Handbuch der Kunstgeschichte
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Title: Handbuch der Kunstgeschichte
Author: A. Springer
Release date: October 26, 2014 [eBook #47205]
Most recently updated: October 24, 2024
Language: German
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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HANDBUCH DER KUNSTGESCHICHTE ***
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| Anmerkungen zur Transkription |
| |
| Kursiver Text ist als _kursiv_ markiert, gesperrter Text als |
| %gesperrt%, und Fettdruck als $fett$. |
| |
| §1-§3 fehlen im Inhaltsverzeichnis. Das wurde mangels Titeltexten |
| so belassen. Die Verzeichnisse am Ende des Werks wurden neu |
| umgebrochen. Auf oberster Ebene befinden sich die Städtenamen. Die |
| Gebäudenamen darunter sind eingerückt. Architekturangaben zu |
| Gebäuden stehen hinter den Gebäudenamen. Im Gebäude befindliche |
| Kunstwerke sind darunter erneut eingerückt. Gebäudenamen sind |
| gesperrt, Künstlernamen fett angegeben. Diese Markierung wurde |
| ergänzt, soweit sie fehlte. Nähere Angaben zu Änderungen befinden |
| sich am Ende des Texts. |
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HANDBUCH
der
KUNSTGESCHICHTE.
Zum Gebrauche für Künstler und Studirende
und als
Führer auf der Reise.
Von
Dr. A. H. SPRINGER,
Privatdocent der Kunstgeschichte an der Bonner Universität.
Mit einem Vorwort von Prof. Dr. $Fr. Th. Vischer$ in Tübingen.
Mit 93 Illustrationen, einer chromo-lithographischen Tafel und einem
kunsthistorischen Wegweiser auf der Reise durch Deutschland,
Italien, Spanien, Frankreich, Niederlande und England.
STUTTGART:
$Rieger$'sche Verlagsbuchhandlung.
(_A. Benedict._)
1855.
Buchdruckerei der $Rieger$'schen Verlagshandlung in Stuttgart.
Vorwort.
Um jeden Schein einer eiteln Patronatsmiene von mir abzuwenden,
erzähle ich schlicht, wie es kommt, dass ich dieses Werk mit einem
Vorworte begleite. Ich hatte vor Jahren zugesagt, die Geschichte der
bildenden Künste für die »Neue Encyklopädie der Wissenschaften und
Künste« zu bearbeiten, wenn meine Aesthetik vollendet wäre; als ich
erkannte, wie weit sich dies noch in die Jahre ziehen werde, wurde von
der Verlagshandlung auf meinen Rath Herr Dr. $Springer$ gebeten, die
Aufgabe zu übernehmen. Dem Wunsche der ersteren, dass ich als eine Art
von Ersatz für meine ursprüngliche Verpflichtung ein Vorwort zu dem
Werke gebe, erklärte ich mich bereit zu entsprechen, weil mir der
wissenschaftliche Geist und Standpunkt des Herrn Verfassers aus
früherem persönlichem Austausch und aus seinen »Kunsthistorischen
Briefen« hinlänglich bekannt war, um eine Leistung zu erwarten, die
ich mit Worten der Uebereinstimmung begleiten könne; doch gab ich mein
Versprechen nicht früher, als bis ich mich mit ihm selbst darüber
verständigt hatte, dass er in meiner Zugabe keinerlei Ausdruck
vornehmthuenden Protektorats, sondern nur einen Akt freundschaftlichen
Zusammenwirkens erkennen werde.
Strenge Erforschung des Gegenstandes ist ein Grundzug der
geistigen Bestrebungen unserer Zeit. Wir wollen uns in keinem
Gebiete mehr mit allgemeinen Vorstellungen begnügen. Ebenso
stark dringt aber unsere Bildung auf Allseitigkeit, auf die
überschauende organische Idee, welche das Verschiedene, das
Entgegengesetzte gerecht und unbefangen anerkennt und einreiht.
Der Allseitigkeit darf am wenigsten das rein Menschliche, die
lebendige Erkenntniss des Kunstlebens der Völker fehlen. Die
Schwere der Aufgabe, den beiden grossen Forderungen der Zeit zu
genügen, drückt auch den humanistischen Studien der Gegenwart
einen Zug tiefen, gemessenen historischen Ernstes auf.
Nun erwächst aber eine neue Schwierigkeit durch eine andere
wohlbegründete Richtung der Gegenwart: den Drang nach Verbreitung der
ächt menschlichen Cultur; die esoterische Wissenschaft soll sich für
weite und weitere Kreise erschliessen und doch nicht oberflächlich
werden, sondern ihr ernstes Angesicht, ihren gründlichen Blick
bewahren. Wie weit liegen hinter unserer Kunstwissenschaft, selbst der
im guten Sinne populären, bereits jene kurzen enthusiastischen
Vorstellungen, mit denen sich die classische und romantische Stimmung
der früheren Jahrzehnte unseres Jahrhunderts noch begnügte! Ja es
könnte, da der Einzelforschung noch so viel zu thun bleibt, der
Versuch überhaupt unräthlich scheinen, das bis jetzt Erkannte bereits
in ein Gesammtbild zusammenzufassen. Dennoch hat der deutsche Geist
wohl gethan, den Drang nach dem Allgemeinen, der ihm mit besonderer
Kraft inwohnt, nicht länger zurückzustellen. Die Durchforschung des
Stoffes gelangt ja nie zum Ende, und es kommt nur darauf an, dass der
Moment richtig erfasst werde, wo sie des sicheren Materials so viel
gegeben hat, dass die grossen historischen Entwicklungsgesetze
ergründet, verfolgt, ohne zu fühlbare Lücken durchgeführt werden
können. Frisch und entschlossen griff $Franz Kugler$ in die Zeit und
schenkte der deutschen, der europäischen Literatur die erste
allgemeine Geschichte der Malerei, dann die erste universale
Kunstgeschichte, welcher er jetzt die Geschichte der Baukunst folgen
lässt. Neben dem noch unvollendeten ausführlicheren Werke des tief und
sinnig eingehenden $Schnaase$ behaupten $Kuglers$ Schriften ihren
Werth im besten Sinne der guten Popularität als treffliche Handbücher.
Das Werk, das hier der Oeffentlichkeit übergeben wird, will, wie es
sich von selbst versteht, diesen höchst verdienstvollen Leistungen
eines reichen, bedeutenden Talents, welche, unterstützt durch den
Anschauungs-Apparat des Bilder-Atlasses, unserer Nation einen Schatz
von ästhetischer Bildung zugeführt haben und weiterhin zuführen
werden, nicht Concurrenz machen; es hat sich die besondere Aufgabe
gestellt, die Geschichte der bildenden Künste in eine noch gedrängtere
Form zusammenzufassen, concis genug, um selbst auf der Reise als nicht
belastender, lehrreicher Begleiter zu dienen, oder, wenn man eine
Vergleichung aus untergeordneter Sphäre nicht missdeuten will, es wird
jenen comprimirten Speisen ähnlich sein, die als Reiseproviant nicht
beschweren und am Herde doch zu einer Fülle kräftiger Nahrung
aufquellen. Ein Ortsverzeichniss durfte daher hier noch weniger, als
in $Kuglers$ Kunstgeschichte, fehlen; mit der gründlichsten Bemühung
ausgearbeitet, fügt es zur zeitlichen Uebersicht die räumliche
Orientirung, zur Geschichte die Periegese, und das Werk dient so als
gewissenhafter Cicerone. Unter diesem Titel hat $Burckhardt$ in
derselben Weise die italienische Kunst behandelt; er erzählt uns, er
entwickelt vielmehr in der gediegensten Kürze die Geschichte der
italienischen Kunst, und auf jedem Schritte öffnen sich in der Halle
des ernsten Lehrvortrags Pforten, durch die wir zur Anschauung der
Kunstwerke selbst hinaustreten. Diesem Werke, das, jede leere
Allgemeinheit, jede Phrase mit haarscharfem Messer abschneidend, in
den wenigsten Worten den reichsten Inhalt gibt, jedes Prädikat mit
männlicher Reife abwägt und aus der warmen Tiefe der Anschauung den
urtheilenden Gedanken in der gemessensten Abkürzung heraufarbeitet,
stellt sich würdig das vorliegende zur Seite. Die Aufgabe war noch
ungleich schwerer: es umfasst nicht nur die Geschichte aller bildenden
Künste, sondern auch in allen Kulturländern der neueren Zeit, und
zwar, um den praktischen Zweck nicht zu verfehlen, auf noch knapperem
Raume. Die grossen Haupt-Epochen, die Style, die Schulen, die Meister
sollten charakterisirt werden und zugleich kein bedeutenderes
Kunstwerk, noch sein Ort ungenannt bleiben: der Körper %der
Kunstgeschichte% im gedrängtesten Auszug und ihre Seele, ihre
innersten bewegenden Federn und Gesetze sollten uns vorgeführt,
aufgeschlossen werden. Massenhafte Studien mussten gemacht, die
Resultate neuerer und der neuesten, bis jetzt noch wenig benützten
Entdeckungen, kritischen Untersuchungen mussten zur Anwendung gebracht
und doch oft in eine halbe Zeile, ja ein Wort zusammengepresst, der
lange Weg, der zu ihnen führte, mit schwerer Entsagung versteckt
werden. Man sieht leicht, mit welcher unendlichen Schwierigkeit die
Bewegung zwischen jenen beiden Aufgaben zu kämpfen hatte, eine
Bewegung, der zugleich das Ziel ihrer Linie auf wenig über 20 Bogen
gemessen war. Es ist vorauszusehen, dass von entgegengesetzten Seiten
unzufriedene Stimmen sich erheben werden: die Einen werden klagen,
dass nicht genug Allgemeines gesagt, dass die Hauptlichter nicht
stark, die Charakteristiken nicht ergiebig genug seien, die Andern,
dass nicht genug historischen Stoffes gegeben worden; Beide, weil
jeder der beiden Standpunkte übersehen wird, dass auch dem andern
genügt werden musste. Ich meines Theils gestehe, dass ich dem rothen
Faden, der durch die Kunstgeschichte geht, vollere Farbe, den grossen
Epochen und nationalen Richtungen schärfere Beleuchtung ihrer
Stylgegensätze, zum Theil auch den Schulen und Meistern
nachdrücklichere Lichtpunkte der Charakterschilderung gewünscht hätte,
aber ich bescheide mich vollständig, zu meinen, dass ich vermocht
hätte, dieser Seite der Aufgabe umfassender zu entsprechen und
gleichzeitig mit so gründlicher Kenntniss, so vielseitigem
Quellenstudium, so scharfer Durchforschung des Materials dem weicheren
Kerne den straffen geschichtlichen Körper so wohlsitzend, so fest, so
körnig anzugiessen. Der Beweis liegt vor, dass die grössere
Sparsamkeit, welche der Verfasser auf der Seite des Allgemeinen sich
aufgelegt hat, nur ein Akt männlicher Enthaltung ist: wer die grossen
nationalen und individuellen Charaktere der Kunstgeschichte so warm zu
entwickeln, die Blüthe der Kunst auf ihre Wurzeln im klimatischen,
anthropologischen, politischen, sozialen, religiösen Völkerleben so
lebendig zurückzuführen weiss, wie der Verfasser in seinen
kunsthistorischen Briefen, der darf erwarten, dass man erkenne, wie
hier nur dem Geiste der strengsten Objektivität ein freies Opfer
gebracht ist, darf Denjenigen, der die allgemeinen Grundzüge gelöster,
selbstständiger entwickelt betrachten will, auf die eigene frühere
Leistung verweisen.
So möge dies Werk als ernster Führer recht Viele in die Kunst
einweihen, Eingeweihten in willkommener Kürze und Wohlordnung
ihren geistigen Besitz zusammen und dem versagenden Gedächtniss
immer neu vorhalten, den reisenden Kunstfreund begleiten und
äusserlich und innerlich orientiren, Denen, die sich zu leicht
mit allgemeinen Vorstellungen begnügen, ein männlicher Mahner
zur sächlichen Gründlichkeit, Denen, die sich zu leicht
empirisch in der Breite des Stoffs verlieren, zur Energie der
zusammenfassenden Idee.
$Tübingen$ im August 1855.
$Fr. Vischer.$
Vorwort des Verfassers.
Ich habe dem Vorwort des Hrn. Prof. $Vischer$ nur Weniges
hinzuzufügen. Um dem Wunsche des Verlegers nach rascher Vollendung des
Werkes zu genügen, musste ich zwar längst begonnene Arbeiten weit
zurückschieben, und meinen Studienkreis plötzlich ändern, ich musste
Gebiete durchwandern, welche ich bloss zu meiner eigenen Belehrung,
nicht um Andere zu unterweisen, wiederbetreten wollte. Doch unterzog
ich mich der Mühe mit redlichem Eifer. Als Lehrer fühlte ich seit
Jahren das Bedürfniss eines gedrängten, leicht zugänglichen Handbuches
der Kunstgeschichte. Auch dünkte es mir eine dankbare Aufgabe, der
Ratlosigkeit des Publikums, wenn es im Angesichte älterer Kunstwerke
steht -- und das ist heutzutage bei dem erweiterten Verkehre und der
allgemeinen Reiselust oft genug der Fall -- zu Hülfe zu kommen, ihm
die Mittel an die Hand zu geben, wie die Empfindung zu einem Urtheile
geschärft, bestimmter gefasst, in ihrer Unklarheit berichtigt werden
kann.
Trotz der nicht unbegründeten Klage über den verfallenden Geschmack,
den getrübten Schönheitssinn in der Gegenwart, habe ich dennoch von
den Zeitgenossen die gute Meinung: Es fehle meistens nur an der
sicheren Grundlage und an äusseren Kenntnissen, um die irrigen
Anschauungen und thörichten Urtheile zu verbessern. Diese Grundlage
wird hier geboten. In Folge dessen musste nothwendig die Mittheilung
von Thatsachen überwiegen, die eingehende Betrachtung in die tieferen
Wandlungen der Phantasie im Laufe der Zeiten zurücktreten. Auch ein
äusserer Grund gebot diese Beschränkung. Es ist zwar ein grösseres
Verbrechen, Andere abzuschreiben, es ist aber gewiss ein ärgeres
Laster, sich selbst zu kopiren. Ich habe eben den Versuch, das
Kunstleben der Vergangenheit in seinem allgemeinen historischen
Zusammenhange zu schildern, vollendet. Ist der Versuch gelungen, so
werden ihn die Leser schon unmittelbar zur Hand nehmen; habe ich das
Ziel verfehlt, so werde ich es nicht besser treffen, wenn ich den
Leser zwinge, den gleichen Weg mit mir noch einmal zu wandern.
Wünschenswerther als die Erweiterung des Textes schien mir die
Vermehrung der Illustrationen. Da dieselbe jedoch die weite
Verbreitung des Buches gehindert hätte, so musste darauf
Verzicht geleistet werden. Ich tröste mich mit dem Gedanken,
dass der treffliche Kunstatlas $Voit's$ und $Guhl's$ unter
meinen Lesern viele neue Freunde finden wird. Dann habe ich die
Sparsamkeit der Illustrationen in dem vorliegenden Buche nicht
zu bedauern.
Das Urtheil, Vieles hätte in dieser Schrift besser und anders,
das Eine ausführlicher, das Andere gedrängter dargestellt werden
können, unterschreibe ich willig. Während der Arbeit, ja während
der Drucklegung selbst wurden ununterbrochen neue, nicht selten
wichtige Entdeckungen bekannt. Sie alle einzutragen, war ich
gern bereit, doch wann wäre das Buch %druckfertig% geworden? Ich
kann daher nur versprechen: Sollte das Handbuch sich die
dauernde Gunst des Publikums erwerben und ein neuer Abdruck
benöthigt werden, so werde ich es besser machen.
$Bonn$, im September 1855.
$A. H. Springer.$
Inhalt.
$Die Anfänge der Kunst. §. 1-9.$
%Die Anfänge der Baukunst.%
Seite
§. 4. Tumuli, Topen, Pyramiden 4
§. 5. Steinaltäre 8
§. 6. Feengrotten und Steinkreise 9
%Die Anfänge der Bildnerei.%
§. 7. Steinpfeiler, Gebaute Thierbilder 10
§. 8. Bildersteine und Idole 11
%Die Anfänge der Malerei.%
§. 9. Bilderschrift 13
$Die Kunst des Alterthums. §. 10-68.$
A. %Der Orient.%
_1. Die assyrische Kunst._ §. 10-18.
§. 12-13. Assyrische Architektur 16
§. 14-17. Assyrische Bildnerei und Malerei 22
§. 18. Grabmonumente 29
_2. Die persische Kunst._ §. 19-22.
§. 20. Die Ruinen von Persepolis 31
§. 21. Die Ruinen von Pasargadä 33
§. 22. Grabmonumente 34
_3. Die ägyptische Kunst._ §. 23-29.
§. 24. Monumente von Unter- und Mittelägypten 38
§. 25. Monumente von Theben 39
§. 26. Monumente von Nubien 42
§. 27-28. Aegyptischer Tempel- und Grabbau 43
§. 29. Aegyptische Bildnerei und Malerei 46
_4. Die Kunst in Vorderasien._ §. 30-33.
§. 31. Phönikische Kunst 51
§. 32. Jüdische Kunst 54
§. 33. Die Monumente in Phrygien und Lycien 55
B. %Die Kunst des klassischen Alterthums.%
_1. Hellas._ §. 34-49.
§. 34. Die Anfänge der hellenischen Kunst 58
§. 35-40. Die hellenische %Baukunst% 61
§. 41. Die Monumente 69
§. 42. Die Anfänge der hellenischen %Plastik% 73
§. 43. Die äginetische, altattische, sikyonische und argivische
Schule 75
§. 44. Pythagoras und Myron 77
§. 45. Phidias 78
§. 46. Polyklet 81
§. 47. Skopas, Praxiteles und Lysipp 83
§. 48. Die Schulen von Pergamus und Rhodos 86
§. 49. Vasenbilder 88
§. 50. Hellenische %Malerei% 93
_2. Etrusker und Latiner._ §. 51-55.
§. 51. Die Baukunst der griechischen Colonien 97
§. 52. Gräberbau 98
§. 53-54. Bildnerei und Malerei 99
§. 55. Die Anfänge der römischen Kunst 102
_3. Rom._ §. 56-61.
§. 57-59. Baukunst 105
§. 60. Bildnerei 111
§. 61. Malerei 113
_4. Das christliche Alterthum._ §. 62-68.
§. 63. Die Katakomben 117
§. 64. Die altchristlichen Basiliken 119
§. 65-67. Die Monumente 122
§. 68. Bildnerei und Malerei 126
$Die Kunst des Mittelalters.$ §. 69-92.
A. %Der Orient.%
_1. Die Kunst des Buddhaismus und der Sassaniden._ §. 69-71.
§. 69. Buddhaistische Monumente in Indien 128
§. 70. Chinesische Bauten 133
§. 71. Sassanidenkunst 133
_2. Die Kunst des Islams._ §. 72.
§. 72. Monumente im Oriente, Aegypten, auf Sicilien und in
Spanien 135
_3. Byzantinische Kunst._ §. 73-74.
§. 73. Baukunst 143
§. 74. Malerei und Bildnerei 148
B. %Das Abendland.%
_1. Die germanischen Völker im ersten christlichen Jahrtausend._
§. 75-76.
§. 75. Baudenkmäler 151
§. 76. Bildnerei und Malerei 157
_2. Die Architektur des christlichen Mittelalters._ §. 77-85.
§. 77. System der romanischen Architektur 159
§. 78. System der germanischen oder gothischen Architektur 165
§. 79. Monumente in Frankreich 172
§. 80. Monumente in Spanien und Portugal 175
§. 81. Monumente in Grossbritannien 176
§. 82. Romanische Monumente in Deutschland 178
§. 83. Gothische Monumente in Deutschland 184
§. 84. Monumente in Italien 189
§. 85. Dekorative Architektur 193
_3. Bildnerei und Malerei._ §. 86-92.
§. 86-87. Monumente 194
§. 88-89. Styl und Symbolik 207
§. 90. Prager und Kölner Schule 209
§. 91. Italienische Bildnerei 212
§. 92. Italienische Malerei 213
$Die Kunst des XV. und XVI. Jahrhunderts. §. 93-113.$
A. %Die italienische Kunst.%
_1. Baukunst._
§. 94. Der ältere Renaissancestyl 220
§. 95. Der Renaissancestyl des 16. Jahrhunderts 223
_2. Bildnerei._
§. 96. Oberitalienische Plastik. Die Lombardi 228
§. 97. Ghiberti und seine Zeitgenossen 229
§. 98. Michelangelo Buonarroti 236
_3. Malerei._
§. 99. Uebersicht der Entwicklung der Malerei im
15. Jahrhundert 240
§. 100. Masaccio und seine Schule 244
§. 101. Leonardo da Vinci 247
§. 102. Fra Bartolomeo und die Florentiner am Anfange des
16. Jahrhunderts 251
§. 103. Die umbrische Schule 252
§. 104. Raphael Santi 254
§. 105. Michelangelo Buonarotti 261
§. 106. Correggio 263
§. 107. Venetianische Schule 265
B. %Die Kunst diesseits der Alpen.%
§. 108. Die Kunstschulen zu Dijon und Tournay. Die Eyck'sche
Schule 272
§. 109. Der Kupferstich und Holzschnitt 280
§. 110. Die nieder- und oberdeutschen Schulen. Die Nürnberger
Bildnerei 283
§. 111. Dürer, Holbein d. J. und Cranach d. Ä. 290
§. 112. Die Kunstschule von Tours. Spanien 296
C. %Der Renaissancestyl ausserhalb Italien.%
§. 113. Die Schule von Fontainebleau. Spanien. Die deutschen
Länder 298
$Die Baukunst im XVII. und XVIII. Jahrhundert.$
§. 114. Der Jesuitenstyl. Bernini und Borromini. Styl
Louis XIV. 303
$Die Bildnerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert.$
§. 115. Italienische Sculpturen. Die Schule von Versailles 307
$Die italienische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 116. Die Naturalisten und Eklektiker. Caravaggio und Caracci 311
§. 117. Florentiner und Neapolitaner 317
§. 118. Ausgang der italienischen Kunst 321
$Die französische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 119. N. Poussin, Lesueur, Lebrun. C. Poussin, Claude Lorrain 322
$Die spanische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 120. Die Schulen von Madrid und Sevilla 325
$Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 121. Rubens und seine Schule 331
§. 122. Rembrandt und die holländischen Sittenmaler 337
§. 123. Die Landschaftsmalerei 341
§. 124. Schlussbetrachtung 344
Kunst-Wegweiser durch Deutschland, Frankreich etc. nach dem
Alphabete der Städte 347
Erklärung der Bildtafel.
Zum besseren Verständnisse der §.§. 40 und 87, welche von der
Polychromie der Architektur handeln, wurden in der Bildtafel
Beispiele der vielfarbigen Bemalung von Baugliedern und ganzen
Bauwerken zusammengestellt.
Die beiden Säulenkapitäle deuten die Anwendung der Polychromie
in der ägyptischen Architektur an, und sind Wilkinson's Customs
and Manners of the ancient Egyptians entlehnt.
In dem Dachbaue des dorischen Tempels wurde das von Kugler und Strack
festgestellte System der Polychromie beibehalten. Sind auch die
Meinungen über das Maass der Farbe an antiken Bauwerken noch immer
getheilt, so bleibt dennoch das angeführte System am meisten
empfehlenswerth, nicht allein, weil es unseren Vorstellungen von dem
Schönheitssinne der Alten vollkommen entspricht, sondern auch, weil es
mit den Zeugnissen der antiken Schriftsteller und mit den vorhandenen
Resten am besten sich vereinigt.
Die Skizze der gothischen Polychromie ist nach einer Originalaufnahme
des Inneren der Pariser Sainte Chapelle angefertigt worden. Bei der
Restauration dieses mittelalterlichen Schatzkästleins fanden sich noch
so viele und so deutliche Reste der ursprünglichen Bemalung vor, dass
dieselbe mit vollkommener Treue und Genauigkeit erneuert werden
konnte. Bemerkenswerth ist der rhythmische Wechsel in der Bemalung.
Die Hauptdienste, welche in Verbindung mit zwei Nebendiensten als
Gewölbeträger fungiren, sind wechselweise blau mit goldenen Lilien und
roth mit kleinen Thürmen (fleurs de lys und château de Castille
bilden die Wappenzeichen Ludwig des Heiligen) bemalt, so dass eine
feste Regel durch die reiche Polychromie sich hindurchzieht; nur die
beiden Pfeiler der Westseite, welche den Eingang einschliessen, weisen
an demselben Dienste sowohl das eine wie das andere Ornament auf:
Lilien im blauen Felde wechseln mit Thürmen im rothen Felde ab. Dass
auch dieser Abweichung eine verständige Regel, ein kräftiges Gefühl
für Symmetrie zu Grunde liegt, bedarf keines Beweises. Die
Eingangsseite enthält die beiden Dekorationsschemata vereinigt, welche
in der Längenrichtung auseinander treten und in lebendiger Weise sich
fortbewegen. Jede andere Anordnung hätte das Gefühl für Harmonie
verletzt. Der gleiche künstlerische Sinn für Harmonie spricht sich in
dem Farbenverhältnisse aus, in welchem die bemalten Skulpturen zur
polychromen Architektur stehen, wie überhaupt durch die vollständige
Bemalung des Inneren und die glänzende Fenstermalerei eine gewisse
Einheit gewahrt wird.
Die Anfänge der Kunst.
§. 1.
Reich verzweigt und mannigfaltig sind Gegenstand und Aufgabe der
Kunstgeschichte, unter welchem allgemeinen Namen der Sprachgebrauch
die Geschichte der bildenden Künste, nämlich der Baukunst, Bildnerei
und Malerei begreift. Sie soll die Erscheinungen des Schönen in ihrer
zeitlichen Bewegung darstellen, die innere nothwendige Entwicklung des
künstlerischen Ideales schildern, die Lebensgeschichte der einzelnen
Kunstgattungen liefern; sie soll aber auch gleichzeitig von der
Phantasiethätigkeit der mannigfachen Völker ein anschauliches Bild
entwerfen, und den Zusammenhang derselben mit den übrigen
geschichtlichen Lebenskreisen aufweisen. Auf solche Weise steht die
Kunstgeschichte sowohl mit der Aesthetik als ihre Ergänzung und
Wahrheit, wie mit den kulturgeschichtlichen Disziplinen in Verbindung.
Die verschiedenartigen Wechselbeziehungen schliessen keineswegs die
innere Einheit der Kunstgeschichte aus, noch setzen sie dieselbe zu
einem blossen Aggregate ästhetischer Lehrsätze und historischer
Thatsachen herab, da die räumliche und zeitliche Entwicklung des
Kunstlebens und die allmälige Entfaltung der Schönheitsbegriffe bis
zur höchsten Vollendung sich aneinander legen und vollkommen decken.
Dennoch bleibt die Ausführung der Kunstgeschichte auf solcher wahrhaft
weltgeschichtlichen Grundlage wegen unserer lückenhaften empirischen
Kenntnisse erst der Zukunft vorbehalten. Seit einem Menschenalter hat
sich die Summe der kunstgeschichtlichen Thatsachen mindestens
verdoppelt, in Niniveh ist eine neue Kunstwelt aus dem Schutte
herausgegraben worden, in Bezug auf die ägyptischen Denkmäler haben
wir kaum erst den Standpunkt der staunenden Neugierde verlassen, ja
selbst hinsichtlich der doch so vielfach bearbeiteten griechischen und
mittelalterlichen Kunst befinden wir uns erst im Zeitalter der
Entdeckungen. So lange dieselben nicht abgeschlossen sind, bleibt
unsere kunstgeschichtliche Erkenntniss fragmentarisch, ganz abgesehen
von den Schwierigkeiten, welche auch dann noch die verschiedene
ästhetische Wertschätzung der Denkmäler der exakten Behandlung der
Wissenschaft entgegenstellen wird.[1]
§. 2.
Gleich die erste Frage nach den Anfängen der Kunstthätigkeit, nach dem
historischen %Ursprunge der Kunst%, lässt keine vollkommen genügende
Antwort zu. Es lässt sich nicht der Zeitpunkt, auch nicht das Volk
angeben, welches zuerst seiner Phantasie einen äusseren Ausdruck
verlieh, Kunstwerke schuf. Jene Kunstthätigkeit, welche wir als den
Anfang %unserer% Kunst zu betrachten gewohnt sind, d. h. in welcher
die antike und weiter die mittelalterliche Kunst wurzeln, wie etwa die
assyrische oder die ägyptische, setzt selbst wieder eine längere
Kunstübung voraus, und ist keineswegs der absolute Anfang der Kunst.
