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Symbolistes et Décadents

by Gustave Kahn · French · Gutenberg #43441 · 601,827 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Symbolistes et Décadents
    
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Title: Symbolistes et Décadents

Author: Gustave Kahn


        
Release date: August 10, 2013 [eBook #43441]
                Most recently updated: October 23, 2024

Language: French

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/43441

Credits: Produced by Clarity, Hélène de Mink, and the Online
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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SYMBOLISTES ET DÉCADENTS ***

Note sur la transcription: Les erreurs clairement introduites par le
typographe ont été corrigées. L'orthographe d'origine a été conservée
et n'a pas été harmonisée, excepté pour les noms propres.

Les mots et phrases imprimés en gras dans le texte d'origine sont
marqués =ainsi=.




SYMBOLISTES & DÉCADENTS




DU MÊME AUTEUR


_Poëmes_

    Les Palais nomades.
    Chansons d'Amant.
    Domaine de Fée.
    Limbes de Lumières.
    La Pluie et le beau temps.
    Livre d'Images.
    Premiers poëmes (Les Palais nomades, Chansons d'amant,
      Domaine de fée avec une préface sur le vers libre).


    _Romans et Nouvelles_

    Le Roi Fou.
    Le Cirque Solaire.
    Les Petites Ames pressées.
    Les Fleurs de la Passion.
    Le Conte de l'or et du silence.
    L'Adultère sentimental.


    _Critique_

    L'Esthétique de la rue.


    SAINT-AMAND, CHER.--IMPRIMERIE BUSSIÈRE.




    GUSTAVE KAHN

    SYMBOLISTES
    ET
    DÉCADENTS

    [Illustration]

    PARIS
    LIBRAIRIE LÉON VANIER, ÉDITEUR
    19, QUAI SAINT-MICHEL, 19

    1902

    Tous droits réservés




IL A ÉTÉ TIRÉ DE CE LIVRE:

_10 exemplaires sur japon impérial numérotés de 1 à 10._

_15 exemplaires sur hollande Van Gelder numérotés 11 à 25._

No




LES ORIGINES DU SYMBOLISME




Symbolistes et Décadents




LES ORIGINES DU SYMBOLISME


Ce sont les Goncourt, artistes rares, historiens consciencieux à qui
ne fut point épargné le nom de décadents, qui affirmèrent qu'il était
beaucoup plus difficile de reconstituer une époque toute récente que
de reconstruire, avec quelques chartes ou inscriptions, l'histoire
d'une époque mythique ou féodale. Il semblerait qu'ils ont raison si
l'on envisage la façon plutôt maladroite, inexacte, incohérente dont
on a écrit jusqu'ici l'histoire littéraire de ces toutes dernières
années[1]. Le temps que des fils couleur d'hiver viennent commencer à
se mêler à leurs barbes, les vétérans du symbolisme ont entendu sur
leurs œuvres plus de sottises que les tableaux de musée. Pourtant ce
n'est point ici le cas, comme pour les Goncourt, de s'écrier devant la
multiplicité des textes qu'il faut lire et même découvrir pour
arriver à la vérité. Au contraire, pour notre petit point d'histoire
littéraire, petit en regard de la marche du monde, mais pas si petit
relativement et dont l'importance sera de jour en jour plus évidente,
les textes sont peu nombreux, tous faciles à se procurer (au moins à
la Bibliothèque nationale).

  [1] Je n'excepte que les Propos de littérature de M. Albert
  Mockel des articles de M. Remy de Gourmont et des articles
  publiés l'année dernière et cette année même par M. André
  Beaunier.

Une objection plus grave à une histoire du symbolisme, et celle-là je
la déclare tout de suite très valable, c'est que l'évolution du
symbolisme n'est pas terminée.

       *       *       *       *       *

On est d'accord, et j'ai vu que ces idées ont pénétré jusque dans
certains entendements réputés durs de la rue d'Ulm, à ne plus
considérer le romantisme comme un bloc, mais à y admettre, à la suite
des critiques écrivains, quatre bans, dont le premier serait celui de
Chateaubriand, le second d'Hugo, Vigny, Lamartine, le troisième de
Gautier, etc... le quatrième de Baudelaire, Banville, etc... plus un
supplément, le Parnasse[2]. De même le Naturalisme, si on veut y
comprendre Flaubert et Daudet et Duranty, ne sera pas un bloc et même,
si on le restreint à Emile Zola, on est forcé de voir que ceux qui
n'ont pas attendu les _Trois Villes_ pour le caractériser, seront
forcés d'ajouter un chapitre à leurs travaux pour y étudier la
troisième manière de Zola. Le Symbolisme donc, dont les premiers
livres et revues datent de 1886, ne peut avoir, en 1901, accompli son
cycle. Il n'a pu en quinze ans ni réaliser tout ce qu'il voulut ni
toucher à tous les points qu'il visait ni décrire toute sa courbe. Ce
n'est point qu'en écrivant ceci je demande l'indulgence; les écrivains
de talent qui se sont plus ou moins groupés, qui ont accepté plus ou
moins définitivement cette étiquette le trouveraient singulier, et je
n'ai nullement la pensée de la solliciter pour moi-même, car si
j'espère faire mieux, sans espérer me rendre digne de tout mon rêve,
je sais que le labeur de la première partie de ma vie n'a pas été
inutile et je me connais des œuvres viables puisqu'elles
engendrèrent.

  [2] Voir dans ce volume: _de l'Evolution de la poésie au_ XIXe
  _siècle_; page 283.

Avons-nous eu raison? nous, les premiers symbolistes, ceux qui vinrent
tout de suite vers nous, ceux qui voisinèrent avec nous, s'étant
associés à certaines de nos idées, s'étant reconnus dans quelques-uns
de nos vouloirs? Le vers libre sera-t-il le chemin futur de la poésie
française? poème en prose que nous avons dépassé, et qui se retrouve
reprendre de la consistance d'après notre orientation, sera-t-il cette
forme intermédiaire entre la prose et le vers que recherchait,
qu'avait trouvée Baudelaire et deviendra-t-il le Verbe de nos
successeurs? Y aura-t-il trois langages littéraires: le vers, gardant
son allure parnassienne, éternellement, sur la chute des sociétés et
des empires, puis le poème en prose et la prose, ou bien le vers
libre, englobant dans sa large rythmique les anciennes prosodies,
voisinera-t-il avec le poème en prose baudelairien, et la prose
propre?

Ce sont nos successeurs qui résoudront ce problème.

Ma conjecture est que se demandant de plus en plus et avec inquiétude
sur quelles bases sérieuses on s'appuierait pour boucler l'évolution
rythmique et la réduire à des variations sur le principe binaire, on
ira au vers libre.

Et je vais dire toute ma pensée: je crois que même si une réaction
condamnait le vers libre, si, pour des raisons multiples, excellentes,
irréfragables on en revenait à la pratique littéraire d'avant 1884, si
on décrétait nos innovations hasardées, inutiles, cela n'aurait qu'une
importance relative. Une évolution faite dans le sens de la liberté du
rythme et de son élargissement est toujours destinée, à la longue au
moins, malgré les réactions, à s'imposer; les réactions sont fatales,
l'action les cause. Et puis, les jeunes gens qui ne partagent point
nos idées théoriques sont tellement imbus de l'application pratique
que nous en avons faite, ont absorbé assez de l'influence de l'un ou
l'autre de nous, ou bien sont assez fortement pénétrés de l'influence
d'un de nos aînés, de ceux qui ont travaillé au défrichement des
routes que nous avons tracées, que leur vers libéré et même leur vers
parnassien profondément modifié n'est plus, sauf exception, l'ancien
vers, et que tel qui nie le symbolisme se sert du vers verlainien
comme un sourd, que tel qui se relie étroitement au passé, développe
et fait aboutir des conceptions que nous avions indiquées. Je ne
discute pas les détails; je ne veux pas dire que des jeunes gens venus
après nous sont nos vassaux littéraires. Je dis simplement qu'à les
lire on voit que nous sommes passés, l'un ou l'autre lu et consulté
par eux avec plaisir, et s'ils font autre chose que nous, c'est non
seulement leur droit mais leur devoir; tout de même nous avons compté
dans leur évolution.

Donc, je crois, selon l'expression de Stéphane Mallarmé, le vers libre
viable; quoiqu'il arrive désormais, il existe; il peut régner, il peut
être utilisé occasionnellement; ceci c'est sa fortune, sa chance, son
hasard, en tout cas il est. _Une gamme_ est ajoutée à notre poésie.

Je crois aussi qu'il est prématuré d'écrire l'histoire du symbolisme.
Aussi n'est-ce point son histoire que je donne aujourd'hui mais des
notes pour servir à l'histoire de ses commencements.

Elles seront à l'histoire littéraire de notre époque ce que sont les
Mémoires du temps à l'histoire sociale et politique. Je veux bien
admettre que l'acteur d'une période ne peut la décrire complètement,
que l'impartialité est difficile pour parler de ses émules, de soi et
qu'il se peut que lorsqu'on croit l'atteindre on se trompe. C'est
possible; il est possible que l'histoire, même des débuts d'une
période ne soit réalisable qu'avec un recul plus grand, et peut-être
n'appartient-il pas à ceux qui posèrent les prémisses de tirer la
conclusion. En tout cas, on a toujours admis volontiers le rôle de
ceux qui sont venus dire: «j'étais là, telle chose m'advint», c'est
leur droit, il y a intérêt pour tous à ce qu'ils le disent, et qu'ils
disent aussi pourquoi ils ont agi de telle façon. Ce sera l'utilité de
ces notes.

       *       *       *       *       *

On est toujours le fils de quelqu'un, et de plus on dépend de son
pays, de son ambiance, de l'aspect général de l'époque où l'on naît,
et du contraste de cet aspect général. Vers ses dix-huit ans, le jeune
homme franchement libre du joug des humanistes, plutôt parfois,
l'enfant qui sait grimper jusqu'à la lucarne qu'on lui laisse sur la
vie, se pénètre des nouveautés d'art. Elles sont de sortes diverses.
Il y a celles que l'on est en train de consacrer, celles qui
conquièrent la faveur publique, celles dont l'on se détourne, mais non
point avec simplicité et unanimité en laissant tomber le médiocre
livre, mais celles qu'on discute, qu'on vitupère, qu'on honnit, le
chef-d'œuvre de demain, ou quelque manière de beau livre, plein de
défauts mais où le don a fait étinceler son éclair d'aurore, ou
l'aigrette diamantée d'une fée des crépuscules, cri jeune de coq pas
assez entendu, ou noble parole attristée qui tombe aux lacs d'oubli.

La jeunesse à Paris a l'oreille très fine. Elle est très distincte à
cet égard, et pour les nouveautés littéraires, de la jeunesse de
province. Le petit provincial n'apprend pas grand chose en dehors de
ce que lui disent ses professeurs, le critique autorisé du journal de
Paris qu'affectionnent son père ou son petit café, et le critique du
journal local, habituellement moins lumineux qu'un phare. Le filtre
est très serré qui laisse pénétrer jusqu'à lui les efforts nouveaux.
Les revues provinciales actuelles qui renseignent plus ou moins les
jeunes gens, et toujours tendancieusement, c'est-à-dire inexactement,
sont de création toute récente. Elles sont faites pour faire connaître
aux aînés de Paris un petit groupe qui veut à son tour conquérir le
monde, et non point pour renseigner sur Paris la province pensante.
Les défenseurs de la décentralisation artistique objectent, à des
centralisateurs qui voudraient enrichir le Louvre et le Luxembourg du
trésor d'art épars dans nos musées de province sous la serrure
rouillée, la clef oisive, et la sieste tranquille d'un conservateur
qui est souvent un politicien casé et former ainsi une collection
d'art complète,--ils objectent le jeune homme pensif et sage dont la
vocation d'art pictural ou littéraire s'éveillerait au contact
fréquent d'un beau chef-d'œuvre, et l'objection est assez forte pour
que les centralisateurs n'insistent que platoniquement. Ce musée
d'art, où par le hasard peut se glisser une toile moderniste, n'a pas
d'équivalent littéraire pour nos jeunes hommes de province. En tout
cas, il n'y verrait pas d'impressionnistes ou ils n'en ont vu de
longtemps; le garde qui veille en habit à palmes vertes à la barrière
du Luxembourg n'est point tolérant. C'est pourquoi, lorsqu'à Paris, le
jeune homme a déjà des clartés de tout et médite des révolutions, son
premier adversaire est le jeune homme du même âge venu de sa ville
lointaine. Dans ma prime jeunesse, ces jeunes gens, ceux qui n'étaient
plus Lamartiniens ou Hugolâtres, se souciaient surtout de Coppée et de
Richepin; leurs cheveux étaient longs sur des pensers antiques, et, en
somme, malgré que le temps qui marche a tout de même produit quelques
modifications, les choses n'ont pas beaucoup changé.

A Paris, un jeune homme qui avait dix-huit ans vers 1878 ou 1879,
venait d'assister à une apothéose d'Hugo, faite au théâtre avec les
reprises d'_Hernani_, de _Manon_, de _Ruy-Blas_, avec Mounet en bandit
superbe et le prestige de Sarah et sa voix inoubliablement fraîche et
veloutée. Les tragédiens italiens, Rossi et Salvini, étaient venus sur
une scène vide, vide du départ des rossignols italiens jugés oiseux
dans leur _Gazza Ladra_, et la leçon de chant du _Barbier_, devant des
salles vides malgré leur talent, jouer les grands drames
shakespeariens, et Catulle Mendès les remerciait, en vers, d'être
venus nous donner le grand coup d'éperon du drame.

C'était un bel antidote contre les matinées Ballande recommandées par
l'_Alma mater_ à la jeunesse studieuse.

Ces jeunes gens virent aussi la réaction contre tout ce romantisme.
C'était la fille de Roland acclamée, le nouveau Ponsard était très à
la mode, pas tant que Déroulède exalté, pinaclisé, mais enfin on
citait des mots du pauvre M. de Bornier, devenu le plus parisien des
bibliothécaires quasi-suburbains.

On disait des poètes parnassiens d'alors, (Leconte de Lisle et
Banville, leurs aînés, étaient bien peu populaires), qu'ils avaient
forgé un outil excellent dont ils ne savaient pas se servir, que la
coupe était fort bien ciselée, mais qu'ils n'y versaient que des vins
d'Horace assez surets, définition peu applicable à Léon Dierx, aux
autres non plus, et qu'on a toujours, malgré sa vieillesse, essuyée et
mise en circulation pour toutes les écoles poëtiques. Le Naturalisme
triomphait avec fracas, dans la rue; les acclamations se croisaient
parmi les éclaboussements d'injures. Charpentier couvrait Paris
d'affiches; les journaux engueulaient Zola qui ripostait, courtois,
calme, technique, entêté, dans ses feuilletons du _Bien public_. Les
quais et l'Odéon étaient alors une joie; on n'y trouvait point Zola
accaparé déjà en placements de bibliothèque, mais tous les livres de
Goncourt, _Manette_ si séduisante alors, où Chassagnol babille tant et
si finement d'art, d'Ingres, de Delacroix, de Decamps, où Anatole
bonimente, _Manette_, où un paysage de prose, alors encore tout neuf,
donne, comme un Rousseau, la forêt de Fontainebleau, et _Demailly_ où
tant de portraits se coudoient depuis Champfleury jusqu'à Banville, et
parmi eux Gautier, kaléidoscope amusant d'une salle de rédaction, éden
entrevu dans le mirage, et tous les bouquins sur le XVIIIe siècle; les
grands Flaubert, _La Tentation et l'Education_, jetés inépuisablement
au rabais ou bien en donnant l'impression car les piles ne diminuaient
guère ou étaient toujours renouvelés par les fées bienveillantes, les
_Exilés_ de Banville, tant qu'on en voulait, et d'autres beaux livres,
tout cela s'entassait à vil prix dans un petit casier des Marpon et
Flammarion, et les quais donnaient avec une abondance énorme les
premières nouvelles de Mendès, si propices à accompagner les premiers
cigares,--leurs héros fument toujours,--et _l'Usurpateur_, joli roman
japonisant; les Poulet Malassis, si chatoyants de talent en leur
diversité, on les vendait sous les portes à côté des faux Diaz et des
faux Coot, si fréquents qu'on eut pu croire que chaque concierge était
peintre. On avait lu le _Monde-Nouveau_ que publiait Charles Cros.

