← catalogue

Das Leben Tolstois

by Romain Rolland · German · Gutenberg #44537 · 356,963 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Das Leben Tolstois
    
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Das Leben Tolstois

Author: Romain Rolland

Editor: Wilhelm Herzog

Translator: O. R. Sylvester


        
Release date: December 29, 2013 [eBook #44537]
                Most recently updated: October 23, 2024

Language: German

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/44537

Credits: Produced by Peter Becker, Juliet Sutherland, Norbert H.
        Langkau, Jana Srna and the Online Distributed Proofreading
        Team at http://www.pgdp.net


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DAS LEBEN TOLSTOIS ***

  +------------------------------------------------------------------+
  | Anmerkungen zur Transkription                                    |
  |                                                                  |
  | Kursiver Text ist als _kursiv_ markiert, gesperrter Text als     |
  | $gesperrt$.                                                      |
  |                                                                  |
  | Eine Liste der Änderungen befindet sich an Ende des Texts.       |
  +------------------------------------------------------------------+




                            Romain Rolland

                              Das Leben
                              Tolstois


                            [Illustration]

                       Mit sechzehn Abbildungen

                 Der Einband ist von Walter Tiemann

                            Neuerscheinung

                           Rütten & Loening
                           Frankfurt a. Main




Zur Einführung


_Tolstois heldenhafter Lebenskampf spielt sich wie der Michelangelos
in entsetzlicher Einsamkeit ab; denn auch er ist „einer der
Gewaltigen der Menschheit, zu denen die Nachwelt in Ehrfurcht
aufblickt, einer von denen, die Tröster fremder Einsamkeit waren,
Sieger der Welt und arme Besiegte zugleich”. Tolstoi schafft sich
sein Verhängnis selbst aus freiem, bewußtem Willen. Sein Peiniger
ist das Gewissen, sein Dämon der unerbittliche Drang nach Wahrheit.
Für alle schaffend, ist er mit sich allein, und leidend für seinen
Glauben, leidet er für die ganze Menschheit. So zeichnet Rolland das
Lebensbild Tolstois und gibt uns mit diesem erhebenden Buche aufs
neue Trost und Stärkung in den schlimmen Nöten unserer Zeit._

                          RÜTTEN & LOENING
                          FRANKFURT A. MAIN




[Illustration: Tolstoi nach einem Bildnis von Kramskoi]




                            ROMAIN ROLLAND

                                  DAS
                            LEBEN TOLSTOIS

                            HERAUSGEGEBEN
                                 VON
                            WILHELM HERZOG

                                 1922

                        $LITERARISCHE ANSTALT$
                          $RÜTTEN & LOENING$
                            FRANKFURT AM MAIN


                Die Übersetzung ist von O. R. Sylvester

                        Druck der Spamerschen
                      Buchdruckerei in Leipzig

          250 Exemplare wurden auf holzfreies Papier gedruckt
                      und in Halbleder gebunden.




VORWORT


I.

Romain Rolland hat es vor zehn Jahren -- unmittelbar nach Tolstois Tode
-- unternommen, Leben und Werk eines der drei großen Männer
darzustellen, die in Europa den Geist am Ende des 19. Jahrhunderts und
zu Beginn des 20. Jahrhunderts tief beeinflußt haben. Dieses Dreigestirn
leuchtet und glänzt noch heute unvermindert. Und die junge Generation
blickt -- obwohl drängendere aus dem Weltkampf geborene soziale Probleme
gebieterisch Lösung fordern -- zu den drei großen Fanatikern des
Erkennens und Fühlens empor. Neben Nietzsche, dem dionysischen Kritiker,
und Strindberg, dem durch alle Höllen dieser Welt Gejagten, steht
Tolstoi, der Bekenner, Ankläger und Apostel. Ihre Stellung zu Christus
kennzeichnet vielleicht am deutlichsten einen wesentlichen Teil ihres
Ichs. Alle drei rangen mit ihm. Nietzsche wurde sein gefährlichster
Feind (stolz nannte er sich den Antichristen); Strindberg haderte zeit
seines Lebens mit ihm, unterwarf sich, beugte die Knie, um als Rebell
wieder aufzustehen; nur Tolstoi fühlte sich eins, so eins mit ihm, daß
er, ein russischer Junker des 19. Jahrhunderts, der Urchrist selbst zu
sein sich vermaß.

Wer war er in Wirklichkeit? -- Ein Mensch mit seinem Widerspruch. Kein
ausgeklügelt Buch. Sohn eines zaristischen Offiziers und Rousseaujünger;
Ketzer und Büßer; Bauer und Weltmann; schwächlich und zäh; ausschweifend
und asketisch; eitel und demütig; hemmungslos und selbstkritisch; klarer
Erkenner und ewiger Illusionist; anarchistisch und konservativ; Pionier
und Reaktionär; Feind der Intellektuellen und selbst ein Geistiger; wild
und zart; draufgängerisch und furchtsam; weise und kindlich.
Lebenskräftig wie ein gesunder Bauer und von Selbstmordgedanken und
Todessehnsucht gequält wie ein morbider Ästhet. Ein Phantast und der
helläugigste Realist der modernen Literatur. Immer: ein Fanatiker, ein
Besessener. Kurz: ein toller Kerl.


II.

Wie hat ihn Rolland gesehen? -- Er schreibt als einundzwanzigjähriger
Pariser Student -- in der Not seines Herzens -- einen Brief an
Tolstoi, den Sechzigjährigen, dessen Pamphlet gegen die Kunst und
die Künstler gerade alle jungen, vor der Verlogenheit der Zeit und
der Gesellschaft sich ekelnden Geister in Europa aufgerüttelt hatte.
Tolstois Aufklärungsbroschüre „Was sollen wir denn tun?” hatte den
jungen Rolland nicht genügend aufgeklärt. Er wollte mehr.

Das Ziel war schon damals: Einheit zwischen Leben und Denken. Aber wie?
Der Wahrheitsrigorist, zu dem die jungen Sucher und Stürmer unter den
ernsten Künstlern als zu ihrem Führer emporschauten, klagte die Kunst
an, verachtete und schmähte die reinsten und mächtigsten Bildner,
Beethoven und Shakespeare? Unüberbrückbarer Gegensatz. Wo war seine
Lösung?

Tolstoi empfängt den Brief des aus seiner Gewissensqual um Hilfe
flehenden jungen Rolland anders als der sechzigjährige Goethe das
rührende Schreiben des Dichters der „Penthesilea”. Er antwortet ihm in
einem achtunddreißig Seiten langen Schreiben, das mit den Worten
beginnt: Lieber Bruder, ich habe Ihren ersten Brief empfangen. Er hat
mich im Herzen berührt. Mit Tränen in den Augen habe ich ihn
gelesen...” Die Mehrzahl seiner Fragen, erwidert Tolstoi, hätten
ihre Wurzeln in einem Mißverständnis. Und er versucht noch einmal
die von ihm gegen die Überschätzung der Kunst gerichtete Kritik dem
jugendlichen Wahrheitsforscher auseinanderzusetzen. Schon in seiner
Abhandlung hatte er sich gegen die fragwürdigen Verteidiger der
Kunst mit den Worten gewandt: „Sagt mir nicht etwa, daß ich Kunst
und Wissenschaft verwerfe. Ich verwerfe sie nicht nur nicht, sondern
in ihrem Namen will ich die Tempelschänder verjagen.” Wissenschaft
und Kunst seien so notwendig wie Brot und Wasser, sogar noch
notwendiger. Aber daß sie ein Lügenleben führen wollen, daß sie den
Dualismus zwischen Leben und Handeln fördern, daß sie sich zu
„Mitverschworenen des ganzen bestehenden Systems gesellschaftlicher
Ungleichheit und heuchlerischer Gewalttätigkeit” erniedrigen, daß
sie als Forscher, Dichter, Künstler sich stets zu Stützen der gerade
herrschenden Klasse degradieren, das ist es, was die Verachtung des
Wahrheitsfanatikers hervorrief. „Die Betätigung von Wissenschaft und
Kunst ist nur fruchtbringend, wenn sie sich kein Recht herausnimmt
und nur Pflichten kennt... Die Menschen, die berufen sind, den
anderen durch Geistesarbeit zu dienen, leiden immer in der Ausübung
dieser Arbeit; denn die geistige Welt gebiert nur in Schmerzen und
Qualen.” Das war es, was die jungen Künstler mit Tolstoi verband:
sein Ernst, sein Leidenkönnen, seine Kompromißfeindschaft, seine
Unbestechlichkeit, sein absoluter Wahrheitsrigorismus. Das war es,
was den jungen Rolland zu Tolstoi hinzog, kurz nachdem er dessen
aufwühlende Schrift 1887 gelesen hatte. Das war es, was ihn fast
fünfundzwanzig Jahre später dazu drängte, das tragische Leben dieses
im Grunde Einsamen zu malen.


III.

Rolland ist kein Schönfärber. Er schminkt das Porträt seines Helden
nicht an, um ihn liebenswerter oder heldischer wirken zu lassen. Er
zeichnet und malt ihn mit all seinen Flecken, Runzeln, Häßlichkeiten,
mit seinen Schwächen, Irrtümern und Lastern. Er macht keinen Popanz von
Tugenden aus ihm. Sondern: er gibt diesen immer von Leidenschaften
geschüttelten Menschen mit seinen erstaunlichen Gaben, Fähigkeiten,
Vorzügen, mit seinem Reichtum an Ideen, Mut, Willenskraft, mit seiner
Intensität zu denken, zu fühlen, zu arbeiten, und er gibt den
Schwächling, den Schwankenden, den Verzweifelnden, der sich selbst
verachtet, den leichtfertig Urteilenden, der irrt und übertreibt, den
Ungerechten, der sich einbildet, immer gerecht zu sein. Kurz: den
Menschen Tolstoi in seinen Höhen und seinen Niederungen.

Was Tolstoi für die junge Generation Frankreichs und Deutschlands um
1890 geworden war, das wurde nicht wenigen unter uns Romain Rolland
während der Jahre 1914-1918: der erste Bekenner, der Aufrüttler, der
Feind dieser wahnwitzigen „Ordnung”, die Stimme des Gewissens in
Europa. Und wie er zu Tolstoi in seiner Not pilgerte, so
wallfahrteten zu ihm Hunderte und Tausende, die sich in dieser Welt
nicht mehr zurechtfanden. Er enttäuschte sie nicht. Er antwortete
ihnen, wie einst Tolstoi ihm geantwortet hatte. Unbeirrbar blieb
sein Kampf.

Tolstoi und Rolland. Zwei Verwandte im Geiste, und zwei durch Rasse,
Generationen und Welten Getrennte. Der 1828 im Gouvernement Tula
geborene Graf und der 1866 als Sohn eines Notars im burgundischen
Departement Nièvre auf diese Welt gekommene Rolland sind als Künstler,
Moralisten, Geistesmenschen so verschieden voneinander wie die russische
Steppe vom Acker Frankreichs. Und dennoch durchströmt beide ein und
derselbe menschliche Geist, die Liebe zur Vernunft und der Wille zur
Güte. Es ist der Geist der Befreiung des Menschen aus jahrtausendelanger
Knechtschaft unter der Tyrannei der Lüge und der Heuchelei, der Geist
der Welterneuerung. Sie gehören zu seinen edelsten und mächtigsten
Kündern.

Und dennoch... Rolland hat recht, wenn er am Ende seines „Tolstoi” die
melancholische Frage aufwirft, woran es lag, daß der unerbittliche
Apostel der Menschenliebe sein eigenes Leben nicht vollständig mit
seinen Grundsätzen in Einklang bringen konnte. Hier berühren wir die
empfindlichste Stelle seiner letzten Jahre, stellt Rolland fest. Wir
dürfen heute um so weniger daran vorübergehen: nach dem Ungeheuerlichen
der letzten Jahre. Worin wurzelte dieser Dualismus dieses unerbittlichen
Geistes, der wie kein zweiter die Identität von Geist und Tat forderte?

Er hat es selbst einmal angedeutet. Erst als Vierundfünfzigjähriger --
im Jahre 1882 -- bei einer Volkszählung, an der er mitwirkte, sah er das
soziale Elend, in dem die Massen der großen Städte leben müssen, in
nächster Nähe. Rolland schreibt: „Der Eindruck, den es auf ihn machte,
war erschreckend. Am Abend des Tages, an dem er zum erstenmal mit dieser
verborgenen Wunde der Zivilisation in Berührung gekommen war und einem
Freunde erzählte, was er gesehen hatte, hub er an, zu klagen, zu weinen
und die Faust zu ballen.”

Er blieb zwar bei diesen Gefühlsausbrüchen gegen das Unrecht nicht
stehen. Im Gegenteil: er erkannte bereits, daß die Elenden die Opfer
jener Zivilisation waren, an deren Vorrechten er teilhatte, „jenes
Molochs, dem eine auserwählte Kaste Millionen von Menschen opferte”.
„Und Glied um Glied entrollt sich ihm” -- schreibt Rolland -- „die
fürchterliche Kette der Verantwortlichkeit. Zunächst die Reichen und das
Gift ihres verfluchten Luxus, der lockt und verdirbt”. Das
fürchterlichste und unaufschiebbare Problem unserer Tage hat Tolstoi
also gesehen, aber nicht zu Ende durchgedacht, sondern nur schmerzhaft
gefühlt. Mit der Leidenschaft seines Herzens sah er die Verbrechen und
Lügen der Zivilisation. Er suchte ihnen durch Anklage und schonungslose
Kritik beizukommen. Ja, in einem von Rolland zitierten Briefe aus dem
Jahre 1887 glaubt er urplötzlich den Kern des Problems mit der genialen
Intuition, die ihm eigen war, zu entdecken: „Das ganze Übel von heute
kommt daher, daß die sogenannten zivilisierten Leute, denen die
Gelehrten und Künstler zur Seite stehen, eine privilegierte Klasse sind,
wie die Priester. Und diese Kaste hat alle Fehler einer jeden Kaste.”

Tolstoi hat aus dieser Erkenntnis keine Folgerungen gezogen. Er blieb
ein anarchistischer Individualist (mit stark kommunistischen Zügen).
Einer, der gegen die cyklopischen Mauern dieser wahnwitzigen
Gesellschaft immer wieder anrennend sich verschwendete und der sich
schließlich aufrieb... Ein furchtloser Unterminierer der verlogenen und
verbrecherischen „Kultur”.

Er aber, der Seher einer neuen Kunst für eine Menschheitsgemeinschaft,
einer Kunst also, die nicht mehr Eigentum einer einzelnen Klasse sein
wird, blieb mit sich allem, verlassen von seinen Nächsten, unzufrieden
mit sich selbst... Er ging in die Wüste...

                                                          WILHELM HERZOG




Das Licht, das mit Tolstoi erlosch, war für unsere Generation das
klarste, das unsere Jugend erhellte. In der schwerumschatteten Dämmerung
zu Ende des 19. Jahrhunderts war er der trostbringende Stern, dessen
Anblick unsere Seelen anzog und ihnen Frieden gab. Aus dem Kreis derer,
für die Tolstoi weit mehr war als ein verehrter Dichter, für die er der
beste -- und für viele der einzige wirkliche -- Freund in der ganzen
europäischen Kunstwelt war, möchte ich diesem geheiligten Andenken
meinen Zoll der Dankbarkeit und Liebe entrichten.

Die Tage, da ich seine Werke kennenlernte, werden nie aus meinem
Gedächtnis schwinden. Es war 1886. Nach einigen Jahren stillen Keimens
brachen die wunderbaren Blüten russischer Kunst aus dem Boden
Frankreichs hervor. Die Übersetzungen Tolstois und Dostojewskis
erschienen mit fieberhafter Hast gleichzeitig in allen Verlagshäusern.
Von 1885-1887 wurden in Paris „Krieg und Frieden”, „Anna Karenina”,
„Kindheit und Knabenalter”, „Polikuschka”, „Der Tod des Iwan
Iljitsch”, „Geschichten aus dem Kaukasus” und die
„Volkserzählungen” veröffentlicht. Innerhalb einiger Monate, einiger
Wochen, breitete sich vor unseren Augen das Werk eines ganzen
großen Lebens aus, in dem sich ein Volk, eine neue Welt spiegelte.

Ich war damals gerade in die „Ecole Normale” eingetreten. Wir Kameraden
waren sehr verschieden voneinander. In unserer kleinen Gruppe, die
realistische und ironische Geister wie den Philosophen George Dumas,
Dichter, die in Liebe zur italienischen Renaissance glühten, wie Suarès,
Anhänger der klassischen Tradition, Stendhalianer und Wagnerianer,
Atheisten und Mystiker umfaßte, in dieser Gruppe gab es häufig
Wortgefechte, kamen häufig Mißstimmungen auf; aber während einiger
Monate einte uns die Liebe zu Tolstoi fast alle. Jeder liebte ihn
zweifellos aus einem anderen Grunde; denn jeder fand sich selbst in ihm
wieder, und für alle war er die Pforte, die ins unermeßliche All führte,
die Offenbarung des Lebens. Um uns her, in unseren Familien, unseren
Provinzen erweckte die gewaltige Stimme, die von den äußersten Grenzen
Europas her ertönte, zuweilen ganz unerwartet, dieselben Sympathien. Ich
entsinne mich, daß ich einmal zu meinem größten Erstaunen Leute aus
meiner Niverner Heimat, die sich keineswegs für Kunst interessierten und
fast nichts lasen, mit verhaltener Rührung über den „Tod des Iwan
Iljitsch” reden hörte.

Ich habe bei hervorragenden Kritikern die Behauptung gelesen, Tolstoi
verdanke seine besten Eingebungen unseren romantischen Schriftstellern:
George Sand und Victor Hugo. Ohne darüber zu streiten, daß man wohl
kaum von einem Einfluß der George Sand auf Tolstoi sprechen kann --
zumal da er sie nicht ausstehen konnte --, und ohne den viel
tatsächlicheren Einfluß, den Rousseau und Stendhal auf ihn ausübten, zu
leugnen, wäre es doch falsch, die Größe Tolstois und seine Macht, uns zu
fesseln, seinen Ideen zuschreiben zu wollen. Der Ideenkreis, in dem sich
seine Kunst bewegt, ist eng begrenzt. Tolstois Stärke beruht nicht in
den Ideen, sondern im Ausdruck, den er ihnen gibt, in dem persönlichen
Ton, der Prägung des Künstlers, der Atmosphäre, in der er lebt.

Ob die Ideen Tolstois entlehnt waren oder nicht -- wir werden später
noch darauf zurückkommen --, es ist noch niemals in Europa eine Stimme
erklungen, die seiner gleich gekommen wäre. Wie anders sollte man den
Schauer der Erregung erklären, der uns damals befiel, als wir diese
Seelenmusik hörten, auf die wir so lange gewartet hatten und die uns so
sehr not tat. Die Mode sprach bei unserem Gefühl nicht mit. Die meisten
von uns, auch ich, lernten das Buch von Eugen Melchior de Vogüé über den
russischen Roman erst kennen, nachdem sie Tolstoi gelesen hatten; und
seine Bewunderung erschien uns matt im Vergleich zu unserer. De Vogüé
urteilte hauptsächlich als großer Literaturkenner. Aber für uns genügte
es nicht, das Werk zu bewundern, wir lebten es, es war unser. Unser
durch seinen brennenden Lebenshunger, durch sein jugendliches Fühlen.
Unser durch seine Ironie, die uns die Binde von den Augen nahm, durch
seinen schonungslosen Scharfblick, sein Wissen um den Tod. Unser durch
seine Träume von brüderlicher Liebe und Frieden unter den Menschen.
Unser durch seine furchtbare Anklage gegen die Lügen der Zivilisation.
Durch seinen Realismus und seinen Mystizismus. Durch seinen Erdgeruch,
seinen Sinn für die unsichtbaren Mächte und sein Erschauern vor dem
Unendlichen.

Diese Bücher sind vielen von uns das gewesen, was der „Werther” seiner
Generation war: der wundervolle Spiegel unserer Liebeskräfte und unserer
Schwächen, unserer Hoffnungen, unserer Schrecken und unserer
Entmutigungen. Es machte uns weder Sorge, alle diese Widersprüche in
Einklang miteinander zu bringen, noch diese vielgestaltige Seele, in der
das Weltall widerhallte, in enge religiöse oder politische Kategorien zu
zwängen, wie es die meisten tun, die in letzter Zeit über Tolstoi
gesprochen haben, weil sie sich nicht von dem Streit der Parteien
freimachen konnten und ihn nach der Stärke ihrer eigenen Leidenschaften,
nach dem Maßstab ihrer sozialistischen oder klerikalen Kreise
beurteilten. Als ob unsere Kreise den Gradmesser für ein Genie abgeben
könnten!... Was gilt es mir, ob Tolstoi meiner Partei angehört oder
nicht! Kümmert es mich, zu welcher Partei Dante und Shakespeare
gehörten, wenn ich einen Hauch ihres Geistes spüre und ihr Licht in
mich aufnehme?

Wir sagten uns keineswegs wie diese Kritiker von heute: „Es gibt zwei
Tolstoi, den vor dem Wendepunkt und den nach dem Wendepunkt; der eine
ist der gute, und der andere ist es nicht.” Für uns gab es nur $einen$,
und wir liebten ihn restlos. Denn wir fühlten instinktiv, daß in solchen
Herzen alles übereinstimmt, alles in Verbindung miteinander steht.

       *       *       *       *       *

Was wir mit dem Instinkt fühlten, ohne es uns erklären zu können, das
soll unser Verstand heute beweisen. Heute können wir es, nachdem dieses
lange Leben sein Ende erreicht hat und sich den Augen aller
unverschleiert mit beispielloser Offenheit und Aufrichtigkeit darbietet.
Was uns sofort auffällt, ist, wie sehr sein Leben sich von Anfang bis zu
Ende gleich blieb, trotz der Schranken, die man von Strecke zu Strecke
hat aufrichten wollen, -- trotz Tolstoi selbst, der, wenn er liebte,
wenn er glaubte, wie alle leidenschaftlichen Menschen geneigt war zu
meinen, daß er zum erstenmal liebe, zum erstenmal glaube, und jedesmal
von da ab den Anfang seines Lebens datierte. Den Anfang und immer wieder
den Anfang. Wie oft hat sich dieselbe Umwälzung, derselbe Kampf in ihm
abgespielt! Man kann nicht von der Einheit seines Denkens sprechen es
gab nie eine solche --, wohl aber von dem Vorhandensein der
verschiedenen Elemente in ihm, die bald miteinander verbündet, bald
einander feindlich, öfter aber einander feindlich waren. Die Einheit
beruht weder im Geist noch im Herzen eines Tolstoi, sie beruht im Kampf
der Leidenschaften in ihm, in der Tragödie seiner Kunst und seines
Lebens.

Kunst und Leben sind vereinigt. Nie waren Werk und Leben inniger
vermählt; das Werk hat beinahe durchgängig autobiographischen Charakter;
von seinem fünfundzwanzigsten Lebensjahr an läßt es uns Tolstoi Schritt
für Schritt in den widerspruchsvollen Erfahrungen seiner abenteuerlichen
Laufbahn verfolgen. Sein Tagebuch, das er vor seinem zwanzigsten Jahre
begann und bis zu seinem Tode[1] fortgeführt hat, die Angaben, die er
Birukow[2] zu dessen bedeutender Tolstoibiographie machte,
vervollständigen diese Kenntnis und geben uns nicht nur Gelegenheit,
beinahe Tag für Tag in Tolstois Innerem zu lesen, sie lassen uns auch
die Welt, in der sein Genie wurzelte, und die Seelen, von denen seine
Seele zehrte, wiedererstehen.




Ein reiches Erbe. Von beiden Seiten ein sehr vornehmes und sehr altes
Geschlecht -- die Tolstoi und die Wolkonski --, die sich rühmten, bis
auf Rurik zurückzureichen, und ihren Stammbaum auf Waffenbrüder Peters
des Großen, auf Generäle aus dem Siebenjährigen Krieg, Helden aus den
napoleonischen Kämpfen, Dekabristen und politische Verbannte
zurückführten. Familienerinnerungen, denen Tolstoi einige seiner
eigenartigsten Gestalten in „Krieg und Frieden” verdankt: der alte
Fürst Wolkonski, sein Großvater mütterlicherseits, ein später
Repräsentant jener von Voltaireschem Geist durchsetzten,
selbstherrlichen Aristokratie zur Zeit Katharinas II.; Fürst
Nikolaus Gregorewitsch Wolkonski, ein Vetter seiner Mutter, der bei
Austerlitz verwundet und vor den Augen Napoleons vom Schlachtfeld
aufgelesen wurde wie der Fürst Andrej; sein Vater, der einige Züge
von Nikolaus Rostow[3] hatte; seine Mutter, die Prinzessin Marie,
die sanfte Häßliche mit den schönen Augen, deren Güte „Krieg und
Frieden” durchleuchtet.

Er kannte seine Eltern kaum. Die reizenden Schilderungen in „Kindheit
und Knabenalter” enthalten, wie man weiß, wenig Tatsächliches. Seine
Mutter starb, als er noch nicht zwei Jahre alt war. Er konnte sich
demnach nicht des geliebten Angesichts erinnern, das sich der kleine
Nikolaus Irtenjew durch einen Schleier von Tränen hindurch
heraufbeschwört, jenes Angesichts mit dem strahlenden Lächeln, das
Freude um sich verbreitete...

„Ach, wenn ich dieses Lächeln in schweren Augenblicken sehen könnte,
dann wüßte ich nicht, was Kummer ist...”[4].

Aber sie vererbte ihm zweifellos ihren vollkommenen Freimut, ihre
Gleichgültigkeit gegen die öffentliche Meinung und, wie man uns
versichert, ihre wundervolle Begabung, selbsterfundene Geschichten zu
erzählen.

An seinen Vater hatte er immerhin einige Erinnerungen. Er war ein
liebenswürdiger Spötter mit traurigen Augen, der in unabhängiger
Stellung und bar jeden Ehrgeizes auf seinen Gütern lebte. Tolstoi war
neun Jahre alt, als er ihn verlor. Dieser Todesfall „brachte ihm zum
erstenmal die rauhe Wirklichkeit zum Bewußtsein und erfüllte sein Herz
mit Verzweiflung”[5]. Es war das erste Zusammentreffen des Kindes mit
dem Schreckgespenst, dessen Bekämpfung ein Teil seines Lebens und dessen
Verklärung und Verherrlichung der andere gewidmet sein sollte... Spuren
dieser Angst kommen in einigen unvergeßlichen Zügen der letzten Kapitel
der „Kindheit” zum Ausdruck, wo die Erinnerungen auf die Erzählung vom
Tode und vom Begräbnis der Mutter übertragen sind.

In dem alten Hause in Jasnaja Poljana[6] blieben fünf Kinder zurück, in
dem Hause, in dem Leo Nikolajewitsch am 28. August 1828 geboren wurde,
und das er, nur um zu sterben, erst zweiundachtzig Jahre später
verlassen sollte. Das jüngste, ein Mädchen, namens Marie, die später
Nonne wurde (bei ihr suchte der sterbende Tolstoi ein Obdach, als er
seinem Hause und den Seinen entfloh). -- Vier Söhne: Sergius, ein
liebenswürdiger Egoist, „aufrichtig bis zu einem Grade, wie ich es
niemals gesehen habe”. Dmitri, ein verschlossener Mensch voller
Leidenschaft, der sich später als Student mit Ungestüm religiösen
Übungen hingab, unbekümmert um die öffentliche Meinung, der fastete, den
Armen half, den Siechen Zuflucht gewährte, sich aber plötzlich mit
derselben Heftigkeit der Ausschweifung in die Arme warf, dann, von Reue
zernagt, ein junges Mädchen, das er aus einem öffentlichen Hause kannte,
loskaufte und bei sich aufnahm, und der mit neunundzwanzig Jahren an der
Schwindsucht starb[7]. -- Nikolaus, der Älteste, der Lieblingsbruder,
der von der Mutter die Begabung, Geschichten zu erzählen, geerbt
hatte[8], ironisch, schüchtern und feinfühlig veranlagt, später Offizier
im Kaukasus, wo er sich das Trinken angewöhnte. Auch er war voll
christlicher Nächstenliebe, lebte in den bescheidensten Verhältnissen
und teilte mit den Armen alles, was er hatte. Turgenjew sagte von ihm,
daß er „jene Demut dem Leben gegenüber in die Praxis übertrug, die
sein Bruder Leo in der Theorie zu entwickeln sich begnügte”.

Im Hause dieser Waisen waren zwei großherzige Frauen. Die eine war die
Tante Tatjana[9], die, wie Tolstoi sagt, „zwei Tugenden besaß: Ruhe des
Gemüts und Liebe”. Ihr ganzes Leben war nichts als Liebe. Sie opferte
sich unaufhörlich...

„Durch sie habe ich die sittliche Befriedigung, die Liebe gibt,
kennengelernt.”

Die andere war die Tante Alexandra, die allen half und nie Hilfe wollte,
die ohne Dienstboten auskam, und deren Lieblingsbeschäftigung darin
bestand, Lebensbeschreibungen von Heiligen zu lesen und sich mit Pilgern
und „Einfältigen” zu unterhalten. Von diesen „Einfältigen” lebten
mehrere im Haus. Eine von ihnen, eine alte Wallfahrerin, die Psalmen
leierte, war die Patin von Tolstois Schwester. Ein anderer, der
„Einfältige” Grischa, konnte nichts als beten und weinen...