Jene rohen formlosen Produkte der unentwickelten Volksphantasie
hingegen, welche in Wahrheit den ersten und ursprünglichsten
Kunstregungen beigezählt werden müssen, stehen wieder weder räumlich
noch zeitlich mit den folgenden Entwicklungsstufen im Zusammenhange.
Eine streng geschichtliche Ableitung des späteren vollendeten
Kunstlebens im Oriente aus den ersten Keimen und Ansätzen zu
Kunstschöpfungen ist daher nicht möglich. Immerhin lässt sich aber der
Ursprung und der stetige Entwicklungsgang der Kunst versinnlichen,
wenn man von folgenden verhältnissmässig richtigen Voraussetzungen
ausgeht: Das eigenthümliche Wesen, welches die Kunstthätigkeit der
einzelnen Völker und der verschiedenen Zeitalter offenbart und welches
auf die verschiedenen geographischen Einflüsse, auf die mannigfaltige
Volksnatur, auf die bald so, bald anders gestaltete historische
Stellung, Tradition u.s.w. zurückgeführt werden muss, besteht am
Anfange des Kunstlebens nicht. Der Ursprung und die erste Entwicklung
der Kunst ist bei allen Völkern die gleiche. Wenn wir also auch bei
den Völkern, welche am frühesten eine höhere Kunstentwicklung
besitzen, auf die wahren und ursprünglichen Kunstanfänge nicht
stossen, so können wir doch die letzteren von anderen Volksstämmen
borgen, bei welchen es bei dem blossen Anfange und Ansatze blieb,
welche nach Jahrtausenden noch die Bildungsstufe wiederholen, die in
anderen Räumen, unter günstigeren Verhältnissen schon längst
überwunden und vergessen ist.[2]
§. 3.
Dürftig und armselig genug sind die Anfänge der Kunst. Um sie kennen
zu lernen, müssen wir namentlich an der Hand neuerer Reisenden ferne
Räume durchschweifen, die Kunsterzeugnisse der Polarnomaden, der
Südseeinsulaner mit den Spuren altamerikanischer Bildung, mit den
Resten celtischer Denkmäler bunt mischen, die Bibel, Homer, Herodot
mit modernen Antiquaren und Geographen vergleichen. Eine
Phantasiethätigkeit in dem später gültigen Sinne des Wortes ist nicht
vorhanden; die Stelle von Kunstwerken vertreten einfache
Erinnerungszeichen und Gedächtnissmale. Zufällig und äusserlich stehen
sie mit Gedanken in Verbindung, der Inhalt wird willkürlich in sie
hineingetragen, nicht mit Nothwendigkeit aus ihnen herausgeschaut, die
Form und Gestalt ist nicht frei gebildet, oft nur zufällig gefunden,
oder wenigstens ganz nothdürftig unter der menschlichen Hand
umgearbeitet; das Seltsame, Schreckenerregende reizen die Sinnlichkeit
mehr, als das einfach Schöne und Erhabene, und bilden die ersten
ästhetischen Kategorien. Dazu kommt noch die Unfähigkeit, die
einzelnen Kunstgattungen zu trennen und jede derselben mit festen
Grenzen zu umschreiben. Plastische und architektonische Werke gehen
unvermerkt ineinander über, im Angesicht einzelner Kunstprodukte ist
die Entscheidung, ob sie zur Architektur oder Bildnerei gerechnet
werden sollen, oft eben so schwierig, wie die Einordnung niedrigst
gestellter Organismen unter das Thier- oder Pflanzenreich. Die Malerei
besteht zuerst als wirkliche Bild%schrift%; die Architektur begnügt
sich mit der Nachbildung ungegliederter Naturkörper, wie Hügel,
so dass auch das Natur- und Kunstprodukt unterschiedslos
ineinanderfallen. Die nächsten Stufen über die rohen Massenbauten,
Bildsteine und Bildschriften hinaus zeigen dann nicht den Fortgang zur
übersichtlichen architektonischen Gliederung, zur ausdrucksvollen,
scharfen Körperbildung, sondern erdrücken die Grundformen durch
überladene Zierathen. Ehe noch Architektur und Plastik eine höhere
Entwicklung erklimmen, blüht schon eine üppige, nicht selten
vollendete Ornamentik. Sie ist der Ausdruck der aus der ursprünglichen
Erstarrung erwachten, unruhig gewordenen Phantasie, welche sich noch
nicht zum klaren Ernste gesammelt hat, in ein endloses Spiel sich
verläuft, durch äusseren Glanz und Reichthum blenden will. Ueber diese
und ähnliche Entwicklungsstufen hinauszukommen, gelingt nicht allen
Völkern. Wo aber günstige geographische Bedingungen die regsame
Volksnatur unterstützen, da zeigt sich auch bald eine Scheidung der
Kunstgattungen, und in jeder derselben eine stetige, innere
Entwicklung, die Kunstwerke reden eine offene Sprache, und verbergen
nicht ihren Gedankengehalt hinter einer fremdartigen, zufälligen Form,
sie tragen das Gepräge einer individuellen Schöpfung an sich, und
streben deutlich die Schönheit, die beseelte Form an. Dann erst stehen
wir nicht mehr in der Vorhalle, sondern im innersten Heiligthume der
Kunst.
§. 4.
Auf dem Gebiete der %Baukunst% gewahren wir die ersten und einfachsten
Spuren künstlicher Thätigkeit. Einfachere, gleichzeitig aber auch
rohere Kunstwerke als die gewöhnlich über einem Grabe oder zu Ehren
Verstorbener errichteten Erdhügel, _tumuli_, lassen sich nicht mehr
denken.[3] Dies erklärt auch ihre Verbreitung über den ganzen
Erdkreis, selbst bei den ungebildetsten Völkern. Bei den Kaffern und
Hottentotten wollen sie _Sparmann_ und _Barrow_ bemerkt haben, wie
_Pallas_ bei den Samojeden, Ostiaken; sie kommen in Syrien (bei
Aleppo), in den Steppen der Ukraine, in Skandinavien, Böhmen, im
westlichen Europa vor und werden jenseits des Ozeans in endloser Zahl
von den grossen Seen im Norden angefangen durch das Stromgebiet des
Mississippi bis zum La Platastrom gefunden. In Ohio allein zählt man
an zehntausend; rückwärts in unserer Geschichte begegnen wir denselben
in der Bibel, in der Ilias und Aeneide; neben den Pyramiden dienten
sie den Bewohnern von Meroe als Grabdenkmal, sie waren den alten
orientalischen Völkern eben so wohl bekannt, als den Griechen und
Italienern. Sie bilden die unterste Kunststufe, wenn sie vereinzelt,
oder in unregelmässigen Haufen stehen und aus blosser Erde
aufgeschüttet sind. Als Fortschritt muss man die Benützung von
grösserem Gestein zu ihrer Errichtung, ihren Bau aus Werksteinen
anstatt der blossen Erdanhäufung (wie z. B. bei den _tumuli_ in
Afghanistan), und endlich die regelmässige Gruppirung derselben
betrachten. Eine solche soll nördlich vom Nicaraguasee bei Juigalpa
entdeckt worden sein. Viele Meilen weit angelegte Laufgraben erweitern
sich in Zwischenräumen zu elliptisch ausgehöhlten Plätzen, welche in
regelmässigen Abständen mit 5-6 Fuss hohen Steinhügeln besetzt
sind.[4] Hier bilden die _tumuli_ also nur ein einzelnes Glied eines
grösseren Bauwerkes. Auch die _tumuli_ in Afghanistan sind in den
meisten Fällen Nebenbauten, welche nebst Felsenhöhlen das Zugehör zu
den gleich näher zu beschreibenden Topen bilden. Dass ihre Errichtung
nicht in eine arische Urzeit zu legen ist, zeigt bereits ihre
gegliederte Form. Sie zerfallen in einen Unterbau und eine Kuppel, wie
der nebenstehende Durchschnitt (Fig. 1) ergibt, und bergen im Innern
oft regelmässig angelegte Kammern. Ueberhaupt ist der kegelförmige
Stein oder Erdhügel der Ausgangspunkt für zahlreiche Bauwerke,
namentlich im Oriente, so zunächst für die %Tope% oder %Stupa%, in
Indien, besonders häufig angetroffen westlich vom Indus, zwischen
Peschaver und Kabul.[5] Seit der ersten Entdeckung einer Tope 1794 bei
Benares und namentlich seit der Gesandtschaftsreise Elphinstones nach
Kabul 1808 hat sich die Kenntniss dieser Bauten vielfach erweitert.
Eine Tope besteht aus einem cylindrischen Körper, welcher auf einer
breiten Plattform aufsitzt und in einer meist gedrückten Kuppel
endigt. Ob sich über der letzteren nicht noch ein thurmartiger Aufsatz
erhob, lässt sich an den vorhandenen Topen nicht ermitteln, ist aber
durch die Vergleichung mit kleinen im Inneren der Topen aufgefundenen
Specksteinmodellen wahrscheinlich gemacht. Der cylindrische
Mittelkörper -- das unterscheidende Merkmal einer Tope vom Tumulus --
ist mit einer Pfeilerstellung (Fig. 2) umgürtet, oder durch
schachbrettartige Zierathen ausgezeichnet, überhaupt der äussere
Steinmantel, der sich um den massiven inneren Kern legt, mit grosser
Sorgfalt gearbeitet. Die Topen sind ein Mantelbau, eine Tope wird von
einer anderen umschachtelt (Fig. 3), die Trennungslinien scharf
bezeichnet. Die Bestimmung der keineswegs durch ein hohes Alter
bemerkenswerthen Topen (man hat in ihnen Sassaniden- und byzantinische
Münzen aus dem fünften Jahrhundert gefunden) war die eines
Reliquienschreines. Aus der natürlichen Vorliebe, in der Nähe der
Reste buddhistischer Heiligen zu ruhen, erklärt sich das Vorkommen der
zahlreichen Grabhügel in der Umgebung der Topen. Diese Bestimmung des
Reliquienschreines theilen die Topen mit den übrigens auch in der Form
verwandten %Dagops% (Fig. 4). Sie bilden entweder das Heiligthum
buddhistischer Tempel (Ellora) oder stehen selbstständig da (Ceylon)
und werden zu einer gewaltigen Höhe und mit grossartiger Pracht
aufgeführt. Die sog. Pagode bei Rangun im Birmanenreiche z. B. steigt
bei einem Umfange von 1355' zu einer Höhe von 300' empor. Der Form der
Dagops wird ausdrücklich eine symbolische Bedeutung verliehen. In der
Kuppelwölbung spricht sich der _sansâra_, der wechselnde Kreislauf der
Dinge aus, der Sonnenschirm darüber (Fig. 4) versinnlicht den
Himmelskreis[6] oder auch den heiligen Feigenbaum, unter welchem einst
Buddha in seligen Schlummer versank.
[Illustration: Fig. 1. Tumulus von Bàr Robát bei Jellalabad.]
[Illustration: Fig. 2. Tope von Kotpur.]
[Illustration: Fig. 3. Durchschnitt der Tope von Kotpur.]
[Illustration: Fig. 4. Buddhistischer Dagop.]
In der Bestimmung mit den Grabhügeln, in der Bauweise namentlich
auch mit den Topen verwandt sind die berühmten ägyptischen
%Pyramiden%. Auch sie sind nach _Lepsius_ umfangreichen
Untersuchungen ein Mantelbau, d. h. eine kleine in Absätzen
aufsteigende Pyramide bildet den Kern, um welchen sich allmälig
mehrere Steinmäntel herumlegten; die Stufen des äussersten
Mantels wurden dann verkleidet und so die strenge Pyramidenform
gewonnen. Diese theils aus Nilziegeln, theils aus Werksteinen
errichteten, orientirten Königsgräber, deren Inneres Grabkammern
und Steinsärge birgt, sind sowohl in Aegypten (am linken Nilufer
von Abu Roasch bis nach Dahschur, bei Lischt, Meidum, in Fayum)
wie in Aethiopien (Dschebel Barkal, Nuri, Assur, Naga) zu Hause,
wechseln in ihren Maassen in hohem Grade -- die Cheopspyramide
misst 755' (724' nach _Perring_) im Umfange, und 461' (435' nach
_Perring_) in senkrechter Höhe -- und gehen in ihrer Bauzeit von
der dritten Manethonischen Dynastie bis auf die griechische und
römische Herrschaft herab. Das höchste Alter beanspruchen zwei
Steinpyramiden bei Dahschur (Akanthus); jene von Gizeh stammen
aus dem Jahre 5121, die jüngste pharaonische am Moerissee aus
den Jahren 2192-2051 vor unserer Zeitrechnung; die Pyramiden von
Meroe rühren dagegen erst aus der griechischen Periode her.
§. 5.
Ein anderer mächtiger Keim zu Bauformen tritt uns in den Felsen- und
Stein%altären% entgegen. In der einfachsten Gestalt erscheinen
dieselben als abgeplattete Bergkuppen, welche _Pausanias_ in
Griechenland erwähnt (Apesus bei Nemea), oder aus unbehauenen Steinen
auf Bergen errichtete Steinaltäre, wie sie Moses den Israeliten
vorschreibt. Aus einzelnen Steinen zusammengesetzte Opferaltäre, so
dass zwei oder mehrere aufrecht gestellte Blöcke eine grosse Tafel
stützen, kommen unter dem Namen %Lichaven% und %Dolmen% in der
Bretagne (_Locmariaquer_, _Kerdaniel_, _Carnac_ u. s. w.) in Anjou,
Puy de Dôme, bei Namur, in England vor, und werden auf die Celten
zurückgeführt. Eine reichere Entwicklung gewann der Altarbau in den
Stufenpyramiden, deren oberste Platte mit einem Altare oder Tempel
bekrönt war. Diese Form trug der %Birs Nimrud% westlich vom Euphrat,
im Umkreise Babylons, (der Nimrodspalast der Araber, der Kerker
Nebukadnezars bei den Juden, der babylonische Thurm bei älteren
Reisenden) wenigstens an der einen Seite an sich; die andere Seite
fiel nach _Layard's_ Vermuthung vertikal (?) ab und war gleich den
babylonischen Palästen bemalt (Fig. 5).
[Illustration: Fig. 5. Birs Nimrud von der Ostseite nach
Layard's Restauration.]
Gleiche Bildungen fand _Layard_ westlich von Mosul bei Abou Khamera,
Mokhamur u. s. w. vor.[7] Auch die mexikanischen %Teokallis% aus der
Aztekenperiode (u. 1100 u. Z.) besitzen die gleiche Gestalt; auch sie
steigen in Absätzen zur Höhe von 50 Fuss und darüber empor, und haben
auf der Plattform Tempel, Hallen oft von bedeutendem Umfange, wenn
auch selten von grosser Höhe. Die Gliederung ist in vielen Fällen
reich belebt und namentlich der ornamentale Theil (Zickzacklinien,
Mäander, verschlungene Bänder, Kassetten) übermässig bedacht. Sie
finden sich in grosser Zahl von anderen Bauten umgeben in Mexico,
Veracruz (Papantla, Fig. 6), Oaxaca, Chiapa, Yukatan u. s. w. vor,
haben aber bis jetzt keine ausführlich technische Untersuchung
erfahren.[8]
[Illustration: Fig. 6. Teokalli von Papantla in Veracruz.]
§. 6.
[Illustration: Fig. 7. Feengrotte bei Tours.]
Wenn die bisher betrachteten Bauwerke: Hügel, Pyramiden, Altäre,
Massenbauten darstellen, ohne eine Scheidung des inneren Raumes
von der äusseren architektonischen Hülle zuzulassen, so sind
andere Bauwerke, bei aller Rohheit in der Anlage, dadurch
bemerkenswerth, dass das Steinwerk einen inneren Raum als
Umwallung mehr oder weniger regelmässig umschliesst, also der
Bau in einen äusseren und inneren sich gliedert. Die einfachste
Form des Gliederbaues sind die celtischen »%Feengrotten%«,
erweiterte Dolmen (Fig. 7); Decke und Wand sind geschieden,
ebenso ein Eingang angedeutet und das Innere (bei Essé unweit
Rennes) zuweilen in zwei Kammern getheilt. Noch reicher ist die
Anordnung der %Steinkreise% (_cromlech_, _stonehenge_), welche
nicht allein in England, in der Bretagne und in Deutschland (bei
Helmstedt) vorkommen, sondern auch nach _Meadow Taylor's_
Mittheilungen[9] in Dekkan bei Heiderabad angetroffen werden.
Concentrische Steinringe, die einzelnen Steine zu Pfeilern
bearbeitet und mit wagrechten Steinen belastet, umschliessen
einen inneren Raum, das Heiligthum, wo ähnliche Kreise isolirte
Steinpfeiler umgeben. Die berühmtesten Denkmäler dieser Gattung
sind der Stonehenge bei Salisbury (Fig. 8) und der von einem
Wallgraben eingeschlossene und mit Pfeileralleen verbundene
Cromlech bei Abury (Fig. 9). Den Beginn des eigentlichen
Tempelbaues versinnlichen auch die heiligen Stätten der
Südseeinsulaner, %Morai%. Ein grosser regelmässiger Platz mit
Korallenplatten gepflastert und von Prellsteinen oder einem
hölzernen Zaun umgeben, führt zur Behausung des Gottes, einer
kleinen Hütte, in welcher das Götzenbild bewahrt wird.
[Illustration: Fig. 8. Stonehenge bei Salisbury.]
[Illustration: Fig. 9. Cromlech von Abury.]
§. 7.
Die Anfänge der %Plastik% sind nicht weniger roh und ungebildet, als
die ersten Keime der Baukunst. Auch hier beginnt die Kunstthätigkeit
mit der Errichtung gestaltloser Gedächtnisszeichen, welche aus der
Naturwirklichkeit aufgegriffen und von der Menschenhand unangetastet
gelassen werden. Hier kann man nicht wie bei der vorgeschrittenen
Bildnerei Material und Form unterscheiden, das Eine fällt mit dem
Andern zusammen, das noch ungeformte Material gibt auch schon die
ganze Form. Derartig sind die celtischen %Steinpfeiler% (Menhir oder
Peulvan) in der Bretagne u. a., welche theils isolirt, theils in
grossen Haufen (1200 bei Carnac) vorkommen oder als Sinnbilder der
Gottheit den Mittelpunkt der Steinkreise bilden. Die Steinpfeiler sind
wieder die Grundlage einer ausgedehnten Klasse von Denkmalen, wie der
ägyptischen Obelisken, die vom architektonischen Standpunkte eben nur
regelmässig zugehauene Steinpfeiler sind, auch wenn ihre Bedeutung von
dem Sinne der celtischen Menhir abweicht, und der indischen
Löwensäulen am Jamuna, in Allahabad, bei Bakhra, zu Ehren Buddhas von
Açoka errichtet, 40 Fuss hoch, mit Inschriften versehen und auf dem
Lotoskapitäl mit einem Löwen geschmückt.
[Illustration: Fig. 10. Gebaute Thierbilder in Wisconsin.]
Man kann darüber streiten, ob diese Monolithen zur plastischen oder
architektonischen Gattung gehören; auf eine wirkliche Vermischung
beider Gattungen, auf eine gebaute Plastik stösst man am Mississippi
und in Wisconsin. Grosse Gruppen von aufgeworfenen Thiergestalten:
Vögel, Frösche, Schildkröten, Schlangen u. s. w. mit Hügeln vermischt,
wie sie die nebenstehende Zeichnung (Fig. 10) versinnlicht, erheben
sich hier in der Nähe der Flüsse, gleich den Mounds Zeugniss gebend
von einer untergegangenen amerikanischen Cultur.
§. 8.
[Illustration: Fig. 11. Bildstein vom Huronsee.]
Die abnorm gestalteten Bäume, welche bei den Ostiaken, durch
Form oder Farbe ausgezeichnete Geschiebe, welche bei den Arabern
(Kaabastein) verehrt werden, sind bereits ein weiterer Fortschritt
in der Bildnerei, da hier die Aufmerksamkeit auf eine auffallende
Form gelenkt ist, ein %Bild% gesucht wird, nur dass dasselbe, wie
bei den bekannten %Bildersteinen%, nicht von Menschen geschaffen,
sondern von aussen angenommen wird. Unter Bildersteinen versteht
man Gerölle, welches durch eigenthümliche Formen, namentlich durch
eine entfernte Aehnlichkeit mit menschlichen Zügen (Fig. 11) sich
auszeichnet, und nachdem die menschliche Hand durch Striche und Farbe
nachgeholfen, als Werk der Geister verehrt und in den Hütten oder
am Wasser aufgestellt wird. Die Bildersteine sind sowohl bei den
Indianern Nordamerikas unter dem Namen Schingabawossin wie bei den
Nomaden in Nordasien im Gebrauche. Die letzteren besitzen aber nicht
allein Bildersteine, sondern fertigen auch ausgestopfte mit Kleidern
behangene Götzenpuppen, an welchen die bildende Kraft der Phantasie zum
erstenmale sich selbstständig versucht. Wir treten aus dem Kreise des
Unförmlichen in jenen des Missgeformten. Alle Gestalten aufzuzählen,
welche diesen niedrigsten Kreis der eigentlichen Bildnerei bevölkern,
und die verschiedenartigen Götzen zu beschreiben, bei welchen der
religiöse Sinn in der symbolischen Bedeutung für die missgestaltete
Form vollkommenen Ersatz findet, würde uns zu weit führen, da ähnliche
Gebilde überall wiederkehren, bei allen Völkern, in allen Zeiten zu
Hause sind. Nachdem die Plastik in ihrer inneren Entwicklung über
sie hinausgeschritten ist, hat ihr Dasein keine kunstgeschichtliche
Bedeutung mehr. Doch darf man nicht Alles, was uns als missgeformt
erscheint, einfach aus der Unzulänglichkeit der bildenden Phantasie
der Barbaren erklären. Die Idole von den Sandwichsinseln (Fig. 12)
z. B., welche uns durch das Missverhältniss der einzelnen Glieder, die
riesigen Helme, die fratzenhaften Köpfe erschrecken, sind nicht ohne
Absicht so verzerrt worden. Das Schreckhafte lag im Plane des Künstlers
und musste wiedergegeben werden, sollte das Bild dem Begriffe des
Gottes entsprechen; bei der Ausarbeitung selbst aber wurden die Mittel,
durch welche z. B. der neuseeländische Krieger den Feind in Furcht
versetzen will, nachgeahmt, also ein gewisser Realismus der Darstellung
beobachtet. Noch viel deutlicher gewahrt man das gleiche Streben in
den neuentdeckten Denkmalen in Centralamerika (Honduras, Guatemala,
Nicaragua). Die _piedras antiguas_ am Nicaraguasee hat namentlich
_Squier_ einer genaueren Untersuchung unterworfen. Sie befinden sich
auf der Insel Momotombita, in Subtiaba, Pensacola, Zapatero, und obzwar
von den Missionären vielfach zerstört und verstümmelt, und gegenwärtig
im Walddickicht vergraben, lassen sie doch noch ihre ursprüngliche
Beschaffenheit erkennen. Es sind diese wahrscheinlich am Fusse der
Teokallis aufgestellten Basaltstatuen meist von ansehnlicher Grösse,
mit Riesenköpfen versehen, die oft wieder von einem Thierrachen
umschlossen werden, die Zungen bis zur Brust ausgereckt, der Mund
offen, und eben im Begriff ein Herz zu verzehren -- jedenfalls ein
Ausdruck der furchtbarsten Hässlichkeit. Die naturalistischen Züge in
der Darstellung lassen sich jedoch nicht verkennen. Noch haben die
Indianer beim Sitzen dieselbe hockende Stellung, welche an den _piedras
antiguas_ ausnahmslos bemerkt wird; die Darstellung der Kultusgebräuche
ist vollkommen treu, die Köpfe sind überdies streng individualisirt,
scharf umrissen und mit den Adlernasen und hohen Backen vortreffliche
Meister des nationalen Typus. Dass Arme und Beine bei denselben nur
leise angedeutet, dagegen die Geschlechtstheile stark betont werden,
ist ein Zug, der mit grosser Uebereinstimmung an allen alterthümlichen
Skulpturen wahrgenommen wird.
[Illustration: Fig. 12. Idol von den Sandwichsinseln.]
§. 9.
Der Anfang der %Malerei% ist die förmliche %Bilderschrift%. Die
Gestalten gelten nicht für sich, sondern sind bloss sinnliche Zeichen
für Vorstellungen; demgemäss wird auch die Form nur angedeutet und
ohne Rücksicht auf Schönheit so weit ausgeführt, als es die
Deutlichkeit verlangt. Noch heutigen Tages bedienen sich die Indianer
Nordamerikas, allerdings durch den Gebrauch abgeschliffener,
mechanisirter Bildzeichen, um ihre Vorstellungen schriftlich
niederzulegen, und malen Sätze, wie wir Buchstaben schreiben.[10] Die
mexikanischen Hieroglyphen sind nicht phonetisch, wie die ägyptischen,
sondern wahre Bilderschrift, in der Inkasprache dasselbe Wort
(_quellccanni_) daher für Malen und Schreiben im Gebrauche. Mit dieser
Bilderschrift in der Form verwandt, ebenfalls nämlich abgekürzte
Gestalten gebrauchend, sind die mit zahlreichen Figuren in Hellroth
bemalten Felsen am Nihapasee (_Nicaragua_) (Fig. 13) und die
»beschriebenen Felsen« von Masaya.[11] Die Felswand ist geglättet und
mit roh eingeschnittenen Contouren von figürlichen und symbolischen
Gestalten gänzlich überdeckt.
[Illustration: Fig. 13. Bemalte Felsen am Nihapasee.]
Ob die nahe gelegenen Felsmalereien von S. Catarina wirklich
Tanzgruppen enthalten, steht dahin. Mit dieser Bildschrift hängt
sowohl die Ornamentenmalerei zusammen, welche sich bei halbgebildeten
Völkern in so reichem Maasse entwickelt, dass vor der Fülle des
Nebenwerkes die organischen Grundlinien der Gestalt zurücktreten, wie
die gemeisselten Chroniken der Assyrer und Aegypter. Dieser Uebergang
von der Malerei zur Reliefdarstellung darf nicht Wunder nehmen, da auf
einer gewissen Kunststufe beide Gattungen zusammenfallen, die eine
durch die andere ersetzt und (bei gefärbten Reliefs) unterstützt wird.
Die Kunst des Alterthums.
A. Der Orient.
1. Die assyrische Kunst.
§. 10.
Mit der Entwicklung des religiösen und staatlichen Lebens geht die
Steigerung der künstlerischen Thätigkeit Hand in Hand. Die Pracht des
religiösen Kultus, der Glanz der Herrscherwohnung erhält durch die
bildenden Künste einen vollendeten Ausdruck, und diese dadurch nicht
allein zahlreiche Aufgaben, sondern auch eine innige und bewusste
Verbindung mit den höchsten Lebenszwecken. Wir umgehen die Frage nach
den ältesten Sitzen gereifter gesellschaftlicher Bildung, da sich
dieselbe weder auf kunstgeschichtlichem Wege entscheiden lässt, noch
die Resultate der Untersuchung einen erheblichen Gewinn für die
kunstgeschichtliche Erkenntniss versprechen, und halten nur an den
allgemeinen Thatsachen fest, dass die Wurzeln %unseres% Kunstlebens im
Oriente gefunden, dass auf arianisch-semitischem und auf ägyptischem
Boden die ältesten Formen ausgebildeter Kunst geschaut werden, und
dass schliesslich die letzteren die Tradition bilden, welche aller
folgenden Kunstthätigkeit bis auf unsere Tage zu Grunde liegt. Die
tiefere Einheit der arianischen Völker diesseits und jenseits des
Indus, sowie die Wechselwirkung zwischen der Bildung des südwestlichen
Asiens und Aegyptens sind Thatsachen, welche vorläufig für die
kunstgeschichtliche Erkenntniss werthlos bleiben. Wir behalten daher
nur die unmittelbare Wirklichkeit der neben einander gestellten
assyrisch-persischen und ägyptischen Kunst vor Augen. Die vorhandenen
und bekannten Denkmäler der assyrischen Kunst stehen zwar in Bezug auf
das Alter hinter den ägyptischen weit zurück; denn während die
ersteren kaum in das zehnte Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung
reichen, werden zahlreiche ägyptische Bauwerke in das dritte
Jahrtausend v. Chr. und weiter hinauf versetzt. Dennoch erscheint es
passend, die Geschichte der bildenden Künste mit der Beschreibung der
assyrischen Kunst zu beginnen. Die bekannten Reste von Niniveh sind
keineswegs der ältesten, sondern theilweise der jüngsten assyrischen
Kunstperiode angehörig und nur unter der Voraussetzung vorangegangener
längerer Kunstübung verständlich; die assyrische Kunst schliesst
ferner bereits im sechsten Jahrhundert v. Chr., dagegen erhält sich
die ägyptische bis in die griechische Zeit lebendig, und endlich
spricht auch für unsere Anordnung das allgemeine Fortschreiten des
Völkerlebens von Osten nach Westen.