La presse, toujours la même, avait accueilli d'un déferlement de rires
la _Pénultième_. Il y eut pourtant à ce moment, à peu près, un article
de Jean Richepin qui disait fortement la beauté d'art des œuvres de
Mallarmé, de Verlaine, de Huysmans, et je crois de Villiers. C'était
l'heure, l'aurore de Richepin, la _Chanson des Gueux_ avait remué la
jeunesse, et les _Chansons joyeuses_ de Bouchor comptaient.

On parlait aussi de Bourget, alors poète, dont on attendait,
parallèlement à Coppée, le renouvellement du roman en vers; on
attendait sans vibration. Richepin surtout était à la mode. Les
normaliens s'en enorgueillissaient, les candidats aux titres
universitaires l'adoraient de les avoir piétinés, les futurs poètes
aimaient sa saveur rude, et les étudiants admiraient sa légende de
force et de bohémianisme.

La République des lettres, la revue de Mendès était morte du roman de
Cladel, _le Tombeau des lutteurs_. Elle avait été superbe, luxueuse
(dieu! qu'on avait ironisé à propos de poèmes en prose de Mallarmé qui
ornaient la première livraison, d'ailleurs fort bien faite), et puis
elle avait diminué, et comme un nageur qui s'allège pour remonter le
courant, elle avait jeté peu à peu sa couverture bleue, son vêtement,
elle s'était faite menue, diminuant l'épaisseur de ses vélins, elle
s'était faite toute petite, toute légère. Après elle, un journal, _La
Vie littéraire_, qui lui succédait, sans la remplacer, jetait au
monde, toutes les semaines, un tourbillon de poèmes et de gloire. Il y
avait là tous les petits Parnassiens qui écrivaient aussi à _La
Renaissance_ de Blémont. Dans _La Vie littéraire_, tous les poèmes
n'étaient pas de belles qualités, mais les critiques y jetaient des
poignées d'éloges à tous les poètes.

Un Briarée, que dis-je, plusieurs, lançaient sans relâche de l'encens
et des roses sur tous les rimeurs de Paris, de province, du Canada
sans doute. Un jour, M. Emmanuel des Essarts y assuma la tâche
d'énumérer, avec une sobre indication, trois mots au plus, tous les
poètes de grand talent qui fleurissaient notre pays de France. La
chose ne tint pas dans un seul numéro. C'était charmant et beaucoup
mieux fréquenté tout de même que les Muses Santones.

Mais il n'y avait pas que les poètes, Shakespeare, Hugo, les
Parnassiens, les romanciers où l'on apprenait, frémissants, l'histoire
du second Empire, les romanciers qui refoulaient dans nos campagnes le
roman idéaliste, _La Faute de l'abbé Mouret_, donnant des féeries,
réalistes, croyait-on, le Nabab enterrant, dans la tombe de Morny, M.
de Camors.

Il y avait la peinture, il y avait la musique. La peinture c'était les
impressionnistes exposant des merveilles dans des appartements vacants
pour trois mois. C'était, à l'exposition de 1878, un merveilleux
panneau de Gustave Moreau, ouvrant sur la légende une porte niellée et
damasquinée et orfévrée, c'était Manet, Monet, Renoir, de la grâce, de
l'élégance, du soleil, de la vérité, et surtout c'était la Musique qui
se réveillait en France d'un long sommeil.

Un tas d'oiseaux merveilleux étaient entrés dans le palais de la Belle
au Bois dormant, après que Wagner en avait fait, de stupeur, et on
disait alors de fracas, éclater les savantes coupoles. Au théâtre, les
échos de Membrée et de Mermet saluaient à leur façon la musique
nouvelle, en un bruit sonore de chutes de portants; et on commençait à
entendre les musiques de Bizet, de Guiraud, de Saint-Saëns.

Naturellement, on allait surtout au concert, où le mélange était moins
impur. Chez Pasdeloup et chez Colonne, il y avait des dimanches
héroïques. C'étaient les fragments wagnériens terminés dans le potin
et le chahut. C'était Berlioz révélé, imposé, c'était Franck écouté en
bâillant, Liszt présenté dans ses petits côtés, ses rhapsodies, sauf
une admirable soirée organisée par Saint-Saëns. Massenet triomphait,
Saint-Saëns était discuté, on se battait presque pour _la Danse
macabre_, c'était le bon temps, comme disent les personnages
d'Erkmans-Chatrian, chaque fois qu'on débouche une vieille bouteille,
ou qu'ils entendent sonner un vieux coucou historié.

Dirai-je qu'alors je rêvais beaucoup, j'écrivais un peu, et que
j'étais très tenté de donner à mes rêveries une forme personnelle. Je
ne connaissais personne, personne n'avait d'influence sur moi, et je
tâtonnais, plein de visions diverses et voyant étinceler confusément
devant moi une série de projets à remplir plusieurs vies.

Les hasards de la vie d'étudiant m'avaient tout le moins mis au
contact avec quelques amis à préoccupations littéraires et qui n'ont
point fait de littérature, avec de jeunes savants, de futurs
historiens ou orientalistes, et le hasard me fit aussi connaître
quelques poètes dont les uns aimaient Richepin, et d'autres Rollinat,
alors l'auteur des _Brandes_, qui vantait le paroxysme, la sincérité,
le dandysme et l'esprit d'ordre. Où rencontrai-je pour la première
fois Frémine qui, alors, géant blond, récitait déjà _Floréal_, les
_Pommiers_, une ode à Robert Guiscard, que sais-je encore! et un jour
déambulant avec Frémine dans les allées du Luxembourg nous rencontrons
un petit homme sec, nerveux, les yeux d'aiguilles noires sous une
épaisse chevelure, l'air frileux, étroitement boutonné, au printemps,
dans un pardessus bleu étriqué, pantalon un peu effrangé, souliers de
roulier, gibus irréprochable; je l'avais souvent croisé avec
curiosité, devinant que c'était quelqu'un. Frémine nous présente. Cros
me dit d'un brusque tutoiement: «Tu es un poète, toi!»--Vous ne vous
trompez pas. «--Tu dois avoir des vers sur toi...»--Pas des vers, des
poèmes en prose.. seulement..;--seulement quoi?--je les fais à ma
manière...--Mais lis donc! J'avais tiré un papier, je commence. «Toute
mon âme s'est envolée, elle est allée se poser sur les violettes et
les roses que tu as respirées jadis... Cros m'interrompt. «Ça me
suffit, tu es poète», et nous causâmes longtemps sous les grands
arbres, il fut convenu que le lendemain je lui lirais mes œuvres
toutes inédites, ou au moins une anthologie tirée d'icelles. «Mais, me
dit Cros, ce sont presque des vers, il faudrait un rien pour en faire
des poèmes»; j'y voyais moi, une différence; j'ai des vers aussi, lui
dis-je, et je lui lus un petit poème, des vers libres, les premiers
sans aucun doute et pas les meilleurs. «Alors, me dit Cros, tu veux
faire des réformes. Tu as bien tort, comment feras-tu pour faire des
vers un drapeau à la main. Et les embêtements!» Je n'insistai pas.
Cros ne connut que peu de mes vers libres (de ce temps-là) et nous
passâmes à des projets de collaboration, drames, comédies et surtout
traductions poétiques d'œuvres purement musicales. Il n'en fut que
quelques conversations, mais je garderai toujours le bon souvenir de
l'accueil du pauvre grand poète, dompté par la métrique parnassienne,
génial et sans métier, dans ce salon carrelé noir et blanc de la rue
de l'Odéon, avec une petite table couverte d'un immense tapis de
velours rouge, des livres empilés dans les coins, des fragments
d'appareils pour sa photographie des couleurs, dispersés sur la
cheminée et sur des chaises, et où je compris que Charles Cros était
vraiment un grand homme et supérieur à la vie, c'est que lorsqu'il
voulut, le même jour, me donner un exemplaire de son _Coffret de
Santal_, il fallut pour le trouver, déranger des bibliothèques, des
musées, des estampes, des vêtements, des enfants, des jouets, des
tables à ouvrage pour dénicher enfin, à la suite d'une chasse qui
seyait admirablement à son air de trappeur, le précieux petit bouquin;
quant à nos projets communs, nous en recausâmes, mais la vie est si
courte. Je parlais très vite à Cros de mon admiration pour Mallarmé,
il répondit: «C'est un Baudelaire cassé en morceaux, qui n'a jamais pu
se recoller»; je lui parlais de Verlaine, disparu, évanoui, et de
Rimbaud. Cros avait connu Rimbaud, il avait notion de beaux vers qu'il
avait oubliés; il en voulait à Rimbaud de ceci: il avait donné
l'hospitalité à Rimbaud. Or, Rimbaud avait avisé sur le coin d'une
commode une pile de livraisons de l'Artiste. Ces livraisons
contenaient les poèmes qui forment le _Coffret de Santal_. Cros,
naturellement, ne les regarda que le jour où il fut question de les
remettre aux mains de Mme Tresse pour qu'elle imprimât le _Coffret_.
Il manquait à chaque numéro une page ou deux, précisément celles qui
contenaient les vers de Cros et que Rimbaud avait coutume, assez
périodiquement, de déchirer. Une brouille en était résultée.

Il se trouvait que j'avais connu sur les bancs de la rhétorique Guy
Tomel, candidat intermittent à l'Ecole normale. Avant de prendre part
de façon capitale au reportage contemporain (c'est lui qui imagina
d'interviewer l'épicier du coin sur les incendies et accidents de son
quartier) Tomel jouait les Musset, d'après les Nuits. Nul ne fut plus
poitrinaire et plus dévasté. Tomel dirigeait conjointement avec Harry
Alis une revue qui s'appelait la _Revue Moderne et Naturaliste_; je
crois que jamais on n'a dit plus justement qu'en cette revue:
l'abonné, l'abonné se plaint, réclame, écrit, en se servant du
singulier; je crois bien que l'abonné était le poète Georges Lorin, et
comme il publiait des vers dans cette revue, on pouvait dire aussi que
c'était une revue rédigée par l'abonné. Tomel, très revenu du
romantisme depuis quelques semaines, avait bien fondé la Revue avec
Alis, mais il était immédiatement tombé en sous-ordre, pour avoir eu
la malchance de laisser dans sa chambre le ballot contenant les 1 200
exemplaires du tirage du premier numéro, pendant une huitaine de
jours, sans l'ouvrir, et même sans rentrer chez lui pour l'ouvrir,
durant qu'Alis se répandait en notes et papillons dans _L'Abeille
d'Etampes_ et autres journaux de Paris et de province, et s'étonnait
que les libraires fissent si peu de cas d'une revue si bien lancée;
Tomel était, du fait de son insuffisance administrative, réduit à la
seconde place, et il formait l'école néo-naturaliste d'Harry Alis,
dont le principe était que Zola était certes un homme de talent, mais
que le vrai chef du naturalisme, bien supérieur à lui, c'était M.
Jules Claretie. Sur le vœu de Tomel, je montrais mon manuscrit à
Harry Alis; il en écarta d'emblée les vers, pour le principe, sa revue
ne les recherchant pas; il s'intéressa aux poèmes en prose, mais en
écartant tous ceux qui pouvaient être taxés, on ne disait pas encore
de symbolisme, et en choisit finalement trois des plus simples qui lui
parurent modernes et naturalistes; de plus, comme il avait tout son
temps, il me gratifia d'une conférence que j'écoutais sans profit. Je
parus; deux pages in-8; il s'agissait de tirer parti de ce succès. Je
fis deux parts, l'une pour l'ambition, qui fut d'envoyer un exemplaire
à Mme Adam avec des vers qu'elle ajourna _sine die_, mais avec une
politesse infinie et peut-être autographe, l'autre pour l'art et
j'envoyais le fascicule à Stéphane Mallarmé.

Mallarmé m'attirait et par son talent et par son formidable insuccès.
Je me targue d'avoir porté mes premiers respects à l'homme le plus
méconnu de la littérature mondiale, et d'avoir soutenu et aimé par
dessus tout les inconnus et les persécutés. Ce n'était point esprit de
singularité, mais de bonne solidarité. D'ailleurs, il faut le dire, et
très haut, une des vertus du symbolisme naissant fut de ne pas se
courber devant la puissance littéraire, devant les titres, les
journaux ouverts, les amitiés de bonne marque, et de redresser les
torts de la précédente génération. Vielé-Griffin a dit avec raison que
sa génération a été entourer de respects justes, Villiers, Dierx,
Verlaine, Mallarmé, qu'elle les a remontés, les a rétablis au rang
d'où les Parnassiens les avaient évincés. C'est très juste; la
première, et la seconde génération des symbolistes, (celle de
Vielé-Griffin), furent animées du même et louable sentiment, d'un bel
esprit de justice.

Donc je voulais envoyer un exemplaire de la Revue à Mallarmé. J'ignorais
son adresse. Mais Mallarmé avait publié une traduction chez un éditeur,
et l'éditeur de Mallarmé s'appelait Rothschild. Un petit vieux
casse-noisette me regarda derrière de soupçonneuses lunettes, derrière
un tiroir de ghetto, rue Bonaparte ou rue des Saints-Pères. A ma demande
d'adresse, Rothschild me dit: «Pourquoi?--Pour lui envoyer une revue où
j'ai écrit.--Votre nom.--Gustave Kahn.--Israélite?--Oui.--Ah...
Il considéra avec surprise, ce coreligionnaire qui tournait si mal il
ajouta: 89, rue de Rome. Le lendemain Mallarmé me priait de le venir
voir, et j'y fus sans craindre de paraître pressé.

Stéphane Mallarmé a bien voulu dire que j'avais été son premier
visiteur; il est inutile de dire que c'était vrai, cette parole,
toujours certaine, étant la vérité et la mesure. Je trouvais pourtant
chez lui, je crois, à ma seconde visite, un jeune homme, Raoul de
l'Angle Beaumanoir qui faisait des vers, je ne dirai pas comme vous et
moi, parce qu'ils étaient strictement Parnassiens. Ce jeune homme
venait voir Mallarmé par piété filiale; il réparait le crime de son
père, un de l'Angle Beaumanoir, préfet, qui, au vu des vers de
Mallarmé, alors professeur dans un district écarté, avait obtenu qu'on
imposât une mutation au poète, à son gré, malencontreux et affichant.
Le premier soir où je vis Mallarmé où nous causâmes très rapidement de
tout, de notre art, du but de l'art, des contemporains, du passé, du
présent, Mallarmé s'aperçut très vite que je connaissais assez peu
Aloysius Bertrand, parcouru trop vite à la Bibliothèque, et presque
pas Villiers. Ce lui fut une peine, mais il fallait alors plus que de
la bonne volonté pour découvrir Villiers, il y fallait de l'érudition.
Heureusement Mallarmé possédait un Villiers unique alors, complet,
fait de volumes épuisés, et de pages de revues découpées, que
j'emportais avec un Bertrand, et un Diex que, selon Mallarmé, il
fallait non seulement aimer mais savoir par cœur, au même titre que
dans Verlaine, au moins les _Fêtes Galantes_.

Mallarmé avait fort goûté ce qu'il appelait une façon nouvelle et si
musicale de traiter la prose; quand nous causâmes vers, ce fut autre
chose; je lui parlais de la nécessité de desserrer l'instrument, il me
répondit qu'il fallait, à son sens, resserrer l'instrument jusqu'aux
dernières possibilités. Ce ne fut que bien plus tard, deux ans avant
sa mort, que Mallarmé reprenant la conversation, et me rappelant le
moment, me parla du poème, _Un coup de dés jamais n'abolira le
hasard_, que devaient suivre neuf autres poèmes; il voulut bien me
dire avec une amicale condescendance qu'il se ralliait à moi,
politesse exquise et rendue à moi qui lui devais tant de m'avoir été
un tel exemple de hauteur, d'art et d'indifférence au grognement des
gâcheurs d'encre.

