei offensichtlichen
Druckfehlern stillschweigend korrigiert, ausgenommen in Zitaten, welche
stets unverändert übernommen wurden. Inkonsistente Schreibweisen wurden
so belassen, wie im Text angegeben. Die im Original teilweise falsche
Nummerierung der Bildtafeln wurde sinngemäß korrigiert.

Das Inhaltsverzeichnis wurde der Übersichtlichkeit halber vor den Text
gesetzt.

Die folgenden Stellen wurden korrigiert:

    Inhaltsverzeichnis: ‚des Kaufmann‘ → ‚des Kaufmanns‘;
      ‚Litterarische Besprechungen‘ → ‚Literarische Besprechungen‘
    S. 19: ‚Kunst- nnd Kulturgeschichte‘ → ‚Kunst- und Kulturgeschichte‘
    S. 23: ‚ahgesehen‘ → ‚abgesehen‘; ‚darüher‘ → ‚darüber‘
    S. 24: ‚der Lusthauses‘ → ‚des Lusthauses‘
    S. 51: ‚machte‘ → ‚mochte‘
    S. 61: ‚dureh‘ → ‚durch‘; ‚(1692‘ → ‚(1692)‘
    S. 63: ‚Allgorie‘ → ‚Allegorie‘; doppeltes ‚der‘; eines entfernt
    S. 86: ‚landandae‘ → ‚laudandae‘
    S. 116: ‚nnnd‘ → ‚vnnd‘
    S. 125: ‚glücklischste‘ → ‚glücklichste‘
    S. 132: ‚von Hunden‘ → ‚von Handen‘
    S. 148: ‚Ludwigs‘ → ‚Ludewigs‘
    S. 150: ‚Winkelmanns‘ → ‚Winckelmanns‘
    S. 154: ‚Ausicht‘ → ‚Aussicht‘
    S. 159: ‚Temperaturbild‘ → ‚Temperabild‘
    S. 169: ‚su ihm‘ → ‚zu ihm‘
    S. 197: ‚Holzscheidekunst‘ → ‚Holzschneidekunst‘
    S. 202: ‚dreißigjahrigen‘ → ‚dreißigjährigen‘
    FN 198: ‚bebesuchen‘ → ‚besuchen‘
    FN 223: ‚fenrhundt‘ → ‚feurhundt‘

Von der Nomalschrift abweichende Schriftschnitte wurden durch die
folgenden Sonderzeichen dargestellt:

    kursiv:      _text_
    fett:        =text=
    gesperrt:    ~text~
    Kapitälchen: /text/

Hochgestellte Zahlen und Buchstaben wurden durch ein vorangestelltes
Caret-Zeichen (^) gekennzeichnet; [Symbol: Pfund] steht für das deutsche
Pfund-Zeichen.

  ##################################################################




                            /Mitteilungen/

                                AUS DEM

                     /Germanischen Nationalmuseum/

                             HERAUSGEGEBEN

                          /vom Directorium/.

                            JAHRGANG 1900.
                           MIT ABBILDUNGEN.

                               NÜRNBERG
               VERLAGSEIGENTUM DES GERMANISCHEN MUSEUMS
                                 1900.




Inhaltsverzeichnis zum Jahrgang 1900

der

=Mitteilungen aus dem germanischen Nationalmuseum.=

                                                                   Seite

    Andreas Herneisen, von Dr. ~Hans Stegmann~                         1


    Goldschmiedearbeiten im Germanischen Museum, von Dr. ~Theodor
    Hampe~.

    II. Langobardische Votivkreuze aus dem 6.-8. Jahrhundert      27, 92

    III. Ein langobardischer Schaftbeschlag aus dem 7.-8. Jahrhundert
    97 IV. Ein Vortragskreuz aus dem 10. Jahrhundert                  98


    Die Grabdenkmäler der Kaiserin Eleonore in Wiener-Neustadt und des
    Kaisers Friedrich III. im Stephansdome zu Wien von Dr. ~Karl Simon~
                                                                      39


    Kachelöfen und Ofenkacheln des 16., 17. und 18. Jahrhunderts im
    Germanischen Museum, auf der Burg und in der Stadt Nürnberg, von
    Dr. ~Max Wingenroth~                                              57


    Beiträge zur Geschichte des Kaufmanns im 15. Jahrhundert, von Dr.
    ~Otto Lauffer~                                                    78
     Vgl. Jahrgang 1899. S. 105.


    Das Lebensende Georg Wechters des Älteren und seines Sohnes Hans
    Wechter, von Dr. ~Theodor Hampe~.                                109


    Zwei Schreiben Maximilians I. von Bayern, von Dr. ~Rudolf Schmidt~
                                                                     115


    Anhänger im Germanischen Museum, von Dr. ~Karl Simon~            118


    Herd u. Herdgeräte in den Nürnberger Küchen der Vorzeit, von Dr.
    ~Otto Lauffer~                                              129, 165


    Ein Orgelgehäuse aus dem Ende des 16. Jahrhunderts, von ~Gustav von
    Bezold~                                                          138


    Recept wider die Faulkeyt vnd Klappersucht der Weyber vnd Magd, von
    Dr. ~Otto Lauffer~                                               142


    Der Neue Lucas van Leyden im Germanischen Museum, von Dr. ~Franz
    Dülberg~                                                         157


    Eine Holzstatue des heil. Georg im Germanischen Museum, von Dr.
    ~Richard Grundmann~                                              185


    Literarische Besprechungen: -

    Max Zucker, Albrecht Dürer                                        43

    Karl Justi Winckelmann und seine Zeitgenossen I.                 144


    Litterarische Notizen                              55, 107, 155, 197


    Kleine Mitteilungen                                              202




[Illustration]

ANDREAS HERNEISEN

VON HANS STEGMANN.


                                    Als ich mit freud in uberflues
                                    Den spruch, mein valete, peschlues,
                                    Des tags kam eben zu mir gleich
                                    Der weit perüembt und künstenreich
                                    Maler, der in Nürnberg, der stat
                                    Den rumb, wie Albrecht Dürer hat,
                                    Der im vergleichet mit der hant,
                                    Mit sinreichikeit und verstand[1].

Wer heute die obenstehenden auf Andreas Herneisen[2] sich beziehenden
Verse des biederen Hans Sachs liest, wird sich, wenn er die
Kunstverhältnisse Nürnbergs in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts
sich vergegenwärtigt, kaum eines Lächelns erwehren können, auch wenn
ihm der hier an Dürers Seite gestellte Andreas Herneisen zunächst
noch gänzlich unbekannt sein sollte. Es gehört ein tiefes Eindringen
in die Geschichte Nürnbergs in allen ihren Äußerungen politischer,
wirtschaftlicher, geistiger und künstlerischer Natur dazu, um den
Tiefstand begreifen zu können, den die Nürnberger Malerei noch nicht
fünfzig Jahre nach dem Tode Albrecht Dürers, des Mannes, der ihr den
ersten Platz in ganz Deutschland erworben, erreichte. Es können hier
die Faktoren nicht aufgezählt werden, die den außergewöhnlich raschen,
wenn auch nach außen noch verschleierten Verfall der in jeder Richtung
so hoch bedeutenden Reichsstadt herbeiführten. Die bildenden Künste,
vor allem die Malerei, zeigt denselben am augenscheinlichsten, nur
das Kunst~handwerk~ blüht, weil eben allein das Bürgertum, d. i.
in diesem Falle das Handwerk, sich ernste Tüchtigkeit bewahrt hatte,
während die oberen Kreise, politisch, wirtschaftlich und geistig mit
dem Vergessen und der Vernachlässigung der Momente, welche Nürnberg
groß gemacht hatten, dem unausbleiblichen Bankerott langsam aber sicher
zusteuerten.

Die Künstler, die in Nürnberg Dürers Erbe übernahmen, heißen, wenn
auch zunächst wegen des kleinen Formats ihrer graphischen Werke die
Kleinmeister, klein war aber auch der geistige Horizont und Inhalt
ihrer Thätigkeit. Das war, wie bereits angedeutet, nicht allein
ihre eigene Schuld, sondern mehr noch die ihrer Umgebung, die ja
schon einem Dürer nur ein dürftiges Einkommen gewährt hatte. Die
Kirche, die Jahrhunderte lang die nährende Mutter der Künste auch
in Nürnberg gewesen, hörte auf, der Mittelpunkt des künstlerischen
Schaffens zu sein, die vornehmen Leute, das Patriziat, waren aus
klugen, weitsichtigen, unternehmenden Bürgern äußerlich Edelleute
geworden, innerlich aber Spießbürger geblieben, der dritte Stand
war in seiner geistigen Entwicklung noch zu weit zurück, um in die
Entwicklung der hohen Kunst fördernd einzugreifen. Doch aber war
mit dem Anbruch der modernen Zeit die Freude an der Persönlichkeit
so weit gestiegen, daß die Darstellung derselben, die Bildniskunst,
reiche Nahrung, quantitativ wenigstens, fand. Denn die Zunahme der
Porträts aus bürgerlichen Kreisen führte ihre Verbilligung und damit
ihre Handwerksmäßigkeit herbei. Georg Pencz war der letzte Vertreter
der eigentlichen Nürnberger Bildnismalerschule, und als einen, wenn
auch vielleicht nur mittelbaren Nachfolger dürfen wir den bescheidenen
Meister, dessen unbescheidenes Lob aus Hans Sachs Munde wir an die
Spitze stellten, ansehen, Andreas Herneisen, über dessen Leben und
Wirken die an sich vielleicht nicht übermäßig interessanten, aber doch
manche kultur- und kunstgeschichtliche Aufschlüsse bietenden, bis jetzt
auffindbaren Notizen im Folgenden zusammengestellt werden sollen.

In weiteren Kreisen war eigentlich von ihm nicht viel mehr bekannt,
als daß Jost Amman nach einem Bild von ihm 1576 das Porträt des Hans
Sachs radierte. Und doch werden wir sehen, daß die launische Klio
über ihn mehr der Nachwelt erhalten hat, als über viel bedeutendere
Kunstgenossen; dafür ist von dem wichtigsten Teile seiner Thätigkeit,
seinen dekorativen Malereien, so gut wie nichts auf unsere Zeit
überkommen.

Andreas Herneisen[3] ist am 28. Juli 1538 als der Sohn von Hans und
Barbara Herneisen zu Nürnberg geboren. 1562 dürfte er das Meisterrecht
errungen haben, da er in diesem Jahre heiratet und ebenso zuerst als
Meister erwähnt wird. Über seine Lehr- und Wanderjahre, sowie seine
Lehrmeister sind wir nicht im mindesten unterrichtet[4]. Sein erstes
Vorkommen ist indes kein rühmliches. Am 27. Juni heißt es »Enndresen
Herneysen im loch auff das schmehelich gemeldt vnd wers Im also
angeben guetlich zured halten sein sag wiederpringen[5].« Der Maler
war also wegen eines dem Rat anstößig erschienenen Gemäldes gefänglich
eingezogen worden. Auf die Dauer scheint ihm dies aber die Gunst des
Rates nicht entzogen zu haben; in demselben Jahre wird er vom Rat
für die Triumphpforte für Maximilian II. im August und September in
Gemeinschaft mit den übrigen Nürnberger Meistern dreiundeinhalb Wochen
beschäftigt und erhält 7 fl. Lohn[6].

Bald muß er sich auf dem Gebiet großer dekorativer Malereien einen
guten Namen gemacht haben, denn das in seinem Anfang oben zitierte
Gedicht des Hans Sachs spricht in ausführlichster Weise von seinen
Arbeiten in Aldersbach[7] wie folgt:

    Saget mir, wie er kumen wer
    Von Allerspach dem gefuersten abt;
    Pey dem het er ein pstallung ghabt,
    Am cor zu malen künstlich fleißig
    Umb hundert guelden, darzu dreyssig,
    Sambt als unkost und zerung frey,
    Farb und was man sunst dorft darpey,
    Sambt einen leitkauf seiner frawen.

Das »Valete« des Hans Sachs ist 1567 (s. Götze a. a. O. S. 321) der
hier angezogene Spruch am 28. August 1568 gedichtet, also muß die
Arbeit in Aldersbach in den vorgenannten beiden Jahren vor sich
gegangen sein.

In die sechziger und siebziger Jahre fallen auch eine Anzahl von
Bildern des Meisters, die von seiner Kunst fast allein mehr Zeugnis
geben und die sich in dem Vorstandszimmer der Hauptschützengesellschaft
Nürnberg befinden.

[Illustration: Abb. 1. Die ältesten Porträts der Nürnberger
Schützenmeister im Schießhaus zu Forsthof in Nürnberg. Erste bis dritte
Reihe.]

[Illustration: Abb. 2. Die ältesten Porträts der Nürnberger
Schützenmeister im Schießhaus zu Forsthof in Nürnberg. Vierte bis
sechste Reihe.]

Dort sind die Schützenmeisterbilder seit den sechziger Jahren des 16.
Jahrhunderts bis zum heutigen Tag aufbewahrt. Unter den sechs ältesten
Reihen nun, auf die zum erstenmal in der Festzeitung zum XII. deutschen
Bundesschießen in Nürnberg im Jahre 1897 von Dr. Reicke[8] hingewiesen
wurde, befinden sich eine größere Anzahl Herneisen’scher Bilder.
Die sechs Reihen, die im Laufe der Jahrhunderte und insbesondere
wohl bei der Übertragung vom alten Schießhaus in St. Johannis in das
jetzige zu Forsthof in Unordnung gekommen sind, vielleicht auch das
eine oder andere Stück verloren haben mögen, enthalten vierzehn mit
dem Monogramm bezeichnete Porträts von Andreas Herneisen unter einer
Gesamtzahl von 42 Stück. Die beiden beigegebenen Abbildungen 1 und
2[9] geben dieselben wieder, ohne freilich eine genauere kritische
Würdigung zuzulassen. Die monogrammirten Stücke sind in Abbildung 1:
das vierte der ersten Reihe (immer von links nach rechts gerechnet)
Endres Deucher, 2) das dritte (Albrecht Welcker), 3) das vierte (Hans
Trebing, Bader zu Wöhrd), 4) das fünfte (Martin Pfeiffer Sporer), der
zweiten Reihe, 5) das erste (Hans Koch), 6) das dritte (Joerg Lang),
7) das vierte (Peter Frischeisen), 8) das sechste (Hanns Ziegler) der
dritten Reihe, in Abbildung 2: 9) das zweite (Steffan Bon), 10) das
dritte (Franz Reder); 11) das vierte (Jacob Koch), der ersten, 12) das
zweite (Johan Ettwiller), 13) das vierte (Hans Wynderlin), 14) das
fünfte (Mertty Hoffmann) der zweiten Reihe. Mit diesen bezeichneten
Bildern dürfte aber die Thätigkeit Herneisens für diesen Zweck nicht
erschöpft sein; ja es ist nicht einmal der Gedanke ganz von der Hand zu
weisen, daß von den 42 Bildern 41 (das letzte von 1615 kann natürlich
nicht von ihm sein) von Herneisen gemalt sind, wiewohl es nicht ganz
wahrscheinlich ist. Mit Rücksicht auf Manier, Auffassung und Technik
möchte ich noch das zweite Bild (Jörg Schwertfeger) der ersten Reihe,
die vier übrigen der zweiten Reihe (Hans Schneider, Büchsenfasser,
Bernhard Hainla, Sebastian Seufferbelt, Martin Lang), das fünfte und
siebente der dritten Reihe (Niclas Mengel und Hans Lutz) in Abbildung
1, das sechste und siebente der ersten Reihe (Istrom Lindelbach und
Martin Baumgartner), das sechste der zweiten (Sewald Wissenhauer)
und das zweite und dritte der dritten Reihe in Abbildung 2 (Madeis
Flaischer und Baltasser Rinder) ihm zuweisen.

Der Umstand, daß er in der urkundlich beglaubigten Zeit seines
Würzburger Aufenthalts (1578-87) einige bezeichnete Bilder hierher
malte, erlaubt, ihm auch andere nicht bezeichnete aus dieser Zeit
zuzuschreiben. In Anbetracht der kleinbürgerlichen Verhältnisse, in
welchen wir uns die hier Dargestellten ausschließlich lebend zu denken
haben, und welche schwerlich zu besonders hohen Aufwendungen für ein
Porträt verleiten und daher auch den Künstler kaum zur Anwendung
seines höchsten Könnens anstacheln mochten, können wir uns aus den
kleinen Bildern (sie sind gleichmäßig 29 cm. hoch und 26,5 cm. breit
und auf Tannen- oder Fichtenholz gemalt), immerhin eine Vorstellung
von Herneisens künstlerischen Qualitäten machen. Darin, daß er seine
Halbfiguren stets vor eine hell gehaltene, ideale Landschaft setzt,
bewährt er sich als konservativen Nachfolger der Sitten der ersten
Hälfte des Jahrhunderts. Seine Malweise ist eine flotte, freie und
sichere; kräftige Farbenkontraste, wie sie ja das dargestellte Kostüm
mit sich brachte, liebt er; das Ganze ist stets hell gestimmt. Ob die
steife und etwas eintönige Haltung der Dargestellten mehr auf Rechnung
derselben, oder des Malers kommt, mag dahingestellt sein; immerhin
geben sie ein sehr anschauliches Bild des zu höherem Selbstbewußtsein
erwachenden Bürger- und Handwerkertums. Die landschaftlichen
Hintergründe sind ziemlich schematisch gehalten, und flüchtig gemalt.
Überraschend wirkt die Sicherheit, mit der die recht plastisch
durchmodellierten Figuren vor die Luftperspektive gesetzt sind. Die
Figuren selbst verraten flotte, rasche Ausführung, leichte und sichere
Pinselführung. Der Porträtähnlichkeit ist offenbar große Sorgfalt
zugewendet, und das Charakteristische in allen Äußerlichkeiten
trefflich erfaßt; geistige Vertiefung kann man bei dem Vorwurf ja
kaum erwarten. So viel kann man ruhig behaupten, der Mann hatte eine
recht achtbare Routine; daß sie gar zu sehr nach Handwerk schmeckt,
lag vielleicht mehr an den umgebenden Verhältnissen als an ihm selbst.
Eines läßt sich auch beobachten, daß Herneisen mit den Jahren zu immer
größerer Sicherheit sich durcharbeitete. Ein Vergleich der früheren und
späteren Arbeiten läßt dies erkennen. Von den datierten Arbeiten ist
das früheste von 1565, das späteste von 1582.

Von einigen weiteren Arbeiten berichtet Nagler in den Monogrammisten.
Daß das mit dem Monogramm 672[10] bezeichnete radierte Blatt, das
mir nicht vorliegt und eine weibliche Büste mit groteskem Kopfputze
darstellen soll, ein Herneisen’sches Werk ist, muß mindestens als recht
zweifelhaft angesehen werden. Auch über die andere Notiz Naglers[11]
ein bezeichnetes Bild von 1571 betreffend, kann hier bloß referiert
werden. Es soll die Leidensgeschichte Christi behandelt und darin noch
ein Nachklang der Dürer’schen Schule ersichtlich, die Färbung aber
nicht angenehm, ins Dunkle gehend, sein.

[Illustration: Abb. 3. Bildnis des Hans Sachs von Andreas Herneisen. In
der Galerie Weber zu Hamburg.]

Am bekanntesten sind von Herneisen jedoch die verschiedenen Hans
Sachs-Porträts geworden. Das eine derselben, von dem wir vorstehend
eine Nachbildung, und zwar zum erstenmale geben, befindet sich in
der bekannten Sammlung Weber in Hamburg, deren Besitzer, Herr Konsul
Weber, uns in liebenswürdiger Weise eine vortreffliche Photographie
zur Verfügung stellte. Es ist ein Brustbild des einundachtzigjährigen
Hans Sachs ohne Hände, nach rechts gewandt, auf rotem Grunde[12]. Der
greise Dichter mit graublauen Augen, spärlichem, weißem Haupthaar und
Vollbart, und weißen Augenbrauen, trägt eine graue, mit schwarzem Pelz
besetzte Schaube über rotem Rock mit weißer kurzer Halskrause. Die
Bezeichnung oben in der Mitte befindet sich innerhalb der Jahrzahl
1576. Das Bild ist auf Tannenholz gemalt, 49,5 cm. hoch und 38 cm.
breit. In die Sammlung Weber gelangte es aus der Auktion Arnstein in
Berlin 1890, nachdem es sich um die Mitte des Jahrhunderts im Besitz
des Ministers von Nagler befunden hatte. Es ist das Vorbild der meisten
uns bekannten Hans Sachsbildnisse gewesen. Ohne die künstlerische
Bedeutung des Bildes zu überschätzen, darf man wohl behaupten, daß es
mit einfachen Mitteln eine starke, naturalistische Wirkung erreicht.
Die Greisenhaftigkeit des Dargestellten ist mit außerordentlicher
Wahrheit wiedergegeben. Der Einzeldruck mit dem oben des öfteren
angezogenen Gedicht »Ein gesprech, darin der dichter dem gefeierten
abt zu allerspach etc.«, enthält die Radierung (Stich) des Jost Aman
(?)[13] und an den 1568 gemachten Spruch anschließend, beziehungsweise
ihn verwendend, die Danksagung des Herneisen für das geschenkte Valete
für den Abt, sowie die genauen Daten über das Bild in den unten
stehenden Versen. Daß sie von Hans Sachs selbst kurz vor seinem Tode
noch verfaßt, ist wohl nicht anzunehmen, vielleicht hat einer der
Freunde aus der Nürnberger Singschule dem Maler ausgeholfen, wenn
dieser nicht gar selbst in diesem Fall den etwas flügellahmen Pegasus
bestiegen hat. Der Maler schreibt:

    Und ich, Endres Herneisen, hab
    Mit danckbarm gmüt für solche gab
    Obgmelten Herrn Hans Sachsen alt,
    So vil mir müglich, sein gestalt
    Abconterfeit, da er alt war
    Zwey monat vnd 81. Jar
    Bracht jms zum newen Jar zur schenck
    Weil ich aber war ingedenck,
    Das vil leut auch in nah vnd ferrn
    Verlangt zu sehen diesen Herrn
    Vnd nit zu jm können kommen
    Hab ich zu ehrn disem frommen
    Mein willig dienst auch darzu than
    Vnd in im Truck lassen ausgan,
    ~Weil er selbst sagt an seim Siechbet,
    Das jm das Bild gleich sehen thet.~

       *       *       *       *       *

Später sagt er:

    Vnd dises Gmehl vollendet wurdt
    Nach vnsers Herrn Christi geburt
    Da man zelt tausend fünff hundert Jar
    Vnd sechs vnd sibentzig fürwar,
    Am newen Jars abent genendt.
    Gott verleih jm ein seligs end
    Vnd ein freudenreiche vrstend.

Es mag bemerkt werden, daß von den anläßlich des Todes nach Herneisens
Gemälde angefertigten, gestochenen und geschnittenen Nachbildungen,
so weit mir das Material vorliegt, sich gerade diejenige Ammans am
wenigsten treu an das Vorbild hält, obwohl dasselbe angeführt wird. Die
betreffenden Verse lauten:

    Zwei monat ein vnd achzig jar alt
    War ich Hans Sachs in der gestalt
    Von Endres Herneisen abgemalt u. s. w.

Es ist nach genauer Kenntnis des vorbeschriebenen Bildes jetzt auch
sicher anzunehmen, daß Herneisens Bild das Vorbild für die anläßlich
der Vierhundertjahresfeier bekannt gewordenen Hans Sachsmedaille in
München ist.

Herneisen hat den greisen Dichter und sich selbst nur noch in einem
Genrebild verewigt, das ebenfalls seit längerer Zeit bekannt, doch erst
in den letzten Jahren bei dem Hans Sachsjubiläum die Aufmerksamkeit
weiterer Kreise auf sich zog und bei dieser Gelegenheit auch abgebildet
wurde[14]. Die genaue Beschreibung des Bildes mag hier im Wesentlichen
nach O. v. Heinemann[15] folgen: Das Bild, schon seit längerer,
aber nicht näher zu bestimmender Zeit im Besitz der Wolfenbütteler
Bibliothek, ist auf Holz gemalt, 54 cm. breit und 47 cm. hoch. Der
Maler hat sich darauf selbst dargestellt, wie er beschäftigt ist, den
ihm gegenübersitzenden Dichter möglichst naturgetreu auf die Tafel
zu bringen. Hans Sachs sitzt links von dem Beschauer, in grauem,
pelzverbrämten Hausrock, mit weißen Ärmeln und weißer Halskrause, an
einem Schreibtische, die Feder in der Hand, aber er schreibt nicht,
sondern er wendet das nach vorn gehaltene Gesicht mit dem spärlichen
weißen Haupthaar, und dem langen, weißen, unten spitz zulaufenden Bart
zu zwei Dritteln dem Beschauer zu. Auf dem Tische, der das Schreibpult
trägt, steht ein Tintenfaß mit eingetauchter Feder, links davon liegt
ein aufgeschlagenes Buch, rechts ein Papierblatt, auf dem geschrieben
steht: »Zway monat 81 iar wardt ich Hans Sachs in diser Gestalt Von
Endres Herneisen abgemalt.« An dem Pult aber, an dem sich der Dichter
anschickt zu schreiben, spaziert mit erhobenem Schwanz ein graues
Kätzchen einher. Die Schrifttafel unterhalb des Tisches bezieht sich
auf dieses Kätzlein, und dieses hat wohl auch teilweise den Anlaß zur
Fertigung gegeben. Die anziehende Erläuterung des Spruches gibt O. von
Heinemann in dem erwähnten Aufsatz.

Da mir nur eine nicht genügende Photographie des Bildes vorliegt, ist
die künstlerische Qualität desselben schwer zu beurteilen. Mit Ausnahme
vielleicht des Kopfes von Herneisen ist sie aber entschieden schwächer
als das Webersche Hans Sachsbild und die Bildnisse der Schützenmeister.
Bedenken, die wegen des Kostüms des Malers aufgetaucht sind, als ob
es mehr der Mode des beginnenden 17. Jahrhunderts angehöre, und hier
eine spätere Fälschung vorliege, vermag ich nicht zu teilen. Ein
Vergleich mit den Kostümen der Schützenmeister ergibt die Echtheit.
Trotzdem wäre es möglich, daß die nicht durch ihre Ausführung, aber
ihrem Inhalt nach verschiedenen Seiten hochinteressante Genrescene
erst beträchtliche Zeit nach dem Tod des Hans Sachs entstanden wäre,
und zwar aus Eitelkeit des Künstlers, der sein nahes Verhältnis zum
Dichter seinen Zeitgenossen gewiß recht eindringlich vor Augen führen
wollte, oder aus wirklicher Anhänglichkeit an den Verstorbenen. Für
die spätere Anfertigung spricht die offenbar aus dem Gedächtnis nur
ganz andeutungsweise gegebene Lokalität. Bezüglich der Jahrzahl ist zu
bemerken, daß Heinemann wohl sicher irrt, wenn er 1574 liest. Auf der
Photographie ist die Zahl nicht zu erkennen.

1578 siedelte Herneisen nach Würzburg über, wie schon oben kurz erwähnt
wurde. Über seinen dortigen Aufenthalt berichtet Becker einmal aus dem
seit dieser Zeit in den Besitz des Germanischen Museums übergegangenen
Würzburger Malerverzeichnis, daß er 1578 in die dortige Lucasgilde
aufgenommen worden sei[16], dann, daß ihm im Jahr 1580 vom Domkapitel
zu Würzburg die Ausmalung der Decken des dortigen Doms um 700 fl.,
5 Malter Korn und drei Eimer Wein verdungen worden sei[17]. Seine
Arbeiten haben im vorigen Jahrhundert der jetzigen Dekoration weichen
müssen.

Aus den Ratsverlässen geht hervor, daß er ursprünglich nur auf zwei
Jahre nach Würzburg gehen wollte, unaufgesagt seines Bürgerrechts. Er
scheint aber bald einen günstigen Boden für seine Thätigkeit gefunden
zu haben, denn 1579, am 22. Mai, gibt er das Nürnberger Bürgerrecht
auf, um erst 1587 nach Nürnberg zurückzukehren.