§. 11.
Die orientalische Kunst wird in der neueren Kunstlehre als die
%symbolische% bezeichnet. Zunächst wird durch diesen Namen die
Eigenthümlichkeit der religiösen Begriffe bei den Orientalen
charakterisirt: ihre Anschauung des Göttlichen in unpersönlichen
Bildern, welche selbst, wenn sie überfliessen und in unendlicher
Ausdehnung gedacht werden, dennoch unfähig bleiben, das göttliche
Wesen zu erfüllen. Doch gilt auch von der Kunst der Orientalen ein
ähnliches Verhältniss. Namentlich wird die orientalische Bildnerei von
symbolischen Beziehungen geleitet, die äussere Gestalt nicht als
schöne Form, sondern als das zufällige Zeichen des Geistes betrachtet,
durch die Steigerung der Grösse, durch die Vervielfältigung von
Gliedmassen, durch die Vermischung fremdartiger Formen, wie
thierischer und menschlicher, die Bedeutung des Kunstwerkes
versinnlicht. Auch die Architektur strebt eine unendliche äussere
Fülle an, häuft entweder Massen auf Massen, oder setzt Räume neben
Räume, ohne dass dieser Raumerfüllung eine innere nothwendige Grenze
gesetzt ist. Die Grundlage der orientalischen Architektur bildet
nicht das geschlossene Haus, sie trägt vielmehr durch ihre weite
Ausdehnung, durch die Mannigfaltigkeit der Anlage, und den
unmittelbaren Einschluss grösserer Flächen ein gewisses
landschaftliches Gepräge. Noch in anderer Hinsicht überschreitet die
Architektur das ihr gewöhnlich gesetzte Maass und die später übliche
Schranke. Sie unterwirft auch die Bildnerei ihrer Herrschaft und lässt
die Werke der letzteren im architektonischen Style als belebte Pfeiler
und Säulen gebildet werden. Zu dieser %architektonischen Skulptur%
gehören die geflügelten assyrischen Palastwächter und die Sphinxe und
Bildsäulen in Aegypten, welche theils die Tempelstrasse zu beiden
Seiten begrenzen, theils an die Pfeiler im Inneren der Tempel und
Grabmonumente sich anlehnen. Ihre Bestimmung erklärt auch den Mangel
an individuellem Leben, die mechanische Wiederholung desselben Typus
bei allen Gestalten. Neben der architektonischen Plastik breitet sich
dann die %Relief%kunst aus. Die Wände der assyrischen und ägyptischen
Monumente sind fast durchgängig mit Relieftafeln bedeckt, welche, wenn
sie auch zahlreiche artistische Mängel verrathen, ohne Rücksicht auf
die Perspektive gearbeitet und mehr vom Verstande, der nach Treue und
Deutlichkeit strebt, als von einer dichterischen Phantasie gedacht
sind, doch wegen ihres geschichtlichen Inhaltes, als eine ausführliche
Chronik des öffentlichen und privaten Lebens der Anwohner einen
überaus grossen Werth besitzen. In diesen Gattungen der Bildnerei sind
die vielversprechendsten Ansätze zur weiteren Entwicklung bereits
vorhanden, und zwischen denselben und der vollendeten griechischen
Plastik keineswegs eine unübersteigliche Kluft wahrnehmbar; nur fehlt
es zur Zeit noch an Erfahrungen, um die einzelnen Entwicklungsstufen
fest zu bestimmen.
§. 12.
[Illustration: Fig. 14. Plan der Plattform und Paläste zu
Nimrud.]
Im Jahre 1820 machte der englische Resident _Rich_ zuerst auf die
zahlreichen Erdhügel gegenüber von Mosul, am östlichen Ufer des
Tigris, aufmerksam. Die Lokaltradition hatte schon längst hier das
Grab des Propheten Jonas erblickt und in den Namen Nimrud, Aschur
einen deutlichen Fingerzeig über die Bedeutung dieser Trümmerhügel
gegeben. Diese Ahnungen einer unter dem Schutt begrabenen assyrischen
Prachtstadt bestätigten zufällige Funde von Skulpturen. _Rich's_
Vermuthung fand namentlich auch bei dem Reisenden _Layard_ 1840
vollen Glauben. Nur zufällige Hindernisse verhinderten die Ausführung
systematischer Ausgrabungen, und sicherten dem französischen Konsul zu
Mosul, _Botta_, die Ehre des ersten Spatenstiches 1842. Die
Ausgrabungen übertrug _Botta_ von Kuyundschik, nachdem die ersten
Versuche hier misslangen, nach dem fünf Stunden von Mosul in
nordöstlicher Richtung entfernten Khorsabad. Reliefplatten und
Riesenstatuen stiegen rasch nach einander aus der Erde hervor, Kammern
auf Kammern wurden bloss gelegt. Nach einigen Monaten Arbeit war es
keinem Zweifel mehr unterworfen, dass man einen altassyrischen Palast
vor sich hatte, welcher durch Feuer zerstört worden war. Auf _Botta_
folgten seit 1845 _Layards_ noch ausgedehntere und folgenreichere
Entdeckungen. Er blieb bei seinem alten Plane und begann die
Ausgrabungen im Nimrudhügel, dessen Form als ein Parallelogramm (1800'
Länge auf 900' Breite) angegeben wird, mit einem hohen konischen Hügel
an der Nordwestecke (Fig. 14). Ein zweimaliger längerer Aufenthalt in
diesen Landschaften (1845 und 1849) verschaffte _Layard_ nicht allein
eine genaue Uebersicht der Ruinen von Nimrud, sondern gab ihm auch
Gelegenheit zu Ausgrabungen an anderen Punkten, von welchen jene in
Kuyundschik gegenüber von Mosul die wichtigsten sind (Fig. 15). Nach
_Layards_ Ansicht stehen wir erst am Anfange, oder besser gesagt, am
Ende der assyrischen Kunst, wir kennen erst die Reste der jüngsten
Bauten und dürfen hoffen bei weiteren und tieferen Forschungen auf
ältere Monumente zu stossen. Spuren solcher älteren Werke kommen nach
_Layard_ häufig vor. Und welcher Name gebührt den Ruinen? _Layard_
hält Nimrud, Khorsabad, Kuyundschik, Karamles (alle diese Ruinen
lassen sich durch ein Parallelogramm verbinden) und Nebbi-Yunus für
Paläste und Parkanlagen einer einzigen Stadt, und zwar Ninivehs,
dagegen will _Rawlinson_ nur die letztgenannten Trümmerhügel auf
Niniveh bezogen wissen. Das Alter der einzelnen Monumente bestimmt
_Layard_, gestützt auf die Entzifferungsversuche der Keilinschriften,
welche seine Freunde begonnen, in folgender Weise: Der Nordwestpalast
in Nimrud (Fig. 14, _a_) wurde etwa 900 v. Chr. erbaut und ist der
älteste bis jetzt bekannte Bau Assyriens. Der Sohn des Erbauers des
Nordwestpalastes gründete daselbst den Centralpalast (_b_) 885
v. Chr., welcher von _Tiglath-Pileser_ oder _Pul_ wieder hergestellt
und nachmals von _Asarhaddon_ bei dem Baue seines Palastes (_c_) als
Material benützt wurde. Das grössere Alter der Nimrudmonumente gegen
die Trümmer von Khorsabad (erbaut von _Sargon_ um 720) und Kuyundschik
(erbaut von dem Sohne _Sargons_, _Sennacherib_ um 700) beweist nächst
den Königsnamen in den Keilinschriften die Verschiedenheit in der
Anordnung der Relieftafeln, mit welchen die Wände verkleidet sind.
Jene zu Nimrud sind durch Inschriften in zwei Friese getheilt, und
jede Tafel bildet für sich ein abgeschlossenes Ganzes, in Kuyundschik
dagegen sind die vier Wände einer Kammer von einer einzigen
Bilderreihe ohne trennende Inschriften ausgefüllt, und die ganze
Kammer der Darstellung einer zusammenhängenden Geschichte gewidmet.
Der jüngste Bau ist der vom Enkel _Asarhaddons_ errichtete
Südostpalast zu Nimrud (_d_). An keinem der erwähnten Punkte sind die
Nachgrabungen abgeschlossen, überall sind bis jetzt nur Fragmente der
Bauanlagen an den Tag gefördert worden. Dieselben sind bedeutend
genug, um in Nimrud neun selbstständige Palastbauten unterscheiden und
in Kuyundschik über siebenzig Kammern beschreiben zu können. Das
Endurtheil über die assyrische Kunstbildung, über das Verhältniss der
einzelnen Bauten zu einander und über die Bedeutung der Trümmer von
Kalat-Schergat, wo Thoncylinder aus dem 12. Jahrhundert v. Chr.
gefunden wurden, sowie jener von Arban am Khabur, westlich vom Tigris,
mit den Resten archaistischer Skulpturen, viel einfacher im Detail,
viel roher in der Muskelbezeichnung, und mit zahlreichen ägyptischen
Skarabäen aus dem 15. Jahrhundert v. Chr., muss demnach noch
aufgeschoben bleiben. Bezeichnend für die Lebenskraft der assyrischen
Kunst ist noch der Umstand, dass _Layard_ bei Gunduk (nordöstlich von
Mosul) Felsskulpturen christlichen Inhaltes fand, welche den
assyrischen Styl mit vollkommener Treue wiedergeben.[12]
[Illustration: Fig. 15. Plan des Palastes von Kuyundschik.]
§. 13.
Das Material der assyrischen Bauwerke war nicht auf ewige Dauer
berechnet. Die an der Sonne getrockneten Ziegelsteine, aus
welchen die Mauern aufgeführt wurden, zerfielen nach der
Zerstörung der Bauwerke zu Staub, ohne eine deutliche Spur von
den Formen und Linien des Oberbaues zu hinterlassen. Vollends
nivellirt wurden die Bautrümmer durch den heissen Sommerwind,
welcher Sand und Staub in seinem Gefolge führt und im Laufe der
Zeit den Kunstanlagen den Schein natürlicher Hügel verleiht.
Wir können nur den Unterbau verfolgen, nur den Grundriss
blosslegen; über die Beschaffenheit des Oberbaues dürfen wir uns
höchstens einzelne schüchterne Schlüsse erlauben.
[Illustration: Fig. 16. Grundriss des Portales zu Kuyundschik.]
Gleich wie in Persien und Babylonien erhoben sich auch in Assyrien die
Bauwerke auf künstlichen 30-40 Fuss hohen Plattformen. Befanden sich
auf einer Plattform mehrere selbstständige Gebäude, wie z. B. zu
Nimrud, so wurden dieselben durch Terrassen getrennt. Auf breiten
Treppen erstieg man die Plattform, von ihrem Rande zum Eingange des
Palastes mochten wohl Statuenreihen führen, wenigstens lassen die
Reste von Piedestalen, nördlich vom Kuyundschikpalaste, auf eine
solche Anordnung schliessen. Ueber den Portalbau und seinen
plastischen Schmuck sind wir verhältnissmässig am besten unterrichtet.
In der Regel hatte jede Façade drei Eingänge (Fig. 15, _a_). Als
Wandfüllung dienten riesige Mannlöwen oder Mannstiere, so angeordnet,
dass die Seitenansicht ihres Leibes die Tiefe des Portales bildet,
Kopf, Brust und Vorderbeine, voll von vorne genommen, aus der Façade
heraus schauen. Aehnlich gestaltete Figuren, den Kopf seitwärts
gewendet, Rücken gegen Rücken gekehrt und mit löwenzwingenden Helden
und Genien abwechselnd, ziehen zwischen dem mittleren und den
Seiteneingängen an der Façade hin. In dieser Weise sind die
Portalbauten zu Kuyundschik (Fig. 16) und Khorsabad, und auch die
bedeutenderen Eingänge im Inneren gebildet. Die innere Anordnung des
Palastes zeigt grössere Hallen, oder wahrscheinlich offene Hofräume
(Fig. 15, _b_) 126-140', 90-124' im Ausmaasse, um welche sich kleinere
Kammern herumgruppiren. Galerien (Fig. 15, _c_), oft in einer Länge
von 214', verbinden die Palastabtheilungen. Höchst wahrscheinlich
waren für die Prunkgemächer und das Harem verschiedene Theile des
Palastes angewiesen; dieselben jedoch in der Wirklichkeit aufzufinden,
ist bis jetzt noch nicht gelungen. Bei der Untersuchung der höheren
Bautheile verlässt uns jeder sichere Führer. Dass die Assyrer sich
nicht mit der Aufführung roher Steinmassen begnügten, sondern dem Auge
Ruhepunkte gewährten, einzelne Bautheile vor andern zurücktreten
liessen, eckige und gerundete Glieder kannten, beweist z. B. das in
Khorsabad gefundene Karniessgesimse (Fig. 17). Auch die Anwendung
stützender Säulen und zwar einer Säulenart, welche der sogen.
ionischen Säule in Griechenland sehr nahe kommt, lernen wir aus
Reliefdarstellungen kennen. Diese Säulen trugen nicht allein Decke und
Dach (Fig. 18), sondern wurden auch bei dem Fensterbaue als trennende
und tragende Glieder verwendet (Fig. 19). Das untenstehende Bild gibt
eine deutliche Anschauung, in welcher Weise das Licht -- hart unter
dem Dache -- in die Gemächer eingeführt wurde. Dass viele der
letzteren, namentlich jene, welche die offenen Hofräume umgaben, keine
besonderen Lichtöffnungen besassen, ist sehr wahrscheinlich. Zur
Bedeckung der Räume dienten, wie die vielen Holzkohlen in den
Schutthügeln beweisen, Holzbalken; doch waren Gewölbe bei den Assyrern
keineswegs unbekannt. Die Relieftafeln zeigen regelmässig die
Thoröffnungen im Rundbogen gewölbt, auf solche stiess man auch bei der
Ausgrabung eines Portales in Khorsabad und in Nimrud. Der grosse
ionische Hügel in der Nordwestecke (Fig 14, _e_), welcher die Trümmer
eines stufenförmigen Thurmes in sich birgt und als das Grab
_Sardanapals_ bezeichnet wird, wird im Innern von einer 100' langen,
12' hohen gewölbten Galerie durchzogen. Auch im Südostpalaste stiess
man auf gewölbte Gänge und lernte überdies ihre Construktionsweise
kennen. Da die Ziegel viereckig waren, so blieben im Bogen Lücken
übrig, welche durch langgelegte Ziegel ausgefüllt wurden. Gewölbt
waren schliesslich die Abzugskanäle, welche man unter den Palästen von
Nimrud und Khorsabad entdeckte. Bekrönt wurden die Tempelpaläste durch
staffelförmig aufsteigende Zinnen (Fig. 18); selten kommt auf den
Relieftafeln ein Bauwerk zur Darstellung, das nicht auf die eben
erwähnte kräftige Weise abgeschlossen wäre. In Bezug auf die Dachform
hat der um die Restauration der assyrischen Architektur verdiente
_Fergusson_ die Ansicht ausgesprochen, dass die Bauten statt des
Daches eine Plattform trugen, auf welcher sich Feueraltäre erhoben.
[Illustration: Fig. 17. Marmorkarniess, gefunden in Khorsabad.]
[Illustration: Fig. 18. Relief aus Khorsabad.]
[Illustration: Fig. 19. Relief aus Kuyundschik.]
§. 14.
Die Bildnerei und Malerei fanden in Babylon und Assyrien eine reiche
Stätte. Im ersteren Lande verhinderte zwar der Mangel an passendem
Materiale, welches sich den Anwohnern von Niniveh in den nahen
Alabasterbrüchen so reichlich darbot, die Anwendung eines plastischen
Schmuckes. Man begnügte sich mit glasirten und emaillirten Ziegeln, und
malte auf dieselben geschichtliche und religiöse Scenen. In Niniveh
dagegen verband sich Malerei und Bildnerei zur glänzendsten Verzierung
der Bauwerke. Nur wenige Kammern zu Nimrud entbehren der
Reliefdarstellungen und scheinen bloss mit Gemälden auf einem Gypsgrunde
geschmückt gewesen zu sein; das gewöhnliche System bestand aber darin,
dass erst über den Relieftafeln ein gemalter Fries sich hinzog, theils
figürlichen, theils ornamentistischen Inhaltes, welcher die Wände mit
der ebenso reich bemalten und vergoldeten Holzdecke verband. Die Figuren
sind in schwarzen oder weissen Umrissen auf blauem oder grünem Grunde
gezeichnet, in einzelnen Fällen aber auch der Fleischton glücklich
nachgebildet. Die am meisten üblichen Farben waren: roth, gelb, weiss,
schwarz und blau, und ihre Kraft und Tiefe ebenso gross, als die
Geschicklichkeit in ihrer Verbindung bewunderungswürdig. Für die
Durchführung eines Ornamentes in complementären Farben, wie Blau und
Gelb, herrschte gleich wie in Aegypten eine grosse Vorliebe. Schon die
Fülle des malerischen Schmuckes an der Decke und über den Relieftafeln
duldete nicht die kalte grauweisse Naturfärbung der letzteren. Auch der
oberste Grundsatz der assyrischen Kunst: ein umständliches Festhalten an
der äusseren Wirklichkeit, konnte sich nicht mit der blossen Idealität
der reinen Plastik befreunden. Nicht allein die Analogie mit der
ägyptischen und älteren griechischen Kunst, auch die unverkennbaren
Farbenspuren, namentlich an den Skulpturen zu Khorsabad, sprechen für
die Anwendung der %Polychromie% in der assyrischen Bildnerei.
§. 15.
Als _Layard_ seine Ausgrabungen in Kuyundschik schloss, berechnete er
bereits die Länge der entdeckten Relieftafeln auf 9880', oder zwei
englische Meilen, und selbst dieser eine Palast ist noch lange nicht in
seiner vollen Ausdehnung bekannt. Wie gross muss nicht die Summe der
plastischen Thätigkeit überhaupt gewesen sein! Mit diesem quantitativen
Reichthume steht auch die Fülle der dargestellten Gegenstände in
vollkommener Uebereinstimmung. Keine Seite des assyrischen Lebens ist
übergangen, kein Kreis menschlicher Thätigkeit vergessen. Wir begegnen
den Symbolen und Verkörperungen des assyrischen Glaubens. Vieles bleibt
uns freilich noch unverständlich; doch erkennen wir den Fischgott, den
phönikischen Dagon, menschlich gebildet, der Fisch nur als Zierde von
der Mitra herabhängend oder sinnreich als das Gewand des Gottes
behandelt, oder das böse Prinzip, aus einem Löwen, Adler und einem
anderen Vogel zusammengesetzt und von den Blitzstrahlen eines
geflügelten Helden verfolgt. Auch die Fervers, die Wahrzeichen des
arischen Glaubens, geflügelte beinlose Gestalten, in der Luft schwebend
und von einem Kreise oder Nimbus eingeschlossen, treffen wir zahlreich
auf den Monumenten an. An den Riesenlöwen und Riesenstieren (Fig. 20),
welche gewöhnlich den Eingang bewachen, erfreut uns die Tüchtigkeit der
Technik und die Gesundheit der Anlage. Die menschlichen Köpfe erscheinen
dem thierischen Rumpfe nicht angefügt, sondern wie mit Notwendigkeit
herausgewachsen. Viel weniger organisch gestaltet sich das Bild Nisrochs
(?) mit dem Adlerkopfe auf dem geflügelten menschlichen Leibe, eine
Figur, welche theils in Prozession wandelnd, theils in der Verehrung des
heiligen Baumes begriffen, ebenso häufig in Niniveh vorkommt, als die
einfachen geflügelten Gestalten, die Mitra auf dem Kopfe und ein
Körbchen, eine Zapfenfrucht, Getreideähren, Waldthiere u. s. w. in der
Hand.
[Illustration: Fig. 20. Thorwächter aus Khorsabad.]
Auf weltliche Darstellungen übergehend, finden wir den König als den
vorzugsweisen Gegenstand der Darstellung. Wir begleiten ihn auf seinen
Kriegszügen. Der Kampfplatz sind bald Marschen, bald bewaldetes
Hügelland. Der König, von seinem Wagenlenker und Waffenträger umgeben,
schleudert vom Streitwagen Pfeile auf den Feind, der theils die Flucht
ergreift, theils von den dahin stürmenden Rossen zertreten wird.
Aehnlich wie im offenen Felde wird derselbe auch in seinen festen
Plätzen besiegt, und diese mit Anwendung von Kriegsmaschinen
eingenommen. Im Triumphe, voran taktschlagende Sänger, Harfenspieler und
Flötenbläser, in weiterer Folge dann die verzweifelnden Gefangenen, die
Träger der Trophäen (darunter die Köpfe der erschlagenen Feinde) und die
Leibwache des Königs (Fig. 21), kehrt der letztere in seine Residenz
zurück. In anderen Kammern sind andere Scenen abgebildet; hier eine
Jagd, dort die Huldigung zinspflichtiger Völker, deren Vertreter mit
den Landesprodukten, mit Wild, Früchten, Blumen u. s. w. beladen, dem
prachtvoll geschmückten Königsthrone nahen. Oder es wird, wie in der
langen Gallerie zu Kuyundschik (Fig. 15, _c_) der Palastbau, die
Aufstellung der Riesenthiere zur Darstellung gebracht. Der Steinblock
wird aus dem Flusse an das Land gezogen, hier schon am Ufer fertig
gemeisselt und in der gleichen Weise, welche auch _Layard_ nach mehr als
20 Jahrhunderten die passendste erschien, in den Palast transportirt. Es
haben überhaupt die meisten Schilderungen der Sitten, Gewohnheiten und
Fertigkeiten auf den Ninivehdenkmälern bis auf den heutigen Tag bei den
Anwohnern ihre volle Wahrheit behalten, und mögen nicht allein dem
Geschichtsschreiber, sondern auch dem Ethnographen zu Illustrationen
dienen.
[Illustration: Fig. 21. Relieffigur aus Khorsabad.]
§. 16.
Im Gegensatze zu dem gewöhnlichen Vorurtheile eines unbedingten
Stillstandes der orientalischen Phantasie zeigt die genaue Betrachtung
der Ninivehmonumente mehrfache Entwicklungsstufen des Kunstgeistes,
einen Beginn, die höchste Blüthe und auch wieder den sichtlichen Verfall
der plastischen Thätigkeit. Es wurden bereits die alterthümlichen
Bildwerke in Arban angeführt. An Rohheit der Form werden dieselben von
zahlreichen gravirten Steincylindern übertroffen. Doch mag hier
vielleicht der streng religiöse Charakter des Inhaltes die archaistische
Form mitbedingt haben. Die Nimruder Reliefs zeigen dann einen weiteren
Fortschritt, ohne jedoch die kräftig bewegte Zeichnung zu besitzen und
in jene Detailmalerei sich einzulassen, welche die Skulpturen von
Kuyundschik auszeichnet. Es vertreten die erstgenannten gewissermassen
den strengen Styl, während die Reliefs zu Khorsabad und Kuyundschik mehr
durch äusseren Reichthum und die schärfere Naturnachahmung glänzen.
Diesen Gegensatz zum älteren, gemessenen, ernsten Styl sollen namentlich
die erst in der jüngsten Zeit durch _Hormuzd Rassam_ neu entdeckten
Basreliefs mit grosser Bestimmtheit offenbaren. In Kuyundschik selbst
entdeckt man wieder in einzelnen Kammern die Spuren der verfallenden
Kunst. Das Material wird mit geringerer Sorgfalt ausgewählt, die Umrisse
sind minder scharf, die Zeichnung der Pferde und der Thiere überhaupt
entschieden nachlässig. Aus dem Gesagten ergibt sich das allmälige
Fortschreiten der assyrischen Kunst von einer idealisirenden
Schilderungsweise zum ausgebildeten Naturalismus, von einer ernsten,
gebundenen Grossheit der Darstellung zu einer zierlichen, für das treue
Wiedergeben aller Einzelnheiten besorgten und zuletzt flachen Eleganz;
es ergibt sich weiter eine doppelte Blüthezeit, eine ältere und jüngere
Schule, die eine im Zeitalter _Aschurak-pal_'s (um 900 v. Chr.), die
andere im Zeitalter _Sennacherib_'s (um 700 v. Chr.) thätig.
§. 17.
[Illustration: Fig. 22. Löwe aus Bronze, in Khorsabad entdeckt.]
Nicht immer geben die grossen monumentalen Werke den sichersten
Prüfstein der künstlerischen Entwicklung eines Volkes ab. Deutlicher als
an den Portalfiguren und Relieftafeln gewahrt man den reichen
Formensinn und die ausgebildete Technik der Assyrer an den kleinen
Thonsiegeln, welche in Kuyundschik gefunden, offenbar einst Urkunden
angehängt waren und bezüglich ihrer Schönheit den griechischen
Intaglio's wenig nachstehen. So sind es auch nicht die riesigen
Thorwächter oder die symbolischen Göttergestalten, welche die
Naturwahrheit und die technische Tüchtigkeit der assyrischen Bildhauer
in das hellste Licht setzen, sondern die einfachen Thierfiguren
(Fig. 22). Es kommt bei den thierischen Darstellungen namentlich auch
der Ausdruck der besonderen Situation, die Hast und Kampflust z. B. der
Streitrosse, der Grimm verwundeter Löwen u. s. w. deutlich zum
Vorscheine. Ist nun auch die energische Naturwahrheit die durchgreifende
Grundlage der assyrischen Bildnerei, wie sich aus der starken Betonung
der Muskeltheile des Körpers, aus der sorgfältigen Behandlung der Haupt-
und Barthaare, aus der überaus fleissigen Ausführung der Waffen, des
Schmuckes, der Kleider und der Geräthschaften überhaupt ergibt, so
stossen wir doch auch nicht selten auf grelle Uebertretungen ihrer
Gesetze, sei es, dass die künstlerischen Mittel nicht ausreichen, sei
es, dass ästhetische Bedenken dies folgerichtige Wiedergeben der
äusseren Wirklichkeit abrathen, sei es endlich, dass der allzu grosse
Eifer nach naturwahrer Schilderung gegen dieselbe verstossen liess. Das
letztere ist z. B. bei den fünffüssigen Mannlöwen und Mannstieren an den
Palastportalen der Fall. Sie sollten ebensowohl in der Vorderansicht,
wie von der Seite betrachtet, ganz erscheinen, und es wurde demnach der
eine Vorderfuss doppelt gezeichnet (Fig. 20). Die Stellung dieser
Skulpturen rechtfertigt einigermassen diesen Fehler, der übrigens erst
bei ihrer Aufstellung in unseren Museen und nicht an Ort und Stelle
auffiel. Die Abweichung von der Naturwirklichkeit aus ästhetischen
Bedenken gewahrt man z. B. bei den Bogenschützen. Sie spannen die Sehne
gegen alle Regel, so dass sie die Hand bis hinter den Kopf zurückziehen;
oder wenn jene auch in eine richtigere Lage gebracht wird, so wird,
damit die Sehne nicht den Kopf durchschneide (denn aus diesem Bedenken
ging die oben erwähnte Anordnung hervor), die obere Hälfte der Sehne als
auf der anderen Seite des Kopfes befindlich, also unsichtbar
dargestellt. Auch bei den Kampfscenen, in der Art und Weise, z. B. wie
die Rosse über die Leiber der Verwundeten einherjagen, kann man die
Abneigung der assyrischen Künstler gegen alle durchschneidenden Linien,
gegen das Ineinanderschieben der Gestalten beobachten. Für viele
derartige Anomalien ist der Reliefstyl, der alle Gestalten nur im
Profile darstellt, und dann das Unvermögen perspektivischer Anordnung
verantwortlich. Das Aufmarschiren aller Figuren in Reihen, anstatt dass
sie sich zu lebendigen Gruppen sammeln, die strenge Symmetrie, wenn
mehrere Gestalten nebeneinander dargestellt werden sollen, verleiht den
assyrischen Skulpturen eine gewisse Einförmigkeit; die Profilstellung
der Beine, während der Kopf gerade blickt, die Richtung jener nach
links, während sich dieser nach rechts zurückdreht, beweist die enge
gezogenen Schranken des assyrischen Formensinnes, oder richtiger den
Mangel an künstlerischer Tradition, auf deren Schultern die weitere
Entwicklung angebahnt werden könnte. Doch, wenn auch die Gestalten und
Gruppen, statt nach der Tiefe des Bildes zurückzutreten, sich
aufeinander thürmen, wenn auch für die Darstellung landschaftlicher
Umgebung geringe Andeutungen, gleichsam Symbole, genügend gefunden
werden und den Relieftafeln der belebende Hauch der %individuellen%
Künstlerphantasie abgeht, so besitzen dennoch diese Werke, abgesehen von
ihrer kulturgeschichtlichen Wichtigkeit, keine geringe künstlerische
Bedeutung. Die Gestalten, welche den Palasteingang bewachen, sind nicht
allein riesig in ihren Verhältnissen, sondern tragen auch den Stempel
der Erhabenheit an sich, die Relieftafeln sind freilich gemeisselte
Chroniken, aber schon dadurch, dass sie das geschichtliche Leben
schildern, den liebevollen Sinn für die umgebende Wirklichkeit, und in
den meisten Einzelnheiten ein frisches Formengefühl verrathen, dass sie
selbstverständlich sind und nicht als abstrakte Zeichen erscheinen,
überragen sie weit die früher geschilderten Ansätze zur Kunstthätigkeit
und haben das volle Recht auf den Namen wahrer, ächter Kunst.