„O, guter Christ Grischa! Dein Glaube war so stark, daß du die Nähe
Gottes fühltest, deine Liebe war so heiß, daß deine Worte den Lippen
entschlüpften, ohne daß dein Verstand sich Rechenschaft darüber gab. Und
da du Gottes Herrlichkeit verehrtest und nicht Worte dafür fandest,
warfst du dich tränenüberströmt zu Boden!”[10]

Wer sähe nicht den Anteil, den alle diese bescheidenen Seelen an der
Entwicklung Tolstois hatten? Es ist, als ob eine von ihnen das Vorbild
zum Tolstoi der letzten Jahre abgegeben habe. Ihre Gebete, ihre Liebe
legten in den Geist des Kindes die Saatkörner des Glaubens, deren Ernte
der Greis reifen sehen sollte. Außer von dem „Einfältigen” Grischa
spricht Tolstoi in seinen Erzählungen aus der „Kindheit” nicht von
diesen bescheidenen Mitarbeitern, die seine Seele aufbauen halfen. Aber
wie leuchtet dafür diese Kindesseele durch das ganze Buch, „dieses reine
und liebevolle Herz, gleich einem hellen Strahl, das immer bei den
anderen die besten Eigenschaften herausfand”, diese außergewöhnliche
Empfindsamkeit! Ist er glücklich, dann denkt er an den einzigen
Menschen, den er unglücklich weiß, er weint und möchte sich für ihn
aufopfern. Er umarmt ein altes Pferd und bittet es um Verzeihung, daß er
ihm Leid zugefügt hat. Er ist glücklich zu lieben, selbst wenn er nicht
geliebt wird. Schon bemerkt man den Keim seines späteren Genies, seine
lebhafte Einbildungskraft, die ihn bei seinen eigenen Geschichten zum
Weinen bringt, sein immer arbeitendes Hirn, das stets zu ergründen
sucht, an was die Leute denken, seine frühreife Beobachtungsgabe und
sein weit zurückreichendes Gedächtnis[11], den aufmerksamen Blick, der
mitten in seiner eigenen Trauer die Gesichter auf die Echtheit ihres
Schmerzes prüft. Mit fünf Jahren fühlte er, wie er sagt, zum erstenmal,
daß „das Leben kein Vergnügen, sondern ein ernstes Geschäft
ist”[12].

Glücklicherweise vergaß er es wieder. Zu jener Zeit vertiefte er sich in
volkstümliche Erzählungen, in russische Bylinen, jene mythen- und
sagenhaften Träume, in biblische Geschichten -- vor allem die erhabene
Josephslegende, die er als alter Mann noch als das Muster aller Kunst
bezeichnet, -- und in Geschichten aus „Tausendundeine Nacht”, die jeden
Abend im Hause seiner Großmutter ein blinder Erzähler, auf dem
Fenstersims sitzend, vortrug.




Er studierte in Kasan[13] mit mäßigem Erfolg. Man sagte von den drei
Brüdern[14]: „Sergius will und kann, Dmitri will und kann nicht, Leo
will nicht und kann nicht.”

Er machte die Zeit durch, die er „die Wüste der Jugend” nennt, eine
Sandwüste, über die stoßweise sengende Winde wehen. Die Geschichten aus
den Knaben- und Jünglingsjahren sind reich an Bekenntnissen
persönlichster Art aus dieser Zeit. Er ist allein. Sein Hirn ist in
einem Zustand ununterbrochenen Fiebers. Während eines Jahres entdeckt er
von sich aus alle Systeme und versucht sich darin[15]. Als Stoiker
unterwirft er sich körperlichen Qualen. Als Epikureer gibt er sich der
Ausschweifung hin. Dann glaubt er an Seelenwanderung, um schließlich in
einen sinnlosen Nihilismus zu verfallen: es scheint ihm, daß er dem
Nichts ins Auge schauen kann, wenn er sich nur schnell genug danach
umdreht. Er analysiert sich und analysiert sich...

„Ich dachte nicht mehr an irgendeine Sache, ich dachte, daß ich an
irgendeine Sache dachte[16].”

Diese fortgesetzte Selbstzergliederung, diese Denkmaschine, die sich im
leeren Raum dreht, bleibt ihm wie eine gefährliche Gewohnheit, die, wie
er äußert, ihm oft im Leben schadete, aus der aber seiner Kunst
unerhörte Hilfsquellen flossen[17].

Bei diesem Beginnen hatte er seine ganzen Überzeugungen eingebüßt; so
glaubte er wenigstens. Mit sechzehn Jahren hörte er auf zu beten und in
die Kirche zu gehen[18]. Aber sein Glaube war nicht tot, er glimmte nur
im Verborgenen weiter:

„Trotzdem glaubte ich an etwas. An was? Das könnte ich nicht sagen. Ich
glaubte noch an Gott, oder vielmehr, ich leugnete ihn nicht. Aber was
für einen Gott? Das wußte ich nicht. Ich leugnete auch Christum und
seine Lehre nicht, aber worin diese Lehre bestand, hätte ich nicht sagen
können[19].”

Für Augenblicke träumte er davon, Gutes zu tun. Er wollte seinen Wagen
verkaufen, den Erlös den Armen geben, ihnen den Zehnten seines Vermögens
opfern, sich ohne Dienstboten behelfen... „denn es sind Menschen wie
ich[20]”. Er schrieb während seiner Krankheit[21] „Lebensregeln”
nieder. Darin weist er naiv auf die Pflicht hin, „alles zu studieren
und alles zu ergründen: Rechtslehre, Medizin, Sprachen,
Landwirtschaft, Geschichte, Geographie, Mathematik, den höchsten
Grad der Vollendung in der Musik und in der Malerei zu erreichen”
usw. Er hatte „die Überzeugung, daß das Schicksal des Menschen in
seiner unablässigen Vervollkommnung liege”.

Aber von den Leidenschaften seiner Jugend, von ungestümer Sinnlichkeit
und grenzenloser Eigenliebe[22] getrieben, irrte dieser Glaube an die
Vollkommenheit unvermerkt ab, verlor seinen selbstlosen Charakter und
wurde praktisch und materiell. Wenn er seinen Willen, seinen Körper und
seinen Geist vervollkommnen wollte, so geschah es nur, um die Welt zu
besiegen und Liebe einzuflößen[23]. Er wollte gefallen.

Das war nicht leicht. Er war damals von affenähnlicher Häßlichkeit: ein
rohes, langes und derbes Gesicht, kurze, tief in die Stirn gewachsene
Haare, kleine Augen, die einen aus dunklen Höhlen hart anblitzten, eine
breite Nase, aufgeworfene Lippen und riesige Ohren[24]. Da er sich über
diese Häßlichkeit, die ihn schon als Kind beinahe zur Verzweiflung
gebracht hatte[25], nicht täuschen konnte, gedachte er das Ideal eines
„erstklassigen Menschen” zu verwirklichen[26]. Um es wie die anderen
„erstklassigen Menschen” zu machen, ließ er sich durch dieses Ideal
zum Spiel, zum unsinnigen Schuldenmachen, zur vollkommenen
Ausschweifung verführen[27].

Etwas rettete ihn immer wieder: seine unbedingte Aufrichtigkeit.

„Weißt du, warum ich dich lieber habe als all die andern?” sagt
Nekludow zu seinem Freund. „Du hast eine erstaunliche und seltene
Eigenschaft: die Offenheit.”

„Ja, ich sage immer Dinge, die mir selbst einzugestehen ich mich
schäme.”[28]

Wegen seiner schlimmsten Verirrungen verurteilt er sich mit
schonungslosem Scharfblick.

„Ich lebe geradezu tierisch,” schreibt er in sein Tagebuch, „ich bin
völlig niedergedrückt.”

[Illustration:

    Sergej    Nicolai    Dmitri    Leo

Tolstoi mit seinen Brüdern nach der Rückkehr aus dem Kaukasus, vor der
Abfahrt zur Don-Armee im Jahre 1854]

Und bei seiner Sucht zu analysieren zeichnet er die Ursachen seiner
Irrungen bis aufs kleinste auf:

1. Unentschlossenheit oder Mangel an Tatkraft.

2. Selbstbetrug.

3. Unbesonnenheit.

4. Falsche Scham.

5. Schlechte Laune.

6. Unordnung.

7. Nachahmungssucht.

8. Wankelmut.

9. Unüberlegtheit.

Mit demselben Freimut des Urteils bekrittelt er noch als Student
die gesellschaftlichen Sitten und die Verbohrtheiten der
Intellektuellen. Er macht sich über die Universitätswissenschaft
lustig, weist ganz ernsthaft die historischen Studien zurück und
läßt sich für die Kühnheit seiner Anschauungen einsperren. -- In
dieser Zeit entdeckt er Rousseau: die „Bekenntnisse”, den „Emil”.
Das trifft ihn wie ein Donnerschlag.

„Ich trieb Kultus mit ihm. Ich trug sein Konterfei im Medaillon um den
Hals wie ein Heiligenbild.”[29]

Seine ersten philosophischen Versuche sind Erläuterungen zu Rousseau
(1846-1847).

Aber er wird der Universität und der „erstklassigen Menschen” so
überdrüssig, daß er nach Jasnaja Poljana zurückkehrt und sich in seine
Felder vergräbt (1847 bis 1851); er nimmt wieder Fühlung mit dem Volk
und will ihm helfen, will sein Wohltäter und Erzieher sein. Seine
Erfahrungen aus jener Zeit verwertet er in einem seiner ersten Werke,
dem „Morgen des Gutsherrn” (1852), einer bemerkenswerten Novelle, deren
Held Fürst Nekludow ist[30], ein Deckname, hinter dem sich Tolstoi mit
Vorliebe verbirgt.

Nekludow ist 20 Jahre alt. Er hat das Universitätsstudium aufgegeben, um
sich seinen Bauern zu widmen. Ein Jahr lang arbeitet er daran, ihnen
Gutes zu tun, und wir sehen ihn, wie er sich, bei einem Besuch im Dorf,
von der sorglosen Gleichgültigkeit, dem eingewurzelten Mißtrauen, der
Gerissenheit, dem Leichtsinn, dem Laster und der Undankbarkeit
abgestoßen fühlt. Alle seine Bemühungen sind vergeblich. Er kehrt
entmutigt zurück und sinnt über seine Träume nach, die er noch vor einem
Jahre hegte, über seine edelmütige Begeisterung, „seine damalige
Überzeugung, daß die Liebe und das Gutsein Glück und Wahrheit
bedeuteten, das einzig mögliche Glück und die einzig mögliche Wahrheit
auf dieser Welt”. Er kommt sich besiegt vor, ist voll Scham und
Überdruß.

„Als er am Klavier saß, berührten seine Finger unbewußt die Tasten.
Ein Akkord stieg auf, dann ein zweiter, ein dritter... Er begann zu
spielen. Die Akkorde waren ziemlich ungleich; oft waren sie gewöhnlich
bis zur Banalität und verrieten keinerlei musikalische Begabung. Aber
er fand dabei ein unerklärbares, trauriges Vergnügen. Bei jedem
Harmoniewechsel erwartete er mit Herzklopfen den nächsten Akkord, und
was diesem fehlte, ergänzte er ungefähr mit seiner Phantasie. Er hörte
den Chor, das Orchester... Und das größte Vergnügen bereitete ihm
seine lebhafte Phantasie, die ihm ohne Schranken, aber mit
bewundernswerter Klarheit die mannigfaltigsten Bilder und
Begebenheiten aus Vergangenheit und Zukunft vorspiegelte...”

Er sieht die liederlichen, mißtrauischen, lügenhaften, faulen und
dickfelligen Muschiks wieder, mit denen er gerade erst kurz vorher
sprach. Aber diesmal sieht er sie mit all ihren guten Eigenschaften,
nicht mehr mit ihren Lastern; er fühlt sich mit Liebe in ihre Herzen
ein; er entdeckt in ihnen Geduld und Ergebung in das sie erdrückende
Schicksal, Versöhnlichkeit gegen erlittenen Schimpf, Liebe zu ihren
Anverwandten, und er sieht ein, warum sie aus Gewohnheit und Frömmigkeit
am Vergangenen hangen. Er sieht ihre Tage, die nutzbringender, gesunder
und ermüdender Arbeit gewidmet sind, mit anderen Augen an...

„Wie schön,” murmelt er... „Warum bin ich nicht einer der
ihren?”[31]

Der ganze Tolstoi steckt schon in dem Helden dieser ersten Novelle[32],
der seine klare Erkenntnis mit seinen nie schwindenden Illusionen
vereint. Er beobachtet die Menschen mit unbeirrbarem Wirklichkeitssinn;
schließt er jedoch nur die Augen, so schlagen ihn seine Träume und seine
Liebe zu den Menschen wieder in Bann.




Aber der Tolstoi von 1850 ist weniger geduldig als Nekludow. Jasnaja hat
ihn enttäuscht; er ist des Volkes so müde wie der Vornehmen; seine Rolle
bedrückt ihn: es liegt ihm nichts mehr an ihr. Außerdem drängen ihn
seine Gläubiger. 1851 flieht er in den Kaukasus zur Armee, bei der sein
Bruder Nikolaus Offizier ist.

Kaum ist er dort, so findet er in der heiteren Gebirgslandschaft seine
Fassung und seinen Gott wieder:

„Vergangene Nacht[33] habe ich wenig geschlafen... Ich habe zu Gott
gebetet. Es ist mir unmöglich, die Süßigkeit des Gefühls zu beschreiben,
die ich beim Beten empfand. Ich habe die üblichen Gebete gesprochen und
dann noch lange weiter gebetet. Ich wünschte etwas sehr Gewaltiges,
etwas sehr Schönes... Was? Das kann ich nicht sagen. Ich wollte aufgehen
in dem Ewigen, ich bat ihn, mir meine Fehler zu verzeihen... Aber nein,
ich bat nicht, ich fühlte, daß er mir schon vergab, da er mich diesen
glückseligen Augenblick erleben ließ. Ich betete, und gleichzeitig
fühlte ich, daß ich nichts zu sagen hatte, daß ich nicht beten konnte,
daß ich nicht zu beten wagte... Ich habe ihm nicht in Worten gedankt,
ich dankte ihm im Fühlen... Kaum eine Stunde war vorüber, da hörte ich
schon wieder die Stimme des Lasters. Ich war eingeschlafen und träumte
vom Ruhm und von Frauen: das war also stärker als ich. -- Was liegt
daran! Ich danke Gott für diesen Augenblick der Glückseligkeit, und daß
er mir meine Kleinheit und meine Größe gezeigt hat. Ich will beten,
aber ich kann nicht; ich will begreifen, aber ich wage es nicht. Ich
beuge mich Deinem Willen!”[34]

Das Fleisch war nicht besiegt (das wurde es nie); der Kampf zwischen den
Leidenschaften und Gott vollzog sich im geheimsten Herzen. Tolstoi
vermerkt in seinem Tagebuch die drei Teufel, die ihn martern:
1. Spielwut: ein aussichtsreicher Kampf. 2. Sinnlichkeit: ein sehr
schwieriger Kampf. 3. Eitelkeit: der schrecklichste von allen.

Im selben Augenblick, in dem er davon träumte, für die andern zu leben
und sich zu opfern, übermannten ihn wollüstige oder leichtfertige
Vorstellungen: das Bild irgendeiner Kosakenfrau oder „die Verzweiflung,
die ihn ergriffe, wenn die linke Schnurrbartspitze mehr in die Höhe
stände als die rechte”[35]. -- „Was liegt daran!” Gott war da und
verließ ihn nicht mehr. Die Hitze des Kampfes selbst wirkte befruchtend,
alle Kräfte des Lebens wurden dadurch gesteigert.

„Ich denke, daß die leichtfertige Überlegung, die mich zur Reise in den
Kaukasus veranlaßte, mir von oben eingegeben wurde. Die Hand Gottes hat
mich geleitet. Ich werde ihm stets dankbar dafür sein. Ich fühle, daß
ich hier besser geworden bin, und bin fest überzeugt, daß alles, was mir
auch zustoßen mag, nur zu meinem Besten ausschlagen wird, da ja Gott
selbst es gewollt hat...”[36]

Das ist die Dankeshymne der Erde im Frühling. Sie bedeckt sich mit
Blumen. Alles ist gut, alles ist schön. Im Jahre 1852 treibt der Genius
Tolstois seine ersten Blüten: „Die Kindheit”, „Der Morgen des
Gutsherrn”, „Der Überfall”, „Knabenjahre”; und er dankt dem
Lebensgeist, der ihn befruchtet hat[37].




„Die Geschichte meiner Kindheit” wurde im Herbst 1851 in Tiflis
begonnen und am 2. Juli 1852 in Pjatigorsk im Kaukasus beendet. Es ist
seltsam, daß Tolstoi im Rahmen dieser Natur, die ihn berauschte,
inmitten dieses neuen Lebens und der aufregenden Kriegsgefahren,
während er eine Welt von ihm bis dahin unbekannten Charakteren und
Leidenschaften entdeckte, in jenem ersten Werk auf die Erinnerungen an
sein verflossenes Leben zurückgreift. Aber als er die „Kindheit”
schrieb, war er krank, seine militärische Tätigkeit war jäh
unterbrochen worden; und während der langen Genesungszeit befand er
sich, da er allein war und Schmerzen litt, in rührseliger Stimmung, in
der sich die Vergangenheit vor seinen Augen abrollte[38]. Nach der
erschöpfenden Anspannung der freudlosen letzten Jahre war es ihm
angenehm, die „wunderbare, unschuldsvolle, poetische und fröhliche
Zeit” des Kindesalters wieder zu erleben und wieder „ein gutes,
weiches und liebefähiges Kinderherz zu bekommen”. Bei dem Ungestüm
seiner Jugend, der Fülle von Plänen, seiner dichterischen
Erfindungsgabe, die zu epischer Breite neigte und sich daher selten
mit einem einzelnen Vorwurf befaßte, für die die großen Romane
vielmehr nur Glieder einer langen historischen Kette waren --
Bruchstücke eines unermeßlichen Ganzen, das nie zu Ende geführt werden
konnte[39] --, sah Tolstoi im übrigen zu diesem Zeitpunkt in den
Geschichten aus der „Kindheit” nur die ersten Kapitel einer
„Geschichte von vier Epochen”, die auch sein Leben im Kaukasus
einbeziehen und zweifellos mit der Offenbarung Gottes durch die Natur
ihren Abschluß finden sollte.

Tolstoi ist später mit seinen Geschichten aus der „Kindheit”, denen er
einen großen Teil seiner Volkstümlichkeit verdankt, sehr streng ins
Gericht gegangen.

„Sie sind so schlecht,” sagte er zu Birukow, „sie sind mit so
geringer literarischer Ehrlichkeit geschrieben!... Es ist nichts aus
ihnen herauszuholen.”

Er stand allein mit dieser Ansicht. Das Werk, das er als anonymes
Manuskript an die große russische Zeitschrift „Sowremennik” (Der
Zeitgenosse) geschickt hatte, wurde sofort veröffentlicht (am
6. September 1852) und hatte einen Riesenerfolg, der von allen
europäischen Lesern bestätigt wurde. Indessen versteht man, daß es
trotz seines dichterischen Reizes, seines vornehmen Stiles und seines
Zartgefühls dem späteren Tolstoi mißfallen hat.

Es hat ihm aus denselben Gründen mißfallen, aus denen es den anderen
gefiel. Man muß zugeben: abgesehen von der Erwähnung gewisser lokaler
Typen und einigen wenigen Seiten, die durch das religiöse Empfinden oder
durch die Echtheit des Gefühls[40] auffallen, ist noch herzlich wenig
von der Persönlichkeit Tolstois darin zu spüren. Eine sanfte, weiche
Empfindsamkeit, die ihm später immer unsympathisch war, und die er aus
seinen anderen Romanen verbannte, herrscht vor. Wir kennen sie, diese
Mischung von Humor und Rührseligkeit; sie stammt von Dickens her. Bei
der Aufzählung seiner Lieblingsbücher zwischen seinem vierzehnten und
einundzwanzigsten Lebensjahre trägt Tolstoi in sein Tagebuch ein:
„Dickens: David Copperfield. Bedeutender Einfluß.” Im Kaukasus liest
er das Buch noch einmal.

Zwei weitere Einflüsse verzeichnet er selbst: Sterne und Toepffer. „Ich
stand damals unter ihrer Wirkung”, äußerte er[41].

Wer sollte glauben, daß die „Genfer Novellen” für den Dichter von
„Krieg und Frieden” das erste Vorbild waren? Und doch braucht man es
nur zu wissen, dann findet man schon in den Geschichten aus der
„Kindheit” ihre gutmütige und spottlustige Biederkeit wieder, die hier
nur in eine vornehmere Natur verpflanzt ist.

So war Tolstoi schon durch seine ersten Werke eine bekannte
Persönlichkeit geworden. Aber seine Eigenart mußte sich noch befestigen.
Das dauerte nicht lange. Die „Knabenjahre” (1853), die weniger rein und
weniger abgerundet sind als die Kindheit, deuten auf selbständigere
psychologische Beobachtung, auf ein sehr lebendiges Naturgefühl und ein
so zerquältes Herz hin, wie sie Dickens und Toepffer wohl kaum hatten.
In dem „Morgen des Gutsherrn” (Oktober 1852)[42] erscheint der
Charakter Tolstois fertig entwickelt mit seiner unerschrockenen
Beobachtungstreue und seinem Glauben an die Liebe. Unter den
bemerkenswerten Bauernporträts, die er in dieser Novelle zeichnet,
findet sich schon die Skizze zu einer seiner schönsten Figuren aus
seinen „Volkserzählungen”, dem Alten mit dem Bienenstock[43], dem
kleinen Alten unter der Birke, wie er die Hände ausbreitet und die
Augen in die Höhe richtet; rings um ihn ein Schwarm golden
schimmernder Bienen, die ihn umschwirren, ohne ihn zu stechen, und
einen Kranz um seinen in der Sonne leuchtenden kahlen Schädel
bilden...

Aber die typischen Werke jener Zeit sind die, die seine augenblicklichen
Gefühle unmittelbar wiedergeben: die Geschichten aus dem Kaukasus. Die
erste, „Der Überfall” (am 24. Dezember 1852 beendet), erweckt durch
die Pracht der Landschaftsbilder Bewunderung: ein Sonnenaufgang in den
Bergen am Ufer eines Flusses; ein merkwürdiges Gemälde, das die
Schatten und die Geräusche der Nacht mit packender Eindringlichkeit
wiedergibt; die Heimkehr am Abend, da in der Ferne die schneebedeckten
Gipfel im blauen Nebel verschwinden, die schönen Stimmen der singenden
Soldaten aufsteigen und in der dünnen Luft verwehen. Mehrere Gestalten
aus „Krieg und Frieden” erproben hier schon ihre Lebensfähigkeit: der
Hauptmann Klopow, der wahre Held, der sich nicht zum Vergnügen
schlägt, sondern weil es seine Pflicht ist, „eines jener einfachen,
ruhigen russischen Gesichter, denen man froh und gerne gerade in die
Augen schaut.” Schwerfällig, linkisch, ein bißchen lächerlich,
unempfindlich gegen seine Umgebung, ist er der einzige, der sich in
der Schlacht gleich bleibt, während alle andern sich ändern; „er ist
genau so wie immer: dieselben ruhigen Bewegungen, dieselbe
gleichmäßige Stimme, derselbe einfache Ausdruck in seinem naiven,
derben Gesicht.” Neben ihm der Leutnant, der die Rolle eines
Lermontowschen Helden spielt, und der, obwohl er in Wirklichkeit der
gutmütigste Kerl ist, tut, als ob die wildesten Gefühle ihn
beherrschen. Und dann der arme, kleine Unterleutnant, ganz begeistert
in der Aussicht auf sein erstes Gefecht, überströmend von
Zärtlichkeit, bereit, jedem um den Hals zu fallen, bewundernswert und
lächerlich zugleich, der sich wie Petja Rostow stumpfsinnig töten
läßt. In der Mitte des Bildes die Gestalt Tolstois, der beobachtet,
ohne sich in die Gedanken seiner Gefährten einzumischen und schon hier
seinen Protestschrei gegen den Krieg erklingen läßt:

„Können die Menschen denn in dieser so schönen Welt, unter dem
unermeßlichen Sternenhimmel nicht zufrieden leben? Wie können sie hier
ihre Zerstörungswut, ihre Gefühle der Bosheit und der Rache gegen ihren
Nächsten bewahren? In der Berührung mit der Natur, wo das Schöne und
Gute am unmittelbarsten zum Ausdruck kommt, sollte alles Schlechte aus
dem Menschenherzen verschwinden.”[44]

Andere aus jener Zeit stammende Geschichten aus dem Kaukasus sind erst
später zu Papier gebracht worden: 1854-1855 „Der Holzschlag”, von
peinlichster Naturtreue, ein wenig kalt, aber voll merkwürdiger
Aufschlüsse über die Seele des russischen Soldaten, -- Aufzeichnungen
für die Zukunft; -- 1856 „Begegnung im Felde” mit einem Moskauer
Bekannten, einem verkommenen Lebemann und degradierten Unteroffizier,
einem feigen versoffenen Lügner, der es nicht vermag, sich an den
Gedanken zu gewöhnen, daß er ebensogut getötet werden könne wie einer
seiner Soldaten, die er verachtet und deren geringster hundertmal mehr
wert ist als er.

Über all diese Werke erhebt sich als höchster Gipfel dieser ersten
Gebirgskette einer der schönsten lyrischen Romane, die Tolstoi
geschrieben hat, der Sang seiner Jugend, das Gedicht vom Kaukasus: „Die
Kosaken”[45]. Die Pracht der schneebedeckten Berge, deren edle Linien
sich von dem strahlenden Himmel abheben, erfüllt das ganze Buch mit
ihrer Musik. Und das Werk ist einzigartig durch das höchste, was dem
Genie gegeben ist, „den allmächtigen Gott der Jugend”, wie Tolstoi
sagt, „jenen Schwung, der nie wiederkehrt”. Ein Bergstrom im Frühling!
Eine Fülle von Liebe!

„‚Ich liebe, ich liebe so innig!... Ihr Tapfern! Ihr Guten!...’
wiederholte er und wollte weinen. Warum? Wer war tapfer? Wen liebte er?
Er wußte es nicht recht.”[46]

Dieser Rausch des Herzens hält unvermindert an. Der Held, Olenin, ist
wie Tolstoi in den Kaukasus gekommen, um dort aus dem Abenteurerleben
frische Kräfte zu schöpfen; er verliebt sich in eine junge Kosakin und
verliert sich in dem Chaos seiner widerspruchsvollen Hoffnungen. Bald
glaubt er, daß „für andere leben, sich aufopfern, Glück bedeutet”,
bald, daß „sich opfern nur Dummheit ist”; dann möchte er fast mit dem
alten Kosaken Eroschka glauben: „Alles hat seine Berechtigung. Gott
hat alles zur Freude des Menschen erschaffen. Nichts ist Sünde. Sich
mit einem hübschen Mädel belustigen, ist keine Sünde, ist ewige
Seligkeit.” Aber was braucht er denn nachzudenken? Es genügt zu leben.
Das Leben ist höchster Besitz, höchstes Glück, das allmächtige Leben,
das allumfassende Leben: das Leben ist Gott. Ein glühendes Naturgefühl
stellt sich ein und erfüllt ihm das Herz. Allein im Wald,
„von wildwachsenden Pflanzen, einer Menge von Wild, Vögeln
und Mückenschwärmen umgeben, in dem schattigen Grün, der
duftgeschwängerten, heißen Luft, zwischen kleinen, trüben Rinnsalen,
die allenthalben unter dem Laub dahinplätschern,” wenige Schritte von
den Fallstricken des Feindes entfernt „wird Olenin plötzlich von einem
solchen grundlosen Glücksgefühl erfaßt, daß er, wie er es als Kind
gewöhnt war, das Kreuz schlägt und irgend jemand danken möchte.” Wie
ein indischer Fakir findet er Genuß darin, sich zu sagen, daß er
allein und verlassen in diesem Strudel des Lebens ist, das ihn
aufsaugt, daß Myriaden unsichtbarer Wesen, die überall versteckt sind,
in diesem Augenblick seinen Tod belauern, daß jene Tausende von ihn
umschwirrenden Insekten einander zurufen:

„‚Hierher, hierher, Kameraden! Hier gilt es einen zu stechen!’

Und es war ihm klar, daß er hier kein russischer Herr aus der Moskauer
Gesellschaft, der Freund und Verwandte von dem und jenem war, sondern
einfach ein Wesen wie die Mücke, der Fasan, der Hirsch, wie alle
Lebewesen, die ihn jetzt umschlichen.

‚Wie sie werde ich leben und sterben. Und Gras wird darüber
wachsen...’”

Und sein Herz ist voll Freude.

Tolstoi lebt zu jener Zeit in einem Rausch von Kraft und Liebe zum
Leben. Er umfaßt die Natur und geht in ihr auf. Ihr vertraut er seine
Schmerzen, seine Freuden und seine Liebesgefühle[47] an. Aber dieser
romantische Rausch mindert niemals die Klarheit seines Blickes.
Nirgends mehr sind die Landschaften mit einem solchen Können und die
Gestalten wahrheitsgetreuer gezeichnet als in dieser glühenden
Dichtung. Der Widerspruch zwischen Natur und Gesellschaft, der den
Kern des Buches ausmacht und der während Tolstois ganzen Lebens einer
seiner Lieblingsgedanken sein sollte, ein Artikel seines
Glaubensbekenntnisses, läßt ihn schon hier, um das Komödienhafte der
Welt zu geißeln, einige der herben Töne der „Kreuzersonate”
anschlagen[48]. Aber er ist nicht weniger schonungslos gegen die, die
er liebt; und die Naturwesen, die schöne Kosakin und ihre Freunde,
sind mit ihrer Selbstsucht, ihrer Habgier, ihrer Schurkerei und allen
ihren Lastern in grellstem Licht gesehen.