Je me suis quelquefois repenti de n'avoir pas plus insisté auprès de
Mallarmé sur toutes les bonnes raisons qui me poussaient à renouveler
le rythmique. Mais c'est un peu effarant d'être tout seul à penser
quelque chose, et puis dès qu'il s'agissait du vers il semblait qu'en
y portant une main violente on commettait un sacrilège; le ton augural
toujours, même en riant, de Mallarmé se faisait plus lointain, j'avais
peur d'insister sur un point délicat où toutes les fibres de la pensée
concentraient leur sensibilité et puis Mallarmé me disait tant de
bien, si poliment, avec de si adroites et bienveillantes réserves, des
poëmes en prose, (je disais les proses, tout court) dont je lui
infligeais une lecture presque périodique, que mon audace novatrice
reculait; j'avais peur qu'il se crût forcé à étendre sa bienveillance
à des essais qu'il ne goûtait pas. Je ne crains pas d'ailleurs de dire
qu'il influa sur moi et que je fis en ce temps-là une paire de
sonnets.

Ceux que je vis dans ces soirées du mardi de 1879, bien différentes
des glorieuses chambrées que je retrouvais en 1885, ce furent outre de
l'Angle Beaumanoir, le bon Jean Marras, M. Henry Roujon, le musicien
Léopold Dauphin qui a fait de si jolis vers, Germain Nouveau.

Entre temps je m'occupai de la diffusion de mon œuvre, et j'en
entrepris une lecture publique. La rive gauche, où je vivais porte à
porte avec mon ami le mathématicien Charles Henry, tout hanté déjà
d'esthétique scientifique, et visité souvent par un homme qui savait
toutes les langues et est devenu vice-consul en Orient, traducteur
intermittent et excellent de difficiles textes de poètes persans. H.
Ferté offrait à cet égard une ressource. C'était le club, si l'on peut
dire, des Hydropathes où Charles Cros fréquentait. Il y disait
l'_Archet_ et on lui demandait beaucoup le _Hareng Saur_. On lui
préférait généralement dans ces milieux Emile Goudeau dont la verve
parisienne et gasconne était là fort goûtée. C'était un peu
café-concert; cela n'était pas pour étonner Cros qui avait commis pour
un lucre nécessaire, paroles et musiques, deux chansons, dont l'une,
_Paquita_, fut le modèle du célèbre Amant d'Amanda. C'était là un jeu
Parnassien renouvelé de Banville.

Il se dépensait à ce club beaucoup de franche gaîté, à laquelle
contribuait plus que tous autres Alphonse Allais, Jules Jouy et on
disait des vers. Champsaur y était populaire, on y vit M. Le Bargy et
le bon Charles de Sivry faisait honneur au groupe quand il le
visitait, en plus Fragerolle, Rollinat parfois, et un hypothétique
savant qu'on dénommait l'Hydropathe-Melon. Goudeau était président de
ce cercle, et Grenet-Dancourt vice-président; or, ce fut
Grenet-Dancourt, homme infiniment aimable, qui assuma de quitter un
soir sa sonnette vice-présidentielle, pour dire aux foules surprises
un poème en prose de moi, et son autorité couvrit l'échec noir de mon
œuvre brève. Paternellement Grenet-Dancourt m'engagea à persévérer et
à habituer le public à ma conception de la prose poétique. Je le
remerciai et ajournai. Cros, naturellement, me félicita, et après lui
un jeune homme que j'avais déjà entrevu par là, et dont j'avais
remarqué l'aspect un peu clergyman et correct un peu trop pour le
milieu; ce jeune camarade, intéressé par ces quelques pauvres lignes,
devait devenir mon meilleur ami d'art, c'était Jules Laforgue.

Je l'avais un peu remarqué à cause de sa tenue, et aussi pour cette
particularité; qu'il semblait ne pas venir là pour autre chose que
pour écouter des vers, ses tranquilles yeux gris s'éclairaient et ses
joues se rosaient quand les poëmes offraient le plus petit intérêt.
Nous causâmes, tandis que Joseph Gayda, sur le tréteau, assurait qu'il
ne voulait plus aimer que des femmes de pierre, et à la dispersion
nous remontâmes un peu par les rues. Il m'apprit qu'il se voulait
consacrer à l'histoire de l'art et il méditait aussi un drame sur
Savonarole. Il fut convenu que nous nous reverrions; nous nous
montrâmes nos bagages littéraires, le sien consistait en une petite
étude lyrique sur Watteau et quelques sonnets infiniment impeccables,
et écrits sur des phénomènes de la rue, des enfants dont la chemise
passe, et les points les plus élevés d'une sérieuse cosmogonie. Il
prêta une oreille attentive à mes idées de rhythmique, à qui il voulut
tout de suite considérer une grande portée; pourtant il continua
quelque temps encore à écrire des sonnets, il en fit un petit volume,
je ne les connus pas tous, je crois que trop précipitamment il les
détruisit. Il m'en dit quelques-uns, en réciprocité de mes essais, en
de longues promenades à pied que nous faisions dans les coins
excentriques de Paris, trace indéniable d'une influence naturaliste
qui s'apalissait.

C'est un de mes plus chers souvenirs que celui de ces après-midi de
l'été 1880. Ce cerveau de jeune sage, d'une étonnante réceptivité,
d'une extrême finesse à saisir les rapports, les analogies,
m'intéressait infiniment. Au cours des promenades, où un livre à la
main, quelque mauvais Taine d'art ou quelque bouquin de philosophie
lui paraissait nécessaire à son maintien, nous échangeâmes des idées.

Il me montra des bouddhismes à travers Cazalis, je lui révélais
Corbière que je venais de découvrir dans les conversations d'un de ses
petits cousins qui signait Pol Kalig des vers légers, essayait de
faire connaître les _Amours Jaunes_, et y réussissait plutôt peu. Nous
le trouvâmes admirable pour des raisons diverses. Laforgue me vantait
Anatole France dont il admirait le _Livre de mon ami_ et Bourget dont
il goûtait des curiosités; il y avait bien des divergences mais
l'unité s'était faite sur une réforme jugée généralement nécessaire de
toutes, d'un côté au nom du vers libre, de l'autre au nom de la
philosophie de l'Inconscient.

Au milieu de tous ces soucis littéraires j'avais fort délaissé les
écoles du gouvernement qui devaient me couvrir du service militaire.
Aussi m'embarquai-je un beau jour avec une flopée de mes concitoyens
pour aller servir ma patrie dans les Afriques. Laforgue m'écrivait et
m'envoyait des vers, je lui en rétorquai plus rarement, le maniement
du fusil étant peu conciliable avec celui de la plume; mon vers
s'alourdissait, s'uniformisait, le sien se libérait; mes corbeaux de
bagne ne valaient pas ses oiseaux libres, et mes corbeaux étaient
rares; je ne les ai jamais publiés, les voyant avec des yeux clairs.
Je n'eus guère là-bas de vie littéraire, sauf un jour un brusque
rappel. Le service télégraphique m'employait, et un jour, en
dépaquetant des ustensiles que me faisait parvenir l'administration,
imprimés, ou bandes, je regardais les papiers d'enveloppe; une page
de la _Vie Moderne_ me tomba sous les yeux; la _Vie Moderne_ c'était
le souvenir d'une exposition Monet, d'un journal où Emile Bergerat
m'avait accepté un méchant article qu'il n'avait jamais fait passer.
Je regardais la feuille et j'y vis un poème en vers libres, ou
typographié tel, poème en prose ou en vers libres, selon le gré, très
directement ressemblant à mes essais. Il était signé d'une personne
qui me connaissait bien, et voulait bien, moi absent, se conformer
étroitement à mon esthétique; je faisais école.

Mais ce petit point tunisien, où je goûtais quelque indépendance,
étant logé assez loin du camp, dans un petit village arabe, était si
tranquille, si loin de tout mouvement, de toute pensée; la mer y était
si belle et si tranquille, avec un chenal où on pouvait se promener
avec de l'eau jusqu'aux épaules comme sur le boulevard; il avait une
si jolie petite place, avec un café maure, dont le cafetier était en
même temps le gardien de la prison, laquelle différait des autres
prisons en ce que sa porte était trouée d'un trou où un homme de
corpulence moyenne pouvait facilement passer, que un quart d'heure
après ce heurt de sentiments divers je n'y pensais plus et je passais
une dépêche où le mercanti X demandait au mercanti Z une certaine
quantité de denrées, ou bien je donnais une leçon de français au fils
de mon surveillant de télégraphe ou bien j'allais chasser à l'oiseau
de mer, je ne m'en souviens plus. Je chassais alors pour tuer le temps
beaucoup plus que le gibier, et entre temps je pouvais, dans la Syrte
creuse, me jouer du piano et me déchiffrer les partitions nouvelles
sur un clavecin que mettait obligeamment à ma disposition le chef du
service des renseignements, le lieutenant Du Paty de Clam.--C'était ma
distraction avec la vue de la mer, le passage hebdomadaire d'un
steamer au large, et la vue d'indigènes qui pêchaient dans des claies,
avec des tridents mythologiques.

A ma rentrée en France, à l'automne de 1885, Paris m'y parut un Eden
grelottant et quelque paradis où, dans la lumière indécise des cinq
heures, des lampes ardentes allumaient partout derrière les glaces des
mirages d'Hespérides. Littérairement, tout était changé. Mallarmé
montait les premiers degrés de la gloire, ses mardis soirs étaient
suivis avec tant de recueillement qu'on eût dit vraiment, dans le bon
sens du mot, une chapelle à son quatrième de la rue de Rome. Il y
avait un peu, dans l'empressement joyeux qu'on mettait à le visiter,
en même temps que de la très bien intentionnée curiosité, un peu de la
joie qu'on éprouve à aller voir un prestidigitateur très supérieur, ou
un prédicateur célèbre. Oui, on eût cru, à certains soirs, être dans
une de ces églises au cinquième, ou au fond d'une cour, où la manne
d'une religion nouvelle est communiquée à des adeptes qui doivent,
pour entrer, montrer patte blanche; la patte blanche là c'était un
poème ou la présentation par un accueilli déjà depuis quelque temps.

Mallarmé n'avait pas changé d'une ligne, il y avait seulement une
génération nouvelle. On a, avec raison, expliqué cette influence de
Mallarmé, en plus de la beauté de son œuvre, par sa prestigieuse
conversation, souple, signifiante, chatoyante, colorée. Elle était
d'une abondance stylisée, d'une élégance nourrie, d'une nouveauté
pleine de paillettes rares. De plus, Mallarmé, et ce fut un des
secrets de l'affection qu'il provoqua, Mallarmé savait admirablement
écouter. Il n'est point de plan littéraire, génial ou biscornu, qui ne
lui ait été communiqué, et les beaux projets éveillaient un
clairvoyant enthousiasme, les erreurs il les accueillait avec une
urbanité qui voilait très peu un conseil toujours pratique et
bienfaisant. Mallarmé me mit au courant; le vers, on n'y touchait
point, sauf Verlaine en quelques fantaisies qui allaient paraître dans
_Jadis et Naguère_, au contraire, on raffinait. On inscrivait des
rondels dans des sonnets, des sonnets dans des poèmes; quant au poème
en prose, il y avait eu, me dit Mallarmé, un mouvement de ce côté,
auquel je n'étais pas étranger, et sans qu'il prétendît que de beaux
poèmes en prose, qui paraissaient alors dans les quotidiens, avec
quelques éléments rythmiques pareils aux miens, me dussent quelque
chose dans les détails, il voulait bien croire que les miens avaient
été comme le léger coup de doigt sur un tambour qui fait partir à côté
une foule de tambours sous des roulements savants.

Laforgue avait terminé ses jolies _Complaintes_, si tendrement, si
généreusement angoissées; Cros montait tous les jours vers le Chat
noir, il y avait suivi les Hydropathes et se laissait sombrer. Moi, je
rapportais quelques textes que, malgré les conseils réitérés de
Laforgue, je résolus de ne point publier, les voulant considérer comme
des préludes insuffisants. Je rapportais aussi quelques idées très
nettes.

D'abord, je m'étais rendu compte de la parfaite imperméabilité des
masses populaires vis-à-vis de la littérature de nos aînés, et leur
art m'apparaissait bâtard, incapable de satisfaire le populaire,
incapable de charmer l'élite; comme il fallait d'abord reforger
l'instrument, ce dont les masses s'occupent fort peu, les premiers
efforts pouvaient être dirigés de façon, non pas à plaire à l'élite,
mais à la guider. De là, le manque de concessions, même
typographiques, dans mes premiers écrits publiés. Le premier
critérium, le seul, était de me satisfaire moi-même; me satisfaisant
moi-même j'étais sûr de plaire, soit tout de suite, soit avec
d'inévaluables délais à ceux de ma sorte, et cela me suffisait. Cette
base esthétique, chez moi, n'a pas changé, et si je ne rencontre plus
le reproche d'incompréhensibilité, c'est que l'évolution a marché.

Une autre idée s'était enracinée en moi; c'est que l'art devait être
social. J'entendais, par là, qu'il devait, autant que faire se
pouvait, négliger les habitudes et les prétentions de la bourgeoisie,
s'adresser, en attendant que le peuple s'y intéressât, aux prolétaires
intellectuels, à ceux de demain, et pas à ceux d'hier; je ne pensais
pas un instant qu'on dût faire banal pour être sûrement compris. On
pouvait donner au lecteur tout le temps nécessaire (il l'a pris
d'ailleurs), et lui faire observer que, de même qu'il ne peut pas,
sans une certaine préparation, s'intéresser à la science même
élémentaire, il lui faut aussi quelque préparation pour s'y connaître
en littérature.

La troisième idée c'est que le poëme en prose était insuffisant et que
c'était le vers, la strophe qu'il fallait modifier.

Une quatrième idée, c'est que le nouveau poète se devait et devait aux
autres, quoique l'occupation ne fut pas fort amusante, de faire de la
critique. Pour pouvoir écrire l'œuvre d'art pure, il fallait pouvoir
l'expliquer dans des travaux latéraux.

Pourtant j'ajournai cette partie fatale de mon travail, car j'avais
rapporté d'Afrique, outre des idées nettes, une certaine paresse, et
je ne me pressai point d'écrire, n'étant pas ambitieux, hors des vers,
quand il me semblait que c'était absolument nécessaire pour fixer
quelque papillon fugitif de l'idée. Et puis j'avais aussi des anciens
rêves d'érudit à satisfaire, des musées à revoir, des livres à lire, à
relire, des lacunes d'instruction à combler, je ne me hâtais guère de
lancer une œuvre ou des manifestes, j'avais envie de voyager,
d'errer, de sentir sous mes pieds une multiple Europe. Quant à
l'enseignement oral, aux longues parlottes, avec un peu de prêche, je
ne les craignais point et m'y décidai assez volontiers. C'était encore
une trace de l'influence de Mallarmé, et je ne pense pas que ces
sortes de conférences vagues, au hasard des rencontres et des
réunions, furent toujours et pour tous inutiles. Mais il me tarde de
rentrer dans l'histoire générale du symbolisme.

       *       *       *       *       *

En 1885, il y avait des décadents et des symbolistes, beaucoup de
décadents et peu de symbolistes. Le mot de décadent avait été
prononcé, celui de symboliste pas encore; nous parlions de symbole,
nous n'avions pas créé le mot générique de symbolisme, et les
décadents et les symbolistes c'était tout autre chose, alors. Le mot
de décadent avait été créé par des journalistes, quelques-uns
l'avaient, disaient-ils, ramassé comme les gueux de Hollande avaient
arboré l'épithète injurieuse; pas si injurieuse et pas si inexacte.

On se souvient de l'admirable étude de Théophile Gautier qui précède
l'édition des _Fleurs du Mal_ et où Gautier développe la beauté
particulière et chatoyante du style aux époques de décadence. Ce sont
des lignes qui ne tombèrent pas dans les oreilles sourdes, et, quoique
le mot fût surtout applicable à ce qu'on dit de la décadence latine,
on arriva à l'appliquer à notre époque, par dérivation plutôt
politique, l'Empire, le Bas-Empire, Paris, Byzance et autres
sornettes.

Mallarmé, autrefois, m'avait parlé du vicomte de Montesquiou avec des
éloges pour son aménité, son dandysme, son élégance, (sans souffler
mot de son art).