§. 18.
Dem Gedächtnisse der Todten waren die ersten und ältesten Kunstdenkmäler
geweiht. Diese Sitte setzte sich auch in der späteren Zeit bei den
Orientalen fort und schuf bei denselben überall eine besondere Gattung
von Monumenten, welche, wenn auch in der künstlerischen Ausschmückung
verschieden, doch darin übereinkommen, dass sie in den lebendigen Fels
gehauen, unzugänglich gemacht, die Eingänge verborgen gehalten werden.
Derartig sind auch die wenigen bis jetzt entdeckten assyrischen
Grabdenkmäler. Gegenüber dem Dorfe %Bavian% erhebt sich eine steile
Felswand, in welche zahlreiche Relieftafeln eingehauen sind. Sie
enthalten Königsbilder, vielleicht die Portraite der hier Beigesetzten,
und verdecken den Eingang zu den in den Felsen gehauenen, aber bereits
ausgeplünderten Grabkammern. Auch von den Felsskulpturen zu %Malthaiah%,
auf dem Wege von Kurdistan nach Mosul gilt die Vermuthung, dass sie zu
Grabdenkmälern gehören. Vier Tafeln erblickt man in den Felsen
eingehauen, auf jeder Tafel neun Figuren, theils Könige, theils auf
Thieren stehende Götter. Dem Style nach dürfte die Entstehung dieser
Werke gleichzeitig mit dem Baue von Khorsabad fallen. Es bleibt der
Zukunft überlassen, eine nähere Einsicht von der Beschaffenheit dieser
eben erwähnten Denkmäler zu nehmen und die Untersuchung der assyrischen
Palastbauten abzuschliessen. An den Wunsch, dass dies bald geschehe,
knüpft sich der andere, auch die babylonischen Trümmerhügel, namentlich
jene von Akerkuf und Al Hymer einer gründlichen Durchforschung zu
würdigen. Bis jetzt bilden die oft sehr fein gearbeiteten geschnittenen
Edelsteine (Siegel, Amulete) den wichtigsten Fund auf babylonischem
Boden.
2. Die persische Kunst.
§. 19.
Die Perser wurden bekanntlich die Erben der assyrischen und
babylonischen Macht. Mit der politischen Macht erbten sie auch die
künstlerische Bildung, so dass auf der Ebene von Merduscht fortgesetzt
wurde, was der Reichthum und die Prachtliebe der assyrischen Könige im
Stromlande des Tigris und Euphrat begonnen hatte. So lange die Reste von
Niniveh unter der Erde begraben lagen, konnte man über den Ursprung und
die Entwicklung der persischen Kunst die mannigfachsten Vermuthungen
aufstellen, und namentlich nach beliebter Weise in Aegypten die
Lehrmeister der Kinder _Ormuzds_ suchen; gegenwärtig ist es keinem
Zweifel unterworfen, dass die persische Kunst in allen ihren Zweigen mit
den Ninivehmonumenten im engsten Zusammenhange steht und an den
letzteren grossgezogen wurde. Die Verwandtschaft der nationalen
Anschauungen und religiösen Vorstellungen erklärt die gemeinsame
Kunstform, welche ebensowohl aus der allgemeinen Bauanlage, wie aus der
Anordnung und Beschaffenheit der Skulpturen erhellt. Aehnlich wie in
Niniveh erheben sich die persischen Paläste auf Terrassen, auch der
Portalschmuck, die Mannstiere, sind hier und dort die gleichen, und
ebenso die Verkleidung der Kammern mit Reliefplatten, der Inhalt und die
Formen der letzteren an beiden Orten identisch. Für die Abweichungen,
welche man in der persischen Kunst bemerkt, sind theils das verschiedene
Baumaterial, hier vortrefflicher, mehr zu Tage liegender Haustein,
während sich Mesopotamien mit Backsteinen behelfen musste, theils die
spätere Zeit der Entstehung der persischen Monumente massgebend. Sie
fallen nämlich meist in das Zeitalter des _Darius Hystaspis_ und
_Xerxes_ (522-465), und sind durch vier Jahrhunderte von den
Nimruddenkmälern geschieden. Natürlich macht sich diese zeitliche
Entfernung auch in der Kunstform fühlbar, und es stehen die persischen
Skulpturen den jüngsten assyrischen Werken ungleich näher, als den
alterthümlichen Arbeiten zu Nimrud. Man kann diese grössere
Verwandtschaft auch an Aeusserlichkeiten, an dem Kopfputze der
beflügelten Gestalten, an dem Kostüme u. s. w. beobachten. Auch von den
jüngsten Denkmälern von Khorsabad und Kuyundschik unterscheiden sich
aber die persischen Skulpturen besonders durch die faltenreichere,
freiere Behandlung der Gewänder. Eine Vergleichung der Architektur
würde wahrscheinlich zu den gleichen Resultaten führen, nämlich den
persischen Baustyl als eine Ableitung des assyrischen aufweisen, wenn
nicht die überaus geringen Reste, die uns von dem Oberbaue der Paläste
erhalten sind, jede solche Untersuchung verböten. Doch sprechen die
persischen Säulenformen dafür, dass zur Zeit ihrer Bildung der
Kunstverfall bereits sichtlich einbrach, und das Verständniss der alten
Bautraditionen zu weichen begann.[13]
§. 20.
[Illustration: Fig. 23. Grundriss von Tschil-Minar.]
Den grössten Ruhm und auch die grösste räumliche Ausdehnung unter allen
persischen Monumenten nimmt der vielsäulige (Tschil-Minar) Bau zu
%Persepolis%, (Fig. 23) nordöstlich von Schiraz für sich in Anspruch.
Die hier entdeckten und jüngst entzifferten Keilinschriften lehren, dass
_Darius Hystaspis_ den Bau begann, _Xerxes_ und _Artaxerxes Ochus_
denselben fortsetzten. Ob derselbe jemals vollendet worden und nicht
vielmehr _Alexanders_ Brandfackel in das erst halb fertige Werk
geschleudert worden, ist fraglich. Am Fusse des Rachmedberges gelegen,
nimmt der vielgliederige, auf einer Plattform sich erhebende und in
mehreren Terrassen aufsteigende Palastbau einen Raum von 4000 Fuss ein.
Ein wahres Wunderwerk der Architektur, eine doppelte Treppenflucht aus
Marmor (Fig. 23, _a_), breit und bequem genug, dass zehn Reiter neben
einander dieselbe hinaufjagen und beladene Kameele sie ersteigen können,
führt an der nordwestlichen Ecke des Unterbaues auf die erste Terrasse,
wo uns sofort eine Ehrenpforte (_b_) empfängt. Vier Pfeiler stehen noch
von derselben, ihre Mauerstirnen mit symbolischen Thiergestalten,
gekrönten Mannstieren, geschmückt. Zwischen den Pfeilern waren vier
Säulen aufgerichtet, deren Kapitäle und Basen eine der wesentlichsten
Eigenthümlichkeiten der persischen Architektur versinnlichen. Die
überaus reich gebildete Basis zeigt als Hauptglied über der viereckigen
Platte einen umgestülpten mächtigen Kelch; als Kopf der schlanken und
gefurchten oder kannelirten Säule erblicken wir über einem
blätterverzierten Doppelkelche noch einen hohen Aufsatz, zu dessen
Seiten je vier spiralförmig gewundene Bänder oder Voluten herabhängen
(Fig. 24). Weit entfernt, dass diese Voluten das Vorbild des ionischen
Kapitäls abgeben, müssen sie sogar jünger sein, als die Entstehung des
letzteren, da sie die natürliche, nämliche liegende Lage der Voluten
bereits als zweckloses Ornament verkehrt, d. i. aufrecht stehend zeigen.
[Illustration: Fig. 24. Säulenkapitäl aus Persepolis.]
Wir kehren nun wieder zur Beschreibung von Tschil-Minar zurück. Verfolgt
man den Weg in gerader Richtung von der Haupttreppe, so stösst man auf
kein bedeutendes Bauwerk mehr; wendet man sich dagegen, auf der ersten
Plattform angelangt, nach rechts, so hat man eine neue Doppeltreppe
(_c_) vor sich, welche zur zweiten Terrasse führt. Der plastische
Schmuck der Doppeltreppe wurde mit Recht als das glänzendste Zeugniss
der persischen Kunstblüthe hervorgehoben. Das Mittelfeld zwischen dem
vorderen Treppenpaare nehmen 7 Speerträger, die Leibwache des Königs,
ein, in den Ecken sind Thierkämpfe dargestellt. Die Wand aber, die sich
zwischen dem vorderen und hinteren Treppenpaare hinzieht, schildert den
Zug der Völker und der Abgesandten zum Königsthrone. An Cypressen
vorüber schreiten die Perser im höfischen faltenreichen Gewande, andere
Stämme in enganliegender kurzer Nationaltracht, ihnen gegenüber die
Gesandten von zwanzig Völkern, von Stabträgern eingeführt, und die für
den König bestimmten Geschenke: Vasen, Weihrauchschalen, Salbenbüchsen,
Geschmeide, Felle u. s. w. vor sich tragend, oder gezäumte und
geschirrte Rosse, Stiere, Widder, Dromedare nachziehend. Drei Friese
übereinander nimmt der Festzug ein, doch ist leider der oberste Fries
zur Hälfte abgebrochen. Auf der zweiten Terrasse erhebt sich der
Hauptbau, der Audienzsaal. Ein quadratischer, von 36 Säulen getragener
Mittelraum (_e_) hat kleinere zwei Säulen tiefe Nebenhallen vor und
neben sich. Die Säulen der Haupthalle (55' hoch) sind den oben
beschriebenen verwandt, jene der Nebenhallen (60' hoch) haben als
Kapitäl zwei Halbstiere, die mit ihren Leibern zusammenstossen und so
einen Einschnitt bilden, in welchen das Gebälke eingefügt wurde. In der
Richtung gegen die Felswand (_l_) haben sich gleichfalls beträchtliche
Reste eines Prachtbaues, etwa des Thronsaales (_e_) erhalten. Hundert
Säulen, in zehn Reihen aufgestellt, erfüllten das Innere desselben, die
acht Eingänge waren der allgemeinen Regel gemäss von symbolischen
Thieren bewacht, die Thürpfeiler und die Wände mit Reliefs bedeckt.
Ihren Gegenstand bilden eine Audienz bei dem Könige, die Huldigung der
Völker und Kämpfe des Fürsten mit Greifen und Löwen. Hinter dem
Säulenbaue führen Treppen zu höheren Terrassen, auf welcher sich nach
der Meinung Vieler die eigentlichen Palastwohnungen des _Xerxes_ und
_Artaxerxes_ befanden. Man erkennt wohl noch Portiken (_f, g_) und
grössere, in Vorhallen, Säle und Kammern gegliederte Räume (_h, i, k_),
doch haben sich dieselben noch schlechter erhalten, als die Bauwerke auf
den niederen Terrassen.
§. 21.
Neben Tschil-Minar werden noch andere Denkmäler der persischen Baukunst
und Bildnerei genannt und von den Reisenden beschrieben. Auf dem Wege
von Ispahan nach Schiraz, nordöstlich von Persepolis, liegt die Ebene
von Murghab, gewöhnlich mit Pasargadä identifizirt. Hier stösst man auf
zahlreiche Ruinengruppen, auf Plattformen von 600' im Umfange, auf
Feueraltäre und zertrümmerte Säulenhallen. Nicht das geringste Interesse
erregt das Reliefportrait _Cyrus_, welches _Ker Porter_ an einem
isolirten Marmorpfeiler aufgefunden hat. Der grosse König schreitet mit
erhobener Hand gemessenen Schrittes einher, ein reichverbrämtes
faltenloses Gewand, mehr assyrisch als persisch in der Form, reicht bis
an die Knöchel, vier mächtige Flügel entwachsen seinen Schultern, eine
eng anliegende Kappe bedeckt das Hinterhaupt, das Gesicht ist leider so
stark zerstört, dass man nur den Umriss und den kurzen buschigen Bart
erkennen kann. Ein seltsamer Aufsatz steigt über dem Kopfe empor. Auf
einem Hörnerpaare ruhen kleine Kreise, über welchen drei kleine
karaffenartige Gefässe angebracht sind. Die Inschrift über dem Bilde
lässt über seine Bedeutung keinen Zweifel.
Am Flusse Cyrus trifft man auch die Trümmer eines befestigten Platzes,
welcher einen Tempel und Palast einschloss. Eine Säule, mit
zusammengefügten Stierleibern als Kapitäl, ähnlich den früher erwähnten
zu Tschil-Minar, steht noch aufrecht, andere liegen neben Resten von
Umfassungsmauern und Thürpfosten zertrümmert umher. Auch Schiraz bewahrt
in der Nähe des Saadigrabes Trümmer aus der Achämenidenzeit. Sie gehören
einem kleinen viereckigen Tempel an, dessen Portalwände mit Reliefs
reich geschmückt waren.
Schliesslich bleiben noch die Felsskulpturen von Behistun bei
Kermanschah zu erwähnen. _Semiramis_ soll hier nach der Erzählung des
_Diodor_ einen Park von zwölf Stadien im Umkreise geschaffen und auf dem
Felsen ihr Portrait, umgeben von den Bildern ihrer Leibwache, eingehauen
haben. Davon ist freilich nichts vorhanden, wohl aber eine historische
Scene aus dem Leben des _Darius Hystaspis_. Er hatte den Aufruhr, der
sich seiner Thronbesteigung widersetzte, besiegt, und lässt sich nun die
gefangenen Rebellen, die Prätendenten von Susiana, Babylon u. s. w.
vorführen. Neun derselben sind durch einen um ihren Nacken gewundenen
Strick aneinander gefesselt, der zehnte wird von den Füssen des Königs
getreten, über dessen Haupte der Ferwer schwebt. Die artistische
Ausführung des Bildes, welches nach _Rawlinson_ aus dem Jahre 516
stammt, ist nicht sonderlich, und gegen die allgemein geschichtliche
Bedeutung desselben jedenfalls weit zurückstehend.
§. 22.
Die persischen Grabdenkmäler, welche neben der Palastarchitektur die
Kunstthätigkeit der Orientalen am meisten beschäftigten, kommen an drei
Punkten vor: in Murghab, bei Tschil-Minar und in Nakschi-Rustam. Ihrer
Form nach zerfallen sie in freistehende und Felsengräber. Mit Hülfe der
entzifferten Keilinschriften wurde das Bild des _Cyrus_ entdeckt, ihnen
verdanken wir auch die Kenntniss seines Grabes. Es liegt in der Ebene
von Murghab, umgeben von anderen Baulichkeiten, im Volksmunde unter dem
Namen des Grabes der Mutter Salomons bekannt, und erhebt sich auf einer
pyramidalaufsteigenden Stufenbasis. Die Form des 8' hohen, 7' breiten
und 10' tiefen Grabes ist die eines Giebelhauses, die Anlage desselben
dadurch, dass der Giebel aus einem einzigen Felsstücke gearbeitet ist
und die Steinblöcke durch die Dicke der Mauer hindurchgehen, der
Ewigkeit trotzend. Die einfache Schönheit des Baues, der ruhige
Linienzug, die Abwesenheit aller Ornamente fällt nicht wenig auf. Doch
steht dieses Beispiel eines organischen Baues keineswegs einzig da;
auch die Felsengräber oder vielmehr ihre Façaden zeichnen sich durch den
Reichthum der einzelnen Bauglieder und das glückliche Zusammenwirken der
letzteren aus. Man kennt bis jetzt drei Felsengräber in der Nähe von
Persepolis und vier in dem Berge, welcher bei den Anwohnern den Namen
Rustamsbild (Nakschi-Rustam) führt. Da die Anordnung aller Genannten im
Wesentlichen übereinstimmt, so genügt die Beschreibung des niedrigsten
von Nakschi-Rustam, welches _Ker Porter_ genau untersucht hat.
[Illustration: Fig. 25. Säule in Nakschi-Rustam.]
In die Felswand ist eine Façade in der Form eines Kreuzes eingehauen,
der obere Arm und die Querarme des letzteren architektonisch behandelt.
Vier Halbsäulen, gekrönt von den schon früher beschriebenen
Doppelstieren, tragen ein beinahe in griechischer Weise gegliedertes
Gebälke (Fig. 25). Auf einen Stufenbau folgt dann ein von zwei
Karyatiden eingeschlossenes Reliefbild: Zwei Reihen von Männern,
baarhaupt, mit kurz geschürzter Tunika, tragen schreitend auf ihren
emporgehaltenen Armen zwei Friese. Ueber denselben steht wie auf einem
Katafalke der König im weitfaltigen Gewande vor dem Feueraltare, die
eine Hand zum Ferwer emporhaltend, der in der Luft schwebt und mit
ausgestrecktem Arme dem Könige die Krone überreicht. Auch die
Seitenflächen der vertieften Felswand sind in Felder getheilt und auf
diesen links Speerträger, rechts das wehklagende Gefolge des
Verstorbenen abgebildet. Das Innere, in welches man mit Gewalt durch die
zwischen den Halbsäulen angebrachte Scheinthüre eindrang, ist
gewölbeartig ausgehauen und im Hintergrunde mit drei, jetzt leer
stehenden Nischen versehen.
Wenn es gestattet ist, von diesen Façaden einen Schluss auf den
allgemein in Persien üblichen Baustyl zu schliessen, so haben wir
allerdings keine Ursache, zwischen der orientalischen und der
europäischen Kunst eine schroffe Kluft zu ziehen, mag auch vorläufig die
Ableitung der besonderen Bauglieder aus der assyrischen und persischen
Tradition grossen Schwierigkeiten unterliegen.
3. Die ägyptische Kunst
§. 23.
Mit dem gleichen Rechte, mit welchem die Kultur der Assyrer und
Babyloner mit dem vorderasiatischen Doppelstrome verknüpft und darauf
hingewiesen wird, dass jene zumeist an der Vernachlässigung des
Irrigationssystemes zu Grunde ging, verehrt man auch im Nile die
Lebensader der ägyptischen Bildung. Doch darf die dadurch für Aegypten
erzielte Kultureinheit nicht unbedingt und ausschliesslich gelten, da
die geographische Verschiedenheit zwischen dem marschigen Unterägypten
und dem von Felsen enger eingeschlossenen oberägyptischen Thale
gleichfalls unter den Kulturbedingungen zählt. Es verhält sich damit
ähnlich, wie mit der gerühmten Unveränderlichkeit der ägyptischen
Kunstweise. Noch heute wird der Laie _Platons_ Ueberzeugung theilen,
dass Jahrtausende keinen Einfluss auf die ägyptische Kunst üben und
uralte Werke von den jüngsten in Nichts verschieden sind, und dennoch
findet das geübte Kennerauge gewichtige Unterschiede zwischen den
einzelnen Kunstwerken, und folgenreiche Wandlungen in der Auffassung und
Darstellung im Laufe der vielen Jahrhunderte, in welchen die ägyptische
Kunst ihre Thätigkeit entfalten konnte. Die ägyptische Kunst ist weder
fertig entstanden, noch in ihrem ursprünglichen Zustande unversehrt
bewahrt worden. In Bezug auf ihren Ursprung muss man wieder zur Annahme
einer selbstständigen inneren Entwicklung zurückgreifen, nachdem die
früher beliebte Hypothese: die Kultur sei mit dem Nile von dem uralten
Priesterstaate Meroe nordwärts nach Aegypten gewandert, in den
vorhandenen Denkmälern nichts weniger als ihre Bestätigung gefunden hat.
Die äthiopische Kunst ist ein spätes Nebenreis der ägyptischen, nicht
über das 7. Jahrhundert v. Chr. hinausreichend. Als ein solches
Nebenreis wird von Vielen auch die griechische Kunst betrachtet, oder
wenigstens die Vererbung wichtiger Bautheile an die Griechen behauptet.
In dem enggezogenen Kreise der Denkmälerkunde kann man aber diesen
Zusammenhang nicht beweisen. Den angeblichen Vorbildern der griechischen
Architektur, z. B. der sogen. protodorischen Säule Champollions, fehlen
entweder wesentliche Theile, oder sie können nur durch gewaltsame
Willkür auf die griechische Form gebracht werden. Durch die Abweisung
der Meroehypothese ist allerdings für die Erkenntniss des positiven
Ursprunges nicht viel gewonnen. Beinahe viertausend Jahre v. Chr.
reichen unsere Nachrichten zurück, am Anfange dieser Periode, in welchen
auch die Erbauung der früher erwähnten Pyramiden fällt, sind aber schon
die meisten Architekturtheile ausgebildet, die Bildnerei und Malerei
erfolgreich gepflegt. Für die folgenden Zeitalter bis zur
Ptolemäerherrschaft lassen sich dann mannigfache Veränderungen im
Kunststyle nachweisen. Sie werden oft durch äussere Veranlassungen
hervorgerufen, so z. B. wenn die Frauen in der Kunst des alten Reiches
einen gelblichen, seit der 18. Dynastie aber einen röthlichen, den
Aethiopern eigenen Fleischton erhalten. Dieser Farbenwechsel hat seinen
Grund in der Raçenmischung zur Zeit der fünfhundertjährigen
Hyksosherrschaft. Innere, im Wesen der ägyptischen Kunst gelegene Gründe
veranlassten dagegen die dreimalige Aenderung des Kanons der
Körperverhältnisse in der Skulptur. Auch die Technik der letzteren
Kunstgattung blieb sich nicht stets gleich. Während die ältesten
Skulpturen im flachen, bemalten Relief dargestellt sind, kommt seit
_Ramses II._ (19. Dynastie) ein vertieftes Relief, so dass selbst die
höchsten Contouren noch innerhalb der Wandflächen zu liegen kommen, auf,
bis dann wieder seit der 26. Dynastie das flache Relief in den
Vordergrund tritt. An die 26. Dynastie, die letzte vor dem persischen
Einfalle, knüpft sich überhaupt der Beginn des Kunstverfalles. Es
schwindet die freiere Zeichnung, die einfache aber kräftige Wirkung der
Skulpturen; das dekorative Element entfaltet zwar gegen früher einen
grösseren Reichthum, ohne aber die gesteigerte Einförmigkeit der
Darstellung zu verhindern. Dem an der Skulptur und Malerei bemerkten
Zuge nach Veränderung folgte gewiss auch die Architektur. Viele halten
die Grottenbauten, besonders Nubiens, für älter, als die freien
Tempelanlagen, in welchen sie die ersteren nachgebildet und weiter
entwickelt gewahren. Gegen diese Annahme wurden aber so gewichtige
Gründe vorgebracht, dass sie schon gegenwärtig als veraltet zur Seite
gelegt werden kann, zumal häufig Eigenthümlichkeiten des Kultus dafür
einzustehen haben, was in unserer Unkenntniss als Stylentwicklung
genommen wird. Im Wechsel der Bauverhältnisse, entsprechend den
Veränderungen im plastischen Kanon, in der gesteigerten oder
geschwächten Wirkung einzelner Bauglieder wird hier wie überall die
hauptsächlichste Entwicklung zu suchen sein. Leider fehlen darüber zur
Zeit noch genauere Untersuchungen.
§. 24.
Vom Nildelta bis tief nach Nubien erstrecken sich in beinahe
ununterbrochener Folge, bald hart an den Nilstrom gerückt, bald weiter
von demselben entfernt, die ägyptischen Denkmäler.[14] Jene von
Unterägypten haben sich aber in viel schlechterem Zustande erhalten als
die südlicheren, so dass unsere Denkmälerkunde thatsächlich auf
Oberägypten beschränkt ist. Nach %Heliopolis% (On) richtet sich
gewöhnlich der erste Ausflug der Reisenden, um den ältesten uns
erhaltenen Obelisk (2300 v. Chr.) zu bewundern. Es folgen dann am linken
Nilufer die %Pyramidenfelder%, und gegenüber der zweiten Pyramide
(Chafra oder Chephren) der berühmte Riesensphinx. Eine Backsteinmauer
schloss ihn ein, er selbst ist ein natürlicher Felsen, von kunstfertiger
Hand zum Königsbilde umgeschaffen. Wo der Meissel nicht ausreichte, half
man mit Mauerwerk nach, um die Löcher des Felsens zu schliessen und die
Körperformen schärfer wiederzugeben. Zwischen seinen Tatzen stand ein
kleiner Tempel, dessen Hinterwand eine elf Fuss hohe Granitstele aus der
Zeit _Thutmosis IV._ (18. Dynastie) bildete. Den wichtigsten
kunstgeschichtlichen Fund macht die Todtenstadt am Fusse der Pyramiden
aus, von welcher _Lepsius_ 82 Gräber verzeichnet und 45 nach ihren
Inhabern bestimmt hat. Sie sind den Pyramiden gleichzeitig und gehören
den Verwandten und Dienern der Pyramidenbauer an, so z. B. ein 70'
langes, 45' breites und 15' hohes Grabgebäude, aus massiven Quadern mit
schrägen Mauerflächen aufgeführt, mit ausgesparter Grabkammer und 60'
tiefen Felsenschachten, einem Sohne des _Cheops_: _Merhet_, dem
Intendanten aller Bauten des Königs.
Vom uralten %Memphis% am Eingange in das engere Nilthal haben sich mit
Ausnahme des halbverschütteten Kolosses Ramses-Sesostris nur formlose
Trümmer erhalten; dagegen konnte der Grundriss des %Labyrinthes% bei
Arsinoe von der preussischen Commission mit grosser Deutlichkeit
aufgedeckt werden. Drei mächtige Gebäudemassen umschliessen einen
viereckigen Raum, an dessen vierte Seite sich eine Pyramide anlegt. Zur
Zeit des alten Reiches angelegt, erfuhr das Labyrinth unter der 26.
Dynastie einen durchgreifenden Umbau, auf dessen Beschaffenheit sich die
im Ganzen wichtige Beschreibung _Herodots_ bezieht.
%Mittelägypten% ist durch die reiche Fülle von Denkmälern aus dem alten
Reiche (vor der Hyksoszeit) berühmt. In die 6. Dynastie führen uns die
Felsengräber von Zaouiet el-Meïtin, 19 an der Zahl, und jene bei Siut;
der Blüthezeit des alten Reiches, der 12. Dynastie, gehören die
grossartigen Grotten bei Beni Hassan, die Todtenstadt des nun von der
Erde verschwundenen Nus, andere bei Berscheh, hinter Siut u. s. w. an.
Alle Tempel- und Stadtruinen, die sich hier zu beiden Seiten des Nil
vorfinden, anzuführen, wäre zu weitläufig, und verweisen wir desshalb
auf den Ruinenkatalog bei _Wilkinson_. Bloss %Abydus% mit dem sogen.
Memnonpalaste und dem Osiristempel aus der Zeit _Ramses II._ und
%Denderah% mit dem zwar jungen, aber nächst dem Tempel zu Edfu
besterhaltenen Hathortempel heben wir aus der Reihe der
mittelägyptischen Monumente hervor.
§. 25.
Bei %Theben%, dem Hauptsitze der ägyptischen Kunstbildung, besonders aus
der Zeit der 18. und 19. Dynastie, erweitert sich das Nilthal, auf der
Ostseite Raum gewährend zu einer mächtigen Stadtanlage. Hier breitete
sich die eigentliche Stadt Theben aus, das linke Ufer, viel enger vom
libyschen Gebirge begrenzt, diente vorzugsweise als Todtenstadt. Wie
bereits zu _Strabo's_ Zeiten sind an die Stelle der hundertthorigen
Stadt vier isolirte Dörfer getreten, nach deren Namen die Monumente
gewöhnlich bestimmt werden. Es sind dies: Karnak und Luqsor am rechten,
und Qurna und Medînet-Habu am linken Nilufer. In Karnak zieht zuerst der
dem Ammon-Ra geweihte Reichs-Tempel die Aufmerksamkeit auf sich. Im
dritten Jahrtausend v. Chr. gegründet, nach der Wiederkehr heimischer
Herrschaft im 17. Jahrhundert erneuert und von allen folgenden
Herrschern glänzend bedacht, verdankt derselbe seinen Hauptruhm der
riesigen Säulenhalle, welche _Sethos I._ dem Tempel vorbaute.