Ob seine Thätigkeit dort keine Aufgaben mehr fand, oder ob nur der ihm
in Aussicht gestellte Auftrag, ihm die Neubemalung und Vergoldung des
schönen Brunnens, der damals einer gründlichen Erneuerung unterzogen
wurde[18], zu übertragen, seine Rückkehr, die eine definitive sein
sollte, bewirkten, wissen wir nicht. Über diesen Auftrag sind wir in
der Lage, aus der Literatur, den Ratsverlässen, und vor allem aus
einer Anzahl Briefe Herneisens, die diese Angelegenheit betreffen,
und bei einem Akt mit Rechnungen etc., über die Instandsetzung des
schönen Brunnens, im gedachten Jahr im Nürnberger Stadtarchiv sich
erhalten haben, ganz genauen Bericht geben zu können. Mögen die
künstlerischen Qualitäten Herneisens auch keine übermäßigen sein, so
daß seine Gestalt nur durch die Personen und Denkmale, an die seine
Thätigkeit sich knüpft, in erster Linie interessiert, so glauben
wir doch, die sechs Schreiben Herneisens hier in extenso und in
diplomatischer Treue[19] folgen lassen zu sollen. Einmal, weil sie
in das deutsche künstlerisch-handwerkliche Treiben, den Ton und die
Bildungsstufe der damaligen Handwerker-Künstler, über das ganze Milieu
von Auftraggeber und Künstler, über technische und wirtschaftliche
Fragen des Künstlerlebens erwünschten Aufschluß geben, dann, weil sie
uns das Denken und Fühlen eines biederen, warmherzigen Menschen von
kerndeutscher Art kennen lernen lassen, also als kulturgeschichtliche
und menschliche Dokumente Wert und Anziehendes genug haben. Die Briefe
sind nicht datiert und bis auf einen von der Hand des Malers selbst.
Der erste ist an den Rat von Nürnberg gerichtet und lautet:

    Erveste Erbare wolweiße günstige herrn. Dieweil mir von einem
    erbarn Rath alhie fürkomen, so ich meiner gelegenheitt nach möchte
    mich wiederumb hieher in nürmberg Begeben, so woltten ir ernvest
    mir den schonen Brunen zu mallen vnd vergülden verleihen; darin dan
    der Ernvest Herr Jeronimus Holzschuher vertraulich mitt mir davon
    gehandeltt vnd an mich begertt meinen vberschlag zu thon, welches
    ich mich dan ganz vnderthenig Erbern (?) nach meinem geringen
    verstandt dasselbig E. Ernvest hiermitt vermelde vnd ist gewiss
    so ich es bei einem gülden konndte erraten oder treffen damitt
    E. E. vest nit vbernomen vnd ich Bei gebürlicher besoldung bleiben
    kondte, warlichen thun wolte, die weil aber dises ein gefehrliche
    arweitt, sonderlich dass golt aufs sich tregt, habe ich Erstlich
    Bey mir weniger nicht vberschlagen konden[20], dan 1500 fl., die
    weil aber es gemelter herr Holtzschuher Baumeister mir angezeigt,
    es werde ein rath nitt gesinett so vill goltes wie zuvor[21] daran
    zu hengen, welchs dan meiner meinung auch nicht zu wider vnd etwass
    zirlicher sthen würde, dass ander mit allerley merllen[22] von
    schönem glantz aussgefasst[23]; damit da der staub sich darauss
    gesamelt durch den regen mo(c)ht wider abschissen vnd abgewaschen
    werden. vnd damitt E. Ervest wissen mogen, wass er auf das negst
    Costen würdt allen vncosten dazu zu legen von goltt vnd oll farben,
    wills auch mit gott bezeugen der sachen so vil mir muglich recht zu
    thun, so wird es Bei den dreizehen hundert gulden bleiben muessen
    ausserhalben des gegitters, so diser zeitt noch nitt gantz fertig,
    auch nicht davon zu fodern ist. daneben denutig[24] gebetten, da
    ich E. E. vest solches werck gantz verfertigett, auch gefallen
    davon hette, ich aber dessen Schadens oder mer dan ich verhofft,
    darauff lauffen würdt vnd bei verstendigen solches gespürtt, meine
    heren würden mich desshalben ergotzen[25]. welches ich andrer
    meinung nitt melde dan darumb, dass solche arweitt nitt wie ander
    gemeldt[26] zu schetzen ist. wil mich hiemit E. Ervest sampt meinen
    gantzen von Gott gegebenen wenigen angebotten vnd bevolhen haben.

    E. Ernverst williger v. gehorsamer diener
    Endres Hernneisen maller.

Zur Sache selbst mag hier das nicht uninteressante Faktum mitgeteilt
werden, daß der Rat offenbar für die Bemalung und Vergoldung des
schönen Brunnen eine Art engere Submission ausgeschrieben hatte.
In dem beregten Aktenfascikel findet sich nämlich auch die (nicht
eigenhändige) Eingabe eines sonst nicht bekannten, aber wie es aus
seinen eigenen Worten scheint, angesehenen Malers Barthl Brechtl,
der ebenfalls vom Rat um Angabe seiner Forderung für diese Arbeit am
schönen Brunnen befragt wurde. Es sei hier auszugsweise nur so viel
gesagt, daß er für unmöglich erklärt, im Voraus einen Kostenvoranschlag
zu machen, vielmehr die schlaue Idee hat, den Rat aufzufordern, ihm
erst mitzuteilen, was die farbige Fassung im Jahre 1541 gekostet habe.
Er betont dabei, wie wir dies gleich auch bei Herneisen sehen werden,
die bedeutende Preissteigerung der Materialien. Er selbst würde die
Arbeit leiten, an der Spitze der Gehilfen würde sein Sohn stehen,
er würde des Weiteren aber auch noch eine Anzahl Nürnberger Meister
beiziehen. Jedenfalls würden die Kosten (ohne Gitter) nicht unter 1800
fl. betragen. Der Rat, der sparen wollte, wird weder auf das erstere
Verlangen die früheren Kosten anzugeben, noch auf das um 500 fl.
höhere Angebot weiter reagiert haben. Dies geht schon aus dem zweiten
Schreiben Herneisens an den Baumeister (patricischen Referenten über
das Nürnbergische Bauwesen) Hieronymus Holzschuher hervor:

    Ernvester Wolweisser günstiger her Holtzschuer. Nachdem mir von Eur
    Ernvest vnd auch dem Ernvesten herrn Jullius geuder ist befelch
    geben, dass ich eine Visierung zu dem schonen Brunen nitt allein
    auff Bapier, sondern auch an dem Brunnen selbst von ollifarben
    machen vnd mallen solte; wie ich dan vermeint dasselbig auffs
    Bestendigste zu verrichten. Welches dan nun geschehen vnd ane
    Zweiffel ein Erbar rath Besichtigett vnd dieweil mir[27] nun
    abermals des verdings oder foderung halben handeln sollen, ist
    darauff meine entliche meinung, nach dem ich die zeitt vber den
    Brunen Besichtigt, Bei meiner Ersten foderung zu Bleiben vnd wie
    die selbige lautett, keineswegs davon zu wei(c)hen. ich mochte
    aber wol leiden, dass ein E. E. weiser Rath den zeug alss oll vnd
    farben, goldt vnd zu sohen[28] gehorig selbsten schaffen vnd leghen
    vnd ich allein die gesellen vnd gesindt, so mir dazu duglich[29],
    herbei brechte, dieselbigen in der cost halten; für solches ales
    wolte ich 500 fl. nemen vnd denselbigen nach meinem Besten vermügen
    mallen vnd machen. da aber eur Weisheit wolten der wochen nach
    Besolden oder arweiten lassen, so kondt man mitt dem gesindt der
    Cost vnd lohn halben abermals weg finden. Was meine Berson Belangt
    will ich in allen sachen nach meinem besten vermügen darzu rethlich
    sein vnd meine Besoldung ist einen tag ein gulden. vnd ferner weiss
    ich E. E. vnd Weisheitt keinen fürschlag oder andern Bericht zu
    geben. Bleib also bei dem Ersten Meinen Bericht. dan ich auch die
    Bedencken hab wie alle ding zum deuersten alss öll, steinöll vnd
    farben, das man vor wenig zeitten baldt vmb halb geldt gekaufft
    hett. zu dem so ist mit dem goldtschlager[30] abgehandelt, das
    er das buch goltt eines gulden dicker vnd steiffer machen soll,
    welches sich dan auch gewaltig mer in das gelt legt. so ist das
    gesindt schwer zu halten mit Cost vnd lohn. müsst auch noch wol
    was verzeeren, Biss ich ettwass von gesindt zusamen Bring, die mir
    taugen. wil geschweigen, was einem vol öll vnd zeug, goltt vnd
    andern verschütt oder in ander weg verwüst wirtt. dass vnmuglich
    ist solte ich dan stetig mit Beschwertem hertzen arweiten vnd etwa,
    da gott vor sey, mit meiner armutt noch Buessen. vnd kem dise meine
    Reis von Würtzburg dar zu[31], so würdte es mir zu Wahrhafftigem
    verderben gereichen. vnd kan E. Ervest für mein Berson keinen
    andern fürschlag thon, dan den Ersten vnd so ferrn ich E. Ernvest
    auch Einen E. Erbarn Weissen Rath dazu gefallen mo(c)ht, so wil
    ichs in gotes Namen wagen vnd frisch mit Ehstem angreiffen in alle
    weg des Bürgerre(c)hts mit gemeint.

    E. Ervest W. diener
    Endres Herneisen
    maler.

Der treuherzige Ton mit dem der Meister hier den weiteren Versuch,
den ohnehin niederen Preis herunterzudrücken, zurückweist wird bei
jedem Leser für den Schreiber einnehmen. Die Folge sollte dem Künstler
Recht geben, daß er um den Preis von 1300 fl. die Arbeit nicht in
gewünschter Weise zu Ende führen konnte. Die am Eingang des Schreibens
erwähnte Visierung glaubte Wallraff[32] in einer der beiden im
Germanischen Museum[33] aufbewahrten farbigen Zeichnungen des schönen
Brunnens wiederkennen zu sollen, nachdem Bergau die eine derselben
schon als Arbeit des J. Pencz nach einem modernen Monogramm desselben
beschrieben hatte[34]. Indessen sind meiner Ansicht nach die beiden
nach ~einem~ Vorbild, eben der Pencz’schen Zeichnung von 1541[35],
gefertigt, und zwar nach der rohen und sehr ungeschickten Ausführung
sicher von Dilettanten und nicht von einem Berufskünstler. Die am
Schluß stehende Erwähnung des Bürgerrechts soll soviel heißen, dass er
außer der ausbedungenen Summe die unentgeltliche Wiederverleihung des
Bürgerrechts erwarte. Diese erfolgte denn auch in dem Ratsverlaß, in
dem ihm weitere 200 fl. bewilligt werden[36].

Im nächsten Brief an Holzschuher ist der Meister in voller Arbeit, aber
ohne Geld:

    Ervester wolweiser günstiger Herr Holzschuher. E. E. seindt meine
    willige dinst ider zeitt zum Besten. Mein Begern vnd anzeigung
    ist dieses an eur E. vest. die weil der costen nun mer grosser
    wurtt und lefft, nemlich auff dem schonen Brunnen vnd sonderlich
    den goltschlager Betreffendte, der mir dan zu sol(c)her arweitt
    60 Buch goltts dass Buch vmb 4 fl. zugestellt vnd geliffert hatt
    daran er 100 fl. von eur ernvest empfangen auff mein verdinge,
    so Begertt er gleichwol jetz wiederumb; vnd damitt ich meiner
    auch nit vergess, kann ich dem herrn nit verhalten solchs geltz
    halben, welches mir dan teglich vnd alle stundt auffgeth, das mir
    ein merers muss gereicht werden vndt vnder handen haben, ~es wil
    jetz nitt geschertzt sein~[37], dan so ich wil fernnis[38] oder
    Bleiweiss oder anderes haben, muss ich das gelt schir for hinaus
    zallen, one wass mir auff das gesindt wechentlich geth. do aber
    das würtzbergische gelt konte den schonen Brunnnen ausstauern vnd
    verlegen[39], wolt ich es gar gern mitt einander von E. E. zur
    entschafft[40] empfangen. die weil dan aber lautt meines zusagungs
    vnd der hilffe gottes das werck schleunig vnd vleissig sol fortt
    gehen, so wil mir gebüren die mengel, so solches verhinderten, E.
    E. an zu zeigen, die mügen mich zu solcher sa(c)he nitt verstehen,
    alss dass ich es Boss meinte vnd ettwa zu vill soltt herauss nemen.
    das dan mein gebrauch nit gewest vnd noch nitt sein soll, dan
    allein das ich haben muss. Mein Bfflug (?)[41] ist ietz allein zu
    nurmberg vnd stetth die müll zu würtzberg, Euer E. E. soliches in
    vntherthenigkeitt nit verhalten wellen vnd sollen.

    Was das goltt anlangt Bin ich nie aus unserem verding vnd abredt
    geschritten; will auch also demselbigen obliegen, vnd nach meiner
    zusagung vleissig verrichten, den es ist ausfürlich also von dem
    golt, wie ich es dan gebrauch, geredt worden vnd gantz vnd gar nitt
    von anderem oder halb geschlagenem den da es wer fürgelauffen[42],
    so wolte ich es damals widerrathen haben, den mir dieses golt,
    so es auff steinöll in die krummen lilgen vnd rosen zu dick vnd
    Brüchig ist. vnd wie wol ich weiss, dass Ein E. Erbar weiser Rath,
    meine Herrn mir solchen costen des halb geschlagen golts da es
    von notten[43], wol würden erstatten, so hatt es doch mir nitt
    gepüren wollen dar zu zu rathen, dieweil es mir nitt zu brauchen
    geschmeidig genug ist; ach nit lenger[44], wie den noht[45] ein
    gantzer Ducaten am wetter bame[46] der farbe halben. Ist also bei
    meiner warheitt weder nettig noch nütz, ein E. E. weisen Rath
    in vnnötige vncosten zu führen. was aber mich vnd mein gemeldt
    antrifft erbiete ich mich noch vnd darff anders nitt wiederholens,
    wie meine vbergebne schrifften (vnd) das verding lautten, alles wo
    mengel zu verbessern. Vnd sonsten E. E. vest mit Bestem vermügen zu
    dienen, vnthertänig gebeten mir mein Begern, welches doch mündlich
    geschehen könen, in solche vnzierlichen schrifften zu vermelden vnd
    gegen E. E. auszuschicken nitt verargen. Befielh E. E. dem Ewigen
    gott. E. E. W. Diner

    Endres Hernneissen maller

In dem vorstehenden Brief sehen wir Herneisen tapfer und allem
Anscheine nach mit vollem Recht seine Interessen wahren. Die beiden
nächsten Schreiben enthalten das Gesuch, ihm weitere 200 fl. zu
gewähren. Das vierte an den Rath gerichtete ist nicht von der eigenen
Hand des Malers, sondern wohl von einem berufsmäßigen Schreiber für den
Rath mundiert und etwas redigiert:

    Ernvest fürsichtig erbar vnd weiss gebietende, günstig Lieb herrn.
    es ist mir Endres Herrneisen Malern als E. E. vnd Hrn. Burgern
    der Schöne Prunnen verdingt vnd verlihen worden zu Malen Im Namen
    Eines ganzen Ernvesten fürsichtigen Erbaren und weissen Raths
    durch die Auch Ernvesten Herrn Julius Geuder vnd Herrn Jheronimus
    Holzschuher Alss Bauherrn vmb vnd für dreyzehenhundert gülden.
    solchen prunnen Aber wie der zu Malen vnd zu vergulden sein solle
    Ist von mir ein vissirung Auff Pappier vnd nachmahls an den Prunnen
    selbsten zwey Bilder gemacht vnd allerdings verguldet, wie sie
    alle sollen gemalt werden. Darauf ich dann nach meiner gemachten
    Vissirung fortgefaren vnd im Namen Gottes angefangen. Dieweil
    ich aber im werck gewesen, So hab ich doch müssen erfaren vnd
    von dem herrn Baumaister berichten lassen, das dass golt etwas
    zu wenig vnd vnscheinlich sein würde, hab also on alle widerredt
    dem herrn willfarn vnd mich nicht Tauren lassen vnd denselbigen
    mit goldt dermassen gezieret, das daran nichts vergessen, man
    wolte in dann gannz verguldet haben, das ich dann vn von Nötten
    (sic) geachtet. Dieweilen ich aber bei gueter zeit gesehen das
    Ich mit solcher Summe der fl. 1300, wie ich den gern gewildt[47],
    nit könte auskommen, So hab ich es vnvermeidlicher Not halben
    nit vnderlassen können vnd Obbemelten beiden herrn Angezeigt
    mich bei einem Ernvesten fürsichtigen Ernbaren vnd weisen Rath
    zu defedirn[48] vnd meine clag anzumelden, wie das es mir schwer
    fallen würde, da mich Ein E. Rath der Uebergemachten Schulden
    halben würde stecken oder Unenthebt lassen. Und dieweil dan Nun
    das verding fast ganz vnd Jetzt der Zeit an dem Gitter Arbeitt, so
    were mein vnderdenstlich Bitten an E. E. vnd Hr. die wöllen mich
    auss solcher als veber die dreyzehnhundert gulden fernern Costen
    entheben, welches sich dann an die Zweihundert gülden hernach
    erstrecken thuet ohne mein Besoldung auf meinen Leib. Ich hoffe
    auch E. E. vnd Hr. werden als Hochverstendige weise herrn an meiner
    Vissirung die E. E. vnd Hr. beihanden haben Wol sehen vnd Spüren,
    was ich über solches von goldt vnd Vleiss gethan habe. Auch mich
    gantz vnd gar nicht gesaumbt und were mir vnmüglich gewesen den so
    baldt zu verfertigen, wo Gott der Herr nit bey mir hilflich sich
    erzeigt hette, den Ich dann von hertzen darum gebetten vnd darumb
    Jetzt dancke Im zu Lob vnd meiner Obrigkeit zu grossem Wolgefallen.
    will mich also in E. E. vnd Hr. gnedigen willen befelhen und mich
    des vebrigen vncosten halben zu entheben getrösten; will mir E. E.
    vnd Hr. für meins Leibs besoldung vnd vleiss etwas gewen, so bin
    Ich zufrieden. Wonitt behab ich mich doch Obligirt das Ich nichts
    begere wenn ich nur des vncostens enthebt bleibe. Will es alles
    dem Lieben Gott vnd meiner lieben Obrigkeit befelhen. Was aber
    das Gitter belangt hab ich auff dass Negst Vleissig überschlagen
    vnd kan vnder Vierhundert gulden, wie es ist angefangen nicht
    gemacht werden. Das hab ich E. E. vnd Hr. vmb mehrer Nachrichten
    willen, In vnderthenigkeit nit sollen verhalten, denen ich mich
    vnderthenigklich bevelhende

    E. E. vnd Hr. E. w. Undertheniger gehorsammer
    Burger Endres Herneisen
    Maler.

Nicht ganz so unterthänig lautet das andere Schreiben desselben
Betreffs, welches Herrneisen gleichzeitig oder kurz vorher an den
Anschicker der Peunt, den technischen Leiter des städtischen Bauamts
F. Fuerst hatte gelangen lassen. Dasselbe bringt die Thatsache, daß
Herneisen sich in seiner Calculation verrechnet, in humoristischer
Weise auch durch die links seitlich angebrachte und auch hier
wiedergegebene Zeichnung[49] zum Ausdruck, dass er sich als in den
Brunnen gefallen darstellt und den Adressaten durch die Beischrift
»helfft auff« auffordert, ihn in seinen Nöthen zu unterstützen. Der
Brief lautet:

    Ernvester, wolweiser gunstiger Herr Bauherr F. Fuerst ist
    wohlwissentt, welcher gestalt mir der schone Brunnen verlihen vnd
    angedingt, wie zu sehen in vbergebener vissirung vnd schrifften.
    auch was ich mich gegen den E. E. w. herrn Jullius Geuder, auch
    meinem günstigen herrn Beklagt & folgesezen (?)[50] Bei andern
    herrn Eltern im schonen Brunnen. diweil den nun dise verdingte
    arweitt zum Endtt laufft, welch ich myt meinem hochsten vleiss vnd
    vermugen gemachett habe, das ich verhoff ein Ernvester weiser Rath
    werden in[51] solche arweit neben gethanen vleiss in der zeitt
    gefallen lassen, vnd wess ich noch dann zu vnterthänigsten gefallen
    vnd willen thone kondt, mich hiemitt erbotten haben. diweil mir
    aber die suma zu schwer wirtt vnd ich dieselbige vberschlagen, wil
    mir zu vill vber dise verdingte dreizehnhundert gulden fallen,
    alls das ich E. Ernvest will gebetten haben mich Bei einem E. E.
    weisen Rath oder Bey herrn Jullius geuder anmeldten, wie ich in dem
    fortfaren verzagt sey vnd oft besorge ich müsse vber dise schuld,
    so vber mein verding von Bihlein[52] als Zetteln hinvnd wider[53]
    zusammen flossen[54], mit meiner armutt noch langen[55]; dazu ich
    mich vil Bessers zu meinem E. E. weissen rath versehe vnd umb wider
    antwort vndertänig gebeten haben, vnd mich E. E. vest bevollen.

    was das gitter belangt, ist alle augenBlick zeitt wie mitt
    demselben sol abgehandelt werden, damit wir nitt vergebens Zeit
    verliren

    so dann der Casten auch nitt gar vergüllt werden; er würdt sonst
    von wegen dess steigens zu den gitter wider verwüstet.

    Ich wollte auch nach diser sa(c)hen gern gen würtzberg und
    mergatham reisen; der goldtschlager wil gelt haben 140 fl.

    Ich muss auch einen Zettel auf der Beindt[56] haben das öll
    betreffendt

    E. E. vntherteniger Diner
    Endres Hernneisen
    Maler

[Illustration: Abb. 4. Federzeichnung im Herneisen’schen Brief Nr. 5.]

Die im vierten Brief erwähnte Forderung von 400 fl. für das Gitter, mit
dem sich der Maler für den entgangenen Verdienst am Brunnen vielleicht
etwas schadlos halten wollte, scheint dem Rath wieder zu hoch gewesen
zu sein; im letzten Briefe, in dem wieder der Adressat nicht genannt
ist, als welchen wir aber ziemlich sicher wieder den »Bauherrn«
Hieronymus Holzschuher vermuthen dürfen, erwidert Herneisen auf
desfallsige Vorstellungen in geschickter und eindringlicher Weise[57]:

    Ervester weiser gunstiger Herr. eur gegen mir gethanes Beschweren
    des gegetters[58] alss der fl. 400 belanget, so hab ich mich vber
    gesetzt vnd dem selbigen vleissig nach gerechnet, wie es hernach
    E. Ehrnvest verzeichnet, was die negste Manir ist, allso zu machen
    wie ich es angefangen hab vnd damit meine Herrn Ein Ervester
    wolweiser Rath wahrhafftig bericht haben vnd mir darauss khomen.
    ma(c)ht erstlich das goldt auff eintheil des Gitters deren achte
    sein der Feldter.

    auff ein feldt geth 5½ Buch fein goldt. nun seindt der felter
    achte; das Buch an fein goldt umb fl. 4 gerechnet, thut zusamen
    an geltt fl. 176, ehr mehr. so setz ich für mein zeug alls
    farben vnd steinöll, müh vnd vncosten, wie dan an allen enndten
    gebreuchlich auch sovil, thuett fl. 352[59] vnnd neher kan man es
    nicht haben, sonderlich dieweil ich die höchsten farben als lack
    dan der Niderlander Nicolei ein Maler macht, dan ich den bei Ihme
    bishero kaufft hab, vnd das Lot kost 1½ fl., wie mir in dan der
    wandereisen geholt hat. es ist ein klein ding umb 1 Lot vnd das
    habe ich E. Ernvest nitt sollen verhalten. Befelh mich in E. E. vnd
    Herlikeit wolmeinung

    E. E. W. D. Endres Herrneisen Maler.

Damit schließt der interessante Briefwechsel, der Herrneisen zwar nicht
als hochgebildeten, aber immerhin schriftgewandten Mann zeigt.

Die Wiederherstellung des schönen Brunnens im Jahre 1587 wurde in
Nürnberg als Ereignis ersten Ranges gefeiert und nicht wenig auch
die mit derselben betrauten Meister. In gleichzeitigen Nürnberger
Dichtwerken bekommen wir davon schlagende Beweise.

Zunächst ist das in einer Chronik befindliche (Handschrift im German.
Museum 4419, f. 353 ff.) Lobgedicht auf den schönen Brunnen, von dem
bekannten Spruchsprecher Hans Weber zu erwähnen. Die hauptsächlichsten
auf unsern Maler bezüglichen Verse lauten:

    Ich sprach zum alten da vor allen
    Ich hab gehört man wurt Inn mahlen
    Lassen alta wol Inn der Stat
    dass er ein gewaltig ansehen hat
    Der alt der sprach Ja das Ist wahr
    man wirdt Inn mahlen gannz vnd gar
    dan uss Ist auch vonn würtzburg her
    komen ein berumpter mahler
    den haben die herrn genummen an
    der wirdt den Prunnen malen than
    mit den worten schied er Von mir
    da Stundt Ich vor des Prunnenthür
    Ich namb mirs vberss Hertz vnnd ginng
    Hineinn der Mahler mich Empfienng
    Er fragt mich wass wer mein beger
    da Sagt Ich Im dasselbig gar
    Ich gehe herein auff guet vertrauen
    wil auch den schönnen Prunnen schauen
    welchenn man lobt Inn der Stat
    vnnd auch den schönnen Namen hat
    der mahler der namb an dem Endt
    gar baldt ein Steblein inn sein hendt
    Sprach mein freundt er Ist schönn zu Preissen
    vnd thuet mir alle ding fein weissen.

Es folgt dann die sehr ausführliche Beschreibung des Brunnens,
insbesondere die Beschreibung der Figuren, von der Direktor Frommann im
Anzeiger f. K. d. D. V. S. 1854, Sp. 162 f. einen Teil veröffentlicht
hat.

Ein anderer Lobspruch auf den schönen Brunnen, ebenfalls 1587 von
Friedrich Beer verfaßt und dichterisch auf der gleich niedrigen Stufe
stehend, wie der Weber’sche, beschäftigt sich ebenfalls eingehend mit
unserem Maler[60]:

    Den Brunn hat ein Maler gezirt
    Mit gold und farben definirt
    Von oben biss unten anns endt
    Kein fleiss gespart mit seiner hendt,
    Die bildt geziert als ob sie lebten
    Und lebendig am brunnen schwebten,
    Hat auch geziert das gitter frey
    Mit schönen farben mancherley
    Mit silber und mit rottem Gold,
    Wer den kaum sieht, der ist ihm hold
    Der Maler, der sich so thet fleisen,
    Nennt sich ~Andreas Herreysen~,
    Das hab ich an Sanct Lucas funden
    Wie der sitz an dem brunnen unten.

Ob die in dem letzten Brief angedeutete Reise nach Mergentheim, die er
mit derjenigen nach Würzburg verbinden will, mit einem Auftrag dort
zusammenhängt, konnte ich aus der Literatur nicht ermitteln. 1572
war das neue Schloß des deutschen Ordens zu bauen angefangen worden;
vielleicht daß er hier wieder in dekorativen Aufgaben Beschäftigung
gefunden.

Wichtiger für ihn und für Kunst- und Kulturgeschichte, ist seine
Beteiligung an der Ausstattung eines der hervorragendsten Denkmale der
deutschen Renaissance, des neuen Lusthauses zu Stuttgart, das Herzog
Ludwig von Württemberg vom Jahre 1585 ab erbauen ließ. Die Akten über
den Bau desselben sind glücklicher Weise vollständig erhalten, und
durch das liebenswürdige Entgegenkommen des kgl. Württembergischen
Hauptarchivs zu Stuttgart, war es mir ermöglicht, die die Ausmalung
betreffenden Teile hier in Nürnberg benutzen und denselben die
nachfolgenden Notizen entnehmen zu können.

Nach den vorliegenden, einer Klagschrift Herneisens über den
Stuttgarter Hofmaler, beigelegten Originalbriefen desselben, an den
Nürnberger Meister, scheint dieser irgendwie durch seine Württemberger
Verwandtschaft von dem Plan, das neue Lusthaus auszumalen, Kunde
gehabt zu haben, denn er läßt vor Neujahr durch seinen Vetter
Johann Lederlein, Formschneider zu Tübingen, diesem ein Geschenk
überreichen. Steiner dankt in seinem ersten Brief vom 7. Januar 1590;
erinnert an den ersten Aufenthalt Herneisens in Stuttgart im Jahre
1575, gelegentlich der ersten Hochzeit des Herzogs Ludwig, wo die
einheimischen Maler mit der Dekoration für das Turnier nicht fertig
werden konnten und daher Herneisen nach Stuttgart durch einen eigenen
Boten hergeholt wurde. Es geht aus dem Brief des weiteren hervor, dass
Herneisens Gattin Anna (die zweite wohl, da in der Folge des Öfteren
von kleinen Kindern die Rede ist), aus Württemberg stammte. Er weist
auf die bevorstehende Ausmalung des Lusthaussaales hin, die wohl zwei
Sommer in Anspruch nehmen werde. Es werde für Herneisen, wenn er Lust
habe, ein gut Stück Geldes zu verdienen sein. Im zweiten Brief vom
31. Januar, nachdem Herneisen erwidert, sich näher nach der Sache
erkundigt und im Allgemeinen seine Bereitwilligkeit, nach Stuttgart zu
kommen, zu erkennen gegeben hat, gibt er ihm den Inhalt der Malereien
(Jagden) an, fragt ihn nach seinen monatlichen Ansprüchen, außer den
vom Hof gelieferten Malutensilien, Essen und Trinken, und bietet ihm
nebst seiner Frau eine Stube und Kammer in seinem Hause an. Sobald der
Zeitpunkt des Verdinges gekommen sein werde, werde er ihn nochmals
benachrichtigen, falls er ihm weitere zusagende Antwort zukommen
lasse. Der Frau Anna Herneisen schickt er gleichzeitig ein Angedenken.
Interessant ist in dem sehr herzlich und fast übermäßig gottselig
gehaltenen Brief eine Randbemerkung, die darauf schließen lässt, daß
Herneisen nicht blos Maler, sondern auch Bilderhändler gewesen sei:
»Lieber meister Endres, so ier was seltzams von gemeldtt her schigen
veldt so duedts. So ichs Eich kan verkauffen vnd geld leschen (lösen)
wils dan von hertzen gern, mein Gn. ft vnd her hett gern was seltzams;
wil Eich gern dienen.«

Der vermutlich dritte Brief ist nicht datiert; möglicher Weise ist er
Anfang März 1590 geschrieben. Es geht daraus hervor, daß Herneisen
Gemälde (Tücher), also offenbar auf Leinwand, angeboten; Steiner
fordert ihn auf, diese nach Stuttgart zu schicken; besonders aber
Porträts von Kaisern, Königen, Fürsten und andern Herren; im Fall
er solche verkaufen könne, solle er ihm ein Verzeichnis derselben
schicken und die Preise angeben. Er sucht »axelbilder das hebbt bis
an die brust, den Kopff rechte grossen«. Die letzteren sollten erst
von Herneisen gemalt werden, bei den erstgenannten scheint es sich
um Handelsobjekte zu handeln. Er fährt dann fort »veldt (wollet) ier
mich wissen lassen ob ier zu nürmberg bei den kunstliebhabern kont
etwann Condervet endleen (entlehnen) (vnd?) abmalen, mich wissen
lassen, dan ich ein buch zu stand bring aller Kaiser, Küng, Cur vnd
fürsten, was ich khan bekummen, es sein altt oder new, welsch oder
ditsch.« Aus diesen Sätzen, die wie die ganzen greulich unkorrekt
und kaum entzifferbar geschriebenen Briefe etwas unklar sind, geht
nicht hervor, ob es sich um Vorlagen für ein Buch mit Porträts von
Fürstlichkeiten oder einer Sammlung für die herzogliche Kunstkammer
handelt. Des weiteren erhält Herneisen wiederholt die befriedigendsten
Versicherungen über seine Bezahlung; auch erbietet sich Steiner, ihm
Geld für die Reise vorzuschießen. Wenn er etwas früher komme als
die Malerei selbst beginne, so schade es nichts, es seien allerlei
Vorbereitungen, Naturaufnahmen u. s. w. zu treffen.