Le raffinement particulier de M. de Montesquiou, son goût pour le
chantournement, sa façon de dissimuler les portes de son appartement
et d'égayer les tapis aux frais de la santé des tortues orfévrées,
avaient infiniment séduit l'intelligence avide de petites nouveautés
de M. J. K. Huysmans.

Notre grand dyspeptique avait aimé notre grand fleuriste. M. J. K.
Huysmans, qui eut un beau talent un peu lourd et simple avant de se
jeter dans le bain trouble de Sainte-Lydwinne, venait de Gautier, de
Baudelaire, et aussi des Précieuses, et aussi de Zola. Ses livres
naturalistes, en dehors du meilleur, _En Ménage_, jolie étude
sentimentale amère, à la Flaubert (_Education Sentimentale_),
présentaient une curieuse étude de l'argot.

Las des Titines de Montparnasse et de leurs amis, las de ces
romanciers moyens et de ce Tibaille où il a mis joliment beaucoup de
lui-même, fatigué, par avance, d'être le triste commensal de M.
Folantin, hanté de quelque mysticisme de riddeck qui lui faisait
paraître le naturalisme insuffisant, M. Huysmans saisit avec bonheur
l'occasion d'appliquer ses méthodes à un portrait aristocratique, et
au lieu d'être un maussade Jordaens, il rêva de s'élever à être un Van
Dyck prophétique, et _A Rebours_, qui n'était point un livre facile à
réussir, qui n'est pas un bouquin méprisable, exerça sur beaucoup de
gens une fort mauvaise influence. C'était une grosse lanterne foraine
qui attira beaucoup de gros phalènes curieux, et, d'avoir contemplé le
jeu capricieux de ses feux versicolores, certains lettrés en sont
demeurés encore en cet état, que le style populaire fixe, sous ce
terme: baba, et qui veut dire éberlué. On imita le duc des Esseintes;
il y donnait prise, il était hermétique et se jouait dans des teintes
mourantes de cravates et de chaussettes; il enseignait la préciosité,
et tentait à dire rien avec pittoresque. Il faut différencier des
Esseintes et M. de Montesquiou; des Esseintes et, sous son masque, M.
de Montesquiou eurent quelque influence, mauvaise mais précise,
surtout en Belgique. Depuis l'apparition de son premier volume, M. de
Montesquiou a perdu toute existence réelle, et sa gloire mondaine
persiste seule pour ceux qui se soucient de cet ordre de faits
sociaux.

Verlaine avait donné les _Poëtes Maudits_, allait donner _Jadis et
Naguère_, rééditer _Sagesse_ et développé tout le spectacle de son âme
enfantine et de sa sensibilité d'écorché. Si instinctif fut-il, il
avait tout de même brièvement esthétisé, et son art poétique (_Jadis
et Naguère_) donnait bref et bien sa méthode. De la musique avant
toute chose: avant tout préfère l'impair, prends l'éloquence et
tords-lui le cou... la rime, bijou d'un sou... Le fruit des années de
recueillement de Verlaine concordait à merveille avec la germination
sourde et l'éclosion première des idées parallèlement en marche.

Verlaine, le créateur avec Rimbaud du vers libéré, avait dans son
esthétique complexe et peu certaine, avec des éclairs superbes, des
coins où régnait encore du baudelairisme de l'ordre le moins
supérieur. Il lui demeurait quelques restes d'avoir été, parmi les
Parnassiens, le Saturnien; il était croyant et satanique, avait
quelque ironique respect pour le Saint-Sulpice qui lui semblait, je
pense, aussi louable qu'une autre sorte d'imagerie populaire. Très
clair, précis, poignant, dès qu'il écoutait sa sensibilité, laquelle
était amoureuse, susceptible et mêlée de crédulité religieuse, il
était très embarrassé sur les terrains d'exégèse et de critique.
Encore qu'il ait, à mon souvenir, merveilleusement développé dans une
conversation le type de Parsifal (ses idées en ont été vulgarisées
sans ses soins) il brillait moins par la pénétration critique que par
un don de se traduire tout entier dans une simple chanson, avec son
âme douce, rodomontante et peureuse. Il mêle donc au symbolisme
initial, dont il fut une forte colonne, du décadentisme, c'est-à-dire
du satanisme, de l'innocente perversité, et du catholicisme poétique;
le sonnet de Bérénice, si célèbre, si joli, ne veut pas peindre Rome
au temps de la décadence, mais bien rythmer une sorte d'état de
convalescence charmante, d'éveil atténué, d'idées rafraîchies par un
bref sommeil qui fut assez familier à Verlaine; ce fut comme beaucoup
de poèmes symbolistes, l'état allégorisé ou le symbole, soit la
traduction bien précise et sans oiseux commentaire, d'un état d'âme.
N'importe, le succès du sonnet aida à la fortune du mot décadence; la
presse, dont nous nous souciions fort peu en général, rattrapa le mot
(déjà Robert Caze et quelques autres portaient de l'attention à ce
mouvement) et l'école décadente eut plus de consistance après ce
sonnet.

Cette idée de décadence, elle tenait encore à de vieux errements.
Baudelaire avait longuement parlé d'une traduction de Pétrone qu'il
n'écrivit pas, ce qui serait la perte irréparable d'un grand et
raffiné plaisir d'art si mon cher ami, Laurent Tailhade, ne terminait
une traduction de Pétrone; tenant ainsi la promesse de notre grand
aîné, il répare une des blessures qu'a faites la mort à la littérature
en lui fauchant si vite l'admirable poète des _Harmonies du soir_ et
des _Bienfaits de la lune_. On parlait assez couramment, entre autres
Paul Adam qui réalisa son désir, de romancer sur Byzance. Jean
Richepin, déjà, avait annoncé un _Elagabal_, dont quelques rares
fragments parurent au _Courrier français_. Il y avait certainement une
curiosité vers des époques qu'on disait faisandées, encore que leur
logique d'être eut été depuis longtemps démontrée par Amedée Thierry;
les recherches de Fustel n'étant pas sans écho, la petite pièce latine
des _Fleurs du Mal_ portait ses fruits; de divers côtés on
préparait des anthologies des pièces de basse latinité; ce fut plus
tard M. de Gourmont qui réalisa, pour sa part, ces projets antérieurs
que sans doute il ignora. Il y avait aussi l'idée que les Prussiens de
70 avaient été les barbares, que Paris c'était Rome ou Byzance; les
romans de Zola, _Nana_, avaient souligné la métaphore, et il y avait
donc des décadents; on parlait du roman de la pourriture, du roman
médical; sous cette influence de Verlaine, de Huysmans, de Zola
surtout, et beaucoup aussi de Mendès conteur, dont les tableautins
licencieux étaient alors fort goûtés, marchait un groupe d'écrivains
plus prosateurs que poètes. Mme Rachilde était le meilleur écrivain en
prose de ce groupe.

Plus que le sonnet de Verlaine, plus que toute raison esthétique,
antérieurement à l'apparition du _Décadent_, qui d'ailleurs fut de
quelques jours plus jeune que _La Vogue_, un petit opuscule fit la
fortune du mot: Décadents; quelques-uns des poètes décadents ou de
ceux qui furent plus tard symbolistes avaient été parodiés et le
groupe naissant avait subi son petit Parnassiculet. Ce furent les
_Déliquescences_ d'Adoré Floupette, publié chez Lion Vanné, bibliopole
à Byzance. Sous l'inspiration de Paul Arène, esprit charmant et
étroit, qui avait été du Parnassiculet (avec le même sentiment
d'ironie un peu méchante pour les confrères), un excellent poète,
Gabriel Vicaire, et un homme d'esprit, Henri Bauclair, maintenant
secrétaire au _Petit Journal_ et qui alors démontrait, dans de brèves
nouvelles, des qualités d'humour à la Baric, écrivaient un petit
volume, qui se ressentait infiniment du patronage d'Arène, par ses
affinités avec le Parnassiculet, et la peinture de mœurs littéraires
trop exactement transposées de la _Gueuse Parfumée_, une œuvre de
Paul Arène d'ailleurs fort joliette. Cette pochade dut être faite dans
des conditions extraordinaires de rapidité; l'ironie des auteurs
s'attaquait à quelques manières très extérieures de Verlaine, de
Mallarmé, de Tailhade, de Laforgue; je noterai, ce qui est important,
qu'aucune espèce d'allusion n'y est faite au vers libre alors non
divulgué; je confesse sans la moindre honte que je n'y suis pas visé,
d'autres non plus n'apparurent pas devant la rétine de Vicaire et de
Bauclair qui, en somme, dans leurs jeux d'esprit, n'usèrent guère
d'autre document que _Lutèce_, petit journal d'art très amusant que
rédigeaient, en donnant surtout des vers de Verlaine, de Moréas, et de
Morice, Léo Trèzenick, l'ancien hydropathe Pierre Infernal,
dessinateur au chapeau breton, devenu imprimeur et directeur de
journal, au Quartier Latin, simultanément comme en province. Il y
avait un dîner intitulé les _Têtes de pipes_, où allaient certains
poètes, qui donna à Vicaire et Bauclair des sources vagues. Willy y
débutait alors dans un nuage de calembours et de mélancolie, avec un
bruit de sonnette folle, et était la moitié de la direction.
Vielé-Griffin y donnait des vers signé Alric Thom. On n'y trouverait
point de vers libres, mais beaucoup de bonnes choses, connues depuis
par l'impression en volume, pas mal de gaieté et de sarcasme. Tout
cela un peu bousingot, mais ce n'est la faute de personne, si les
idées nouvelles germent dans les cerveaux jeunes, et que la jeunesse
est un peu rive gauche. _Lutèce_ et les _Déliquescences_ sont très
rive gauche, et pour cela fort incomplètes comme document à
consulter. Car enfin, il y a deux rives. Ces jeunes gens ne s'en
doutaient pas trop, et l'un d'eux, Stanislas de Guaïta, a donné la
note exacte d'un certain état d'esprit, quand, après avoir énuméré
dans une préface à un volume de vers, tous les nouveaux poètes
existant à sa connaissance, doutant de son universalité il termina en
disant: il y en a peut-être d'autres, mais je ne les connais pas; en
tout cas, ils ne viennent pas à mon café. Vicaire et Bauclair ne
tinrent point ce langage, n'étant ni naïfs ni occultistes et mages,
mais ils agirent ainsi; et le gai déjeuner de soleil qu'ils servirent
à leurs contemporains aux dépens de quelques poètes, outre qu'il est
fané, paraît incompréhensible, à force de peu parodier les vers connus
et classés du symbolisme. On trouvera dans ce volume une étude sur
Vicaire où j'explique, plus longuement que je ne puis le faire en
cette préface, les pourquois de sa parodie. Les _Déliquescences_ ont
eu la même importance que le Parnassiculet; elles n'ont su ni
caractériser, ni prévoir, et le fait de railler quelques snobs épris,
à l'excès, de nouveauté n'a point d'importance. Ces snobs devenus plus
nombreux, cela forme le public. Tout récemment, M. André Rivoire, un
charmant poète intimiste mais trop académique, dans une étude sur
Albert Samain, un parnassien éclectique qui fit du symbolisme, disait
que notre public avait paru être très nombreux, beaucoup plus qu'en
réalité, qu'en somme il avait été mince. C'est une erreur profonde.
Nous avons eu avec nous, à un certain moment, tous les curieux du
vers, et de plus, nous avons eu tous les curieux de la littérature qui
s'étaient détachés du vers et qui y revenaient pour nous lire. Nous
avons fait une renaissance poétique dans le rythme et la curiosité
sympathique des lettrés nous accompagna. Qu'il fut facile de rallier,
grâce à nos discordes et en lui offrant des transactions, une partie
de ce public bienveillant mais indécis, c'est possible. Le jeu est
connu des traditionnistes qui s'appuient sur une gloire de tout un
passé à laquelle ils n'ajoutent qu'une faible glose, et dont ils
usurpent le rayonnement. Ce sont petites haltes sans importance et
réactions fatales et brèves. La masse est toujours enchantée de
couvrir des transactions qui prennent des nouveautés ce qu'elles ont
de plus simple et se réservent sur le reste; posture facile,
opportunisme toujours opportun! C'est même un bien que ces réactions.
Elles servent plus tard singulièrement à clarifier l'histoire
littéraire.

Il y eut dans ces époques d'incertitude et de développement mental
incertain, sur lesquelles je n'insiste si longtemps que parce qu'elles
ont donné beaucoup plus de résultats que cela n'était alors
généralement prévu et que les écrivains dont je parle se sont
développés sur les mêmes principes qu'ils énonçaient alors, (toute
part faite au progrès), quelques êtres falots, dont le souvenir ne
doit point être banni, au contraire, pas plus que celui des petits
romantiques; ils furent le sourire de nos années de lutte, si on peut
appeler lutte la production paresseuse et tranquille, au milieu de
sarcasmes qui ne nous touchaient point. Parmi ces hommes aimables je
voudrais citer au moins Baju, Anatole Baju qui fut un brave homme de
self-government. En effet, Baju, humble débarqué de la Creuse
lointaine, sous couleur d'éduquer les enfants de la laïque de
Saint-Denis, loua une mansarde rue de la Victoire et non seulement il
y fonda un journal mais il y installa une imprimerie. Ses directeurs
de conscience littéraire furent alternativement, ou tout ensemble, je
ne m'en souviens plus, M. Paterne Berrichon et M. Maurice Du Plessys;
le journal s'appelait le _Décadent_. Encore qu'il fut décadent, Baju
louchait du côté des Symbolistes. Il pourparla. Peut-être eûmes-nous
tort, M. Jean Moréas, qui se voyait grand, et moi-même de l'autoriser
seulement à reproduire de nous ce que bon lui semblerait. Baju
s'entêta, nous offrit son journal et la rédaction de _La Vogue_,
écrivit un no du _Décadent_. L'idée de Baju, idée juste au premier
chef, était d'être éclectique dans un exclusivisme donné; nous fûmes
trop exclusifs et le _Décadent_ retourna aux _Décadents_, ce qui était
fort juste, et puis il mourut, car rien n'est éternel. Le
_Symboliste_, un hebdomadaire à deux sous, que nous avions créé, Adam,
Moréas, Laforgue et moi pour être accessible aux petites bourses et
avec les capitaux (parfaitement) de la maison Tresse et de la maison
Soirat ne vécut que quatre numéros. Un vieux communard l'imprimait
dans les fonds de Vaugirard, pour une rétribution, je pense, un peu
stricte; le _Décadent_ ne survécut guère au _Symboliste_. Etéocle et
Polynice s'étaient porté des blessures mortelles, et puis la survie du
_Décadent_ n'eut qu'une importance relative, il était devenu petite
revue; c'était bien gros pour Baju; il y perdait son arome de journal,
d'hebdomadaire, ce n'était plus un léger papier drôlet, où toutes les
lettres dansaient. Baju avait un imprimeur. Il fut étouffé par le
luxe, et depuis il eut des succès politiques; un arrondissement de la
Creuse lui donna un jour 2 000 voix, insuffisantes à l'installer parmi
nos parlementaires. Il se pourrait que Baju ait été un boulangiste de
marque.

_La Vogue_ était plus sérieuse; elle fut la première revue symboliste,
et si elle mourut jeune, au moins ses collections furent-elles
presqu'immédiatement recherchées. On sentit tout de suite combien on
avait eu tort de l'acheter si peu, et elle donna aux libraires avisés
et à des courtiers teintés de littérature d'assez agréables bénéfices.
Elle eut de la gloire mi-vivante mi-posthume. Pourtant, tout en
contenant de fort belles choses, et notamment les _Moralités
légendaires_ de Jules Laforgue en grande partie, elle était dirigée
avec assez de paresse, et son directeur, c'est-à-dire moi, avait une
tendance excessive à juxtaposer à de la copie purement littéraire des
textes d'érudition qui n'y étaient point absolument nécessaires. Mais
on comptait sur l'avenir, et l'on voulait être complet. La collection
de _La Vogue_, sur laquelle je n'insisterai point autrement, démontre
pourtant deux choses: d'abord que le fameux dénigrement qu'on nous
reprocha n'était point notre tendance, et que si nous dénigrâmes nous
ne le fîmes que pour notre légitime défense et après d'injustes
attaques, puisqu'on ne saurait trouver dans _La Vogue_ d'autres
articles critiques qu'un article très camarade que je fis pour
l'apparition des _Cantilènes_ de Jean Moréas, en dehors de ceux très
intéressants de Félix Fénéon sur les _Impressionnistes_. Pourtant nous
avions le papier tout prêt et la plume alerte et l'on ne nous
ménageait pas, mais nous étions fort pacifiques.