Hundertvierunddreissig Säulen, die mittleren 36' im Umfange, 66' in der
Höhe, die übrigen 27' im Umfange und 40' Höhe messend, stützen das
steinerne Dach, welches einen Raum von 164' Tiefe und 320' Breite, also
etwa den gleichen Raum, wie ihn nur die grössten Dome des Mittelalters
aufweisen, bedeckt. Die ganze Tempelanlage, alle Nebenbauten
mitgerechnet -- und ein ägyptischer Tempel besteht eigentlich nur aus
einem Nebeneinanderbau -- mag sich wohl über eine Fläche von 2000' im
Gevierte erstrecken. Viel kleiner in den Dimensionen, aber in seiner
Anordnung ein gutes Bild ägyptischer Tempelbauten gewährend, ist der
südlicher gelegene Tempel des Chensu aus dem 15. Jahrhundert (Fig. 26).
Durch Sphinxreihen und Kolonnaden stand das Heiligthum in Karnak mit den
Tempelbauten zu Luqsor in Verbindung, welche gleichfalls der 18.
Dynastie ihren Ursprung verdanken.
[Illustration: Fig. 26. Tempel des Chensu in Karnak.]
[Illustration: Fig. 27. Tempel von Qurna.]
Das linke Nilufer besitzt vor der Nekropole noch eine Stadt der
Lebendigen, welche sowohl an Zahl der Bauten, wie in der Pracht der
Anlage mit dem gegenüberliegenden Stadttheile wetteifert. Gleich aus dem
Beginne des Reiches finden wir hier, theilweise in den Felsen
eingehauen, den Tempel der Königin Numt-Amen. Das Heiligthum selbst lag
im Felsen, vor demselben durch Treppen mit einander verbunden drei
Vorhöfe; eine Sphinxallee führte von diesen an den Fluss und in gerader
Richtung auf den Reichs-Tempel in Karnak. Die folgenden Dynastien bauten
näher am Flusse, im Thale selbst. Wieder vom Norden nach Süden wandelnd,
stossen wir zuerst auf den sogen. Tempel von Qurna (Fig. 27), von
_Sethos I._ und dessen Sohne _Ramses II._ erbaut. Er unterscheidet sich
auffallend von den anderen Tempelanlagen durch die offene Säulenfaçade
und seine geringe Tiefe bei beträchtlicher Breite. Etwas südlicher
zwischen unförmlichen Trümmerhaufen liegt dann der grosse Tempel _Ramses
II._, nach der einstimmigen Aussage aller Reisenden den schönsten
Anlagen Aegyptens beizuzählen, besser unter dem Namen des Grabmales des
Osymandyas bekannt. Hinter der geschlossenen Façade ziehen sich zuerst
unbedeckte, dann bedeckte und von Säulen getragene Hallen hin, durch
welche man zu zahlreichen kleineren Kammern und Heiligthümern gelangt.
Vom Tempel des _Amenophis III._, in der Nähe von Medînet-Habu, haben
sich nur die beiden Kolosse erhalten, welche einst den Eingang zum
Tempel bewachten. Der nördliche derselben -- sie mögen wohl ursprünglich
60' gemessen haben -- ist als Memnonssäule durch die Sage von dem
klingenden Grusse, den Memnon allmorgendlich seiner Mutter Aurora
darbringt, berühmt geworden. Den südlichen Abschluss erhält Theben an
dieser Seite des Niles durch den Tempel _Ramses III._, dessen isolirter,
thurmartiger Vorbau die Wohngemächer des Königs enthielt und den Namen
des Pavillons von Medînet-Habu führt. Wir steigen jetzt zur Stadt der
Todten in das Gebirge empor.
[Illustration: Fig. 28. Felsgrab des Merenptah in Theben.]
Nur wenige Gräber reichen in die Periode des alten Reiches zurück, die
meisten, jenseits Qurna im Asasifthale gelegen, fallen in das neue
Reich. Die meisten Könige der 19. und 20. Dynastie, ihre Verwandten
und Diener haben hier ihr Grab gewählt. Als die Tiefe der Felswände
keinen Raum mehr bot, musste die steinigte Ebene vor denselben den
Raum zum Begräbnisse leihen. So geschah es von der 26. Dynastie (700
v. Chr.) an. Ueber die Anlage der Königsgräber, die architektonisch
unbedeutend, durch die Fülle und die Schönheit ihrer Wandmalereien
glänzen, belehrt die nebenstehende Zeichnung (Fig. 28). Lange, schmale
Gänge, mehr oder weniger steil und winklig angelegt, oft durch Treppen
mit einander verbunden, führen in einen grösseren gewölbten
Pfeilersaal, in dessen Mitte der königliche Sarkophag stand.
Seitenkammern wurden nach rechts und links in den Felsen gebrochen,
die erwähnte Gliederung des Raumes in Corridors und Säle oft
wiederholt. Die jüngeren Gräber waren nur theilweise in den Felsen
gehauen und zeichneten sich durch die grössere Zahl und Ausdehnung
ihrer Vorbauten aus. Die Grundfläche einzelner solcher Gräber ist auf
23,148 ⎕ Fuss, die Länge einzelner Königsgräber von 40-440 rh. Fuss
berechnet worden.
§. 26.
Jenseits Theben setzt sich die Monumentenreihe ununterbrochen
fort. An Hermonthis und Esneh vorüber berühren wir %Edfu% mit dem
prachtvollen Tempel des Horus und der Hathor, und an den Katarakten
die Monumente von %Philae% und %Elephantine%. Sie stammen aus junger
Zeit, wie die meisten nubischen Monumente; nur sind die letzteren
von den Ptolemäern und römischen Kaisern nicht neu gebaut, sondern
auf Grundlage alter pharaonischer Reste wieder hergestellt worden.
In %Gerf Hussên% (fälschlich Girscheh genannt) beginnt ein von
der gewöhnlichen Weise abweichender Tempelbau. Es ist der Tempel
theilweise in den Felsen gehauen und nur der Vorbau aus Werkstücken
gearbeitet. Den Pfeilern, welche die Decke der inneren Hallen tragen,
treten, Karyatiden verwandt, mehr durch ihre Grösse als durch ihre
Schönheit bedeutende Statuen vor. Eine gleiche Anordnung zeigt der
Tempel zu %Sebua%, gleich dem oben genannten vom grossen _Ramses_
gegründet. Vollständige Grottenbauten sind nebst dem Tempel zu Derri
die zwei 1816 von _Belzoni_ entdeckten Tempel von %Abu Simbel%, an
den Katarakten von Wadi Halfa, nach ihrem Gründer auch Ramessopolis
genannt. Die Façade des grösseren Tempels, durch einen schrägen
Rahmen von dem Felsen geschieden, wird durch vier sitzende Kolosse
ausgefüllt. Aehnliche Kolosse stehen auch mit gekreuzten Armen vor
den Pfeilern in der Vorhalle, hinter welcher noch vierzehn Kammern
in gerader und schräger Richtung in den Felsen getrieben sind. Von
den Pyramiden und Tempelbauten auf dem Boden des alten Meroe (Assur,
Naga, Merawe) wurde schon oben bemerkt, dass sie nicht der ältesten,
sondern der jüngsten Zeit des ägyptischen Reiches angehören und wie der
vermeintlichen geschichtlichen, so auch der kunsthistorischen Bedeutung
entbehren. Aegyptens Macht hat sich bekanntlich zeitweise auch nach
Asien erstreckt. Es lag im Charakter der ägyptischen Eroberer, ihre
Züge durch Monumente zu verherrlichen. Doch sind die bis jetzt auf
asiatischem Boden entdeckten Gedächtnissmale meist nur durch ihre
Inschriften dem Forscher merkwürdig. Artistische Bedeutung besitzen
unter denselben die Basreliefs, die _Ramses-Sesostris_ bei Lycus in den
Felsen eingraben liess.
§. 27.
Bei der Erwähnung der Pyramiden wurde bereits das eigenthümliche
Bauprinzip der Aegypter: das krystallinische Wachsen der Bauten durch
den Ansatz gleichartiger Theile, berührt. Um die erste Pyramidenschale,
welche die Grabkammer barg, legte der König, je nach der Länge seiner
Regierung, neue Steinschichten herum, so dass gewissermassen die Zahl
der Steinmäntel Jahresringe vertritt. Ganz die gleiche Bauweise kommt
auch bei den Felsengräbern vor. Je länger der Inhaber des Grabes
lebte, desto mehr häufte sich die Zahl der Korridore und Pfeilersäle.
Es ist zwar kein Mantelbau, wie bei den Pyramiden, vorhanden, aber
dennoch die Erweiterung auch durch die Reproduktion der ursprünglichen
Anlage gewonnen. Ein ähnliches Verhältniss findet schliesslich
auch bei den Tempelbauten statt. Wir haben keine Baueinheit, kein
geschlossenes Tempelhaus vor uns, bei welchem die einzelnen Theile
nur als organische Glieder %eines% Leibes an ihm und nicht neben ihm
auftreten, sondern ein System von Nebenbauten, gleichgültig aneinander
gerückt und zu jeder beliebigen Erweiterung gefügig. Dazu kommt noch,
dass das eigentliche Heiligthum, die Cella, vor der Grösse und Pracht
ihrer Umgebung nahezu verschwindet, und ähnlich dem Kultus selbst,
in ein dunkles Geheimniss sich hüllt. Rings um die Cella lagern sich
zahlreiche Kammern, ihr voran gehen bedeckte und unbedeckte Hallen, und
je weiter vom Heiligthume entfernt, desto gewaltiger und umfangreicher
werden die Bauten. Keine geringe Belehrung gewährt in dieser Hinsicht
die von _Lepsius_ entzifferte Baugeschichte des Reichs-Tempels zu
Theben. Der eine König umgab die Cella mit Kammern und legte ihr einen
Hof vor, der andere vergrösserte diesen Bau durch die Anfügung einer
Säulenhalle und neuer Kammern. Ein dritter (_Sethos I._) setzte die
riesige Säulenhalle an die bereits vorhandenen Vorbauten an, und diesem
Hypostylos wurde nochmals ein offener von Säulen eingeschlossener Raum
wieder vorgelegt. Konnten die Neubauten nicht mehr in der Achse der
Cella angeschoben werden, so wurde die Fläche zwischen dem Tempel und
den äusseren Umfassungsmauern mit architektonischen Anlagen erfüllt.
Diese Vergrösserung der ägyptischen Tempel nach aussen, im Gegensatz
zu der allmähligen Vertiefung der Gräber nach innen, wird bei der
Mehrzahl derselben angetroffen.
Die Erklärung dieser unorganischen Bauweise muss man in dem ägyptischen
Gottesdienste aufsuchen. Schon das Wenige, was wir von dem letzteren
wissen, verhilft zum besseren Verständniss einzelner Bautheile.
Auf die Prozession waren die endlosen, von Sphinxen begrenzten und
von Thurmbauten -- Triumphpforten vergleichbar -- unterbrochenen
Tempelstrassen berechnet, ebenso wie der majestätische Vorbau mit
seinem farbigen Flaggenschmucke und instruktivem Bilderreichthume. Ja
selbst noch in den Vorhallen setzt sich die Andeutung der Tempelstrasse
fort. Die mittleren Säulen (Fig. 26, _c_) sind häufig erhöht und bei
den vielsäuligen Räumen, die zu einer Reihe gehörigen Säulen stets mit
gleichem Schmucke bedacht.
[Illustration: Fig. 29. Pylonenbau.]
Die besondere Anordnung einer ägyptischen Tempelanlage war in der
Regel folgende: Hatte man die äussere gepflasterte Tempelstrasse
durchschritten, so kam man zu dem Pylonenbau (Fig. 26, _a_ und Fig.
29). Zwei im Grundrisse rechteckig, im Aufrisse als gestutzte Pyramiden
gebildete Thürme, oben mit einer tiefen Kehle und Platte bekrönt,
schliessen die mit dem gleichen Gesimse geschlossene Thüre ein. Den
Mangel an architektonischem Schmucke (nur die Ecken sind mit Stäbchen
eingefasst) ersetzt das farbige Bildwerk, womit die Mauern bis zum
Gesimse bedeckt sind. Obelisken und Kolosse stehen vor den Pylonen,
Flaggenstangen waren an denselben befestigt. Dem Pylonenbaue folgen
zuerst unbedeckte, von einem Säulengange umschlossene (Fig. 26, _b_),
dann bedeckte vielsäulige Räume. Die Hallen verengen und verkleinern
sich, bis man zu dem kleinen unbeleuchteten Heiligthume (_d_) gelangt,
welches in einzelnen Fällen aus dem Felsen gehauen ist. Neben und
hinter der Cella setzen sich die Nebenräume fort. Nur spätere und
kleinere Tempel weichen von dieser reich zusammengesetzten Anordnung
ab, so z. B. die sogen. Typhonien oder Mammisi, die Geburtsstätten der
Götter bei Elephantine, Philae, Edfu, Tentyrah u. s. w. Sie sind von
Säulen umschlossen und ohne alle Böschung oder Abschrägung erbaut.
Dadurch, dass die Säulen durch Zwischenmauern verbunden sind und an
den Ecken Mauerpfeiler vortreten, geht der Eindruck des von Säulen
getragenen Hauses wieder verloren.
§. 28.
[Illustration: Fig. 30. Säulenformen.]
Von den einzelnen Baugliedern verdient die %Säule% die ausführlichste
Betrachtung. Ihr Gebrauch in Aegypten ist ebenso ausgedehnt, als ihre
Formen mannigfach. Gewöhnlich ist die Säule durch eine kreisrunde
Scheibe mit dem Boden verknüpft. Der cylindrische, bereits an der
Basis geschwellte Stamm ist bald glatt, bald gefurcht (Fig. 30, _c_)
und mit horizontalen Bändern versehen. In der Regel bedecken ihn
auch Hieroglyphen und Bildwerk. Noch mannigfacher als der Schmuck
des Stammes ist die Form des Kapitäls. Bald ruht auf dem Stamme eine
einfache viereckige Platte (Beni Hassan), bald steigt das Kapitäl
als weit ausladender Blumenkelch (Fig. 30, _a_) aus dem Stamme
empor. Eine minder organische Form zeigt Fig. 30, _b_, wo das unten
ausladende Kapitäl nach oben wieder eingezogen erscheint. Eine vierte
Variation bildet das Maskenkapitäl. Die vier Seiten eines Würfels
sind zu Köpfen ausgearbeitet, über welchen sich noch eine kleine
Tempelarchitektur erhebt (Tentyrah). Wenn auch Einzelnheiten an den
Säulen, wie z. B. die Kannelirung des Schaftes (_c_), an griechische
Formen erinnert, so liegt dennoch kein Grund zur Annahme einer
unmittelbaren Ableitung der letzteren aus den ägyptischen Säulen vor.
Die Motive für die Form und die Dekoration sind einheimischen Pflanzen
entlehnt, ob der vielgenannten Lotosblume, haben neuere Forschungen
wieder fraglich gemacht. Den grössten Schmuck erhielten die Säulen
durch ihre Bemalung. Für die Blätter wurde wie natürlich die blaue
und grüne, für die dazwischen gestellten Hieroglyphenschilder und den
Grund die rothe und gelbe Farbe gewählt. Nächst den Säulen kommen
auch viereckige und polygone (Fig. 30, _d_) Pfeiler, selbstständig
und mit vortretenden, aber nicht stützenden Statuen verbunden, vor.
Ein schmaler Würfel lagert auf den Kapitälen und verbindet die Säule
mit den deckenden Steinbalken. Als Regel kann man wohl die flache
Bedeckung der ägyptischen Bauwerke annehmen, doch war auch die
Wölbekunst den Aegyptern nicht unbekannt. Die sogen. pelasgische
Wölbung, dadurch gebildet, dass die Steine der vertikalen Mauern
nach oben immer mehr vortreten, bis sie durch einen einzigen Block
geschlossen werden konnten, kommt nicht selten vor; auf eine seltenere
Form des Scheingewölbes stösst man im Tempel zu Abydus. Der Steinbalken
reicht wie bei der flachen Decke von Pfeiler zu Pfeiler; er liegt
aber mit seiner Schmalseite auf und ist in seiner unteren Hälfte
zu einem Rundbogen ausgehauen. Solche Scheinwölbungen haben nichts
besonderes an sich; wichtiger sind die Entdeckungen eines nach dem
Keilschnitte gearbeiteten Ziegel- und Steingewölbes. Das letztere, in
den Pyramidengräbern gefunden, reicht in das 6. Jahrhundert v. Chr.,
die Ziegelbogen aber in der Nekropole zu Theben gehen sogar bis in das
Jahr 1540 v. Chr. zurück. Auch das 12' weit gespannte Tonnengewölbe
der Nebenhallen am sogen. Grabe des Osymandyas stammt aus der Zeit
des grossen _Ramses_. Man kann immerhin diesen frühen Gebrauch des
Bogens und der Wölbung zugeben, nur darf man nicht aus der Erinnerung
lassen, dass sich in späteren Zeitaltern auf den Bogen der ganze
Baustyl gründet, während diese ägyptischen Bogen auf das Prinzip der
heimischen Architektur nicht den geringsten Einfluss genommen haben.
Bei Felsbauten lag übrigens die gewölbeartige Rundung der Decke sehr
nahe. Auch wo die Felsdecke nicht wie bei dem Grabe in Saqâra mit
Steinplatten belegt, durch das Steingewölbe gestützt ist, wird jene
häufig in der Form eines flachen Kreissegmentes geführt (Beni Hassan).
§. 29.
Alle Flächen an den ägyptischen Baudenkmalen waren mit Bildern
bedeckt, die meisten architektonischen Glieder und die Reliefs farbig
dargestellt. Die Rechtfertigung der %Polychromie% ist gegeben, sobald
man den nordischen Luftton und die nordischen Vorurtheile vergisst,
und die plastische Technik der Aegypter berücksichtigt. Die tief
geschnittenen, nicht scharf sich abhebenden Reliefs verlangten eine
Nachhülfe durch die Farbe; diese aber konnte in einem Lande, wo
die Luft selbst in Farbengluth strahlt, schon reich und kräftig
genug aufgetragen werden, ohne Gefahr, in schreiende Misstöne zu
verfallen. Rückten durch die consequente Bemalung der Skulpturen die
beiden Gattungen der bildenden Kunst bereits einander nahe, so wird
diese Verwandtschaft durch den technischen Vorgang bei der Bildnerei
noch erhöht. Nachdem der Künstler die Reliefs in rother Farbe
skizzirt hatte, wurden vom Zeichner die Umrisse mit schwarzer Farbe
nachgezogen, dann erst kam der eigentliche Bildhauer an die Arbeit. Ein
eigenthümlicher plastischer Styl, im Gegensatze zu dem in der Malerei
üblichen, hatte kein Dasein.
Gleich den assyrischen Bildtafeln, mit welchen sie auch sonst eine
mannigfache Verwandtschaft haben, ziehen die ägyptischen Basreliefs
die nächste Aufmerksamkeit durch ihren Inhalt auf sich. Wir lernen in
dieser ausführlichsten Chronik der Welt das öffentliche und Privatleben
des Volkes kennen, wir begleiten in den Skulpturen zu Karnak das
ägyptische Heer nach Asien, wohnen zahlreichen Schlachten, Belagerungen
und Einzelkämpfen bei; wir machen an der südlichen Aussenwand des
Tempels den Zug des kriegerischen Scheschonk gegen Jerusalem mit, und
lernen die Grösse der Pharaonen im Felde, die Pracht ihrer Triumphzüge
kennen. Noch mannigfacher ist der Inhalt der Skulpturen und Malereien
in den Felsengräbern, bei welchen auch die Form weniger beengt, der
individuellen Phantasie ein grösserer Spielraum gegönnt erscheint,
als bei den Tempelbildern. Nächst der Schilderung der Zustände nach
dem Tode und biographischer Züge aus dem Leben des Verstorbenen haben
die Künstler auch allgemein gültige Lebensbilder hier entworfen, und
weder Fleiss in der Ausführung noch Laune in den Motiven gespart.
Der Glaube an die mürrische Verschlossenheit der alten geknechteten
Aegypter weicht im Angesichte der frischen Genrebilder, an welchen
besonders die Gräber zu Theben einen grossen Reichthum zeigen. Hier
wohnen wir einem leckeren Gastmahle bei und sehen die Wirkungen des
reichlich genossenen Weines; dort belauschen wir die Damen in ihrem
Gespräche über Kleider und Juwelen. Selbst bei der Darstellung eines
Leichenzuges konnte der Künstler den Kitzel sarkastischer Schilderung
nicht vermeiden. Bei der Fahrt über den Todtenfluss muss gerade das
mit Speisen beladene Boot umschlagen und uns in Ungewissheit lassen,
ob die kreischende Klage des Gefolges dem Tode des Freundes oder dem
Verluste des Leichenschmauses gilt u. s. w. Die Quelle aller unserer
Kenntnisse über die Sitten und Gebräuche der alten Aegypter sind jene
Bildwerke, und ihre Darstellung ist so treu, ihre Schilderung so genau
und ausführlich, dass wir kaum die Gelegenheit erhalten, den Verlust
der übrigen historischen Quellen zu beklagen.
Nicht im Stofflichen allein liegt jedoch das Verdienst der ägyptischen
Kunst. Für die hohe Ausbildung des Formensinnes sprechen namentlich
die Ornamente. Die Verzierungen der Decke in den Grabkammern, die
Formen ihrer Meubel und namentlich der Vasen lassen an Reinheit der
Linien, an geschmackvoller Zierlichkeit nichts zu wünschen übrig.
Vieles, was wir als ein Eigenthum des griechischen Kunstsinnes zu
betrachten gewohnt sind, ist ägyptischen Ursprunges, hier wenigstens
viel früher im Gebrauche gewesen, als in Griechenland. Die Führung des
Ornamentes in farbigen unter einem rechten Winkel gebrochenen Linien,
in Wellen- und Zickzackform, weiter die sinnige Verwendung thierischer
Gestalten zur Dekoration der Vasen, als Henkel und Deckel, sind in der
ägyptischen Kunst ganz gewöhnlich. Die technische Geschicklichkeit und
handwerkmässige Fertigkeit der Aegypter sind berühmt genug, seltener
wird aber diese höhere Begabung in der ornamentalen Kunst anerkannt.
Daneben fehlt es nicht an Schattenseiten. Von eigentlicher malerischer
Wirkung kann bei schattenlosen Silhouetten nicht die Rede sein; die
Regel, zuerst den nackten Körper zu zeichnen und darüber erst das
Gewand anzulegen, hinderte nothwendig die Entwicklung des Gewandstyles.
Dann sind auch die Grenzen des Reliefstyles enge abgesteckt. Er kennt
keine Perspektive, und auf seinen ersten Stufen auch keine Gruppen. Wir
sehen Reihen neben und hinter einander. Ueber die Vortrefflichkeit der
Thierbilder herrscht seit Mad. _Staël_ nur ein Lob, desto fühlbarer
sind die Mängel in der Darstellung menschlicher Figuren. Während
die Beine in der Profilstellung vorschreiten, ist der Oberkörper in
Vollsicht genommen; auch für die Köpfe ist stets das Profil gewählt,
nur die Augen davon ausgenommen. An den sitzenden Kolossalstatuen
sind gleichfalls die flachen und breiten Füsse, ohne Andeutung einer
Artikulation, die hochgestellten Ohren, die anliegenden Arme u. a.
auffällig. Weitere Schranken der Kunstentwicklung lagen in der
kindischen Anschauung der Herrschergrösse, die auch körperlich ihre
Umgebung überragen musste, und in den religiösen Begriffen des Volkes
(Fig. 31). Das Ideal menschlicher Schönheit war nicht in den Göttern
verkörpert, diese vielmehr durch thierische Symbole charakterisirt, der
künstlerischen Darstellung vielfach unfähig.
[Illustration: Fig. 31.]
Hier ist auch der Ort, den ägyptischen Kanon der Verhältnisse andeutend
vorzuführen. Der Kanon im alten und neuen Reiche nahm den menschlichen
Fuss zur Einheit. Die sechsmalige Wiederholung der Einheit gab
die Höhe bis zur Stirn, die Mitte der Höhe fällt unter die Scham,
die Stellung der übrigen Theile wird durch 18 Verhältnissfelder
bestimmt. Vorzugsweise durch die Kürze des Kniees unterscheiden sich
nach _Lepsius_ Forschungen der erste vom zweiten Kanon. Der dritte
ptolemäische Kanon legt eine andere Eintheilung -- 23 Theile bis
zur Scheitelhöhe -- zu Grunde und bildet den Kopf grösser, die Brust
länger, den Nabel höher. Dieser letzte Kanon ist keineswegs ein
Fortschritt gegen die frühere Gesetzmässigkeit, und schafft auch nicht
richtigere oder schönere Gestalten. Er gab die nationale Grundlage auf,
welche offenbar die alten Verhältnissregeln mitbestimmt hat, und setzt
an die Stelle des einfach strengen, aber wirksamen Styles, übertriebene
und unklare Formen.
In Bezug auf die Farbengebung ist ein ähnlicher Kanon nicht bekannt.
Doch gilt auch bei der ägyptischen Malerei, wie bei den ältesten Stufen
dieser Kunstgattung überhaupt, der Vorzug der primären Farben (blau,
roth, gelb) vor den sekundären.
4. Die Kunst in Vorderasien.
§. 30.
Indem wir die vorderasiatischen Küstenländer von der Mündung des Wadi
el Arisch bis an den Pontus Euxinus hinab durchwandern, nähern wir
uns merklich dem Schauplatze fast aller späteren Kunstthätigkeit.
Es theilen zwar diese Gebiete mit Aegypten die Begrenzung durch das
Mittelmeer, doch während das letztere für Aegypten in Wahrheit eine
blosse Grenze bleibt, über welche hinaus der ägyptische Einfluss
seine Wirksamkeit verliert -- die ägyptischen Einflüsse auf die
griechische Bildung besitzen keineswegs die ihnen früher eingeräumte
Wichtigkeit -- sind die vorderasiatischen Länder mit ihrem Dasein
auf das Mittelmeer angewiesen. Weit entfernt, ihnen fremd zu stehen,
bildet dasselbe vielfach den Boden für ihre Thätigkeit, es wird von
ihnen bis an seine westlichen Grenzsteine, die Säulen des Herkules,
beschifft, an seiner nördlichen wie südlichen Küste von Vorderasien
aus kolonisirt, und hier überall der Keim zu dauernder Civilisation
gelegt. Der Name der Phöniker reicht hin, die gegebenen Andeutungen
im Geiste zu einem reichen, anschaulichen Bilde zu ergänzen. Die
mannigfache Regsamkeit und weitausgreifende Thätigkeit der Anwohner
Vorderasiens erschwert aber in bedeutendem Grade die Erkenntniss ihrer
Kunstbildung. Als ein wahres Uebergangsvolk, welches Lokalkulturen
vermittelt, im mächtigen Handelsverkehre die orientalische
Abgeschlossenheit glücklich durchbricht und häufig wechselnder
Herrschaft unterworfen ist, überschreitet es auch in seinem Kunstleben
die unmittelbaren Landesgrenzen und offenbart eine nicht geringe
Geschmeidigkeit der Kunstformen. So lange nicht der Entdeckungseifer
unserer Tage den heimisch-phönikischen Boden blossgelegt hat, bilden
Bautrümmer im westlichen Becken des Mittelmeeres die wichtigste
Quelle unserer Anschauungen von der phönikischen Kunst; ägyptische
und assyrische Anklänge sind aus der geographischen Lage und der
politischen Stellung Vorderasiens zu den ältesten weltherrschenden
Stämmen leicht erklärlich; wir stossen dann auf eine mannigfache
Verwandtschaft mit der alten griechischen Kultur, die ja gleichfalls,
nur im höheren Sinne, Orientalisches und Occidentales vermittelt,
müssen nicht ein blosses Nebeneinandergehen der vorderasiatischen und
altgriechischen Anschauungsweise, sondern eine theilweise Verwebung
derselben annehmen und finden schliesslich die ausgebildete antike
Kunst auf die nächstgelegenen asiatischen Gestade rückwirkend. In
den späteren Zeitaltern ist namentlich die kleinasiatische Kunst ein
integrirendes Glied der griechischen, sowie Syrien derjenige Punkt,
auf welchem die klassische Phantasie ihre letzten Athemzüge aushaucht.
Die vielbehandelte Frage über das nichthellenische Element in der
griechischen Bildung führte auch eingeschränkt auf die Untersuchung
eines möglichen phönikischen Einflusses bis jetzt zu keinem ergiebigen
Resultate.
§. 31.