Der vierte Brief vom 20. März, aus dem wir entnehmen, daß Herneisen
sein Kommen zugesagt und drei Gemälde (Tücher) eingesandt hat, welche
der Herzog an einen seiner Diener verschenkt, ist etwas kleinmütiger.
Steiner weist darauf hin, daß er einen gefährlichen Konkurrenten bei
Hofe habe, vielleicht Wendel Dietterlin: »dan sunst ein maller vor
honden der vill sein ein haspell machen, der vil sich mitt gewaltt
Eindrängen. Mein G. F. Red (Räte) sind wunderberlich, wie ier dan
wissend an den fürsten höffen gets also zu, aber wen ier Kumptt
vellendt mier sehen wie der sach zu don ist. ich hab Eich sunst von
hertzen gern allein die vil es so wankhelmiettig zugett veiss (weiß)
einer veder hinder noch für.« Er klagt weiter, daß die Räte des
Herzogs, weil der Bau des Lusthauses so viel gekostet, an der Ausmalung
nun möglichst sparen wollten. Er fordert ihn neuerdings auf, Porträts,
Brustbilder, in einem gewissen Maßstab zu fertigen, und ersucht ihn um
ein Verzeichnis der auf dem Nürnberger Rathhaus befindlichen Bildnisse.

Im fünften Brief vom 1. Mai 1590 fordert Steiner Herneisen dringlich
auf, falls er noch Willens sei zu kommen, sich baldigst auf die Reise
zu machen. Für das Reisegeld schickt er ihm 10 fl. auf Rechnung der
bestellten Porträts. Über die Porträtsammlung des Herzogs gibt er
nochmals Aufschluß: »weltt gerne das ier ettliche bechumen khindt, dan
mein G. F. vnd her mecht ain büchlein von Elfarben allerley conterevedt
aller pottenditatten (sic!) dittscher vnd welscher Natzion so viel zu
bechumen sendt. ich schreib allen Talben (allenthalben) wo ich etwas
weiss ierer F. G. etwas zu bechumen.«

Der letzte Brief ist unmittelbar vor Herneisens Abreise, am 21. Mai
geschrieben. Er warnt den Nürnberger Maler, zu viel Personen und
Hausrat mitzubringen, ehe die Verdingung wirklich abgeschlossen. Für
die drei oben genannten Gemälde und zwei Visierungen erhält Herneisen
ausserdem 17 fl. zugesandt.

Als Herneisen in Stuttgart eintraf, waren die Vorverhandlungen zwischen
dem Herzog, seinen Räten, dem Bauintendanten Dr. Georg Badner und dem
Hofmaler Hans Steiner zum Abschluß gediehen, nachdem sie schon im Jahre
1587 zuerst aufgenommen worden waren.

Die ursprüngliche Absicht für die Bemalung der Decke war, eine
Kosmographie Württembergs zu geben. Des Herzogs als leidenschaftlichen
Jägers lebhafter Wunsch, in dieser Kosmographie auch die verschiedenen
von ihm in den Wäldern seines Landes gepflegten Jagdarten mit
einverwoben zu sehen, hätte natürlich ein künstlerisches Unding
ergeben. Man verfiel deshalb nach jahrelangen Versuchen und nachdem
auswärtige (französische?) Kräfte zurückgetreten waren, auf den Ausweg,
zwölf Landschaften, die zwölf Forste Württembergs mit Jagddarstellungen
zu geben. Die 201 Werkschuh lange und in der Gewölbfläche ungefähr
90 Werkschuh breite Decke des großen Saales wurde daher in drei
Längsstreifen geteilt, von denen die äußeren je sechs der erwähnten
Landschafts- und Jagdbilder enthielten, der innere Streifen aber
religiöse Darstellungen aus der Offenbarung Johannis enthielt. Der
mittlere Streifen, der offenbar auf Betreiben des geistlichen Ratgebers
des frommen Herzogs Ludwig, Dr. Osiander, eingefügt wurde, erhielt
Wendel Dietterlin von Straßburg zugetheilt[61]. Für die Bemalung der
wahrhaft riesigen Flächen wurden außer Dietterlin und dem Hofmaler
Hans Steiner, der den ersten Hauptentwurf und die Einteilung besorgt
hatte, folgende Maler herbeigezogen: Andreas Herneisen, Hans Karg
von Augsburg, Hans Dorn von Stuttgart, Jacob Zieberle (Zäberl) von
Tübingen, Peter Riedlinger von Eßlingen (kurz nach Beginn der Arbeit
verstorben), Gabriel Dachs (Stuttgart?), Hans Melchior Offstein von
Göppingen und Philipp Grether von Stuttgart. Der Hofmaler, Hans
Dorn und Herneisen waren insofern bevorzugt, als sie von Anfang an
~zwei~ Stücke (»Förste«) zugeteilt bekamen; die übrigen nur einen;
später erhielt Herneisen noch einen Teil am Uracher Forst zu malen.
Seine Landschaften waren der Stuttgarter und der Heidenheimer Forst.

Es ist interessant, aus den Akten über das Verfahren der Maler das
Nötige zu erfahren. Zuerst mußte eine Farbenskizze (gemalte Tafel) in
kleinerem Maßstabe dem Herzog zur Genehmigung vorgelegt werden. Da
die Mehrzahl der Maler des Waidwerks unkundig waren, was ihnen, wie
wiederum aus den Akten hervorgeht, einigermaßen zum Vorwurf gemacht
wurde, mußten sie den vorfallenden herzoglichen Jagden beiwohnen, um
dort Studien nach der Natur zu machen. Ebenso mußten sie die Landschaft
aufnehmen und die Porträts des Jagd-, Forst- und Hofpersonals
anfertigen, um sie dann auf das eigentliche Gemälde zu übertragen.

Von den einzelnen Abteilungen waren vier 40 Werkschuh, acht 30
Werkschuh breit und sämtliche 30 Werkschuh hoch. Da natürlich diese
riesigen Flächen in einem Stück auf Leinwand zu malen ein Ding der
Unmöglichkeit gewesen wäre, wurden die Abteilungen in 5 resp. 4
»Tücher« zerlegt und erst beim Aufschlagen an der Decke zusammengefügt.
Für jedes derartige Tuch erhielten die Maler außer Lieferung sämtlicher
Malutensilien gleichmäßig 100 fl., 2 Schäffel Dinkel und ½ Eimer Wein
nebst 8 fl. jährlichen Hauszins; eine, wenn man den mehr dekorativen
Charakter der in einer sehr beträchtlichen Höhe (die Gewölbehöhe des
Saales betrug 50 Werkschuh) angebrachten Malereien berücksichtigt, wohl
recht zulängliche Bezahlung.

Sehr merkwürdig ist auch die Ordnung, auf welche die vereinigten Maler
während ihrer Arbeiten am Lusthaus verpflichtet wurden. Mit Rücksicht
auf ihre Ausdehnung muß leider auf Mitteilung des kulturgeschichtlich
wichtigen Stückes verzichtet werden. Die Inspektion der Arbeit, wie
die Verteilung der Materialien lag dem Hofmaler Steiner ob; bei
vorfallenden Streitigkeiten hatte eine aus Steiner, Dietterlein und
Herneisen bestehende Kommission zu entscheiden.

Die Arbeiten begannen im Juli 1590, nachdem die Skizzen vorgelegt waren
und noch mancherlei Verhandlungen über die Höhe der zu verabreichenden
Naturalverpflegung und den Mietzins gepflogen worden waren. In solchen
Dingen scheint unser guter Herneisen geschickt, aber auch etwas
vordringlich gewesen zu sein, wenn man die große Zahl seiner Schreiben
an den Fürsten und die Rentkammerräte in Betracht zieht.

Daß Herneisen nicht mit Glücksgütern gesegnet war, beweist eine Eingabe
vom 21. Juli 1590, worin er zur Anschaffung von Haushaltungsvorräten
den Herzog um einen Vorschuß von 100 fl. auf den verdingten Lohn bittet.

Dr. Badner empfiehlt sein Gesuch, da er der weiten Entfernung halber
keinen Hausrat mitgebracht habe und diesen nun neu beschaffen müsse,
»auch für einen fertigen Maler gerühmt werde«. Am 1. August wird
für Herneisen, abgesehen von Dietterlein, der ungefähr im Lohne
gleichsteht, eine Erhöhung seiner Naturalbezüge über die übrigen hinaus
beantragt, nämlich 2 Schäffel Dinkel und 2 fl. Hauszins und ½ Eimer
Wein pro Tuch mehr und jährlich ein Sommerkleid. Das letztere wurde
gestrichen, das übrige zugebilligt. In der zweiten Hälfte Januars
bittet der Meister wegen des ersten ihm übergebenen Stückes, des
Stuttgarter Forstes mit ihm abzurechnen, da die drei hauptsächlichsten
Tücher fertig, die beiden anderen aber innerhalb des Monats vollendet
würden, er aber an Lichtmeß an dem von ihm erkauften Haus in Nürnberg
150 fl. abzubezahlen habe.

Nach einer Eingabe am 23. Juni 1591 war er damals auch mit dem
Heidenheimer Forst und damit seiner ganzen Arbeit ziemlich fertig. Er
bittet darin um Zuteilung auch noch des zu vergebenden Uracher Forstes,
erhält aber nur neben drei anderen Malern den vierten Teil desselben.

Nun gab es allerdings noch weitere Arbeiten, die Bemalung des Gesimses,
d. h. wohl des Frieses unter Decke, oder über den Fenstern in der Höhe
von fünf Schuh. Auch hier war es der Wunsch des Fürsten, sämtliche
Maler, die bei der Decke thätig gewesen waren, wieder zu verwenden. Im
Frühjahr 1592 wurde darüber verhandelt, um welchen Preis pro Quadratfuß
die Maler die Arbeit übernehmen wollten, wenn sie diesmal Farben,
Gold, Silber etc. selbst dazu lieferten. Die Maler verlangten für den
Geviertschuh einen halben Gulden, aber auf Betreiben des Hofmalers, der
unterdessen mit den übrigen in Dissidien gekommen war, beschloß man,
ihnen nur einen drittel Gulden zuzubilligen.

Das brachte im April 1592 einen Streit zwischen Herneisen und Wendel
Dietterlin einer- und dem Stuttgarter Hofmaler Hans Steiner anderseits
zum Ausbruch. Bei diesem beschuldigte Herneisen den Letzteren, neben
andern Durchstechereien, die ihn nicht persönlich betrafen, daß der
Hofmaler ihm dafür, daß er ihm außer den ursprünglich angedingten
Forsten auch den Steinberger Forst zu malen verhelfen werde, von ihm
den Lohn für ein »Tuch« d. h. 100 fl. nebst vier Scheffel Dinkel und
einen Eimer Wein als »Verehrung« verlangt habe, auch gleich eine dahin
lautende Verschreibung nebst Siegel dem Nürnberger habe aufdringen
wollen. Die 100 fl. habe Herneisen geben wollen, nicht aber die
Viktualien, woraus gegenseitige Feindschaft entstanden sei.

Es würde zu weit führen, auf den Streit, der auf das Künstlerleben
jener Zeit eigentümliche Streiflichter wirft und in den Akten in
ermüdender Breite wiedergegeben ist, bis auf den fehlenden Abschluß,
näher einzugehen.

Der Stuttgarter Hofmaler zeigt sich nach den aktenmäßigen Darlegungen
als ein recht trauriger Patron, der mit Heuchelei und Verdrehungen
nicht nur seine Kollegen verdächtigt, nachdem er mehr oder minder
erfolgreiche Erpressungsversuche gemacht, sondern auch seinen Herrn in
schmählicher Weise betrügt. Allein er scheint, obgleich der Referent in
der Sache, Dr. Georg Badner, der sich überhaupt stets als ein gütiger
und wohl wollender Vertreter der ihm unterstellten Malerkompagnie
darstellt, dem Herzog nahe legt, ihn aus den fürstlichen Diensten zu
entlassen, in dem allmächtigen Geheimrat des Herzogs, Melchior Jäger
von Gertringen, einen starken Rückhalt besessen zu haben; er verlor
seine Stelle nicht, wenn er auch nach den Akten in der Angelegenheit
des Lusthauses nur noch eine untergeordnete Rolle spielt.

Wie gewöhnlich scheint Herneisen mit seiner Arbeit am Fries (Gesims)
des Saales rasch fertig geworden zu sein; wenigstens rühmt er sich
dessen in mehreren späteren Eingaben. Der Herzog resp. Melchior Jäger
behandelten ihn übrigens, jedenfalls unter Einwirkung des Hofmalers,
möglichst schlecht. Obgleich im Verding nichts davon stand, wurde
nachträglich verlangt, daß im Friese die Bildnisse der Räte und Diener
des Fürsten angebracht werden sollten. Herneisen sollte die Vorbilder
liefern. Als Herneisen eine Entschädigung verlangt, wird die Sache
rückgängig gemacht; den Malern aber die Anfertigung nichts destoweniger
zugemutet. Als auch sie insgesamt dafür eine Bezahlung verlangen, wird
nach Anhören des Hofmalers u. s. w. die Sache an den bisher nicht
am Sims beteiligten Maler Philipp Gretter vergeben und beschlossen,
die fremden Maler baldmöglichst ziehen zu lassen. Zu einem sehr
ausgiebigen Schriftenwechsel zwischen Herneisen und dem Hof, gab noch
eine weitere Arbeit Anlaß. Der Herzog hatte den Maler beauftragt, einen
am Neujahrstag 1592 anläßlich eines Feuerwerks stattgehabten Zug, in
Öl auf Leinwand auf einer 15 × 22 Fuß haltenden Tafel zu malen. Dafür
verlangte Herneisen eine im Verhältnis gleichmäßige Zahlung wie für die
Deckengemälde im Lusthaus, nämlich 200 fl. und die dem entsprechende
Menge Dinkel und Wein. Da er an sechzig Porträts darauf anbringen
mußte, war die Summe vielleicht nicht übermäßig hoch. Es sollte sich
an Herneisen aber bitter rächen, daß er keinen Vertrag abgeschlossen,
denn der Herzog bewilligte ihm trotz oftmaliger Eingaben nicht mehr als
100 fl., obgleich die Kammerräte und Jörg Badner ihn befürworteten;
Melchior Jäger war dagegen. Man scheute sich von württembergischer
Seite auch nicht einmal, die Unwahrheit zu behaupten, man hätte so
viel »Contrefets« gar nicht gewollt, worauf der Maler die ihm amtlich
zugestellte Liste der zu porträtierenden Personen vorlegen konnte.
Im August scheint Herneisen, wohl privater Aufträge halber, sich von
Stuttgart entfernt zu haben, auf Befehl des Herzogs begibt er sich
wiederum dahin, bemerkt aber, daß er mit sämtlichen ihm verdingten
Arbeiten fertig sei.

In einer umfangreichen Eingabe ohne Datum, ungefähr im September,
bittet er um seine gnädige Entlassung durch eigenes Secret, da er schon
längere Zeit in Stuttgart ohne Arbeit liege. Er bittet um die Bezahlung
seiner rückständigen Auslagen, dann um eine Entschädigung dafür, daß
er in den Jagdstücken zuerst das Gefolge des Herzogs porträtiert und
dann die Vorlagen seinen Genossen überlassen habe, weiter ersucht er
um eine Erstattung der Reisekosten für ihn, seine Familie und sein
Gesinde, eine Verehrung, die er dem Rat seiner Vaterstadt vorweisen und
zu Ehren des Herzogs gebrauchen könne, und erinnert an den Abzug seiner
Rechnung für den Neujahrsaufzug. Seine durchaus kräftigen Worte, seien
teilweise, weil sie seine Lage und Stellung deutlich kennzeichnen, hier
mitgeteilt:

»So khann ich mir ainigen gedanckhen nicht schöpffen, Warumben E. Frl.
Gn. eben in disem stuckh mit dem Ich Zur Lötz vil grösser gnad Vnd
dankh zuverdienen Vnderthenig Verhofft, mich In so mörkhlichen schaden
steckhen, Vnnd mir halbe bezalung reichen zulassen gesynnt sein, Oder
womit Ich doch hier Innen E. Frstl. Gn. missfälliges (dass ich, da es
mir Angezaigt würde, zu änndern Vndthänig (sic) erbiedtig) gethan haben
solte, Dieweil aber mir Armen Hanndtwerkhsmann vil zu schädlich Vnnd
meinem Weib Vnnd kleinen Khindlin zu nachtheilig Vnnd Übel gehennd sein
will, Ein solliche grosse Summam, In lannger saurer, bestölten Arbaitt
wol Verdientes gellt, mir Abzichen, da doch hiebeuor E. Frstl. Gn. mich
Vnnd Anndere Jedesmahls Verrichter Arbaitt mit gnaden nach Pillich
dingen bezahlen lassen, So Pidt E. Frstl. Gn. Ich gantz Vnderthenig, sy
wöllen auch dises Puncten halbenn mir die gepür gnedig verordnen.« Er
schlägt schließlich die Prüfung seines Bildes durch auswärtige Maler
vor. Der Vorschlag der Rentkammer und Badners, ihm 10 fl. Reisegeld und
einen Becher im Werte von 26-30 fl., sowie Erstattung seiner Auslagen
zu gewähren und nochmals seine Bitte um Nachzahlung für den Aufzug in
Erwägung zu ziehen, fand natürlich den Beifall Jägers, der schon früher
vorgeschlagen, man solle das mehrerwähnte Gemälde, wenn Herneisen nicht
mit 100 fl. zufrieden sei, ihm ohne jede Entschädigung zurückstellen,
nicht. Er erhält, nach dem ihm noch die Farben für das Bild ersetzt
worden (21 fl.), am 22. Sept. ein Sommerkleid bewilligt, wobei Melchior
Jäger in Bewahrung seiner kleinlichen Gesinnung ihm den seidenen Besatz
und die Knöpfe streicht. So wird unser Meister wohl mit sehr gemischten
Gefühlen die schwäbische Hauptstadt mit Weib und Kindern verlassen und
in sein Heim am Geyersberg zu Nürnberg zurückgekehrt sein.

Übrigens hat Herneisen auch von Nürnberg aus versucht, zu seinem
Geld zu gelangen. Der Rat hatte ihn schon am 15. April 1591 mit
einer Erlaubnisurkunde, die Arbeiten in Stuttgart unaufgesagt seines
Bürgerrechts fortzuführen, ausgestattet und ihn weiter, wie auch aus
den Akten hervorgeht, dem Herzog empfohlen. Am 16. Dezember 1692
erfolgt ein weiterer Ratserlaß des Inhalts: »Auss Endresen Herneysens
Malers supplication und fürschrifft an Herrn Ludtwigen Hertzogen zu
Württemberg ec. ist verlassen dem Supplicanten antzuzeigen, das mein
herren nit sehen köndten, wie er vil erlangen vnd zu wegen bringen
möcht, wenn er inn dieser seiner Supplication den Melchior Jeger als
einen geheimbsten Carmmerrat, vnd dann den Hofmaler antziehen wollt,
wenn er aber ein solchs endern vnd auslassen wurd, so wolten Ime meine
Herren ein fürschrifft mitteylen.« Herneisen hatte offenbar Melchior
Jäger und Hans Steiner in seiner Eingabe an den Herzog angegriffen, was
zum mindesten für die Erreichung seines Zieles sehr unklug war.

Noch einmal kam er mit dem Rat in Konflikt wegen eines Gemäldes, das
er 1593 gemalt. Es wird eine »Tafel von allerley Calvinisten« genannt
und ihm vorgeworfen, daß er dasselbe zum Ärgernis der Bürgerschaft zum
Hause herausgehängt. »Der Rat ließ ihm solches untersagen; Herneisen
achtete aber nicht darauf und hing noch einmal eine solche Tafel
heraus. Nun wurde er vom Rate zur Rede gesetzt; der Maler entschuldigte
sich, er habe die Tafel bereits nach Würzburg, dahin sie gehöre,
geschickt; ein ehrbarer Rat möge es dabei bleiben lassen. Das geschah;
aber eine sträfliche Rede mit Warnung ließen ihm die Herren dennoch
sagen«[62].

In den Jahren 1597 erscheint Herneisen zum letzten Male in den
Ratsverlässen. Es handelt sich, wie es scheint, um einen Aus- oder
Anbau an seinem Haus am Geyersberg, den er anbringen wollte, wogegen
sich aber sein Nachbar Jonathan Schwingsherrlein sträubt und dessen
Ausführung auch trotz vielmaliger Eingaben der Rat nicht zugibt.

Nach dem von Direktor Bösch[63] jüngst in diesen Blättern
veröffentlichten Verzeichnis der Nürnberger Maler von 1596-1659 war
Andreas Herneisen von 1596-1600 Vorgeher des 1596 neugeschaffenen
Handwerks der Maler. Daß er als der erste dieses Ehrenamt bekleidete,
ist ein Beweis seiner Tüchtigkeit, wie der Achtung, mit der ihm seine
Nürnberger Berufsgenossen entgegenkamen. Nach derselben Quelle bildete
er nach 1596 noch vier Lehrlinge aus, nämlich Jeremias Putz, Hans
Albrecht Stahl aus Bamberg (1594-97), Lienhart Kilga (1603-8) und
Wilhelm Vogel (1606-10). Hieraus ergibt sich, daß Herneisen bis zum
Tode die Kunst betrieb. Auch erfahren wir, daß ein Sohn von ihm, der
erst in den 90er Jahren geboren sein kann, Namens Valtin (Valentin) den
Beruf des Vaters ergrift, allerdings erst nach dessen Tode. Derselbe
lernte 1610-1614 bei Wolf Eisenmann.

Es ist die letzte verbürgte Nachricht, die sich bisher über unsern
Maler auffinden ließ vor seinem Tod.

Denn die in der früheren Litteratur des Öfteren wiederholte Notiz, er
habe im Jahre 1613 den Hochaltar von St. Sebald gemalt, kann deshalb
nicht wahr sein, weil er zu dieser Zeit längst gestorben war.

Nach dem Eintrag im ~Totenbuch~ der Pfarrei St. Sebald[64] ist er
am 13. April 1610 verschieden.

Damit sei das Lebensbild des einfachen Nürnberger Meisters geschlossen.
Möglich immerhin, daß von seiner offenbar weitverbreiteten Thätigkeit
weitere, umfangreichere Werke sich erhalten haben, die mehr als das
Genannte dazu beitragen würden, seinen künstlerischen Charakter
festzustellen.




[Illustration]

GOLDSCHMIEDEARBEITEN IM GERMANISCHEN MUSEUM.

VON TH. HAMPE.

II. LANGOBARDISCHE VOTIVKREUZE AUS DEM VI.-VIII. JAHRHUNDERT.


Erst vor wenigen Wochen ist die Sammlung frühchristlich-germanischer
Altertümer des Museums durch eine Anzahl Kreuze aus dünnem Goldblech
bereichert worden, die ich, da sie sich zeitlich unmittelbar an
den in unserem ersten Aufsatz behandelten ostgotischen Schmuck[65]
anschließen, gleich hier einer kurzen Betrachtung unterziehen will.
Ich verbinde damit die Besprechung zweier weiterer Kreuze derselben
Art, die sich schon länger im Besitz des Germanischen Museums befinden
und von denen das eine auch bereits von Essenwein im ersten Bande
dieser Mitteilungen (1886) S. 110 f. gewürdigt worden ist. Ebenso
sind die zwölf neu hinzugekommenen Goldkreuze schon verschiedentlich
Gegenstand der Untersuchung und Besprechung gewesen und den
Fachgelehrten also keineswegs unbekannt. Sie gehörten früher den
Kunstsammlungen des 1881 zu Mailand verstorbenen Cavaliere Carlo Morbio
an und finden sich zuerst in dem Auktionskatalog dieser Sammlungen S.
57 ff. (Nr. 638-649) von J. Naue ausführlich beschrieben[66]. Diese
Beschreibung findet sich um einige ergänzende und kritische Bemerkungen
vermehrt auch in dem Aufsatze von Paolo Orsi »Di due crocette auree
del museo di Bologna e di altre simili trovate nell’Italia superiore e
centrale«[67], der umfangreichsten Arbeit, die bisher der Erscheinung
dieser Kreuze -- es werden deren im ganzen 81 namhaft gemacht und
besprochen -- gewidmet worden ist, und erscheint ebenso in dem
Auktionskatalog Nr. 1204 von Rudolph Lepke, wo unsere Kreuze unter
Nr. 383 aufgeführt werden. Auf eben dieser Auktion (am 14. Dezember
1899 und folg. Tage) wurden die zwölf Kreuze vom Germanischen Museum
erworben.

[Illustration: Fig. 1.]

Nach diesem Hinweis auf die hauptsächlichste einschlägige Literatur,
die natürlich leicht noch vermehrt werden könnte[68], lasse ich hier
zunächst eine kurze Beschreibung der Kollektion unter jedesmaliger
Beigabe einer der Größe des Originals entsprechenden Abbildung des
betreffenden Kreuzes folgen. Die beiden schon früher im Besitz des
Museums befindlichen Stücke sind durch ein Sternchen kenntlich gemacht:

1) ~Kreuz, aus dünnem Blech von Feingold ausgeschnitten~ (F. G.
1615. Katalog Morbio Nr. 640, Orsi Nr. 77), der Querbalken wenig kürzer
als der Längsbalken, die vier Arme sich gegen die Mitte zu verjüngend
und an den Enden zweimal durchlocht. Glatt ohne jede Verzierung.
Herkunft unbekannt. 52:47 mm.

[Illustration: Fig. 2.]

2) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1616. Katalog Morbio Nr. 641.
Orsi Nr. 46) von der Form des lateinischen Kreuzes. Die Kreuzarme, sich
gegen die Mitte zu verjüngend und leise ausgeschweift, sind je mit
einem runden Buckel von etwa 5 mm Durchmesser versehen und weisen an
den Enden 2 bis 4 Löcher auf. Die Mitte zeigt im Kreis ein Monogramm,
das wohl C. Rex zu lesen ist und das man auf den Langobardenkönig
Kleph oder Cleve (gest. 576) hat beziehen wollen. Die Richtigkeit
dieser Vermutung selbst zugegeben, ist daraus dennoch, wie Orsi mit
Recht bemerkt, nicht zu folgern, daß unser Kreuz in irgend einer
Beziehung zu König Kleph gestanden habe. Nur als Terminus post könnte
die Regierungszeit des Königs für unser Kreuz allenfalls in Betracht
kommen. Wer aber leistet Gewähr, daß das C in der That Cleve bedeutet
und nicht etwa auf Karl den Großen zu beziehen ist, der nach der
Unterwerfung des Desiderius (774), wie auch gemäß einem Vertrage mit
dem Langobardenherzog Grimoald III. von Benevent in der Lombardei und
im Beneventischen Münzen mit der Aufschrift »DN CARLVS REX«, »DOMS ·
CAR · =R=« prägen ließ?[69] Giebt etwa die Numismatik hierüber
zuverlässigen Aufschluß? Ich vermag diese Frage zur Zeit weder zu
bejahen noch zu verneinen, da mir im Augenblick die Speziallitteratur
über langobardische Münzen (Quintino, Spinelli etc.) nicht zur Hand
ist. Die Paläographie jedoch, von der man vielleicht gleichfalls
Hülfe erwarten könnte, kann leider, wie mir Herr Professor Bresslau
die Liebenswürdigkeit hatte mitzuteilen, zur Deutung dieses wie der
im folgenden zu erwähnenden weiteren Monogramme »wenig oder nichts
beitragen«, zumal langobardische Königsurkunden uns -- abgesehen
von einem Stück von immerhin zweifelhafter Originalität -- nur
abschriftlich erhalten sind; »und auch wenn wir Originale hätten,
würden wir nicht weiter kommen, da die langobardischen Diplome weder
von den Königen unterschrieben noch mit einem Monogramm versehen
waren.« -- Das Kreuz ist unten eingerissen und auch am rechten und
oberen Arme etwas schadhaft. Es stammt aus Monza. 63:51 mm.