Eine außergewöhnliche Gelegenheit sollte sich ihm bieten, diese
heldenhafte Wahrheitsliebe auf die Probe zu stellen.




Im November 1853 war der Türkei der Krieg erklärt worden. Tolstoi ließ
sich der rumänischen Armee zuteilen, ging dann zur Krimarmee über und
traf am 7. November 1854 in Sewastopol ein. Er glühte vor Begeisterung
und Vaterlandsliebe. Er tat wacker seine Pflicht und war oft in Gefahr,
besonders von April bis Mai 1855, wo er einen über den andern Tag Dienst
bei der Batterie der 4. Bastei hatte.

Da er monatelang ein Leben in beständiger Aufregung und Angst Aug in Aug
mit dem Tode führte, belebte sich sein religiöser Mystizismus wieder von
neuem. Er führt Gespräche mit Gott. Im April 1855 verzeichnet er in
seinem Tagebuch ein Gebet zu Gott, in dem er ihm für seinen Schutz in
der Gefahr dankt und ihn anfleht, ihn weiter zu beschützen, „um das
ewige glorreiche Ziel des Seins, das ich noch nicht kenne, aber schon
ahne, zu erreichen”. Dieses Ziel seines Lebens war keineswegs die Kunst,
es war schon jetzt die Religion. Am 5. März 1855 schrieb er:

„Ich bin einer großen Idee nähergekommen, deren Verwirklichung ich mein
ganzes Leben opfern könnte. Diese Idee ist die Gründung einer neuen
Religion, der Religion Christi, aber von Glaubenssätzen und Wundern
befreit... In klarem Bewußtsein handeln, um die Menschen durch die
Religion zu einen.”[49]

Das sollte das Programm seines Alters sein.

[Illustration: Tolstoi vor der Abreise nach dem Kaukasus 1851]

Um sich indessen von den ihn umgebenden Eindrücken abzulenken, machte
er sich wieder ans Schreiben. Aber wie hätte er die nötige geistige
Freiheit finden sollen, um im Schrapnellhagel den dritten Teil seiner
Erinnerungen aus der Jugend zu verfassen? Das Buch ist verworren. Man
kann sein Durcheinander -- und an manchen Stellen eine gewisse abstrakte
analysierende Trockenheit mit Abteilungen und Unterabteilungen in der
Manier Stendhals[50] -- den Bedingungen, unter denen es entstand,
zuschreiben. Aber man muß die ruhige Durchdringung der zahllosen wirren
Gedanken und Träume bewundern, die sich in dem jungen Hirn
zusammendrängen. Tolstoi ist in diesem Werk von seltener Aufrichtigkeit
gegen sich selbst. Und von welcher poetischen Frische ist er zuweilen,
z. B. in dem reizenden Bild vom Frühling in der Stadt, in der Erzählung
von der Beichte und dem eiligen Gang ins Kloster wegen der vergessenen
Sünde.

Ein leidenschaftlicher Pantheismus gibt gewissen Seiten des Buches eine
lyrische Schönheit, deren Ton an die „Erzählungen aus dem Kaukasus”
erinnert. So die Beschreibung jener Sommernacht:

„Der ruhige Glanz des leuchtenden Halbmonds. Der schillernde Teich. Die
alten Birken, deren langsträhnige Zweige auf der einen Seite im
Mondlicht silbern schimmerten und auf der andern Seite Busch und Weg mit
schwarzen Schatten zudeckten. Hinter dem Teich der Ruf der Wachtel. Das
kaum hörbare Geräusch zweier alter Bäume, die sich aneinander scheuern.
Das Summen der Mücken und das Herabfallen eines Apfels auf trockene
Blätter, Frösche, die bis an die Stufen der Terrasse hüpfen und deren
grünliche Rücken im Mondstrahl schillern... Der Mond steigt höher,
schwebt am klaren Himmel und erfüllt den Raum; der wunderbare Glanz des
Teiches wird noch strahlender, die Schatten noch schwärzer, das Licht
noch heller... Doch ich armseliger Erdenwurm, der ich schon von allen
menschlichen Leidenschaften beschmutzt, aber erfüllt von der ganzen
unendlichen Macht der Liebe war, ich hatte in diesem Augenblick das
Gefühl, als ob die Natur, der Mond und ich eins seien.”[51]

Aber die Wirklichkeit der Gegenwart sprach lauter als die Träume der
Vergangenheit; sie verschaffte sich gebieterisch Gehör. Die „Jugend”
blieb unvollendet, und der Stabshauptmann Graf Leo Tolstoi beobachtete
in der Panzerung seiner Bastei, im Kanonendonner, inmitten seiner
Kompagnie die Lebenden und die Sterbenden und zeichnete ihre Ängste und
seine eigenen in seinen unvergeßlichen Erzählungen „Sewastopol” auf.

Diese drei Erzählungen -- Sewastopol im Dezember 1854, Sewastopol im Mai
1855 und Sewastopol im August 1855 -- werden gewöhnlich in einen Topf
geworfen. Sie sind indessen sehr verschieden voneinander. Besonders die
zweite Erzählung unterscheidet sich in der Empfindung und im Stil von
den beiden anderen. Diese sind vom Patriotismus beherrscht; über der
zweiten schwebt unerbittliche Wahrheit.

Man erzählt, daß die Zarin nach der Lektüre der ersten Geschichte[52]
weinte, und daß der Zar in seiner Bewunderung befahl, man solle diese
Seiten ins Französische übersetzen und den Verfasser an einen
ungefährlichen Platz stellen. Man versteht das leicht. Alles
verherrlicht hier das Vaterland und den Krieg. Tolstoi ist gerade erst
hingekommen und noch voller Begeisterung; er schwimmt in Heldentum. Er
bemerkt an den Verteidigern von Sewastopol weder Ehrgeiz noch Eigenliebe
noch sonst irgend ein niedriges Gefühl. Für ihn ist das Ganze ein
Heldengedicht, dessen Heroen „Griechenlands würdig” sind. Andererseits
legen diese Aufzeichnungen keinerlei Zeugnis ab von einem Streben nach
Erfindung oder dem Versuch einer objektiven Darstellung; der Verfasser
spaziert durch die Stadt; er sieht sehr klar, erzählt aber alles in
unfreier Form: „Man sieht... man tritt ein... Man bemerkt...” Es ist
eine Art besserer Berichterstattung mit schönen Natureindrücken.

Ganz anders ist die zweite Geschichte: Sewastopol im Mai 1855. Schon in
den ersten Zeilen liest man: „Tausende menschlicher Eitelkeiten sind
hier aufeinander gestoßen oder haben im Tod Ruhe gefunden...”

Und dann:

„... Und da es viele Menschen gab, gab es viele Eitelkeiten ...
Eitelkeit, Eitelkeit, überall Eitelkeit, selbst an der Pforte des
Grabes. Es ist die unserm Jahrhundert eigentümliche Krankheit... Warum
sprechen Homer und Shakespeare von Liebe, Ruhm und Leid, und warum ist
die Literatur unseres Jahrhunderts nichts als die endlose Geschichte der
Eitlen und der Snobs?”

Die Erzählung, die nicht mehr ein einfacher Bericht des Autors ist,
sondern die Menschen und ihre Leidenschaften unmittelbar auftreten läßt,
zeigt, was sich hinter dem Heldentum verbirgt. Der klare unbeirrbare
Blick Tolstois dringt bis in die Tiefen der Herzen seiner Waffenbrüder;
in ihnen liest er, wie in sich selbst, Hochmut und Furcht, das
Narrenspiel der Welt, das noch drei Schritt vorm Tode weitergespielt
wird. Besonders die Furcht wird eingestanden, ihrer Schleier beraubt und
ganz nackt gezeigt. Diese unaufhörlichen Angstzustände[53], dieser
quälende Gedanke an den Tod werden ohne Scham und Mitleid mit
fürchterlicher Offenheit aufgedeckt. In Sewastopol hat Tolstoi alle
Sentimentalität verlernt, „jenes unklare, weibische, weinerliche
Mitleid”, wie er mit Geringschätzung sagt. Und niemals hat sein Talent
zu analysieren, das man schon während seiner Jünglingsjahre sich
triebhaft entwickeln sah und das manchmal einen geradezu krankhaften[54]
Charakter annehmen sollte, eine bis zur Halluzination verschärfte
Intensität erlangt, wie in der Erzählung vom Tode Praskukins. Dort sind
zwei volle Seiten der Beschreibung dessen gewidmet, was sich in der
Seele des Unglücklichen abspielt, während der Sekunde, da die Bombe
eingeschlagen ist und zischt, ehe sie explodiert, -- und eine Seite
berichtet, was sich in ihm abspielt, nachdem sie explodiert ist und „er
auf der Stelle durch einen Treffer in die Brust getötet worden ist”.

Wie Zwischenaktsmusik mitten im Drama öffnen sich in diese
Schlachtenbilder weite Lichtungen, Sonnenstrahlen, die Symphonie des
Tages, der über dem wundervollen Gelände anbricht, wo Tausende von
Männern mit dem Tode ringen. Und der Christ Tolstoi vergißt den
Patriotismus seiner ersten Erzählung und flucht dem ruchlosen Krieg:

„Und diese Menschen, Christen, die sich alle zu demselben großen Gesetz
der Liebe und des Opferns bekennen, fallen beim Anblick ihrer Tat nicht
reuig auf die Knie vor dem, der, da er ihnen das Leben gab, in die Seele
eines jeden neben die Furcht vor dem Tode die Liebe zum Guten und
Schönen pflanzte! Sie umarmen einander nicht wie Brüder mit Tränen der
Freude und des Glückes!”

Im Augenblick, da Tolstoi diese Novelle beendet hat, die herb im Ton wie
noch keines seiner Werke ist, fühlt er sich von Zweifeln ergriffen. Hat
er unrecht gehabt, so zu reden?

„Ein peinigender Zweifel ergriff mich. Vielleicht sollte man das gar
nicht aussprechen. Vielleicht ist das, was ich ausspreche, eine jener
schlimmen Wahrheiten, wie sie unbewußt in eines jeden Seele schlummern,
und die nicht zutage gefördert werden dürfen, weil sie sonst Schaden
anrichten, wie man die Hefe nicht bewegen soll, um den Wein nicht zu
verderben. Wo ist das Schlechte, das man vermeiden soll, wo das Schöne,
das man nachahmen soll? Wer ist der Bösewicht, und wer ist der Held?
Alle sind gut, und alle sind schlecht...”

Aber er findet sich stolz wieder:

„Der Held meiner Novelle, den ich mit der ganzen Kraft meines Herzens
liebe, den ich in seiner ganzen Schönheit zu zeigen versuche, der immer
war, ist und sein wird, ist die Wahrheit.”

Nachdem der Direktor des Sowremennik, Nekrasow, diese Seiten[55] gelesen
hatte, schrieb er an Tolstoi:

„Gerade das braucht die russische Gesellschaft von heute: die Wahrheit,
die Wahrheit, von der seit Gogols Tod so wenig in der russischen
Literatur übriggeblieben ist... Jene Wahrheit, die Sie in unsere Kunst
tragen, ist für uns etwas ganz Neues. Ich fürchte nur eines: daß die
Zeit und die Niedertracht des Lebens, die Taubheit und Stummheit der uns
Umgebenden aus Ihnen machen, was sie aus den meisten von uns gemacht
haben, -- daß sie in Ihnen die Energie töten”.[56]

Nichts Derartiges war zu befürchten. Die Zeit, die die Energie der
Durchschnittsmenschen verbraucht, hat die Tolstois nur gehärtet. Aber im
Augenblick weckten die schweren Prüfungen des Vaterlandes, die Einnahme
von Sewastopol, mit einem Gefühl schmerzvoller Frömmigkeit aufs neue
das Bedauern über seine allzu erbarmungslose Offenheit. In der dritten
Erzählung, -- Sewastopol im August 1855, -- in der er eine Szene
zwischen spielenden und sich streitenden Offizieren malt, unterbricht er
sich und sagt:

„Aber laßt uns schnell einen Schleier über dieses Bild breiten. Morgen,
vielleicht schon heute wird jeder dieser Männer freudig dem Tod ins Auge
sehen. In eines jeden Seele glimmt der göttliche Funke, der einen Helden
aus ihm machen wird.”

Und wenn auch diese Scheu nichts der Gewalt seiner realistischen
Darstellung raubt, so zeigt doch die Wahl der Personen genügend die
Neigungen des Verfassers. Das Heldenschicksal von Malakoff und sein Fall
werden in zwei rührenden und stolzen Gestalten versinnbildlicht: zwei
Brüdern; der eine, der ältere, ist der Hauptmann Kozeltzow, der einige
Züge von Tolstoi hat[57]; der andere, der Fähnrich Wolodja, der
schüchterne Schwärmer, mit seinen fieberhaften Selbstgesprächen, seinen
Träumen, den Tränen, die ihm um ein Nichts in die Augen treten, Tränen
der Liebe und Tränen der Demütigung, mit seinen Ängsten in den ersten
Stunden auf der Bastei (der arme Kleine fürchtet sich noch vor dem
Dunkel, und wenn er im Bett liegt, versteckt er seinen Kopf in dem
Soldatenmantel), mit der Beklemmung, die ihm das Gefühl der Einsamkeit
und die Gleichgültigkeit der andern verursachen, und schließlich, da
die Stunde gekommen ist, mit seiner Fröhlichkeit in der Gefahr. Dieser
Jüngling gehört zur Gruppe der poetischen Gestalten aus den
„Knabenjahren” (Petja in „Krieg und Frieden”, der Unterleutnant in
dem „Überfall”), die lachend und Liebe im Herzen Krieg führen und
plötzlich ohne Begreifen vom Tode erfaßt werden. Die beiden Brüder
fallen am gleichen Tag, -- am letzten Tag der Verteidigung. -- Und die
Novelle schließt mit folgenden Zeilen, in denen ein vaterländischer
Zorn grollt:

„Das Heer verließ die Stadt. Und jeder Soldat, der nach dem aufgegebenen
Sewastopol blickte, seufzte mit namenloser Bitterkeit im Herzen und
ballte die Faust gegen den Feind.”[58]




Nachdem Tolstoi dieser Hölle entronnen war, wo er ein Jahr lang mit den
schlimmsten Leidenschaften und Eitelkeiten und aller menschlichen Pein
in Berührung gekommen war, fand er sich im November 1855 in einem Kreis
von Petersburger Schriftstellern wieder, für die er Ekel und Verachtung
verspürte. Alles an ihnen kam ihm armselig und verlogen vor. Diese
Männer, die ihm aus der Ferne in idealer Gestalt erschienen waren, --
Turgenjew hatte er bewundert und ihm gerade erst den „Holzschlag”
gewidmet, -- enttäuschten ihn bitter, als er sie aus nächster Nähe sah.
Ein Bild aus dem Jahr 1856 zeigt ihn mitten unter ihnen: Turgenjew,
Gontscharow, Ostrowsky, Gregorowitsch, Drujinin. Durch sein asketisches
und herbes Aussehen, sein knochiges Gesicht mit den eingefallenen Wangen
und die energisch verschränkten Arme sticht er von der zwanglosen
Haltung der andern merklich ab. In Uniform hinter diesen Literaten
stehend, „scheint er”, wie Suarès geistreich schreibt, „diese Leute
eher zu überwachen als zu ihrer Gesellschaft zu gehören: man könnte
glauben, er sei gerade dabei, sie ins Gefängnis abzuführen”[59].

Indessen drängten sich alle um den jungen Kameraden, der, von der
zwiefachen Glorie des Schriftstellers und Helden von Sewastopol umgeben,
zu ihnen kam. Turgenjew, der „geweint und ‚Hurrah!’ gerufen
hatte”, als er die Szenen aus „Sewastopol” gelesen, reichte ihm
brüderlich die Hand. Aber die beiden Männer konnten einander nicht
verstehen. Wenn auch beide die Welt mit derselben Klarheit des Blickes
sahen, so mischten sie doch ihren Bildern die Farbe ihrer feindlichen
Seelen bei: der eine beschwingt und voll von Ironie, verliebt und ohne
Illusionen, Anbeter der Schönheit; der andere heftig, stolz, von
Sittlichkeitsideen zerquält, eines heimlichen Gottes voll.

Was Tolstoi diesen Literaten vor allem nicht verzieh, war, daß sie sich
für eine auserwählte Kaste, für den Gipfelpunkt der Menschheit hielten.
Der Stolz des großen Herrn und Offiziers gegenüber den bürgerlich
freidenkenden Schreibergesellen hatte nicht geringen Anteil an seiner
Abneigung[60]. Es war auch ein bezeichnender Zug seiner Natur -- er
erkannte ihn selbst --, „sich instinktiv gegen alle allgemein
anerkannten Grundsätze aufzulehnen”[61]. Ein Mißtrauen gegen die
Menschen, eine geheime Verachtung ihrer Vernunft ließen ihn überall den
Selbstbetrug oder den Betrug der andern, die Lüge, wittern.

„Er glaubte niemals an die Aufrichtigkeit der Leute. Jede sittliche
Begeisterung erschien ihm unecht, und er hatte die Gewohnheit, den
Menschen, der, wie es ihm schien, nicht die Wahrheit sprach, mit seinem
außergewöhnlich scharfen Blick zu durchbohren...[62]

Wie hörte er zu! Wie betrachtete er den, mit dem er sprach, mit seinen
tief in den Höhlen liegenden grauen Augen! Wie ironisch verzogen sich
seine Lippen![63]

Turgenjew sagte, daß er nie etwas Unangenehmeres verspürt habe, als
diesen durchdringenden Blick, der im Verein mit zwei oder drei Worten
einer giftigen Bemerkung imstande war, einen zum Rasen zu bringen”[64].

Von ihrer ersten Begegnung an spielten sich zwischen Tolstoi und
Turgenjew heftige Auftritte ab[65]. Wenn sie getrennt waren, beruhigten
sie sich und versuchten, einander Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.
Aber die Zeit bestätigte immer mehr Tolstois Widerwillen gegen seine
literarische Umgebung. Er verzieh diesen Künstlern den Widerspruch
zwischen ihrer verderbten Lebensführung und ihren sittlichen Forderungen
nicht.

„Ich kam zur Überzeugung, daß beinahe alle unmoralische, schlechte,
charakterlose Menschen waren, tief unter denen, die ich während meines
militärischen Zigeunerlebens getroffen hatte. Und sie waren selbstsicher
und zufrieden, wie es eigentlich nur ganz lautere Menschen sein können.
Sie ekelten mich an.”[66]

Er trennte sich von ihnen. Trotzdem blieb noch einige Zeit etwas von der
materiellen Auffassung ihrer künstlerischen Sendung an ihm haften[67].
Er fand dabei seine Rechnung. Es war eine lohnende Religion; sie
verschaffte „Weiber, Geld, Ruhm...”

„Von dieser Religion war ich einer der Hohepriester. Eine angenehme und
sehr einträgliche Stellung...”

Um sich ihr mehr zu widmen, nahm er seinen Abschied aus dem Heer
(November 1856).

Aber ein Mensch seiner Prägung konnte nicht lange die Augen
verschließen. Er glaubte an den Fortschritt, er wollte an ihn glauben.
Es schien ihm, „daß dieses Wort eine Bedeutung habe.” Auf einer Reise
ins Ausland -- vom 29. Januar bis 30. Juli 1857 -- durch Frankreich, die
Schweiz und Deutschland brach dieser Glaube zusammen. In Paris zeigte
ihm am 6. April 1857 das Schauspiel einer Hinrichtung „die Nichtigkeit
des Aberglaubens an den Fortschritt...”.

„Als ich den Kopf sich vom Körper loslösen und in den Korb fallen sah,
begriff ich mit allen Fasern meines Seins, daß keine Theorie über die
Vernunft der bestehenden Ordnung eine solche Handlung rechtfertigen
konnte. Wenn selbst sämtliche Menschen des Weltalls sich auf irgendeine
Theorie stützten und etwas derartiges für nötig hielten, so wüßte ich
doch, daß es unrecht ist: denn nicht der Menschen Reden und Tun
entscheidet über Gut und Böse, sondern mein Herz.”[68]

In Luzern gibt ihm am 7. Juli 1857 der Anblick eines kleinen fahrenden
Sängers, dem die reichen englischen Hotelgäste des Schweizerhofs ein
Almosen verweigern, Anlaß zu einer Eintragung in sein „Tagebuch des
Fürsten Nekludow”[69], worin er seine Verachtung zum Ausdruck bringt
für alle die Gedankengänge, in denen sich diese angeblich Freisinnigen
gefallen, für diese Leute, die künstliche Grenzen zwischen Gut und Böse
ziehen.

„Für sie ist Kultur das Gute, Unkultur das Böse, Freiheit das Gute,
Sklaverei das Böse. Und dieses vermeintliche Wissen zerstört die besten
ursprünglichen Triebe. Und wer kann mir definieren, was Freiheit, was
Gewaltherrschaft, was Kultur und Unkultur ist? Und wo bestehen nicht Gut
und Böse nebeneinander? Es gibt nur einen unfehlbaren Führer in unserm
Innern, das ist die Nächstenliebe.”

Nach Rußland zurückgekehrt, beschäftigte er sich in Jasnaja von neuem
mit den Bauern. Nicht als ob er sich noch Illusionen über das Volk
gemacht hätte. Er schreibt:

„Die Verteidiger des Volkes und seines gesunden Menschenverstandes haben
gut reden, die Masse sei vielleicht die Vereinigung wackerer Leute; aber
dann vereinigen sie sich nur nach der tierischen, verächtlichen Seite,
die nur die Schwäche und Grausamkeit der menschlichen Natur
ausdrückt.”[70]

Deshalb wendet er sich auch nicht an die Masse, sondern an das
persönliche Gewissen eines jeden Menschen, eines jeden Kindes aus dem
Volk. Denn da liegt die Erleuchtung. Er gründet Schulen, ohne allzu viel
vom Lehren zu verstehen. Um es zu lernen, macht er eine zweite Reise
nach Europa, vom 3. Juli 1860 bis zum 23. April 1861[71].

Er studiert die verschiedenen pädagogischen Methoden. Braucht man zu
erwähnen, daß er sie alle verwirft? Ein zweimaliger Aufenthalt in
Marseille zeigte ihm, daß die wahre Belehrung des Volkes sich außerhalb
der Schule, die er lächerlich fand, durch Zeitungen, Museen,
Bibliotheken, die Straße und das Leben vollzog; er nennt sie „die
natürliche Schule”. Er will die natürliche Schule gründen, im
Gegensatz zur Zwangsschule, die er für unheilvoll und unbrauchbar
hält, und er versucht es damit bei seiner Rückkehr nach Jasnaja
Poljana[72]. Sein Grundsatz ist die Freiheit. Er läßt nicht zu, daß
eine Auslese, „die privilegierte, liberale Gesellschaft”, ihr Wissen
und ihre Irrtümer dem „Volk, das ihr fremd ist”, aufdrängt. Sie hat
dazu kein Recht. Diese Zwangserziehungsmethode hat auf der Universität
niemals „Männer hervorbringen können, wie sie die Menschheit braucht,
sondern Männer, wie sie die verderbliche Gesellschaft braucht: Beamte,
Lehrbeamte, Literaturbeamte oder Menschen, die man zwecklos aus ihrer
alten Umgebung herausgerissen hat, denen man die Jugend verdorben hat
und die keinen Platz im Leben finden: reizbare, angekränkelte
Fortschrittler”[73]. Es ist am Volk, zu sagen, was es will! Wenn es
nichts von der „Kunst des Lesens und Schreibens, die ihm die
Intellektuellen aufdrängen wollen”, hält, so hat es seine Gründe
dafür: es hat andere dringendere und gerechtfertigtere geistige
Bedürfnisse. Versucht sie zu verstehen und helft ihm sie zu
befriedigen.

Tolstoi versuchte diese Freiheitstheorien eines eingeschworenen
Revolutionärs, der er immer war, in Jasnaja, wo er sich mehr zum Schüler
als zum Lehrer seiner Zöglinge machte, in die Praxis umzusetzen[74].
Gleichzeitig bemühte er sich, den Landwirtschaftsbetrieb mit humanerem
Geist zu erfüllen. Als er 1861 zum Schiedsrichter im Distrikt Krapiwna
ernannt wurde, verteidigte er das Volk gegen den Mißbrauch der
Amtsbefugnis durch den Grundbesitzer und den Staat.

Aber man darf nicht glauben, daß diese soziale Tätigkeit ihn ganz
befriedigte und ausfüllte. Er blieb weiter die Beute widerstreitender
Leidenschaften. Obwohl er im Grunde gegen sie war, liebte er die große
Welt noch immer und brauchte sie. Zu Zeiten erfaßte ihn wieder die
Vergnügungssucht; oder vielleicht auch die Freude am Wagnis. Er setzte
sich auf Bärenjagden der Todesgefahr aus; er verspielte Riesensummen. Es
kam sogar vor, daß er unter den Einfluß des verachteten Petersburger
literarischen Kreises geriet. Nach solchen Verirrungen verfiel er in
einen Zustand des Ekels. Die Werke jener Zeit zeigen in übelster Weise
die Spuren dieser künstlerischen und moralischen Unsicherheit. „Zwei
Husaren” (1856) sind mit gewollter Eleganz in einem gezierten und
weltgewandten Stil geschrieben, der bei Tolstoi geradezu unangenehm
berührt. „Albert” (1857 in Dijon verfaßt) ist schwach und gesucht und
entbehrt der Tiefe und der Bündigkeit, die Tolstoi sonst eigen sind. Die
„Aufzeichnungen eines Marqueurs”, die knapper, aber etwas überhastet
wirken, scheinen den Ekel widerzuspiegeln, den Tolstoi sich selbst
einflößt. Der Fürst Nekludow, sein Doppelgänger, tötet sich in einem
verrufenen Lokal:

„Er hatte alles: Reichtum, Namen, Geist, kultivierte Neigungen; er hatte
kein Verbrechen begangen, aber er hatte Schlimmeres getan: er hatte sein
Herz, seine Jugend getötet; er hatte sich selbst verloren, ohne
irgendeine große Leidenschaft als Entschuldigung zu haben, nur aus
Mangel an Willenskraft.”

Selbst die Nähe des Todes ändert ihn nicht...

„Die gleiche Unentschlossenheit, die gleiche Oberflächlichkeit und
merkwürdige Unlogik des Denkens...”

Der Tod... In dieser Zeit fängt er an, Tolstois Seele zu verfolgen.
„Drei Tode” (1858-1859) bilden schon einen Auftakt zu der düsteren
Schilderung von dem „Tod des Iwan Iljitsch”, der Einsamkeit des
Sterbenden, seinem Haß gegen die Lebenden, seinem verzweifelten
„Warum?” Das Triptychon der drei Toten -- die reiche Dame, der alte
schwindsüchtige Postillon und die gefällte Eiche -- hat Größe; die
Bilder sind gut gezeichnet, die Vergleiche ziemlich treffend, obschon
das über Gebühr berühmte Werk von etwas zu lockerem Gewebe ist und es
dem Tod der Eiche an unbedingter Gestaltungskraft fehlt, die den Wert
der schönen Landschaftsschilderungen Tolstois ausmacht. Im ganzen
weiß man noch nicht, was ihn hinreißt, ob die Kunst um ihrer selbst
willen oder die moralische Absicht.

[Illustration: Tolstoi im Jahre 1854]

Tolstoi wußte es selbst nicht. Am 4. Februar 1859 hielt er in der
„Moskauer Gesellschaft der Freunde russischer Literatur” seine
Antrittsrede, worin er das Prinzip des „l'art pour l'art”[75]
verteidigte; und der Präsident der Gesellschaft, Komiakow, übernahm,
nachdem er in ihm den Vertreter der rein künstlerischen Literatur
begrüßt hatte, gegen ihn die Verteidigung der sozialen und moralischen
Kunst[76].

Ein Jahr später brachte ihn der Tod seines geliebten Bruders Nikolaus,
der am 19. September 1860 in Hyères von der Schwindsucht dahingerafft
wurde[77], derart außer Fassung, daß sein Glaube an das Gute vollständig
erschüttert wurde und er sich von der Kunst abwandte:

„Die Kunst ist Lüge, und ich kann nicht länger die schöne Lüge
lieben.”[78]

Aber schon nach kaum sechs Monaten kam er auf diese schöne Lüge zurück,
mit „Polikuschka”[79], dem von sittlichen Absichten vielleicht
freiesten seiner Werke, nimmt man den geheimen Fluch aus, der auf dem
Geld und seiner unheilvollen Macht lastet; es ist ein Werk, das nur um
der Kunst willen geschrieben ist, ein Meisterwerk übrigens, an dem
nichts auszusetzen ist, es sei denn sein übergroßer Reichtum an
Beobachtungen, ein Zuviel an Stoff, der zu einem großen Roman
ausgereicht hätte, und der allzu schroffe, ein wenig grausame
Gegensatz zwischen dem gräßlichen Ausgang und dem humorvollen
Anfang[80].




In dieser Zeit des Übergangs, wo das Genie Tolstois im Finstern tappt,
an sich selbst irre wird und, wie Nekludow in den „Aufzeichnungen eines
Marqueurs”, ohne starke Leidenschaft, ohne zielsicheren Willen
schwächlich zu werden scheint, entsteht das reinste Werk, das Tolstoi
jemals schuf: „Eheglück” (1859). Es ist das Wunderwerk der Liebe.