Im Gegensatze zu der früher giltigen Meinung von der ausgedehnten
künstlerischen Wirksamkeit der %Phöniker%,[15] auf welche man
altgriechische Vasenbilder, Thonfiguren u. s. w. bereitwillig
zurückführte, gilt gegenwärtig die Ansicht, dass die vorwiegende
praktische Thätigkeit und industrielle Betriebsamkeit dieses
weitblickenden Volkes einen fein entwickelten Kunstsinn nicht zuliess.
Es scheint die Natur des herrschenden religiösen Kultus die freie
bildnerische Kraft, die von der Anerkennung der Schönheit der reinen
Menschengestalt ausgeht, gelähmt und gerade die gerühmte technische
Fertigkeit der Phöniker im Giessen, Schmelzen und Wirken es bedingt
zu haben, dass die ausgebildetere phönikische Baukunst nicht den Weg
einer organischen Entwicklung nahm, sondern in den Dienst einer höher
gestellten Kultur gerufen, die ursprüngliche Formlosigkeit durch eine
glänzende Dekoration: Erzplatten, Teppiche u. s. w. verhüllte. Die
Betrachtung einzelner Baudenkmäler, welchen man gegenwärtig, wenn auch
nicht ohne Widerspruch, einen phönikischen Ursprung zuschreibt, bringt
uns auf die einfachsten Anfänge der Kunstthätigkeit zurück. Hierher
gehören die zahlreichen kegelförmig verjüngten Rundthürme, etwa 40'
hoch, mit scheingewölbten Kammern im Innern versehen und mit einer
Plattform geschlossen auf Sardinien und den Balearen, dort Nuraghen,
hier Talayots genannt, und für Feuertempel ausgegeben. Verwandter Natur
sind die Thürme zu Marathos im phönikischen Heimathlande, monolithe
oben zugerundete oder spitz auslaufende Kegel, phallusähnlich, welche
auf einem abgestuften Untersatze ruhen und über unterirdischen
Grabkammern sich erheben. Auch die Gigantengräber in Sardinien und
den keltischen Dolmen entsprechende Anlagen in Nordafrika, auf
ehemals karthagischem Gebiete, haben die ursprüngliche Formlosigkeit
nicht überwunden. Bei späteren Grabdenkmälern auf Rhodus, Cypern,
in Algerien und auf karthagischem Gebiete (Grab des Thugga) zeigt
sich der griechische Einfluss vorherrschend wirksam. Die Tempelreste
auf der Insel Gozzo (Gaulos) und Malta werden ebenfalls auf die
Phöniker zurückgeführt. Die sogen. %Giganteia% auf Gozzo umfasst
zwei dicht aneinander stossende Anlagen, von cyclopischem Mauerwerke
eingeschlossen, und jeden einzelnen Tempel wieder in mehrere Haupträume
gegliedert. Eine elliptische Thürschwelle führt bei dem der Astarte
wahrscheinlich geweihten Tempel in den vorderen Hofraum, welcher
elliptisch wie die Schwelle gestaltet, durch einen schmalen Durchgang
mit dem hinteren gleichförmigen nur grösseren Hofe verbunden ist. Im
Hintergrunde, in der Axenrichtung des Tempels, bemerkt man wieder
einen im Halbkreise gezeichneten erhöhten Raum, so dass die ganze
Anlage einem Doppelkreuze mit zugerundeten Armen ähnlich erscheint.
Durch Stufen, Gitter und Schranken werden die in die Seitenrundungen
verlegten Heiligthümer von dem Durchgangsraume abgesondert, Trümmer
von Altären, Opfertischen, Taubenbehältern u. s. w. deuten auf einen
reichen, ausgebildeten Gottesdienst hin, doch bleibt auch hier die
architektonische Gliederung ärmlich, der künstlerische Schmuck auf
die spiralförmigen Ornamente an einzelnen Steinen beschränkt. Der
nächstgelegene, viel kleinere Tempel, auch darin von dem Astartetempel
unterschieden, dass hier der hintere Hofraum dem vorderen an Grösse
weit nachsteht, sowie der Hadjar-Chem auf Malta haben eine verwandte
Beschaffenheit, und bilden ebenfalls eine Summe elliptischer,
rundlicher Räume. Vom paphischen Tempel auf %Cypern% haben sich so
viele Spuren erhalten, dass man wenigstens den Grundriss ahnen kann:
Zwei Höfe von beinahe gleicher Grösse, der vordere von Säulen umstellt,
umspannen eine 150 Schritte lange, 100 Schritte breite Fläche.
Seitwärts im zweiten Hofe ist die Cella für das kegelförmige Idol
angebracht, deren architektonische Gestalt, nach erhaltenen Münztypen
zu urtheilen, durch einen erhöhten Mittelbau und niedrige, von Säulen
getragene Seitenhallen bestimmt wurde. Der Tempelhof zu %Marathos%, der
Insel Arados gegenüber, erscheint aus dem lebendigen Felsen gehauen,
welcher nur in der Mitte des Hofes zur Herstellung eines Götterthrones
stehen blieb. Ob die verschiedenen Götter verschiedene Kultusanlagen
erforderten, etwa die offenen bald runden, bald viereckigen Hofräume,
von erhöhten Schaubühnen eingefasst, mit einem kleinen bedeckten
Heiligthume im Hintergrunde dem Astartedienste angehörten, der
Molochdienst pyramidale Feuerstätten verlangte, bleibt unentschieden;
gewisser ist die Uebereinstimmung der philistäischen Tempel (Askalon,
Gaza) mit den beschriebenen phönikischen Anlagen. Die Säulen einer
solchen Emporbühne, wie sie zu Paphos, Tarsos bemerkt wurde, waren es,
welche Simson im Dagontempel zu Gaza zum Falle brachte, und so die
versammelte Menge begrub.
Die bildende Kunst der Phöniker, für uns durch aufgefundene sardische
und afrikanische (Algerien) Idole vertreten, scheint die primitiven
Kunstanfänge so wenig überschritten zu haben, als die Architektur.
Alles deutet darauf hin, dass die allen künstlerisch halbentwickelten
Völkern eigenthümliche Tendenz, die Göttergestalten nicht durch
Formenschönheit, sondern durch einen grellen schreckhaften Ausdruck
wirken zu lassen, auch von den Phönikern verfolgt wurde. Die einzelnen
Götter werden durch äussere Attribute (Gabelstock, Hörner, Sicheln)
unterschieden, durch Vervielfachung der Köpfe, unförmliche Symbole
aber arg entstellt, die Körperformen in rohester Weise angedeutet.
Die Beine sind wenig geöffnet, die Verhältnisse der Gliedmassen
verzerrt, die Stelle des Kopfes häufig durch einen unförmlichen
Klotz vertreten, in dessen Mitte ein Dreieck als Nase hervorragt.
Die auf Cypern gefundenen Venusidole, durchgängig von den sardischen
u. a. unterschieden, haben keineswegs einen phönikischen, sondern
altgriechischen Ursprung.
§. 32.
Die vollkommene Dunkelheit, welche bis auf unsere Tage über die
altjüdische Kunst herrschte, behaupten neueste französische
Reisende glücklich durchbrochen zu haben. Sie haben nicht etwa das
traditionelle, sondern das wahrhaftige Grab _Absalons_ und _Davids_
-- die Ruinen von Sodoma u. a. erblickt und einen förmlichen
altjüdischen Kunststyl entdeckt. Doch wurden gegen die Richtigkeit
dieser Behauptungen so zahlreiche und gewichtige Bedenken vorgebracht,
die Treue der Reisenden so schwer angeschuldigt, dass es vorläufig
rathsam erscheint, die alte, bescheidene Unwissenheit festzuhalten.
Die Sitte, die Todten in Felshöhlen zu begraben, wurde seit uralter
Zeit ununterbrochen geübt, und in dieser Beziehung die Tradition
bis zum Falle Jerusalems unverbrüchlich gewahrt. Desshalb aber die
Nekropole im Thale Josaphat, die Gräber am Oelberge und die sogen.
Königsgräber vor dem Damaskusthore im Alter weit bis auf _Davids_
u. A. Zeitalter zurückzusetzen, liegt um so weniger ein Grund
vor, als der architektonische Styl unzweifelhaft auf die Zeit des
_Herodes_ und der Römer hindeutet. Im Thale Josaphat ist derselbe
gemischte ägyptisch-griechische Styl heimisch, welcher auch an den
arabischen Felsmonumenten zu Wady Musa bemerkt wird, und am Beginne
unserer Zeitrechnung in den orientalischen Provinzen des römischen
Reiches aufkommt. Ein Grab erinnert durch seine Pylonenform und die
charakteristische starke Hohlkehle als Bekrönung an die Pyramidengräber
zu Gizeh; anderwärts steigt über dem griechisch gegliederten monolithen
Denkmale noch eine vierseitige Pyramide empor; die Prophetengräber
(das Labyrinth) zeigen eine rundgewölbte Vorhalle, von welcher aus
gleichfalls gewölbte Gänge zu den Grabkammern und Nischen führen. Bei
den Gräbern vor dem Damaskusthore betritt man zuerst zwei viereckige
Höfe, an deren Ende ein reiches Portal in verderbt griechischer Form zu
den Grabkammern leitet.
Es bleibt demnach noch immer der salomonische Tempel auf dem Berge
Moriah[16] als das Hauptdenkmal der altjüdischen Kunst bestehen.
Nur von dem Grundbaue, der zur Erweiterung der Bodenfläche angelegt
wurde, sind einzelne Reste auf uns gekommen; in Bezug auf die
Beschaffenheit und den Styl des Oberbaues bleiben wir auf die wenigen
dunkeln Nachrichten beschränkt, welche die biblischen Schriftsteller
aufgezeichnet haben. Bei dieser schwankenden Grundlage blieb es den
Alterthumsforschern vorbehalten, je nach ihrer persönlichen Neigung
den salomonischen Tempel, zu welchem König _Hiram_ von Tyrus nicht
allein Cypressen und Cedern vom Libanon, sondern auch den verständigen
Künstler _Hiram Abif_ gesendet hatte, bald in ägyptische, bald in
assyrische u. a. Formen zu kleiden. Auch hier traten dem Tempel zwei
geschlossene Vorhöfe vor; der innere war für die Priester bestimmt und
enthielt nebst den bekannten zwei freistehenden Säulen: Jachin und
Boas, das eherne Meer (Wasserbecken) und den grossen Brandopferaltar.
Der Tempelbau selbst zerfiel in die Vorhalle, den heiligen Vorraum
und das Allerheiligste; um die beiden letztgenannten Theile lief ein
dreistöckiger Anbau herum. Die Maasse werden für die Vorhalle: 10
Ellen Tiefe (120 Ellen Höhe?), für den Mittelraum: 40 Ellen Tiefe
und 30 Ellen Höhe, für das Allerheiligste: das Kubikmaass von 20
Ellen bestimmt. Der Bau war in Quadern ausgeführt, im Innern mit Holz
verkleidet und mit Goldblech überzogen, jedenfalls also durch den
schwerwiegenden Glanz des Materiales und die Pracht des Schmuckes
ausgezeichneter, als durch eine feine architektonische Gliederung
oder eine massenhafte Grösse der Anlage, weiter aber den phönikischen
Tempeln, wie die Vorhöfe, die den höheren Mittelbau umgebenden
Seitenflügel (vergl. Paphos) andeuten, verwandter als jeder anderen
Baugattung.
§. 33.
Aehnlich wie in Syrien am Nahr-el-Kelb, so bemerkt man auch in
%Kleinasien%[17] monumentale Reste einer uralten Bildung, welche durch
die Berührung mit den weltherrschenden Stämmen des Orientes eine
besondere, später fast spurlos abgewaschene Färbung erhielt. Vieles
erinnert an die Weise und Form, welche wir dem höchsten europäischen
Alterthume eigenthümlich annehmen; wir treffen nicht allein die aus
gewaltigen polygonen Steinblöcken errichteten Mauern (Cyclopenmauern)
hier an; auch Bauglieder, welche später in der griechischen Kunst
eine hervorragende Rolle spielen, wie die ionischen Voluten über dem
Säulenstamme, scheinen hier heimisch zu sein. Dazu tritt z. B. in der
aus einem Steine gehauenen Thorwölbung ein ägyptisirendes Element,
in den an den Portalen vortretenden Löwenbildern ein Anklang an
die assyrische Kunst. Die Felsreliefs, welche sich in der Nähe der
ausgedehnten Bautrümmer (Boghaz-Keui und Euyuk im alten Galatien) an
den Wänden eines offengelegten Felsraumes (Yasili-Kaia) befinden,
sprechen gleichfalls für eine selbständige asiatische Kunstübung, für
eine mannigfachen Wurzeln entstammende, wahrhaft geschichtliche Bildung.
Eine interessante Denkmalgruppe bilden die zahlreichen kleinasiatischen
Gräber, namentlich in Phrygien und Lycien. Zwischen den gewaltigen,
aber unförmlichen Grabhügeln, welche besonders in Lycien häufig
vorkommen, und der später hier reich gepflegten griechischen Kunst,
nehmen dieselben eine mittlere Stellung ein. Wo sie auch bereits
die griechischen Einflüsse verrathen, wie im Giebelbau, bleiben
dennoch mannigfache Spuren streng lokaler Kunstbildung aufrecht. Die
Architektur hat sich noch nicht völlig von der heimischen Tradition
losgelöst, während die Skulptur (Xanthus) mit den gleichzeitigen
griechischen Werken wetteifert. Selbst im Kreise der Architektur sieht
man Aelteres und Neueres friedfertig miteinander gehen, cyclopisches
und regelmässiges Quadermauerwerk zusammenhängend verbunden (Cadyanda).
Die Gräber in Lycien sind bald freie Bauten, mit einem Pfeiler
obeliskenartig gekrönt, oder als Tempel auf hohem Unterbaue mit
geschweiftem Dache gestaltet, theils Felsfaçaden, den Holzbau
nachahmend, und offenbar auch einem älteren Holzbaustyle
entstammend. Das Gebälke hat die Form rundlicher Baumstämme, sogen.
Schwalbenschwänze treten vor, die Fügungen der Holzconstruction,
das Bohlendach, werden treu festgehalten. Die in griechischer Weise
gebildeten Gräber -- und merkwürdig genug ist diese Grabtempelform noch
in den Hütten der gegenwärtigen Anwohner deutlich erkennbar -- haben
niemals die Gliederung, welche uns später unter dem dorischen Namen
entgegen treten wird, sondern die heimischere ionische Form.
Wir heben unter den zahlreichen lycischen Gräbern jene zu Antiphellus
hervor, in mächtiger Sarkophagform mit einem Pfeiler bekrönt, dessen
geschweiftes Dach an den Schmalseiten einen spitzbogigen Giebel bildet.
Andere aus dem Felsen gehauene Monumente ahmen den Holzbau nach. Die
Gräber zu Xanthus, ebenfalls aus dem Felsen gehauen, laufen wie die
früher erwähnten in ein geschweiftes Dach aus. Zu Tlos, ebenso in
Myra und Termessus, sind ganze Felswände in über- und nebeneinander
angeordnete Façadenreihen verwandelt und zu Gräbern ausgehöhlt. Die
Façaden wiederholen theils den griechischen Tempelstyl, theils den
bekannten Holzbau; einzelne haben freie Portiken vor sich.
Verwandter Natur sind die phrygischen Grabdenkmäler zu Aezani, Doganlu
u. a. Auch sie ahmen einen alterthümlichen Holzbau nach, sind als
getäfelte Thore gemeisselt und mit einfachen, an das Assyrische
erinnernden Ornamenten geschmückt. Ihr Alter ist nicht bedeutend,
die Herrschaft der griechischen Anschauungsweise während ihrer
Errichtungszeit an zahlreichen Einzelheiten bemerkbar. Die überaus
grosse Ausbeute, welche Kleinasien für die Skulptur bietet -- das ganze
Land einwärts und nördlich von Smyrna ist voll antiker Trümmer --
spricht allerdings für eine ungemein rege und mächtige Kunstthätigkeit.
Fast alles bisher Aufgefundene gehört aber nicht der selbständigen
kleinasiatischen Kunst mehr an, sondern der Periode der hellenischen
Kulturherrschaft, kann uns daher über den Zustand der ersteren nicht
aufklären. Auch das schon von _Pausanias_ angeführte Steinbild am Berge
Sipylos in Lydien -- die trauernde Niobe -- ist nicht geeignet, uns
eine genaue Vorstellung der altheimischen Plastik zu geben und zur
Feststellung des Verhältnisses zwischen dieser, der ägyptischen und
assyrischen Kunst, die sich hier, nach den früher erwähnten Monumenten
zu Euyuk zu schliessen, begegnet haben mochten, beizutragen.
B. Die Kunst des klassischen Alterthums.
1. Hellas.
§. 34.
Nur im mittelbaren Zusammenhange, so weit eben die Geschicke des ganzen
Menschengeschlechtes eine Einheit bilden und ineinander greifen, stehen
die bis jetzt betrachteten Kunststufen zu unserer und unserer näheren
Vorfahren Bildung. Unmittelbar lebendig dagegen, auch ästhetisch
gültig, und für die praktische Nachbildung befähigt ist die klassische
Kunst der Griechen. Auch ihr Schauplatz, die Gestade des Mittelmeeres,
fällt bereits in unsere Welt. Gleich wie wir in diesen Räumen uns
unmittelbar heimisch fühlen, und keinen bis zum Abstossenden fremden
geographischen Mächten begegnen, so sind auch die Phantasiebilder, die
auf diesen Räumen erzeugt, und die künstlerischen Formen, in welche
jene eingekleidet werden, uns ohne weitere Vermittlung verständlich.
Die freie, heitere Menschlichkeit, die jeden Kreis griechischer
Thätigkeit durchleuchtet, bildet das festgeschlungene Band zwischen
der griechischen Kunst und jener der folgenden Zeitalter. Dass die
gewöhnliche, auf den ästhetischen Genuss bedachte Anschauungsweise der
griechischen Kunst wählerisch verfährt und ihre Entwicklungsgeschichte
wenig berücksichtigt, ist selbstverständlich. Die historische
Betrachtung darf aber die Anfänge und ersten Versuche der hellenischen
Phantasie nicht ausschliessen, mögen auch dieselben im Vergleiche zu
späteren Werken des feinen und verfeinerten Geschmackes unbedeutend und
unförmlich erscheinen und die Meinung von der gleich ursprünglichen
Vollendung griechischer Kunstwerke etwas herabstimmen.[18]
Die Frage, welche auch hier wie bei den früher betrachteten
Volksstämmen wiederkehrt: ob die griechische Kunst ein einheimisches
Produkt bilde, oder von Aussen, etwa von Aegypten oder Assyrien in das
Land gebracht worden sei, bildet noch gegenwärtig eine unentschiedene
Streitfrage. Die Behauptung einer gänzlichen Abgeschlossenheit des
hellenischen, seefahrenden Stammes ist unbedingt verwerflich. Auf der
anderen Seite kann aber auch die Meinung, dass fertige Kunstformen
von den Griechen übernommen wurden, nicht begründet werden. Selbst
das Vorkommen des ionischen Kapitäls in Assyrien, und dorisirender
Säulen in Aegypten zugegeben, kann doch das hellenische geschlossene
Giebelhaus nicht aus diesen Einflüssen erklärt werden. Auch _Diodors_
Versicherung, dass die Dädalusbilder im Style den ägyptischen gleich
kommen, ist nicht über jeden Zweifel erhaben; viel grösseren Glauben
verdient daher die Ansicht, welche nur einen stofflichen Zusammenhang
mit dem Oriente annimmt, die Umformung dieser Bildungsstoffe aber als
ein selbständiges Werk der Griechen betrachtet.
Die Anfänge der griechischen Baukunst, im Wesentlichen von den
allgemeinen Kunstanfängen nicht unterschieden, haben wir in den
Resten der %pelasgischen% Vorzeit zu suchen.[19] Auf dem Peloponnes,
namentlich in Argolis, in Attika, in Epirus, auf den Inseln befanden
sich noch die Trümmer alter Ummauerungen der Akropolen, auffallend
durch das wuchtige Material, die aller Zerstörung trotzende, aber
formlose Arbeit. Die einzelnen Steinblöcke haben riesige Verhältnisse,
gehen oft durch die ganze Dicke der Mauern, sind aber weder regelrecht
bebauen, noch geradlinig gefügt. Die roheste Form dieser %cyklopischen
Mauern% zeigt die Steinmassen einfach aufeinandergewälzt, die
fortschreitende Technik fügt dann die polygonen Blöcke an ihren
Bruchflächen zusammen und füllt die Lücken mit Kleingestein aus, bis
allmählig die Schichtung gerader, die einzelnen Lagen gleichförmiger
werden und der Quaderbau entsteht. Die Thore, welche die Mauern
durchbrechen, sind häufig als Dreieck gestaltet (Missolunghi, Ephesus),
und selbst dort, wo sie mit einer breiten Oberschwelle bedeckt und
nicht zugespitzt sind, verjüngen sie sich nach oben und haben ein
entlastendes Dreieck über sich, so z. B. an dem berühmten Löwenthore zu
Mykenä. Hier ist das Dreieck mit zwei Löwinnen, vielleicht der ältesten
europäischen Skulptur, ausgesetzt, welche zwischen sich das Symbol des
thürhütenden Apollo, eine Säule mit vier Kugeln auf der Deckplatte,
halten. Eine gleiche Construction wie die Thüren offenbaren auch die
in der Tiefe der Mauer angelegten Gänge zu Mykenä, Larissa, Tiryns.
Auch hier treten die Steinlagen nach oben immer mehr vor, bis sie oben,
einen Giebel bildend, zusammenstossen, was diesen übrigens noch wenig
aufgehellten Galerien den Schein eines Spitzbogenbaues verleiht.
Auch Pyramiden und Innenbauten haben sich aus der altgriechischen
Zeit erhalten. In der Form Grabkammern entsprechend, führen diese
den conventionellen Namen von Schatzhäusern, so z. B. der Thesauros
des Atreus zu Mykenä, andere zu Orchomenos, bei Amyklä, Pharsalus
u. s. w. Insofern als auch hier eine Trennung von Decke und Mauer nicht
eingehalten, die erstere durch Vorkragung der oberen Theile aus der
Mauer unmittelbar gewonnen wird, kommt der gleiche Grundsatz wie bei
der Bildung der Thore und Galerien zur Geltung. Das Schatzhaus des
Atreus ist im Grundrisse kreisrund; die einzelnen Mauerringe treten je
höher desto mehr auf allen Seiten gleichmässig vor, bis sie zuoberst
nahe genug aneinander rücken, um durch einen Schlussstein eingedeckt
zu werden. Dadurch gewährt der Bau den Eindruck eines Kuppelgewölbes,
als dessen Durchschnitt ein Spitzbogen erscheint. Die Wände waren,
anklingend an die phönikische Kunstsitte, mit Metalltafeln ausgelegt.
Das Dunkel, welches über die Anfänge der griechischen Architektur
verbreitet ist, erhellt sich nicht bei den Anfängen der Bildnerei.
Den %Cyklopen%, welchen die Sage die alten Bauwerke zuspricht,
gesellen sich auf dem Gebiete der Bildnerei die mythischen %Telchinen,
Daktylen und Kureten% bei. Auch _Dädalus_, der Künstler, der Sohn
des »gediegenen Handwerkers,« der bald an die Spitze der attischen,
bald an die Spitze der griechischen Kunst überhaupt gestellt, und auf
seinen Wanderungen durch die ganze damals bekannte Welt geführt wird,
gehört der Sage an. Er schnitzt Götterbilder aus Holz (Xoanen), wie sie
die in Griechenland herrschende Tempelsitte verlangte, und wie sich
ähnliche Werke, puppenartig aufgeputzt und mit einer vollständigen
Garderobe versehen, noch lange nachher für den kirchlichen Gebrauch
als hieratische Bilder erhielten; aber _Dädalus_ ist gleichzeitig
auch ein Reformator der Kunst. Er hebt die geschlossenen Beine,
die enganliegenden Arme und die blossen Augenschlitze auf, öffnet
die letzteren, hebt die Arme vom Leibe ab und lässt die Gestalten
schreiten. An _Dädalus_ reiht sich dann eine zahlreiche Schule der
Dädaliden an, deren Endglieder erst von der Sage zur Geschichte
führen. Auch von _Butades_, dem Erfinder der Thonbildnerei und
Portraitirkunst, bleibt als historischer Kern nur die frühzeitige
Blüthe der eigentlichen Plastik in Sikyon und Korinth übrig, welche den
späteren Sitz des Erzgusses in diesen Städten erklärt.
Baukunst.
§. 35.
Von den pelasgischen Bauresten zum ausgebildeten griechischen
Tempelstyle ist ein gewaltiger Sprung. Die dazwischen liegende Kluft zu
überbrücken, ist, da uns nur Bauwerke jüngeren Alters bekannt sind und
die Verheerungen der Perserkriege, sowie der steigende Reichthum der
Griechen viele Neubauten veranlassten, bis jetzt nicht der geringste
Versuch gemacht worden, es sei denn, dass man die früher beliebte
Entwicklung des griechischen Steinbaues aus einem untergegangenen
Holzbaustyle dafür nimmt. Für den altitalischen oder tuskischen Styl
ist diese Ableitung allerdings gerechtfertigt, dagegen muss der
griechische Säulenbau unzweifelhaft schon als ein ursprünglicher
Steinbau gefasst werden.
Der griechische Tempel ist die wahrhafte Wohnung des Gottes, die
Steinhülle, welche sein Bild schützend umschliesst. Aus diesem Grunde
erhebt er sich auf einem mächtigen Stufenbaue, mit dem eingeschlossenen
Bilde selbst zur Verehrung emporgehalten; er hat keine ausgedehnten
inneren Räume, da er nicht der Gemeinde zur Versammlungshalle diente,
und wählt für den Säulen- und Bildschmuck die %Aussenseite% im
Angesichte des vor dem Tempel versammelten Volkes. Den Hauptraum im
Innern nimmt die %Cella% (Fig. 32, _b_) ein; in ihrem Hintergrunde
vor der Rückwand steht in einer besonderen Kapelle, oder wenigstens
auf erhöhter Bühne, das Kultusbild; längs der Seitenwände sind die
Weihgeschenke aufgestellt. Den Zugang zur Cella gewann man durch den
offenen %Pronaos% (_a_), in welchem nebst dem Weihbecken (_c_) fernere
Agalmata Platz fanden. Hinter der Rückwand der Cella befand sich bei
grösseren Anlagen die Schatzkammer des Tempels, der Opisthodomos (_d_),
und entsprechend dem Pronaos an der Rückseite des Tempels das Postikum
(_e_), gleichfalls zur Aufbewahrung von Weihgeschenken dienlich. Je
nach den Eigenthümlichkeiten des Kultus erlitt der Tempel mannigfache
Modifikationen; so hing namentlich vom Kultus des Gottes es ab, ob
die Cella bedeckt wurde, oder ein Theil derselben unbedeckt blieb --
%Hypäthraltempel%. Bei der Errichtung eines Hypäthraltempels wurde
auch im Innern der Cella eine Säulenstellung gezogen (Fig. 32) und auf
diese die Ränder des ausgeschnittenen Daches gelagert. Die schräge
Stellung des Daches verlangte erhöhte Stützen; um den Säulen nicht
eine ungebührliche Höhe zu geben, setzte man zwei Säulen übereinander.
Die in jüngster Zeit gegen die Existenz der Hypäthraltempel erregten
Zweifel sind glücklich beseitigt worden, indem man überdies auf
die materielle Nothwendigkeit eines solchen Opaion hinwies, um dem
Inneren eine hinreichende Lichtsumme zuzuführen. Auch spricht die
ausdrückliche Nachricht von der Wölbung der Lichtöffnung im grossen
eleusinischen Tempel durch _Xenokles_, weil der Gottesdienst hier nicht
im Angesichte des Himmels abgehalten werden durfte, für die Regel der
Hypäthraltempel.[20]
[Illustration: Fig. 32. Grundriss des Parthenon.]
§. 36.
Der gemeinsame hellenische Charakter ist den Tempelbauten durch
folgende Merkmale aufgedrückt: Zur Stütze dient folgerichtig die
cylindrische, kraftbegabte Säule; über der Decke schwebt mit
ausgebreiteten Flügeln das Giebeldach; die Form der einzelnen
Bauglieder, die Linien, in welchen sie vor- oder zurücktreten,
rechteckig geschnitten oder geschweift werden, stehen stets mit
ihrer materiellen Bestimmung, ob sie tragen oder getragen werden,
belastet sind oder frei schweben, im engsten Zusammenhange. Diese
ihre Bestimmung wird überdies in dem dekorativen Schmucke, der sie
bedeckt, symbolisch angedeutet. So führen z. B. freischwebende Glieder
aufgerichtete Blumen als Ornament, belastete dagegen sind durch
überfallende Blätter charakterisirt, bandartig sich hinziehende Theile
des Theiles entlehnen ihren Schmuck den Heftbändern u. s. w.