3) ~Kreuz aus etwas stärkerem Feingoldblech geprägt~ (F. G.
1617. Katalog Morbio Nr. 643. Orsi Nr. 47) von schlanker lateinischer
Form, mit leicht erhabenem Rande. Die Arme, sich gegen die Mitte zu
verjüngend, sind durch Reihen kleiner Buckel gemustert und an den
Enden zweimal durchlocht; die des Querbalkens tragen überdies an
kleinen goldenen Ketten die gleichfalls durch Prägung hergestellten
christlichen Symbole A und ω, ebenfalls aus Gold. In dem
kreisförmigen, doppelt umränderten Mittelstück ein A mit angefügtem
Abkürzungsschnörkel und die mutmaßliche Abkürzung für Rex. Herkunft:
Monza. 67:41 mm.

[Illustration: Fig. 3.]

[Illustration: Fig. 4.]

4) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1618. Katalog Morbio Nr. 644.
Orsi Nr. 48), und auch von gleicher Form, Größe und Ornamentierung, nur
daß in der Mitte ein E und R mit Abkürzungszeichen erscheint, sowie von
gleicher Herkunft.

5) ~Kreuz, aus dünnem Blech von Feingold ausgeschnitten~ (F. G.
1619. Katalog Morbio Nr. 646. Orsi Nr. 78), sich der griechischen
Kreuzform nähernd, die Arme, sich gegen die Mitte zu verjüngend und
ausgeschweift, an den Enden dreimal durchlocht. Durch Punzierung oder
Prägung hergestellte Punkte oder kleine Buckel bilden die Einfassung
und von den Enden der vier Kreuzarme überdies je ein lateinisches
Kreuz, das von kleinen mondsichelförmigen Figuren umgeben ist. In
der Mitte ein aus kleinen, durch je neun Punkte gebildeten Rauten
zusammengesetzes griechisches Kreuz. Herkunft unbekannt. 118:103 mm.

[Illustration: Fig. 5.]

[Illustration: Fig. 6.]

6) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1620. Katalog Morbio Nr. 639.
Orsi Nr. 75), von der Form des lateinischen Kreuzes; die Arme, sich
gegen die Mitte zu wenig verjüngend, an den Enden zweimal durchlocht.
In der kreisrunden, am Rande noch viermal durchlochten Mitte der
Abdruck einer Goldmünze Kaiser Leos III., des Isauriers (716-741), die
vier Kreuzesarme je von feinem Perlstab und gerader Linie, gegen die
Mitte zu nur von ersterem in schwach erhabener Ausführung eingefaßt.
Die linke Endigung des Querbalkens, wie es scheint durch Abschmelzen,
etwas beschädigt. Herkunft: Benevent. 61:50 mm.

7) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1621. Katalog Morbio Nr. 638.
Orsi Nr. 57), doch von annähernd griechischer Form. Die Kreuzarme
verjüngen sich gegen die Mitte zu und sind an ihrem Ende zweimal
durchlocht. Durch diese Löcher läuft, die Enden der vier Kreuzarme
unter einander verbindend, ein schmales Streifchen Goldlahn, und mit
eben solchem Goldlahn sind auch die schmäleren Enden der Kreuzarme
noch mehrfach umwunden. Im übrigen besteht der Schmuck dieses Kreuzes
lediglich aus dem fünfmaligen Abdruck einer Goldmünze des Kaisers
Justinus I., des Thraciers (reg. 518-527), die auf beiden Enden des
Querbalkens im Avers mit dem Brustbild des Kaisers und Umschrift, auf
beiden Enden des Längsbalkens, sowie in der Kreuzesmitte im Revers mit
einer Viktoria und Umschrift erscheint. Das Kreuz wurde in der Umgebung
des alten Doms von Novara gefunden. 82:76 mm.

[Illustration: Fig. 7.]

8) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1622. Katalog Morbio Nr.
645. Orsi Nr. 15) und der gleichen Form. Die sich gegen die Mitte zu
verjüngenden Kreuzesarme sind an ihren Enden zweimal durchlocht und
weisen als Musterung ein dichtes aber regelmäßiges Bandgeschlinge auf,
während die Kreuzesmitte im Rund ein sogen. spanisches Kreuz (mit
durchkreuzten Enden) mit vier Punkten in den am Kreuzungspunkt von
Längs- und Querbalken entstehenden rechten Winkeln zeigt. Herkunft:
Cividal del Friuli. 67:66 mm.

*9) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 192. Orsi Nr. 49) und Form,
die gegen die Mitte zu sich verjüngenden Arme an den Enden zweimal
durchlocht. Längs- und Querbalken sind je durch den gleichen Stempel
mit einer Musterung von Bandverschlingungen versehen, die an Riemenwerk
erinnern und mit einem dem Fries am Theoderich-Grabmal zu Ravenna
verwandten Ornament endigen. Die Längseinfassung wird je durch den
Perlstab gebildet, der jedoch nur an den sich verbreiternden Enden des
Kreuzes sichtbar, gegen die Mitte zu mit einem Teil des Riemenornaments
jedesmal roh weggeschnitten ist. Mit verschiedenen Waffen[70] in einem
Grabe zu Mailand gefunden. 56:56 mm.

[Illustration: Fig. 8.]

[Illustration: Fig. 9.]

[Illustration: Fig. 10.]

[Illustration: Fig. 11.]

10) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1623. Katalog Morbio Nr. 642.
Orsi Nr. 16) und annähernd der gleichen Form, nur daß der Querbalken
hier kürzer ist als der Längsbalken und daß die Kreuzarme, die an den
Enden zweimal durchlocht sind, sich nicht so stark gegen die Mitte
zu verjüngen. Auch dieses Kreuz zeigt die mehrfache Anwendung eines
und desselben Prägestempels, der indessen wohl nicht ursprünglich
zu diesem Zweck bestimmt war, da seine Musterung sich offenbar
über die Grenzen des Kreuzes noch fortgesetzt hat. Diese Musterung
besteht im wesentlichen aus einem sich in seinen Motiven fortgesetzt
wiederholenden Bandornament, wobei die entstehenden Schlingen und
Endigungen teilweise als Vogelhälse und -köpfe aufgefaßt und demgemäß,
doch in strenger Stilisierung, gestaltet worden sind. Dazwischen, wie
es scheint, menschliche Hände in langer Reihe. Perlstab-Einfassungen.
An zwei Stellen etwas eingerissen. Aus Cividal del Friuli. 75:61 mm.

11) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1624. Katalog Morbio Nr.
647. Orsi Nr. 51), sich der griechischen Form nähernd, doch ziemlich
unregelmäßig ausgeschnitten, die Kreuzarme sich nur wenig gegen die
Mitte zu verjüngend. An den vier Endigungen je zweimal, im Mittelstück
noch viermal durchlocht. Die Kreuzarme sind mit einem Geschlinge von
breiten, gerippten Bändern gemustert, die sich an den Endigungen
ergebenden Zwickelflächen karriert. Die Mitte weist im Perlenkranz eine
rohe männliche Figur mit gescheiteltem Haupthaar, starkem Schnurrbart,
erhobenen Händen und zwei Schnörkeln anstatt der Beine auf. An mehreren
Stellen etwas eingerissen. Herkunft: Lodi vecchio. 90:92 mm.

[Illustration: Fig. 12.]

12) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1625. Katalog Morbio Nr.
648. Orsi Nr. 50) und von ähnlicher Form; die an den Enden zweimal
durchlochten Kreuzarme sich gegen die Mitte zu etwas stärker
verjüngend. Die Musterung derselben ist die gleiche wie bei dem
vorhergehenden Kreuz, nur daß wegen der geringeren Abmessungen von den
karrierten Zwickelflächen an den Enden hier nur Ansätze zu sehen sind.
In der Mitte, von Perlstab und einem Kranz kleiner halbmondförmiger
Figuren umrahmt, ein stilisierter Adler mit nach links gewandtem Kopfe.
Am linken Kreuzarm eingerissen. Aus Varese. 66:58 mm.

[Illustration: Fig. 13.]

[Illustration: Fig. 14.]

*13) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1131) und von griechischer
Form; die sich gegen die Mitte zu etwas verjüngenden vier Kreuzarme
sind an den Enden zweimal, die Mitte noch viermal durchlocht. Jene
sind mit einem Bandgeschlinge ähnlicher Art wie bei den beiden
vorhergehenden Kreuzen gemustert; darunter, gegen die Kreuzmitte zu
ein ziemlich roh gezeichnetes Menschenantlitz mit langem Haar und
Bart. In der Mitte, wie es scheint, ein sich viermal wiederholendes
ähnliches Gesicht; dazwischen Schnörkel, die vielleicht auch Locken
bedeuten sollen. Die Gesamtmusterung des Kreuzes wurde also offenbar
mit drei verschiedenen Stempeln hergestellt, von denen zwei viermal,
der für die Mitte einmal zur Anwendung kam. Einer der Kreuzarme und die
eine Hälfte eines anderen Kreuzarms (mit dem Bandornament) hat sich
losgelöst. Auch sonst weist das interessante Stück, das hier zum ersten
male veröffentlicht wird, mehrere kleine Beschädigungen auf. Fundort:
Mailand. 92:92 mm.

14) ~Kreuz der gleichen Art~ (F. G. 1626. Katalog Morbio Nr.
649. Orsi Nr. 67) und von ähnlicher Form; die sich gegen die Mitte zu
verjüngenden Arme an den Enden mehrfach durchlocht. Ein wie es scheint
aus dem späten Akanthus entwickeltes doch teilweise zu tierischen
Formen umgestaltetes Rankenornament schließt auf den vier Kreuzarmen
und der Kreuzesmitte je ein schwer deutbares Monogramm in einem durch
eine Punktreihe ornamentierten Rähmchen ein. An den äußersten Enden
der Kreuzarme je ein traubenartiges Ornament, doch mit kleinen Ringen
anstatt der Beeren. Aus Toskana. 89:87 mm.

    (Fortsetzung folgt.)

[Illustration]




[Illustration]

DIE GRABMÄLER DER KAISERIN ELEONORE IN WIENER NEUSTADT UND DES KAISERS
FRIEDRICH III. IM STEPHANSDOME ZU WIEN.

VON KARL SIMON.

Hierzu eine Tafel.


Zu den schönsten Erwerbungen, die das germanische Nationalmuseum in den
Jahren 1898 und 1899 gemacht hat, gehören unstreitig die Abgüsse der
Grabdenkmäler Kaiser Friedrichs III. und seiner Gemahlin Eleonore; die
Mittel dazu gewährte der Fonds der Habsburger Stiftung.

Eleonore, eine geborne Prinzessin von Portugal, die 17jährig mit
Friedrich III. im Jahre 1452 zu Rom feierlich vermählt wurde, starb
schon 1467, und bald darauf wurde ihr Grabmal in Angriff genommen.

Es ist eine stark geaderte Platte aus rotem Marmor, die aufrecht
befestigt im Chorschlusse der Stiftskirche zu Wiener-Neustadt steht.
Sie ist einfach profiliert; in einer rechteckig vom oberen Plattenrande
absetzenden Vertiefung befindet sich die nach innen gerichtete
vierseitige Inschrift:

    DIVI · FRIDERICI
    CAESARIS · AVGVSTI ·
    CONTHORALIS · LEONORA
    AVGVSTA · REGE · PORTVGALLIAE ·
    GENITA · AVGVSTALEM
    REGIAM · HAC · VRNA ·
    COMMVTAVIT · III · NON ·
    SEPTEMBR · 1467

In den Ecken oben sind das Wappen des deutschen Reichs und das von
Portugal angebracht, unten der österreichische Bindenschild und der
steiermärkische Panther. Das lebensgroße Reliefbild der Kaiserin
ist in einer Tiefe von etwa 20 cm aus dem Stein herausgearbeitet,
auch die vorspringenden Teile ragen nicht über den Rand der Platte
hervor. Die Kaiserin steht unter einem reich mit Fransen besetzten
Baldachin, dessen Vorhänge nach rechts und links aufgenommen und
auseinandergeschlagen sind und in langen Falten herabfallen. Zwischen
ihnen wird die Gestalt der Kaiserin voll sichtbar. Die Krone auf dem
Haupte, von dem in langen Wellen das fast bis zur Erde reichende Haar
herabfällt, in der Rechten den Reichsapfel, in der Linken das Szepter,
steht sie in leicht nach rechts ausgebogener Haltung. Die Figur ist
durchaus stehend und lebendig gedacht. Das Kissen, auf dem ihr Haupt
ruht, ist nur der Ausfluß einer bis gegen Ende des Mittelalters
herrschenden Vermischung der Vorstellung des Stehens und Liegens der
Grabfiguren.

Die Gewandung, unter der nur die Spitzen der Schuhe zum Vorschein
kommen, besteht zunächst aus einem ungegürteten langen Kleide, über dem
ein reichverbrämter Mantel liegt, der auf der Brust durch eine Spange
zusammengehalten wird. Vom Haupte fällt unter der Krone hervor ein
langer Schleier herab, der gleichfalls bis zu den Füßen reicht. Unter
dieser Fülle der Gewandung verschwinden die Körperformen von den Hüften
abwärts nahezu vollständig. Die Gewandbehandlung ist ausgezeichnet;
der knitterige Wurf des schweren Stoffes gegen die grossen Falten
des Baldachins in guten Gegensatz gebracht, die Verbrämung und der
mannigfaltige Schmuck sorgfältig wiedergegeben. Auch das Gesicht mit
der rund vorgewölbten Stirn, der schmalrückigen, in der Mitte ein wenig
gebogenen Nase, den feinen, geraden Lippen mit den grübchenartigen
Mundwinkeln ist eingehend und zart, fast jungfräulich charakterisiert.
Die ganze Gestalt eine ansprechende und vornehme Erscheinung.

Weit reicher ist das Grabmal des Kaisers, das im Passionschor des
Stephandomes in Wien steht. Es ist ein Hochgrab (tumba). Wir mußten uns
darauf beschränken, die Grabplatte mit dem Bildnis des Kaisers abformen
zu lassen, weil unsere Räumlichkeiten die Aufstellung des ganzen
Hochgrabes nicht gestatteten, indessen sei des Aufbaues mit einigen
Worten gedacht.

Das Monument ist aus rotbraunem, stark geaderten Salzburger Marmor,
ruht auf einem 2 Fuß hohen Unterbau und wird oberhalb dieses von
einem reich mit Figuren geschmückten Marmorgeländer umschlossen. Auf
einem zierlichen Systeme von Stäben, Leisten und Hohlkehlen, zwischen
welchen phantastische Tiere ein buntes Spiel treiben, erhebt sich die
eigentliche Tumba bis zu einer Höhe von 5′ bei einer Länge von 12′ 3″
und einer Breite von 6′ 4″.

An den Langseiten sind je drei Reliefbilder, an den Schmalseiten je
eins, die fromme Stiftungen des Kaisers vorstellen. Die Pfeiler,
welche die Felder abgrenzen, zeigen Statuetten unter Baldachinen, die
Köpfe der Pfeiler sind mit sitzenden und knieenden Figuren besetzt,
welche um den Verstorbenen klagen und für ihn beten. Der ringsum mit
Wappenschildern geschmückte oberste Teil der Tumba verjüngt sich etwas
und schließt mit einem Gesims ab; über dem dann die Deckplatte liegt.

Dieser ganze Reichtum des Aufbaues dürfte in der deutschen Grabplastik
des XV. Jahrhunderts unerreicht sein. Vorbilder sind vielleicht in
Burgund (Dijon und Brou) zu suchen. Auch die Deckplatte selbst ist
reich ausgestattet. In der Umrahmung steht die Inschrift. Es folgen
weiter an den Langseiten Wappen, die Mitte nimmt die Gestalt des
Kaisers selbst ein.

[Illustration: Taf. I.

Grabplatte Kaiser Friedrich III. im Stephansdome zu Wien.

Gefertigt von Nikolaus Lerch um 1490.]

Die nach außen gerichtete Legende läuft an drei Seiten und lautet:

    FRIDERICUS ·
    TERCIUS · ROMANOR ·
    IMPERATOR · SP ·
    AUGUSTUS · AUSTRIE ·
    STIRIE · KARINTHIE ·
    ET · CARNIOLE · DUX · DNS · MARCHIE
    SCLAVONICE · AC · PORTUSNAONIS ·
    COMES · I · HABSPURG · PHERRET · ET ·
    I · KIBURG · MARCHIO · BURGOVIE ·
    ET · LANTGRAVI · ALSACIE · OBIT · ANNO ·
    MCCCC ·

Die Angabe der Jahreszahl ist unvollständig, die Platte war schon bei
Lebzeiten des Kaisers vollendet und die fehlenden Zahlen wurden später
nicht ergänzt.

Die Wappen sind zur Rechten des Kaisers von oben nach unten das
Deutschordenskreuz, der doppelte Reichsadler, zwischen ihnen das
kaiserliche Monogramm, der österreichische Bindenschild, mit dem
Reichsschwert von einem Löwen gehalten, rechts das Herzogtum Mailand,
der Fünfadlerschild (Österr. unter der Enns), der steierische Panther;
zu den Füßen endlich der Habsburger Löwe.

Der Kaiser steht unter einem gotischen Baldachin, dessen Flächen
figürliche Reliefs schmücken; auf der Vorderseite der heilige
Christophorus mit dem Christuskinde, an den Schrägseiten knieende
Engel. Der Kaiser ist in Lebensgrösse in vollem Ornat dargestellt, auf
dem Kopfe die Krone, in der Rechten den Reichsapfel, in der Linken das
Szepter um das sich ein Spruchband mit den fünf Vokalen schlingt, nach
des Kaisers eigener Deutung angeblich: _Austriae Est Imperare Orbi
Universo_. Über das lange Gewand legt sich der reichgeschmückte Mantel.
Es ist das Bild eines alternden Mannes. Die Stellung ist gebeugt und
etwas geziert wie es das späte XV. Jahrhundert liebte, die Last des
Körpers verteilt sich nicht ungezwungen auf Stand- und Spielbein. Auch
bei dieser Figur ist trotz der stehenden Stellung das Kissen hinter dem
Kopfe beibehalten. Die Gesamtwirkung ist äußerst malerisch.

Das Einzelne ist im höchsten Grad fein und sorgfältig ausgeführt; der
schwere Stoff der Gewandung mit der knitterigen Faltenlage, die doch
das rechte Knie deutlich hervortreten lässt, die Adern an den Händen,
endlich das von wallendem Haar umrahmte Gesicht mit der vorspringenden
Nase, dem zurücktretenden Kinn und dem charakteristischen, von
Schlaffheit zeugenden Falte um Nase und Mund. Das Porträt ist
augenscheinlich treffend und entspricht durchaus dem historisch
bekannten Charakter des Kaisers.

Von sonstigen Porträts kommt ausser den Fresken Pinturicchios in
Siena und den Siegeln besonders eine Medaille von Giovanni de Candida
in Betracht, die von 1469 datiert ist und den Kopf des Kaisers in
Profilstellung zeigt. Abgesehen von dem jugendlicheren Alter des
Dargestellten, finden wir hier schon die erwähnten Eigentümlichkeiten
vorgebildet. Von den übrigen ihn vorstellenden Medaillen ist eine
vielleicht nach unserer Grabplatte gemacht; soweit sich das bei der
Kleinheit des Stückes (17 mm) behaupten läßt. Das Datum der Medaille
(18. Oktober 1513) bezeichnet zugleich den Tag, an dem die Gebeine
des Kaisers von Wiener-Neustadt in das eben besprochene Mausoleum
übertragen wurden. Erst in diesem Jahre nämlich wurde es vollendet.

Damit berühren wir schon die geschichtliche Frage. Über das
Geschichtliche der beiden Grabmäler sind wir ziemlich ausreichend
unterrichtet. Schon 1467, noch im Todesjahre der Kaiserin, berief
Friedrich III. den Steinmetzen Nikolaus Lerch zur Anfertigung ihres
Grabmals. Lerch war schon ein bekannter und geachteter Meister als
ihm diese Aufgabe übertragen wurde. So hatte er im Dom zu Konstanz
das Chorgestühl und die Bildschnitzerarbeit an den Thüren, sowie eine
»Tafel« im Chor angefertigt. Er war Werkmeister des »großen Baus«
in Straßburg gewesen und Bürger dieser Stadt. Als seine Heimat wird
gewöhnlich Leyden angegeben, ob mit Recht, lassen wir dahingestellt;
angesichts der eigenhändigen Inschrift an dem schönen Kruzifixus in
Baden-Baden: Nicolaus von Leyen erscheint es mindestens zweifelhaft.
Sein Aufenthalt in Wien-Neustadt hat naturgemäß länger gewährt; 1472
wird er als Weingutsbesitzer daselbst erwähnt.

Nach der Vollendung des Grabmals der Kaiserin gab ihm Friedrich sein
eigenes in Auftrag. Wahrscheinlich ist aber nur die oben besprochene
Deckplatte das Werk des Meisters Nikolaus. Seine (verloren gegangene)
Grabschrift sagte nur, dass er _Chayser Friedrich Grabstein gehauen_
hat. An einer anderen Stelle heißt es: _hette Maister Niclaus nit
unsern Herrn Römisch Kaiser kunnen howen uff Stein, so hette man kum
ainen stainmetzel funden, der dasselb werk hett kunnen machen._

An beiden Orten ist offenbar nur von der Deckplatte die Rede. Die
letztere Stelle (aus dem Jahre 1490) zeigt uns die hohe Achtung der
Zeitgenossen vor Lerch’s Können, die auch wir ihm nicht versagen
können. Beide Denkmäler gehören ohne Zweifel zu den bedeutendsten
Schöpfungen der derzeitigen Plastik und in ihnen glauben wir noch ein
Fortschreiten des Meisters zu monomentalerer Auffassung wahrzunehmen.

Die Vollendung des Grabmals, für das vielleicht ursprünglich der
mächtige Aufbau nicht geplant war, wurde dem Steinmetzen Michael
Dichter übertragen, der es 1513 fertigstellte.




[Illustration]

LITERARISCHE BESPRECHUNGEN.

ALBRECHT DÜRER.[*]

VON GUSTAV VON BEZOLD.


An Lebensbeschreibungen Albrecht Dürers ist nachgerade kein Mangel
mehr, wenngleich die klassische Biographie unseres größten Malers
auch nach Thausing noch zu erwarten bleibt. Die letzten Dezennien
haben uns neben Thausings gründlichem Buch drei nach Anlage und Umfang
ähnliche Lebensbeschreibungen Dürers gebracht von L. Kaufmann (1880),
von Anton Springer (1892) und von M. Zucker (1899). Kaufmanns Buch
ist im Auftrage der Görres-Gesellschaft geschrieben und sucht neben
Beibringung des Biographischen und Würdigung der Werke die Frage nach
Dürers religiösem Bekenntnis in katholischem Sinn zu lösen. Springers
Dürer, seine letzte Arbeit ist nur zu teilweisem Abschluß gekommen.
Sie ist auf einen allgemeineren Teil, die Biographie und die Würdigung
der Werke, und auf einen speziellen, kunstgeschichtliche Erörterungen
einzelner Fragen angelegt. Springer konnte nur den ersten vollenden.
Dieser zeigt Springers schriftstellerisches Können in hellem Licht,
sichere Beherrschung des Gegenstandes und hohe formale Begabung wirken
zusammen, das Buch ist ein Kunstwerk, das das Interesse des Lesers von
Anfang bis zu Ende wach erhält.

[* Albrecht Dürer von M. Zucker. Schriften des Vereins für
Reformationsgeschichte. XVII. Jahrgang. Vereinsjahr 1899-1900. Halle a.
S. Max Niemeyer. 184 SS. 6 Mark. Die Illustrationen sind uns vom Herrn
Verleger freundlichst zur Verfügung gestellt worden.]

Dürers Stellung zur Reformation ist kontrovers, Katholiken
und Protestanten nehmen ihn für sich in Anspruch. Nachdem die
Görresgesellschaft vorangegangen war, wollte der Verein für
Reformationsgeschichte nicht zurückbleiben mit einer Biographie Dürers,
in der die Zugehörigkeit des Meisters zur protestantischen Kirche
nachgewiesen wird. Mit der Bearbeitung wurde Professor Dr. Zucker,
Bibliothekar der Universität Erlangen betraut, ein genauer Kenner
der Werke Dürers, der schon 1886 eine Arbeit über Dürers Stellung
zur Reformation gegeben hat. Gleich im Voraus sei bemerkt, dass sich
der konfessionelle Standpunkt des Verfassers nicht vordrängt. Die
Untersuchung über das Bekenntnis Dürers ist einem eigenen Kapitel
zugewiesen, sachlich und für den Unbefangenen überzeugend geführt und
die Polemik -- vielleicht von einzelnen Ausdrücken abgesehen, maßvoll.

Die Schriften des Vereines für Reformationsgeschichte sind mehr oder
minder alle Volksschriften, auch Zuckers Buch verfolgt die Absicht, die
Kenntnis Dürers in weitere Kreise zu tragen, die der Kunstforschung
fern stehen. Er will eine Vorstellung geben von dem Entwickelungsgang
und dem reichen Schaffen Dürers und den Leser geneigt machen,
vorurteilslos auf die Schöpfungen des grossen deutschen Meisters
einzugehen.

Die Anordnung gruppiert sich, wie bei Kaufmann und Springer, nach den
drei Hauptperioden in Dürers Leben und künstlerischer Entwickelung.
Die ersten Kapitel behandeln die Jugend und die Lehrzeit mit Einschluß
der ersten Reise nach Venedig. Daran schließt sich die Besprechung der
Arbeiten Dürers bis zum Jahre 1504. Auf die Erzählung der zweiten
Reise nach Venedig folgt die Erläuterung der von 1506 bis 1520
erschienenen Werke. Dann folgt die Reise nach den Niederlanden und die
Besprechung der nach dieser noch entstandenen Gemälde und Stiche, sowie
der theoretischen Studien und der Stellung Dürers zur Reformation. Es
sind eine schlichte Erzählung des Lebensganges und gewissenhafte und
zartsinnige Kommentare zu Dürers Werken. Das Buch ist aus gründlicher
Kenntnis des Werkes Dürers und der reichen Dürer-Litteratur heraus
geschrieben, aber es vermeidet ein zu tiefes Eingehen auf kritische
Untersuchungen, zu welchen Dürer ja noch reichlich Gelegenheit bietet.
Es ist im besten Sinne populär.

Die Quellen zur Biographie Dürers und namentlich zur Erkenntnis seines
Entwickelungsganges bis etwa zum Jahre 1500 sind ungenügend. Er selbst
berichtet, daß ihn sein Vater in seinem Handwerk, der Goldschmiedekunst
unterwies, daß er aber mehr Lust zur Malerei hatte. Der Vater gab nach
einigem Widerstreben nach und brachte ihn 1486 auf drei Jahre zu Michel
Wohlgemuth in die Lehre. »In der Zeit verliehe mir Gott Fleiß, daß ich
wohl lernete. Aber ich viel von seinen Knechten leiden mußte. Und da
ich ausgedient hatte, schickt mich mein Vater hinweg, und bliebe vier
Jahr außen, bis daß mich mein Vater wieder fodert. Und als ich im 1490
Jahr hinwegzog nach Ostern, darnach kam ich wieder, als man zählt 1494
nach Pfingsten.«

Wir wissen, daß Dürer nach Colmar ging, um bei Martin Schongauer zu
arbeiten, diesen aber nicht mehr am Leben traf, indes nahmen ihn
dessen Brüder freundlich auf. 1492 war er in Basel und arbeitete dort
an Vorlagen für den Holzschnitt. Es werden ihm neuerdings zahlreiche
Holzschnitte in den Baseler Verlagswerken jener Zeit zugeschrieben
und ebenso eine Anzahl Vorzeichnungen auf Holzstöcken im Museum zu
Basel, welche nicht geschnitten wurden. Zucker verhält sich zweifelnd
gegenüber diesen Zuschreibungen. Gewiß ist es schwierig, das Jugendwerk
eines noch unfertigen Künstlers rein nach stilistischen Anhaltspunkten
zu konstituieren, die Zuschreibungen dieser Arbeiten an den jungen
Dürer hat aber doch einen ziemlichen Grad von Wahrscheinlichkeit. Man
hat noch andere Wanderziele für die Jahre 1490 bis 1494 nachzuweisen
gesucht, Krakau, Köln, Venedig; für die ersteren liegen indes keine
irgend zureichenden Gründe vor und die erste Reise nach Italien wird
mit größerer Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1495 gesetzt. Sie ist
umstritten, wird aber von Zucker mit Recht als eine feststehende
Thatsache betrachtet. Wodurch sie veranlaßt war, wird sich kaum
mehr aufklären lassen. Mit dieser Reise darf Dürers Lehrzeit als
abgeschlossen betrachtet werden, nun tritt er uns als fertiger Meister
entgegen.

Die hohe Begabung Dürers lassen schon die wenigen Zeichnungen,
die sich aus seiner Jugend, aus der Zeit vor dem Eintritt in
Wohlgemuths Werkstatt erhalten haben, erkennen. Schon die älteste,
das Selbstporträt des dreizehnjährigen Knaben vom Jahre 1484 zeigt
nicht gewöhnliche technische Fertigkeit in der Führung des Stifts und
trotz einiger Fehler in der Zeichnung, eine merkwürdige Sicherheit im
Erfassen des Charakteristischen.