Seit langen Jahren war er mit der Familie Bers befreundet. Er war der
Reihe nach in die Mutter und die drei Töchter verliebt gewesen[81].
Schließlich verliebte er sich endgültig in die zweite. Aber er wagte
nicht, es zu gestehen. Sofie Andrejewna Bers war noch ein Kind: sie war
siebzehn Jahre alt; und er über dreißig. Er hielt sich für einen alten
Mann, der nicht das Recht hatte, sein verbrauchtes, unreines Leben an
das eines unschuldigen jungen Mädchens zu knüpfen. Drei Jahre lang
sträubte er sich[82]. Später erzählte er in „Anna Karenina”, wie er
Sofie Bers einen Antrag machte, und wie sie darauf antwortete --: sie
zeichneten alle beide die Anfangsbuchstaben der Worte, die sie nicht zu
sagen wagten, mit dem Finger auf den Tisch. Wie Lewin in „Anna
Karenina” war er so grausam aufrichtig, sein Tagebuch seiner Braut
einzuhändigen, damit sie ganz genau seine begangenen Schändlichkeiten
kennen lerne; und wie Kitty in „Anna Karenina” empfand Sofie bitteren
Schmerz beim Lesen. Am 23. September 1862 war ihre Hochzeit.

Aber schon seit drei Jahren war diese Ehe im Kopf des Dichters
geschlossen, als er „Eheglück” schrieb[83]. Seit drei Jahren hatte er
schon im voraus die unbeschreiblichen Tage der stillen Liebe durchlebt
und die berauschenden Tage der Liebe, die sich offenbart, die Stunde, da
die ersehnten göttlichen Worte geflüstert werden, die Tränen „über
ein Glück, das für immer schwindet und nie mehr wiederkehrt”; die
jubelnde Wirklichkeit der ersten Ehezeit, den Egoismus der Liebenden,
„die unaufhörliche Freude ohne eigentlichen Grund”; dann die
eintretende Ermüdung, die leise Unzufriedenheit, die Langeweile des
einförmigen Lebens, in der sich die beiden vereinigten Herzen sanft
lösen und voneinander entfernen, das gefährlich Berauschende der
großen Welt für die junge Frau -- Koketterie, Eifersucht, tödliche
Mißverständnisse --, die verdunkelte, die verlorene Liebe; endlich den
milden traurigen Herbst des Herzens, wo das Antlitz der Liebe sich
wieder zeigt, blaß und gealtert und durch seine Tränen und seine
Runzeln noch ergreifender geworden, die Erinnerung an Liebesbeweise,
das Bedauern über das Böse, das man sich zugefügt hat, und über die
verlorenen Jahre, -- einen heiteren Lebensabend, die erhabene Wandlung
von der Liebe zur Freundschaft und vom Roman der Leidenschaft zur
Mütterlichkeit... Alles, was kommen sollte, alles hatte Tolstoi im
voraus geträumt und durchkostet. Und um es besser erleben zu können,
hatte er es in ihr, der Geliebten, erlebt. Das erstemal -- vielleicht
das einzige Mal in Tolstois Werken -- spielt sich der Roman im Herzen
einer Frau ab und wird von dieser Frau erzählt. Mit welch erlesener
Zartheit! Eine schöne Seele hüllt sich in einen schamhaften
Schleier... Diesmal hat Tolstoi bei der Analyse auf seine etwas grelle
Belichtung verzichtet und sucht nicht mit fieberhafter Leidenschaft
die Wahrheit bloßzulegen. Die Geheimnisse des Innenlebens lassen sich
eher erraten, als daß sie sich preisgeben. Das Herz und die Kunst
Tolstois sind milder geworden. In seiner harmonischen Übereinstimmung
von Form und Inhalt erreicht das „Eheglück” die Vollkommenheit eines
Racineschen Werkes.

Die Ehe, deren Glück und deren Wirrungen Tolstoi mit großer Klarheit
schon vorher empfunden hatte, sollte ihm zum Heil werden. Er war müde
und krank, seiner selbst und seiner Arbeit überdrüssig. Auf die
glänzenden Erfolge, die seine ersten Werke errungen hatten, war
vollständiges Verstummen der Kritik[84] und Gleichgültigkeit des
Publikums eingetreten. Stolz tat er, als ob er sich darüber freue.

„Mein Ruf hat viel von jener Volkstümlichkeit, die mich traurig machte,
verloren. Jetzt bin ich ruhig, da ich weiß, daß ich etwas zu sagen habe
und die Fähigkeit besitze, es sehr laut zu sagen. Das Publikum mag
denken, was es will.”[85]

Aber er rühmte sich nur: er war seiner Kunst selbst nicht sicher. Ohne
Zweifel beherrschte er die Feder vollkommen; aber er wußte nicht, was
damit anfangen. Wie er in „Polikuschka” sagt: „es war das Gerede
über den erstbesten Stoff von einem Manne, der die Feder zu führen
versteht”[86]. Seine sozialen Arbeiten scheiterten. Im Jahre 1862 legte
er sein Amt als Schiedsrichter nieder. Im selben Jahre hielt die Polizei
in Jasnaja Poljana Haussuchung, drehte das oberste zu unterst und schloß
die Schule. Tolstoi war damals aus Gesundheitsrücksichten verreist; er
fürchtete die Schwindsucht zu bekommen.

„Die Streitigkeiten, die ich zu schlichten hatte, waren mir so
unerträglich geworden, die Arbeit in der Schule so unsicher, meine
Besorgnisse, die aus dem Wunsch, die andern zu unterrichten und dabei
meine Unkenntnis dessen, was ich unterrichten sollte, zu verbergen,
herrührten, waren mir derart widerwärtig, daß ich krank wurde.
Vielleicht wäre ich an den Rand der Verzweiflung geraten, der ich
fünfzehn Jahre später erlag, wenn es nicht für mich eine unbekannte
Seite des Lebens gegeben hätte, die mir Heil versprach: das
Familienleben.”[87]

       *       *       *       *       *

Er genoß es zuerst mit der Leidenschaft, die er auf alles verwandte[88].
Der persönliche Einfluß der Gräfin Tolstoi war wertvoll für seine Kunst.
Literarisch sehr begabt[89], war sie, wie sie sagt, „eine echte
Schriftstellersfrau”, so sehr lag ihr das Werk ihres Mannes am Herzen.
Sie arbeitete mit ihm, schrieb nach seinem Diktat, übertrug seine
Konzepte immer wieder ins Reine[90]. Sie trachtete, ihn gegen seinen
religiösen Dämon, jenen fürchterlichen Geist, der schon damals für
Augenblicke seiner Kunst gefährlich wurde, zu verteidigen. Sie ließ es
sich angelegen sein, daß seine Tür sozialen Utopien verschlossen
blieb[91]. Sie befeuerte sein schöpferisches Genie. Sie tat mehr: sie
gab diesem Genius den neuen Reichtum ihrer Frauenseele. Abgesehen von
einigen hübschen Schattenrissen in „Kindheit” und „Knabenalter”
ist die Frau aus den ersten Werken Tolstois fast völlig ausgeschaltet,
oder sie bleibt im Hintergrund. Zum erstenmal tritt sie im „Eheglück”
auf, das unter dem Einfluß der Liebe zu Sofie Bers geschrieben ist. In
den folgenden Werken sind Mädchen- und Frauengestalten reichlich
vorhanden und von Leben beseelt, mehr noch selbst als die
Männergestalten. Man glaubt gern, daß die Gräfin Tolstoi ihrem Mann
nicht nur zur Natascha in „Krieg und Frieden”[92] und zur Kitty in
„Anna Karenina” Modell gestanden hat, sondern daß sie ihm auch durch
die Einblicke, die sie ihm in ihr zartes Seelenleben gewährte, eine
wertvolle und feinfühlige Mitarbeiterin sein konnte. Gewisse Seiten in
„Anna Karenina”[93] scheinen mir ganz besonders die Hand einer Frau zu
verraten.

Dank den Segnungen dieser Vereinigung genoß Tolstoi zehn oder fünfzehn
Jahre lang einen Frieden und eine Sicherheit, wie er sie seit langem
nicht mehr gekannt hatte[94]. So konnte er unter den Fittichen der Liebe
in Muße die Meisterwerke seines Schaffens, die gewaltigen Denkmäler, die
die ganze Romandichtung des 19. Jahrhunderts überragen, ersinnen und
ausführen: „Krieg und Frieden” (1864-1869) und „Anna Karenina”
(1873-1877).

„Krieg und Frieden” ist das großartigste Heldengedicht unserer Zeit,
eine moderne Ilias. Eine Welt von Gestalten und Schicksalen lebt darin.
Über diesem von zahllosen Wogen gepeitschten Meer menschlicher
Leidenschaften schwebt eine allbeherrschende Seele, die die Stürme nach
Gefallen entfacht und zügelt. Mehr als einmal habe ich, wenn ich mich in
dieses Werk vertiefte, an Homer und Goethe gedacht, trotz der ungeheuren
Verschiedenheit, sowohl des Geistes als auch der Zeit. Später habe ich
gesehen, daß Tolstoi tatsächlich in jener Periode, als er daran
arbeitete, in seinem Denken von Homer und Goethe[95] zehrte. Ja, er
trägt sogar in seinen Aufzeichnungen aus dem Jahre 1865, wo er die
verschiedenen literarischen Arten klassifiziert, das Werk „1805”, unter
welchem Titel die beiden ersten Teile von „Krieg und Frieden” 1865-1866
erschienen, als zur selben Familie gehörig wie die „Odyssee” und
„Ilias” ein. Die ihm eigene Beweglichkeit des Geistes führte ihn vom
Roman der Einzelschicksale zum Roman der Heere und Völker, der großen
menschlichen Gemeinschaften, in denen der Wille von Millionen
Lebewesen aufgeht. Seine tragischen Erfahrungen bei der Belagerung von
Sewastopol lehrten ihn die Seele des russischen Volkes und sein Leben
während der letzten hundert Jahre verstehen. Das ungeheure Gemälde
„Krieg und Frieden” war ursprünglich nur als Mittelfeld einer Reihe
von epischen Fresken gedacht, auf denen sich die Geschichte Rußlands
von Peter dem Großen bis zu den Dekabristen abspielen sollte[96].

Um das Mächtige des Werkes richtig zu empfinden, muß man sich über die
Einheit klar sein, die darin verborgen liegt. Die meisten Leser sehen in
ihrer Kurzsichtigkeit nur die tausend Einzelheiten, deren Fülle sie in
höchste Verwunderung versetzt und verwirrt. Sie finden sich in diesem
Walde nicht zurecht. Man muß sich darüber hinaus erheben und den weiten
Horizont, den Kreis der Wälder und Felder mit dem Blick umfassen, dann
wird man den homerischen Geist des Werkes gewahr, die Ruhe der ewigen
Gesetze, den Atem des Schicksals in seinem gewaltigen Rhythmus, das
Gefühl für das Ganze, dem alle Einzelheiten verbunden sind, und das
Genie des Künstlers, der sein Werk, wie der Gott der Genesis, der über
den Wassern schwebt, beherrscht.

Zuerst das regungslose Meer. Der Friede, die russische Gesellschaft am
Vorabend des Krieges. Die ersten hundert Seiten spiegeln mit einer
erbarmungslosen Treue und einer überlegenen Ironie die Hohlheit dieser
Kinder der Welt. Erst ungefähr auf der hundertsten Seite erhebt sich der
Schrei eines dieser lebenden Toten -- des schlimmsten unter ihnen, des
Fürsten Basil:

„Wir sündigen, wir betrügen. Und wozu das alles? Ich habe die Sechzig
hinter mir, mein Freund... Alles endigt mit dem Tod... Der Tod, welch
ein Grausen!”

Von diesen schalen, lügnerischen Müßiggängern, die jeder Verirrung und
jedes Verbrechens fähig sind, heben sich gewisse gesundere Naturen ab:
die Aufrichtigen, teils aus Treuherzigkeit, wie Peter Besukow, teils
dank ihrer völligen Unabhängigkeit oder aus russischem Empfinden heraus,
wie Maria Dmitriewna, teils aus jugendlicher Frische, wie die kleinen
Rostows; -- dann die Gütigen und Gottergebenen, wie die Prinzessin
Marie; -- und schließlich jene, die nicht gut sondern stolz sind, und
die dieses ungesunde Dasein quält, wie der Fürst Andrej.

Dann aber setzt die erste Wellenbewegung ein. Die Handlung. Das
russische Heer in Österreich. Das Verhängnis herrscht nirgends
unumschränkter als dort, wo die Urkräfte entfesselt sind: im Krieg. Die
wirklichen Führer sind die, welche nicht zu lenken versuchen, sondern
die wie Kutuzow oder Bagration versuchen glauben zu machen, „daß ihre
persönlichen Absichten in voller Übereinstimmung mit dem sind, was in
Wahrheit die einfache Wirkung der Macht der Verhältnisse, des Willens
der Untergebenen und der Laune des Zufalls ist”. Welch eine Wohltat,
sich ganz der Hand des Schicksals zu überlassen! Welch ein Glück liegt
in dem normalen und gesunden Zustand, bloß handeln zu brauchen. Die
bedrängten Gemüter finden ihr Gleichgewicht wieder. Fürst Andrej atmet
auf, beginnt zu leben... Und während dort unten, weitab von dem
belebenden Hauch dieser gesegneten Stürme, die beiden wertvollsten
Menschen, Peter und die Prinzessin Marie, von der Pest ihrer Umgebung,
der Liebeslüge, bedroht werden, erlebt Fürst Andrej bei Austerlitz
plötzlich mitten im Taumel des Gefechts, der durch seine Verwundung
schroff unterbrochen wird, die Offenbarung der beglückenden
Unendlichkeit. Auf dem Rücken ausgestreckt, „sieht er nichts mehr als
sehr hoch über sich einen grenzenlosen weiten Himmel, über den leichte
graue Wölkchen sanft dahingleiten”.

„Welche Ruhe! Welcher Friede!” sagte er sich, „das war nicht so,
als ich schreiend dahinrannte. Weshalb hatte ich diese uferlose Weite
nicht früher bemerkt? Wie glücklich bin ich, daß ich sie endlich
entdeckt habe! Ja, alles andere ist leer, alles andere ist Täuschung.
Gott sei für diese Ruhe gepriesen!...”

Indessen nimmt ihn das Leben wieder auf, und die Woge ebbt zurück. Die
mutlosen, unruhvollen Seelen irren, in der sittenverderbenden Atmosphäre
der Stadt aufs neue sich selbst überlassen, ziellos durch die Nacht.
Manchmal vermischen sich mit dem vergiftenden Hauch der Welt die
berauschenden und betörenden Ausströmungen der Natur, der Frühling, die
Liebe, die blindwaltenden Kräfte, die die reizende Natascha dem Fürsten
Andrej nahebringen und die sie einen Augenblick später dem erstbesten
Verführer in die Arme treiben. So viel Poesie, Zartheit und
Herzensreinheit wird hier durch die Welt zerstört! Und immer „der weite
Himmel, der sich hoch über der schmählichen Gemeinheit der Erde
breitet”. Aber die Menschen sehen ihn nicht. Selbst Andrej hat die
Erleuchtung von Austerlitz vergessen. Für ihn ist der Himmel nur noch
„ein düsteres, schweres Gewölbe”, das das Nichts überdeckt.

Es ist Zeit, daß der Sturmwind des Krieges aufs neue über diese
blutleeren Seelen dahinbraust. Das Vaterland wird vom Feinde besetzt.
Borodino. Ein Tag von feierlicher Größe. Alle Feindseligkeit schwindet
dahin. Dologow umarmt seinen Freund Peter. Andrej, der verwundet ist,
weint aus Liebe und Mitgefühl über das Unglück Anatol Kuragins, des
Menschen, den er am meisten haßte, und der jetzt auf dem Krankenwagen
sein Nachbar ist. Die Herzen werden eins durch das dem Vaterland
dargebrachte Opfer und die Unterwerfung unter die göttlichen Gesetze.

„Die schreckliche Notwendigkeit des Krieges ernst und gottergeben
hinnehmen... Der Krieg ist für die Freiheit des Menschen die härteste
Form der Unterwerfung unter die göttlichen Gesetze. Die Herzenseinfalt
besteht in der Unterwerfung unter den Willen Gottes.”

Die russische Volksseele und ihre Unterwerfung unter das Schicksal
verkörpert sich in dem Generalissimus Kutuzow:

„Dieser Alte, der, was Leidenschaften angeht, nur die Erfahrung, das
Ergebnis der Leidenschaften, kennt, und bei dem die Intelligenz, die
dazu bestimmt ist, die Tatsachen einzuordnen und Schlüsse aus ihnen zu
ziehen, durch eine philosophische Betrachtungsweise der Ereignisse
ersetzt wird, dieser Alte ersinnt nichts und unternimmt nichts, aber er
hört und behält alles und wird es im geeigneten Augenblick anwenden, er
wird nichts Nützliches verhindern und nichts Schädliches erlauben. Er
erspäht auf den Gesichtern seiner Leute jene unbegreifliche Macht, die
man den Willen zu siegen, den kommenden Sieg nennt. Er läßt etwas
Mächtigeres gelten als seinen Willen: den unaufhaltsamen Lauf der
Tatsachen, die sich vor seinen Augen abrollen; er sieht sie, er verfolgt
sie und versteht es, von seiner Person zu abstrahieren.”

Kurzum, er hat das echt russische Herz. Dieser still-heldenmütige
Fatalismus des russischen Volkes verkörpert sich auch in dem armen,
einfachen, frommen und ergebenen Muschik Plato Karatajew, der noch in
Leid und Tod gütig lächelt. Durch die Prüfungen, das Elend des
Vaterlandes, die Schrecken des Todeskampfes hindurch, gelangen die
beiden Helden des Buches, Peter und Andrej, zu moralischer Befreiung und
schwärmerischer Freude durch die Liebe und den Glauben, die sie den
lebendigen Gott erkennen lassen.

Hiermit schließt Tolstoi keineswegs. Der Epilog, der um 1820 spielt,
bildet einen Übergang von einer Epoche zu einer anderen, vom
napoleonischen Zeitalter zum Zeitalter der Dekabristen. Er gibt das
Gefühl der ununterbrochenen Dauer und des Immerneuerstehens alles
Lebens. Tolstoi beginnt weder, noch schließt er seine Erzählung an einem
entscheidenden Zeitpunkt; er schließt, wie er begonnen hat, in dem
Augenblick, da eine große Welle verebbt und die folgende Welle sich erst
bildet. Schon gewahrt man die künftigen Helden, die Konflikte, die
zwischen ihnen entstehen werden, und die Toten, die in den Lebenden
auferstehen[97].

Ich habe versucht, den großen Linien des Romans nachzugehen; denn selten
gibt man sich die Mühe, sie zu suchen. Aber was soll man von der ganz
außergewöhnlichen Lebendigkeit dieser Hunderte von Helden sagen, die
alle individuell und in unvergeßlicher Weise gezeichnet sind, dieser
Soldaten, Bauern, Edelleute, Russen, Österreicher und Franzosen! Nichts
verrät hier, daß sie erdichtet sind. Zu dieser Reihe von Bildnissen, die
ihresgleichen in der ganzen europäischen Literatur suchen, hat Tolstoi
zahllose Skizzen gemacht, wie er sagt, „Millionen von Entwürfen
miteinander verbunden”, Bibliotheken durchstöbert, seine
Familienarchive[98], seine früheren Notizen, seine persönlichen
Erinnerungen benutzt. Diese bis ins kleinste gehende Vorbereitung bürgt
für die Gründlichkeit der Arbeit, nimmt ihr dabei aber nichts von ihrer
Ursprünglichkeit. Tolstoi arbeitete begeistert, mit einem Eifer und
einer Freude, die sich auch dem Leser mitteilen. Was vor allem „Krieg
und Frieden” den größten Reiz verleiht, ist seine Jugendlichkeit des
Herzens. Kein anderes Werk von Tolstoi weist solchen Reichtum an Kinder-
und Jünglingsseelen auf; und jede dieser Seelen ist Musik aus reinster
Quelle und von einer Anmut, die ergreift und rührt, wie eine Mozartsche
Melodie: der junge Nikolaus Rostow, Sonja, der arme kleine Petja.

Die köstlichste aber ist Natascha. Dieses liebe, seltsame, lachlustige
kleine Mädchen mit dem reichen Herzen, das man neben sich aufwachsen
sieht, und dem man durch das Leben folgt mit der keuschen Zärtlichkeit,
die man für eine Schwester empfände, -- wer glaubt nicht, sie gekannt zu
haben?... Welch wunderbare Frühlingsnacht, in der Natascha an ihrem
mondbeschienenen Fenster tolle Dinge träumt und redet, gerade über dem
Fenster des Fürsten Andrej, der ihr zuhört... Die Aufregungen des ersten
Balles, die Liebe, die Liebeserwartung, das Aufblühen wirrer Wünsche und
Träume, die nächtliche Schlittenfahrt durch den beschneiten Wald, wo
Lichter gespensterhaft schimmern; die Natur, die unklare Sehnsucht
erweckt; ein Abend in der Oper, die seltsame Welt der Kunst, die den
Verstand umschleiert; die Tollheit des Herzens und die Tollheit des
Leibes, der sich nach Liebe sehnt; ein Schmerz, der die Seele läutert;
göttliches Mitleid, das beim sterbenden Geliebten wacht... Man kann
diese Erinnerungen nicht heraufbeschwören, ohne dieselbe Rührung zu
empfinden, als wenn man von der teuersten und geliebtesten Freundin
spräche. Ach, wie läßt einen eine solche Schöpfung die Schwäche der
weiblichen Gestalten in beinahe allen zeitgenössischen Romanen und
Theaterstücken ermessen! Das Leben selbst wird erfaßt, und dabei so
biegsam, so flüssig, daß man es von einer Zeile zur anderen wogen und
wechseln zu sehen vermeint. -- Die häßliche Prinzessin Marie, die durch
Güte schön wird, ist eine nicht minder vollkommene Schöpfung; aber wie
würde sie, dieses schüchterne und linkische Mädchen erröten, wie werden
die, welche ihr gleichen, erröten, wenn sie hier alle Geheimnisse eines
Herzens enthüllt sehen, das sich ängstlich den Blicken entzieht!

[Illustration: Tolstoi im Jahre 1906]

Im allgemeinen übertreffen die Frauencharaktere, wie ich schon
andeutete, die Männercharaktere bei weitem, besonders die der beiden
Helden, die Tolstois eigene Idee verkörpern: die weiche und schwache
Natur Peter Besukows, die lebhafte, aber trockene des Fürsten Andrej
Wolkonski. Dies sind Seelen, denen es an einem festen Ruhepunkt mangelt;
sie schwanken fortwährend, anstatt sich zu entwickeln; sie gehen von
einem Pol zum andern, ohne je vom Fleck zu kommen. Man wird mir
zweifellos entgegnen, daß sie darin echt russisch sind. Ich kann jedoch
dazu bemerken, daß Russen dieselbe Kritik geübt haben. Aus dem gleichen
Anlaß warf Turgenjew der Psychologie Tolstois vor, daß sie nie
weiterkomme. „Keine wahrhafte Entwicklung. Ewige Unschlüssigkeit,
Gefühlsschwankungen.”[99] Tolstoi gab selbst zu, daß er die einzelnen
Charaktere hie und da ein wenig dem historischen Gemälde geopfert
habe[100].

Und die Größe von „Krieg und Frieden” beruht tatsächlich in dem
Wiederaufleben eines ganzen Zeitalters der Geschichte, jener
Völkerwanderung, des Kampfes der Nationen. Seine eigentlichen Helden
sind die Völker und, hinter ihnen, wie hinter den Helden Homers, die
Götter, die sie leiten: die unsichtbaren Mächte, „jene unwägbaren
Größen, die die Massen führen”, der Hauch des Unendlichen. Diese
gigantischen Kämpfe, in denen ein verborgenes Geschick die blinden
Völker aufeinanderstößt, sind von sagenhafter Größe. Auf dem Weg über
die Ilias denkt man an die indischen Heldenlieder[101].

       *       *       *       *       *

„Anna Karenina” bezeichnet mit „Krieg und Frieden” den Höhepunkt
dieser Zeit der Reife. Es ist ein vollkommeneres Werk, ein Werk, das
von einem Geist erfüllt ist, der seiner künstlerischen Berufung noch
sicherer und auch reicher an Erfahrung ist, und für den die Welt des
Herzens keine Geheimnisse mehr hat. Aber ihm fehlen jene jugendliche
Wärme, jene urwüchsige Begeisterung, -- die großen Schwingen von
„Krieg und Frieden”. Tolstoi hat schon nicht mehr dieselbe
Schaffensfreude. Die vorübergehende Beschaulichkeit der ersten Ehezeit
ist dahin. In den Bannkreis der Liebe und der Kunst, den die Gräfin
Tolstoi um ihn zu ziehen verstanden hatte, schleicht sich wieder
langsam innere Unruhe.

Schon ein Jahr nach seiner Heirat weisen in den ersten Kapiteln von
„Krieg und Frieden” die vertraulichen Mitteilungen, die Fürst Andrej
in bezug auf die Ehe Peter gegenüber macht, auf die Ernüchterung des
Mannes hin, der in der geliebten Frau die Fremde sieht, die schuldlose
Feindin, das unwillkürliche Hindernis für seine moralische
Entwicklung. Briefe aus dem Jahre 1865 künden die nahe Wiederkehr
religiöser Qualen an. Zunächst noch weniger bedrohlich, da die Freude
am Leben obsiegt. Aber im Jahre 1869, in den Monaten, in denen Tolstoi
„Krieg und Frieden” vollendet, tritt eine ernstere Erschütterung ein:

Er hatte die Seinen für einige Tage verlassen und sich auf eins seiner
Güter begeben. Eines Nachts lag er im Bett; es hatte gerade 2 Uhr
geschlagen:

„Ich war schrecklich müde, hatte Schlaf, und es ging mir leidlich gut.
Plötzlich wurde ich von einer solchen Angst gepackt, von einem
derartigen Schrecken, wie ich etwas Ähnliches nie empfunden habe. Ich
erzähle Dir das noch in den Einzelheiten[102]: es war wirklich
fürchterlich. Ich sprang aus dem Bett und befahl anzuspannen. Während
man anspannte, schlief ich ein, und als man mich weckte, war ich
vollständig wiederhergestellt. Gestern hat sich dieselbe Geschichte
ereignet, aber in weit geringerem Maße...”

Der Bau der Hoffnung, den die Liebe der Gräfin Tolstoi mühselig
errichtet hatte, weist Risse auf. In der Leere, die den Geist des
Dichters nach Beendigung von „Krieg und Frieden” umfängt, fühlt er
sich aufs neue von seinen philosophischen[103] und pädagogischen
Sorgen bedrückt. Er will eine Fibel fürs Volk schreiben. Vier Jahre
lang arbeitet er mit Feuereifer daran; er ist stolzer darauf als auf
„Krieg und Frieden”; und nachdem er sie im Jahre 1872 geschrieben hat,
arbeitet er sie im Jahre 1875 noch einmal um. Dann vernarrt er sich
ins Griechische, studiert von morgens bis abends, läßt alle andere
Arbeit liegen, entdeckt den „köstlichen Xenophon” und Homer, den
richtigen Homer, nicht den der Übersetzer, „eines Jukowsky, eines
Voss, die mit hohler, greinender, süßlicher Stimme singen”, sondern
„jenen Teufel, der mit voller Stimme singt, ohne daß es ihm je in den
Sinn kommt, es könne jemand zuhören”[104].