Tout récemment, j'eus l'occasion de retracer le passé de _La Vogue_;
deux jeunes poètes, Tristan Klingsor et Henry Degron, me demandèrent
l'autorisation d'arborer mon vieux titre sur une jeune revue qui
devait se conformer, m'affirmait-on, aux traditions intransigeantes de
l'ancienne Vogue. Je leur donnai une lettre-préface, on pourrait dire,
étant donné l'épigraphe, «Vogue la Galère», auteur Jules Laforgue,
parrain de la revue, des lettres de marque. Encore une fois, le petit
steamer partit, chargé d'espoirs argonautiques, avec le salut amical
de son ancien pilote. Le rôle grave de préfacier que j'avais assumé
fait qu'il manque pourtant dans ces pages quelques détails que le côté
d'apparat de ma besogne me commandait de passer sous silence. Et,
d'abord, je n'y pouvais faire remarquer combien le titre, il est vrai,
heureusement corrigé par l'épigraphe, était mauvais. C'est l'éloge de
_La Vogue_ et des œuvres qu'elle publia, dans sa première série,
qu'on ne pensa jamais en citant son titre, devenu une sorte de nom
propre, à la vulgarité du mot «vogue» conçu en son sens ordinaire, et
à tout ce qu'il indique de plate poursuite du succès courant, et de
course à quatre pattes vers la vulgarité. Le titre avait été trouvé
par M. Léo d'Orfer, un décadent qui avait fondé cette revue et m'en
avait confié le secrétariat de la rédaction, à cause de sa foi en mon
génie et surtout parce qu'il me considérait très apte, en cas de
difficultés vitales, à assurer la vie de l'organe. M. Léo d'Orfer
avait découvert, c'est trop peu dire, inventé un éditeur, M. Barbou,
venu à Paris pour y acquérir un fonds de papeterie au quartier des
écoles. M. d'Orfer, qui avait la pratique des affaires et le don
communicatif du mirage, transforma avec rapidité, semble-t-il, les
ambitions de M. Barbou. Quand je vis celui-ci, il ne demandait pas
mieux que de fonder une revue et d'éditer tous les livres; il assurait
même, à chaque auteur, qu'il tenait à ses œuvres d'une façon toute
_espéciale_; et comme les plus belles choses ont le pire destin, au
bout de cinq semaines M. Barbou lâchait pied et repartait à la
campagne se refaire une santé. J'avais dû déjà annoncer à M. d'Orfer
que je partirais, que je démissionnerais, s'il persistait à vouloir
publier, à côté de la revue, un supplément où son intention était de
considérer avec indulgence les productions de l'abonné, ou d'amis dont
il jugeait indispensable, autrement que littérairement, de publier les
œuvres. Ce n'était point que toutes ces pages fussent sans intérêt,
mais l'ensemble du choix ne me paraissait pas cadrer avec mes
intentions de revue intransigeante.

Nous choisîmes donc cette occasion de l'effacement de M. Barbou pour
nous séparer, et je fis reparaître, après trois semaines d'intervalle
qui me parurent opportunes, _La Vogue_, mieux à mon image. Ce fut
encore un petit épisode de la lutte entre les décadents et les
symbolistes sur le même tremplin.

Mallarmé m'avait dit quand je lui avais conté l'apparition prochaine
de la revue, et son nom: «C'est le dernier titre que je choisirais» je
répondis «et moi donc, mais je pense bien le faire oublier.» nous y
avons réussi.

Ce fut à ce moment que deux excellents écrivains, M. Jean Moréas et
M. Paul Adam, jugèrent que le moment était venu de saisir le monde par
la voix des quotidiens de la nouvelle bonne nouvelle littéraire. Les
tendances nouvelles se vulgarisaient, il se formait des groupes et des
sous-groupes, malgré qu'il y eut des individualités suffisantes; donc
MM. Jean Moréas et Paul Adam s'en furent trouver, au _Figaro_, M.
Marcade et obtinrent l'insertion d'un manifeste littéraire quelque peu
égoïste, où ils dépeignaient le mouvement symboliste à leurs couleurs,
en assumaient, de leur propre mandat, la tâche et tentaient de se
constituer chefs d'école. On leur en adressa de justes reproches, et
puis l'on en sourit. On se rendit compte que si M. Marcade avait voulu
considérer en MM. Moréas et Adam les chefs de l'école symboliste,
c'était pour cette raison seule, qu'ignorant tout à fait du
symbolisme, comme de toute autre matière littéraire, il en était
réduit à se fier aux lumières des personnes qui prenaient la peine de
l'aller voir. Il faut dire aussi que M. Marcade était sourd comme une
cave, et qu'il n'eut même de M. Paul Adam, qu'une idée purement
visuelle. Seul M. Moréas, dont la voix contenait des tonnerres, put
faire parvenir à l'entendement de M. Marcade quelques propos
esthétiques. M. Marcade, bon vieillard, portait, il est vrai, tout
près de la bouche de son interlocuteur, sa conque auditive, mais pour
utiliser cet accueil amène, une voix de stentor était au moins
nécessaire.

Le lendemain de la publication de ce manifeste M. Paul Adam dit à M.
Jean Moréas «On va vous traiter de Daudet» et M. Moréas assura que
cela lui était égal; pour l'intelligence de ce propos on se
souviendra que Daudet, le plus faible et le moins inventeur des
écrivains naturalistes, fut celui qui força le premier le succès, avec
Fromont jeune, et plut aux masses en vulgarisant la formule
naturaliste. Néanmoins, on ne tint pas longtemps rigueur à ces
Messieurs de l'extension de pouvoirs qu'ils s'étaient offerts, ou de
l'initiative abusive et usurpatrice qu'ils avaient prise. En tout cas,
j'y demeurais fort indifférent; s'ils avaient le _Figaro_, n'avais-je
pas _La Vogue_, et sachant à quoi s'en tenir, on continuait à marcher
ensemble, la jeunesse cordiale étant chez tous (encore que M. Moréas
nous devança tous d'un bon lustre), trop forte pour qu'on s'arrêtât
longtemps à des misères de publicité.

Jules Laforgue était alors à Berlin, ou aux villes d'eaux d'Allemagne,
lecteur de l'impératrice Augusta. Cette place lui avait été assurée
par les soins de ce sans-patrie de Paul Bourget, chargé par M. Amédée
Pigeon, lecteur précédent, de pourvoir à son remplacement. M. Pigeon
ayant appris par la voie du _Figaro_ qu'un petit héritage lui
incombait, voulait incontinent retrouver ses loisirs et ses travaux de
critique d'art. Il fallait un jeune homme aimable et doux, capable de
ne point s'occuper de politique. M. Bourget pensa avec raison que la
pitié universelle de Laforgue pourrait être assez forte pour s'exercer
au moins quelques années au profit des pauvres puissants de ce monde,
et connaissant l'urbanité exquise de Jules Laforgue, il le fit
choisir; c'était d'Allemagne que m'arrivait sur papier bleu criblé de
pattes d'abeilles traînées dans l'encre rouge, la copie de Laforgue;
sauf vacances.

M. Moréas était déjà, depuis plusieurs années, un poète intéressant et
élégant. Après avoir fait de bons vers réguliers, il pratiquait le
vers libéré, abondait en curiosités rhythmiques, intercalait des
poëmes en prose dans des romans réalistes sans considérable portée, et
après les _Cantilènes_, où figuraient des assonnances d'après les
chansons populaires, recherchait une sorte de vers libre. Son défaut
était de tenir extrêmement peu à l'originalité de ses idées; personne
ne pratiqua aussi fort le fameux: «Je prends mon bien où je le
trouve», sans avoir l'excuse de Molière, qui, lorsqu'il disait cela, à
propos d'une scène du _Pédant joué_, faisait allusion à une vieille
collaboration avec Cyrano, et en effet reprenait une scène ébauchée
jadis par lui; c'était de la reprise individuelle. Mais M. Moréas
croyant peu à l'idée, et féru de la forme, l'entendait dans un autre
sens; outre que ses vers faisaient montre souvent de connaissances
étendues, il ne dédaignait pas d'intercaler dans ses œuvres en grande
proportion des traductions, ou, selon son expression, des paraphrases.
Il y réussissait fort bien. De là une antinomie avec les autres
promoteurs du symbolisme, qu'il résolut en s'en détachant lorsqu'il
fonda l'Ecole romane, remettant, en somme, lui-même les choses en
place. M. Moréas, alors, avait, parmi ses défauts, dont le moindre
était de vouloir étendre son importance au-delà du vrai devant les
journalistes (nous pensions que c'était aussi un défaut de se soucier
des journalistes) une belle qualité, soit un très sincère amour de
l'art, qui ne l'a pas quitté, et s'il s'en fait une conception un peu
étroite, c'est bien son affaire.

M. Paul Adam nous arrivait du naturalisme, il avait subi une de ces
condamnations pour liberté d'écrire, fort bien portées depuis
Baudelaire et Flaubert. Il ne s'en faisait pas trop gloire, et ne se
targuait pas de _Chair molle_. Il était aimable et dandy. Un grand
lévrier rhumatisant suivait ses pas; l'esthétique de Paul Adam était
alors assez confuse, ainsi que ses rêves politiques, littéraires,
industriels, dramatiques, brummellesques. Il travaillait beaucoup et
avait une peine infinie à tirer un parti pratique d'une production
acharnée. Il y avait, dans ses efforts, de l'inquiétude et du
disparate, mais il était déjà plein de talent, encore qu'il n'en fît
pas toujours le meilleur usage et qu'il ne contrôlât pas assez
l'intérêt de son effort; il était mage et reporter de tempérament,
historien en plus, fantaisiste follement et ces quatre courants
d'idées n'étaient point sans falotes synthèses. Sa perpétuelle
chimère, analogue aux rêveries de Balzac, était souvent distrayante.
Un bel amour de l'art le tenait comme nous tous et contribuait à
resserrer les liens d'amitié avec lui.

C'était Félix Fénéon qui assurait la bonne périodicité de la revue;
très dévoué aux poètes, il corrigeait les épreuves, méticuleusement,
artistement. Ce fut grâce à lui que nous fûmes réguliers; les articles
de critique d'art qu'il nous donna font regretter qu'il s'abstienne
depuis longtemps d'écrire.

_La Vogue_ avait été une revue de combats et malgré qu'on n'ait pas
songé à prendre de temps d'une exposition de théories, une revue
théorique, au moins par les exemples. Ces revues, purement
littéraires, ne durent pas. La mienne eut trente et un numéros, et
puis s'arrêta. Il y eut une seconde série, encore plus brève, en 1889.

_La Vogue_ avait fait le départ entre les symbolistes et les
décadents. Elle avait reçu des adhésions et des sympathies multiples,
entre autres hors frontières celle d'Emile Verhaeren, alors le poète
des beaux alexandrins des _Flamandes_ et des _Flambeaux noirs_. Elle
ne faisait que camarader avec des esprits distingués, mais autrement
orientés, comme M. Charles Morice dont un bon livre de critique (sauf
divergences) présenta un bon tableau de la littérature de cette heure.
Laurent Tailhade n'y écrivit pas, parce qu'absent en longue
villégiature durant ce semestre et demi que la revue vécut. Maurice
Barrès, alors rédacteur au _Voltaire_, préparait ses livrets et ses
préoccupations n'étaient pas identiques aux nôtres; le côté art pur de
notre revue l'effarait un peu et nous nous étonnions de ses désirs
multiples; nous eûmes aussi des ennemis, je ne m'arrête pas à énumérer
des chroniqueurs, c'est à peu près les mêmes que maintenant; mais
parmi les poètes, de ceux qu'on rencontrait chez Mallarmé, nous
soulevâmes un adversaire, M. René Ghil.

M. René Ghil se partageait alors entre le sonnet, l'esthétique et
l'épopée. Ses sonnets, il y en a de pires, son épopée, je n'en parle
pas, parce que si je ne l'aime pas ce n'est pas une raison pour en
dégoûter les autres, et aussi parce que je n'y attache point une
extrême importance. Son esthétique c'était l'instrumentation colorée
ou l'instrumentation verbale, un commentaire extraordinaire du sonnet
des voyelles d'Arthur Rimbaud, une adaptation d'Helmholtz, téméraire
héroïque. M. René Ghil était d'une parfaite bonne foi, et l'allure du
symbolisme, en ce manifeste de M. Moréas et de M. Adam, et dans _La
Vogue_, lui parut attentatoire; il voulut avoir sa tribune, et fonda,
avec M. d'Orfer, la _Renaissance_, ainsi nommée, je pense, à cause des
similitudes que M. Ghil a de tout temps reconnues entre lui et
Guillaume-Salluste Du Bartas. De là, il fulmina contre tous
l'excommunication majeure, puis la _Renaissance_ ayant été éphémère
parmi les éphémères, il fonda les _Ecrits pour l'art_, où l'on se
publiait entre amis, œuvres et portraits. M. de Régnier et M.
Vielé-Griffin y parvinrent pour la première fois, de façon publique à
l'héliogravure.

Le mot symbolisme avait pris dès lors sa carrure et son sens. Ce
n'était pas qu'il fut très précis, mais il est bien difficile de
trouver un mot qui caractérise bien des efforts différents, et
symbolisme valait à tout prendre, romantisme. Paul Adam proposait
d'écrire un dogme dans le symbole; le mot dogme répugnait à des
tempéraments plutôt anarchistes et critiques comme le mien; c'était
Mallarmé qui avait surtout parlé du symbole, y voyant un équivalent au
mot synthèse et concevant que le symbole était une synthèse vivante et
ornée, sans commentaires critiques. L'union entre les symbolistes,
outre un indéniable amour de l'art, et une tendresse commune pour les
méconnus de l'heure précédente, était surtout faite par un ensemble de
négations des habitudes antérieures. Se refuser à l'anecdote lyrique
et romanesque, se refuser à écrire à ce va-comme-je-te-pousse, sous
prétexte d'appropriation à l'ignorance du lecteur, rejeter l'art
fermé des Parnassiens, le culte d'Hugo poussé au fétichisme, protester
contre la platitude des petits naturalistes, retirer le roman du
commérage et du document trop facile, renoncer à de petites analyses
pour tenter des synthèses, tenir compte de l'apport étranger quand il
était comme celui des grands Russes ou des Scandinaves, révélateur,
tels étaient les points communs. Ce qui se détache nettement comme
résultat tangible de l'année 1886, ce fut l'instauration du vers
libre. Elle est présentée très judicieusement et très exactement par
M. Albert Mockel dans ses _Propos de littérature_, et trop bien pour
que je n'y renvoie pas le lecteur.

Ce fut au début de la publication de _La Vogue_ que j'allais voir Paul
Verlaine. Si Verlaine eût été en France, avant 1880, alors qu'il était
parfaitement méconnu, nul doute que je n'eusse cherché à lui témoigner
mon admiration, parmi celles peu nombreuses qu'il comptait. Mais, à
mon retour en France, il était en pleine gloire. Il ne m'attirait pas
d'ailleurs aussi complètement que Mallarmé; on pouvait penser que le
meilleur et même tout de lui était dans ses livres. Quoiqu'il en soit,
j'attendis une occasion et ce fut pour lui demander sa collaboration à
_La Vogue_ que je l'allai voir.