In Wohlgemuths Lehre hat er sich dann die Technik der Zeichnung und der
Ölmalerei und wohl auch die knorrige Härte der Formgebung angeeignet,
die ihm Zeitlebens geblieben ist. In der großen Werkstatt Wohlgemuths
gab es reichlich Gelegenheit zu technischer Ausbildung. An welchen
Werken Dürer beteiligt war, wissen wir nicht. Das Bildnis seines
Vaters von 1490 in den Uffizien zu Florenz läßt erkennen, was er als
Maler bei Wohlgemuth gelernt hat. Es ist ein sehr ansprechendes frisch
aufgefaßtes und trefflich modelliertes Porträt. Gewisse Einzelheiten,
die Dürer auch später liebte, wie die sorgfältige Behandlung der Haare
und die Spiegelung des Fensters in der Pupille finden sich schon hier.
Auch das starke Zurücknehmen der Nasenwurzel, das wir an späteren
Porträts Dürers häufig wahrnehmen, ist, wenn auch nicht in auffälliger
Weise, zu bemerken. Wenn es bei aller Sorgfalt der Naturbeobachtung
noch nicht die frappierende Charakteristik späterer Bildnisse Dürers
hat, so ist es doch ein sehr achtenswertes Werk, das innerhalb der
Nürnberger Schule seinen Platz mit Ehren behauptet.

Die grosse Reihe der Holzschnitte für Baseler Verleger -- angenommen,
sie seien sicher Dürers Werk -- ist Gelegenheitsarbeit, an welche der
höchste Maßstab nicht gelegt werden darf, unter den Holzschnitten des
spätesten XV. Jahrhunderts nehmen sie aber einen hohen Rang ein. Es
sind ganz oberdeutsche Arbeiten, an welchen auswärtige Anklänge nicht
wahrzunehmen sind. Wichtiger für Dürers Entwickelungsgang sind die
Eindrücke, die er in Italien empfangen hat. Dürer hat die Renaissance
nicht so vollständig aufgenommen wie Holbein, aber doch weisen die
Architekturmotive in der grünen Passion, im Marienleben, so frei sie
gestaltet sind, auf die eigene Anschauung von Renaissancebauten hin.
Formale Zusammenhänge mit italienischer Kunst in der Behandlung der
Körperformen finden sich mehrfach in Dürers Bildern und Zeichnungen aus
jener Zeit. Auch das Colorit einiger seiner frühen Bilder, namentlich
des Dresdener Altars und des Porträts Friedrich des Weisen ist aus der
oberdeutschen Malerei nicht zu erklären. Solche Farbenakkorde waren der
deutschen Kunst fremd; man geht kaum fehl, wenn man seine Vorbilder in
den Eremitani zu Padua oder, im Archivio notarile zu Mantua sucht. Daß
hier italienische Erinnerungen nachklingen, geht auch daraus hervor,
dass Dürer die coloritischen Eigenheiten dieser Gemälde nicht festhält,
sondern bald wieder das mit Lokalfarben arbeitende oberdeutsche Colorit
aufnimmt.

Auf die Frage der Proportionen des menschlichen Körpers ist Dürer erst
später gekommen (allerdings schon in dieser Epoche aber wohl nicht
in Italien, sondern durch Jacopo de Barbari), ob aber nicht seine
Kompositionsweise schon in der Apokalypse italienische Einwirkungen
verrät, wäre näher zu untersuchen.

Nach seiner Heimkehr nach Nürnberg und seiner Verheiratung hat Dürer
mehr für den Kupferstich und Holzschnitt gearbeitet und gezeichnet
als gemalt. Noch scheint die Kunstanstalt Michel Wohlgemuths alle
bedeutenden Aufträge festgehalten zu haben. In sechs Kapiteln bespricht
Zucker die Apokalypse (Fig. 1), die Passionsdarstellungen mit Einschluß
der etwas späteren Kupferstichpassion, das Marienleben, die erste
Epoche der Thätigkeit als Kupferstecher, die Gemälde bis 1504 und die
Einwirkung von Traditionen aus dem Altertum. Am gelungensten sind die
schönen Kapitel über die Holzschnittfolgen.

Dürer steht mit diesen Werken schon hoch über seinen Zeitgenossen, wie
in seinem technischen Können und der Fähigkeit klar und übersichtlich
zu komponieren, so noch mehr an Reichtum und Kraft der Phantasie und an
Tiefe der Empfindung. Er hat viel zu sagen und er bringt alles, was er
sagt, treffend zum Ausdruck.

Im Spätherbst 1505 reiste Dürer zum zweiten Male nach Venedig und
blieb dort bis in das Jahr 1507. Die Veranlassung zur Reise ist nicht
bekannt. In Venedig erhielt er bald nach seiner Ankunft von den
dortigen Deutschen den Auftrag, ein Altarbild für die Kapelle San
Bartolommeo beim Fondaco dei Tedeschi zu malen, er berichtet dies
seinem Freund Wilibald Pirkheimer am 6. Januar 1506. Er hoffte das Bild
bis Ostern fertig zu stellen, aber die Vollendung nahm ihn bis zum
September in Anspruch. Das Bild erregte selbst in Venedig Aufsehen.
Noch in des Malers Werkstatt besichtigten es der Doge und der Patriarch
und die Maler bekannten, sie hätten schönere Farben nie gesehen.

Das Bild ist das Rosenkranzfest, das heute im Besitze des Klosters
Strahow in Prag ist, leider in traurigem Zustande. Die Komposition
ist symmetrisch, die Hauptfiguren, Maria, Papst Julius II. und Kaiser
Maximilian bilden eine pyramidale Gruppe, zu den Seiten knieen
zahlreiche Teilnehmer an dem Feste. Dürer selbst steht mit einem
Begleiter hinter denselben; im Hintergrund ist eine Stadt am Fuß eines
steilen Berges sichtbar. Die ursprüngliche Farbenwirkung ist nicht mehr
zu beurteilen, das Bild ist fast ganz übermalt.

[Illustration: Fig. 1. Die vier Engel vom Euphrat erschlagen das
dritte Teil der Menschen. Holzschnitt aus der „Heimlichen Offenbarung
Johannis“ von 1498.]

Dagegen ist die Madonna mit dem Zeisig in der Berliner Gemäldegallerie
(Nr. 557 f.), gleichfalls im Jahre 1506 in Venedig gemalt, wenn auch
nicht frei von Erneuerungen, im Ganzen wohl erhalten. Sie steht dem
Rosenkranzfest nahe und lässt auch auf dessen coloristische Behandlung
Schlüsse zu. Die Lokalfarbe herrschst im ganzen Bilde, aber die
einzelnen Farben sind trefflich verteilt und gegeneinander gestellt
und tragen nicht wenig zu der anmutigen, fröhlichen Gesamtwirkung des
reizenden Bildes bei. Das geschlossene Colorit der Venezianer ist
gar nicht angestrebt, die sinnliche Schönheit der einzelnen Farben
ist betont und sie ist denn wirklich eine solche, daß sie auch den
Venezianern Eindruck machen konnte. Unserer Farbenempfindung allerdings
entspricht sie nicht mehr vollständig. Wir stellen ein Bild, wie das
herrliche Frauenporträt der Berliner Gallerie (Nr. 557 G.), das nur
in Venedig entstanden sein kann, coloristisch höher. Es verrät ein
intimes Eingehen auf die venezianische Weise und beweist, wie schon
der Dresdener Altar und das Bildnis Friedrich des Weisen, daß Dürer
dem Malerischen im engeren Sinne keineswegs unzugänglich war. Auch
die kleine Kreuzigung in Dresden kann hiefür herangezogen werden.
Zucker setzt sie gleichfalls in die Zeit des Aufenthaltes in Venedig,
sie dürfte indes wohl einige Jahre früher entstanden sein (vgl. Max
Friedländer im Jahrbuch der kgl. preußischen Kunstsammlungen 1899 S.
266.)

Dürer befand sich wohl in Venedig, es fehlte ihm nicht an anregendem
Umgang, nicht an Anerkennung und Ehren, ja der Rat bot ihm einen
Jahresgehalt von zweihundert Dukaten, um ihn dauernd in Venedig zu
halten. Dürer lehnte ab, wiewohl er klar erkannte, was er damit aufgab.

Wie er der Heimat treu blieb, so hat er auch seine eigene Kunstweise in
Venedig unentwegt festgehalten. Innerhalb derselben aber hat ihn der
Aufenthalt in Venedig mächtig gefördert. Seine Zeichnung erreicht hier
die freie Größe, in der er nicht übertroffen worden ist, die Auffassung
der Formen hat sich gehoben und geklärt, er strebt nach Einfachheit und
baut seine Kompositionen streng gesetzmäßig auf. Auch theoretischen
Studien über die Proportionen des menschlichen Körpers und über die
Gesetze der Perspektive widmet er sich mit Eifer und sie nehmen in
seinen späteren Jahren einen immer breiteren Raum ein. Man nimmt die
Einwirkungen Lionardos hiefür in Anspruch. Ich kann diese Frage nicht
beurteilen.

Unter den Gemälden, welche Dürer nach seiner Rückkehr geschaffen hat,
sind einige seiner Hauptwerke. Die zwei Tafeln, Adam und Eva im Prado
Museum zu Madrid dürften 1507 noch in Venedig entstanden sein. Der
Eva und der Madonna mit dem Zeisig liegt das gleiche Kopfmodell zu
Grunde. Ich muß bekennen, daß sie in ihrer künstlerischen Wirkung die
hochgespannten Erwartungen, mit welchen ich an sie herangetreten bin,
nicht ganz erfüllt haben. Es ist in der Haltung der Figuren eine etwas
gesuchte Grazie, die Dürer sonst fremd ist. Rein formal betrachtet sind
die beiden Gestalten allerdings sehr schön.

In den Jahren 1508 und 1509 entstand der Heller’sche Altar (Fig. 2 und
3) für die Predigerkirche in Frankfurt, als Komposition der Höhepunkt
von Dürers Schaffen; 1511 wurde der Altar für die Kapelle des Landauer
Bruderhauses mit dem Allerheiligenbild vollendet, das jetzt in den
Hofmuseen in Wien bewahrt wird. Die ersten Ideen dieser Komposition
gehen in das Jahr 1508 zurück. Die Komposition des figurenreichen
Bildes ist streng symmetrisch, etwas überfüllt. Unten öffnet sich
der Blick in eine weite Landschaft. Das Bild enthält eine Fülle der
herrlichsten Einzelheiten. Der feierlichen Anordnung entspricht das
lichte, festliche Kolorit. Es gilt von ihm das Gleiche wie von dem der
Madonna mit dem Zeisig, die Freude an der Farbe nicht am Ton herrscht
vor, es ist für unser Gefühl zu bunt.

1512 vollendete Dürer die Bilder der Kaiser Karl des Großen und
Sigismund. Den Typus des ersteren hat er schon im Allerheiligenbilde
aufgestellt und hier nochmals in einer großartigen, wenn auch etwas
schematischen Einzelfigur durchgeführt. Dem gewaltigen Herrscher
gegenüber erscheint der porträtmäßig behandelte Sigismund ziemlich
untergeordnet.

In diese Zeit und zwar schon in das Jahr 1508 fällt das unerfreuliche
Bild der Marter der Zehntausend, in der Gallerie zu Wien, dessen
Vorzüge nur in der Behandlung liegen.

Als Dürer im Jahre 1508 die Himmelfahrt Mariä vollendet hatte, schrieb
er an Jakob Heller. Niemand solle ihm mehr vermögen, eine Tafel mit
soviel Arbeit noch zu machen. Er käme dabei zu Schaden. Darum will er
jetzt seines Stechens auswarten. Es ist freilich nur ein Ausdruck des
Unwillens und kurz darauf ist Dürer an dem Allerheiligenbild thätig,
aber er hat doch in den folgenden zehn Jahren nicht viel und namentlich
keine figurenreichen Bilder gemalt und seine Maltechnik wird eine
andere, weniger sorgfältige. War es wirklich dauernde Unlust am Malen
und nicht der Mangel an entsprechenden Aufträgen, der auf die Zeit
freudigster Thätigkeit eine nahezu völlige Abwendung von der Malerei
folgen ließ?

[Illustration: Fig. 2. Himmelfahrt Mariä.

Gemalt i. J. 1508/9 für den Kaufmann Heller in Frankfurt.]

Dürer hat zunächst seine grossen Holzschnittfolgen abgeschlossen und
neu herausgegeben und dann neues für den Holzschnitt und Kupferstich
geschaffen, darunter die berühmten tiefsinnigen Blätter, Ritter, Tod
und Teufel, die Melancholie, Hieronymus im Gehäuse und den großen
Holzschnitt der heiligen Dreifaltigkeit. Sie sind von Zucker eingehend
und sachgemäß besprochen. Das XII. Kapitel ist den Arbeiten für Kaiser
Maximilian, dem Gebetbuch, dem Triumphzug und der Ehrenpforte gewidmet.
Ein großer Künstler wird auch undankbaren Aufgaben etwas abgewinnen,
ja die Schwierigkeit wird vielleicht seine Erfindungskraft besonders
reizen, so bietet denn das Gebetbuch wirklich eine erstaunliche Fülle
der reizendsten Darstellungen in leichter und sicherer Federzeichnung,
aber der Triumphzug bleibt eine frostige Allegorie und aus der
Ehrenpforte war vollends nichts zu machen. Dürers Sache war die
Architektur überhaupt nicht; Hans Holbein hätte wohl einen anderen
Triumphbogen entworfen, wenn er damals schon thätig gewesen und zu der
Aufgabe herangezogen worden wäre. Aber die Aufgabe selbst mit ihrer
Überfülle von genealogischen und historischen Beziehungen schloß eine
wirklich einheitliche Lösung im Vornherein aus. Und wenn das Werk im
Einzelnen viel Schönes bietet, so bleibt doch die Mühe zu bedauern, die
Dürer auf diese undankbare Aufgabe verwendet hat. Wußte der Kaiser dem
größten deutschen Maler keine besseren Aufträge zu erteilen, so hätte
er ihn besser gar nicht beschäftigt. Auch die Verhältnisse in Nürnberg
waren nicht dazu angethan, Dürer viele Anregungen zu bieten und große
Aufträge Seitens der Stadt oder reicher Bürger blieben vollends aus.
Seine Produktivität geht denn auch in den nächsten Jahren zurück. Da
brachte die Reise nach den Niederlanden im Jahre 1520 einen neuen
Aufschwung.

[Illustration: Fig. 3. Studie zur Himmelfahrt Mariae.]

Kaiser Maximilian hatte Dürer für die Arbeiten am Gebetbuch, der
Ehrenpforte und dem Triumphzug ein Leibgeding von 100 Gulden aus der
Nürnberger Stadtsteuer angewiesen und ihm 1518 weiter eine Anweisung
auf 200 Gulden gegeben, welche 1519 fällig war, er war aber vor der
Auszahlung gestorben. Nun weigerte die Stadt die Auszahlung und
verlangte dafür wie für das bisherige Leibgeding eine Bestätigung Karl
des V. Da nun Karl V. nach den Niederlanden kam, beschloss Dürer, ihn
dort aufzusuchen und seine Angelegenheiten vorzutragen. Das war die
äussere Veranlassung zur Reise. Geschäftliche Interessen kamen dazu.
Dürer reiste am 12. Juli 1520 von Nürnberg ab, diesmal in Begleitung
seiner Frau und einer Magd. Die Reise ging über Bamberg, Frankfurt und
Köln nach Antwerpen. Das Tagebuch, das Dürer auf dieser Reise führte,
ist abschriftlich erhalten und gibt uns ziemlich genauen Einblick in
den Verlauf der Reise. Allerdings notiert Dürer manches, was wir leicht
missen könnten und verschweigt anderes, was für uns von Wichtigkeit
wäre, aber bei alledem bleibt das Tagebuch eines der wichtigsten
Dokumente zu seiner Lebensgeschichte.

Die Bestätigung des Leibgedings erhielt er in Köln, wohin er von
Antwerpen gereist war, am 12. November 1520, auf die 200 Gulden mußte
er verzichten. In Antwerpen wie in anderen Städten wurde er von allen
Seiten, namentlich aber von den Malern aufs Höchste geehrt und an
künstlerischen Anregungen fehlte es nicht; er besichtigt überall die
Werke der großen Meister des vorigen Jahrhunderts, mehr noch förderte
ihn der Umgang mit den Lebenden. Dürers Vortrag wird malerisch. Ein
Versuch in dieser Richtung, der noch nicht völlig geglückt ist, ist
das Bildnis Bernhards von Orley in Dresden. Ein zweites zeigt die
volle Meisterschaft. Es ist das als Hans Imhoff bezeichnete Porträt
von 1521 im Museum des Prado zu Madrid (Fig. 4). Das Bild ist in mehr
als einer Hinsicht das Höchste, was Dürer im Porträt erreicht hat. Nie
wieder hat er einen Kopf so eindringlich aufgefaßt und so lebensvoll
wiedergegeben, selbst nicht in den schönen Bildnissen seiner letzten
Jahre. Was aber noch mehr in Verwunderung setzt, das ist die bei allem
Eingehen auß Einzelne freie und breite, im höchsten Sinne malerische
Behandlung. Das konnte 1521 auch kein Niederländer besser machen. Wer
Dürer als Maler würdigen will, muß dieses Bild gesehen und studiert
haben.

Thausing sucht zu beweisen, daß das Bild in Nürnberg und nicht in
den Niederlanden gemalt sei. Es ist das eine Frage, welche nicht mit
völliger Sicherheit gelöst werden kann. Aber Thausings Argumente, es
sei keine Malerei mit geliehenen Farben und fremder Palette, sind
nicht zwingend. Gute Farben und Pinsel gab es auch in den Niederlanden
und der Aufenthalt in Antwerpen war lang genug zur Ausführung eines
sorgfältig gemalten Porträts. Daß Dürer dort Bildnisse gemalt hat,
berichtet er selbst. Für die Ausführung in den Niederlanden spricht
der Stil des Bildes mit ziemlicher Bestimmtheit, der nicht Nachklänge,
sondern unmittelbare Einwirkungen der niederländischen Malerei zeigt.
Auch der Umstand, daß das Bild früh nach Spanien gekommen sein muß (bei
uns erhalten sich Ölgemälde nicht so unversehrt), spricht dafür, daß
es nicht von Nürnberg, sondern von den Niederlanden nach Spanien kam.
Wäre es das Bildnis Hans Imhoffs, so wäre es wohl in dem Inventar der
Imhoffschen Kunstkammer erwähnt, das ist aber nicht der Fall.

Doch die Frage, ob dieses Bild in den Niederlanden oder erst in
Nürnberg gemalt ist, ist nicht von primärer Bedeutung, wichtiger ist
es zu sehen, ob Dürer, ein Fünfzigjähriger, noch dauernden Gewinn für
seine Kunst aus den niederländischen Anregungen gewonnen hat. Und dem
ist so, Dürers Vortrag bleibt von der niederländischen Reise an freier
und einfacher als vorher, die malerische Behandlung schwindet nicht
völlig, wenn sie auch nicht auf der ausnahmsweise erreichten Höhe
bleibt.

Auch in Antwerpen hatte man gesucht, Dürer festzuhalten. Es war ihm
ein Gehalt von dreihundert Philippsgulden nebst einem eigenen Hause
geboten und alle Arbeiten sollten noch besonders bezahlt werden, aber
die Liebe zur Heimat überwog, im Sommer 1521 kam er nach Nürnberg
zurück, um sofort wieder die Kleinheit der dortigen Verhältnisse zu
empfinden. Der Rathaussaal sollte neu gemalt werden. Die Entwürfe
wurden Dürer übertragen, mit der Ausführung aber wurden untergeordnete
Maler betraut, welche nach der Malertaxe arbeiteten. An der nördlichen
Wand des Saales sind drei große Gemälde, die Verleumdung, der
Triumphzug Maximilians und zwischen beiden der Pfeiferstuhl, eine ganz
realistische Scene zwischen zwei Allegorien. Es fehlt diesen Bildern
die für monumentale Gemälde unerläßliche Anpassung an den Raum. Wie
weit dieser Mangel Dürer zur Last fällt, ist kaum mehr zu entscheiden.
Die erste Skizze zur Verleumdung (Federzeichnung von 1522 in der
Albertina) ist eine wohl angeordnete friesartige Komposition, in der
Ausführung sind die Gruppen weiter auseinander gerückt, um den Raum zu
füllen, aber es ist damit nur erreicht, daß er überhaupt nicht gefüllt
ist, das Bild erscheint zusammenhanglos. Auch der Triumphzug ist dem
Raume nur ungenügend angepaßt. Am lustigsten sind noch die Pfeifer
auf ihrem Balkon. Dürer mochte an der ganzen Aufgabe, die er nicht
ausführen sollte, wenig Freude haben.

[Illustration: Fig. 4. Männliches Porträt im Museo del Prado zu Madrid.]

Er hat überhaupt nach der niederländischen Reise nicht mehr viel
gemalt. Was er noch gemalt hat, sind zumeist Porträts. Das bedeutendste
ist das des Hieronymus Holzschuher von 1226 in der Berliner Gallerie;
in der charakteristischen Auffassung steht es dem Bild von 1591 in
Madrid nahezu oder vollkommen gleich, in der technischen Ausführung
kommt es ihm nahe, aber die Behandlung ist doch mehr plastisch
zeichnerisch als spezifisch malerisch. In letzterer Hinsicht steht
vielleicht das Porträt des Ratsherrn Jakob Muffel noch etwas höher.
Neben den Gemälden stehen einige treffliche Porträts in Kupferstich
und Holzschnitt (Fig. 5). Dürer hat nicht die ruhige, fast kühle
Objektivität Holbeins, er bleibt in der Wiedergabe der Formen immer
etwas eckig, aber er erfaßt die gesamte Persönlichkeit weit tiefer als
dieser. Zucker macht hierüber einige feine Bemerkungen.

[Illustration: Fig. 5. Willibald Pirkheimer.

Kupferstich v. J. 1524.]

1526 vollendete Dürer auch die zwei Tafeln mit den Gestalten der
vier Apostel, jetzt in der Pinakothek zu München. Zucker tritt hier
mit Eifer dafür ein, daß Dürer in diesen vier Gestalten die vier
Temperamente dargestellt habe. Ich will diese Frage nicht näher
untersuchen, denn ich halte sie für überflüssig. Zugegeben, Dürer
habe die vier Temperamente malen wollen, so hat er doch in der That
etwas ganz anderes gemalt. Die vier Temperamente sind Abstrakta, deren
allgemeiner Begriff sich in körperlichen Formen nur unvollkommen
aussprechen läßt, die vier Apostel sind konkrete Persönlichkeiten
voll des individuellsten Lebens. Eben darin und nicht darin, daß sie
schattenhafte Allgemeinheiten sind, beruht ihre nach Jahrhunderten
unwiderstehliche Macht; eben darin bilden sie einen Höhepunkt der
deutschen, einen Höhepunkt der neueren Kunst überhaupt.

Im Oktober 1526 stiftete Dürer die beiden Bilder auf das Nürnberger
Rathaus. Das Begleitschreiben lautete: _Fürsichtig ehrber weis lieb
Herren. Dieweil ich vorlengst geneigt wär gewest, Euer Weisheit mit
meinem kleinwirdigen Gemäl zu einer Gedächtnus zu verehren, hab ich
doch Solchs aus Mangel meiner geringschätzigen Werk unterlassen müssen,
dieweil ich gewusst, dass mit denselben vor Euer Weisheit nit ganz
wol hätt mügen bestehn. Nachdem ich aber diese vergangen Zeit ein
Tafel gemalt und darauf mehr Fleiss dann ander Gemäl gelegt hab, acht
ich Niemand wirdiger, die zu einer Gedächtnus zu behalten, denn Euer
Weisheit. Derhalb ich auch dieselben hiemit verehr, unterthänigs Fleiss
bittend, die wölle dies mein kleine Schenk gefällig und günstlich
annehmen und mein gönstig lieb Herrn, wie bisher ich allweg gefunden
hab, sein und bleiben. Das will ich mit aller Unterthänigkeit um Euer
Weisheit zu verdienen geflissen sein. Euer Weisheit unterthäniger
Albrecht Dürer._ -- Der Rat der Stadt beschloß am 6. Oktober, das
Geschenk anzunehmen, es der Stadt zu erhalten hat er nicht gewußt,
schon nach hundert Jahren kamen sie an den Kurfürsten von Bayern.

Sieht man von dem Curialstil der Widmung ab, so erkennt man leicht,
daß sich Dürer des Wertes der Bilder wohl bewußt war, daß er seiner
Vaterstadt sein Bestes gab. Man erkennt auch, daß er sein Ende nahen
sah; als ein kranker Mann war er aus den Niederlanden zurückgekommen
und hat sich nicht mehr erholt. Am 6. April 1528 endete er seine
irdische Laufbahn.

Springer sagt in seinem Dürer, ein längeres Leben hätte den von Dürer
hinterlassenen künstlerischen Schatz schwerlich vermehrt. Der Tausch
des Malerkittels gegen den Gelehrtenrock war endgiltig vollzogen. Wir
dürfen uns daher rühmen, daß wir Dürers Werk vollendet besitzen.

Thatsächlich nehmen theoretische Arbeiten in den letzten Lebensjahren
Dürers einen breiten Raum ein. Schon früh hatte er gesucht, sich über
die theoretischen Grundlagen seiner Kunst Klarheit zu verschaffen.
Um 1512-1513 trug er sich mit dem Plane, ein umfassendes Buch
zu schreiben, das wir nach heutigem Sprachgebrauch als Lehrbuch
der Malerei bezeichnen würden. Der Plan blieb liegen. Nach der
niederländischen Reise aber nahm er die Studien wieder auf und brachte
wenigstens einen Teil derselben, die Unterweisung der Messung mit
Zirkel und Richtscheit und die vier Bücher menschlicher Proportion,
sowie eine kleinere Schrift über die Befestigung von Städten,
Schlössern und Flecken zum Abschluß. Diese Werke, namentlich die
Proportionslehre gehen nun allerdings über den rein praktischen Zweck
hinaus und zeigen, daß die wissenschaftliche Erkenntnis für Dürer
Selbstzweck geworden ist.

Ob aber theoretische Studien die künstlerische Produktivität Dürers
dauernd zurückgedrängt haben würde, muß billig bezweifelt werden.
Dürers künstlerische Entwickelung bewegt sich bis in seine letzten
Lebensjahre in aufsteigender Richtung und von irgend welchen Nachlassen
der schöpferischen Kräfte ist nichts wahrzunehmen. So möchte er denn
wohl bei längerem Leben noch manches geschaffen haben. Da aber der
Tod all seinem Schaffen und Wirken früh ein Ende gesetzt hat, ist
diese Frage müßig, wohl aber hat eine andere ihre Berechtigung. Ist
Dürer zu allseitiger, voller Entfaltung der ihm verliehenen Kräfte
gelangt? Und diese Frage kann nicht in vollem Umfang bejaht werden.
Dürer ist von dem intensivsten Studium der Natur ausgegangen und hat
sich an demselben sein Leben lang weiter gebildet. So ist er denn
einer der größten Porträtmaler geworden. Er gibt in seinen Bildnissen
mehr als die äußere Form, er gibt das ganze Wesen der Dargestellten.
Dadurch ist er weiter befähigt, ideale Charakterfiguren von voller
innerer Konsequenz zu schaffen, an die wir glauben, wie an lebende
Persönlichkeiten. Solche sind die Apostelfiguren in Kupferstich und
vor allem die vier Apostel in München, die mit Recht den höchsten
Leistungen aller Malerei beigezählt werden.

Eine so intensive Ausgestaltung des Persönlichen drängt zur
Einzelfigur. Dürer hat darin erreicht, was möglich war, ein Überbieten
ist kaum denkbar. Allein sein Können war in der Schaffung einzelner
großer Gestalten nicht beschlossen, Begabung und Neigung waren
ursprünglich auf die Darstellung bedeutender Vorgänge in strengen
Kompositionen gerichtet. Die Himmelfahrt Mariae, das Rosenkranzfest,
das Allerheiligenbild sind solche Werke. Aber schon mehrere
Blätter der Apokalypse gehören hierher, sie sind trotz des kleinen
Maßstabes monumental. Um zu voller Wirkung zu kommen, verlangen
solche Kompositionen einen großen Maßstab. Was wir von Kompositionen
des großen Stils von Dürer haben, läßt wohl erkennen, daß er zur
Monumentalmalerei berufen war, allein die Aufträge blieben aus und
deshalb ist auch diese Richtung von Dürers Kunst nicht zu voller
Entfaltung gekommen. Wenn Dürer mehr als einmal das Malen verschwört,
so sind solche Aussprüche nicht durch die Vorliebe für Holzschnitt
und Kupferstich, sondern durch den Mißmut über die kümmerlichen
Verhältnisse veranlaßt, in Folge deren er keine Aufträge auf große
Bilder erhielt, oder wenn er solche erhielt, so schlecht bezahlt wurde,
daß er von langer aufopfernder Arbeit keinen Nutzen hatte.

So bilden denn Kupferstiche und Holzschnitte einen sehr großen Teil von
Dürers Werk. Durch sie hat er auf das Volk gewirkt und ist volkstümlich
geworden, wie kein zweiter deutscher Maler. Noch heute sind seine
Blätter im Original oder in guten Nachbildungen in den Händen Vieler.
Mit Recht hat ihnen deshalb Zucker ausführliche Betrachtungen gewidmet.

Aber sein höchstes Können hat Dürer nicht im Kupferstich, sondern in
der Zeichnung erreicht. Der Zeichner Dürer kommt bei Zucker wohl etwas
zu kurz.