„Ohne die Kenntnis des Griechischen keine Bildung!... Ich bin überzeugt,
daß ich von allem, was in dem Wort menschlich wirklich schön, von einer
schlichten Schönheit ist, bis heute nichts wußte.”[105]

Es ist eine Narretei; das gibt er zu. Er wirft sich wieder mit solcher
Leidenschaft aufs Lernen, daß er krank davon wird. Im Jahre 1871 muß er
in Samara bei den Baschkiren eine Kefirkur gebrauchen. Außer dem
Griechischen ist er mit allem unzufrieden. Im Jahre 1872 spricht er
infolge eines Prozesses ernstlich davon, alles, was er in Rußland hat,
zu verkaufen und sich in England anzusiedeln. Die Gräfin Tolstoi härmt
sich darüber:

„Wenn Du Dich immer in Deine Griechen verbohrst, wirst Du nie gesund
werden. Sie sind es, die Dir diese Angst und diese Gleichgültigkeit dem
heutigen Leben gegenüber verursachen. Nicht umsonst nennt man das
Griechische eine tote Sprache: ihre Wirkung ist geisttötend.”[106]

Endlich nach vielen entworfenen und gleich wieder verworfenen Projekten
beginnt er am 19. März 1873 zur größten Freude der Gräfin sein neues
Buch „Anna Karenina”[107]. Während er daran arbeitet, wird sein Leben
durch Trauerfälle in der Familie[108] umdüstert. Seine Frau ist krank.
„Glückseligkeit herrscht nicht in diesem Hause...”[109]

Das Werk trägt ein wenig die Spuren dieser trüben Erfahrungen und
Enttäuschungen[110]. Außer in den hübschen Kapiteln von der Verlobung
Lewins spricht er von Liebe nicht mehr mit dieser jugendlichen Poesie,
die gewisse Seiten in „Krieg und Frieden” neben die schönsten
lyrischen Dichtungen aller Zeiten stellt. Liebe ist jetzt vielmehr
eine stürmische, sinnliche und gewalttätige Angelegenheit geworden.
Das Verhängnis, das über dem Roman schwebt, ist nicht mehr wie in
„Krieg und Frieden” eine Art Gott Krischna, mordlustig und heiter
zugleich, ein Geschick, das über Reiche entscheidet, sondern es ist
die Liebestollheit, „die Göttin Venus”. $Sie$ verleiht der wunderbaren
Ballszene, wo Anna und Wronski, ohne es selbst zu wissen, von der
Leidenschaft erfaßt werden, der unschuldsvollen Schönheit Annas, in
dem schwarzen Samtkleid mit dem Vergißmeinnichtkranz, „eine beinahe
teuflische Verführungskraft”. $Sie$ läßt, nachdem Wronski sich
erklärt hat, Annas Gesicht leuchten, -- „nicht vor Freude: es war
vielmehr das schreckliche Leuchten einer Feuersbrunst in dunkler
Nacht”. $Sie$ ist es auch, die das Blut dieser braven und vernünftigen
Frau, dieser liebevollen jungen Mutter in wollüstige Wallungen bringt
und sich in ihrem Herzen einnistet, um es nicht eher zu verlassen, als
bis sie es vollständig zerstört hat. Niemand nähert sich Anna, ohne
von dem verborgenen Dämon angezogen und erschreckt zu sein. Kitty
entdeckt ihn als erste voll Schauer. Eine geheimnisvolle Furcht mischt
sich in Wronskis Freude, da er Anna sehen soll. Lewin verliert in
ihrer Gegenwart seine ganze Willenskraft. Anna selbst weiß, daß sie
nicht mehr sie selbst ist. Im weiteren Verlauf der Geschichte
untergräbt die unerbittliche Leidenschaft den ganzen moralischen Halt
dieser stolzen Frau Stück für Stück. Alles Gute in ihr, ihr tapferes
und treues Herz verkümmert; sie hat nicht mehr die Kraft, ihre
oberflächliche Eitelkeit zu opfern; ihr Leben hat keinen anderen Zweck
mehr, als ihrem Liebhaber zu gefallen. Aus Angst und Scham versagt sie
es sich, Kinder zu bekommen; Eifersucht martert sie. Die Sinnlichkeit,
von der sie beherrscht wird, zwingt sie in Haltung, Stimme und Blick
zur Lüge; sie sinkt auf die Stufe der Frauen herab, die nichts anderes
wollen, als jedem Mann, wer immer er auch sei, den Kopf zu verdrehen.
Um sich zu betäuben, sucht sie Zuflucht beim Morphium, bis die
unerträglichen Qualen, die sie martern, sie eines Tages im bitteren
Gefühl ihres moralischen Verfalls unter die Räder eines
Eisenbahnwagens werfen. „Und der kleine Muschik, mit dem struppigen
Bart” -- die finstere Erscheinung, die sie und Wronski in ihren
Träumen geschreckt hatte -- „beugte sich vom Trittbrett des Wagens auf
das Geleise hinunter”; und, so sagte der prophetische Traum, „er
beugte sich tief herab über einen Sack und vergrub darin die
Überreste von etwas, das das Leben gewesen war, das Leben mit seinen
Qualen, seinen Täuschungen und seinen Schmerzen...”

„Die Rache ist mein, spricht der Herr.”[111]

Um diese Tragödie eines Herzens, das von der Liebe verzehrt und vom
Gesetz Gottes zermalmt wird, -- ein Werk aus einem Guß und von
erschreckender Tiefe -- hat Tolstoi, wie in „Krieg und Frieden”, die
Romane anderer Leben gruppiert. Leider folgen sich hier die
nebeneinander laufenden Geschichten ein wenig willkürlich und künstlich,
ohne zu einem organischen Ganzen zu werden, wie die Symphonie „Krieg und
Frieden”. Man wird auch finden, daß der vollkommene Realismus gewisser
Szenen -- z. B. die Schilderung der aristokratischen Kreise Petersburgs
und ihrer müßigen Reden -- manchmal im Grunde recht überflüssig ist. Und
schließlich hat Tolstoi seine moralische Persönlichkeit und seine
philosophischen Ideen noch offener als in „Krieg und Frieden” rein
äußerlich in dieses Lebensbild hineingetragen. Deshalb aber ist das Werk
von nicht geringerem wunderbaren Reichtum. Dieselbe Fülle von Gestalten
wie in „Krieg und Frieden”, und alle erstaunlich gut beobachtet. Die
Männer erscheinen mir womöglich noch besser gelungen als die Frauen.
Tolstoi hat sich darin gefallen, den liebenswürdigen Egoisten Stefan
Arkadjewitsch zu zeichnen, dem niemand begegnen kann, ohne sein
einnehmendes Lächeln zu erwidern, und Karenin, den vollendeten Typus
des hohen Beamten, des vornehmen Durchschnittsstaatsmannes, mit der
Sucht, seine wahren Gefühle dauernd hinter Ironie zu verbergen: eine
Mischung aus Würde und Feigheit, Pharisäertum und Christenglauben, ein
sonderbares Produkt einer künstlichen Welt, von der er sich trotz seiner
Intelligenz und tatsächlichen Großzügigkeit nicht freimachen kann, --
und der wohl mit Recht seinem Herzen mißtraut; denn als er sich ihm
schließlich überläßt, verfällt er einem albernen Mystizismus.

Der Roman mit der Annatragödie und den verschiedenartigen Bildern der
russischen Gesellschaft um 1860 -- Salons, Offizierskreisen, Bällen,
Theatern, Rennen -- fesselt aber vornehmlich seines autobiographischen
Charakters wegen. Viel mehr als irgend eine andere Figur von Tolstoi ist
Konstantin Lewin seine Verkörperung. Tolstoi gab ihm nicht nur seine
gleichzeitig konservativen und demokratischen Ideen eines reaktionären
Landedelmanns, der die Intellektuellen[112] verachtet, er gab ihm auch
dieselben Lebensschicksale. Die Liebe Lewins und Kittys und ihre ersten
Ehejahre sind eine Übertragung seiner eigenen häuslichen Erinnerungen,
-- ebenso wie der Tod von Lewins Bruder ein schmerzliches
Heraufbeschwören des Todes von Tolstois Bruder Dmitri ist. Der ganze
letzte Teil, der für den Roman unwesentlich ist, gibt uns Aufschluß über
die Kümmernisse, die damals Tolstoi bewegten. Wenn das Nachwort zu
„Krieg und Frieden” eine künstlerische Überleitung zu einem anderen
geplanten Werke darstellt, so ist das Nachwort zu „Anna Karenina” eine
autobiographische Überleitung zur moralischen Revolution, die zwei Jahre
später in der „Beichte” zum Ausdruck kommen sollte. Schon innerhalb
des Buches wird fortwährend, bald ironisch, bald heftig, Kritik geübt
an der zeitgenössischen Gesellschaft, die er auch in seinen späteren
Werken unaufhörlich bekämpfte. Krieg der Lüge, allen Lügen, den
frommen sowohl wie den gottlosen, Krieg dem freisinnigen Gerede, der
Wohltätigkeit der guten Gesellschaft, der Salonreligion, dem
Philanthropentum! Krieg der Welt, die alle echten Gefühle verfälscht
und die edle Begeisterung der Herzen unheilvoll vernichtet! Der Tod
wirft ein jähes Licht auf die gesellschaftlichen Bräuche. Angesichts
der sterbenden Anna wird der geschraubte Karenin gerührt. In diese
Seele ohne Leben, in der alles erkünstelt ist, dringt ein Strahl von
Liebe und christlicher Vergebung. Alle drei, der Gatte, die Frau und
der Liebhaber, sind plötzlich verwandelt. Alles wird einfach und ohne
Falsch. Aber in dem Maße, wie Anna sich erholt, merken sie alle drei,
„angesichts der nahezu heiligen sittlichen Kraft, die sie innerlich
leitete, das Bestehen einer anderen rohen, aber allmächtigen Macht,
die ihr Leben gegen ihren Willen beherrscht und ihnen keinen Frieden
gönnen wird”. Und sie wissen im voraus, daß sie machtlos sein werden
in diesem Kampf, in dem „sie das Böse, das die Welt für notwendig
hält, werden tun müssen”[113].

Wenn sich Lewin, im Nachwort des Buches, wie Tolstoi, den er verkörpert,
auch seinerseits läutert, so geschieht das, weil der Tod auch ihn
berührt hat. Bis dahin „war er unfähig zu glauben, aber ebenso
unfähig, vollständig zu zweifeln”. Seitdem er seinen Bruder sterben
gesehen, packt ihn der Schrecken über seine Unwissenheit. Seine Heirat
erstickt eine Zeitlang diese Ängste. Aber mit der Geburt seines ersten
Kindes erscheinen sie wieder. Er macht abwechselnd Zeiten der
Frömmigkeit und Zeiten der Gottesleugnung durch. Vergebens liest er
die Philosophen. In seiner Verirrung kommt er so weit, daß er die
Lockung des Selbstmordes fürchtet. Die körperliche Arbeit verschafft
ihm Erleichterung: da gibt es keine Zweifel, alles ist klar. Lewin
unterhält sich mit den Bauern, und einer von ihnen spricht ihm von den
Menschen, „die nicht um ihretwillen, sondern um Gottes willen leben”.
Das ist ihm eine Erleuchtung. Er sieht den Widerstreit zwischen der
Vernunft und dem Herzen. Die Vernunft lehrt den wilden Kampf ums
Dasein; aber die Nächstenliebe hat nichts mit der Vernunft zu tun:
„Die Vernunft hat mich nichts gelehrt; alles was ich weiß, hat mir das
Herz gegeben, hat mir das Herz offenbart”.

Von da ab kehrt Ruhe in ihn zurück. Das Wort des demutsvollen Muschiks,
dem das Herz der einzige Führer ist, hat ihn zu Gott zurückgeführt...
Zu welchem Gott? Er will es gar nicht wissen. In diesem Augenblick ist
Lewin, wie Tolstoi es noch lange bleiben sollte, der Kirche ergeben und
empört sich durchaus nicht gegen ihre Dogmen.

„Es gibt eine Wahrheit, selbst im Trugbild des Himmelsgewölbes und in
der scheinbaren Bewegung der Gestirne.”




Solche Angstzustände, solche Selbstmordgedanken, wie Lewin sie vor Kitty
verbarg, verbarg Tolstoi zu jener Zeit vor seiner Frau. Aber er hatte
noch nicht die Ruhe errungen, die er seinem Helden verlieh. Diese Ruhe
ist in der Tat kaum zu erlangen. Man spürt, daß sie mehr ersehnt als
erreicht ist, und daß Lewin sogleich wieder in seine Zweifel
zurückfallen wird. Tolstoi täuschte sich darüber nicht. Es hatte ihn
viel Mühe gekostet, sein Werk zu Ende zu führen. „Anna Karenina”
langweilte ihn, ehe er es beendet hatte[114]. Er konnte nicht mehr
arbeiten. Er blieb untätig und willenlos als Beute des Abscheus und des
Entsetzens vor sich selbst. Da erhob sich in der Leere seines Lebens ein
starker Sturm aus der Tiefe, der Schwindel des Todes. Tolstoi hat
später, als er gerade dem Abgrund entronnen war, von diesen
schrecklichen Jahren erzählt[115].

„Ich war keine 50 Jahre alt”, sagt er[116], „ich liebte, ich wurde
geliebt, ich hatte gute Kinder, ein großes Gut, Ruhm, Gesundheit,
sittliche und körperliche Kraft; ich konnte mähen wie ein Bauer; ich
arbeitete ununterbrochen zehn Stunden, ohne zu ermüden. Plötzlich
stockte mein Leben. Ich konnte atmen, essen, trinken, schlafen. Aber das
war nicht leben. Ich hatte keine Wünsche mehr. Ich wußte, daß es nichts
zu wünschen gab. Ich konnte sogar nicht einmal wünschen, die Wahrheit
kennen zu lernen. Die Wahrheit war, daß das Leben eine Tollheit ist. Ich
war am Abgrund angelangt, und ich sah klar, daß es vor mir nichts als
den Tod gab. Ich gesunder und glücklicher Mensch fühlte, daß ich nicht
mehr leben konnte. Eine unüberwindliche Macht trieb mich dazu, mich des
Lebens zu entledigen... Ich will nicht sagen, daß ich mich töten wollte.
Die Kraft, die mich zum Leben hinausstieß, war mächtiger als ich. Es war
ein Sehnen, ähnlich meinem früheren Sehnen nach dem Leben, nur im
entgegengesetzten Sinn. Ich mußte mir selbst gegenüber Listen ersinnen,
um ihm nicht zu schnell nachzugeben. Und so versteckte ich glücklicher
Mensch vor mir selbst den Strick, um mich nicht am Balken zwischen den
Schränken meines Zimmers aufzuhängen, wo ich jeden Abend beim Auskleiden
allein war. Ich ging nicht mehr mit meinem Gewehr auf die Jagd, um nicht
in Versuchung zu geraten[117]. Mir kam es vor, als ob mein Leben eine
blöde Posse sei, die mir von irgend jemand vorgespielt wurde. Vierzig
Jahre der Arbeit, der Mühe, des Fortschritts, um schließlich zu sehen,
daß alles umsonst war! Umsonst! Von mir wird nichts übrig bleiben, als
Verwesung und Würmer... Man kann nur leben, wenn man vom Leben berauscht
ist; aber sobald der Rausch vorüber ist, sieht man, daß alles nur Betrug
ist, blöder Betrug... Die Familie und die Kunst konnten mir nicht mehr
genügen. Die Familie, das waren Unglückliche wie ich. Die Kunst ist ein
Spiegel des Lebens. Wenn das Leben keinen Sinn mehr hat, kann das Spiel
des Spiegels nicht mehr erheitern. Und das Schlimmste war, ich konnte
nicht zu mir selbst finden. Ich glich einem Menschen, der sich im Wald
verirrt hat, und der von Entsetzen ergriffen wird, weil er sich verirrt
hat, und nach allen Seiten rennt und nicht still stehen kann, obwohl er
weiß, daß er sich bei jedem Schritt noch mehr verirrt...”

Das Heil kam vom Volk. Tolstoi hatte ihm immer „eine seltsame, geradezu
körperliche Zuneigung”[118] entgegengebracht, die von den wiederholt
erlebten Enttäuschungen nicht erschüttert werden konnte. In den letzten
Jahren war er, wie Lewin, vielfach mit ihm in Berührung gekommen[119].
Er fing an, dieser Milliarden von Wesen zu gedenken, außerhalb des engen
Kreises der Gelehrten, der Reichen und der Müßiggänger, die sich
töteten, sich betäubten oder feige, wie er, ein hoffnungsloses Leben
weiterführten. Er fragte sich, wie es möglich sei, daß diese Milliarden
von Wesen jener Verzweiflung nicht anheimfielen und sich nicht töteten.
Und er erkannte bald, daß sie nicht mit Hilfe der Vernunft lebten,
sondern ohne sich um diese zu kümmern -- durch den Glauben. Was war das
für ein Glaube, der die Vernunft nicht kannte?

„Der Glaube ist die Kraft des Lebens. Man kann ohne den Glauben nicht
leben. Die religiösen Ideen sind in entschwundenen Zeiten vom
menschlichen Geist verarbeitet worden. Die Antworten, die der Sphinx des
Lebens vom Glauben gegeben werden, enthalten die tiefste Weisheit der
Menschheit.”

Genügt es also, diese Weisheitssätze, die das Buch der Religionen
aufgezeichnet hat, zu kennen? -- Nein, der Glaube ist keine
Wissenschaft, der Glaube ist eine Tat; er hat nur Sinn, wenn er gelebt
wird. Der Widerwille, den Tolstoi der Anblick der Reichen und
„religiösen” Leute, für die der Glaube nur eine Art „epikureischer
Lebenstrost” war, einflößte, verwies ihn endgültig unter die einfachen
Menschen, weil nur sie allem ihr Leben mit ihrem Glauben in Einklang
brachten.

„Und er begriff, daß das Leben des werktätigen Volkes das Leben an sich
war, und daß der diesem Leben innewohnende Sinn die Wahrheit war.”

Aber wie soll man es anfangen, zum Volk zu gehören und seinen Glauben zu
teilen? Wenn man auch wissen mag, daß die anderen recht haben, so hängt
es doch nicht von uns ab, wie sie zu sein. Vergebens beten wir zu Gott;
vergebens breiten wir unsere leeren Arme nach ihm aus. Gott entflieht.
Wo soll man ihn fassen?

Aber eines Tages kam die Gnade.

„An einem Vorfrühlingstag war ich allein im Wald und lauschte seinem
Rauschen. Ich dachte an meine Unruhe während der letzten drei Jahre, an
mein Suchen nach Gott, an mein dauerndes Schwanken zwischen Freude und
Verzweiflung... Und plötzlich sah ich, daß ich nur lebte, wenn ich an
Gott glaubte. Wenn ich nur an ihn dachte, erhoben sich in mir die frohen
Wogen des Lebens. Alles ringsum belebte sich, alles bekam einen Sinn.
Aber sobald ich nicht mehr an ihn glaubte, stockte plötzlich das Leben.
-- ‚Was suche ich also noch?’ rief eine Stimme in mir. ‚Er ist es
doch, ohne den man nicht leben kann! Gott kennen und leben ist eins.
Gott ist das Leben...’

Seitdem hat mich diese Leuchte nie mehr verlassen.”[120]

Er war gerettet. Gott war ihm erschienen[121].

Aber da er kein indischer Mystiker war, dem die Ekstase genügt, da sich
in ihm der Hang zur Vernunft und der Tätigkeitsdrang des Abendländers
den Träumen des Asiaten beimischte, so mußte er die ihm gewordene
Offenbarung in praktischen Glauben umsetzen und aus diesem göttlichen
Erleben Regeln für das tägliche Leben ableiten. Ohne jede Parteinahme,
mit dem aufrichtigen Wunsch, den Glauben der Seinen zu teilen, fing er
an, die Lehre der orthodoxen Kirche, der er angehörte, zu
studieren[122]. Um ihr näherzukommen, unterwarf er sich drei Jahre lang
all ihren Zeremonien, beichtete, nahm das Abendmahl, wagte nicht über
das, was ihn befremdete, zu Gericht zu sitzen, ersann Erklärungen für
das, was er dunkel oder unverständlich fand, vereinte sich im selben
Glauben mit allen Lebenden und Toten, die er liebte, und gab die
Hoffnung nicht auf, daß in einem gewissen Augenblick „die Liebe ihm die
Pforten der Wahrheit erschlösse”. -- Aber er konnte machen, was er
wollte: sein Verstand und sein Herz lehnten sich dagegen auf. Handlungen
wie die Taufe und das Abendmahl erschienen ihm unerhört. Wenn man ihn
zwang nachzusprechen, daß die Hostie der wirkliche Leib und das
wirkliche Blut Christi sei, „war es ihm, als ob man ihm ein Messer ins
Herz stieße”. Aber trotzdem waren es nicht die Dogmen, die zwischen ihm
und der Kirche eine unübersteigbare Mauer errichteten, sondern die
praktischen Fragen, -- insbesondere zwei: die haßerfüllte gegenseitige
Unduldsamkeit der Kirchen[123] und die ausdrückliche oder
stillschweigende Sanktionierung des Mordes: -- der Krieg und die
Todesstrafe.

[Illustration: Tolstoi und seine Frau, die Gräfin Tolstoi]

Nun brach Tolstoi völlig mit der Kirche, und sein Bruch war um so
schroffer, als er die letzten drei Jahre seinem Denken ihr gegenüber
Gewalt angetan hatte. Er schonte nichts mehr. Voll Zorn trat er die
Religion, auf deren Ausübung er tags zuvor noch hartnäckig bestanden
hatte, mit Füßen. In seiner „Kritik der dogmatischen Theologie”
(1879-1881) behandelte er sie nicht nur als „Tollheit, sondern als
bewußte, eigennützige Lüge”[124]. Er stellte ihr in seiner
„Konkordanz und Übersetzung der vier Evangelien” (1881-1883) das
Evangelium gegenüber. Auf dem Evangelium baute er schließlich seinen
Glauben auf. „Mein Glaube” (1883).

Er faßt ihn in folgende Worte:

„Ich glaube an die Lehre Christi. Ich glaube, daß das Glück auf Erden
nur möglich ist, wenn alle Menschen tun werden, was diese Lehre
vorschreibt.”

Der Eckstein des Glaubens ist für Tolstoi die Bergpredigt, deren
Hauptlehre er in fünf Gebote zusammenfaßt:

    I. Du sollst nicht in Zorn geraten.

   II. Du sollst nicht ehebrechen.

  III. Du sollst nicht schwören.

   IV. Du sollst nicht Böses mit Bösem vergelten.

    V. Du sollst niemandes Feind sein.

Das ist der negative Teil der Lehre, deren positiver Teil sich in dem
einen Gebot zusammenfassen läßt:

Liebe Gott und deinen Nächsten, wie dich selbst.

„Christus hat gesagt, wer das geringste dieser Gebote übertritt, wird
den geringsten Platz im Himmelreich bekommen.”

Und Tolstoi fügt naiv hinzu:

„So seltsam es klingt, so habe ich doch nach achtzehn Jahrhunderten
diese Regeln als etwas Neues entdecken müssen.”

Glaubt nun Tolstoi etwa an die Göttlichkeit Christi? -- Keineswegs.
Weshalb beruft er sich dann auf ihn? Als auf den Größten aus dem
Geschlecht der Weisen, -- der Brahmanen, Buddha, Lao Tse, Konfuzius,
Zarathustra, Jesaja, -- die den Menschen das wahre Glück, das sie
erstreben, gezeigt haben und den Weg, den sie beschreiten müssen[125].
Tolstoi ist der Schüler dieser großen Religionsschöpfer, dieser
Halbgötter, dieser indischen, chinesischen und jüdischen Propheten. Er
verteidigt sie -- was er unter verteidigen versteht: indem er angreift
-- gegen die, die er „Pharisäer” und „Schriftgelehrte” nennt:
gegen die bestehenden Kirchen und gegen die Vertreter der
stolzen Wissenschaft, oder besser „der wissenschaftlichen
Scheinphilosophie”[126]. Nicht als ob er die Offenbarung gegen die
Vernunft anriefe. Seitdem er die Zeiten der Bedrängnis, über die er in
der „Beichte” berichtet, überwunden hat, ist und bleibt er im
wesentlichen ein Vernunftgläubiger, man könnte sagen ein
Vernunftmystiker.

„Im Anfang war das Wort”, wiederholt er mit dem Evangelisten Johannes,
„das Wort, logos, d. i. die Vernunft.”[127]

Sein Buch „Das Leben” (1887) trägt als Motto die berühmten Worte
Pascals[128]:

„Der Mensch ist nur ein Rohr, das schwächste der Natur, aber ein
denkendes Rohr... Unser ganzes Ansehen beruht auf dem Denken... Bemühen
wir uns also, gut zu denken: das ist das Prinzip der Sittlichkeit.”

Und das ganze Buch ist ein einziger Hymnus auf die Vernunft.

Es ist wahr, daß seine Vernunft nicht die wissenschaftliche, die
beschränkte Vernunft ist, „die den Teil für das Ganze hält und das
tierische Leben für das ganze Leben”, sondern sie ist das höchste
Gesetz, das das Menschenleben lenkt, „das Gesetz, nach dem
notwendigerweise die vernünftigen Wesen, d. h. die Menschen, leben
müssen.”

„Es ist ein Gesetz, ähnlich denen, die die Ernährung und Fortpflanzung
des Tieres, das Wachsen und Blühen von Gras und Baum, die Bewegung von
Erde und Sternen lenken. Erst in der Erfüllung dieses Gesetzes, in der
Unterwerfung unserer Tiernatur unter das Vernunftgesetz, mit der
Absicht, das Gute zu erobern, beruht unser Leben... Die Vernunft kann
nicht definiert werden, und man braucht sie nicht zu definieren; denn
wir alle kennen sie nicht nur, sondern wir kennen nur sie... Alles was
der Mensch weiß, weiß er mittels der Vernunft und nicht des
Glaubens[129]... Das wirkliche Leben beginnt erst in dem Augenblick, da
sich die Vernunft offenbart. Das einzig wahre Leben ist das auf der
Vernunft aufgebaute Leben.”

Was ist somit die sichtbare Existenz, unser Leben als Individuum?
„Es ist nicht unser Leben,” sagt Tolstoi, „denn es hängt nicht von
uns ab.”

„Unsere animalische Betätigung vollzieht sich außerhalb von uns
selbst... Die Menschheit hat längst damit aufgeräumt, das menschliche
Leben als die Existenz eines Individuums zu betrachten. Daß das Gute
unmöglich dem Einzelindividuum eingeboren sein kann, ist eine
unumstößliche Wahrheit für jeden Menschen unserer Zeit, der mit Vernunft
begabt ist.”[130]

Es gibt da eine Reihe von Forderungen, worüber ich hier nicht zu
sprechen habe, die aber zeigen, mit welcher Leidenschaft die Vernunft
sich Tolstois bemächtigt hatte. Im Grunde beherrschte ihn diese neue
Leidenschaft nicht weniger blind und eifersüchtig, als jene anderen
Leidenschaften, die ihn während der ersten Hälfte seines Lebens erfaßt
hatten. Das eine Feuer erlischt, das andere entzündet sich. Oder
vielmehr, es ist immer das nämliche. Nur die Nahrung, die es erhält,
wechselt.

Was diese Ähnlichkeit zwischen den Leidenschaften des Individuums und
der Leidenschaft des Vernunftmenschen noch verstärkt, ist, daß es der
einen wie den anderen nicht genügt, zu lieben, sie wollen handeln, sie
wollen sich in die Tat umsetzen.

„Man soll nicht reden, sondern handeln”, sagt Christus.

Und worin besteht die Betätigung der Vernunft? -- In der Liebe.

„Die Liebe ist die einzige vernunftgemäße Betätigung des Menschen, die
Liebe ist der vernünftigste und lichtreichste Zustand der Seele. Alles,
was der Mensch braucht, ist, daß nichts ihm die Sonne der Vernunft
verberge, die allein ihn zum Wachstum bringt... Die Liebe ist das wahre
Gut, das höchste Gut, das alle Widersprüche des Lebens aufhebt, das
nicht nur die Schrecken des Todes verscheucht, sondern auch den Menschen
dazu treibt, daß er sich für andere opfere; denn es gibt keine andere
Liebe als die, welche ihr Leben hingibt für die, so sie liebt. Die Liebe
ist nur dann dieses Namens wert, wenn sie sich selbst zum Opfer bringt.
So ist denn auch die echte Liebe nur in die Wirklichkeit umzusetzen,
wenn der Mensch begreift, daß ein persönliches Glück für ihn unmöglich
zu erreichen ist. Dann erst versehen alle seine Lebenssäfte das edle
Reis der echten Liebe mit Nahrung; und dieses Reis entnimmt seine ganze
Wachstumskraft dem Stamme dieses wilden Baumes, dem Instinkt des
Individuums.”[131]

So gelangt Tolstoi nicht zum Glauben wie ein ausgetrockneter Fluß, der
sich im Sand verliert, er bringt den Strom ungestümer Kräfte mit, die
sich während eines reichen Lebens angesammelt haben. -- Man wird es noch
im einzelnen sehen.

Dieser leidenschaftliche Glaube, in dem sich Vernunft und Liebe in
inniger Verbindung einen, findet seinen erhabensten Ausdruck in der
berühmten Antwort an den heiligen Synod, der ihn in den Kirchenbann
tat[132]:

„Ich glaube an Gott, der für mich der Geist, die Liebe, der Urquell
aller Dinge ist. Ich glaube, daß er in mir ist, wie ich in ihm bin. Ich
glaube, daß der Wille Gottes nie klarer ausgedrückt wurde, als in der
Lehre des Menschen Jesus Christus; aber man kann Christum nicht als Gott
ansehen und ihn anbeten, ohne die größte Gotteslästerung zu begehen. Ich
glaube, daß das wahre Glück des Menschen in der Erfüllung des Willens
Gottes beruht; ich glaube, daß es der Wille Gottes ist, daß jeder Mensch
seine Nächsten liebe und stets gegen sie handle, wie er möchte, daß sie
gegen ihn handeln, was, wie das Evangelium sagt, der Geist des
Testamentes und der Propheten ist. Ich glaube, daß für jeden von uns der
Sinn des Lebens nur darin besteht, die Liebe in uns zu vergrößern; ich
glaube, daß diese Entfaltung unserer Liebeskraft einem täglich
wachsenden Glück in diesem Leben und einer vollkommeneren Glückseligkeit
im Jenseits gleichkommt; ich glaube, daß dieses Wachsen der Liebe, mehr
als jede andere Kraft, beitragen wird zur Gründung des Reiches Gottes
auf Erden, indem es eine Lebensordnung, in der Zwist, Lüge und Gewalt
allmächtig sind, ersetzt durch eine Einrichtung, in der Eintracht,
Wahrheit und Brüderlichkeit herrschen werden. Ich glaube, daß es nur ein
Mittel gibt, in der Liebe fortzuschreiten: das Gebet. Nicht das
öffentliche Gebet in den Tempeln, das Christus ausdrücklich verworfen
hat (Matthäi VI, 5-13), sondern das Gebet, zu dem er selbst uns das
Beispiel gegeben hat, das Gebet des einzelnen, das in uns das Bewußtsein
vom Sinn unseres Lebens und das Gefühl, daß wir nur vom Willen Gottes
abhängen, wieder stärkt... Ich glaube an das ewige Leben, ich glaube,
daß dem Menschen seine Taten vergolten werden, hier und überall, jetzt
und immerdar. Ich glaube dies alles so fest, daß ich in meinem Alter, an
der Schwelle des Grabes, mir oft Gewalt antun muß, um nicht den Tod
meines Leibes zu erflehen, will sagen meine Geburt zu einem neuen
Leben...”