C'était Cour Saint-François, presque Cour des Miracles. Sous le
tonnerre intermittent du chemin de fer de Vincennes, à côté des
boutiques aux devantures à plein cintre, une petite impasse; un
chantier de bois appuyait contre le viaduc de longs madriers et des
échafaudages savants de poutres équarries décorait l'horizon d'une
petite boutique de marchands de vins, où je trouvais Verlaine uniment
placé devant un verre; il m'en offrit la rime, car sa plaisanterie
était demeurée banvillesque. Il voulut bien me dire, en exagérant
amicalement, qu'il connaissait ma jeune réputation, et à ma demande de
copie, il répondit par des phrases modestes; pourtant il constata que
c'était là une consécration, et que c'était la récompense de la vie,
au début d'une vieillesse infirme, de s'entendre dire par des jeunes
hommes qu'on avait bien fait, et qu'on pouvait être revendiqué par
eux, en tant qu'exemple quoiqu'indigne, et presque traité de dieu,
comme un ancêtre. Je voulus lui spécifier ce que j'attendais de lui,
c'était une suite à ses _Poëtes maudits_ que je savais en train.
Verlaine, d'abord, rompit les chiens, biaisa, me parla de Mallarmé
dont il me savait le fidèle, me récita des vers de Mallarmé avec de
curieuses intonations grandiloquentes, et nous esthétisâmes pour le
plaisir d'esthétiser, et de se trouver des points communs. Il me
raconta son retour à Paris, et puis ses chagrins, une partie au moins;
là dessus un petit bonhomme, un gosse passait, fin et svelte, grêle
même. Verlaine l'appela, lui donna un sou pour en user avec
magnificence, me dit: j'en ai fait un Pierrot, et récita une courte
pièce fort jolie; craignant d'avoir paru trop homme de lettres, et
soucieux d'offrir la réciprocité, comme excuse, il s'informa de mes
derniers vers, mais je le ramenais à notre sujet qui était lui, et ce
qu'il voudrait bien donner à _La Vogue_. Verlaine me parla de son
portrait de Desbordes Valmore, et alla quérir non point son article,
mais les œuvres de Desbordes Valmore, mit son lorgnon, leva la tête
et, paraissant lire par dessus son lorgnon, droit à l'orifice de son
corridor, dans une vieille redingote bleue qui avait des aspects de
lévite, il me lut en pleurant quelques beaux poèmes. Cette affaire
conclue et des vers promis, une lettre donnée pour prendre chez Vanier
le manuscrit de l'article, je pris congé, trop tôt à mon gré et ne
songeais qu'au dernier moment à assurer Verlaine d'une infime
rétribution, unique dans les habitudes de la Revue; il n'y avait pas
pensé, et m'affirma qu'il n'en touchait pas d'habitude de supérieure.

Je le revis souvent Cour Saint-François. Dans ce pittoresque quartier
populaire, il s'était créé une vie, il contait ses joies matinales à
aller clopin-clopant chercher ses journaux place de la Bastille, et
assister au chassé-croisé, alors déjà considérable, des omnibus, au
passage ouvrier du faubourg Saint-Antoine. Il m'expliqua un jour, et
je regrette de ne m'en point souvenir exactement, le plan d'un Louis
XVII. Il n'était point tous les jours d'humeur égale et je déclinai de
publier des pamphlets très courts et très vifs qu'il eut aimé décocher
à qui de droit, c'est-à-dire à Mme Verlaine. Il me conta beaucoup de
ce qu'il a écrit dans les _Confessions_ (je sais bien que je ne suis
pas le seul à avoir recueilli ces confidences) mais avec un brio, un
relief que je n'ai pas retrouvé dans son livre, notamment une
promenade au matin dans Paris insurgé, et une lecture de la
proclamation du gouvernement de la Commune, à son gré si belle, si
fière et tout émanée d'anonymes, ce qui en rehaussait la valeur. Il
avait rencontré ces jours-là Goncourt en garde national (ça lui
paraissait très drôle). Nous étions compatriotes, étant tous deux nés
à Metz, lui par accident; car son père était capitaine du génie qui
avait alors comme garnisons Arras, Metz et Montpellier, en sorte que
Paul Verlaine eut pu naître félibre; son vrai pays était l'Ardenne.

Il se rappelait fort bien impressions d'enfance, assez identiques aux
miennes (la ville de province change si peu) de l'Esplanade, dont,
hasard amusant, c'est Gérard de Nerval qui parla le premier dans la
littérature, de l'Esplanade, superbe terrasse sur la plus jolie
vallée, actuellement si bouleversée, hérissée de forts et de glacis,
sur les ossuaires de 1870, qu'un Messin ne saurait retrouver après
tant de terrassements une seule des mottes de terre qu'il a jadis
foulées, et qu'il y a suppression totale de la petite patrie pour lui.
Nous causâmes des rues silencieuses où poussait l'herbe près de
l'Evêché, et des gens qui eurent comme nous le sort de naître dans
cette ville; l'idée que Pilatre des Roziers, l'aéronaute, fut notre
compatriote, lui fut agréable, mais le voisinage futur dans le
Bouillet avec Ambroise Thomas le laissa plus froid.

C'est Nancy qui a assumé la tâche de remplacer Metz et d'en recueillir
les nationaux illustres. Nous fûmes, de ce chef, un certain nombre
réunis un jour chez M. Poincaré, sous la présidence de M. André
Theuriet, de l'Académie française; il s'agissait d'avoir des idées et
de dresser vite les bustes de Goncourt et celui de Verlaine dans ce
beau jardin de la Pépinière, encore que ces hommes de valeur n'avaient
point paré l'Académie de leur reflet plus radieux que celui des
palmes vertes. M. Roger Marx avait acquis le concours de Carrière
pour un buste de Verlaine qui eut été digne du beau portrait qu'il a
peint. Mais dans cette ville, livrée aux plus basses menées
nationalistes et à un dégoûtant antisémitisme, on n'a pas le temps de
fêter des artistes.

Je fis part à Verlaine de mon intention de publier dans _La Vogue_ des
œuvres de Rimbaud autres que celles qui figuraient dans les _Pactes
Maudits_, et supérieures aux _Premières Communions_ que le premier
numéro de _La Vogue_ avait données d'après une copie. Il s'agissait de
retrouver le manuscrit des _Illuminations_. Verlaine l'avait prêté
pour qu'il circulât, et il circulait. Au dire de Verlaine, ce devait
être dans les environs de Le Cardonnel qu'on pouvait trouver une piste
sérieuse; c'était vague; heureusement Fénéon, consulté par moi, se
souvint que le manuscrit avait été aux mains de M. Zénon Fiére, poète
et son collègue aux bureaux de la guerre dont Fénéon faisait alors un
petit musée impressionniste et un bureau d'esprit à parois vertes,
avant qu'il en fît un arsenal, comme assermenté, des anarchistes.
Entre temps Fénéon apprenait à tous ses confrères, comme lui commis au
bon ordre du recrutement, à trousser cordialement le sonnet, et ce
n'est pas une idée sans valeur que d'avoir voulu rendre le sonnet
corporatif et bureaucratique. Fénéon apprit de M. Zénon Fiére que le
manuscrit était entre les mains de son frère, le poète Louis Fiére;
nous l'eûmes le soir même, le lûmes, le classâmes et le publiâmes avec
empressement. Verlaine fit une petite préface, pour le tirage à part,
étant le seul ayant droit, et ce fut parce qu'il ne se dépêcha point
à en écrire une pour la _Saison en enfer_ que le tirage à part,
préparé, n'en fut point fait; les _Illuminations_, sous leur forme de
brochure, après qu'un service assez copieux en eût été fait, n'eurent
de quelques semaines qu'un seul acheteur; ce fut M. Paul Bourget, à ce
que m'apprit le dépositaire, M. Stock.

Concurremment à la publication de _La Vogue_ ou un peu après, diverses
plaquettes paraissaient dont le but était de répondre à des attaques
de juges sévères, ou de fournir quelques explications, car il arrivait
que nous en sentions l'opportunité. Ces cahiers parurent pour la
plupart chez Léon Vanier, alors le grand éditeur des symbolistes, des
décadents, avec Verlaine en étoile sur son catalogue. Ainsi fut donné
l'_Art symboliste_ de Georges Vanor qui contient des renseignements
techniques sur l'esthétique symboliste. Le brillant conférencier était
alors un aède jeune et enthousiaste, très intelligent et son petit
bouquin, qui demeurera une pièce curieuse, eût été parfait, s'il
n'avait jugé nécessaire de couronner le livre par une glose à lui
spéciale du symbolisme qu'il désirait chrétien. Cette vue a un peu
contribué, ainsi que certaines des théories d'antan de Paul Adam, à
entacher le symbolisme, pour certains, de mysticisme occultiste.
Mystiques, nous l'étions dans un certain sens, par notre poursuite de
l'inconnaissable et de la nuance imprécise; occultistes non pas, au
moins ni M. Jean Moréas ni moi. Mais de même que pour le gros public
les décadents, les auteurs difficiles, c'était tout un énorme groupe,
un peuple d'écrivains qui englobait Goncourt, Villiers de l'Isle-Adam,
Poictevin, Rosny, tous les discutés, tous les méconnus, tous les
passionnés d'écriture artiste, ou plutôt d'écriture expressive et de
forme nouvelle, les occultistes, les symbolistes, les anarchistes
aussi ce fut, pour ce même public, une masse en marche. La foule
apercevait un brouillard bariolé, avec des lueurs indécises de fanal
au-dessus d'une marche naturellement un peu cahotante, et voyait
passer sa génération montante, comme dit Rosny, en groupes voisins,
mêlés par des conversations engagées, plus indistincts à des haltes où
on confrontait des idées et où l'on discutait ensemble, plus confus de
la présence d'indépendants égaillés au long des groupes. Longtemps
nous ne pûmes espérer prouver à un critique que nous n'étions pas des
Rose-Croix; on nous objectait que les Rose-Croix se déclaraient
symbolistes, que Péladan c'était presque Paul Adam. Il fallait
expliquer qu'il y avait symbole et symbole, symbole religieux, symbole
pour Rose-Croix, symbole pour symboliste, variété de symboles pour
chaque symboliste; le critique hagard reculait, et s'en allait
répétant: les symbolistes sont des occultistes; plus tard, en 1895,
lorsque parut mon livre _La Pluie et le beau Temps_ qu'épigraphiait
une belle phrase de La Mettrie, le matérialiste pur, dont j'aimai
fixer le nom sur un de mes livres, des interviewers qui, justement,
venaient d'être chargés de savoir si la littérature était mystique,
religieuse ou pas, vinrent me voir; et quoique je leur en ai dit,
quoique je leur ai fait remarquer le nom de La Mettrie, et que j'ai
cru devoir leur expliquer à peu près ce qu'il avait été, rentrés à
leur journal ils se recueillirent, et conclurent que, plein de
mysticisme religieux, je le prouvai en parant ma couverture d'une
phrase de La Mettrie, éminemment religieuse et occultiste. Tant le
préjugé a de force et roule l'évidence comme paille dans le torrent.

A un autre temps, nous fûmes d'un bloc, des anarchistes; on le crut de
tous, sans nuance, avec une égale fermeté, avec cette certitude
infrangible qui caractérise les reporters. Après l'acte de Vaillant,
un journal boulevardier, celui qui règne sur les élégances, le
_Gaulois_, crut bon de réunir dans sa salle des dépêches les portraits
des anarchistes intellectuels.

Une des lumières du journal, j'aime à le croire, fut détachée chez
Vanier, à cette fin d'y prendre et d'en rapporter une collection des
_Hommes d'Aujourd'hui_, intéressante publication hebdomadaire où
Verlaine écrivit passablement, qui donnait des biographies et des
portraits-charges des hommes du jour, avec plus ou moins de précision
et de certitude; l'antichambre publique du _Gaulois_ offrit plusieurs
jours à la foule, à côté des images de Laurent Tailhade et de moi,
pour lesquels cette attribution d'idées était juste, celle, par
exemple, de M. Jean Moréas, qui je pense n'énonça jamais la moindre
opinion politique, et s'éloigne de toute question sociale de toute la
vitesse de sa trirème. Ceci dit, pour réduire à ses proportions
exactes la responsabilité de Georges Vanor dans la comédie des erreurs
qui se joua toujours, en ces temps lointains, à propos de nous.

Le _Glossaire de Plowert_, petit dictionnaire à l'usage des gens du
monde, moins curieux à certains égards, le fut beaucoup plus à
d'autres. Plowert est le nom d'un manchot qui évolue non sans grâce
dans un roman de Moréas et Paul Adam, de leur plus vieille manière. Il
parut piquant sans doute à Paul Adam de mettre le nom d'un héros à un
seul bras, sur la couverture d'un petit volume qui allait être écrit
par une demi-douzaine de dextres, car Paul Adam n'entendait pas se
risquer à donner des néologismes de ses collègues, des interprétations
hasardées et éloignées de la plus exacte précision. Il avait la
connaissance des bonnes méthodes érudites et aussi des habitudes du
journalisme (il y fut toujours expert), il résolut donc d'avoir
recours à l'interview, et de nous demander à chacun le choix de nos
mots nouveaux, mais point de cette façon verbale de l'interview
ordinaire qui laisse tomber des détails, mais de façon scripturaire
et, pour ainsi dire, ferme.

L'idée de ce glossaire avait été engendrée chez Paul Adam par une
commande à moi faite. Un jeune éditeur, M. Dupret, qui, après avoir
mis au jour quelques plaquettes curieuses, s'alla retremper dans un
fructueux commerce de bois, avait reçu de moi l'offre d'une sorte de
grammaire française, avec rhythmique, projet que je reprendrai quelque
jour de loisir un peu large. Comme il n'éditait résolument que de
petites plaquettes in-32, M. Dupret me proposa d'en éditer les
derniers chapitres (nous raisonnions sur plan) ceux qui auraient trait
à l'époque que nous traversions, c'eût été une petite grammaire et
rhythmique symboliste. Mon indolence était alors assez grande pour
qu'il n'existât, de longtemps, de ce petit livre, qu'un schéma
détaillé. J'avais conté le fait de la prochaine éclosion de ce livre
à mes camarades, et par conséquent à Paul Adam.

Le lendemain, Adam vint nous trouver, quelques-uns, dans un café du
boulevard d'où nous aimions voir s'écouler les passants de l'heure; on
vit bien à son approche qu'il s'était passé quelque chose; le paletot
mastic de notre ami, paletot alors célèbre, flottait avec des plis
d'étendard. Sur la hampe de cet étendard son chapeau avait une
inclinaison martiale comme s'il se fût douté de la victoire d'Uhde.

Notre ami abordait avec des performances de galion. Il s'assit et tous
ses gestes éclatèrent en munificence. Il nous confia alors que Vanier,
consulté par lui sur l'opportunité d'un petit dictionnaire de nos
néologismes, complément plus qu'indispensable de mon futur travail,
avait adhéré avec empressement à ses projets, et qu'un fort lexique
allait naître. Il demandait notre concours avec une face rayonnante,
et il eût été criminel d'adresser des objections à un ami aussi
heureux. Plowert naquit et besogna dare-dare.

Nous n'attachâmes pas à son œuvre assez d'importance. A le faire, il
eût fallu fondre nos projets et donner, d'un coup, importants, cette
grammaire et ce dictionnaire des symbolistes qui eussent été des
documents curieux, et qui auraient été fort utiles. Nous érigions
ainsi notre monument en face celui qu'élaborent sans cesse les doctes
ralentisseurs du Verbe qui s'évertuent à l'Académie. Tel qu'il est et
malgré l'abondance de ses fautes d'impression le petit volume, qui ne
contient que nos néologismes alors parus, qui n'est qu'un petit
répertoire, offre cet intérêt, qu'en le parcourant on pourra voir que
tous nos postulats d'alors ont été accueillis, et sont entrés dans le
courant de la langue et ne dérangent plus que de très périmés
dilettantes.