Dürers Zeichnungen sind schon technisch betrachtet von wunderbarer
Schönheit (Fig. 3). Er führt die Feder, den Silberstift und die
Reißkohle mit gleicher Meisterschaft, sein Strich ist breit und sicher,
mit den einfachsten Mitteln werden die beabsichtigten Wirkungen
erreicht. Dabei sprechen Dürers Zeichnungen die Gedanken mit packender
Unmittelbarkeit aus. Zu ihrem vollen Erfassen ist ein gebildetes Auge
erforderlich, wer sich aber den Blick für sie angeeignet hat, dem sind
sie ein unversiegbarer Quell des edelsten Genußes. Sie sind neuerlich
durch die Ausgabe Lippmanns, die den Originalen so nahe kommt, als es
die heutige Reproduktionstechnik gestattet, zwar nicht weiten Kreisen,
doch aber allen wohlhabenden Liebhabern zugänglich geworden.

Die Bedeutung eines Künstlers für spätere Jahrhunderte bemißt sich
nach dem Verhältnis des allgemein Menschlichen zum zeitlich bedingten,
das sich in seinen Werken offenbart. Manches ist uns an Dürer fremd
geworden, ist veraltet; aber des Bleibenden ist unendlich mehr und
seine Werke werden für alle Zeiten zu den herrlichsten Besitztümern der
Menschheit zählen.

[Illustration]




[Illustration]

LITERARISCHE NOTIZEN.


=Geschichtliches über das Franziskaner-Minoriten-Kloster in
Würzburg.= Von ~P. Benvenut Stengele~. Würzburg, Andreas Göbels
Verlagsbuchhandlung. 22 SS. 8º. 25 Pfg.

Das Schriftchen gibt in knappem Rahmen Auskunft über alle wichtigeren
Ereignisse in der Geschichte des Klosters von seiner Gründung im Jahre
1221 bis auf die neueste Zeit. Von allgemeinerem Interesse sind die
Mitteilungen über die Schwierigkeiten, welche dem Orden im Anfang
seiner Wirksamkeit seitens des Säcularklerus bereitet wurden und die
Nachrichten über den Bau und die Umgestaltungen des Klosters und der
Kirche. Leider wurde letztere, ein Bau Bischof Julius Echters, vor
etwa 20 Jahren in ziemlich unverständiger Weise in gotischem Stil
restauriert.

=Lorenz Fries, der fränkische Geschichtsschreiber und seine Chronik
vom Hochstift Würzburg.= Von ~Dr. Josef Kartels~. (Quellennachweis
bis Mitte des XIII. Jahrhunderts und Kritik.) Würzburg, Bonitas-Bauer
1899. 8º. (190 S.)

Wer, angezogen von dem überall zu Tage tretenden liebenswürdigen
Wesen des trefflichen fränkischen Chronisten M. Lorenz Fries, sich
versucht fühlt, dessen Lebensschicksalen nachzugehen und besonders
in die Werkstätte dieses Geistes zu schauen, der wird dies gerne
aufs neue an der Hand einer mit Fleiß und Hingebung geschriebenen
Würdigung des »Vaters der fränkischen Geschichte« thun. Einer Anregung
des verstorbenen Geheimrats von Wegele entsprang die uns vorliegende
Schrift -- ursprünglich Würzburger Dissertation.

Nach der Darlegung der näheren Umstände eines Deutschen
Humanistenlebens, erläutert ein erstes Kapitel Veranlassung und Zeit
der Abfassung, Umfang und Anlage der Chronik. Weiterhin wird es
dann zum erstenmal unternommen, die Quellen des Magisters für seine
fränkische Chronik im einzelnen zu würdigen und seine historische
Bedeutung ins rechte Licht zu setzen. (Eine kurze Zusammenstellung
hatten allerdings schon Heffner-Reuß in der kleinen Schrift »Lorenz
Fries, der Geschichtsschreiber Ostfrankens. Würzburg 1853« p. 7
ff. gegeben.) Die lange Folge der hier mit nicht zu verkennender
Sorgfalt ausgeführten älteren Geschichtswerke, läßt an Fries wieder
die unermüdliche Schaffensfreudigkeit und ausgebreitete Belesenheit
bewundern, die uns insbesondere bei den Ergebnissen seiner
archivalischen Thätigkeit in Staunen setzen. Die Quellennachweise
betreffen namentlich auch eine stattliche Reihe von Urkunden, die dem
Hofsekretär in den Kopialbänden der bischöflichen Kanzlei vorlagen.

Bei der strengeren Betrachtung der historischen Befähigung Friesens
sieht sich Kartels genötigt, dem zu überschwänglichen Lobe Ludewigs
entgegenzutreten und die einmal nicht wegzuleugnenden Mängel vom
Standpunkte unserer Auffassung von Kritik abzuwägen. Den Vorwurf von
Leichtgläubigkeit, Irrtümern, falschen Schlüssen, Ungenauigkeiten, kann
er Fries wiederholt nicht ersparen, wenn dieser auch sonst allzutollen
Phantasieen eines Trithemius u. a. aus dem Wege gehen mochte. Wird
so der kritische Wert nicht allzuhoch angeschlagen, so wird doch der
ihm mit am meisten verargte Fehler, nicht bis zur ersten Quelle
zurückzugehen und Originalurkunden hintanzusetzen, zu rechtfertigen
gesucht mit dem bemerkenswerten Einwand, daß Fries nur wenige
Urkunden auch wirklich im Original vorlagen. Daß Fries als Franke und
insbesondere als Diener seines Herrn, des Bischofs, schrieb, dem er
ja auch sein Werk widmete, läßt uns die Voreingenommenheit wenigstens
begreiflich erscheinen, mit der die Verteidigung des Gedankens
der herzoglichen Gewalt Würzburgs in die Hand genommen wird. Des
Chronisten sonstiger Freimut wird vom Verfasser mit Recht wiederholt in
entsprechendes Licht gesetzt.

Gegenüber solchen Schwächen finden aber die entscheidenden Vorzüge
unseres Magisters einen beredten Anwalt. Man freut und erfrischt sich
mit dem Verfasser an dem warmen Eintreten des Humanisten für Deutsche
Sprache und Deutsches Wesen und bedauert umsomehr den Verlust der
Friesischen Schrift »Von der Art, Eigenschaft und dem Gebrauche der
hochdeutschen Sprache«. Gewisse Glanzstellen in Stil und Ausarbeitung
werden beleuchtet, wie z. B. einzelne seine Charakteristiken, das
Zurückgreifen auf verschiedene ältere Lieder und Epigramme, die der
Chronist mit Geschick in seine Darstellung verflicht. Gedrängte
Übersichten geben uns ein anschauliches Bild, welch eine Fülle des
Materials für Wirtschafts-, Verfassungs- und Rechtsgeschichte, für
die Kunde der Würzburger alten Stadt- und Landestopographie, für
Kunst-, Kultur- und Sittengeschichte sich in dieser Bistumschronik
versteckt. Wieviel sich für die scientia amabilis unserer Tage, die
Volkskunde, an Nachweisen von alten Volksbräuchen u. dgl. aus diesen
Blättern gewinnen läßt, ist wenigstens angedeutet. Friesens Sinn
für den inneren Wert der Sagen, seine Erkenntnis der historischen
Bedeutsamkeit von Liedern und Inschriften, seine Vorliebe für das
kecker zeichnende Sprichwort, hätten vielleicht an anderer Stelle
ein klein wenig mehr Platz verdient. Die trefflich durchgeführten
Sittengemälde, die oft das Leben und Treiben des geistlichen Standes
zum Gegenstand haben, die Aufmerksamkeit, die Fries dem Judentum und
dem Sektenwesen in Franken, dem wechselnden Verhältnis von Bischof und
Stadt schenkt, findet sich andererseits entsprechend hervorgehoben.
Die Abneigung gegen die päpstliche Politik in Deutschland, der Fries
sehr unverhohlenen Ausdruck verleiht, setzt Kartels im wesentlichen auf
Rechnung von dessen glühender Begeisterung für fränkisch-deutsche Art.
Was des Chronisten persönliche religiöse Überzeugung anlangt, so glaubt
Verfasser ihn entschieden für den alten Glauben in Anspruch nehmen
zu können. Wenn zum Schlusse nochmals Fries das Lob des Fleißes und
der Arbeitskraft zuerteilt wird, so ist diesem damit gewiß nur Genüge
geschehen.

Wir scheiden von dem Buche mit dem aufrichtigen Wunsche, daß der
Verfasser Zeit und Lust finden möchte, die Nachweise der Quellen
für die fränkische Chronik über die bisher gesteckte Grenze hinaus
auszudehnen, womit er freilich eine Arbeit übernähme, deren Mühe
bei dem steten Anwachsen der von Fries für die folgenden Zeiträume
benutzten Materialien nicht gering erscheint.

    ~Heerwagen.~

       *       *       *       *       *




[Illustration]

KACHELÖFEN UND OFENKACHELN DES XVI., XVII. UND XVIII. JAHRHUNDERTS,

IM GERMANISCHEN MUSEUM, AUF DER BURG UND IN DER STADT NÜRNBERG.

VON MAX WINGENROTH.


III.

(FLÖTNER UND HIRSVOGEL.)

(Mit 2 Tafeln.)


Den Anstoß zu einer definitiven Umgestaltung des Ofenschema’s sollte
die Hafnerei etwa um die 40er Jahre des Säkulums erhalten: der
allgemeine Umschwung in der deutschen, insbesondere in der Nürnberger
Kunst, der um diese Zeit stattgefunden hatte, konnte auch auf sie
nicht ohne Einfluß bleiben. Wir müssen aus diesem Grunde den genannten
Umschwung näher ins Auge fassen.

Der neuen Geisterbewegung Italiens, welche wir unter dem Namen
Humanismus verstehen, hat zuerst die Stadt Augsburg Thür und Thore
geöffnet. Nürnberg, mit dem konservativen Sinn seiner aus Baiern
und Franken gemischten Bevölkerung folgte, wie vor kurzem mit Recht
dargelegt wurde, nur zögernd und langsam nach. Wie in diesem Falle,
verhielt es sich auch mit der Kunst. Die neue, wie man sie nannte, die
antikische Bauweise fand den empfänglichsten Boden in der Stadt der
Fugger; hier traten auch früh ihre wirksamsten Apostel auf; Nürnberg
verhielt sich zunächst eher ablehnend. Doch ihren Siegeslauf wie
durch ganz Europa, so auch durch Deutschland konnte nichts aufhalten
und es will uns müßig scheinen, das zu bedauern. -- Schon Dürer hat
bekanntlich zahlreiche Renaissance-Elemente in seine Werke aufgenommen,
aber man darf sagen, daß sein Formgefühl durchaus das der Gotik blieb.
Immer lebhaftere Kunde indeß von der Herrlichkeit des neuen Stiles
drang über die Alpen. Mantegna’s und anderer Stiche, verzierte Bücher,
insbesondere die Hypnerotomachia des Polifilo regten zu genauerer
Bekanntschaft an. Und in solcher persönlichen Anregung dürfte auch
die Bedeutung eines Jakob Walch für die Nürnberger Künstler zu suchen
sein. Aber alles das hätte nicht genügt, ein wirkliches Verständniß
für die neuen Formen zu erwecken: die persönliche Bekanntschaft mit
den Werken der neuen Bau- und Dekorationsweise mußte den Ausschlag
geben. Und so zogen voll Wanderlust die deutschen Meister gen Süden:
vor allem nach Oberitalien, wenige nur werden weiter nach Süden oder
gar nach Rom vorgedrungen sein. So ist denn auch von einem Einfluß des
Florentiner Dekorationsstiles nichts zu spüren. Oberitalien: Venedig
und die Terra ferma, Mailand, vor allem aber die Certosa von Pavia
und der Dom von Como sind die bestimmenden Vorbilder für die deutsche
Kunst gewesen. Mußten sie doch in ihrem überquellenden, dekorativen
Reichtum, ihrer Häufung lebensvoller Motive den Herzen der deutschen
Künstler anders zusagen als die Florentiner Renaissance, für deren
Klarheit und feines Maßhalten ihnen jegliches Verständnis fehlte, ja
immer gefehlt hat. Unter den frühesten dieser Wanderer befand sich
zweifellos ein Sohn Peter Vischers, Peter der Jüngere, wenn wir auch
die hiefür angeführten Urkunden kaum auf ihn anwenden dürfen[71]. Er
kam noch frühzeitig genug zurück, um dem Vater die Resultate seiner
Reise vorzulegen und die beiden großen Künstler begaben sich nun
daran, dieselben an dem Sebaldusgrabe, das ursprünglich in gotischem
Sinne geplant war, in ausgiebigster Weise zu verwerten. Mag auch die
Gotik hie und da durchblicken, der naive Beschauer erhält den Eindruck
vollständiger Renaissance und ähnlich mußten die Künstler urteilen,
welche damals das Wunderwerk ansahen. Es ist die Renaissance der
Certosa, mit der hier die Nürnberger bekannt gemacht werden. 1516 zog
ein anderer Sohn des Altmeisters, Hermann, nach Rom und auch er brachte
reichliche Ausbeute. Der Eindruck dieses Meisterwerkes nun, das heute
wohl als das vollkommenste Kunstwerk bezeichnet werden darf, welches
die alte Reichsstadt noch in ihren Mauern birgt, dieser Eindruck
muß ein geradezu siegender gewesen sein. Und daß er nicht verloren
ging, dafür sorgten die Arbeiten, welche in dem folgenden Jahrzehnt
(1519-1529) aus der Werkstatt der Vischer hervorgingen: ich erinnere
vor allem an das Grabmal Friedrichs des Weisen, die Epitaphien der
Eisen und Tucher und endlich an das wichtigste, das leider verlorene
Fuggergitter, welches nach den erhaltenen Zeichnungen geradezu den
Triumph der Renaissance in Nürnberg bedeutet. Man war lange geneigt,
die Bedeutung der Vischer’schen Gießhütte zu unterschätzen. Jetzt
dürfen wir wohl sagen, daß der Altmeister und seine Söhne die treibende
Kraft waren, sie haben den Bann gebrochen und den Nürnbergern die Augen
geöffnet. Was mußte es nicht bedeuten, wenn der nach Dürer mächtigste
Faktor in dem Kunstleben der Stadt -- und das war die Vischer’sehe
Gießhütte, deren Ruhm in Deutschland kaum geringer war, als der des
Malers -- mit solcher Entschiedenheit für den neuen Stil eintrat? --
In gleicher Zeit waren die sogenannten Kleinmeister bestrebt, den
neuen Stil in origineller Weise zu verdeutschen und zu verbreiten. Um
1530 war der Boden vollständig vorbereitet; aber noch war auf vielen
Gebieten der Kunst und insbesondere des Kunstgewerbes ein Schwanken
und eine Unsicherheit bemerkbar; diese verschwindet erst in dem
folgenden Jahrzehnt und ein Styl bricht sich Bahn, den wir vielleicht
als fränkische Hochrenaissance -- sit venia verbo -- bezeichnen dürfen.
Charakteristische Momente hierfür sind: die endliche Aufstellung des
ursprünglich für die Fugger bestimmten Gitters im Rathaussaale, der Bau
und die Innendekoration des Hirsvogelsaales, die Thür im Standesamt,
das Tucherhaus und zwar vor allem die Täfelung zweier Räume desselben,
zwei Schränke im germanischen Museum[72] (der eine 1541 bezeichnet),
vielleicht noch der emaillierte Pokal der Pfinzing’schen Stiftung[73]
und einige Oefen, die der Gegenstand dieses Aufsatzes sind.

Neben dem Fuggergitter scheint das Schaffen des Peter Flötner den
Ausschlag gegeben zu haben. Dieser Künstler ist in seiner Bedeutung
eigentlich erst in dem letzten Jahrzehnt entdeckt worden. Da der
Umkreis seines Schaffens noch immer strittig zu sein scheint und
somit auch das Urteil über seine eigentliche Bedeutung, er aber mit
unserem Thema in nächster Beziehung steht, so müssen wir von unsrer
Stellung zu der »Flötnerfrage« kurz Rechenschaft geben. Absolut sicher
d. h. zweifellos bezeichnet vom ihm sind etwa dreißig Holzschnitte,
fünf bis sechs Zeichnungen, eine Holzstatuette des Adam in Wien,
zwei Medaillen und ein Medaillenmodell aus Speckstein, aus gleichem
Stein ein Plakettenmodell, endlich durch Neudörfer bezeugt der
Kamin im Hirsvogelsaal[74]. Die Daten, die wir auf diesen Werken
besitzen, gehen von 1526-1546; vor 1522 ist der Meister in Nürnberg
eingewandert, 1546 ist er gestorben. Dazu kommt eine Notiz Sandrarts,
der ihn Formschneider nennt, sowie eine solche Doppelmayrs über »die
drei schönen mit Wasserfarben gemalten Stuck« aus der Praun’schen
Kunstkammer. Das sollte eigentlich, zusammengehalten mit dem Bericht
Neudörfers -- hier besonders wichtig, weil es sich um einen direkten
Zeitgenossen handelt --, den es korrigiert und ergänzt, genügen, um des
Meisters kunstgeschichtliche Stellung zu fixieren, wenn man bedenkt,
wie es der klassischen Archäologie gelingt, aus viel geringeren
Bruchstücken das Bild alter Künstler aufzubauen. Wir gewinnen aus
all dem folgende Anschauung des Meisters: er arbeitete in Speckstein
und Holz, sowohl Modelle für Medaillen und Plaketten, Vorlagen für
Goldschmiede etc., als auch selbständige kleine Skulpturen, letztere
manchmal auch in Kirschkern, Korallenzinken u. s. w. Ebenso konnte
er in großem Maßstabe und in Sandstein arbeiten. Architektonische
Entwürfe im Holzschnitt kamen dazu, Landschafts- und figürliche
Darstellungen, sowie Vorlagen für Kunstgewerbe, worunter die ersten der
Art in Deutschland für Renaissancemöbel. Er war selbst Formschneider.
Er zeichnete und aquarellierte schön. In »Perspektiv und Maßwerk«
war er erfahren. Das in den meisten Fällen neben dem P. F. als
Signatur angebrachte Handwerkszeug des Holzschnitzers legt uns, mit
Vorstehendem in Verbindung gebracht, die Vermutung sehr nahe, daß er
selbst kunstgewerbliche Gegenstände in Holz geschnitzt hat. Auch die
Qualität seiner Leistungen muß eine hohe gewesen sein. Er beherrscht
den menschlichen Körper gut und frei: mit Ausnahme der sicher
frühen Adamsstatuette ist von dem Modell -- wie noch bei so vielen
Zeitgenossen -- nichts mehr zu spüren. Seine Landschaften zeichnen
sich durch malerische und leichte Behandlung aus. Die Medaillen und
die Plakette gehören zu den besten deutschen Produkten auf diesem
Gebiete: es verrät sich in ihnen ein Sinn für Schönheit der Form,
der nur allzuselten ist. Durch die gleichen Eigenschaften werden
seine ornamentalen Entwürfe ausgezeichnet und sie heben ihn über alle
Ornamentisten der Zeit hinaus. »In Bezug auf Eleganz und Schliff steht
er allein Holbein nicht nach, dem er nur an Kraft und Frisch weichen
muß, wie Lichtwark mit Recht sagt. Auch ein Neuschöpfer scheint er
gewesen zu sein, denn man wird ihm hauptsächlich die Einführung der
Moreske in Deutschland zuschreiben dürfen, die er sofort mit höchster
Sicherheit und Geschmack handhabt. Er ist fast der Einzige, der die
reinen Formen der oberitalienischen Frührenaissance einigermaßen
versteht und darin arbeitet, ohne daß das seiner schöpferischen
Leistung in Anbetracht der damaligen Lage Abbruch thut. Oberitalien muß
er aufs eifrigste studiert haben. Nicht nur, daß ein Teil seiner Betten
Variationen, allerdings freie und selbständige nach Polifilo sind; die
Erinnerung an die Certosa und an Como verfolgt ihn stets in seinem
Schaffen; seine Kapitelle und sein Rankenwerk, Grottesken und Trophäen,
seine architektonischen Entwürfe sind unter dem direkten Einfluß des
Comasker Domes entstanden; ebenso die Art, wie er Delphine, Voluten und
anderes verwendet. -- Seinen deutschen Zeitgenossen steht er durchaus
selbständig gegenüber, insbesondere Dürer, wie schon als auffällig
bemerkt wurde, aber auch Peter Vischer. Alles in Allem ein Meister von
respektabler Vielseitigkeit und Begabung, wie geschaffen, nach dem Tode
der Genannten die Führung in Nürnberg zu ergreifen. War er diesen auch
weitaus nicht ebenbürtig, so fand er jetzt, soviel wir wissen, seines
Gleichen kaum mehr in der Stadt. Auch dasjenige, was wir ihm auf Grund
obengenannter Werke mit aller Sicherheit, die überhaupt Stilkritik
sowie andere Kombinationen geben können, zuschreiben dürfen, bestätigt
das Gesagte. Unter anderem gehören dazu die meisten Holzschnitte
zum Vitruv und zur Perspektive des Rivius, die allerdings zum Teil
nach Cesariano gearbeitet sind, aber selbst dann, wie schon Lübke
bemerkt hat, denselben verbessern, in vielen Fällen auch die einfache
Kontur mit reicherem Leben ausfüllen. Über die große Bedeutung der
beiden Drucke und ihrer Illustrationen für die Kunst der Zeit ist es
überflüßig, ein Wort zu verlieren. -- Kurz: Flötner ist zwischen 1530
und 1540 von dominierendem Einfluß auf die fränkische Kunst gewesen,
wenn auch nicht der Bahnbrecher der Renaissance κατ’ ἐξοχὴν,
wie man ihn genannt hat.

Neben ihm darf nur noch Augustin Hirsvogel genannt werden, dieser
unstete, von einer Thätigkeit zur anderen übergehende Meister, man
möchte sagen ein auf kleineres Maß reduzierter deutscher Lionardo,
von dem wir ob lauter Vielseitigkeit nur wenig besitzen und über den
uns trotz Friedrichs verdienstvoller Monographie[75] noch die nötige
Klarheit fehlt. Für seine hohe Begabung haben wir erst vor kurzem einen
neuen Beweis erhalten durch Sigm. Wellisch[76], der gezeigt hat, daß
»Hirsvogel, dem als Urheber einer der ersten Stadtvermessungen der Ruhm
gebührt, in der Geschichte der praktischen Geometrie als Bahnbrecher
genannt zu werden, bei seiner geometrischen Aufnahme der Stadt Wien im
Jahre 1547 eine regelrechte Triangulierung angewendet hat, wonach ihm
die Ehre gebührt, künftighin in der Geschichte als der älteste Erfinder
der Triangulierung bezeichnet zu werden.« Diese bedeutende Erfindung
wurde zuerst einem Franzosen (1692), dann einem Engländer (1671),
endlich und bis heute dem Niederländer Snellius (1617) zugeschrieben.
Siebzig Jahre vorher scheint sie aber schon Hirsvogel gekannt zu haben.
-- Um nun seine künstlerische Bedeutung zu würdigen, wollen wir uns
wiederum an das Signierte halten: es ist nicht allzuviel. Neudörfer
spricht von seiner hervorragenden Leistung in der Glasmalerei, er habe
eine sonderliche Tuschierung und im Glasbrennen sonderlichen Vorteil
erfunden, auch im »Reißen« sei er gewaltig gewesen, überhaupt seinem
Vater und Bruder (der wichtigsten Glasmalerwerkstätte Nürnbergs am
Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts) in der Kunst überlegen.
Friedrich hat ihm daraufhin die Glasfenster der Rochuskapelle
zugeschrieben, welche aus seines Vaters Werkstätte hervorgegangen sind;
doch sind die Gründe, die H. Stegmann[77] dagegen angeführt hat, so
gewichtig, daß wir bis auf weitere Forschungen davon absehen müssen;
an der Ausführung war vielleicht Augustin beteiligt, die Entwürfe
scheinen von anderer Hand zu stammen. Von seinen Hafnerwerken ist uns
nichts Bezeugtes erhalten -- längst ist man, und durchaus mit Recht,
davon abgekommen, ihm jene zwar kuriosen, aber doch geringwertigen
Krüge zuzuschreiben, die im Handel noch unter seinem Namen gehen;
-- ebensowenig besitzen wir etwas von seinen in Stein geschnittenen
Wappen, worin er sehr fleißig und berühmt gewesen sein soll. Dieser
Umstand legt, in Anbetracht der damaligen Gewohnheiten, die Vermutung
nahe, daß er auch Medaillen- und Plakettenmodelle geschnitten hat. Auch
von seinen Arbeiten in Email -- wenn damit nicht gewisse Manipulationen
der Glasmalerei gemeint waren -- wissen wir nichts, wie auch von seinen
Malereien. Es wäre sicher eine lohnende Aufgabe, wollte jemand einmal
dem gesammten Schaffen und Leben dieses Meisters nachgehen, der auch
psychologisch interessant genug scheint; es dünkt mir nicht unmöglich,
daß sich noch Kunstwerke seiner Hand und auf ihn bezügliche Urkunden
finden lassen. Erhalten sind geometrische und geographische Werke und
Abhandlungen, auch ein Concordanz des alten und neuen Testamentes,
von ihm selbst zusammengetragen und ursprünglich jedenfalls mit
Bildern geschmückt; endlich für unser Thema das Wichtigste -- eine
Reihe von Radierungen, etwa 150 an der Zahl. Entwürfe für Gefäße,
Dolche, Ornamente, insbesondere Grottesken und Mauresken, Jagden,
Kostümfiguren, biblische Scenen, Landschaften und Porträts mit ihren
ornamental sehr wichtigen Umrahmungen. Hirsvogel ist vermutlich um 1488
in Nürnberg geboren, 1553 in Wien gestorben. Seine Radierungen sind
alle datiert von 1543-1550, es scheint also, daß er, früher mit anderen
Dingen beschäftigt, erst das letzte Jahrzehnt seines Lebens sich der
Ätzkunst gewidmet hat. Auch Hirsvogel ist durchaus Renaissancemeister,
steht aber seinen Neigungen nach in schroffem Gegensatze zu Flötner.
Strebte dieser nach Eleganz und Schönheit, so überbietet jener,
insbesondere in seinen Gefäßentwürfen alle Zeitgenossen durch
ausschweifende Phantastik, aber auch frische Originalität. Seine Gefäße
sind vielfach Kannen in der Gestalt hockender Böcke mit Visierhelmen,
Widder, Menschenkörper mit Löwenbeinen, Füße mit Wade u. s. w.,
Henkel und Ausguß in tollster Weise aus Löwenschwänzen, Zöpfen,
Schlangen, willkürlich gebrochenen Tüchern oder Helmzierden gestaltet.
Manchmal gibt er auch die Form eines Pokals und verziert ihn dann mit
naturalistischen Früchten, Menschengestalten etc. So barock das alles
ist und so stilwidrig es in der Ausführung wirken würde, es geht doch
ein kräftiger, großer Zug hindurch, der besonders auffällt, wenn man
von den in mancher Beziehung recht schönen Entwürfen des Meisters der
Kraterographie (1551) mit ihrer sinnlosen und deshalb kleinlichen
Häufung an Gliederungen zu ihm zurückkehrt. Wegen seines Geschmackes
an barocken Tierfiguren mußte ihm das Motiv der Groteske besonders
zusagen und er hat es denn auch vielfach verwendet, ja, einen eigenen
Typus eingeführt: »er zuerst in Deutschland füllt eine Fläche durch
übereinandergestellte Figuren und Tiere, die durch hängende Tücher
verbunden sind« (Lichtwark). Auch darin aber zeigt sich der Gegensatz
zu Flötner: er überfüllt die Fläche und häuft, unbekümmert um Klarheit,
willkürlich die Motive übereinander, so vor allem in den Dolchscheiden.
Mit souveräner Freiheit verwendet er alle überlieferten Motive und
verbindet sie in origineller, vorbildlicher Art, so die Grotteske
und das Rollwerk, welch’ letzteres er, seiner großzügigen Manier
entsprechend, massiv und einfach behandelt. So ist er in jeder Hinsicht
streng zu unterscheiden von den eigentlichen Kleinmeistern. -- Was
den Einfluß Italiens auf ihn betrifft, so verrät sich wohl in Manchem
die Kenntnis Como’s und der Certosa, doch nicht so, daß er mehr wie
Bücher, Stiche und Holzschnitte gesehen zu haben braucht: Venedig aber
und seine Umgegend hat er gründlich studiert und die Nachwirkung der
venetianischen Ornamentik ist nie zu verkennen.