Er glaubte, er sei im Hafen gelandet und habe die Zufluchtsstätte
erreicht, wo seine unruhige Seele Ruhe finden könnte. Es war nur der
Auftakt zu neuer Unruhe.

Nachdem er einen Winter in Moskau zugebracht hatte (aus
Familienrücksichten mußte er den Seinen dorthin folgen),[133] gab ihm im
Januar 1882 die Volkszählung, an der man ihn teilnehmen ließ,
Gelegenheit, das Elend der großen Städte aus der Nähe zu sehen. Der
Eindruck, den es auf ihn machte, war erschreckend. Am Abend des Tages,
an dem er zum erstenmal mit dieser verborgenen Wunde der Zivilisation in
Berührung gekommen war und einem Freund erzählte, was er gesehen hatte,
„hub er an zu klagen, zu weinen und die Faust zu ballen.”

„So kann man nicht leben!” sagte er unter Schluchzen. „Das kann nicht
sein! Das kann nicht sein!...”[134] Für Monate verfiel er wieder in
schreckliche Verzweiflung. Die Gräfin Tolstoi schrieb ihm am 3. März
1882:

„Vor kurzem sagtest Du: ‚Aus Mangel an Glauben wollte ich mich
aufhängen’. Jetzt hast Du den Glauben, warum bist Du also
unglücklich?”

[Illustration: Tolstoi und seine ältere Tochter Tatjana]

Weil er nicht den Glauben des Pharisäers hatte, den scheinheiligen und
selbstzufriedenen Glauben, weil er nicht den Egoismus des mystischen
Denkers besaß, der allzu beschäftigt mit seinem Heil ist, als daß er an
das der anderen denken könnte[135], weil er voll Liebe war, weil er die
Elenden, die er gesehen hatte, nicht mehr vergessen konnte, und weil es
ihm in der leidenschaftlichen Güte seines Herzens schien, daß er für
ihre Leiden und ihre Erniedrigung verantwortlich sei: sie waren die
Opfer jener Zivilisation, an deren Vorrechten er teilhatte, jenes
Molochs, dem eine auserwählte Kaste Millionen von Menschen opferte. Die
Wohltaten solcher Verbrechen genießen, hieß an ihnen teilnehmen. Sein
Gewissen hatte keine Ruhe mehr, bis er sie nicht aufgedeckt hatte.

„Was sollen wir denn tun?” (1884-1886) ist der Ausdruck dieser zweiten
Krisis, die viel tragischer und viel folgenschwerer war als die erste.
Was bedeuteten Tolstois eigene religiöse Ängste in diesem Meer
menschlichen Elends, eines Elends, das tatsächlich war und nicht nur
ausgedacht vom Geist eines Müßiggängers, der sich langweilt? Es war
unmöglich, dieses Elend nicht zu sehen. Und unmöglich, nicht um jeden
Preis den Versuch zu machen, es zu unterdrücken, nachdem man es einmal
gesehen hatte. -- Aber ach, ist dies überhaupt möglich?...

Ein wundervolles Bildnis Tolstois aus jener Zeit, das ich nicht ohne
Rührung betrachten kann[136], sagt zur Genüge, was er damals litt. Es
stellt ihn von vorne gesehen dar, sitzend mit verschränkten Armen, im
Muschikkittel; er schaut niedergedrückt drein. Sein Haar ist noch
schwarz, sein Schnurrbart schon grau, sein Kinn- und Backenbart ganz
weiß. Eine doppelte Falte gräbt eine harmonische Furche in die schöne
hohe Stirn. So viel Güte liegt in der breiten treuen Hundenase, in den
Augen, die einen so frei, so klar, so traurig anschauen! Sie lesen so
sicher in einem! Sie klagen und bitten. Das Gesicht ist eingefallen,
zeigt Spuren des Leides, tiefe Runzeln unter den Augen. Er hat geweint.
Aber er ist stark und kampfbereit.

Seine Logik war heldenhaft.

„Ich wundere mich immer über die so oft wiederholten Worte: ‚Ja, das
ist ganz schön in der Theorie, aber wie wird es in der Praxis sein?’
Als ob die Theorie in schönen Worten für die Unterhaltung bestände,
aber keineswegs um sie zur Praxis werden zu lassen!... Wenn ich eine
Sache, über die ich nachgedacht, verstanden habe, dann kann ich sie
nicht anders ausführen, als wie ich sie verstanden habe.”[137]

Er fängt an, das Elend in Moskau, wie er es im Verlauf seiner Besuche in
den Armenvierteln und in den Nachtasylen gesehen hat, mit
photographischer Treue zu beschreiben[138]. Er überzeugt sich davon, daß
er diese Unglücklichen, die mehr oder weniger von der Verderbnis der
Städte ergriffen sind, nicht, wie er erst geglaubt hatte, mit Geld
retten kann. Nun sucht er energisch den Ursprung des Übels zu ergründen.
Und Glied um Glied entrollt sich die fürchterliche Kette der
Verantwortlichkeit. Zunächst die Reichen und das Gift ihres verfluchten
Luxus, der lockt und verdirbt[139]. Die allgemeine Versuchung des Lebens
ohne Arbeit. -- Dann der Staat, diese mörderische Einrichtung, die von
den Gewalthabern geschaffen wurde, um zu ihrem Nutzen die übrige
Menschheit auszurauben und zu beherrschen. -- Die Kirche, die
Wissenschaft und die Kunst als Spießgesellen ... Wie soll man alle diese
Heere des Bösen bekämpfen? Zuvörderst, indem man ablehnt, in sie
einzutreten. Indem man ablehnt, an der Ausbeutung der Menschheit
teilzunehmen. Indem man auf Geld und irdischen Besitz verzichtet[140].
Indem man dem Staate nicht dient.

Aber das ist nicht genug; man soll „nicht lügen”, man soll keine Angst
vor der Wahrheit haben. Man soll „bereuen” und den schon von der Schule
her eingewurzelten Hochmut ausrotten. Schließlich soll man körperliche
Arbeit tun. ‚Im Schweiße deines Angesichtes sollst du dein Brot essen’
ist das oberste und wichtigste Gebot[141]. Und Tolstoi sagt im voraus
als Antwort auf die Spöttereien der Vornehmen, daß die körperliche
Arbeit in nichts die geistigen Kräfte hemme, sondern daß sie sie im
Gegenteil steigere, und daß sie den normalen Forderungen der Natur
entspreche. Die Gesundheit kann dabei nur gewinnen; die Kunst noch mehr.
Außerdem stellt sie die Einigkeit unter den Menschen wieder her.

In seinen folgenden Werken geht Tolstoi daran, diese Vorschriften der
moralischen Gesundheitslehre zu vervollständigen. Er bemüht sich, die
Seelenkur zu Ende zu führen und die Energie zu stärken, indem er die
lasterhaften Vergnügungen, die das Gewissen einschläfern[142], und die
grausamen Vergnügungen, die es töten[143], in Acht und Bann tut. Er
selbst gibt das Beispiel. Im Jahre 1884 hat er seine zutiefst
eingewurzelte Leidenschaft zum Opfer gebracht: die Jagd[144]. Er übt die
Enthaltsamkeit, die den Willen stählt. Wie ein Wettkämpfer, der sich
eine strenge Zucht auferlegt, um siegreich zu fechten.

„Was sollen wir denn tun?” bezeichnet die erste Strecke auf dem
schwierigen Wege, den Tolstoi damit beschritt, daß er die
verhältnismäßig friedliche Tätigkeit religiöser Betrachtung aufgab und
sich in soziale Fragen verwickelte. Und von diesem Augenblick an begann
jener zwanzigjährige Krieg gegen die Verbrechen und Lügen der
Zivilisation, den der greise Prophet von Jasnaja Poljana im Namen des
Evangeliums führte, allein, außerhalb aller Parteien und gegen sie
alle.




In seiner Umgebung begegnete der moralische Umschwung Tolstois nur
geringer Sympathie; er betrübte die Seinen aufs tiefste. Seit langem
schon beobachtete die Gräfin Tolstoi in Unruhe das Fortschreiten eines
Übels, das sie vergebens bekämpfte. Vom Jahre 1874 ab war sie unwillig
darüber, ihren Gatten so viel Kraft und Zeit an Arbeiten für die Schule
verlieren zu sehen:

„Ich verachte diese Fibel, diese Rechenlehre, diese Grammatik, und ich
kann nicht so tun, als ob ich mich dafür interessierte.”

Ganz anders war es, als auf die Pädagogik die Religion folgte. So
feindselig war die Aufnahme, die die Gräfin den ersten Bekenntnissen des
jüngst Bekehrten bereitete, daß Tolstoi die Verpflichtung verspürt, sich
zu entschuldigen, wenn er in seinen Briefen von Gott spricht:

„Ärgere Dich nicht, wie Du es manchmal tust, wenn ich Gott erwähne; ich
kann es nicht vermeiden, denn er ist der Urgrund meines Denkens.”[145]

Die Gräfin ist zweifellos gerührt; sie versucht, ihre Ungeduld nicht
merken zu lassen, aber sie begreift nicht; sie beobachtet ihren Gatten
voll Unruhe:

„Seine Augen sind seltsam, starr. Er spricht fast gar nicht. Er scheint
nicht von dieser Welt zu sein.”[146]

Sie glaubt, daß er krank ist:

„Leo arbeitet, wie er sagt, immer. Unglückseligerweise schreibt er
irgendwelche religiösen Abhandlungen. Er liest und grübelt, bis er
Kopfschmerzen bekommt, und alles das, um zu beweisen, daß die Kirche
nicht mit der Lehre des Evangeliums übereinstimme. In Rußland finden
sich kaum zehn Personen, die das interessieren könnte. Aber da ist
nichts zu wollen. Ich wünsche nur eines: daß er schnellstens ein Ende
damit mache, und daß es wie eine Krankheit vorübergehe.”[147]

Die Krankheit ging nicht vorüber. Das Verhältnis zwischen den beiden
Gatten wurde immer peinlicher. Sie liebten sich, sie hatten die höchste
Achtung voreinander; aber sie konnten sich nicht verstehen. Sie
versuchten, sich gegenseitige Zugeständnisse zu machen, die -- wie das
gewöhnlich ist -- zu gegenseitigen Quälereien wurden. Tolstoi fühlte
sich verpflichtet, den Seinen nach Moskau zu folgen. Er schrieb in sein
Tagebuch:

„Der übelste Monat meines Lebens. Die Einrichtung in Moskau. Alle
richten sich ein. Wann werden sie wohl zu leben anfangen? Alles das,
nicht um zu leben, sondern weil die anderen Leute es ebenso machen!
Diese Unglücklichen!...”[148]

In diesen selben Tagen schrieb die Gräfin:

„Moskau. Morgen wird es einen Monat, daß wir hier sind. In den beiden
ersten Wochen habe ich jeden Tag geweint, weil Leo nicht nur traurig,
sondern geradezu niedergeschlagen war. Er schlief nicht, er aß nicht,
und manchesmal weinte er sogar; ich glaubte, ich würde verrückt.”[149]

Sie mußten sich eine Zeitlang trennen. Sie bitten einander um
Verzeihung, daß sie sich Leid zufügen. Wie lieben sie sich immer
noch!... Er schreibt ihr:

„Du sagst: ‚Ich liebe Dich, aber Du brauchst meine Liebe nicht.’
Deine Liebe ist das einzige, was ich brauche... sie erfreut mich mehr
als alles auf der Welt.”[150]

Aber sobald sie sich wieder zusammenfinden, macht sich der Mißklang
wieder bemerkbar. Die Gräfin vermag nun einmal nicht Tolstois religiösem
Hang zu folgen, der ihn jetzt dazu treibt, bei einem Rabbiner Hebräisch
zu erlernen.

„Nichts anderes interessiert ihn mehr. Er verschwendet seine Kräfte an
Albernheiten. Ich kann meine Unzufriedenheit nicht verbergen.”

Sie schreibt ihm:

„Ich bin nur traurig darüber, daß solche geistigen Kräfte sich mit
Holzhacken, Schuhflicken und Samowarheizen verausgaben.”

Und mit dem zärtlichen und amüsierten Lächeln einer Mutter, die ihr Kind
allerlei unsinnige Spiele treiben sieht, fügt sie hinzu:

„Schließlich habe ich mich mit dem russischen Sprichwort getröstet:
‚Wie das Kind sich auch zerstreut, Hauptsach' ist, daß es nicht
schreit.’”[151]

Aber bevor der Brief noch abgeschickt ist, sieht sie in Gedanken, wie
ihr Mann mit seinen guten, treuherzigen Augen diese Zeilen liest, und
wie der ironische Ton ihn betrübt; und ihre Liebe zu ihm läßt sie den
Brief wieder öffnen:

„Plötzlich hast Du so klar vor mir gestanden, und ich habe eine solche
Zärtlichkeit für Dich empfunden! In Dir ist etwas so Weises, so kindlich
Einfaches, so Treues, und alles das von hellster Güte überstrahlt, und
dieser Blick, der bis ins Herz dringt... und nur Dir allein ist dies
eigen.”

So quälten sich diese beiden Wesen, die einander liebten, und waren dann
trostlos über das Böse, das sie getan hatten, ohne es verhindern zu
können. Eine Schraube ohne Ende! Dieser Zustand dauerte an die dreißig
Jahre, und er fand erst seinen Abschluß, als der sterbende alte König
Lear in einer Stunde der Umnachtung fort aus seinem Hause in die Steppe
flüchtete.

[Illustration: Tolstoi und seine jüngere Tochter Alexandra]

Man hat den ergreifenden Aufruf an die Frauen, mit dem „Was sollen wir
denn tun?” abschließt, nicht genügend beachtet. Tolstoi hat keine
Sympathie für die moderne Frauenbewegung[152]. Aber für die, die er
„die mütterliche Frau” nennt, für die, die den wahren Sinn des Lebens
kennt, hat er Worte ehrfurchtsvoller Anbetung. Er hält eine herrliche
Lobrede auf ihre Schmerzen und ihre Freuden, auf die Schwangerschaft
und auf die Mutterschaft, diese schrecklichen Leiden, diese ruhelosen
Jahre, auf diese erschöpfende Arbeit in aller Stille, für die man von
niemand eine Belohnung erwartet, auf diese Glückseligkeit, die die
Seele überflutet, wenn der Schmerz endet, wenn das Gebot erfüllt ist.
Er entwirft das Bild der tapferen Ehefrau, die für ihren Mann eine
Stütze und kein Hindernis ist. Sie weiß, daß „nur das blinde
unbelohnte Opfer für das Leben der anderen des Menschen Berufung ist”.

„Eine solche Frau wird nicht nur ihren Mann bei einer verkehrten und
trügerischen Arbeit, die bloß den Zweck hat, aus der Arbeit anderer
Genuß zu ziehen, nicht ermutigen, sondern sie wird diese Tätigkeit, die
ein Verderb für ihre Kinder wäre, mit Entsetzen und Abscheu betrachten.
Sie wird von ihrem Gefährten die echte Arbeit verlangen, die Tatkraft
erfordert und die Gefahr nicht scheut... Sie weiß, daß die Kinder, die
kommende Generation, das Heiligste sind, was dem Menschen anvertraut
ist, und daß sie lebt, um mit ihrem ganzen Sein diesem geheiligten Werk
zu dienen. Sie wird in ihren Kindern und in ihrem Ehegatten die Kraft
zum Opfern zur Entfaltung bringen... Solche Frauen beherrschen die
Männer und dienen ihnen als Leitstern... O, ihr mütterlichen Frauen! In
euren Händen ruht das Heil der Welt!”[153]

Das ist der Ruf eines Flehenden, der noch hofft... Wird er kein Gehör
finden?...

Einige Jahre später war der letzte Hoffnungsstrahl erloschen:

„Sie glauben es vielleicht nicht; aber Sie können sich nicht
vorstellen, wie vereinsamt ich bin, bis zu welchem Grad mein wirkliches
Ich von meiner ganzen Umgebung mißachtet wird.”[154]

Wenn die ihm Nahestehenden die Bedeutung seines moralischen Umschwungs
schon so verkannten, dann konnte man von den anderen weder mehr
Einfühlung noch mehr Achtung erwarten. Als Tolstoi besonderen Wert
darauf gelegt hatte, sich mit Turgenjew zu versöhnen, mehr aus dem
Geiste christlicher Demut heraus, als weil sich etwas in seinen
Empfindungen ihm gegenüber geändert hatte[155], äußerte Turgenjew
spöttisch: „Ich beklage Tolstoi sehr, im übrigen aber muß jeder, wie
der Franzose sagt, seine Flöhe nach seiner Manier fangen.”[156]

Ein paar Jahre später, angesichts des Todes, schrieb er an Tolstoi jenen
bekannten Brief, in dem er seinen „Freund, den großen Schriftsteller der
russischen Erde”, anfleht, „zur Literatur zurückzukehren”.

Alle europäischen Künstler schlossen sich dieser Besorgnis und der Bitte
des sterbenden Turgenjew an. Eugen Melchior de Vogüé nahm am Ende der
Studie, die er 1886 Tolstoi widmete, ein Bildnis des Schriftstellers im
Bauernkittel, die Schusterahle in der Hand, zum Vorwand, um einen
beredten Appell an ihn zu richten:

„Schöpfer von Meisterwerken, dies ist nicht dein Werkzeug!... Unser
Werkzeug ist die Feder; unser Feld die Menschenseele, die es auch zu
schützen und zu nähren gilt. Laß dir jenen Schrei eines russischen
Bauern -- des ersten Druckers von Moskau --, den man wieder an den Pflug
zurückschicken wollte, ins Gedächtnis rufen: ‚Es ist nicht meines
Amtes, Getreide zu säen, sondern die geistigen Saatkörner in der Welt
zu verbreiten’.”

Als ob Tolstoi je daran gedacht hätte, seine Rolle als Sämann der
Gedankensaat aufzugeben. In der Einleitung zu „Mein Glaube” schrieb er:
„Ich glaube, daß mein Leben, mein Verstand, mein Licht mir geschenkt
wurde, ausschließlich um die Menschen zu erleuchten. Ich glaube, daß
meine Kenntnis der Wahrheit eine Begabung ist, die mir zu diesem Zweck
verliehen wurde, daß diese Begabung ein Feuer ist, das nur Feuer ist,
solange es brennt. Ich glaube, daß der einzige Sinn meines Lebens der
ist, in diesem Lichte, das in mir ist, zu leben, und es hoch vor den
Menschen einherzutragen, auf daß sie es sehen.”[157]

Aber dieses Licht, dieses Feuer, „das nur Feuer ist, solange es
brennt”, versetzte die meisten Künstler in Unruhe. Die Klügsten sahen
voraus, daß ihre Kunst Gefahr lief, die Beute des Brandes zu werden.
Sie taten, als glaubten sie, die ganze Kunst sei bedroht, und Tolstoi
zerbräche wie Prospero für immer seinen Zauberstab der schöpferischen
Phantasie.

Nichts ist weniger wahr gewesen; und ich gedenke darzutun, daß Tolstoi,
weit davon entfernt, die Kunst zu zerstören, Kräfte in sich entfaltet
hat, die brachlagen, und daß sein religiöser Glaube seinen
künstlerischen Genius erneuert und nicht zerstört hat.




Es ist seltsam, daß, wenn man von Tolstois Gedanken über Wissenschaft
und Kunst spricht, man gewöhnlich das bedeutsamste der Bücher, in dem
diese Gedanken zum Ausdruck gebracht sind, „Was sollen wir denn tun?”
(1884-1886), außer acht läßt. In ihm nimmt Tolstoi zum erstenmal den
Kampf gegen Wissenschaft und Kunst auf; und nie wieder hat irgendeiner
der folgenden Kämpfe diesen ersten Waffengang an Heftigkeit übertroffen.
Man wundert sich, daß bei den jüngsten Angriffen, die man bei uns gegen
die Selbstgefälligkeit der Wissenschaft und der Intellektuellen
unternommen hat, niemand daran gedacht hat, auf jenes Werk
zurückzukommen. Es bildet die furchtbarste Anklagerede, die je gegen
„die Eunuchen der Wissenschaft” und die „Freibeuter der Kunst”
gehalten wurde, gegen diese Kasten des Geistes, die, nachdem sie die
alten herrschenden Kasten -- Kirche, Staat und Heer -- abgeschafft
oder unterjocht, sich an deren Stelle gesetzt haben und, ohne den
Menschen nützen zu wollen oder zu können, verlangen, daß man sie
bewundere, und daß man ihnen blind diene, die einen schamlosen Glauben
an die Wissenschaft um der Wissenschaft willen und an die Kunst um der
Kunst willen als Dogma aufstellen, -- eine lügnerische Maske, hinter
der sich ihre persönliche Rechtfertigung zu verbergen sucht, die
Verteidigung ihrer ungeheueren Selbstsucht und ihrer Nichtigkeit.

„Sagt mir nicht etwa,” fährt Tolstoi fort, „daß ich Kunst und
Wissenschaft verwerfe. Ich verwerfe sie nicht nur nicht, sondern in
ihrem Namen will ich die Tempelschänder verjagen.”

„Wissenschaft und Kunst sind so notwendig wie Brot und Wasser, sogar
noch notwendiger... Die wahre Wissenschaft ist die Wissenschaft von der
wahren Güte in allen Menschen. Die wahre Kunst ist der Ausdruck der
Kenntnis von der wahren Güte in allen Menschen.”

Und er verherrlicht die, welche, „seit Menschen sind, auf Harfen und
Zimbeln, durch Wort und Bild ihren Kampf gegen die Doppelzüngigkeit zum
Ausdruck gebracht haben; er verherrlicht ihre Leiden in diesem Kampf,
ihre Hoffnung auf den Sieg des Guten, ihre Verzweiflung über den Sieg
des Bösen und ihre Begeisterung beim prophetischen Schauen in die
Zukunft”.

Dann entwirft er das Bild des wahren Künstlers in Worten, die von
schmerzerfülltem und schwärmerischem Feuer durchglüht sind:

„Die Betätigung von Wissenschaft und Kunst ist nur fruchtbringend, wenn
sie sich kein Recht herausnimmt und nur Pflichten kennt. Nur weil ihre
Betätigung dieser Art ist, weil ihr Wesen das Opfer ist, verehrt die
Menschheit sie. Die Menschen, die berufen sind, den anderen durch
Geistesarbeit zu dienen, leiden immer in der Ausübung dieser Arbeit;
denn die geistige Welt gebärt nur in Schmerzen und Qualen. Opfern und
leiden, das ist das Los des Denkers und Künstlers; denn sein Ziel ist
das Wohl der Menschen. Die Menschen sind unglücklich, sie leiden, sie
sterben; man hat nicht Zeit zum Müßiggang und Vergnügen. Der Denker oder
der Künstler verirrt sich nie in olympische Höhen, wie wir zu glauben
gewohnt sind; er ist immer in Bedrängnis und Erregung. Er soll
entscheiden und sagen, was dem Menschen Heil bringt, was ihn vom Leiden
erlöst, und er hat es noch nicht entschieden, er hat es noch nicht
gesagt; und morgen wird es vielleicht zu spät sein, und er wird
sterben... Nicht der ist Denker und Künstler, der in einem Institut
ausgebildet wird, in dem man Künstler und Gelehrte heranbildet (um die
Wahrheit zu sagen, man bildet dort Vernichter von Kunst und Wissenschaft
heran), nicht der ist es, der Diplome und eine Anstellung bekommt,
sondern der ist es, der glücklich wäre, nicht zu denken und nicht $dem$
Ausdruck zu verleihen, was ihm in die Seele gesenkt wurde, der sich dem
aber nicht entziehen kann; denn zwei unsichtbare Mächte treiben ihn
dazu: sein innerer Drang und seine Menschenliebe. Es gibt keine satten,
genießerischen, selbstzufriedenen Künstler.”[158]

Diese herrlichen Zeilen, die ein tragisches Licht auf Tolstois Genie
werfen, waren geschrieben unter dem augenblicklichen Einfluß des
Kummers, den der Anblick des Elends in Moskau in ihm hervorrief, und in
der Überzeugung, daß Kunst und Wissenschaft Mitverschworene des ganzen
bestehenden Systems gesellschaftlicher Ungleichheit und heuchlerischer
Gewalttätigkeit seien. -- Diese Überzeugung sollte er nie verlieren.
Aber der Eindruck von seinem ersten Zusammentreffen mit dem Weltelend
mußte sich allmählich abschwächen; die Wunde hört auf zu bluten[159];
und in keinem seiner späteren Bücher findet man das von Schmerz und
rächendem Zorn erfüllte Beben, das dieses Buch durchzittert: nirgends
dieses erhabene Glaubensbekenntnis des Künstlers, der mit seinem
Herzblut schafft, diese Begeisterung für Opfer und Leid, „die des
Denkers Los sind”, diese Verachtung der olympischen Kunst Goethescher
Art. Die Arbeiten, in denen er später die Kritik der Kunst wieder
aufnimmt, behandeln die Frage vom literarischen und weniger vom
gefühlsmäßigen Standpunkt aus; das Problem der Kunst wird darin
gesondert von jenem menschlichen Elend behandelt, an das Tolstoi nicht
denken kann, ohne außer sich zu geraten, wie an dem Abend nach seinem
Besuch im Nachtasyl, wo er bei seiner Heimkehr verzweiflungsvoll weint
und schluchzt.

Man könnte nicht behaupten, daß jene lehrhaften Werke jemals kalt seien.
Kalt zu sein ist ihm überhaupt unmöglich. Bis an sein Lebensende bleibt
er derselbe, der einst an Fet schrieb:

„Wenn man seine Gestalten, selbst die unwesentlichsten, nicht liebt, muß
man sie derart schlechtmachen, daß es dem Himmel heiß wird, oder sich
über sie lustig machen, bis einem der Bauch platzt.”[160]

[Illustration: Tolstoi im Jahre 1909]

In seinen Schriften über die Kunst läßt er sich nichts davon entgehen.
Die negative Seite -- Beleidigungen und beißender Spott -- ist darin so
stark, daß nur sie Eindruck auf die Künstler gemacht hat. Er traf damit
ihren Aberglauben und ihre Empfindlichkeit zu heftig, als daß sie nicht
in dem Feind ihrer Kunst den Feind jeglicher Kunst überhaupt gesehen
hätten. Aber immer geht die Kritik bei Tolstoi Hand in Hand mit
Besserungsvorschlägen. Er reißt niemals nieder, um niederzureißen,
sondern um wiederaufzurichten. Und in seiner Bescheidenheit behauptet er
sogar, nichts Neues aufzubauen; er verteidigt die Kunst, die immer war
und immer sein wird, gegen die falschen Künstler, die sie ausbeuten und
herabwürdigen:

„Die echte Wissenschaft und die echte Kunst haben immer bestanden und
werden immer bestehen; es ist unmöglich und nutzlos, sie in Abrede zu
stellen”, schrieb er mir im Jahre 1887 in einem Brief, zehn Jahre bevor
seine berühmte Abhandlung über die Kunst[161] erschien. „Das ganze
Übel von heute kommt daher, daß die sogenannten zivilisierten Leute,
denen die Gelehrten und Künstler zur Seite stehen, eine privilegierte
Kaste sind, wie die Priester. Und diese Kaste hat alle Fehler einer
jeden Kaste. Sie erniedrigt und entwürdigt das Prinzip, in dessen
Namen sie sich bildet. Das, was man bei uns Wissenschaft und Kunst
nennt, ist nichts als ein grenzenloser $Humbug$, ein großer
Aberglaube, auf den wir gewöhnlich hereinfallen, sobald wir uns von
dem alten Kirchenaberglauben freigemacht haben. Will man den Weg, den
man zu beschreiten hat, klar vor sich sehen, so muß man beim Anfang
anfangen, -- man muß die Kapuze, die wohl wärmt, aber die Augen
verdeckt, abnehmen. -- Die Versuchung ist groß. Wir werden auf einer
gewissen Höhe geboren, oder wir schwingen uns zu ihr auf; und wir
finden uns unter den Bevorzugten, den Priestern der Zivilisation, der
$Kultur$, wie die Deutschen sagen. Wir bedürfen, wie die brahmanischen
oder katholischen Priester, großer Aufrichtigkeit und Wahrheitsliebe,
um die Grundsätze, die uns diese vorteilhafte Stellung sichern,
anzuzweifeln. Aber ein ernster Mensch, den das Problem des Lebens
beschäftigt, kann nicht zögern. Um zum klaren Schauen durchzudringen,
müssen wir uns von dem Aberglauben freimachen, wo immer er sich
findet, selbst wenn er uns Vorteile brächte. Das ist eine conditio
sine qua non... Nicht abergläubisch sein. Sich in die Gemütsverfassung
eines Kindes oder eines Cartesius versetzen...”

Diesen modernen Kunstaberglauben, in dem sich gewisse Kreise gefallen,
„diesen Mordshumbug”, deckt Tolstoi in seinem Buche „Was ist
Kunst?” auf. Schonungslos zeigt er das Lächerliche daran, die
Armseligkeit, die Heuchelei, die vollständige Verderbnis. Er macht
reinen Tisch mit allem. Er bringt zu dieser Zerstörungsarbeit die
Freude eines Kindes mit, das seine Spielsachen entzweischlägt. Dieser
ganze kritische Teil ist oft voller Humor, aber auch voller
Ungerechtigkeit: dafür ist es eine Kampfschrift. Tolstoi bedient sich
jeder Waffe und haut darauf los, ohne achtzugeben, wen er trifft. So
kommt es recht häufig vor -- wie in allen Schlachten --, daß er Leute
verwundet, die er hätte verteidigen müssen, z. B. Ibsen oder
Beethoven. Das ist der Nachteil seiner Heftigkeit, die ihm nicht
genügend Zeit zur Überlegung läßt, bevor es zum Handeln kommt, seiner
blinden Leidenschaft, die ihn oft die Schwäche seiner Gründe nicht
erkennen läßt, und -- sagen wir es offen -- es ist auch die Folge
seiner unzureichenden künstlerischen Kultur.