L'automne de 1886, j'allais prendre, au débarqué de l'Orient-Express,
Jules Laforgue qui revenait d'Allemagne, décidé à n'y point retourner;
il se mariait et essayait de vivre à Paris de sa plume. Par un abandon
de ses droits à de petites sœurs très cadettes, Laforgue se trouvait
sans fortune aucune, et il n'avait aucune espèce d'économies. Quelques
fonds que lui prêtèrent les siens lui fournirent juste de quoi
s'installer. Sa santé, assez faible, avait souffert d'un voyage
d'hiver en Angleterre, où il était allé se marier, et d'un retour
brusque dans un appartement pas préparé en plein froid décembre. Sauf
quelques articles au supplément du _Figaro_, à la _Gazette des
Beaux-Arts_, une chronique mensuelle à la _Revue Indépendante_,
maigrement payée et sans fixité dans les dates, il n'avait rien. La
librairie ne voulait point de ses _Moralités légendaires_, malgré mes
conseils il ajournait la publication de ses _Fleurs de bonne volonté_
(que j'ai publiées dans l'année 1888 de la _Revue Indépendante_); ce
livre d'ailleurs ne lui eût rien rapporté pratiquement. Laforgue ne
trouva pas, dans Paris, trois cent cinquante francs pour ses
_Moralités légendaires_, et ce fut bientôt la misère entière à deux,
sans remède, sans amis, qui fussent en mesure de l'aider efficacement.
C'était la détresse fière et décente, le ménage soutenu par la vente
lente d'albums, de collections, de bouquins rares, et puis la maladie
aggravée. Il était à peu près certain d'obtenir un poste suffisamment
rétribué dans un pays chaud, en Algérie ou en Egypte (il ne pouvait
s'agir pour lui de passer un nouvel hiver à Paris, M. Charles Ephrussi
et M. Paul Bourget s'étaient employés à le lui épargner), lorsque la
mort arriva, une nuit, soudaine, Mme Laforgue, au réveil, trouvait son
mari mort à coté d'elle.

Ah! le funèbre enterrement! dans un jour saumâtre, fumeux, un matin
jaunâtre et moite; enterrement simple, sans aucune tenture à la porte,
hâtivement parti à huit heures, sans attendre un instant quelque ami
retardataire, et nous étions si peu derrière ce cercueil: Emile
Laforgue, son frère, Th. Ysaye le pianiste, quelques parents lointains
fixés à Paris, dans une voiture, avec Mme Jules Laforgue; Paul
Bourget, Fénéon, Moréas, Adam et moi; et la montée lente, lente à
travers la rue des Plantes, à travers les quartiers sales, de misère,
d'incurie et de nonchalance, où le crime social suait à toutes les
fenêtres pavoisées de linge sale, aux devantures sang de bœuf, rues
fermées, muettes, obscures, sans intelligence, la ville telle que la
rejette sur ses barrières les quartiers de luxe, sourds et égoïstes;
on avait dépassé si vite ces quartiers de couvents égoïstes et clos où
quelques baguettes dépouillées de branches accentuent ces tristesses
de dimanche et d'automne qu'il avait dites dans ses Complaintes et,
parmi le demi-silence, nous arrivons à ce cimetière de Bagneux, alors
neuf, plus sinistre encore d'être vide, avec des morts comme sous des
plates-bandes de croix de bois, concessions provisoires, comme dit
bêtement le langage officiel, et sur la tombe fraîche, avec
l'empressement, auprès du convoi, du menuisier à qui on a commandé la
croix de bois, et qui s'informe si c'est bien son client qui passe,
avec trop de mots dits trop haut, on voit, du fiacre, Mme Laforgue,
riant d'un gloussement déchirant et sans pleurs, et, sur cet
effondrement de deux vies, personne de nous ne pensait à de la
rhétorique tumulaire.

La mort de Laforgue était, pour les lettres, irréparable; il emportait
la grâce de notre mouvement, une nuance d'esprit varié, humain et
philosophique; une place est demeurée vide parmi nous. C'était le
pauvre Yorik qui avait eu un si joli sourire, le pauvre Yorik qui
avait professé la sagesse à Wittemberg, et en avait fait la
comparaison la plus sérieuse avec la folie; c'était un musicien du
grand tout, un passereau tout transpercé d'infini qui s'en allait, et
qu'on blotissait dans une glaise froide et collante--la plus pauvre
mort de grand artiste, et le destin y eut une part hostile, qui ne
laisse vivre les plus délicats que s'ils paient à la société la rançon
d'un emploi qui les rend semblables à tous, connaissant le bien et le
mal à la façon d'un comptable, et ne leur jette pas, des mille
fenêtres indifférentes à l'art, de la presse, un sou pour subsister
pauvrement et fièrement, en restant des artistes--à moins qu'une
robustesse sans tare morbide ne leur permette de franchir, en les
descendant et en les remontant ensuite, tous les cycles de l'enfer
social.

La _Revue Indépendante_ qu'avaient dirigée en 1884 Félix Fénéon et M.
Chevrier dans un sens très intelligemment naturaliste, avait laissé de
brillants souvenirs, et des personnes songeaient à la ressusciter. M.
Dujardin, écrivain des plus médiocres et qui pensait faire une affaire
du symbolisme et des symbolistes, ancien directeur de la _Revue
Wagnérienne_, entreprit de la refonder avec MM. Félix Fénéon et Téodor
de Wyzewa comme inspirateurs et rédacteurs en chef. Félix Fénéon
s'étant presque immédiatement retiré, M. de Wyzewa en demeura le
principal moteur et y appliqua ses idées qui consistaient à y faire
écrire des écrivains déjà nantis du succès, mais pas encore accueillis
par le triomphe. On y voulait servir cette idée du bourgeois lettré
que nous indiquions plus haut, que le _Mouvement nouveau_ comprenait
Goncourt et Verlaine et Mallarmé, et M. Anatole France, et M. Robert
de Bonnières, et M. Octave Mirbeau, en somme ceux que le journalisme
littéraire ne mettait pas en première ligne. Il y avait d'ailleurs, à
cette époque, un groupe de romanciers psychologues qu'on réunissait
dans une sorte de communion intellectuelle, Bourget, Bonnières,
Hervieu, Mirbeau, il y avait Huysmans un peu à part, Becque très à
part, dont l'heure allait approximativement sonner avec les débuts
d'Antoine. M. Anatole France n'avait pas encore pris tout son
développement ni toute l'ampleur de sérénité qui ont mis si haut son
génie ardent et calme. C'était l'auteur gracieux de _Sylvestre
Bonnard_, et le critique littéraire, le meilleur d'un temps où ils ne
furent pas extraordinaires; on peut penser sans injustice que chez M.
Anatole France, le critique des faits, l'historien de la vie
contemporaine, selon la belle méthode neuve qu'il s'est instaurée et
l'écrivain original sont plus importants que le critique littéraire.
Il était englobé dans cette conception de revue, à côté des
précurseurs du symbolisme, déjà connus au moins de nom du grand
public, Mallarmé et Verlaine, et que Villiers de l'Isle-Adam,
qu'admettaient ou plutôt qu'admiraient tous les novateurs. Laforgue y
avait sa place, et moi aussi, mais on entendait ne pas effaroucher le
public et ne pas montrer trop tôt les symbolistes, et donner d'eux
comme des échantillons importants avant de proclamer toute la
sympathie qu'on disait savoir pour nous.

Pour des raisons diverses M. Dujardin m'offrit la rédaction en chef de
sa revue qui devint dès lors plus nette et plus progressiste et
accepta tout le symbolisme en tenant compte, ainsi qu'il me paraissait
nécessaire, des efforts intéressants de romanciers comme les Rosny. La
revue qui marchait fort bien littérairement périt de la gestion plus
que chimérique de son directeur et administrateur, ou du moins passa
chez le libraire Savine aux mains de M. de Nion qui en fit la revue
des néo-naturalistes, et elle ne fit plus que décliner, passant de
mains en mains, sans retrouver un instant l'importance que j'avais pu
lui donner en 1888.

Le symbolisme avait alors acquis sa pleine importance, car il n'était
plus représenté seulement par ses promoteurs, il avait reçu des
adhésions précieuses. C'était Francis Vielé-Griffin et Henri de
Régnier, sortis avec éclat des premiers tâtonnements, apportant l'un
des visions élégantes et hiératiques, l'autre un sentiment très vif de
la nature, une sorte de lakisme curieux de folk-lore, avec une liberté
encore hésitante du rhythme, mais une décision complète sur cette
liberté rythmique. Albert Mockel qui donnait sa jolie Chantefable, et
Ajalbert, Albert Saint-Paul Adolphe, Retté; il y eut beaucoup de
symbolistes, et puis plus encore, et un instant tous les poètes furent
symbolistes.

C'est alors que chacun tira de son coté, dégageant son originalité
propre, complétant les données premières du premier groupe, dont les
demeurants Moréas, Adam et moi, eurent à développer et à faire
prévaloir chacun sa manière propre; les divergences, qu'on ne s'était
jamais tues, mais qui ne pouvaient éclater lors des premières luttes
contre des adversaires communs, devenaient nécessairement plus
visibles puisque nous avions des idéaux différents. Moréas, d'esprit
classique, redevenait classique, Adam reprenait, après une course dans
la politique, ses ambitions balzaciennes. Ma façon particulière de
comprendre le symbolisme avait ses partisans; bref, nous entrions dans
l'histoire littéraire: les prémisses posées allaient donner leurs
effets, des surgeons vivaces allaient se projeter, des originalités
curieuses s'affirmer à côté de nous, Maurice Maeterlinck, Charles Von
Lerberghe, Remy de Gourmont, etc. Ce serait dépasser le sujet de ces
notes que de décrire tout le mouvement de 1889 et des années
suivantes, encore que certains articles réunis dans ce volume
présenteront là-dessus ce que, comme critique, j'en ai pu penser.

Un mot encore.

M. Henri de Régnier écrivait récemment dans un article que j'étais
demeuré à peu près le seul symboliste, presque tous ceux qui furent du
premier ou du second ban du symbolisme ayant varié, sur une foule de
points, leur façon de voir. C'est leur affaire, et je n'y ai rien à
voir qu'à constater, lorsque l'occasion s'en impose, au hasard de mon
métier de critique, les variations sur lesquelles je puis donner mon
simple avis. Si M. Moréas est arrivé au classicisme pur, non sans le
parer de beauté--si M. Paul Adam ne trouve pas l'étiquette assez large
pour son effort multiple (ce qu'il n'a point dit, je pense)--si, parmi
les autres du second ban, encore que je ne vois qu'un développement et
non un changement chez M. Francis Vielé-Griffin, M. Henri de Régnier
présente une formule combinée, entre autres éléments, de classicisme,
de symbolisme et de romantisme,--si M. Maeterlinck n'appelle pas
symbolistes ses beaux drames symboliques, ce qui est son droit, tout
cela ne constitue pas des raisons pour que je modifie mon art; je fais
de mon mieux pour suivre un développement logique, et ne peux me
froisser d'être considéré comme d'accord avec moi-même.

Il m'a paru nécessaire de reformer l'instrument lyrique. On m'a cru.
La bibliothèque du vers libre est nombreuse, et de belles œuvres
portent aux dos de leurs reliures des noms divers, illustres ou
notoires. Depuis le symbolisme il existe, à côté du roman romanesque
et du roman romantique, une manière de roman qui n'est pas le roman
naturaliste, qu'on peut appeler le roman symboliste; j'en ai donné qui
valent ce qu'ils valent, mais ils ne sont pas ceux du voisin.

De même que j'ai toujours dit que je n'entendais pas fournir, en
créant les vers libres, un canon fixe de nouvelles strophes, mais
prouver que chacun pouvait trouver en lui sa rythmique propre,
obéissante toujours, malgré qu'il en aie, sauf clowneries, aux lois du
langage, je n'ai jamais pensé à enfermer le symbolisme dans une trop
étroite définition.

Il y a place pour beaucoup d'efforts sur le terrain de l'analyse
caractéristique et de la synthèse du nouveau roman. Un jour peut-être
développerai-je avec exemples ce que peut être le roman symboliste; il
y en a, et qui ne ressemblent pas aux miens. Mais je passe, et ferai
simplement observer à M. Henri de Régnier, qui le sait d'ailleurs, que
si je suis resté à peu près le seul symboliste, c'est que j'étais un
des rares qui l'étaient vraiment de fond, parce que le symbolisme
était l'expression de leur tempérament propre et de leur opinion
critique.

Et puis, aussi, il faut en tenir compte, les temps ont changé. En
1886, et aux années suivantes, nous étions plus attentifs à notre
développement littéraire qu'à la marche du monde. Nous avons édifié
une partie de ce que nous voulions édifier, et il est moins important
que nous n'ayons renversé qu'une partie de ce que nous voulions
renverser. Si l'on évoquait le passé de notre littérature et ses
écoles variées, comme on fait aux expositions, pour les peuples par
des séries de pavillons, le pavillon du symbolisme ne serait point
indigne des autres, et pourrait lancer ses clochetons et ses minarets,
fièrement auprès des coupoles du Parnasse. Les beautés de l'entrée et
du hall central, pour lesquelles, je le déclare avec joie, beaucoup de
peintres, de décorateurs, d'harmonistes auraient été convoqués autour
de chefs d'équipe, dont je serais, je pense, seraient augmentées de
l'inconnu de salles encore non terminées, et dont nous annoncerions
l'ouverture pour la prochaine exposition. Le Symbolisme n'a qu'une
vingtaine d'années, il lui faut du temps pour produire encore, et
qu'on étudie chez lui les symptômes de vieillesse en même temps qu'on
en pourra dénombrer et résumer les complexités et les influences.

De plus, nous fûmes amenés, à un certain moment, tous les symbolistes,
à comparer notre développement particulier à la marche du monde, nous
avons tiré des opinions différentes et personnelles, mais à moi il m'a
paru nécessaire d'accorder, dans nos préoccupations d'aujourd'hui, une
prééminence à l'art social, mais sans rien aliéner des droits de la
synthèse et du style.

Le peuple comprendra; ce sont ses Académies, et ses critiques jurés
qui l'abusent et lui affadissent l'intellect de boissons tièdes. Notre
bourgeoisie est saturée de Coppée, elle n'écoute que par exception,
elle ne comprend que par hasard et par surprise. Il y a un Quatrième
État qui saura écouter et comprendre. Il se peut que cette certitude
fasse sourire des chroniqueurs élégants et des penseurs mondains; quoi
soumettre au peuple, ces choses que tous jugèrent hermétiques! elles
le parurent, elles ne le sont pas en réalité; la preuve est faite, nos
jeunes amis de l'Art social le savent, comme ils savent leurs contacts
avec le Symbolisme, le vrai, le plus large. La preuve fut faite dans
les réunions populaires. Elle le fut aux samedis de l'_Odéon_ et du
théâtre _Sarah Bernhardt_, où les poèmes symbolistes, et les poèmes
des vers libristes reçurent un bel accueil, qui eût été plus grand si
le spectacle eût pu être plus populaire. La preuve fut faite aussi
dans des réunions purement populaires, à but social, où tonnait la
voix généreuse de Laurent Tailhade qui, après avoir donné à la
bibliothèque du symbolisme, après le jardin des Rêves, ses admirables
Vitraux, a dédié à l'art social des poèmes animés d'un rire à la
Daumier. C'est devant ces publics nouveaux que les œuvres d'art
nouvelles, écoutées avec sincérité, sont applaudies, seront
applaudies, et ce qui ne sera pas compris demain le sera après-demain.




    Une campagne du Symbolisme.
    _Articles de la Revue Indépendante_
    1888


Les pages qui suivent sont extraites _passim_ de douze Chroniques de
la littérature et de l'art, publiées dans la _Revue Indépendante_
durant l'année 1888.

Elles précisent, sur quelques points, le mouvement. Elles expliquent
des états d'esprit.

J'ai choisi dans ces articles ce qui se rapportait davantage aux
poètes, aux circonstances adventices du mouvement, soit les linéaments
d'influence étrangère qui se sont présentés concurremment au
symbolisme et ont contribué à son aspect général. De là des études sur
Tolstoï.

J'ai conservé des pages sur Poictevin qu'on oublie trop.

J'ai donné une chronique entière, parce que le groupement des livres
de ce mois-là permettait d'esquisser tout le groupement littéraire du
moment, avant et en dehors des Symbolistes, au moins d'indiquer une
esquisse, de Hugo à Lavedan.

Je n'ai pas retouché ni comme fond ni comme forme ces études. Leur
seule valeur étant d'être documentaire sur l'état d'esprit des
novateurs, et l'essence du Symbolisme en 1888, près des débuts; je
resignerais d'ailleurs, en des articles d'aujourd'hui, presque tout ce
qui se trouve au cours de ces pages.