Innerhalb dieser allgemeinen Einheit zieht sich durch die Geschichte
der griechischen Architektur der Gegensatz des %dorischen% und
%ionischen% Styles. Man kann weder den letzteren aus dem ersteren
ableiten, noch auch für den dorischen Styl ein höheres Alter in
Anspruch nehmen. Entsprechend der Gliederung des hellenischen Volkes
in zwei Hauptstämme, entwickeln sich auch die beiden Stylarten
nebeneinander, um erst nach vollendeter selbständiger Bildung in einen
gegenseitigen Austausch zu treten. Der handwerksmässigen Unterschiede
zwischen dem dorischen und ionischen Style zählt man viele; die
grundsätzliche Verschiedenheit aber liegt darin, dass im ersteren
Style die Beziehung der einzelnen Glieder auf das Ganze strenger
festgehalten, und eine knappere Einheit durchgeführt wird, während
im ionischen Style die Einzelglieder eine freiere Bewegung athmen,
reicher und ungebundener dargestellt sind. Es vertheilt sich der Vorzug
gesetzmässiger Nothwendigkeit und reizenden Reichthumes zwischen beide
Style.
§. 37.
[Illustration: Fig. 33. T. in antis.]
Zahlreiche, untrügliche Zeichen sprechen dafür, dass die vorhandenen
Denkmäler dorischen Styles einer umgebildeten Kunstweise angehören,
in welcher bereits einzelne Glieder die bloss traditionelle Geltung
haben, ohne ihre ursprüngliche Funktion zu erfüllen. Doch können wir
den altdorischen Styl nur voraussetzen, nicht in seiner Besonderheit
darlegen. Selbst für die Ansicht, dass der ursprüngliche dorische
Tempel keineswegs allseitig von einer Säulenhalle umschlossen (_templum
peripteros_), sondern an den Seiten von einer festen Wand umgeben
war, welche unter den Giebeln vortrat, so dass die Säulen zwischen
den Stirnpfeilern standen. (Parastadentempel, _templum in antis_)
(Fig. 33) liegen keine unmittelbaren monumentalen Belege vor.[21] Der
ausgebildete dorische Styl aber gliedert sich in folgender Weise:
[Illustration: Fig. 34. Bildung des Kymation.]
[Illustration: Fig. 35. Dorisches Kapitäl.]
Unmittelbar aus der gemeinsamen, durch einen Stufenbau gebildeten
Tempelsohle steigen die Säulen empor, nicht erst durch eine besondere
Basis mit derselben verbunden, sondern mit dem in leise geschwungener
Linie (_entasis_) verjüngten und mit zwanzig flach ausgehöhlten,
aber scharf aneinander stossenden Furchen (Kanneluren) versehenen
Stamme an den Boden anstossend. Viel schärfer noch als die Kanneluren
drückt das Kapitäl, welches durch ein Heftband (_annuli_) mit dem
Stamme verknüpft wird, den Begriff des Belastetseins aus. In der
Handwerksprache Meerigel (_echinus_) oder Viertelstab, auch Eierstab
genannt, wird das Kapitäl nach _Bötticher's_ Vorgang richtiger als
ein Kymation (alle Glieder, die aus dem Zusammenstoss tragender und
lastender Elemente entstehen und den Conflict durch ihre wogenförmige
Aufbauschung ausdrücken, heissen κὑμα) aufgefasst und nach Fig. 34
entwickelt. Das Profil eines frei aufsteigenden Blattes bei _a_ wird
unter der Last eines Körpers nothwendig eine überfallende Form (_b_)
annehmen, und materiell ausgedrückt die Gestalt eines _echinus_
(_c_) erlangen. Man denke sich nun eine Reihe von Blättern im Kranze
vereinigt und belastet, so erhält man ungezwungen das dorische Kapitäl
(Fig. 35, _a_), welchem überdies der Kranz überfallender Blätter in der
älteren Zeit förmlich aufgemalt war. Dem Kymation folgt eine niedrige
viereckige Platte, der Abakus (Fig. 35, _b_), die von den Säulen
gestützte Decke andeutend und demgemäss mit einem Deckenornamente,
dem Mäander, geziert. Die Stirnpfeiler der Cellawand, ein Mittelding
zwischen Wand und Säule, sind nicht kannelirt und mit einem leichteren
Kymation gekrönt. Ueber den Säulen spannt sich in horizontaler
Richtung das Epistylion (Architrav) (Fig. 36, _a_), das unterste Glied
des Oberbaues, durch ein Abakus (_b_) mit den folgenden Gliedern
verknüpft. Es folgen dann kleine an drei Seiten geschlitzte Pfeiler
(Triglyphen) (_c_), welche die Last des Dachbaues aufnehmen und hinter
sich die Stirne der Deckenbalken gelagert haben. Ihr aufstrebender
Charakter wird bereits am Architrav durch kleine Riemchen, an welchen
sechs bommelartige Körper frei schweben, die Tropfenregula (_e_),
angedeutet; als tragende Glieder besitzen sie einen selbständigen
Abakus (_f_); die Räume zwischen den einzelnen Triglyphen, die
Metopen (_d_), waren ursprünglich offen, wie man noch aus den Resten
des alten Hekatompedon ersieht, und wurden erst später durch Tafeln
verschlossen und mit Reliefbildern geschmückt. Ueber den Triglyphen
schliesst die Celladecke ab und beginnt der Dachbau. Wieder lagert sich
ein massives Gurtband, das Geison (_g_), in horizontaler Richtung,
weit vorspringend, mit der vorderen Hälfte frei schwebend und aus
diesem Grunde durch Unterschneidung entlastet, sowie an der schrägen
Unterseite mit viereckigen Platten (_viae_), an welchen Tropfen hängen
(_h_), belegt. Das Geison trägt aber auch, nämlich die Traufrinne
(_sima_) (_i_) und muss demnach mit einem leichten Kymation und Abakus
(_k_) bedeckt werden. Für die unbelastete Sima dienen aufgerichtete
Blatt-Fächer als Ornament, die Profilirung ist Gefässformen entlehnt.
Das »schwebende« Dach geht an den Schmalseiten des Tempels in die Form
des Giebels über, welcher den reichsten bildnerischen Schmuck aufnimmt,
ein eigenes Geison (_l_) besitzt und am Firste wie an den Dachecken
mit Blattfächern oder Akroterien bekrönt ist. Noch bleibt die Form
der Decke im Pronaos und Cella zu erwähnen. Die kreuzweis über die
Epistylien gespannten Balken werden von rechteckigen vertieften Tafeln
(Kalymmatien) ausgefüllt, welche wieder in Felder getheilt und mit
Säumen, Perlenstäben und Sternen verziert werden.
[Illustration: Fig. 36. Dorischer Oberbau.]
§. 38.
[Illustration: Fig. 37. Spira ionica.]
[Illustration: Fig. 38. Ionisches Kapitäl.]
Das ionische Tempelhaus besass schon ursprünglich die Form eines
Peripteros und hob den Zusammenhang auf, welcher im Parastadentempel
zwischen der Cella und dem Säulenbaue besteht. Dieses Streben nach
Trennung der einzelnen Glieder und freier individueller Bewegung
lässt sich noch weiter verfolgen. Der Säulenstamm verwächst nicht
mit der Tempelsohle, sondern ruht auf einer selbständigen Basis
(_spira ionica_). Auf einer viereckigen Platte oder Plinthe erheben
sich eine oder zwei in entgegengesetzter Richtung sich bewegende
Einziehungen (_trochilus_), welche zu oberst mit einem starken Pfühle
verknüpft werden (Fig. 37). Der Säulenstamm unterscheidet sich von dem
dorischen durch eine geringere Verjüngung, eine grössere Schlankheit
und tiefere, aber durch Stege getrennte Kanneluren, am schärfsten
und auffälligsten jedoch durch die Bildung des Kapitäls. Dem kräftig
skulptirten Kymation setzt sich an die Stelle des viereckigen Abakus
ein elastisches Band oder Polster, zu beiden Seiten des Kymations in
schneckenförmigen Windungen (Voluten) zusammengerollt, auf, wodurch
gleichzeitig der Begriff der Belastung ausgedrückt und die Säule
selbständiger gedacht wird (Fig. 38). Die Belastung der Säule ist aber
lange nicht so stark, als im dorischen Style. Das Epistylion zerfällt
daher in mehrere leichte Platten (Fig. 39, _a_); an die Stelle des
Triglyphen- und Metopenwechsels tritt, weil der leichter gestaltete
Bau keiner Concentration der Kraft bedarf, ein stetiges Band, der
%Fries% (Zophoros, Thrinkos) mit Skulpturen geschmückt (Fig. 39, _b_),
und ebenso verliert das Geison seine Unterschneidung. Auch wurden zur
Erleichterung des vorspringenden Theiles an der unteren Hälfte des
Geison tiefe Ausschnitte gemacht und gleichsam nur einzelne Zähne
(Zahnschnitt) zurückgelassen (_Geisipodes_) (Fig. 39, _c_). Bezeichnend
für den Charakter des ionischen Styles ist es, dass nicht allein die
Kapitäle der Ecksäulen von jenen der Mittelsäulen verschieden gebildet
sind, sondern auch an den letzteren die Frontseiten des Abakus von den
Nebenseiten abweichen.
[Illustration: Fig. 39. Ionischer Oberbau.]
§. 39.
[Illustration: Fig. 40.]
Eine Milderung des ionischen Styles und theilweise Annäherung an die
dorische Weise ging in Attika vor sich, wodurch der %attisch-ionische%
Styl, besonders charakterisirt durch das Wegfallen der Plinthe und
das Zwischenlegen eines %Trochilus% zwischen zwei Pfühle (Fig. 40) an
der Säulenbasis, in das Dasein gerufen wurde. Auch die korinthische
Säulenordnung, deren künstliches Wesen schon durch die Anekdote ihres
Ursprunges angedeutet wird, ist nichts weiter als eine Mischung
dorischer und ionischer Elemente. Sie duldet Triglyphen über dem
Architrav, nimmt beliebig Tropfen oder den Zahnschnitt an und kehrt
durch die Gleichheit aller Fronten ihres Kapitäls wieder zur dorischen
Weise zurück. Die ursprüngliche Form des üppigen korinthischen
Kapitäls ist ein korbähnlicher Blätterkelch, bei welchem die Blätter
weniger belastet, also nur wenig überfallend erscheinen. Neben
dieser einfachsten Form kommen noch drei andere Kapitälformen vor:
das Kapitäl mit doppeltem Blätterkelche (Windethurm in Athen),
jenes mit einem Blätterkelche, welchem aber vier unter den Ecken
des Abakus überfallende und zu Voluten gekrümmte Blätter entwachsen
und schliesslich das gewöhnliche korinthische Kapitäl (Fig. 41)
mit volutenförmigen Ranken (_helices_) an den Ecken und kleineren
blumentragenden Voluten in der Mitte des Abakus. Der Eklekticismus, der
sich in dieser Mannigfaltigkeit der Kapitälbildung kundgibt, zeigt sich
auch in dem Auftreten der korinthischen Säulengattung neben und mit
den anderen Bauweisen, z.B. am Tempel der Athena Alea zu Tegea, wo das
äussere Peripteros in ionischer Weise gebildet war, im Innern der Cella
aber auf dem dorischen Portikus korinthische Säulen aufsetzten.
[Illustration: Fig. 41. Korinthisches Kapitäl.]
§. 40.
Hatten die Kelle und der Meissel ihre Arbeit am griechischen
Tempel vollendet, so kam schliesslich der Pinsel zur Ergänzung des
dekorativen Theiles hinzu. Ueber das Maass der an griechischen
Bauwerken angewendeten Färbung, denn die Thatsache einer solchen steht
zweifellos fest, herrscht seit Jahren ein bitterer Streit,[22] dessen
Resultate in Folgendem sich zusammenfassen. Die %Polychromie% wurde in
der älteren Zeit fleissiger gebraucht, als später, sie trat dort, wo
die Ornamente skulptirt waren, in den Hintergrund, fand den grössten
Raum in der dorischen Architektur und richtete sich nach der Güte
des Materiales. Der Marmor, dessen glatte schimmernde Fläche keines
Verputzes bedurfte, zog natürlich dadurch auch der Polychromie engere
Grenzen. Eine Bemalung auch des architektonischen Knochengerüstes kann
nur ausnahmsweise gelten; dagegen war für die kleineren dekorativen
Glieder der polychromatische Schmuck die gewöhnliche Regel. Dem
dorischen Kapitäl waren die überfallenden Blätter in rother und grüner
Farbe aufgemalt, korinthische Kapitäle, die Voluten des ionischen
wurden vergoldet, oder die Säume der Voluten blau, roth gefärbt, das
innere Auge auf blauem Grunde vergoldet (auch grün in roth); den
Architrav zierte ein Palmettensaum, sein Abakus zeigte sich in rother
Farbe; auf blaue oder vergoldete Tropfen folgten blaue Triglyphen mit
dunkleren Schlitzen, die Metopen waren blau oder braunroth, blau auch
der Giebelgrund. In den Kymatien wechseln roth und gelb mit blauer und
grüner Farbe ab, für den Mäander und die untere Geisonfläche wurde die
rothe Färbung festgehalten. Die Beweise für diese Thatsachen wurden
von den theilweise chemisch untersuchten Resten einer grossen Zahl
griechischer und italischer Tempel herbeigeholt.
§. 41.
Die griechische Baugeschichte nimmt mit der dorischen Einwanderung im
Peloponnes und der Festsetzung der Ionier in Asien (328 und 268 vor
Ol. I.) ihren Anfang. Unsere Kenntniss des altgriechischen Baustyles
ist, wie schon erwähnt, äusserst dürftig und auf wenige allgemeine
Thatsachen, wie den Gebrauch kurzgedrungener, stark verjüngter
Säulen, schwerfälliger Kymationprofile, die Errichtung eines hohen
Dachbaues, steilen Giebels u. s. w. beschränkt. Auch jüngere, aber
doch noch vor den Perserkriegen entstandene Bauten, kennen wir fast
ausschliesslich nur aus schriftlichen Nachrichten, so z. B. das Heraion
von Samos, den Artemistempel zu Ephesus, den älteren Parthenon und
den Zeustempel zu Athen. Die Blüthezeit der griechischen Architektur,
wie alles geistigen Lebens überhaupt, fällt nach den Perserkriegen
in das Perikleische Zeitalter. Die Prachtbauten auf der Akropolis
zu Athen sind ihr unsterbliches Zeugniss. Karg zugemessen, wie den
Schwesterkünsten, blieb auch der Architektur die Dauer ihrer höchsten
Blüthe; doch fehlt es selbst im Zeitalter Alexanders und seiner
Nachfolger nicht an glänzenden Beispielen kunstreicher Architektur,
und in einzelnen Richtungen derselben an gesteigertem Fortschritte.
Die zahlreichen neuen Städteanlagen in Aegypten, Antiochien u. s. w.
boten der schöpferischen Phantasie und technischen Geschicklichkeit
der Baumeister umfassende Aufgaben. Was an Schönheit verloren ging,
ersetzten die kolossalen Verhältnisse, die Pracht der Ausführung
und der Reichthum der Dekoration. Die korinthische Säule, die
schmuckreichste von allen und für die Verbindung mit jeder beliebigen
Stylweise geschickt, stiess natürlich auf die grösste Vorliebe;
neben ihr kamen auch phantastische Säulenformen, Palmen und Thyrsen
nachahmend, zur Geltung; bei der Bedachung Kuppelformen in Aufnahme.
Nicht mehr im Dienste des Volkes, diente die Architektur auch nicht
mehr den Göttern; von den prunkliebenden Nachfolgern Alexanders in
Anspruch genommen, wurde ihr wichtigster Gegenstand der Palastbau. Das
Höchste in der Gattung des Luxusbaues bildeten wohl das dionysische
Zelt Ptolomäus II. und die schwimmenden Paläste Philopators und _Hieros
II._ von Syrakus. So weitläufig, dass er erst von 4000 Ruderern in
Bewegung gesetzt wurde, besass überdies der eine derselben, das
Nilschiff, Gärten und Säulengänge, der andere Schiffspalast sogar
ein Gymnasium und Vertheidigungsthürme. Mit der Verbreitung der
griechischen Bildung über die alte Welt verlor die nun jenseits der
Grenzen Griechenlands am meisten gepflegte Kunst ihr nationales Gepräge
und damit ihre geschichtliche Bedeutung; doch dauert die Uebung der
griechischen Architektur im Allgemeinen bis in die römische Kaiserzeit,
welcher Periode z. B. der Ausbau des Jupitertempels in Athen angehört.
Bei der Aufzählung der wichtigsten griechischen Bauwerke bis auf
die Zeit _Alexanders_ des Grossen, mischt sich nothwendig mit
der Klage über die rauhe Schicksalshand, welche nur kärgliche
Trümmer weniger Monumente auf unsere Zeit brachte, das Bedauern
über die Vernachlässigung der griechischen Baugeschichte durch die
Kunstwissenschaft, über die ausschliessliche Betonung des Systems auf
Kosten der Entwicklungsgeschichte.
Nicht wegen ihres Alters, wohl aber weil sie das altdorische
Planschema, die Parastaden, bewahrt haben, verdienen der Tempel
der %Artemis zu Eleusis% und jener der %Themis zu Rhamnus% (mit
cyklopischem Unterbaue) an die Spitze gestellt zu werden. Auch die
Säulenreste des Pallastempels (?) zu %Korinth% zeigen in ihren
stämmigen Verhältnissen das Gepräge des älteren Styles.
An die Blüthezeit reicht bereits der Minervatempel zu %Aegina% (75.
Ol.) heran, ein dorischer Peripteros hypäthros, sechssäulig in der
Fronte, 94 × 45', die Säulenhöhe 5-1/4 Durchmesser (als Maasseinheit
gilt der Durchmesser des Säulenstammes an seinem unteren Ende, oder
der Halbmesser, _modulus_) mit deutlichen polychromatischen Spuren.
Der Tempel des %Theseus% zu Athen, einer der besterhaltenen, aus
_Cimon's_ Zeit (Ol. 77, 4), ein dorischer Peript. 104 × 45',
sechssäulige Fronte, bei gleicher Breite eine grössere Länge als der
Aeginatempel, auch schlankere Säulenverhältnisse (die Höhe = 5-1/2
Durchmesser oder 11 _moduli_).
Die %Bauwerke der Akropolis%: Seitwärts von den Propyläen lag
der Tempel der %Nike Apteros%, aus _Cimon's_ Zeit, ein ionischer
Amphiprostylos, aber noch nicht in ausgebildeter attisch-ionischer
Weise, 27 × 18', Säulenhöhe 15 _mod._
Der %Parthenon%, kein eigentlicher Kultustempel, von _Iktinos_
und _Kallikrates_ 454-438 v. Chr. erbaut (Fig. 32), ein dorischer
Peript. hypäth., achtsäulige Fronte, 227 × 101', Säulenhöhe = 5-2/3
Durchmesser. Feine Spuren des mildernden ionischen Einflusses sind
bemerkbar.
Die %Propyläen%, das Prachtthor der Akropolis an der Westseite von
_Mnesikles_ 436-431 mit einem Aufwande von 3 Millionen Thalern (2012
Talente, nach heutigem Geldwerthe wohl 10 Millionen) erbaut. Dem
Hauptbaue legen sich vorspringende Flügelbauten zur Seite, jener selbst
zeigte eine ionische Halle zwischen dorischen sechssäuligen Thoren.
Das %Erechtheum%, 409 v. Chr. im Rohbau vollendet, nach Construction
und Bestimmung Gegenstand langwierigen Streites, das älteste Heiligthum
Athens, wegen der Mannigfachheit der hier verehrten Kultusgegenstände
von der gewöhnlichen Tempelform abweichend. Der Hauptbau, der
Athene Polias (die westliche Hälfte dem Poseidon) geweiht, ist ein
sechssäuliger ionischer Prostylos, und hat unter der Cella noch eine
Krypta; zu beiden Seiten der Cella südlich und nördlich legen sich
Vorbauten, die eine im ionischen Style, die andere mit Karyatiden als
Gebälketräger an.
Der grosse Demetertempel zu %Eleusis% aus _Perikles_ Zeit, unter der
Leitung des _Iktinus_ im dorischen Style, aber abweichend von der
gewöhnlichen Tempelform, fast quadratisch erbaut und zur Aufnahme
einer grösseren Menge eingerichtet, die äusseren Propyläen jenen der
Akropolis nachgebildet.
Der grössere Themistempel zu %Rhamnus%, aus dem fünften Jahrhundert,
den athenischen Prachtbauten verwandt, dorischer Peript.; sechssäulige
Fronte, 33 × 71'; Säulenhöhe 5-2/3 Durchmesser.
Der Tempel der Athene auf dem Vorgebirge %Sunion%, dorischer
sechssäuliger Peript., aus _Perikles_ Zeit.
Der Zeustempel zu %Olympia%, 435 von _Libon_ erbaut, dorischer
sechssäuliger Peript. hyp.; 95 × 230', nur in wenigen Resten erhalten.
Der Tempel des Apollon Epikurios zu %Bassae% von _Iktinus_ 430 erbaut,
dorischer sechssäuliger Peript. hyp. mit ionischen Säulen in der Cella;
48 × 126'; Säulenhöhe 5-1/2 Durchmesser; die Länge des Tempels grösser
als bei den attischen Bauten.
Der Tempel der Athena Alea zu %Tegea%, von _Skopas_ im Anfange des
vierten Jahrhunderts erbaut, ionischer Peript. hyp., im Innern mit
dorischer und darüber korinthischer Säulenstellung.
Für den Baustyl des vierten Jahrhunderts sind zwei kleine choragische
Monumente in Athen, jenes des _Lysikrates_ und _Thrasyllus_, das
erstere mit korinthischen Säulen, das letztere mit dorischen Pilastern
(aber nicht mehr den Triglyphen darüber) versehen, und für die letzte
Zeit der griechischen Kunst (3. Jahrhundert) der sogen. Windthurm oder
die Uhr des Andronikos in Athen charakteristisch.
Der Apollotempel zu %Delos%, dem Themistempel zu Rhamnus verwandt, nur
das Kapitäl schwerer und die Säule stämmiger (Höhe 10-2/3 _moduli_
oder etwas über 5 Durchmesser); ebendort Reste eines von _K. Philipp_
errichteten Portikus; die Form des Kymation in ihrer Schwunglosigkeit,
die flachen _mutuli_ charakteristisch für die Verfallzeit des dorischen
Styles; Säulenhöhe über 6 Durchmesser, während jene vom alten
Apollotempel zu Korinth nur 4-1/4 beträgt.
Die Baureste in Ionien sind zahlreich genug, aber selten noch vom
kunsthistorischen Standpunkte gewürdigt.
Der Tempel des Apollon Did. bei %Milet% aus dem fünften Jahrhundert,
von _Päonios_ und _Daphnis_ erbaut, ionischer zehnsäuliger Dipteros
hyp.; 164 × 303'. Die Höhe der Säulen mehr als 10mal so gross als ihr
Umfang, unvollendet geblieben.
Der Tempel der Pallas Polias zu %Priene%, von _Pytheus_ 340 gebaut,
ionischer sechssäuliger Peript.; 64 × 116'; mit eigenthümlicher
Volutenbildung der Eckkapitäle; die Säulenbasen ruhen gegen die frühere
Sitte auf Plinthen.
Der Tempel des Dionysos zu %Tlos% von _Hermogenes_ im vierten
Jahrhundert erbaut, ein Peript., und jener der Artemis zu %Magnesia%,
ein Pseudodipteros.
Auch in Phrygien (Aezani: ionischer Peript.), Lycien (Xanthus),
Karien (Labranda: ein korinthischer Tempel; Aphrodisias: ionischer
Aphroditentempel), in der Landschaft nördlich von Smyrna u. a. werden
zahlreiche Tempelruinen, doch meistens aus später Zeit, angetroffen.
Bildnerei.[23]
§. 42.
Etwa um die 50. Olymp. (580) beginnt das bis dahin sagenhafte Element
zur Geschichte sich zu verdichten. Wir lernen mannigfache Erfindungen
kennen, welche das Handwerk erleichtern und die Ausdrucksmittel der
künstlerischen Phantasie erhöhen. _Theodoros_ erfindet das Winkelmaass,
die Richtwage, Drehbank, und mit seinem Genossen (nicht Vater) _Rhökos_
den Erzguss; _Glaukos_ aus Samos die Erzlöthung; _Byzes_ aus Naxos die
Marmorsäge. Andere Umstände kommen zu diesen technischen Fortschritten
hinzu, um den Aufschwung der Bildnerei zu erklären. Die Tempel bergen
nebst den Kultusbildern noch andere Götterstatuen, bei welchen wegen
ihrer nichtkirchlichen Bestimmung das Formgefühl freien Spielraum
hatte. Die Schränke und Tische im Pronaos und Donarium füllen sich mit
Weihgeschenken. Anfangs freilich besitzen dieselben nur stofflichen
Werth, wie die Geschenke des _Krösus_ und die nach Olympia geweihte
Jupiterstatue aus Gold des _Kypselos_; aber schon die Lade desselben
_Kypselos_ mit eingelegten Gold- und Elfenbeinbildern nimmt auch
künstlerischen Werth für sich in Anspruch. Als dann nebst den Göttern
auch die Heroen zur Darstellung kommen, die öffentlichen Spiele nicht
allein den plastischen Sinn anregen, sondern auch in den Bildsäulen der
Sieger (spätestens seit der 59. Olym.) dem Künstler zahlreiche Stoffe
darbieten, musste die Unförmlichkeit der alten Werke rasch verlassen
werden. Im Kreise der Tempelkunst allein behielt dieselbe eine längere
Dauer; selbst als die Künstler es schon besser verstanden, scheuten sie
sich, die traditionellen Typen zu verletzen, und die Verehrung des
Volkes galt stets mehr dem durch das Alterthum Ehrwürdigen, als dem
vollendeten Formenideale.
[Illustration: Fig. 42. Hieratische Reliefs.]
Wir stossen im Anfange nur auf vereinzelte Künstler und
Künstlergruppen, ohne ihren Zusammenhang mit der früheren und späteren
Kunstbildung zu erkennen. Bloss bei den als Marmorbildnern berühmten
_Dipönos_ und _Skyllis_ auf Kreta werden wir auf _Dädalus_ als ihren
Kunstahnen verwiesen und erfahren von ihren zahlreichen Schülern in
Sparta. Sonst werden noch Künstler in Theben, Korinth, Elis, auf Paros
angeführt; wir kennen auch die Namen von _Smilis_ auf Aegina, dessen
Gestalten noch eingeschlossene Beine besassen, von _Melas_, _Bupalos_,
dem Caricaturenbildner, dessen Werke noch im kaiserlichen Rom geachtet
waren, auf Chios, von _Rhökos_, _Theodoros_, _Telekles_ auf Samos,
und besitzen auch die Namen ihrer Werke und von jenem des Magnesiers
_Bathykles_, dem Apollothrone zu Amyklä eine nähere Beschreibung des
Inhaltes, aus welchem auf die Lebenszeit des Künstlers in der 50.
Olymp. geschlossen wird; doch fehlen uns alle genaueren Merkmale
über den künstlerischen Charakter der Arbeiten dieser Männer. Unsere
Kenntniss desselben müssen wir aus den namenlosen Werken holen, welche
mit dem Gepräge des höchsten Alters ausgestattet, mit Fug und Recht in
diese erste Periode der griechischen Kunst versetzt werden. Es sind
dies die Reste von etwa 60 Statuen an der heiligen Strasse von Milet,
mehrere Apolloköpfe, das Fragment eines Basreliefs aus Samothrake:
Agamemnon (Fig. 42, _a_) mit zwei Heroen (aus der 70. Olymp.) ein
Basrelief: Apollon (Fig. 42, _b_) mit Herkules um den Dreifuss
kämpfend, ein Basrelief einer Brunneneinfassung von Korinth: die
Versöhnung des Herkules, der dreiseitige Zwölfgötteraltar im Louvre,
mehrere Nachbildungen alter Schnitzbilder in Marmor (Minervastatue
in Dresden, eine andere aus Herkulanum), die Reliefs am Harpyengrabe
zu Xanthos u. a. Diese Werke vertreten einen langen Zeitraum, sind
keineswegs alle in gleicher Weise gebildet, besitzen aber doch der
gemeinsamen Merkmale so viele, dass sie zur Charakteristik einer und
derselben Kunstperiode zusammengefasst werden können.