So war also in den Jahren 1530-1540 die Richtung, welche man deutsche
Frührenaissance nennen kann, überwunden und es macht sich überall, auch
im Kunsthandwerk Nürnbergs das Streben nach reinerer »antikischer« Art
geltend; da konnte auch die Hafnerei nicht zurückbleiben. Die nötige
Grundlage war geboten durch die technische Errungenschaft, von der
wir im letzten Aufsatze sprachen: man hatte bereits angefangen, die
Kacheln größer zu bilden als bisher, diese neu gewonnene Fähigkeit
wurde nun begierig aufgegriffen und gesteigert: man konnte dadurch
und wollte von jener Übereinanderhäufung von Reihen kleiner Kacheln
absehen, was erforderlich, wenn man den ganzen Aufbau vereinfachen und
ihn zugleich zeitgemäß antikisierend umgestalten wollte. Jede Seite
des Aufsatzes erhielt nur mehr eine große Kachel -- höchstens noch ein
kleiner Fries darunter --, ebenso die Vorderseite des Feuerraumes,
dessen Nebenseiten aus zwei Kacheln zusammengesetzt wurden. Die Ecken
des Aufsatzes werden durch Pilaster, Säulen oder Hermen betont, welche
einen Fries und ein kräftig ausladendes Gesimse tragen; ein ähnliches,
von den gleichen Pilastern etc. an den Ecken und manchmal auch zwischen
den beiden Seitenkacheln gestützt, erhielt der Feuerraum, der sich nun
klar von dem Aufsatz scheidet. Beide haben, den Gesimsen entsprechend,
eine kräftige, reich gegliederte Basis, mit Akanthus, Schuppenornament
und dergleichen, geziemend geschmückt. Die Pilaster, Friese etc.
boten reichlich Raum zur Anbringung beliebter dekorativer Motive; die
großen Kacheln zeigen meist eine architektonische Umrahmung, Portikus
oder Nische, wie früher, aber in viel flacherem Relief und ohne
Häufung von Säulen oder Pfeilern; in dieser Umrahmung in der ersten
Zeit mit Vorliebe eine Vase oder eine einzelne Figur, eine Allegorie
oder ein Planet und anderes in dem Idealstile der Flötner, Solis und
Nachfolger; ohne Beifügung der ehemals so beliebten realistischen
Details. Mit geringen Ausnahmen verschmäht man alles Bunte und
bevorzugt die grüne Glasur, höchstens belebt durch leichte Vergoldung.
Die Modellierung ist meistens vorzüglich und läßt darauf schließen,
daß entweder tüchtige Bildhauer die Modelle der Formen herstellten,
oder daß einzelne Hafnermeister selber, wie später die Leupold und
andere, begabte Plastiker waren. Jedenfalls war der Geschmack der
Zeit soweit gestiegen, daß man sich nicht mehr mit rohen und sorglos
hergestellten Kacheln begnügte, und dem kam ein weiterer technischer
Fortschritt entgegen, die Verbesserung der grünen Glasur, ihre reinere
Zusammensetzung, welche einen viel dünneren Auftrag ermöglichte, bei
dem die Schärfe der Formen nicht allzusehr verlor; wesentlich trug dazu
bei, daß man jetzt die Reliefs zuerst mit einem feinen, weißen Thon
überzog, worauf die viel hellere und reinere Glasur in der Hauptsache
zurückzuführen ist. Bewundernswert ist bei den meisten der Kacheln
die außerordentlich geringe Dicke dieser großen Stücke. Mit dieser
Umgestaltung, die das eigentliche Prinzip, die Trennung von Feuerraum
und Aufsatz unangetastet ließ, ja eigentlich erst recht zum Ausdruck
zu bringen wußte, war für die fränkischen Hafner auf anderthalb
Jahrhunderte der Weg gewiesen, und sie hielten treu an diesem Schema,
sowie an dem quadratischen Grundriß des Aufsatzes und dem oblongen des
Feuerraumes fest.

Zu den ersten Stücken dieser Art gehören zwei heute auf der Burg
befindliche Öfen, deren Entstehen vielleicht noch in die dreißiger
Jahre des 16. Jahrhunderts fällt: der vielbesprochene Ofen im
sogenannten Arbeitszimmer des Königs und ein anderer im Wohnzimmer der
Königin.

[Illustration: Taf. II.

Grünglasierter Kachelofen, sogen. Hirsvogelofen, auf der Burg zu
Nürnberg.

Mitte des 16. Jahrhunderts.]

Nebenstehende Abbildung (Taf. II) enthebt mich einer genauen
Beschreibung des ersteren Ofens, der mit Recht einen großen Ruf
genießt. So häufig ich schon die Burg besucht habe, stets bin ich von
neuem frappiert von der vornehmen und schön gegliederten Erscheinung
dieses Stückes. Und dieser Eindruck nimmt eher zu als ab bei
eingehender Betrachtung desselben. Die sehr scharfe Pressung der
Formen, die offenbar aus noch kaum gebrauchten, aber auch vorzüglich
gearbeiteten Modeln entstanden sind, die -- wenige stark beschädigte
Stellen ausgenommen -- tadellose Erhaltung, die »Glätte und herrlich
gleichmäßige Farbe der Glasur, an der das feine Netz der Haarrisse
selbst jetzt noch, nach mehr als dreihundertjährigem Gebrauche kaum
sichtbar ist«, (Friedrich), Alles trägt zu diesem Eindruck bei. Dazu
kommt der schön gegliederte, einfache, zweckentsprechende Aufbau;
die reine, reizvolle Ornamentik, welche, obschon keine sklavische
Kopie, aus dem gleichen Geiste gedacht ist, wie die Marmorreliefs der
Venetianer Bauten, ohne natürlich deren Feinheit und Frische ganz
zu erreichen, was hier der Überschätzung Friedrichs gegenüber zur
Steuer der Wahrheit nicht verhehlt werden darf. Es ist begreiflich,
daß Friedrich, als er die Töpferthätigkeit Hirsvogels zu untersuchen
begann, in dem Ofen ein Werk dieses Künstlers zu finden glaubte,
eingedenk der Stelle Neudörfers: »Er überkam aber andere Gedanken, ließ
solche alle fahren, machte eine Kompagnie mit einem Hafner, der zog gen
Venedig, ward hie ehelich und ein Burger, bracht viel Kunst in Hafners
Werken mit sich, machte also welsche Öfen, Krüge auf antiquitetische
Art, als wären sie von Metall gossen, solches ließ er auch anstehen,
übergab seinen Mitgesellen den Handel, ward ein Wappensteinschneider
etc.[78]« Die hie und da laut gewordenen Zweifel, ob diese Stelle
nicht ganz, oder in ihren ersten Sätzen auf Hirsvogels Kompagnon
zu beziehen ist, scheinen mir mit Friedrich dem Sprachgebrauch der
Zeit und der Art nach, wie Neudörfer fortfährt, gegenstandslos zu
sein. Unterstützt wird dieser Bericht durch einen Ratsbeschluß (28.
Nov. 1530): »Augustin Hirsvogel’s halb soll den Hafnern ernstlich
gesagt werden, ine an dem, so ime ein rath vergönnt hat, der gesellen
und anders halben unverhindert zu lassen«[79]. Die sich von selbst
ergebende Deutung ist natürlich die, daß Hirsvogel um diese Zeit
schon Töpferwaren produziert hat und daß die eifersüchtigen Meister
des Handwerks ihn darob chikanierten. Daß Friedrich aufs eifrigste
bestrebt ist, dieser Stelle einen andern gezwungenen Sinn unterzulegen,
ist nur dadurch erklärlich, daß er streng an Neudörfers Version
festhält, wonach Hirsvogel erst nach aufgegebener Glasfabrikation
und nach seinem Aufenthalt in Venedig begonnen habe, Töpfereien zu
schaffen, statt also Neudörfer durch den Ratsbeschluß, gewissermaßen
letzteren durch Neudörfer korrigierte, während doch derartige Zeit-
und Motivangaben bei allen Kunstchronisten der früheren Jahrhunderte
von ihrem ganzen Berichte am wenigsten Zutrauen verdienen. Ohne
deshalb auf die romanhaften Konstruktionen einzugehen, in denen sich
Friedrich leider zum Schaden seines sonst so schätzenswerten Werkes
gefällt, müssen wir Neudörfers Stelle folgendermaßen interpretieren:
wohl aus dem gleichen Künstlerinteresse, wie seine Zeitgenossen, zog
es auch den Hirsvogel nach Italien und zwar gen Venedig. Ob vor oder
nach der Kompagnie mit dem Hafner, welche den Urkunden zufolge 1531
geschlossen wurde, zwecks Herstellung von Glaswaren auf venetianische
Art, wissen wir nicht, da die Stelle Neudörfers aus obigen Gründen in
dieser Hinsicht nicht beweiskräftig erscheint. Aus den Jahren vor 1528
haben wir keine Notizen über den Meister, möglich, daß er die Reise
schon um diese Zeit unternommen hat. Was er in Venedig gelernt hat,
ist schwer zu sagen. Die Darlegung Friedrich’s, daß es das Zinnemail
nicht gewesen sein könne, da solches in Venedig um 1530 noch nicht
verwendet wurde, ist nach den neueren Forschungen hinfällig. Sicher
um 1520 (vgl. O. v. Falke Majolika. Handbücher der kgl. Museen zu
Berlin 1896, p. 184 f.), möglicherweise aber schon vor 1500 war das
Zinnemail in Venedig eine bekannte Sache. Unter dem »Schmelzen«, das
er von neuem lernen mußte, ist doch wohl eine neue Art des Glasierens,
also nach Allem die Zinnglasur zu verstehen. Daß es nur eine reinere
Herstellung der Glasur und feinere Zusammensetzung der Thonmasse war,
was er als Gewinn nach Hause brachte, möchten wir bezweifeln. Die
offenbar sehr rührigen Hafner Nürnbergs, und gar ein findiger Kopf
wie Hirsvogel, konnten diese Vervollkommnung, die sehr nahe lag, wohl
ohne fremde Hilfe zu Stande bringen. Das Zinnemail dagegen war eine
Neuerung, deren Wichtigkeit Hirsvogel sofort einleuchten mußte, wenn
er die Venetianer Majoliken betrachtete und nach deren Kenntnis er vor
allem streben mußte. Vielleicht war er überhaupt durch den Anblick
venetianer Majolikenservice im Besitze Nürnberger Patrizier zu der
Reise veranlaßt worden; kann es doch nach den erhaltenen Urkunden
mit Recht zweifelhaft erscheinen, ob Nickel thatsächlich im Besitz
der richtigen Kenntnis war. Zugleich eignete er sich jene innige
Vertrautheit mit der geschmackvollen Ornamentik Venedigs an, welche
die Radierungen beweisen und die selbst nach dem Vorgange der Vischer
in Nürnberg noch Aufsehen erregen konnte. Daß das Kreuz in seinem
Monogramm, wie solches auf den Radierungen vorkommt (keine Kachel ist
signiert), darauf deutet, er habe eine Tochter des Maestro Lodovico in
S. Paolo geheiratet, dessen Platten das Kreuz als Marke tragen, dünkt
mir ohne urkundliche Anhaltspunkte doch eine sehr vage Vermutung:
das Kreuz in Verbindung mit dem Monogramm ist durchaus keine seltene
Erscheinung. »Als wären sie aus Metall gossen«[80], erklärt Friedrich
dahin, daß durch die Schärfe der Formen dieser Eindruck erweckt wurde,
wozu dann noch die Gleichmäßigkeit der Glasur betrug, oder vielmehr,
wie wir mit Falke’s Worten hinzusetzen: »die einheitlich glatte
Oberfläche der ~neuen~ Glasur oder die im Vergleich mit den übrigen
deutschen Irdenwaren feinere und dünnere ausgedrehte Masse, die an
Zinngeschirr oder an dergleichen erinnern mochte.« Schwierigkeiten
macht noch die Stelle: »welsche Öfen, Krüg und Bilder«. Unter letzteren
können wir uns allerdings kaum etwas anderes als Kacheln mit bildlichen
Darstellungen vorstellen. Ob wir aber der Verbindung halber, wie
Friedrich will, daraus schließen dürfen, Hirsvogel habe Krüge, d.
h. Vasen nur auf Kacheln angebracht, gar keine selbständigen Krüge
geschaffen, dafür scheint mir der manchmal etwas konfuse Neudörfer,
der sein Manuskript bekanntlich in acht Tagen niederschrieb, doch
nicht zuverlässig genug. »Auf antiquitetische Art« will wohl nicht
nur Grottesken-Dekoration, sondern auch den antikisierenden Aufbau
besagen. -- All’ die angeführten Umstände passen nun mit einer Ausnahme
auf den Ofen der kgl. Burg. Er ist aus dem gleichen Geiste in der
gleichen Zeit entstanden, wie die oben angeführten Beispiele der
Nürnberger Renaissance zwischen 1530 und 40 und in dies Jahrzehnt muß
auch Hirsvogels Töpferthätigkeit fallen, denn um 1542 muß er ihr in
der Hauptsache Valet gesagt haben, wie seine vielfache Beschäftigung
auf andern Gebieten und seine Entfernung von Nürnberg vermuten läßt.
Es liegt also sehr nahe, in ihm eines der von Neudörfer gerühmten
Produkte des Meisters zu erkennen. Auch in seiner Ornamentik, finden
wir zahlreiche Motive der späteren Ornamentstiche des Künstlers
wieder. Nur hat Friedrich übersehen, daß diese Ornamentstiche sich
von der klaren und maßvollen Dekoration des Ofens doch etwas durch
die willkürliche Häufung und dabei freiere, großzügigere Behandlung
der Motive unterscheiden. Auch fehlt in ihnen, soweit meine Kenntnis
reicht, das auf dem Ofen verwendete Motiv der Trophäe. Das kann indes
leicht aus der Entwicklung des Künstlers zu erklären sein. Bedenklich
aber ist der Umstand, daß gerade die Hauptsache, welche Hirsvogel
in Venedig gelernt haben muß, nämlich die Zinnglasur, hier keine
Verwendung gefunden hat, während es doch sehr wahrscheinlich ist, daß
der Künstler nicht versäumte, von dieser wichtigen Neuerung überall
Gebrauch zu machen. Mit der Annahme aber, wir hätten ein vor der
Venetianischen Reise entstandenes Produkt seiner Hafnerthätigkeit vor
uns, begeben wir uns ganz auf das Gebiet vager Konjunkturen. Wenn wir
nun auch die Möglichkeit nicht leugnen wollen, so dürfen wir doch nur
sehr bedingungsweise und des bequemen Namens halber, der zugleich die
offene Frage bezeichnet, fortfahren, von einem Hirsvogelofen zu reden
und müssen den Anteil des Meisters an der Veränderung des Ofenschemas
durchaus unentschieden lassen. -- Die Kacheln des Ofens scheinen sich
großer Beliebtheit erfreut zu haben und oft abgeformt worden zu sein,
so hat sich noch eine solche auf Schloß Friedensdorf in Schlesien
erhalten[81]. Mit anderen Friesen und einrahmenden Hermen versehen,
finden wir eine Imitation des ganzen Ofens, sowie der Vasenkachel
-- letztere nur durch ein über den Bauch der Vase gelegtes Band
bereichert -- in dem Ofen[82], der ehemals den Saal des Heubeck’schen
Hauses zierte und leider zusammen mit der prächtigen Täfelung[83] im
Jahre 1869 nach Frankreich verkauft wurde. Ofen und Täfelung dürften
den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts entstammen: eines der
Beispiele, denen wir noch oft begegnen werden, daß beliebte Stücke
manchmal noch um ein Jahrhundert später mit Hinzufügung einiger neu
entstandener Teile neu hergestellt wurden. Friedrich nimmt das Motiv
der Anbringung einer Vase auf Kacheln als Neuerung Augustin Hirsvogels
in Anspruch, und läßt eine ganze Reihe unten zu erwähnender Stücke
unter seinem Einfluß entstehen. Dagegen spricht, daß einige Öfen, die
dem Kunstkreis eines andern gleichzeitigen Meisters nahe stehen, das
Motiv ebenfalls, wenn auch in charakteristischer Verschiedenheit,
aufweisen, wonach ich glauben möchte, daß für beide ein italienisches
Vorbild anregend war, das mir zur Zeit noch unbekannt ist. Überhaupt
spielt die Vase ja in der gesamten italienischen und deutschen
Ornamentik der Zeit eine große Rolle.

[Illustration: Taf. III.

Grünglasierter Ofen mit teilweiser Vergoldung auf der Burg zu Nürnberg.

Mitte des 16. Jahrhunderts.]

In seiner äußeren Erscheinung steht dem Hirsvogelofen nahe der
grünglasierte, teilweise vergoldete Ofen mit buntglasierten
Einsatzkacheln des Aufsatzes (Taf. III) im Wohnzimmer der Königin, und
Friedrich hat nicht versäumt, ihn für seinen Helden zu beanspruchen.
Die Gründe, die er dafür geltend macht, sind indeß wenig stichhaltig:
so eine oberflächliche Verwandtschaft mit den Glasgemälden der
Rochuskapelle, die, wie wir sahen, kaum auf Augustin zurückzuführen
sind. Friedrich verfällt, wie noch oft, in den Fehler, der bei jeder
Arbeit auf dem Gebiet der deutschen Renaissance nahe liegt, von dem
wohl niemand, auch der Schreiber dieser Zeilen, sich ganz frei hält,
und der darin besteht, Ornamentmotive, die Gemeingut der deutschen
Renaissance oder einer gewissen Richtung derselben sind, als für den
gerade behandelten Künstler charakteristisch zu nehmen. Denn der
Austausch der Motive, gewissermaßen die Internationalität derselben ist
in dieser Zeit eine sehr große. -- Von dem sogenannten Hirsvogelofen
unterscheidet sich dies Stück durch die ungleichmäßigere Glasur, die
buntglasierten Einzelkacheln, die Vergoldung -- in ihrer heutigen rohen
Erscheinung sicher nicht ursprünglich --, die Kapitelle, die viel eher
auf Flötner hinweisen, und Anderes mehr.

Am nächsten verwandt ist der Ofen nicht nur durch den Triglyphenfries
mit Widderköpfen in den Metopen, sondern auch in der Ornamentik mit dem
obengenannten Schrank von 1541 im germanischen Museum. So finden wir
auf ihm die Vase mit dem Ährenbouquet wieder, die uns noch einmal auf
einem anderen Ofen begegnen wird. Die sehr beschädigten Kacheln des
Aufsatzes, in den üblichen Hafnerfarben glasiert, zeigen die ziemlich
plumpen Darstellungen des Jonas, wie ihn der Walfisch verschluckt, der
Taufe Christi und Abrahams Opfer, alles in weiter, roh behandelter
Landschaft. Weit besser sind die grünglasierten Kacheln des Feuerraums;
obwohl die Schärfe der Pressung zu wünschen übrig läßt, jedenfalls
aus einem vorzüglichen Model entstanden. Drei Personifikationen der
Stärke und anderer Tugenden auf Konsolen in einer Nischenarchitektur,
welche noch sehr an die Frührenaissance anklingt. Friedrich konnte
damit jene treffliche Kachel mit dem Bilde der Venus in Verbindung
bringen[84], welche durch die Schönheit dieses weiblichen Körpers
und dessen vorzügliche Modellierung mit Recht zu den besten Stücken
der alten Hafnerei gerechnet wird. Jetzt im k. k. österreichischen
Museum zu Wien, stammt die Kachel aus der Sammlung Seuter in Augsburg,
weshalb sie für dortiges Fabrikat unter dem Einfluß Holbeins gehalten
wurde. Sie ist aus demselben, nur leicht veränderten Model -- es fehlt
ein Stern zu Häupten der Venus und die Konsole ist etwas verschieden
gebildet -- entstanden, wie die vorgenannten. Das eingesetzte
Mittelbild stimmt ebenfalls im Styl überein und gehörte wohl zu
einer Parallelserie, der Ursprungsort der Kachel ist also zweifellos
Nürnberg; der Schärfe der Pressung nach darf sie gewissermaßen als
ein »erster Abdruck« gelten. Auch die Kacheln des Ofens lassen in der
Eleganz der Bewegung und der Schönheit des Faltenwurfes auf einen
tüchtigen Bildner schließen.

Ähnliche Einsatzbilder, wie die buntglasierten im Aufsatze dieses Ofens
zeigt derjenige im Schlafzimmer der Königin[85], ein zum Teil sehr roh
zusammengesetztes Stück von unreiner Glasur mit einzelnen Kacheln aus
der Zeit der besten Renaissance -- so der Fries, der noch in einem
ganz gleichen oder ähnlichen Exemplar[86] im Hamburger Museum und im
bayr. Nationalmuseum zu München (Nr. 315) erhalten ist -- und solchen
die etliche Jahrzehnte später aus rohen Modeln geformt wurden. Die
Hauptkachel gibt eine Nische, welche von großen plumpen Engeln, die
einen schweren Früchtenkranz halten, flankiert ist; diese Engel stehen
auf einem Postament, an dem Löwenköpfe mit Ringen angebracht sind.
In den von Muscheln abgeschlossenen Nischen finden wir wiederum die
Darstellung des Jonas, Opfer Abrahams, Taufe Christi, dazu noch Kain
und Abel. Ausnahmsweise sind dieselben nicht bunt glasiert, sondern nur
bunt bemalt. --

[Illustration: Fig. 24.

Buntglasierte Kachel im german. Museum.]

[Illustration: Fig. 25.

Grünglasierter Kachelofen in der Stadtbibliothek zu Nürnberg.]

Wie solche Szenen, hat man auch in dieser Zeit schon Genrebilder
verwendet: so befindet sich in unserem Museum eine buntglasierte
Kachel, offenbar zu einem Fries bestimmt, mit der Darstellung
einer Hirsch- und Hasenjagd (Fig. 24), die von einer gleich rohen
Hand wohl nach der Vorlage eines Holzschnittes oder einer Plakette
hergestellt worden ist. -- Weit höher steht jene, gleichfalls genrehaft
aufgefaßte Kachel mit dem Engel und Tobias in einer Landschaft[87]
als Einsatzbild, deren Originalform im Besitze des Kunsthändlers
Fleischmann in Nürnberg war, und welche Friedrich Hirsvogel zuschreibt,
da die Landschaft seinen Radierungen nahe verwandt sei. Letzteres
ist aber durchaus nicht so sehr der Fall, und außerdem könnte ein
beliebiger Hafner einfach eine Radierung Hirsvogels als Vorlage
benutzt haben; daß die Umrahmung 20 oder 30 Jahre später ausgeführt
sein muß, ist ja auch Friedrich nicht entgangen, er hilft sich aber
mit der Annahme, daß auch für diese ein ursprünglicher Entwurf des
Meisters vorgelegen habe. Auf solche Vermutungen einzugehen, ist
natürlich unmöglich. Noch weniger brauchen wir uns mit den sehr
willkürlichen weiteren Attributionen Friedrichs zu befassen[88]; alle
die betreffenden Stücke, größtenteils Produkte einer viel späteren
Periode, werden an geeigneter Stelle erwähnt werden. Friedrich war
eben dermaßen begeistert für seinen Helden und daher von dem Wunsche
geradezu besessen, die ganze Neugestaltung des Ofenschema’s auf
ihn zurückzuführen, daß er sogar in notorisch nach Virgil Solis
gearbeiteten Stücken seinen Geist wiedererkennt, daß die eine andere
Stufe der Entwicklung verratenden Rothenburger Ofenmodel als Imitation
Hirsvogels gelten müssen, ja, daß er noch den später zu besprechenden
G. Vest und die gesamte Töpferei Kreussens unter seinen Einfluß stellt,
kurz, die Arbeit einer ganzen Generation einem Meister zuschreibt.

[Illustration: Fig. 26.

Grünglasierte Kachel (Mitte des 16. Jahrh.) im german. Museum (A. 542).

Aus: Lübke, Geschichte der Renaissance in Deutschland. Stuttgart. Ebner
& Seubert. 1882.]

[Illustration: Fig. 27.

Grünglasierter Kachelofen aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. im
Merkel’schen Hause zu Nürnberg.]

So wenig wir dem Allen zustimmen können, ebensowenig darf auch, was
die Nürnberger Öfen betrifft, Hirsvogel, wenn überhaupt, als der
alleinige Neuerer gelten. Einmal, weil die Umänderung zum Greifen
nahe lag, und derselben überall siegreichen Richtung ihren Ursprung
verdankt, wie zahllose andere Erscheinungen im Kunstgewerbe. Dann auch,
weil wir einige gleichzeitige Öfen auf die Inspiration eines andern
selbstständigen Meisters zurückführen, nämlich Peter Flötner’s, dessen
Bedeutung für das Kunstgewerbe, wie wir gesehen haben, mindestens
der des Hirsvogel gleichkommt. -- An erster Stelle ist da zu nennen
der Ofen in der Stadtbibliothek, wohin er aus dem städtischen Leihhaus
verbracht wurde (Fig. 25). Die Vorderseite zeigt in einer Nische die
Gestalt des Sol, ziemlich genau nach der Flötner’schen Plakette[89]
gearbeitet, in vorzüglich scharfer Pressung, die beiden Nebenseiten
eine Vase mit Tierfüßen als Henkel, ein vielfach, besonders aber von
Flötner angewandtes Motiv. Auch die Architektur der Nische steht,
nach der Hungern Chronica und dem Krakauer Altar zu urteilen, dem
Meister nicht fern. Der Feuerraum ist aus einfachen Schüsselkacheln
zusammengesetzt, nur unten ist ein Fries angebracht, der in oblongen
Kacheln an der Vorderansicht einen Triton und eine Nereide einander
gegenüber zeigt, an den Seiten zweimal zwei gegen einander gerichtete
Männer mit Fackeln, deren Körper in Blätter und dann, wie auch der
Fischleib der ersteren in elegant gezeichnetes, zur Spirale gewundenes,
echt Flötnerisches Rankenwerk übergeht. Von den letztgenannten Kacheln
besitzt unsere Sammlung ein Exemplar (Fig. 26). Auch die an den Ecken
angebrachten Engelsköpfe mit gegeneinander geschwungenen Flügeln,
erinnern an Flötner. An und für sich wäre es nun leicht denkbar, daß
der Meister, wie für Sessel, Betten und Thüren, so auch Entwürfe für
Öfen gemacht hat; er könnte sogar, wie später Eisenhoit, die Formen
für einzelne Model selbst gearbeitet haben, jedenfalls aber nicht
die getreue Nachbildung der Plakette. Sind dagegen nur Plaketten und
Holzschnitte Flötners als Vorlage benützt worden, so müssen wir das
große Verständnis anerkennen, mit welchem der Bildner die Feinheit
seiner Ornamentik wiederzugeben verstand. -- Die Frage ist schon
deshalb nicht zu beantworten, weil wir Bedenken tragen müssen, die
Zusammensetzung des Ofens als ursprünglich anzusehen. Wenigstens
will uns die bärtige Herme an der Ecke des Aufsatzes mit der Maske
an ihrem Fußgestell etwas später dünken; der Ofen ist wohl in einer
Hafnerwerkstatt, welche die Model nach Flötner besaß, in der zweiten
Hälfte des 16. Jahrhunderts geschickt zusammengesetzt worden.

[Illustration: Fig. 28.

Detail des Ofens Fig. 27.]

[Illustration: Fig. 29.

Braunglasierte Kachel im bayr. Gewerbemuseum.]

[Illustration: Fig. 30.

Grünglasierte Kachel A. 1591, Ende des 16. Jahrhunderts im german.
Museum.]

Aus der gleichen Werkstatt ist noch der prächtige Ofen im Saale des
Merkel’schen Hauses (Karlsstraße) hervorgegangen (Fig. 27), dessen
Kacheln in den gleichen Nischen die Planetengötter nach der gleichen
Flötner’schen Plakettenserie zeigen[90] und zwar wie vorhin Sol, dann
Saturn, Luna, Jupiter, Mars, Merkur (Saturn und Jupiter zweimal).
Die Pressung ist nicht ganz so scharf wie bei dem vorgenannten Ofen.
Gemeinsam mit letzterem ist noch diesem Ofen die achtmal wiederholte
Frieskachel mit dem Triton und der Nereide, sowie die unteren
Gesimsglieder. Die schöne Füllung der Pilaster am Feuerraum zeigt
wiederum die charakteristischen Motive der Flötner’schen Ornamentik
(Fig. 28); hier finden wir auch die uns von dem Ofen im Wohnzimmer der
Königin und dem Schrank bekannte Vase mit dem Ährenbouquet und Anderes
wieder. -- Die Karyatiden des Aufsatzes, den Hermen des vorigen Ofens
nahe verwandt, vor allem aber die Behandlung der Gesimse und ihre
Verkröpfung machen die Annahme wahrscheinlich, daß der Ofen in dieser
Form dem Ende des 16. Jahrhunderts seine Entstehung verdankt, also
gleichzeitig ist mit der herrlichen Täfelung des Saales, die durch
ihre Komposition und Einzelausführung eine der besten in Nürnberg
genannt werden muß. Der Saal in seiner vollständigen Ausstattung mit
Decke, Wandtäfelung, Gemälden und Ofen trefflich erhalten, wurde
offenbar zugleich mit dem gänzlichen Umbau des Hauses eingerichtet,
welcher um diese Zeit stattgefunden haben muß, wie die Façade und
die interessante Hofarchitektur beweisen. Die Model der beiden Öfen
aber (mit den genannten Ausnahmen) müssen wir, der Reinheit ihrer
Dekoration halber, in die noch kein fremdes Element eingedrungen ist,
noch der ersten Hälfte des Jahrhunderts, etwa um 1540, zuschreiben.
Die grüne Glasur dieser hervorragend schönen Stücke ist sehr hell und
gleichmäßig; sie sind darin, wie in der Feinheit ihrer Ornamente
dem Hirsvogelofen ebenbürtig, während an Eleganz des Aufbaues ihm
derjenige im Merkelhause entschieden überlegen ist. Da die Autorschaft
Hirsvogel’s an dem Burgofen bis jetzt nur Hypothese, andererseits diese
beiden Exemplare sicher, und wie es scheint auch der Ofen im Wohnzimmer
der Königin auf Flötner’sche Inspiration zurückgehen, so müssen wir ihm
auch auf die Hafner seiner Zeit einen mindestens gleich großen Einfluß
zuschreiben wie Hirsvogel.

[Illustration: Fig. 31.

Grünglasierte Kachel aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. im german.
Museum.]