Was kann er, abgesehen von seinem literarischen Wissen, schließlich
von der zeitgenössischen Kunst kennen? Was hat dieser Landedelmann,
der drei Viertel seines Lebens in seinem moskowitischen Dorf
zubrachte, der seit 1860 nicht mehr nach Europa gekommen ist, von
Malerei sehen, was hat er von europäischer Musik hören können? Und was
hat er sonst, die Schulen ausgenommen, die allem ihn interessierten,
gesehen? Die Malerei beurteilt er nach dem Hörensagen, nennt als
„Dekadente” Puvis, Manet, Monet, Böcklin, Stuck und Klinger bunt
durcheinander, bewundert in bestem Glauben Jules Breton und Lhermitte
wegen ihrer guten Gesinnung, verachtet Michelangelo und erwähnt unter
den Malern, die sich in das Seelenleben ihrer Modelle zu vertiefen
wußten, nicht einmal Rembrandt. -- Für die Musik hat er ein viel
feineres Verständnis[162], aber er kennt sie kaum: er kommt über seine
Kindheitseindrücke nicht hinaus, hält sich an jene, die schon um 1840
zu den Klassikern gehörten, und hat (außer Tschaikowsky, dessen Musik
ihn zum Weinen bringt) seitdem nichts kennengelernt; er wirft im
Grunde Brahms und Richard Strauß in einen Topf, erteilt Beethoven eine
Lektion[163] und glaubt nach einer einzigen „Siegfried”-Aufführung,
die er nicht einmal von Anfang an und nur bis zur Mitte des zweiten
Aktes gehört hat, genug von Wagner zu kennen, um über ihn zu
urteilen[164]. -- In der Literatur weiß er selbstverständlich etwas
besser Bescheid. Und doch, aus welch sonderbarer Verirrung mag er es
gerade vermeiden, die russischen Schriftsteller, die er gut kennt, zu
beurteilen, während er es sich angelegen sein läßt, fremde Dichter
abzuurteilen, deren Wesensart von der seinen grundverschieden ist, und
in deren Büchern er nur mit überlegener Nachlässigkeit blättert![165]

Sein unbekümmertes Selbstvertrauen wächst noch mit dem Alter.
Schließlich kommt er so weit, ein Buch zu schreiben, um zu beweisen, daß
Shakespeare „kein Künstler” war.

„Er konnte weiß Gott was gewesen sein, aber ein Künstler war er
nicht!”[166]

Diese Sicherheit muß man bewundern. Tolstoi schwankt nicht. Er
untersucht nichts. Sein ist die Wahrheit. Er sagt ohne weiteres:

„Die Neunte Symphonie ist ein Werk, das die Menschen entzweit.”

Oder:

„Außer der berühmten Air für Violine von Bach, dem Nocturno in Es-Dur
von Chopin und etwa zehn ausgewählten Stücken von Haydn, Mozart, Weber,
Beethoven und Chopin, und selbst diesen nicht ganz, kann alles übrige
zurückgewiesen und mißachtet werden als eine Kunst, die die Menschen
entzweit.”

Oder:

„Ich werde beweisen, daß Shakespeare selbst nicht als Schriftsteller
vierter Ordnung betrachtet werden kann. Und als Charakterzeichner ist er
gleich Null.”

Daß die übrige Menschheit anderer Ansicht ist, kann ihn nicht beirren;
im Gegenteil.

„Meine Meinung”, schreibt er stolz, „weicht vollständig von der ab,
die sich über Shakespeare in der ganzen europäischen Welt gebildet
hat.”

In seiner Angst vor der Lüge wittert er sie überall; und je mehr eine
Idee allgemein verbreitet ist, um so mehr sträubt er sich gegen sie; er
mißtraut ihr, er vermutet in ihr, wie er über den Ruhm Shakespeares
urteilt, „einen jener seuchenartig auftretenden Einflüsse, denen die
Menschen immer unterliegen. Wie die Kreuzzüge des Mittelalters, der
Hexenglaube, das Suchen nach dem Stein der Weisen, die Tulpennarrheit.
Die Menschen sehen erst die Verrücktheit dieser Einflüsse, wenn sie sich
von ihnen freigemacht haben. Mit der Entwicklung der Presse sind diese
Seuchen ganz außerordentlich geworden.” -- Und als Typus nennt er die
allerletzte dieser ansteckenden Krankheiten, die Dreyfusaffäre, von der
er, der Feind aller Ungerechtigkeiten, der Verteidiger aller
Unterdrückten, mit einer geradezu verächtlichen Gleichgültigkeit
spricht[167]. Ein gar bezeichnendes Beispiel dafür, wohin ihn seine
Verachtung der Lüge und jene instinktive Abneigung gegen die
„moralischen Seuchen”, deren er sich selbst beschuldigt, ohne sie
bekämpfen zu können, führen konnte. Eine Umkehrung menschlicher
Tugenden, eine unbegreifliche Verblendung führt diesen Kenner der
Seelen, diesen Erwecker der leidenschaftlichen Kräfte dazu, den „König
Lear” als „albernes Werk” und die stolze Cordelia als „Geschöpf
ohne jeden Charakter” zu kennzeichnen[168].

Man beachte, daß er sehr wohl gewisse tatsächliche Fehler bei
Shakespeare sieht, die wir einzugestehen nicht aufrichtig genug sind: so
die gekünstelte Art der dichterischen Sprache, die unterschiedslos allen
Personen verliehen wird, die Rhetorik, gleichgültig ob es sich um
Leidenschaft, Heldentum oder die einfachsten Vorkommnisse handelt. Und
ich begreife vollkommen, daß ein Tolstoi, der von allen Schriftstellern
am wenigsten Literat war, keine Neigung verspürte zu der Kunst dessen,
der der genialste unter den Literaten gewesen ist. Aber weshalb seine
Zeit verlieren, mit Reden über das, was man nicht zu verstehen vermag,
und welchen Wert können Urteile über eine Welt haben, die uns
verschlossen bleibt?

Keinen Wert, wenn wir darin den Schlüssel zu diesen fremden Welten
suchen. Einen unschätzbaren Wert, wenn wir von ihnen den Schlüssel zur
Kunst Tolstois fordern. Von einem schöpferischen Genie verlangt man
keine kritische Objektivität. Wenn ein Wagner, ein Tolstoi von Beethoven
oder von Shakespeare sprechen, so sprechen sie nicht von Beethoven oder
von Shakespeare, sondern von sich selbst: sie stellen ihr Ideal auf. Sie
bemühen sich nicht einmal, uns darüber zu täuschen. Um Shakespeare zu
beurteilen, versucht Tolstoi nicht, sich „objektiv” zu geben. Vielmehr
macht er Shakespeare seine objektive Kunst zum Vorwurf. Der Maler von
„Krieg und Frieden”, der Meister der unpersönlichen Kunst, kann gar
nicht genug Verachtung aufbringen für jene deutschen Kritiker, die im
Anschluß an Goethe „Shakespeare erfanden” und „die Theorie, daß die
Kunst objektiv sein muß, das heißt, daß sie die Menschen ungeachtet
jedes sittlichen Wertes darstellen muß, -- was die Verneinung des
religiösen Wesens der Kunst bedeutet”.

So verkündet Tolstoi seine künstlerischen Urteile von einer hohen
Glaubenswarte herab. In seinen Kritiken darf man keinen persönlichen
Hintergedanken suchen. Er stellt sich nicht als Beispiel hin; er ist
ebenso unerbittlich gegen seine Werke, wie gegen die der anderen[169].
Was will er also, und was bedeutet für die Kunst das religiöse Ideal,
das er aufstellt?

Dieses Ideal ist wundervoll. Das Wort „religiöse Kunst” kann leicht
über den Umfang des Begriffes täuschen. Weit davon entfernt, die Kunst
einzuengen, erweitert Tolstoi sie vielmehr. „Die Kunst”, sagt er,
„ist überall.”

„Die Kunst durchdringt unser ganzes Leben; was wir Kunst nennen,
Theater, Konzerte, Bücher und Ausstellungen, das ist nur der kleinste
Teil davon. Unser Leben ist erfüllt von künstlerischen Offenbarungen
aller Arten, von den Kinderspielen an bis zu den religiösen Gebräuchen.
Die Kunst und die Rede sind die beiden Organe des menschlichen
Fortschrittes. Die eine verbindet die Herzen und die andere die
Gedanken. Wenn eine von beiden verfälscht ist, so ist die Gesellschaft
krank. Die Kunst von heute ist verfälscht.”

Seit der Renaissance kann man nicht mehr von der Kunst der christlichen
Nationen sprechen. Die Klassen haben sich gespalten. Die Reichen, die
Bevorzugten haben sich angemaßt, das Monopol auf die Kunst für sich in
Anspruch zu nehmen; und ihr Vergnügen haben sie zum Kriterium der
Schönheit gemacht. Indem sich die Kunst von den Armen entfernte, ist
sie selbst verarmt.

„Die Gefühle, welche die bewegen, die nicht für ihren Lebensunterhalt
arbeiten, sind weit weniger mannigfaltig als die Gefühle der
Arbeitenden. Nur deren drei beherrschen unsere heutige Gesellschaft: der
Hochmut, die Sinnlichkeit und der Lebensüberdruß. Diese drei Gefühle und
ihre Verästelungen bilden fast ausschließlich den Gegenstand der Kunst
der Reichen.”

[Illustration: Tolstoi beim Tee mit den Bauern im Jahre 1909]

Sie verseucht die Welt, sie verdirbt das Volk, sie begünstigt den
sexuellen Niedergang, sie ist das schlimmste Hindernis für die
Verwirklichung menschlichen Glückes geworden. Sie ist außerdem ohne
wirkliche Schönheit, ohne Natürlichkeit, ohne Aufrichtigkeit, -- eine
gezierte, gemachte Gehirnkunst.

Dieser Ästhetenlüge, diesem Zeitvertreib der Reichen gegenüber wollen
wir die lebendige Kunst aufrichten, die menschliche Kunst, die die
Menschen aller Klassen und aller Nationen eint. Die Vergangenheit
liefert uns dafür ruhmreiche Vorbilder.

„Immer hat die Mehrheit der Menschen das, was wir als erhabenste Kunst
ansehen, verstanden und geliebt: die Schöpfungsgeschichte, die
Gleichnisse des Evangeliums, die Legenden, die Märchen, die
Volkslieder.”

Die größte Kunst ist jene, die das religiöse Gewissen der Zeit
widerspiegelt. Darunter darf man aber nicht eine Lehre der Kirche
verstehen. „Jede Gemeinschaft hat einen religiösen Lebensbegriff:
nämlich das Ideal vom größten Glück, das diese Gemeinschaft
erstrebt.” Alle haben dafür ein mehr oder weniger klares Gefühl;
einige Vorkämpfer bringen es deutlich zum Ausdruck.

„Ein religiöses Gewissen besteht immer. Es ist das Bett, in dem der
Strom dahinfließt.”

Das religiöse Gewissen unserer Zeit ist das Streben nach einem Glück,
das durch die Verbrüderung der Menschen verwirklicht wird. Es gibt keine
wahre Kunst außer der, die auf dieses Ziel hinarbeitet. Die
höchststehende Kunst erreicht dies unmittelbar durch die Macht der
Liebe. Aber es gibt noch eine andere, die bei derselben Aufgabe
mitwirkt, indem sie alles, was sich der Verbrüderung entgegenstellt, mit
den Waffen der Entrüstung und der Verachtung bekämpft. Dahin gehören die
Romane von Dickens und Dostojewski, „Die Elenden” von Victor Hugo, die
Bilder von Millet. Selbst ohne diese Höhen zu erreichen, bringt jede
Kunst, die das tägliche Leben mitfühlend und wahr darstellt, die
Menschen einander näher, z. B. der „Don Quichotte” und die
Theaterstücke von Molière. Es ist richtig, daß die letztere
Kunstgattung gewöhnlich an ihrem zu peinlich genauen Realismus und an
Erfindungsarmut leidet, „wenn man sie mit den alten Vorbildern, z. B.
der erhabenen Josephsgeschichte, vergleicht”. Die übertriebene
Genauigkeit in der Wiedergabe der Einzelheiten schadet den Werken,
und sie können deshalb nicht Allgemeingut werden.

„Die modernen Werke werden durch einen Realismus verdorben, den man
richtiger Kunstprovinzialismus nennen sollte.”

So verdammt Tolstoi ohne Zögern die Grundzüge seines eigenen Schaffens.
Was liegt ihm daran, sich ganz für die Zukunft einzusetzen -- auf die
Gefahr hin, daß von ihm selbst nichts mehr übrigbleibt?

„Die künftige Kunst wird nicht die gegenwärtige fortsetzen, sie wird
sich auf anderen Grundlagen aufbauen. Sie wird nicht mehr Eigentum einer
einzelnen Klasse sein. Die Kunst ist kein Geschäft, sie ist der Ausdruck
echten Empfindens. Der Künstler kann nur dann echt empfinden, wenn er
sich nicht absondert, wenn er das natürliche Leben eines Menschen führt.
Deshalb ist auch ein in gesicherten Verhältnissen Lebender zum Schaffen
am schlechtesten in der Lage.”

In Zukunft „werden alle begabten Menschen Künstler sein können”. Die
künstlerische Betätigung wird jedem zugänglich sein „dadurch, daß
man in den Volksschulen den Unterricht in Musik und Malerei einführt,
der jedem Kind gleichzeitig mit den ersten grammatischen
Grundbegriffen erteilt wird”. Außerdem wird die Kunst kein so
kompliziertes Verfahren mehr notwendig machen wie heute; sie wird sich
der Einfachheit, der Klarheit und der Bündigkeit nähern, die das
Merkmal der klassischen unverbildeten Kunst, der Kunst Homers,
sind[170]. Wie schön wird es sein, allgemein gültige Gefühle mit
reinen Linien in diese Kunst zu übertragen! Eine Erzählung oder ein
Lied für Millionen von Menschen verfassen, ein Bild für sie zeichnen,
ist viel wichtiger -- und schwieriger --, als einen Roman oder eine
Symphonie schreiben. Es ist ein ungeheuer großes und fast unbetretenes
Gebiet. Dank solchen Werken werden die Menschen das Glück brüderlicher
Vereinigung kennenlernen.

„Die Kunst muß die Gewalt unterdrücken, und nur sie kann es. Ihre
Sendung ist, das Reich Gottes erstehen zu lassen, will sagen das Reich
der Liebe.”[171]

Wer von uns möchte sich nicht diese hochherzigen Worte zu eigen machen?
Und wer sieht nicht, bei aller Phantastik und Naivität, das Lebendige
und Fruchtbringende in Tolstois Gedanken! Ja, unsere Kunst als Ganzes
ist nur der Ausdruck einer Klasse, die sich wiederum von einer Nation
zur anderen in kleine, einander feindliche Stämme scheidet. In Europa
gibt es nicht einen Künstler, der die Vereinigung der Parteien und
Rassen verwirklicht. Der universellste in unserer Zeit war gerade
Tolstoi selbst. In ihm haben wir Menschen aller Völker und aller Klassen
einander geliebt. Und wer, wie wir, die hehre Freude dieser großen Liebe
gekostet hat, wird sich nicht mehr mit den kümmerlichen Abfällen von der
großen Menschenseele begnügen können, die uns die Kunst der europäischen
Literaturkreise darbietet.




Die schönste Theorie hat erst Wert durch die Werke, in denen sie sich
erfüllt. Bei Tolstoi sind Theorie und Schaffen, wie Glauben und
Handeln, stets im Einklang. Zur selben Zeit, da er an seiner „Kritik
der Kunst” arbeitete, gab er Musterbeispiele der neuen Kunst, wie er
sie wollte, -- der zwei Kunstformen, der einen erhabeneren und der
anderen weniger reinen, aber beide „religiös” im menschlichsten Sinn,
-- der einen, die an der Einigung der Menschen durch Liebe arbeitet,
und der anderen, welche die der Liebe feindliche Welt bekämpft. Er
schrieb folgende Meisterwerke: „Der Tod des Iwan Iljitsch” (1884-1886),
„Volkserzählungen” (1881 bis 1886), „Die Macht der Finsternis”
(1886), „Die Kreuzersonate” (1889) und „Der Herr und sein Knecht”
(1895)[172]. Als Gipfel und zugleich Grenzstein dieser künstlerischen
Periode ragt wie ein Dom mit zwei Türmen, deren einer die ewige Liebe,
deren anderer den Haß der Welt versinnbildlicht, die „Auferstehung”
(1899) empor.

Alle diese Werke unterscheiden sich von den vorhergehenden durch neue
künstlerische Ansichten. Tolstoi hatte nicht nur seine Meinung über den
Gegenstand der Kunst, sondern auch über ihre Form geändert. Beim Lesen
von „Was ist Kunst?” oder dem Buch über Shakespeare ist man erstaunt
über die Richtlinien, die er für den Geschmack und die Ausdrucksweise
gibt. Die meisten stehen in Widerspruch zu seinen früheren größeren
Werken. „Klarheit, Einfachheit, Bündigkeit” lesen wir in „Was ist
Kunst?”. Mißachtung der stofflichen Wirkung. Verdammung des kleinlichen
Realismus. -- Und im „Shakespeare”: das ganz klassische Ideal von
Vollkommenheit und Maß. „Ohne Gefühl für Maß kann kein Künstler
bestehen.” -- Und wenn auch der alte Mann seine geniale Art zu
analysieren und sein angeborenes Ungestüm, die sich in mancher Hinsicht
sogar noch mehr als früher offenbaren, gänzlich verleugnet, so hat sich
doch seine Kunst wesentlich verändert durch die kräftiger betonte
Klarheit der Zeichnung, durch die psychologische Straffung, durch die
Geschlossenheit des inneren Dramas, das in sich selbst zusammengezogen
ist wie ein zum Losspringen bereites Raubtier[173], durch das
allumfassende Gefühl, das von flüchtigen Einzelheiten eines lokal
gefärbten Realismus befreit ist, und endlich durch die bilderreiche,
saftstrotzende Sprache, die Erdgeruch ausströmt.

Seine Liebe zum Volk hatte ihn seit langem an der Schönheit der
volkstümlichen Sprache Geschmack finden lassen. Als Kind war er mit
Geschichten umherziehender Erzähler eingelullt worden. Als reifem Mann
und berühmtem Schriftsteller bereitete es ihm einen künstlerischen
Genuß, mit seinen Bauern zu plaudern.

„Von diesen Leuten”, sagte er später zu Paul Boyer, „kann man nur
lernen. Als ich früher mit ihnen oder mit jenen Wanderburschen, die, den
Rucksack auf der Schulter, unser Land durchziehen, plauderte, schrieb
ich mir sorgfältig diejenigen ihrer Ausdrücke auf, die ich zum erstenmal
hörte, gute, gediegene, altrussische Ausdrücke, die oft aus unserer
modernen literarischen Sprache verschwunden sind... Ja, der Geist der
Sprache ist in diesen Menschen lebendig...”

Er mußte umso empfänglicher dafür sein, als sein Geist nicht von
Literatur beschwert war[174]. Dadurch, daß er fern von Städten unter
Bauern lebte, hatte er sich ein wenig die Denkart des Volkes angeeignet.
Er hatte von ihnen die langsame Redeweise, die klügelnde Überlegung, die
Schritt um Schritt geht, um dann mit plötzlichem Ruck Halt zu machen,
die Neigung, einen Gedanken, den man für unbedingt richtig hält,
unendlich oft, ohne sich beirren zu lassen, mit denselben Worten zu
wiederholen.

Aber das waren eher die Mängel als die Vorzüge. Erst mit der Zeit bekam
er das richtige Verständnis für den verborgenen Sinn der Volkssprache,
ihre Bildhaftigkeit, ihre poetische Derbheit, ihre Fülle legendärer
Weisheit. Mit „Krieg und Frieden” hatte er sich zum erstenmal ihrem
Einfluß unterworfen. Im März 1872 schrieb er an Strakow:

„Ich habe meine Rede- und Schreibweise geändert. Die Volkssprache hat
Töne, um all das auszudrücken, was ein Dichter zu sagen hat, und ich
liebe sie sehr. Sie ist der beste dichterische Gradmesser. Will man
etwas zu stark, übertrieben oder verkehrt ausdrücken, so erträgt es die
Sprache nicht. Unsere literarische Sprache dagegen hat kein
Knochengerüst, man kann sie nach jeder Richtung hin- und herzerren, und
es sieht immer noch alles nach Literatur aus.”[175]

Das Volk war ihm nicht nur für seine Ausdrucksweise vorbildlich, er
verdankte ihm auch mancherlei dichterische Eingebungen. Im Jahre 1877
kam ein Bylinenerzähler nach Jasnaja Poljana, und Tolstoi schrieb
etliche seiner Geschichten auf. Unter anderen die Legende: „Wovon die
Menschen leben” und „Drei Greise”, die, wie man weiß, zwei der
schönsten Geschichten in den „Volkserzählungen” bilden, die Tolstoi
einige Jahre später veröffentlichte[176].

Diese „Volkserzählungen” sind ein in der modernen Kunst einzigartiges
Werk. Ein über aller Kunst stehendes Werk; denn wer denkt, wenn er es
liest, an Literatur? Der Geist des Evangeliums, die reine Liebe aller
Menschenbrüder eint sich mit der lächelnden Einfalt der Volksweisheit.
Einfachheit, Klarheit, unaussprechliche Herzensgüte -- und jenes
übernatürliche Licht, das für Augenblicke das Bild so natürlich
überflutet, umgibt die im Mittelpunkt der Handlung stehende Gestalt des
alten Jelissej[177] mit einem Heiligenschein, oder schwebt durch die
Bude des Schusters Martin, der durch seine Fensterluke zu ebener Erde
die Füße der Leute vorübermarschieren sieht, und den der Herr besucht in
Gestalt der Armen, denen der gute Schuhflicker schon geholfen
hat[178]. Oft mischt sich in diesen Erzählungen den frommen Gleichnissen
ein gewisser Duft von orientalischen Märchen bei, von den Märchen aus
„Tausend und eine Nacht”, die Tolstoi seit seiner Kinderzeit
liebte[179]. Manchmal auch trübt sich das phantastische Licht und gibt
einer der Erzählungen eine unheimliche Größe. So z. B. der Geschichte vom
Muschik Pachom[180], dem Mann, der sich zu Tode rennt, um möglichst viel
Land zu bekommen, so viel Land, als er in einem Tage durchlaufen kann,
und der tot zusammenbricht, als er am Ziel anlangt.

„Auf dem Hügel saß der Dorfälteste am Boden und sah ihn laufen und er
hielt sich mit beiden Händen den Bauch vor Lachen. Und Pachom stürzte.
-- ‚Ah! Bravo! du Schelm, du hast viel Land ergattert.’ Der Älteste
stand auf, schmiß Pachoms Knecht eine Schaufel hin mit den Worten: ‚Da,
scharr ihn ein.’ Der Knecht blieb allein zurück. Er schaufelte ein Grab
für Pachom, so lang, wie dieser vom Kopf bis zu den Füßen maß, genau
drei Arschin -- und dann begrub er ihn.”

Fast alle diese Geschichten enthalten unter ihrer dichterischen Hülle
dieselbe religiöse Moral des Verzichtes und der Vergebung:

„Bittet für die, so euch beleidigen.”

„Widerstrebet nicht dem Bösen.”

„Die Rache ist mein, spricht der Herr.”

Und überall und immer als Höchstes die Liebe.

[Illustration: Tolstoi in seinem Arbeitszimmer]

Tolstoi, der den Grund zu einer Kunst für alle Menschen legen wollte,
hat beim ersten Versuch etwas Universelles geschaffen. Das Werk hat in
der ganzen Welt einen bleibenden Erfolg erzielt; denn es ist frei von
allen vergänglichen Kunstbegriffen; es hat Ewigkeitswert.

       *       *       *       *       *

„Die Macht der Finsternis” erhebt sich nicht bis zu dieser erhabenen
Herzenseinfalt; sie macht gar keinen Anspruch darauf: es ist die andere
Schneide des Schwertes. Auf der einen Seite der Traum von der göttlichen
Liebe, auf der anderen die furchtbare Wirklichkeit. Beim Lesen dieses
Dramas kann man beurteilen, ob Tolstoi bei seinem Glauben und seiner
Liebe für das Volk es je vermocht hätte, das Volk auf Kosten der
Wahrheit zu idealisieren!

So unbeholfen er auch in den meisten seiner dramatischen Versuche
gewesen ist[181], hier gelangt Tolstoi zur Meisterschaft. Die Charaktere
und die Handlung sind mit leichter Sicherheit hingestellt; der „schöne
Nikita”, Anisja, in ihrer ungestümen sinnlichen Leidenschaft, Mutter
Matrona, die mit zynischer Gutmütigkeit dem Ehebruch ihres Sohnes
Vorschub leistet, und der alte stotternde Akim, -- der verkörperte Gott
in einem armseligen Leib. -- Dann das Sinken Nikitas, der aus Schwäche,
ohne schlecht zu sein, sich in Sünde verstrickt und immer tiefer in
Verbrechen gerät, trotzdem er sich mit Gewalt dagegen wehrt; seine
Mutter und seine Frau ziehen ihn hinein...

„Die Männer sind nicht viel wert. Aber erst die Weiber! Sie sind wie die
wilden Tiere! Nichts fürchten sie... Solche Weibsbilder gibt's
hierzulande viele Millionen, und alle sind sie blind wie die Maulwürfe,
-- wissen nicht das geringste, nicht das geringste!... Der Mann, der
lernt immerhin etwas in der Schenke oder schließlich im Gefängnis oder
in der Kaserne. Aber so'n Weibsbild! Sie sieht nichts und hört nichts.
So lebt sie und so stirbt sie... Die Weiber sind wie blinde junge Hunde,
die mit der Nase im Straßendreck hinkriechen. Das einzige, was sie
können, sind ihre dummen Lieder: La la la-la la la... Aber was La la la,
das wissen sie nicht.”[182]

Dann die schreckliche Szene von der Ermordung des neugeborenen Kindes.
Nikita will nicht töten. Anisja, die seinetwegen ihren Gatten umgebracht
hat und deren Nerven seitdem von dem Verbrechen gefoltert werden, wird
wild, rasend, droht ihn preiszugeben und schreit:

„Jetzt bin ich wenigstens nicht mehr allein. Jetzt soll er auch ein
Mörder sein. Er soll wissen, wie's tut!”

Nikita zerdrückt das Kind zwischen zwei Brettern. Mitten in seinem
Verbrechen flieht er entsetzt und droht, Anisja und seine Mutter zu
töten. Schluchzend fleht er:

„Mütterchen, ich kann nicht mehr!”

Er glaubt, das zermalmte Kind schreien zu hören.

„Wohin soll ich mich retten?...”

Das ist eine shakespearesche Szene. -- Weniger wild, aber noch quälender
ist die Variante des 4. Aktes, das Zwiegespräch zwischen dem kleinen
Mädchen und dem alten Knecht, die nachts allein im alten Haus das
Verbrechen, das draußen begangen wird, halb hören und halb erraten.

Schließlich die freiwillige Sühne. Nikita kommt mit seinem Vater, dem
alten Akim, ohne Schuhe zu einer Hochzeitsfeier. Er kniet nieder, bittet
jeden um Verzeihung und klagt sich aller Verbrechen an. Der alte Akim
ermutigt ihn, betrachtet ihn mit verzückt schmerzlichem Lächeln und
sagt:

„Das ist Gottes Werk!”

Was dem Drama einen besonderen Reiz künstlerischer Art gibt, ist seine
Bauernsprache.

„Ich habe das ganze Vokabularium, das ich mir in Notizbüchern angelegt
hatte, ausgeräubert, um ‚Die Macht der Finsternis’ zu schreiben”,
äußerte Tolstoi Paul Boyer gegenüber.

Diese verblüffenden Bilder, die der lyrischen und zum Spott neigenden
russischen Volksseele entstammen, sind von einem Schwung und einer
Kraft, neben denen alle literarischen Bilder blaß erscheinen. Tolstoi
ergötzt sich an ihnen; man fühlt, daß der Dichter Tolstoi beim Schreiben
seines Dramas ein Vergnügen darin findet, diese Ausdrücke und Gedanken
aufzuzeichnen, deren Komik ihm keineswegs entgeht[183], während der
Apostel Tolstoi in Betrübnis gerät über die Finsternis der Seele.

       *       *       *       *       *

Während Tolstoi das Volk beobachtete und sein Dunkel durch einen
Lichtstrahl von oben etwas zu erhellen versuchte, widmete er dem noch
weit tieferen Dunkel der reichen und bürgerlichen Klassen zwei Romane
voll tragödienhafter Handlung. Man fühlt, daß zu jener Zeit die
dramatische Form sein künstlerisches Denken beherrscht. „Der Tod des
Iwan Iljitsch” und die „Kreuzersonate” sind alle beide richtige, auf
das knappste Maß zusammengedrängte Seelendramen; und in der
„Kreuzersonate” erzählt der Held des Dramas selbst das Drama.