Wir finden in einzelnen Fällen eine ganz unbestimmte Zeichnung,
charakterlose Köpfe, anliegende Beine, eine schwere künstliche
Haarbildung. Bei den besseren und vielleicht späteren Werken tritt
an die Stelle der säulenartigen Steifheit eine heftig ausschreitende
Bewegung oder ein zierlicher Tanzschritt; die Gewänder sind steif
und geradlinig gefältelt, die Verhältnisse gedrungen, die Muskeln
übertrieben, die Umrisse hart. Die Künstlichkeit in der Haarbildung
dauert fort. Mit Recht erblickt man in diesen Merkmalen, sowie in
der Unfähigkeit, die allgemeinen, nur durch äussere Kennzeichen
unterschiedenen Typen zu idealen Charakteren fortzuführen, die
Nachwirkungen des alten Tempelstyles, und begreift die Kunst der ganzen
Periode unter dem Namen der %hieratischen% um so mehr, als es auch an
äusseren Anklängen an Kultusgebräuche, z. B. in der Haltung der Finger,
nicht fehlt. Das Ruhenlassen des ersten Fingers auf dem Daumen ist eine
Nachahmung der Adorationsgeberde.
§. 43.
Noch im hieratischen Style, aber durch einen mannigfachen
Lokalcharakter bereits verschieden gefärbt, erscheinen die Werke der
ältesten %Kunstschulen%, auf welche wir nach der 60. Olymp. stossen.
%Aegina.% _Glaukias_, der Athletenbildner, _Anaxagoras_, dessen
Kolossalstatue des Jupiter in Erz gegossen, _Herodot_ und _Pausanias_
erwähnen, _Kallon_, dessen Lebenszeit in Folge verworrener Nachrichten
bald in die 60., bald in die 70. Olymp. gesetzt wird, und vor allen
_Onatas_ (78. Olymp.) in vielseitiger Thätigkeit glänzend (der
eherne Apoll in Pergamus, eine Gruppe der griechischen Helden vor
Troja, eine Kriegergruppe, beides Weihgeschenke in Delphi, ein
Viergespann u. s. w.), in Epigrammen wegen der Göttlichkeit seiner
Gebilde gefeiert, füllen den Rahmen der äginetischen Schule aus.
Den Schulcharakter der Aegineten zu erkennen, bieten die in München
bewahrten Giebelskulpturen vom Minervatempel auf Aegina (u. 78.
Olymp.) die trefflichste Gelegenheit. Die minder gut erhaltene Gruppe
des Ostgiebels stellt _Laomedons_ Tödtung durch den von _Herakles_
begleiteten _Telamon_, die westliche Giebelgruppe den Kampf der
Trojaner und Achäer um _Patrokles_ Leichnam vor. Verwundete Krieger
füllen die Giebelecken aus, die linke Seite des Giebels zeigt
_Ajax_, des _Oileus_ Sohn (Fig. 43), _Teuker_ den Bogenschützen und
den vorkämpfenden _Ajax_, den Telamoniden mit geschwungenem Speere
und vorgehaltenem Spiesse; durch die Kolossalfigur der Minerva in
der Mitte des Giebels und den zu ihren Füssen zum Tode hinsinkenden
_Patrokles_ getrennt, stürmen in der rechten Giebelseite _Hektor_,
_Paris_ u. A. einher, jede einzelne Gestalt der einen Seite mit der
entsprechenden der anderen Seite in strenger Uebereinstimmung gedacht.
Eine zurücktretende Stirn, künstlicher Haarschmuck, hinaufgezogene
Mundwinkel, ein kräftiges Knie, kurzer Leib, stark vortretende
Brustknorpel, spitzes Knie, in der Muskelbildung, wie überhaupt in
der ganzen Anlage des Leibes die sorgfältigste Naturwahrheit sind die
Merkmale dieser äginetischen Giebelgruppe. Bemerkenswerth ist die viel
grössere Vollendung und Individualität der Körper im Verhältniss zu
den typischen Köpfen, und der Naturalismus in den einzelnen Helden im
Vergleich zu der im strengen Tempelstyle gebildeten Göttin.
[Illustration: Fig. 43.]
%Athen.% Schon die Alten führen die attische Schule im Gegensatze
zur äginetischen an. Welche unterscheidenden Merkmale der einen
und der anderen eigen sind, lässt sich nicht mit Genauigkeit
angeben; da aber der schärfste Naturalismus in der Bildung der
einzelnen Körperformen bei einer gewissen schwerfälligen Härte in
der Composition die Aegineten besonders auszeichnet, so dürfte wohl
ein minder scharfer Naturalismus, dagegen ein feineres Stylgefühl
den Charakter der attischen Schule bezeichnen. Von den altattischen
Künstlern werden namentlich angeführt: _Antenor_ (67. Olymp.), der
Verfertiger der Statuen der Tyrannenmörder; _Endoeus_, von welchem
sich vielleicht ein Athenebild in Athen erhalten hat; _Hegias_ (oder
_Hegesias_), _Kritios_, _Nesiotes_, beide gemeinschaftlich wirkend, und
_Aristokles_, dessen Grabstele eines marathonischen Kriegers im flachen
Relief, eines der wenigen erhaltenen altattischen Monumente bildet.
Die Gestalt des Kriegers steht hinsichtlich der Naturwahrheit nicht
unter den Aegineten, namentlich wird die Behandlung des Panzers und der
Schienen, die kräftige Zeichnung der Muskeln gerühmt, sie übertrifft
aber dieselben in der Freiheit der Bewegung, in dem Rhythmus der
Composition.
%Sikyon.% Der erste und grösste Künstler dieser Schule, _Kanachus_ der
Aeltere (u. 67. Olymp.), ist trotz des Ruhmes, den Sikyon im Erzgusse
geniesst, auch über das übrige Material der Skulptur, Holz, Elfenbein,
Marmor (?) Herr. Von seinem milesischen Apollon mit dem Hirschkalbe
auf der Hand, hat sich ein Nachbild (brittisches Museum) erhalten.
Der Bruder des Genannten, _Aristokles_, setzt die Schule fort, die
bis zur 100. Olymp. (_Sostratos_, _Pantias_) ihren Zusammenhang und
Lokalcharakter bewahrt, ohne dass wir Näheres über den letzteren
anzugeben im Stande sind.
%Argos.% Mit _Eutelidas_ und _Chrysothemis_ (65. Olymp.) beginnt die
stetige argivische Schule, deren letztes Glied, _Ageladas_, (70-81.
Olymp.) allein eine allgemeinere Bedeutung in Anspruch nimmt. Diese
Bedeutung stützt sich für uns, die wir seine Werke (Zeus als Knabe,
unbärtiger _Herakles_, Muse mit dem Barbiton -- nicht das Original der
sogen. barberinischen Muse in München -- Reiter, Viergespann u. s. w.)
nicht kennen, vorzugsweise auf sein Lehrerverhältniss zu den grossen
Künstlern der folgenden Periode: _Phidias_, _Polyklet_, _Myron_.
§. 44.
Auf den mannigfachsten Punkten Griechenlands regte sich gleichzeitig
die bildnerische Thätigkeit; zuerst mochten wohl die Pfade der
einzelnen Schulen nebeneinander laufen, später aber verschlingen sie
sich (Argos und Athen, Sikyon und Aegina) und bilden Knotenpunkte. Den
wichtigsten derselben erkennen wir in %Athen%, unter _Perikles_ Führung
dem Vororte Griechenlands im politischen wie im künstlerischen Kreise.
Die äusseren Bedingungen, welche Athen die Herrschaft in der Kunstwelt
brachten, der belebende Einfluss des öffentlichen Lebens, der Poesie
u. s. w. auf die bildenden Künste sind bekannt genug. Der höchsten
Kunstblüthe im Perikleischen Zeitalter sind die letzten Meister der
eben betrachteten Zeit nahe gerückt. Zur unmittelbaren Vorbereitung
diente das Abstreifen der alten Typen, der Fortschritt von der äusseren
Naturwahrheit zum innerlich wahren, unbeschränkten Realismus, der nicht
bloss Leben scheint, sondern Leben ist.
Diese Tendenz verfolgen nebst dem _Pythagoras_ aus Rhegium (73-87.
Olymp.), (von dem _Plinius_ rühmt, er habe zuerst Nerven (Sehnen)
und Adern ausgedrückt, und die Haare sorgfältiger, d. h. in
freieren Partien und auf Licht und Schatten berechnet, behandelt,
sowie _Diogenes Laertius_ den Rhythmus und die Symmetrie seiner
Gestalten lobend anführt, dessen Hauptwerke Apollon als Kitharöde
und Schlangentödter, ein geflügelter Perseus, der schmerzdurchwühlte
Philoktet und Athletenbilder bilden) zwei Zeitgenossen des _Phidias_,
die in Athen thätigen _Kalamis_ (80. Olymp.) und _Myron_.
_Kalamis_ übersah das ganze äussere Gebiet der Bildnerei, und durfte
sich der grössten Vielseitigkeit seines technischen Talentes rühmen;
die grösste Vollendung aber nahmen seine Rossegestalten in Anspruch.
Beschränkter in der Wahl des Materiales, meist nur als Erzbildner
(äginetische Mischung) erscheint _Myron_, desto mannigfacher in der
Wahl der Gegenstände: Götterbilder, Heroen (Perseus, Erechtheus),
Athleten (unter diesen der Läufer _Ladas_ und der Diskuswerfer),
Genrebilder, wie eine betrunkene Alte aus Marmor, und schliesslich
Thierbilder, keines berühmter, als die durch 36 Epigramme verherrlichte
Kuh, stammen von seiner Hand. In allen diesen Werken wird der
vollendete Realismus, der scharfe Auffassungssinn des Künstlers
und seine Geschicklichkeit, flüchtige Momente festzuhalten und
den Ausdruck derselben jedem einzelnen Körpergliede zur höchsten
Harmonie einzuverleiben, gerühmt. Auch konnte ohne eine lebensvolle
Naturwahrheit die Schilderung z. B. des Schnellläufers oder des
Diskobols[24] gar nicht versucht werden.
§. 45.
Nachdem das äussere Formengerüste der Plastik vollendet, die
Ausdrucksmittel für die bildende Phantasie reich vermehrt waren,
konnte wieder die auf der unmittelbar vorhergehenden Stufe nicht so
deutlich vortretende Ideenfülle in die Gestalten verkörpert und der
erhabene Idealismus, in der älteren Zeit auf Kosten der Formenwahrheit
ausgebildet, nun auf Grundlage formeller Vollendung neu geschaffen
werden. Darin liegt des grössten griechischen Künstlers -- _Phidias_
Bedeutung. Für seine umfassende Thätigkeit bürgt die Zahl der Künstler
und Handwerker, die seiner Leitung anvertraut waren: Holz-, Metall-
und Marmorarbeiter, Maler, Buntweber, Ciselirer, und seine ordnende
Theilnahme an den Bauten des Perikles; auch seine technische
Meisterschaft kann nicht in Zweifel gezogen werden, charakteristisch
jedoch für seine Stellung in der Kunstgeschichte bleibt, dass seine
Phantasie von der religiösen Substanz des Volkslebens sich nährte und
er die religiösen Ideale in seinen Gebilden nicht allein mit innerer
Wahrheit wiedergab, sondern auch schöpferisch weiter bildete.
_Phidias_, des _Charmides_ Sohn, mag etwa 70. Olymp. geboren sein, sein
Tod (im Gefängnisse) fällt in Olymp. 87, 1, etwa in sein siebenzigstes
Lebensjahr. An der Spitze seiner Werke, nicht der Zeit, aber der Grösse
nach, steht der thronende Zeus im Tempel zu Olympia,[25] aus Gold und
Elfenbein über einem Holzkerne (als Chryselephantine) gebildet, auf
dem Haupte einen Kranz aus Oelzweigen, in der Rechten die Nike, in
der Linken das Scepter haltend, den Oberleib unverhüllt, vom Schosse
herab in ein faltenreiches Goldgewand gekleidet, so erschien der
wieder lebendig gewordene Göttervater.[26] Von besonderer Wirkung
waren bekanntlich die Augenbraunen und das Haar. Gold, Ebenholz und
Elfenbein bildeten den Stoff des Thrones, an dessen Füssen vier
Viktorien standen, wie an der Rücklehne die Grazien und Horen; auch die
Querleisten, welche die Füsse des Thrones verbanden, Schemel und Basis,
waren mit reichem Bildwerke verziert, das Ganze von einer Brustwehr,
daran Gemälde des Panänus, umgeben. Nur einmal schuf _Phidias_ den
Jupiter, siebenmal dagegen Pallas Athene; hier wie dort blieb seine
Auffassung des Gottes für die Folgezeit maassgebend. Die berühmtesten
unter den Minervabildern waren: Athene Parthenos auf der Akropolis,
eine Chryselephantine, die Athene Promachos ebendort aus Erz in
kolossalen Verhältnissen, und die zarter gehaltene Lemnische Minerva,
von den Lemniern auf die Akropolis geweiht.[27] Ausserdem werden als
Werke des _Phidias_ eine Aphrodite Urania, aus Elfenbein und Gold, eine
andere aus Marmor, Hermes in Theben, Apollon aus Erz auf der Akropolis,
eine auf den Speer sich stützende Amazone, die Statue des Miltiades
u. a. angeführt. Bekanntlich wird auch der eine Koloss auf Monte
Cavallo zu Rom, in der Kaiserzeit verfertigt, durch die nachträgliche
Unterschrift und von der Tradition auf _Phidias_ zurückgeführt.
Weder von _Phidias_, noch von seinen namhaften Schülern: _Agorakritos_
(Nemesis zu Rhamnus), _Alkamenes_ (Olymp. 84-94), von welchen
zahlreiche Götterbilder (Aphrodite, Ares, Hephaistos) und eine
Giebelgruppe am Zeustempel zu Olympia herrühren, und _Kolotes_ sind
Werke auf uns gekommen. Doch besitzen wir in den Skulpturen am
Parthenon, Theseustempel und zu Phigalia ausreichende Zeugnisse von der
Höhe der Kunst im Zeitalter und in der Schule des _Phidias_.
[Illustration: Fig. 44.]
Die Parthenonskulpturen, zum grössten Theile unter dem Namen der
Elgin-marbles im brittischen Museum verwahrt, zerfallen in die
beiden Giebelgruppen -- Ostgiebel: die Erscheinung der Athene im
Götterkreise; Westgiebel: der Streit Poseidons mit Athene -- in 92
Metopentafeln, Kampfscenen geweiht und in das 528' lange, 3-1/5' hohe
Friesrelief, welches an der Cellawand herumlief und den Festzug der
Panathenäen nach der Akropolis zum Gegenstande hatte. Der Zustand
der Giebelgruppen ist leider der schlechteste, und dieselben uns nur
fragmentarisch erhalten. Doch reichen diese Fragmente (vom östlichen
Giebel: das mit den Köpfen aus dem Ozean emportauchende Gespann des
Helios, der ruhende Theseus, zwei sitzende Göttinnen (Fig. 44), die
eilende Iris, und von der anderen Giebelhälfte drei ruhende Göttinnen
und der weltberühmte Pferdekopf zum niedertauchenden Gespann der Nacht
gehörig; vom westlichen Giebel mehrere Torsos und die Statue des
Ilyssus) vollkommen hin, die technische Vollendung, die Schönheit und
Wahrheit der einzelnen Gestalten, die poetische Fülle der Gedanken und
die Unübertrefflichkeit des Styles, d. h. die meisterhafte Verbindung
der Skulpturen unter sich und mit dem architektonischen Hintergrunde
bewundern zu lassen. Den gleichen Ruhm der Vollendung nimmt auch der
Fries für sich in Anspruch. Auf blauem Hintergrund in flachem Relief
dargestellt, die Köpfe aller Figuren gleich hoch, mögen sie Reitern,
Fussgängern oder Sitzenden angehören, in scharfen Umrissen vom Grunde
sich abtrennend, bilden sie für den reinen Reliefstyl mustergiltige
Beispiele.
Die Friesbilder des Theseustempels stellen den Kampf des Theseus mit
den Pallantiden, und jenen der Centauren mit den Lapithen, der innere
Fries im Apollotempel zu Bassae bei Phigalia die Schlacht der Griechen
gegen die Amazonen und wieder den Kampf der Lapithen und Centauren
dar. Es bedarf keines Beweises, wie vortrefflich diese Motive zur
plastischen Verkörperung sich eignen, und wie meisterhaft dieselbe den
athenischen Künstlern gelang. Vom Zeustempel zu Olympia haben sich
nur wenige Metopenbilder erhalten; die Giebelgruppen des _Alkamenes_
und _Päonius_ aus den Trümmern wieder zu gewinnen, ist noch immer die
Hoffnung nicht verschwunden. Schliesslich müssen noch die Karyatiden am
Erechtheum als Werke aus dem Zeitalter des _Phidias_ erwähnt werden.
Von dem reichen Künstlerkreise, der sich an _Phidias_ anschloss und
gleichzeitig mit ihm oder bald nach ihm in Athen wirkte, haben sich nur
die Namen (_Kallimachus_, _Demetrius_, _Lykios_ u. A.) erhalten.
§. 46.
Mit _Phidias_ theilt den Lehrer, theilt weiter den Ruhm, auf dem
Gipfel der griechischen Kunst zu stehen und für die Bildung einzelner
Göttergestalten massgebend zu sein: _Polyklet_ der Argiver (Olymp.
89). Wie _Phidias_ das Zeusideal, so schuf _Polyklet_ in seiner
chryselephantinen Statue im Tempel bei Argos das Ideal Hera's,
der hohen Himmelskönigin. In der grossartigen Junobüste der Villa
Ludovisi bei Rom (Fig. 45) besitzen wir eine ungefähre Anschauung
des Polykletischen Werkes.[28] Nächst Hera wird dann das Erzbild
des Hermes zu Lysimachia gerühmt. Grösser aber und ausgezeichneter
noch ist _Polyklet_ in der Bildung von Menschen, in der Darstellung
formell vollendeter, ebenmässiger jugendlicher Gestalten. Die alten
Schriftsteller führen aus diesem genreartigen Kreise folgende Werke an:
den Jüngling, der sich die Siegerbinde um das Haupt legt -- Diadumenos,
den Doryphoros, mannhafter gebildet (Gegenstücke?), zwei Würfel
spielende Knaben, einen Ringer, der sich den Palästrastaub abschabt,
eine Amazone, die sogar im Wettstreite mit _Phidias_ den Preis errang
u. s. w.[29]
[Illustration: Fig. 45. Colossalbüste der Juno Ludovisi.]
Wie die Formengebung bei _Polyklet_ bereits eine selbständigere Rolle
beansprucht, als ihr bei _Phidias_ zu Theil wurde, dem sie einfach
zum Ausdrucke inhaltsreicher Ideen diente, beweist nicht nur die Wahl
seiner Stoffe, sondern auch der Umstand, dass er die Lehre von den
Verhältnissen des Leibes systematisch darlegte und den gefundenen
Kanon auch in einer Statue (man hält den Speerträger gewöhnlich dafür)
verkörperte. So erklärt sich auch das Lob und der Tadel, den ihm
das Alterthum spendete: die Gleichförmigkeit seiner Gestalten, das
geringere Vermögen zu erhabenen Bildungen, aber auch die Sicherheit
und Vollendung in der Ausführung, die Kenntniss leichter und bewegter
Stellungen.
Nicht weniger als achtzehn Künstler, in dem von _Polyklet_
vorgezeichneten Kreise sich bewegend, werden von _Pausanias_ und
_Plinius_ aufgezählt. Ihre Thätigkeit fällt in die 90. Olymp.; die
wichtigsten Namen sind: ein jüngerer _Polyklet_, des _Naukydes_
Schüler, _Antiphanes_ u. A. Auch Messene (_Damophons_ Werke zu
Megalopolis), Theben, Phokäa (_Telephanes_), Chios haben in dieser
Periode an der Kunstthätigkeit Griechenlands Theil.
§. 47.
Die Zeit um die hundertste Olympiade, nachdem der peloponnesische Krieg
das staatliche Leben Griechenlands in neue Bahnen geworfen hatte, macht
auch in der griechischen Kunstgeschichte einen neuen Abschnitt. Als
äusseres, aber nicht wenig bedeutsames Merkmal mag der überwiegende
Gebrauch des Marmors dienen; ein anderes ist die allmälige Lösung
des Dienstes, in welchem früher die Bildnerei zum öffentlichen Leben
stand, ihre Verwendung zu Privatzwecken. Damit hängt die räumliche
Erweiterung des Wirkungskreises der einzelnen Künstler zusammen, und
das Heraustreten der künstlerischen Persönlichkeit aus den geschaffenen
Werken. Stofflich und in der Composition gegen die ältere Zeit minder
gebunden, in seinen Werken auf wirkungsreiche Wahrheit, virtuose
Vollendung der Formen und feinsinnigen Reiz angewiesen, erscheint nun
der Künstler als der Mittelpunkt; die ehemalige Unterordnung unter das
Werk, die Theilnahme der religiösen Tradition an seinem schöpferischen
Wirken verschwinden. Ein eigentlicher Kunstverfall ist jedoch nicht
vorhanden. Es werden nicht die alten Ideenkreise in die neue Stylweise
gewaltsam gezwängt, sondern neue Ideenkreise, den veränderten
ästhetischen Anschauungen angemessen, aufgesucht, auch die angestrebte
formelle Vollendung nicht auf Kosten des Seelen- und Charaktervollen
durchgeführt.
Die Meister dieser Periode können zwar nicht in unmittelbarer Weise auf
_Phidias_ und _Polyklet_ zurückgeleitet werden, doch stehen sie mit
den durch diese Letzteren gebildeten Kunstschulen zu Athen und Argos
im Zusammenhange. Auch die jüngeren Athener sind gleich _Phidias_ mit
Vorliebe Götterbildner, nur dass sie den Götteridealen den reizenden
jugendlichen Schein verleihen und die untergeordneten, durch keine
religiöse Tradition fixirten Götterkreise mit Gestalten bevölkern;
dagegen bewahrt die jüngere sikyon-argivische Schule das Erz als
Material und erreicht gleich der älteren ihre Grösse in Athletenbildern
und überhaupt solchen Gestalten, welche das körperliche Leben in seiner
vollen Kraft und Schönheit darstellen.
_Skopas_ aus Paros (Olymp. 97-107). Gleich so vielen anderen Künstlern,
die Kenntniss der Architektur und Bildnerei vereinigend, hat _Skopas_
den Athenetempel zu Alea und die Giebelgruppen an demselben und
theilweise wenigstens das Grabmal des _Mausolos_ zu Halikarnas
(Relieftafeln davon in London und Genua) in das Dasein gerufen. Auch
die vielberühmte, aber verloren gegangene Gruppe: die Ueberbringung
der von _Hephaistos_ für _Achilles_ gefertigten Waffen durch _Thetis_,
von den Nereiden gefolgt, war wahrscheinlich eine Giebelgruppe.
Von Einzelstatuen werden Apollon als Kitharöde, die Eumeniden, die
unbekleidete Aphrodite, eine rasende Bacchantin mit fliegendem Haare,
ein in der Wuth getödtetes Zicklein in der Hand u. a. angeführt.[30]
Die Aufzählung dieser Gebilde reicht hin, das Pathetische der
Composition, die Neuheit vieler Motive erkennen zu lassen.
_Praxiteles_ (107. Olymp.). Die Wandlung, welche mit der Kunst dadurch
vor sich geht, dass auf die Schönheit und ergreifende Wahrheit
der Erscheinung, auf einen feinsinnlichen Reiz der Gestalten der
grössere Nachdruck gelegt wurde, offenbart sich in der Veränderung,
die _Praxiteles_ in den Götteridealen bewirkte. Dionys mit Epheu
bekränzt, mit der Linken auf den Thyrsus gestützt, nach Nachbildungen
zu schliessen mit fast weiblichen Hüften, süss lächelndem Munde und
schwärmerischen Augen, Satyren als Knaben gebildet, Apollon gleichfalls
in grösster Jugend dargestellt, wie er einer Eidechse mit dem Pfeile
(Sauroktonos) nachstellt; Eros, dreimal vom Meister dargestellt,
der Thespische von ihm selbst den besten Werken zugezählt, und vor
Allem die knidische Venus, nackt, von allen Seiten gleich treffliche
Ansichten bietend, angeblich nach einem Hetärenmodelle verfertigt,
ungleich bewunderter als die bekleidete Venus, welche _Praxiteles_
für Kos gearbeitet, bilden den von _Praxiteles_ gepflegten religiösen
Kreis.[31] Neben diesen und anderen werden dann noch zwei Statuen der
Phryne, die Gegenstücke einer weinenden Matrone und heiteren Buhlerin,
und schliesslich, aber erst von der mittelalterlichen Tradition und
mit Unrecht der andere der Kolosse vom Monte Cavallo als _Praxiteles_
Werke angeführt. Ueber die Niobidengruppe hatte bereits das Alterthum
keine Gewissheit, ob sie _Skopas_ oder _Praxiteles_ angehöre. Sie wurde
im 16. Jahrhundert bei Rom gefunden und später nach Florenz geschafft.
Nicht alle Figuren, die man in demselben Raume ausgrub, gehören
zusammen; dagegen erhält dieselbe durch einzelne Statuen in anderen
Museen eine treffliche Ergänzung, theilweise auch Wiederholung. Welche
Statuen unter den zahlreichen Niobiden Originale, welche spätere Kopien
sind, darüber konnte bis jetzt keine Entscheidung gefällt werden, wohl
hat man sich aber über die ursprüngliche Aufstellung der Gruppe in
einem Giebelfelde geeinigt, von welcher Stelle allerdings die Wirkung
dieser erschütternden, vom tiefsten dramatischen Gefühle durchgeisteten
Schöpfung noch lebendiger sein musste, als bei ihrer gegenwärtigen
zerstreuten Aufstellung.
_Lysippos_ aus Sikyon (Olymp. 114). Bei diesem Hauptmeister der
jüngeren sikyonischen Schule treten mannigfache Veränderungen in
der griechischen Kunstweise ein, theilweise nur Folgerungen aus
der früheren Entwicklung, theilweise aber auch die Resultate der
herrschenden Zeitbildung. Der Kanon der Verhältnisse wechselt:
schlankere Glieder, verjüngte Köpfe, leichtes, bewegtes Aussehen. Die
Porträtbildnerei gewinnt ansehnlich an Umfang. Nicht allein, dass
_Lysippos_ seinen Gönner _Alexander_ den Grossen in den mannigfachsten
Situationen vom Knabenalter beginnend darstellte, so vereinigte er auch
Porträtstatuen zu grösseren Gruppen, wie in der turma Alexandri, aus
34 Statuen bestehend, und in der Aktion eines Gefechtes abgebildet,
und in der Jagd _Alexanders_. Schliesslich erscheint im Kairos, einer
Knabengestalt mit Schermesser und Wage in der Hand, den günstigen
Augenblick darstellend, die %Allegorie% zum erstenmale berechtigt im
Kreise der plastischen Kunst. Wäre es unbestritten, dass _Lysipp_
1500 Werke gefertigt habe, so würde in dieser Vielarbeit ein neues
bezeichnendes Merkmal für diese Kunstperiode gewonnen sein. Unter
seinen Götterbildern, alle in Erz gearbeitet, wird der kolossale Zeus
zu Tarent, Neptun zu Korinth und der Sonnengott mit dem Viergespann
hervorgehoben. Den grössten Ruhm erwarb _Lysippos_ durch die
Vollendung des Heraklesideales. Vier Heraklesstatuen führen die alten
Schriftsteller namentlich an, darunter den ehernen Koloss zu Tarent:
der sorgenvoll ruhende Held und den Herakles Epitrapezios, auf einem
Felsstücke sitzend, in der Rechten den Becher, in der Linken die Keule,
nach den kleinen Verhältnissen zu schliessen, ein Tafelaufsatz.[32]
Es hält nicht schwer, in der Entwicklungsweise der Götterideale vom
Zeus des _Phidias_ bis zum _Lysippi_schen Herakles das Walten eines
bestimmten Gesetzes, und in der übermenschlich mächtigen Körperlichkeit
des letzteren den natürlichen Schluss der Götterbildungen zu erkennen.
An jeden der genannten Meister schliesst sich ein zahlreicher
Künstlerkreis an.
Um _Skopas_ gruppiren sich _Leochares_ (Ganymed), _Bryaxis_ (Olymp.
117) (Serapis), um _Praxiteles_ dessen Söhne: _Kephisodot_ und
_Timarchos_; andere athenische Künstler dieses Zeitalters sind der
Autodidakt _Silanion_ (sterbende Jokaste), _Apollodor_ u. A.
Der sikyon-argivischen Schule werden eingefügt: der Maler _Euphranor_,
zwischen dem alten und neuen schlankeren Kanon der Verhältnisse
schwankend und Subtilitäten im Ausdrucke (_Paris_, in dessen Gesicht
der Liebhaber, der Held und der Schönheitsrichter gleichmässig zum
Vorschein kam) zugeneigt; _Lysistratos_ auf äuss
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