Diesem Nürnberger Renaissancestyl und besonders dem des Flötner nahe
steht der schöne Ofen im Rathause zu Ochsenfurt[91], der in seiner
maßvollen Verwendung des Dekorativen und fein profilierter Gesimse, im
Allgemeinen nur aus gleichmäßigen Schüsselkacheln bestehend, einen
sehr befriedigenden Eindruck macht. Ecksäulchen aus drei gedrehten
Bändern, unten ein Fries von oblongen Kacheln, in denen eine Vase
von zwei Männern gehalten wird, deren Körper in Blätter und feines
Rankenwerk übergeht, ähnlich den vorgenannten Öfen; kämpfende Putten,
die den Aufsatz krönen -- das ist der ganze Schmuck. -- Im gleichen
Geiste edelster Renaissance sind noch eine Reihe Schüsselkacheln
im German. Mus. (A. 601, 602, 1588, 1589) gehalten, in deren Ecken
gut modellierte Tritonen, Nereiden etc. angebracht sind. Von der
künstlerischen Höhe und dem Geschmack der damaligen Hafnerei zeugt
ferner das schöne Stück der Temperantia im Besitze des Bayrischen
Gewerbemuseums (Fig. 29). Die graziöse Bewegung, die eleganten, wenn
auch überschlanken Proportionen, die gute Modellierung und der flotte
Faltenwurf heben dies Stück über viele andere hinaus. Das Motiv ist der
Temperantia (B. 136) des Hans Sebald Beham entlehnt, welche wir später
noch einmal als Vorlage zu erwähnen haben. In diesem Falle möchte ich
aber fast glauben, daß zwischen der Kachel und dem Stich noch eine
nach letzterem gearbeitete Plakette gestanden hat. Zu dieser Annahme
veranlaßt mich der veränderte Kopftypus, das Fehlen der Flügel, die
aus dem Derben des Beham ins Schlanke übersetzten Proportionen, die
viel heftigere Bewegung, die gänzlich verschiedenen, durchaus nicht
knittrigen Falten und das ebenfalls verschiedene Beiwerk, wenn wir das
Alles nicht auf Rechnung des Modelleurs der Kachelform setzen wollen,
der dann künstlerisch recht selbstständig gewesen sein muß.

[Illustration: Fig. 32.

Ofenmodell, grünglasiert im german. Museum.]

Die Vase mit Blumen, der wir auf den großen Mittelkacheln des
Hirsvogels- und Bibliotheksofens zum ersten Male begegnet sind, ist
in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vielfach verwendet worden.
Auf der Kachel A. 1591 (Fig. 30) finden wir sie wieder, die Form
dem Stück der Bibliothek nahestehend, in einer Architektur, welche
von charakteristischem, hier recht großzügig behandeltem Rollwerk
umschlungen ist. Das Stück zeichnet sich durch seine dunklere, sehr
warme und gleichmäßige Glasur aus. Da man bei der ungewohnten Größe der
Kachel offenbar noch Besorgnis hegte, wird sie auf der Rückseite durch
zwei sich kreuzende Stege verstärkt, das Gleiche ist geschehen bei der
Kachel Fig. 31, deren Vase mehr an die des Hirsvogelofens anklingt.
Auch hier ist Rollwerk mit der Architektur der Nische verbunden. Die
in dem Entwurf schön gedachte Umrahmung ist durch die nachlässige
Ausführung sehr vergröbert worden; auch die fleckige Glasur wirkt
störend. Verwendet finden wir diese Kachel an dem Aufsatze eines nicht
hervorragenden Ofens unserer Sammlung (A. Röper-Bösch 15), bei dem
die beträchtliche Vertiefung der einen Schüsselkachel zu praktischen
Zwecken interessant ist. -- Das Vasenmotiv zeigen endlich noch einige
Ofenmodelle der gleichen Zeit, so das nebenstehend abgebildete
Stück (Fig. 32). Der Ausdruck Ofenmodelle dürfte wohl ungenau sein:
ich möchte kaum glauben, daß diese Stücke von Hafnern als Modelle
hergestellt wurden; sie dienten wohl von Anfang an zur Ausstattung von
Puppenhäusern, in welchen man in Nürnberg große Pracht entfaltete. Das
Germanische Museum besitzt allein fünf solcher, ob ihrer kompletten
und die Wohnungen getreu nachahmenden Einrichtung wichtiger Stücke; in
einem dieser Häuser entdecken wir auch die Miniaturausgabe eines Ofens,
der nur aus übereinander gereihten Vasenkacheln besteht. Ebenfalls
der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstammt das bei Ortwein
abgebildete Ofenmodell unserer Sammlung[92].




[Illustration]

BEITRÄGE ZUR GESCHICHTE DES KAUFMANNS IM XV. JAHRHUNDERT.

VON DR. OTTO LAUFFER.

II.


In der ersten Sammlung dieser Beiträge (Jahrg. 1899, pg. 105 ff.) haben
wir in einer Reihe von Bildern die allgemeinen Handelsverhältnisse
des XV. Jahrhunderts näher zu beleuchten versucht. Indem wir uns
nunmehr den Einzelerscheinungen im Leben des deutschen Kaufmanns jener
Zeit zuwenden, erinnern wir uns, daß die Entwicklung des Kaufwesens
im allgemeinen an die ~Märkte~ gebunden war, deren Verkehr auf der
Grundlage eines besonderen Friedens und Rechtsschutzes[93] sich
entfaltete, in gleicher oder ähnlicher Weise wie es Boners Edelstein
100, 1 ff. darstellt:

    Ein margt huop sich in einer stat.
    der margt vil grôze vrîheit hât:
    es waerin vrouwen oder man,
    wer dâ ze margte wolte gân
    der hâte vride siben tage.

Von den Märkten kommen allerdings die auf den öffentlichen Plätzen der
Stadt abgehaltenen ~Wochenmärkte~ für die Entwicklung des Kaufwesens
kaum in Frage, weil dort eigentlich nur die vom Lande zu Markt
gezogenen Bauern die selbstgewonnenen Lebensmittel umsetzten. Etwas
anderes ist es freilich schon, wenn der Verkauf derselben in die Hände
der Zwischenhändler oder Höker übergieng, aber auch diese haben kaum
jemals den Anspruch auf den Namen Kaufmann erhoben. Ein richtiger
Kaufverkehr entfaltete sich erst auf den periodisch wiederkehrenden
~Jahrmärkten und Messen~, die sich im Anfang meist an kirchliche
Festlichkeiten angeschlossen hatten, und bei denen sich bald ein so
lebhaftes Marktgetriebe entwickelt hatte, daß auch der geweihte Raum
der Kirche selbst nicht mehr davor sicher war. »In der kirchen, oder im
kirchhoff, sol man nit iar merckt haben, kauffen vnd verkauffen,« in
diesen Worten Geilers [Narrensch. fol. 98[94]] zeigt sich, daß das alte
Verbot, das die Kirche namentlich im XIII. Jahrhundert immer wieder auf
das Entschiedenste hatte aussprechen müssen[95], auch am Ende des XV.
noch nicht überflüssig geworden war, ja der sonst so strenge Prediger
muß sogar noch hinzufügen: »ob man aber kertzle, oder liechtle zuͦ
der meß feil moͤge haben, die leerer seint hie wider einander.« Es war
also auch damals noch nicht ganz ausgeschlossen, in dem Raume der
Kirche selbst Verkaufsstände anzutreffen. Im allgemeinen aber hatte
sich der Markt schon von den geweihten Orten zurückgezogen und auf den
öffentlichen Plätzen und Straßen sich festgesetzt, und war so schon
rein örtlich betrachtet ein Anlaß der Spekulation für die Einwohner
geworden, »die dy hüsser ferleihen.... in der meß[96].«

[Illustration: Fig. 1. Wannenkrämer. Holzschnitt von Hans Frank 1516
aus Geiler, Brösamlin.

(Steinhausen a. a. O. Abb. 24.)[97]]

Diese Platzvermieter wenden sich nun natürlich an diejenigen Kaufleute,
die ihren festen Stand in der Messe haben, undenkbar ist es, daß sie
ihr Geschäft an den sogenannten »~Wannenkrämern~« machen. Das sind
»die kremer, die ihren krom feil tragen in einer wannen. Die selben
die schnöcken all winckel auß vnd haben vil narrenwerck vnd thorechte
ding feil, vnd haben pfeiflin im krom ligen vnd pfeiffen etwann
darzuͦ, vnd machen die lüt lüstig ze kauffen, vnd gond in der meß hin
vnd her vff alle stuben an alle ort, vnd wa lüt beieinander ston, so
sein die wannenkremer allwegen auch da. Das thuͦt aber ein rechter
Kauffmann oder ein hantwercks man nit, der sein war feil hat«[98].
Das Charakteristische dieser Wannenkrämer besteht also darin, daß
sie keinen festen Verkaufsstand haben, und ferner darin, daß sie auf
eine wenig vornehme Art die Käufer an sich locken, indem sie durch
Possen und derbe Spässe die Aufmerksamkeit erregen. »Der kremer ist
etwann XL järig, vnd reitet vff eim gemalten stecken daher«[99]. In
dieser letzten Art gleichen sie den -- meist an eine feste Kramstelle
gebundenen -- marktschreierischen und oft recht gaunerhaften Verkäufern
von Hausmitteln und Quacksalbereien, wie sie sich ja auch bis in unsere
Zeit auf den Jahrmärkten erhalten haben[100].

[Illustration: Fig. 2. Zusammenstellung von Waren, die auf der Messe zu
kaufen sind.

Holzschnitt von H. Frank aus Geiler, Brösamlin.

(Steinhausen a. a. O. Abb. 96.)]

Nur bedingt charakteristisch für die Wannenkrämer war die -- teilweise
auch in festen Krambuden anzutreffende -- ~Art ihrer Waren~. »Sie
haben etwann feil: gemalte rößlin, gemalte buppen, Lengold (=
Goldlahn, Lametta), Lepkuͦchen, Rechenpfenning, Rörlin, hüppen (=
eine Art Waffeln), oflaten, Kartenspiel«[101]. Jedenfalls trieben sie
einen nach dem Urteil der Kirche verwerflichen Handel, sie gehören
zu den »vnnützen kremern vnd kauflüten, der war nit not ist: sie
haben leichtfertige ding feil, als Schnurren (= Kreisel), Rechen,
Bloßbelg, Abbrechen (= Lichtschere), Flöchfallen, Blaw enten[102],
die vff holdtschuhen gon, vnd Scheiden vnd der gleichen torechte
ding. Die wil ich nennen frauwenkremer... Sie haben frawen werck
feil, wann die frawen etwann mit semlichen (= solchen) gackeldingen
guckis gackis vmbgond, darumb nenn ich sie frauwenkremer«. Durch
solche Dinge werden die Frauen zu Leichtfertigkeiten verführt, »vnd
etwann so kummen sie vor den selben kremen zuͦsammen, vnd so muͦß
er (= der Liebhaber) ir ein blaßbalck kaufen, so kramet sie im ein
abbrechen. Die ding machen sie dann vff den ermel, vnd so verstond
sie dann einander, was es bedütet, vnd der eeman lachet sein dann,
vnd ist gar ein fein ding, vnd ist als narrenwerck«[103]. (Vergl.
Fig. 1.) Die Wannenkrämer dienen also der Sünde, wodurch sie selbst
auch sündhaft werden, und solange sie diesen Handel treiben, können
sie keine rechte Buße thun. »So eyner in seinem kauffmannschatz vmgat
mit wuͦcher, vnd fürkauff vnd die leüt betreügt, ouch die würffel
vnd kartenspiel machend, vnd deßgleichen, so lang er dißen vnrechten
kauffmanschatz vnd das gewerb treibet, so lang mag er nit wäre buͦß
tuͦn für sein sünden«[104]. Geiler gibt einmal (Brösaml. I. fol. 92)
eine sehr interessante Zusammenstellung aller der Dinge, mit denen
man seiner Überzeugung nach von geistlichen und weltlichen Rechtes
wegen keinen Handel treiben darf, und wenn auch die Stelle freilich
nur zum Teil hierher gehört und es erst recht zu weit führen würde,
in allen Einzelheiten hier näher auf sie einzugehen, so will ich doch
nicht versäumen, sie ganz anzuführen. »Ein frummer kaufmann sol feil
haben guͦte Kaufmannschatz, nit verlegen ding, erbere ding, die nit
verbotten sein. Waz ist verbotten, zuͦ uerkauffen? Geistlich ding
(Spiritualia); Gifft (Venena); Prophand (Frumenta publica); Purpurwol
(Vellus muricis); Vßgeschnitn kind (Eunuchos); Vnnütze ding (Prophana);
Freie menschen (Liberos homines). -- Zu dem ersten sein verbotten
geistliche ding, als meß lesen, vnd was geistlichen Dingen anhangt
(Annexa). Ich hort einist von eim, das im einer fünff pfening wolt
geben, er solt im ein meß leßen, da sprach er »ich mag es kum in der
werckstat selber darumb haben«. Es was aber schimpff (= Scherz), wie
wol man nit darmit schimpfen sol. Es seind darnach die Sacrament, die
sol man auch nit verkauffen[105]. -- Vnd zu dem andern: gifft sol man
nicht verkauffen, dann mit vnderscheid... -- Das drit ist prophand,
als da man wein vnd korn einem herren zuͦfürt vnd devotis militibus,
andechtigen Rittern, wer das vffkauft vnd andern verkauffen wil, ist
der kauffman ein grosse person, so sol er leib vnd guͦt verfallen
sein, ist er ein gemeine person, so sol man im den kopff abhauwen. --
Daz vierd ist vßgeschnitnen kinden, besunder so es römer kind sein, sol
man nit verkauffen, aber andere kind mag man wol verkauffen. -- Daz
fünft ist purpurwol, dem gemeinen man sol man es nicht verkauffen, bei
kopff abhauwen. -- Zu dem VI. Freie menschen sol nieman verkauffen.
Der vatter in hungers not mag er den sun verkauffen, vnd sunst nicht,
aber die fraw nit. Er mag die frauw nicht verkauffen, vnd die muͦter
mag den sun nicht verkauffen, sie leid hunger oder nicht. -- Zu dem
sibenden Lusoria instrumenta, Spilwerckzüg vnd ding, die da schedlich
seind, üppig, weltlich gezierd, kartenspil, würffel, vnd ding, dy man
niendert zuͦ bruchen kann, denn zuͦ narrenwerck, sol man auch nit
verkauffen.«

Das zuletzt genannte Verbot richtet sich also ganz deutlich mit gegen
die Wannenkrämer, indessen ist es kein Zweifel, daß dieselben sich
durch solchen Kirchenspruch nicht gar zu sehr anfechten ließen, und
wenn sie selbst darnach strebten, ihren fliegenden Handel mit einem
festen, die Wanne mit dem Kramladen zu vertauschen, so wurden sie nicht
durch religiöse Bedenken dazu veranlaßt -- zumal in vielen Fällen nicht
einmal ein plötzlicher Wechsel in der Art ihrer Waren damit verbunden
war --, sondern vielmehr durch das natürliche Verlangen, in der
~sozialen Gliederung ihres Standes~ eine Stufe höher zu steigen. »Zuͦ
dem ersten so treyt er seinen krom in einem wenlyn hin vnd her, Streel
vnd spiegel. Wan er etwas überkumpt, so will er darnach ein gedemly
haben, vnd würt darnach ein kaufmann vnd haltet huß, er hört nit vff,
er sei den in einer geselschaft, noch hört er nit auf, er will ein
galeen vff dem mer haben«, mit diesen Worten schildert Geiler (Brösaml.
I. fol. 90) die Stufenleiter innerhalb des Kaufmannsstandes. Der
Wannenkrämer wird zum Besitzer eines Gadems, eines Kaufladens, darnach
wird er Großkaufmann und begründet ein Kaufhaus, dann schließt er sich
einer Handelsgesellschaft an und hört nicht eher auf, als biß er an den
überseeischen Handelsgeschäften seinen Anteil bekommen hat.

Wenn er es aber soweit bringt, so hat er vorher viel Mühe und Not zu
überstehen: »ein kouffman, will der groß rychtum haben, er muͦß
luͦgen, daz er vßryt gon Andorff (= Antwerpen), gon Mechel, gon
Lyon oder Venedig, io dick (= oft) in schnee, kelt, frost, wind vnd
regen, vnd in grosser widerwertigkeit, des er wol überhaben wer vnd
doheymen am trucken sässe in einer warmen stuben bey seiner frawen
vnd lieben kinden. Aber daz verlot er allesammen allein vmb zeytlichs
guͦts willen. Ich will geschwigen dozuͦ, daz er muͦß menge böße
ellende herberg haben vnd vil übel zeyt, vnd muͦß offt nacht in
den herbergen in winckelen oder lußigen wuͦsten betten ligen, vff
schmutzigem deller essen, vnd zeren menge böße ürten vnd wuͤste
suppen, vnd dennocht dz thür genuͦg bezalen, vnd muͦß dozuͦ
groß sorg, angst vnd not haben, vnd zuͦm dickren mol lib vnd leben
zuͦm guͦtt doran wogen«[106]. So hatte der Kaufmann auf jeder
~Geschäftsreise~ unzählige Unbequemlichkeiten zu überstehen, bei jedem
Aufbruch zur Messe mußte er sich gefaßt machen, von wegelagerndem
Raubgesindel überfallen, ausgeplündert und an Leib und Leben gefährdet
zu werden[107]. Von schwerer Sorge war er befreit, wenn er das Ziel
seiner Reise glücklich erreichte, und es ist wohl zu verstehen, wenn er
sich dort für ein paar Tage mit vollem Behagen dem Lebensgenuß hingab,
ehe er seine Geschäftsthätigkeit aufnahm. Das ist es, was Geiler,
Narrensch. fol. 121 andeuten will mit den Worten: »ein kauffmann, wan
er kumpt geen Franckfurt, geen Nierenberg, so gat er dem spil nach,
dem fressen vnd suffen, vnd vergißt seiner kauffmannschatz, das sein
arm fürnemen was« eine Äußerung, die nichts anderes heißen kann, als
daß der Kaufmann von den Anstrengungen der Reise sich erholte in den
Gildehäusern oder Kaufleutstuben, wo zumal vor Beginn der Messe ein
reich bewegtes Leben und Treiben sich entfaltete, wo alte Bekannte aus
weit entfernten Gegenden sich in gleich angeregter Stimmung trafen und
mit gleicher Bereitwilligkeit das Geld hinaus gehen ließen.

Nach dem Vergnügen folgte dann die Arbeit schon bald genug, nach der
Verschwendung das Feilschen um den Pfennig, und dessen kann man gewiß
sein, daß derjenige Kaufmann eine sehr große Seltenheit bildete, bei
dem Geilers -- wohl mehr der Nutzanwendung zu Liebe gewähltes -- Bild
(Brösaml. II. fol. 64) zugetroffen hätte: »Ein begiriger kauffman, der
etwan findet zuͦ kauffen ein edlen stein, so spricht er nit zuͦ
dem der den stein hat, »wie wiltu in geben?« er zelt ym das gelt auch
nit, er wigt es ym auch nit, er messet es auch nit, er thuͦt auch
den seckel nit vff, er zerreißt vnd zerschneidet den seckel vff, vnd
spricht, nym als vil als du wilt.« Wir haben ja schon gehört, wie sehr
man sich vor den Warenfälschungen zu hüten hatte[108] und wir werden
noch sehen, welchen Übervorteilungen man beim Kauf selbst ausgesetzt
war, kein Wunder, wenn der Kaufmann sich beim eigenen Einkauf nicht
betrügen ließ. Es ging nun einmal nicht anders, er mußte ein weites
Gewissen haben, und wenn wir im XIII. Jahrhundert schon von Caesarius
von Heisterbach hören, ein Kaufmann könne kaum ohne Sünde sein, so
setzt im Anfang des XV. Jahrh. Joh. Nider (a. a. O. fol. 1a) die
alte Klage fort, »cum mercatorum officium tot suspectis contractibus
circumvolutum agnoscatur moderno tempore, ut experti animarum medici
iustum ab iniusto vix valeant discernere.« So sehen wir sie denn über
die Messe ziehen und mit kaltem Blut den »Nachkauf«[109] treiben, »da
sie eim die gurgel abstechen, vnd ein armen man zwingen vnd tringen,
daz er in zuͦkauffen muͦß geben, als man nach dem end der meß
thuͦt, vnd die meß vßgat, da einer verhalten hat, vnd dieselben denn
vmbher gon vnd einander vnder den armen füren, vnd dann hinzuͦ gon
vnd sich also stellen, als ob sie nit wöllen kauffen, vnd sei nüt des
dings, vnd seind doch darumb da. Also würt der genötigt, daz er muͦß
sein war neher geben weder sie wert ist vnd er sie selber hat«[110].

[Illustration: Fig. 3. Verladung von Waren in ein Kauffahrteischiff.

Holzschnitt aus: Buch der Zerstörung Trojas. Augsburg, Sorg. 1479.

(Steinhausen a. a. O. Abb. 17.)]

Auf die Einzelheiten des Kaufaktes werden wir später zu sprechen
kommen, zunächst müssen wir noch mit ein paar Worten auf die
~Geschäftslaufbahn~ des Kaufmanns zurückkommen. Als Wannenkrämer fingen
natürlich nur die allerwenigsten von denen an, die uns später als
Großkaufleute entgegentreten, weitaus die meisten übernahmen als Söhne
von Kaufleuten einfach den väterlichen Handel. Zu ihrer Ausbildung
erachtete man in wohlhabenden Familien eine auswärtige Lehrzeit, am
liebsten im Auslande, für notwendig: »mancher kauffmann sendet seine
suͤn in welsche land«[111]. Nach beendeter Lehrzeit tritt der
junge Mann in das väterliche Geschäft ein oder er macht sich gleich
selbständig, hält selbst Haus und stellt eigene Bedienstete an, die er
dadurch möglichst an sein Geschäftsinteresse zu binden sucht, daß er
ihnen einen gewissen Anteil am Gewinn gibt, denn »es ist vernunfftig,
wenn ein kauffmann lot daz gesind, den gadenknecht auch teil haben
am gewerb, wann sie seind desto trüwer, vnd schencken dester minder
hinweg, so sie an yeglichem ding ir teil haben des verkauffens«[112].
Derweilen besorgt er selbst die Geschäftsreisen, unterhält die
überseeischen Beziehungen -- »iedermann weiß, mit was sorg und arbeit
die kaufleut daraffter faren biß gon india, sie fliehen armuͦt durch
wasser vnd erdtreich«[113] -- und endlich führt er die Verbindungen
mit den Mitgliedern seiner Handelsgesellschaft[114], »da etwann acht
oder zehn kauffmann ir gelt zuͦsammen legen, kauffmannschatz damit
zu treiben, ayner ligt zuͦ Rom der ander zu Venedig, der drit zuͦ
Nürnberg, der vierd zuͦ Antorff«[115]. Zur näheren Charakterisierung
dieser Genossenschaften, die übrigens, wenn irgend möglich aus
Angehörigen ein und derselben Familie sich zusammensetzten, wird es
genügen, noch die Worte anzuführen, mit denen Geiler (Brösaml. II.
fol. 35) sich darüber äußert: »In der grossen gesellschaft, da seind
die kauflüt miteinander verpflicht. Da legt einer fünft hundert
güldin, einer zwei hundert güldin, vnd haben ir gewerb zuͦ Venedig,
zuͦ Lugdun, zuͦ Antorff, vnd vberal ire verweßer. Wenn einer
gewint oder verlürt, so gewinnen oder verlieren sie alle zusammen,
vnd wenn sie zusammen kummen, so seind ettwann zwei tausent güldin
gewunnen, so wissen sie bei der rechnunge, was yeglichem gehört,
nachdem vnd er gelert hat.« Die verschieden große Beteiligung der
Mitglieder, das gemeinsam getragene Risiko, die Arbeit an den einzelnen
Niederlassungsorten, das Wirken der Verweser dortselbst, schließlich
die Generalversammlung der Mitglieder und die Verteilung des Gewinnes
entsprechend dem Maße ihrer Beteiligung und ihrer Geschäftsgewandtheit,
das alles hat Geiler in jenen wenigen Worten sehr hübsch und
anschaulich zusammengestellt.

       *       *       *       *       *

Wir wenden uns der ~Schilderung des Kaufaktes~ zu, und indem wir den
Käufer beim Eintritt in den Kaufmannsgadem begleiten und die ausgelegte
Ware ins Auge fassen, erinnern wir uns dessen, was wir über die
häufigen Fälschungen gehört haben, und treten nicht ohne Mißtrauen an
die Auslage heran. In der That zeigt sich bald, daß dasselbe berechtigt
ist, und wir wundern uns nicht mehr allzusehr, wenn wir im Jahre 1512
Murner in seiner Schelmenzunft (Kap. XXV) schelten hören:

    »Wer nit schmieren kan eyn fall,
    Mit hunig streichen gifft und gall,
    Saur mit sieß vermischen kan:
    Der kum in die meß gon Franckfurt gan.
    Do lernstu wol des kouffmans dandt,
    Wie mans treibt in allem landt.
    Das obrist ist schon zuͦ gerist:
    Luͦg du für dich, was vnden brist!
    Der schonfal hatt eyn guͦt gesicht,
    Wie wol dem andren fill gebricht.
    Dorum so heißt es: oben thuͤr,
    Oben sieß vnd vnden sur!
    All ding sindt vff den kouff bereyt,
    Was man feil zuͦ messen treidt.
    Wie kan der ietz ein koufman seyn,
    Der seyn fall nit richt doreyn
    Vnd streicht das speckly vornan dran,
    Do mit man narren fohen kan?
    Die kremer hant guͦt reich zuͦ werden,
    Wo narren kouffen on geferden.

           *       *       *       *       *

    Betriegens, roubens wilt dich neren:
    Die kouffleuͤt henckt man fuͤr die statt,
    Der solche keuͤff getribben hatt.
    Fur wor, es wer myr gleich so lieb,
    Das myr meyn gelt doch stil eyn dieb,
    Den das mich eyner offlich trugkt
    Und so schedlich mir erluͤgt!
    So ich doch meyn, es sei gelouben,
    So ist es nuͤt, den stelen, rouben.«

Die betrügerische Kunstfertigkeit der Verkäufer, ihre Waren über Gebühr
anzupreisen, hatte schon Johannes Gerson am Anfang des 15. Jahrh.
verdammt: »vitetur mendacium (et specialiter ad damnum alterius) in
laudando suas merces multo plus quam iudicentur esse laudandae«[116],
Nider bestätigt, daß der Kaufmann die Leute verführt, zu teuer zu
kaufen, »ementem aliqua arte signorum factorum uel verborum, eciam
si vera sint, inducit ad emendum carius quam alias«[117] und Geiler
(Brösaml. I. fol. 91) läßt uns gar die ~Anpreisungen~ selbst hören:
»Einer sprichet, »das ist ein guͦte war«, vnd doch nitt werdt ist,
»ich hab das thuͦch daher kaufft, vnd hab es dem vnd dem auch also
verkaufft vnd dennocht zweier oder dreier pfenning thürer geben,
vnd mag nitt darbei beston, so mir got müß helffen, es ist also.«
Vnd du weist wissenlich, das es falsch ist.« Oder an einer andern
Stelle[118] sagt er: »Du kumpst gar selten in ein gaden, du findest
des affenschmaltzes darin. Kumpst du in ein thuͦch gaden, so hebt
man dir ein thuͦch herfür: »Sehen, lieber her, ab dem ist auch noch
nie kein elen kummen.« Affenschmaltz ist da! »Vnd het ich ein guͦt
thuͦch im hindersten winckel, ich wolts euch geben«. Vnd wann du
dich also laßt salben, vnd mit disem affen schmaltz laßt schmieren,
wan du hinweg kumpst, so halt er dich für ein narren, vnd gibt dir
den muff nach (= er verhöhnt dich).« Selbst wenn ein Verkäufer -- was
zwar selten genug vorgekommen zu sein scheint -- den Grundsatz hatte,
keine gefälschte Ware zu verkaufen, so schreckte doch offenbar so gut
wie niemand davor zurück, ~fehlerhafte Stücke~ als tadellos und zu
gleich hohem Preise loszuschlagen. Zwar hatte Gerson (a. a. O. fol.
d a b) schon entschieden sich dahin ausgesprochen, daß solche Mängel
nicht verheimlicht werden dürften, und daß der Preis herabgesetzt
werden müßte: »si in mercibus sive venialibus sunt magni defectus,
qui sciri non possunt aut percipi, sive recipiendo sive tangendo
non debent celari, nec vendi debeant ac si praedictos defectus non
haberent«, aber bei Nider, der doch sonst auch nicht gerade mit seiner
Meinung zurückzuhalten pflegt, scheint mir schon aus der ganzen Art der
Fragestellung: »numquid venditor tenetur defectum rei vendendae dicere
emptori«[119] hervorzugehen, daß die Zeit mehr geneigt war, es für das
Risiko des Käufers zu halten, ob er ein gutes oder ein weniger gutes
Stück bekommt.

[Illustration: Fig. 4. Der Kaufmann mit der falschen Elle. Aus den acht
Schalkheiten ca. 1470[120].

(Steinhausen a. a. O. Abb. 30.)]

In dem letzteren Falle würden also die Kaufleute etwas entlastet
werden, dagegen ist es aber kein Zweifel, daß sie von der immer wieder
erhobenen Anschuldigung, zu ~kleines Maß und Gewicht~ zu gebrauchen,
mit vollem Recht betroffen wurden. Wenn im Jahre 1494 Brant’s
Narrenschiff 102, 30 ff, die Klage erhebt:

    »Man hat klein mossen vnd gewicht
    Die elen sint kurtz zuͦgericht.
    Der koufflad muͦß ganz vinster syn
    Das man nit seh des tuͦche

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