„Der Tod des Iwan Iljitsch” (1884-86) ist eines der russischen Werke,
die das französische Publikum ganz besonders erschüttert haben. Ich
erwähnte zu Beginn dieses Buches, daß ich Zeuge davon gewesen bin, wie
bürgerliche Leser aus der französischen Provinz, die sonst der Kunst
ganz fremd gegenüberzustehen schienen, von dieser Geschichte tief
ergriffen waren. Das dürfte sich dadurch erklären, daß das Werk mit
verblüffender Echtheit einen Typus jener Durchschnittsmenschen
hinstellt, jener gewissenhaften Beamten, die ohne Religion, bar jeden
Ideals und beinahe jeden Gedankens, in ihrer Amtstätigkeit, in ihrem
einförmigen Alltagsleben aufgehen bis zur Todesstunde, wo sie mit
Entsetzen bemerken, daß sie gar nicht gelebt haben. Iwan Iljitsch ist
der Vertreter jener europäischen Bürgerklasse um das Jahr 1880, in der
man Zola liest, sich die Sarah Bernhardt ansieht und, ohne irgendeinen
Glauben zu haben, nicht einmal ungläubig ist: denn man gibt sich gar
nicht die Mühe zu glauben oder nicht zu glauben, -- man denkt einfach
nicht darüber nach.

Mit der Unerbittlichkeit einer bald strengen, bald fast komischen
Anklage gegen die Welt und vornehmlich gegen die Ehe eröffnet „Der Tod
des Iwan Iljitsch” eine Reihe neuer Werke; er ist Vorbote der noch
krasseren Bilder der „Kreuzersonate” und der „Auferstehung”.
Beklagenswerte und lächerliche Leere dieses Lebens (wie es deren
tausende und abertausende gibt) mit seinem unnatürlichen Ehrgeiz, seinen
armseligen Befriedigungen der Eigenliebe, die dabei kaum Vergnügen
machen, -- „immerhin noch mehr als den Abend allein mit seiner Frau zu
verbringen” --, beruflichem Ärger, verbitternden Zurücksetzungen und
dem einzigen Glück: einer Whistpartie. Und dieses lächerliche Leben
büßt Iwan aus einer noch lächerlicheren Veranlassung ein: eines Tages,
als er einen Vorhang am Salonfenster anbringen will, stürzt er von der
Leiter. Lügnerisches Leben. Lügnerische Krankheit. Lügnerischer Arzt,
der, selbst gesund, nur an sich selber denkt. Lügnerische Familie, die
es vor der Krankheit ekelt. Lügnerische Frau, die Hingebung heuchelt
und sich dabei schon zurechtlegt, wie sie nach dem Tod ihres Mannes
leben wird. Lüge ringsum, der sich allein die Wahrheit eines
mitfühlenden Dieners entgegenstellt, der dem Sterbenden seinen Zustand
nicht zu verbergen sucht und ihm brüderlich hilft. Iwan Iljitsch
beweint „voll unendlichen Mitleids mit sich selbst” seine Vereinsamung
und die Selbstsucht der Menschen. Er leidet entsetzlich bis zu dem
Tage, an dem er merkt, daß sein vergangenes Leben eine Lüge war und
daß er diese Lüge wieder gutmachen kann. Allsobald wird alles licht,
-- eine Stunde vor seinem Tod. Er denkt nicht mehr an sich, er denkt
an die Seinen, er erbarmt sich ihrer; er $muß$ sterben und sie von
seiner Person befreien.

„Wo bist du, Schmerz? -- Da ist er wieder... Recht so, dauere nur fort.
-- Und der Tod? Wo ist der?... -- Er fand ihn nicht mehr. An Stelle des
Todes sah er nur einen Lichtstrahl. -- ‚Es ist zu Ende’, sagte
irgendwer. -- Er hörte diese Worte und wiederholte sie für sich. --
‚Es gibt keinen Tod mehr’, sagte er sich.”

Selbst dieser Lichtstrahl zeigt sich in der „Kreuzersonate” nicht mehr.
Es ist ein Werk voller Wildheit; es stürzt sich auf die Gesellschaft wie
ein verwundetes Tier, das sich für ausgestandene Qualen rächt. Man darf
nicht vergessen, daß es sich um das Bekenntnis eines Menschentieres
handelt, das getötet hat und von dem Giftstoff der Eifersucht verseucht
ist. Tolstoi verbirgt sich hinter seiner Gestalt. Und zweifellos findet
man seine Ideen, nur im Ton verstärkt, in seinen wütenden Schmähungen
gegen die allgemeine Heuchelei wieder: die Heuchelei in der
Frauenerziehung, in der Liebe, in der Ehe -- jener „häuslichen
Prostitution” --, in der Gesellschaft, in der Wissenschaft, unter den
Ärzten, -- „jenen Anstiftern zu Verbrechen”. Aber sein Held reizt ihn
zu einer Brutalität in der Ausdrucksweise, zu einem Ungestüm
fleischlicher Bilder, -- allen Begierden eines ausschweifenden
Körpers, -- und als Gegenwirkung die ganze Wut der Askese, die
haßerfüllte Furcht vor den Leidenschaften, die Verfluchung des Lebens,
gleich der eines mittelalterlichen Mönches, den die Sinnlichkeit
verzehrt. Als er sein Buch geschrieben hatte, war Tolstoi selbst
erschreckt darüber:

„Ich hatte keineswegs erwartet,” sagt er in seinem Nachwort zur
„Kreuzersonate”, „daß eine unerbittliche Logik mich beim Schreiben
dieses Werkes dahin führen würde, wohin ich gelangt bin. Meine eigenen
Schlußfolgerungen haben mich zuerst erschreckt, und ich war versucht,
sie zu verwerfen; aber es ist mir unmöglich gewesen, die Stimme der
Vernunft und des Gewissens zu überhören.”

Tatsächlich nahm er in etwas gemilderter Form die wilden Schreie des
Mörders Posdnischeff gegen Liebe und Ehe wieder auf:

„Wer die Frau -- vor allem seine Frau -- mit Sinnlichkeit ansieht,
bricht schon die Ehe mit ihr.

[Illustration: Tolstoi zu Pferde]

Wenn die Leidenschaften geschwunden sein werden, dann wird die
Menschheit keine Existenzberechtigung mehr haben; dann hat sie das
Gesetz erfüllt. Die Vereinigung der Wesen wird vollkommen sein.”

Er zeigt, gestützt auf das Evangelium Matthäi, daß „das christliche
Ideal nicht die Ehe ist, daß es eine christliche Ehe nicht geben
kann, daß die Ehe vom christlichen Standpunkt aus nicht der
Aufwärtsentwicklung, sondern der Entartung dient, und daß die Liebe
sowie alles, was ihr vorangeht oder ihr folgt, dem wahrhaften
Menschheitsideal im Wege steht...”[184]

Aber diese Ideen hatten sich ihm niemals mit solcher Klarheit gestaltet,
bevor er sie Posdnischeff in den Mund gelegt hatte. Wie man es häufig
bei großen Meistern findet, hat das Werk den Schöpfer mitgerissen; der
Künstler eilte dem Denker voran. Die Kunst hat dabei nichts verloren.
An Macht der Wirkung, an temperamentvoller Straffheit, deutlicher
Greifbarkeit der Erscheinungen und an Fülle und Reichtum der Form kommt
kein anderes Werk Tolstois der „Kreuzersonate” gleich.

Es bleibt mir noch, den Titel zu erklären. -- Eigentlich ist er falsch.
Er täuscht über das Werk. Die Musik spielt darin nur eine
nebensächliche Rolle. Läßt man die Sonate weg, so ändert sich nichts.
Es war unrichtig von Tolstoi, zwei Fragen, die ihm am Herzen lagen,
miteinander zu verquicken: die verderbliche Macht der Musik und die der
Liebe. Der Dämon der Musik hätte ein eigenes Werk verdient; der Platz,
den ihm Tolstoi in diesem zubilligt, genügt nicht, die Gefahr zu
beweisen, wie er es möchte. Ich muß bei diesem Gegenstand ein wenig
verweilen, denn ich glaube nicht, daß man jemals Tolstois Verhältnis zur
Musik richtig verstanden hat.

Es wäre weit gefehlt anzunehmen, daß er sie nicht liebte. So fürchtet
man nur, was man liebt. Man braucht sich nur zu entsinnen, welchen Platz
die musikalischen Erinnerungen in der „Kindheit” einnehmen und ganz
besonders im „Eheglück”, wo die ganze Liebesgeschichte von ihrem
Frühling bis zu ihrem Herbst sich zwischen den Sätzen der Beethovenschen
Sonate „Quasi una fantasia” abspielt. Man erinnere sich ferner der
wundervollen Symphonien, die Nekludow[185] und der kleine Petja in der
Nacht vor seinem Tode[186] in sich erklingen hören. Wenn Tolstoi auch
nur sehr bedingt musikalisch war[187], so ergriff ihn die Musik doch bis
zu Tränen, und er gab sich ihr zu gewissen Zeiten seines Lebens mit
Leidenschaft hin. Im Jahre 1858 gründete er in Moskau eine musikalische
Gesellschaft, aus der später das Moskauer Konservatorium hervorging.

„Er liebte die Musik sehr”, schreibt sein Schwager Bers. „Er spielte
Klavier und bevorzugte die klassischen Meister. Oft setzte er sich ans
Klavier, ehe er an seine Arbeit ging[188]. Wahrscheinlich kam ihm dabei
die künstlerische Eingebung. Er begleitete immer meine jüngste
Schwester, deren Stimme er sehr gern hatte. Ich habe bemerkt, daß die
Empfindungen, die die Musik in ihm auslösten, von einer leichten Blässe
und einem unmerklichen Verziehen des Gesichtes begleitet waren, was
anscheinend Schreck ausdrückte.”[189]

Es war wohl der Schreck, den er empfand bei der Erschütterung durch
diese unbekannten Kräfte, die ihn bis in die Wurzeln seines Seins
aufrüttelten. In dieser Welt der Musik fühlte er seinen sittlichen
Willen, seine Vernunft, die ganze Wirklichkeit des Lebens
dahinschmelzen. Man lese in dem ersten Band von „Krieg und Frieden” die
Szene nach, wo Nikolaus Rostow, der gerade im Spiel verloren hat,
verzweifelt nach Hause kommt. Er hört seine Schwester Natascha singen
und vergißt alles.

„Er wartete mit fieberhafter Ungeduld auf die nächste Note, und einen
Augenblick lang gab es auf der ganzen Welt nichts anderes mehr als den
Dreivierteltakt: Oh! mio crudele affetto!

‚Wie sinnlos ist doch unser Dasein’, dachte er. ‚Glück, Geld,
Haß, Ehre, alles ist nichts... Hier ist das Wahre!... Natascha, mein
Täubchen!... Laß sehen, ob sie das betrifft... Gott sei Dank, sie
hat's getroffen!’

Um das b zu verstärken, begleitete er es in der Terz.

‚Welch ein Glück! ich habe es auch getroffen’ --, rief er aus; und die
Schwingung dieser Terz erweckte alles Gute in seinem Innern. Was waren
gegen diese übermenschlichen Empfindungen sein Verlust im Spiel und sein
verpfändetes Wort!... Torheiten! Man konnte töten und stehlen und doch
glücklich sein.”

Nikolaus tötet weder, noch stiehlt er, und die Musik bedeutet für ihn
nur eine vorübergehende Erregung, aber Natascha ist nahe daran, sich an
sie zu verlieren. Nach einem Abend in der Oper, „in jener seltsamen,
sinnlosen, meilenweit von der Wirklichkeit entfernten Welt der Kunst, in
der Gut und Böse, Überspanntheit und Vernunft sich mengen und mischen”,
hört sie Anatol Kuragins Erklärung an; er betört sie, und sie willigt
ein, sich entführen zu lassen.

Je älter Tolstoi wird, um so mehr fürchtet er die Musik[190]. Ein Mann,
der Einfluß auf ihn hatte, Berthold Auerbach, den er im Jahre 1860 in
Dresden traf, bestärkte ihn zweifellos in seinem Vorurteil. „Er sprach
von der Musik als von einem pflichtlosen Genuß. Nach seiner Ansicht
führte sie zur Verderbnis.”[191]

Warum, so fragt Camille Bellaigue[192], ist hier gerade Beethoven
gewählt, der reinste und keuscheste aller Musiker, wo doch die Auswahl
an verderblichen Musikern so groß ist? -- Weil er der Stärkste ist.
Tolstoi hatte ihn geliebt und liebte ihn noch immer. Seine frühesten
Erinnerungen aus der Kindheit waren mit der „Pathétique” verknüpft;
und als Nekludow am Schluß der „Auferstehung” das Andante der C-Moll
Symphonie spielen hört, kann er nur mit Mühe seine Tränen
zurückhalten; „er empfand Mitleid mit sich selbst und mit denen, die
er liebte”. -- Man hat indessen gesehen, mit welcher Erbitterung
Tolstoi sich in „Was ist Kunst?”[193] über die „krankhaften Werke
des tauben Beethoven” vernehmen läßt, und schon im Jahre 1876 hatte
die Wut, mit der er „Beethoven zu vernichten und Zweifel an seinem
Genie zu äußern liebte”, Tschaikowsky empört und seine Bewunderung
für Tolstoi abgekühlt. Die „Kreuzersonate” läßt uns die fanatische
Ungerechtigkeit so ganz erkennen. Was wirft Tolstoi Beethoven vor?
Seine Macht. Als er die C-Moll Symphonie hört und von ihr aus der
Fassung gebracht wird, lehnt er sich, wie auch Goethe dies tat, voll
Zorn gegen den Meister auf, der ihn beherrschen und unter seinen
Willen zwingen will[194].

„Diese Musik”, sagt Tolstoi, „versetzt mich sofort in den
Seelenzustand, in dem der war, der sie schrieb... Die Musik sollte
eine Staatsangelegenheit sein wie in China. Man dürfte nicht zugeben,
daß der erste beste über eine so furchtbare hypnotische Macht
verfüge... So etwas (das erste Presto der Sonate) sollte eigentlich
nur bei gewissen bedeutsamen Gelegenheiten gespielt werden dürfen.”

Und man muß sehen, wie Tolstoi nach diesem Aufbegehren der Macht
Beethovens weicht, und wie diese Macht nach seinem eigenen Zugeständnis
rein und veredelnd ist. Beim Hören des Musikstücks verfällt Posdnischeff
in einen unerklärlichen Zustand, über den er keine Rechenschaft ablegen
kann, dessen Bewußtsein ihn aber fröhlich macht. „Die Eifersucht hat
keinen Raum mehr in ihm.” Die Frau ist nicht weniger verwandelt. Sie
hat, während sie spielt, „einen Ausdruck erhabenen Ernstes”, dann,
„als sie mit dem Spielen zu Ende, ein kleines schwaches,
glückseliges Lächeln”... Was ist an all dem so sonderbar? -- Daß der
Geist Sklave ist, und daß die unbekannte Macht der Töne aus ihm
machen kann, was sie will. Ihn zerstören, wenn es ihr gefällt.

Das ist wahr; aber Tolstoi vergißt nur eines: daß die meisten, die
Musik hören oder machen, nur über ein sehr schwaches Seelenleben
verfügen. Die Musik kann für die, die nichts fühlen, kaum gefährlich
werden. Der Anblick, den der Zuschauerraum der Oper während einer
„Salome”-Aufführung bietet, ist wohl dazu angetan, einen über die
Unempfindlichkeit des Publikums gegenüber den ungesundesten
Aufregungen in der Tonkunst zu beruhigen. Man muß ein so reiches
Seelenleben wie Tolstoi haben, um in die Gefahr zu kommen, darunter zu
leiden. -- Sicher ist, daß Tolstoi, trotz seiner verletzenden
Ungerechtigkeit gegen Beethoven, dessen Musik tiefer empfindet als die
meisten von denen, die sich heute dafür begeistern. Er kennt zum
mindesten diese frenetischen Leidenschaften, diese wilde Heftigkeit,
die in der Kunst des „tauben Alten” grollen und die heute kaum ein
Virtuose oder ein Orchester mehr fühlt. Sein Haß hätte vielleicht
Beethoven mehr gefreut als die Liebe mancher Beethovenianer.




Zehn Jahre liegen zwischen der „Kreuzersonate” und der
„Auferstehung”[195], zehn Jahre, die mehr und mehr von moralischer
Pionierarbeit ausgefüllt werden. Und wiederum zehn Jahre zwischen der
„Auferstehung” und dem Endziel, dem dieses Leben, hungernd nach dem
Ewigen, zustrebt. Die „Auferstehung” ist in gewissem Sinne das
künstlerische Testament Tolstois. Sie beherrscht das Ende seines Lebens,
wie „Krieg und Frieden” die Zeit seiner Reife krönt. Es ist der letzte
Gipfel, der höchste vielleicht, -- wenn nicht der machtvollste, --
dessen unsichtbare Spitze[196] sich im Nebel verliert. Tolstoi ist
siebzig Jahre alt. Er betrachtet die Welt, sein Leben, seine früheren
Irrtümer, seinen Glauben, seinen heiligen Zorn von oben herab. Derselbe
Gedanke wie in den früheren Werken; derselbe Kampf gegen die Heuchelei;
aber wie in „Krieg und Frieden” schwebt der Geist des Künstlers über
seinem Stoff; die finstere Ironie, das unruhvolle Wesen in der
„Kreuzersonate” und dem „Tod des Iwan Iljitsch” vermischt er mit
einer religiösen Abgeklärtheit, die er ausstrahlt und die nicht mehr
von dieser Welt ist. Man könnte manchmal von einem christlichen Goethe
sprechen.

[Illustration: Tolstoi auf dem Lande]

Alle künstlerischen Charakterzüge, die wir in den Werken der letzten
Periode aufgezeigt haben, finden sich hier wieder, besonders die
Zusammendrängung der Erzählung, die in einem langen Roman noch
erstaunlicher wirkt als in kurzen Novellen. Das Werk ist ein Ganzes.
Und darin unterscheidet es sich sehr von „Krieg und Frieden” und von
„Anna Karenina”. Fast gar keine episodenhaften Abschweifungen. Eine
einzige Handlung wird hartnäckig verfolgt und bis in die kleinste
Einzelheit durchgeführt. Dieselbe Kraft der in satten Farben gemalten
Bilder wie in der „Kreuzersonate”. Eine immer klarer werdende starke,
erbarmungslos realistische Beobachtung, die das Tier im Menschen sieht,
-- „die schreckliche, nie verschwindende Bestie im Menschen, die um so
schrecklicher ist, wenn sie sich nicht offen enthüllt, wenn sie sich
unter einer angeblich poetischen Aufmachung verbirgt.” Diese
Salongespräche, die einfach ein körperliches Bedürfnis befriedigen
müssen, „das Bedürfnis, die Verdauung zu fördern, indem sie die
Muskeln der Zunge und der Kehle in Bewegung setzen.” Ein scharfes
Durchschauen der Menschen, das niemanden schont, weder die hübsche
Kortschagin „mit ihren zwei falschen Zähnen, den hervortretenden
Knochen ihrer Ellbogen, ihren breiten Fingernägeln” und ihrem
Halsausschnitt, der Nekludow „Scham und Ekel, Ekel und Scham”
einflößt, noch die Heldin, die Maslowa, deren Verfall in keiner Weise
beschönigt ist, ihr frühzeitiges Verbrauchtsein, ihr lasterhafter und
gemeiner Ausdruck, ihr herausforderndes Lächeln, ihr Branntweingeruch,
ihr rotes gedunsenes Gesicht. Ungeheuer derb gezeichnete
naturalistische Einzelheiten: so zum Beispiel die Frau, die
schwatzend auf dem Kehrichteimer hockt. Die dichterische Phantasie und
die Jugendlichkeit sind dahin, außer in den Erinnerungen an die erste
Liebe, die wie Musik mit betörender Kraft in uns weiterklingen; die
keusche Charsamstagsnacht und die Osternacht, das Tauwetter, der so
dichte weiße Nebel, „daß man fünf Schritt weit vom Haus nur eine
große, dunkle Masse sehen konnte, aus der das rote Licht einer Lampe
strahlte”, das nächtliche Krähen der Hähne, der zugefrorene Fluß, der
kracht, dröhnt, einbricht und wie splitterndes Glas klingt, der junge
Mann, der von außen durch die Fensterscheiben das junge Mädchen
betrachtet, das beim flackernden Schein der kleinen Lampe am Tisch
sitzt und ihn nicht sieht, -- Katuscha, die sinnend träumt und
lächelt.

Die lyrische Seite der Dichtung nimmt wenig Raum ein. Tolstois Kunst hat
eine mehr unpersönliche Richtung eingeschlagen, die sich von seinem
eigenen Leben weiter entfernt. Er hat sich bemüht, sein Beobachtungsfeld
zu vergrößern. Die Welt der Verbrecher und die Welt der Revolutionäre,
die er hier darstellt, waren ihm fremd[197]; er dringt in sie ein,
nachdem er ihr gewaltsam sein Interesse zugewandt hat; er gibt sogar zu,
daß ihm die Revolutionäre, ehe er sie sich aus der Nähe ansah, eine
unüberwindliche Abneigung einflößten. Um so bewundernswerter ist seine
wahrheitsgetreue Beobachtung, dieser unerbittliche Spiegel. Welche
Fülle von Typen und haarscharfen Einzelheiten! Und wie ist alles
gesehen, Niedrigkeiten und Tugenden, ohne Härte, ohne Schwäche, mit
ruhigem Verstand und brüderlichem Mitleid! Welch beklagenswertes Bild
diese Frauen im Gefängnis! Sie sind mitleidlos miteinander; aber der
Dichter ist der liebe Gott: er sieht einer jeden ins Herz, sieht hinter
der Verworfenheit die höchste Not und hinter der Maske der Frechheit das
Antlitz, das weint. Der reine und bleiche Schein, der sich nach und nach
in der lasterhaften Seele der Maslowa ankündigt und sie schließlich mit
einer Opferflamme bestrahlt, bekommt die ergreifende Schönheit eines
jener Sonnenstrahlen, die eine bescheidene Rembrandtsche Szene
verklären. Nirgends Strenge, selbst nicht den Peinigern gegenüber.
„Herr, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun”... Das
Schlimmste ist, daß sie oft wissen, was sie tun, daß sie Reue darüber
empfinden und daß sie doch nicht lassen können, es zu tun. Aus dem Buch
hebt sich das Gefühl des zermalmenden Verhängnisses hervor, das
gleichermaßen auf denen lastet, die leiden, wie auf denen, die leiden
machen. Zum Beispiel: der Gefängnisdirektor, voll natürlicher Güte,
ebenso müde seines Lebens als Kerkermeister wie der Klavierübungen
seiner armseligen, blassen Tochter mit den dunklen Ringen um die Augen,
die unentwegt eine Rhapsodie von Liszt mißhandelt; -- oder der kluge
und gute Generalgouverneur einer sibirischen Stadt, der, um dem
unlösbaren Konflikt zwischen dem Guten, das er tun möchte, und dem
Schlechten, das er tun muß, zu entrinnen, seit fünfunddreißig Jahren dem
Alkohol ergeben, dabei aber immer noch genügend Herr seiner selbst ist,
um selbst in der Trunkenheit Haltung zu bewahren; -- und die
Zärtlichkeit innerhalb der Familie, die unter diesen Leuten herrscht,
die ihr Beruf den anderen gegenüber herzlos gemacht hat.

Der einzige Charakter, der nicht objektiv wahr ist, ist der des Helden
Nekludow, weil Tolstoi seine eigenen Ideen auf ihn übertragen hat. Das
war schon der Fehler -- oder die Gefahr -- bei mehreren der berühmtesten
Gestalten in „Krieg und Frieden” oder in „Anna Karenina”: dem
Fürsten Andrej, Peter Besukow, Lewin und anderen. Aber damals war es
weniger schlimm; denn die Personen standen nach Lebenslage und Alter
der Geistesverfassung Tolstois viel näher. Hier jedoch senkt der
Dichter in den Körper eines fünfunddreißigjährigen Lebemanns seine
eigene Seele, die Seele eines wunschlosen Greises von siebzig Jahren.
Ich sage keineswegs, daß die moralische Krise eines Nekludow nicht
wahr sein könne, noch bestreite ich, daß sie mit solcher Plötzlichkeit
eintreten kann[198]. Aber nichts im Temperament, im Charakter, im
Vorleben des Helden, wie Tolstoi ihn darstellt, kündigte diese Krisis
an oder macht sie begreiflich. Und nachdem sie eingesetzt hat, hält
nichts mehr sie auf. Ohne Zweifel hat Tolstoi mit größter Schärfe
dargestellt, wie sich seiner Opferbereitschaft unreine Gedanken
beimischen: jene Tränen der Ergriffenheit und der Bewunderung über
sich selbst, und dann später den Schrecken und den Ekel, die Nekludow
angesichts der Wirklichkeit ergreifen. Aber niemals wankt sein
Entschluß. Diese Krisis steht in keinem Zusammenhang mit seinen
früheren heftigen, aber vorübergehenden Krisen[199]. Nichts kann
diesen schwachen und unentschlossenen Menschen mehr zurückhalten.
Dieser reiche angesehene, für die Freuden der großen Welt sehr
empfängliche Fürst, der im Begriff ist, ein hübsches Mädchen, das ihn
liebt und das ihm auch nicht mißfällt, zu heiraten, entschließt sich
plötzlich, alles -- Reichtum, Gesellschaft und soziale Stellung --
aufzugeben und eine Prostituierte zu heiraten, um einen früheren
Fehler wiedergutzumachen; und dieser Zustand der Verstiegenheit dauert
ununterbrochen an, während Monaten, und hält allen Prüfungen stand,
selbst der Nachricht, daß sie, die er zu seiner Frau machen will, ihr
ausschweifendes Leben fortsetzt[200]. Es liegt darin eine Heiligkeit,
deren Quelle in den tiefsten Tiefen des Gewissens und des Organismus
seines Helden uns die Psychologie eines Dostojewski gezeigt haben
würde. Aber Nekludow hat nichts von einem Dostojewskischen Helden. Er
ist der Typus des normalen, gesunden Durchschnittsmenschen, wie es
die Tolstoischen Helden meistens sind. Man spürt in der Tat zu stark,
wie einem durchaus in der Wirklichkeit stehenden Menschen[201]
moralische Erschütterungen gewaltsam zugeschrieben werden, die
eigentlich einem ganz anderen Menschen eignen; -- und dieser Mensch
ist der greise Tolstoi.

Denselben Eindruck der Uneinheitlichkeit empfangen wir am Ende des
Buches, wo einem dritten Teil mit streng realistischen Schilderungen ein
frommer Schluß angehängt wird, der nicht notwendig ist, -- ein
persönliches Glaubensbekenntnis, das nicht logisch aus dem
vorhergehenden Leben folgert. Es ist nicht das erste Mal, daß sich
Tolstois Gläubigkeit seinem Realismus gesellt, aber in den früheren
Werken sind diese beiden Elemente inniger miteinander verschmolzen. Hier
bestehen sie nebeneinander, ohne sich zu verbinden, und der Gegensatz
fällt um so stärker auf, als Tolstois Glaube sich immer mehr jede
Beweisführung schenkt, während sein Realismus sich von Tag zu Tag freier
und schärfer gestaltet. Es zeigen sich da Spuren -- nicht von Ermüdung,
aber von Alter, eine gewisse Steifheit der Gelenke, wenn ich so sagen
darf. Der religiöse Schluß stellt keine organische Entwicklung des
Werkes dar. Er wirkt wie ein Deus ex machina... Und ich bin überzeugt,
daß Tolstoi trotz gegenteiligen Versicherungen in seinem tiefsten Innern
seine verschiedenen Naturen nicht vollkommen in Einklang miteinander
bringen konnte: die Wahrhaftigkeit seiner Kunst und die Wahrhaftigkeit
seines Glaubens.

Aber wenn auch die „Auferstehung” nicht die harmonische Geschlossenheit
der Jugendwerke aufweist, wenn ich, meinerseits, ihr auch „Krieg und
Frieden” vorziehe, so ist sie doch nichtsdestoweniger eine der schönsten
Dichtungen menschlichen Erbarmens -- vielleicht die wahrhaftigste von
allen. Mehr als aus jedem anderen Werk blicken mich aus diesem die
klaren Augen Tolstois an, die mattgrauen tiefgründigen Augen, „dieser
Blick, der bis in die Seele dringt”[202] und in eines jeden Seele Gott
schaut.




Tolstoi sagte sich nie von der Kunst los. Ein großer Künstler kann,
selbst wenn er möchte, nicht auf das verzichten, was seinem Leben den
Wert gibt. Er kann wohl aus religiösen Gründen das Veröffentlichen,
nicht aber das Schreiben lassen. Niemals unterbrach Tolstoi sein
künstlerisches Schaffen. Paul Boyer, der ihn in seinen letzten Jahren in
Jasnaja Poljana sah, erzählt, daß er sich zu gleicher Zeit den
religiösen oder polemischen und den rein dichterischen Werken widmete.
Er erholte sich an den einen von den anderen. Wenn er irgend eine
soziale Abhandlung beendet hatte, dann gestattete er es sich, eine
seiner schönen Geschichten, die er für sich selbst erzählte, wieder
aufzunehmen -- wie z. B. „Chadschi Murat”, ein Militärepos, in dem er
eine Episode aus den Kriegen im Kaukasus und dem Aufstand der
Bergbewohner unter Schamyl besang. Die Kunst blieb seine Erholung, sein
Vergnügen. Aber er würde es für eitel gehalten haben, mit ihr zu
prunken. Seit seinem Büchlein „Für alle Tage” (1904-1905),[203] in
dem er die „Gedanken der verschiedenen Schriftsteller über die
Wahrheit und das Leben” sammelte -- einer richtigen Anthologie der
poetischen Weisheit der ganzen Welt, von den heiligen Schriften des
Orients an bis zu den Zeitgenossen --, sind vom Jahre 1900 ab fast
alle seine ausschließlich künstlerische

Showing first 200,000 characters. Full text: gutenberg.org/ebooks/44537