Paysages

PAR FRANCIS POICTEVIN

Entre tous, M. Francis Poictevin est un artiste sincère et ému.
Tourmenté, perpétuellement inquiet du but même de son art, très
soucieux des moyens d'expression, inquiet des lignes générales de la
sensation, il est de ceux qui poussent le plus vers l'achèvement
définitif une page, et non par la surprise du mot, ou l'accord fortuit
des sonorités, mais par la recherche d'un ordre logique des mots
étiquetant chacun une des variations de la sensation.

L'ordre de sensations qui se meut à travers ses livres est une
contemplation des choses de la nature en leur accord avec l'âme
humaine; avec la sienne surtout, prise comme exemple, car c'est la
seule qu'il puisse connaître à fond; non qu'il ne se permette hors de
lui-même des divinations, qu'il ne tente de se rendre compte de ce qui
peut se passer derrière les grilles perpétuellement closes d'un hôtel
vieilli, qu'il ne tente d'animer des profils de jeunes filles, ou des
silhouettes d'êtres rencontrés au hasard des courses à travers les
paysages; mais ces êtres sont silhouettes ou symboles destinés à
marquer les différences entre lui et les autres hommes, et à faire
comprendre sa façon différente de saisir et de traduire les phénomènes
d'aspect qui, à travers sa rétine, arrivent à son cerveau.

A cela, que l'on joigne une grande inquiétude de l'être vrai, latent
sous les apparences et les illusions de présences féminines; puis, que
chez l'écrivain, homme avant tout de foi, s'est lentement façonnée une
manière de panthéisme mystique qui empreint de mouvements quasi
humains les eaux, les arbres et les lignes d'horizons: et l'on aura la
clef de la disposition des idées chez l'auteur des _Songes_.

Le drame étant ainsi compris, c'est-à-dire un personnage unique
jouissant ou souffrant par la variation des minutes de la vie
extérieure, il est fort inutile à M. Poictevin de donner à ses livres
une affabulation compliquée; l'extériorité du drame est toujours, en
tous ses livres, homologue: un être souffre ou jouit de la réaction
des choses; deux êtres unis souffrent ou jouissent de la réaction du
présent et des souvenirs et des sites sur eux, et vivent d'une vie
commune remplie par les rêves divergents qu'inspirent les mêmes faits
et les mêmes lignes vues par des cerveaux différents.

L'historiette qui fait le fond du roman est en général quasi
superflue; et M. Poictevin arrive en ce livre de _Paysages_ à la
supprimer et se lier à la juxtaposition des sensations pour évoquer,
par leur série, le symbole d'une année de vie sans incidents autres
que les déplacements de Paris à divers littorals.

Deux parties: d'abord, les _Paysages_--c'est-à-dire des essais de
rendre en quelques lignes un aspect fugace.

«C'était, sous un jour pluvieux, le jaune mouillé du phare du Cap,
vers Bordighère, dans le ciel une nappe citrine laissant transparaître
à son milieu un vert d'iris. Au-dessus de la mer se développait une
bande gris lilas à déchiquetures. Peu à peu des nues à gauche se
trempant fanées, elle s'étendit devant le ciel même, plus doucement
que lividement violâtre. Et la mer se mouvait en une somptuosité
vieux-vert teintée d'améthystes.»

Et s'animent ainsi des coins de Paris, de Menton, de Toulouse, des
salles d'attente où l'attention se fixe sur tel ou tel être
caractéristique autour duquel s'ébrouent des formes vagues, des sites
de Luchon, des Pyrénées, de Fontarabie, du pays basque, de la
Bretagne, de la Suisse, du Rhin, de la Hollande, des notations au Bois
de Boulogne, sur les cygnes du parc Monceau, et, brusques, des
théories sur le choix des fleurs, puis un été en Normandie détaillant
de longues courses, des haltes pour pénétrer l'accord de l'autochthone
et du paysage, etc...

A cette forme, à ce rendu strict de la nature cherchée par l'artiste,
l'écueil se présente que devant les variations infinies et menues du
décor le mot très précis et juste ne se trouve pas, ou que le mot
trouvé, quelque peu technique et lourd, ne rende qu'insuffisamment les
légères différences qu'il note; encore, ce danger, qu'à étudier aussi
consciencieusement qu'un peintre impressionniste les intimités des
choses et les variations de leur couleur, l'œil ne s'hypnotise et ne
traduise plus que de pures impressions mentales et un peu déviées.
Mais M. Poictevin se tire presque toujours de ces complexes
difficultés.

Toutefois nous préférons infiniment à ses _Paysages_ les _Nouveaux
Songes_ dont la chatoyante théorie clôt le volume. Ici plus de rendu
strict; l'auteur est en son pur domaine du rêve vécu.

«Sur le vapeur de Honfleur au Hâvre.--Dans cette foule bigarrée,
réellement gênante, qui semblait empêcher toute contemplation, car
cette rumeur et ce trépignement couvraient le silence si peu
frissonnant des eaux, une jeune fille se distinguait. Elle
s'abstenait--cela à son insu, on le sentait bien--de ce qui eût pu
prêter à une remarque même la plus favorable.--Un costume laissant une
impression avenante, sans éclat gai. Je ne sais quelle pudeur baignait
son regard, ne le noyait pas; les joues avaient un jaune rose moite où
hésitaient de percer quelques grains de beauté, flavescences d'aurore.
Les sourcils écartés, clairsemés, un peu irréguliers à leur naissance,
mais non sans douceur, indiquaient dans leur courbe une imagination
qui ne se rabaisse. Le nez futé ne se relevait trop accommodant. Les
dents serrées sans heurt gardaient une pâleur nacrée. Et le menton
mignon, sans avancer, disait quelque volonté, muettement exprimée par
les incarnadines lèvres, à intervalles, pressées, mordillées à peine.
Sous le chapeau de paille à bords relevés je voyais le front se
bomber, les tempes plutôt creuses, les petites oreilles s'ourler
esthétiques, comme transparentes, la chevelure se dessiner châtaine
plus que blonde.

«Si gracieuse surtout demeurait la pose, tout gentiment,
tranquillement changeante. Parfois, la tête avait un joli mouvement
minime en avant dans une attentivité non tendue. Etait-elle nubile,
cette jeune fille? point que n'élucidait qu'avec un mystère une
rougeur indécise, pénétrante et charmeuse, teinte dernière de ce
visage, ne contrariant pas, tout au contraire, l'humide brume brunâtre
des vifs yeux, presque tendrement réservés sous leurs longs cils
soyeux. Lorsqu'elle dut s'éloigner, la jeune fille, je crois--foi plus
chère, plus positive que toute science--qu'un prompt regard intact a
coulé d'elle furtif vers l'admirateur comme vers ce qu'on ne voudrait
laisser supposer oublié.»

Dans ces _Nouveaux Songes_, vision plus personnelle adaptée aux
traductions des paysages, comme dans le livre déjà paru des _Songes_,
l'œuvre maîtresse de M. Poictevin, toujours une profonde réflexion
des lieux, des peintures, des aspects de foule, en une âme qui sait en
ouvrer un entrelac sûr et personnel. Parfois, l'écrivain s'attarde à
cette quasi-impossibilité de lutter avec des mots contre les couleurs
et les lignes (les couleurs et les lignes étant vues comme des
directions intellectuelles de sa pensée). Ces visions de civilisé très
compliqué, très analyste, hanté de besoins d'abstraction, sont-elles
bien les traductions des tableaux qu'il étudie? Les hâvres qu'il se
crée en des paysages presque lyriques, et féminins et imaginaires,
sont-ils des paysages réels? Il importe d'ailleurs fort peu.

Parmi ceux qui croient que la réalité subsiste surtout dans les rêves,
peut-être uniquement dans les rêves, et que les choses et les êtres
seraient création nulle et tout au plus mauvaise sans un large
instinct de solidarité, M. Poictevin est un des plus doués
intellectuellement, un des mieux munis pour traduire son
intelligence.

Il évoque, une manière de Lucrèce mystique, et aussi de Théocrite
ayant remarqué que les pâtres font tache dans le paysage choisi où les
artistes païens les placèrent. Au moins sait-il qu'ils ne comprennent
pas la féminéité de ces lignes naturistes, et qu'il vaut mieux les en
élaguer, eux et leurs aspirations. Son livre actuel est un des plus
complets dans une œuvre où, sauf les livres de début, tout a chance
de rester de par la conscience et la sincérité de l'écrivain et par la
valeur des phénomènes étudiés.


Paul Verlaine.

A PROPOS D'UN ARTICLE DE M. JULES LEMAITRE[3]

Voici le premier grand article qu'un critique officiel, décoré,
consacre à Paul Verlaine. Ce que dit M. Lemaître sur les poètes
symbolistes et les poètes décadents ne nous paraît qu'une entrée en
matière, une mise en milieu de Verlaine, bien inutile et bien
inexacte; le sagace critique est mal renseigné; il n'a pas tout lu; il
a souvent mal lu; tomber sur le pauvre M. Ghil, ses aspects de
pythonisse, ses théories peu littéraires et pas du tout scientifiques,
est vraiment simple; taxer les gens de talent de ce groupe (si l'on
veut absolument que ce soit un groupe) d'être des élèves de Baudelaire
est encore bien abréviatif; il y a des élèves de Baudelaire, tels même
qui encaquent des variations dans le moule exactement conservé des
sonnets du maître, mais ce ne sont guère des novateurs, si ce sont des
symbolistes; et vraiment si M. Lemaître a raison, il a raison trop
facilement, et sans fruit.

  [3] Article paru à la _Revue Bleue_.

Pourquoi accuser des écrivains de noctambulisme et d'alcoolisme? Qu'en
sait-il? de quels renseignements use-t-il ou abuse-t-il? Ce ne serait
de la critique que s'il était plus complet et démontrait chez ces
écrivains des dérivations de pensée sous l'influence de l'alcool; mais
il ne l'a pas voulu, et peut-être ne le pourrait-il pas.

Il n'y a ni alcoolisme, ni noctambulisme, ni névrose en jeu, ici, du
moins, pas plus que dans la plupart des opérations intellectuelles de
notre temps. Ce malheureux temps est bien loin d'être normal; et, si
l'on admet que c'est une des gloires du Moyen Age, que dans cette
période de force et de guerre, il ait existé de purs mystiques affolés
d'amour de Dieu et d'espoir en Dieu, pourquoi ne point vouloir qu'en
notre période d'affaires, strictement d'affaires, il soit des poètes
se confinant dans l'intellect pur et disant pour eux, pour les initiés
existants, pour les initiés à venir, la chanson de leurs sensations,
sans s'occuper des exigences populaires, sans travestir le schéma de
leur pensée sous la forme de conversation qu'utilisent les poètes et
les romanciers classés; et si parfois le but peut-être est dépassé, si
le livre ou le poème ne contiennent pas toute la sérénité qui pare
l'œuvre d'un classique, peut-être cela vient-il de ceci, que:

Si l'on développe une idée, en voulant enfermer dans sa traduction ses
origines et son mouvement et l'accent personnel d'émotion qu'elle eut
en émergeant de votre inconscience, on est exposé à faire un peu
embrouillé en croyant faire complet;

Que si l'on se borne à donner de cette idée la grosse carrure, presque
le fait matériel dont elle est la représentation, on a bien des
chances de la traduire sans nouveauté: car, comme dit M. Lemaître,
toutes choses ont bien près de six mille ans, elles ont peut-être
davantage.

Le premier jour où un pâtre arya modula une onomatopée admirative ou
joyeuse ou éclata en sanglots, le poème était fondé, et le poème ne
servit depuis qu'à développer le cri de joie et le cri de douleur de
l'humanité. Or, les sérénités pures se traduisirent habituellement par
les architectures théoriques des Moïse, des Pythagore, des Platon,
etc., les besoins de certitude par les Euclide, les Galilée, etc.
Toute l'expérience, toute la science des formes tangibles s'analysa.
Le poème fut sans cesse ou l'évocation de la légende (la concrétion
des aspirations d'une race) ou son cri d'amour joyeux ou triste.
Ajouter à cela qu'alternativement ce poème fut en son écriture
abstrait et quasi blanc, soit que le mysticisme humain fût, dans le
plus large sens du mot, religieux (charité, solidarité, passion), soit
qu'il fût idolâtre (coloré, païen, réaliste); au premier cas la
recherche d'une forme fluide, libre, musicale et vraie, car en
l'essence même de là poésie elle s'adresse à l'oreille tout en
cherchant à fixer des attitudes; en l'autre cas, souvent rocailleuse
et dure un peu, préoccupée de figer de simples et élémentaires
polychromies. Mais ces deux formes d'art qui parfois en des époques
troubles peuvent être maniées par le même poète, sont surtout et avant
tout différentes et de la forme expérimentale de la science courante,
et de l'allure explicative de la littérature courante. En somme, la
marque de cette poésie serait d'être purement intuitive et
personnelle, en opposition aux formes traditionnelles, qui sont
simples car déjà vues, claires parce qu'explicatives. Or, le lyrisme
est exclusivement d'allure intuitive et personnelle, et la poésie va
dans ce sens depuis cinquante ans (Hugo, Gautier, Nerval, Baudelaire,
Heine), et rien d'étonnant à ce qu'un nouveau pas en avant fasse
paraître le poète comme chantant pour lui-même, tandis qu'il ne fait
au fond que syllabiser son moi d'une façon assez profonde pour que ce
moi devienne un soi, c'est-à-dire l'âme de tous; et si tous ne s'y
reconnaissent pas tout de suite, c'est peut-être que les formes
sensationnelles perçues par le poète ne se sont pas encore produites
en eux, que peut-être il fallait que le poète les perçût le premier
pour qu'une génération nouvelle inconsciemment s'en imprégnât et finît
par s'y reconnaître. En face, la littérature traditionnelle continue
son train-train, de concessions en concessions, et détient
l'intelligence populaire, ravie d'entrer sans efforts dans des œuvres
d'apparence renouvelée.

Ces théories ici trop rapides, vagues à force d'être condensées
expliqueront-elles à M. Lemaître la prétendue obscurité de certains
vers? Faut-il ajouter qu'en un art serré, une technique bien comprise
du vers, il faut éviter toute explication, toute parenthèse inutile,
et que peut-être ces nécessités imposent au lecteur de se placer
d'abord, par une première lecture, en l'état d'esprit du poète, et de
ne comprendre complètement qu'à une seconde lecture.

Quant au symbole, très justement le critique remarque sa perpétuelle
utilisation; tout beau poème est un symbole; une tragédie de Racine
peut, étant une étude du jeu des passions, être considérée comme
symbolique. Mais il y a des mauvais poèmes, des mauvais genres de
poème qui ne sont pas symboliques et que l'évolution de la poésie
ébranche, on a vu disparaître l'épître, le conte, la satire; M. de
Banville n'admet plus, en somme, qu'une ode multiforme; Baudelaire
n'admet plus que la notation brève de multiples sensations concourant
à former un livre de poèmes écrits dans les mêmes tonalités.
J'inclinerais à ne plus admettre qu'un poème évoluant sur lui-même,
présentant toutes les facettes d'un sujet, chacune isolément traitée,
mais étroitement et strictement enchaînées par le lien d'une idée
unique.

Mais toutes ces choses ne préoccupent pas essentiellement Verlaine. Il
n'est ni décadent (personne ne l'est), ni symboliste au sens actuel du
mot (si ce mot n'est pas pure inutilité). Il est avant tout lui-même,
un élégiaque, un spontané, de la lignée des Villon et des Heine. Il
n'a point cru qu'il fallût enfermer sa pensée dans le moule d'un plan
de drame ou de poème unique; il interprète, il cliche ses sensations
au passage en toute sincérité; et son critérium est sa sincérité même.
Toute idée qui traverse son cerveau est à ses yeux une idée humaine et
naturelle: autrement d'où la percevrait-il? or, il l'écrit, et son
seul devoir est de la nettifier, de la clarifier le plus possible, et
quoi qu'on en puisse dire il y arrive toujours. Rien de plus net, de
plus joli, comme un Watteau, que _les Uns et les Autres_; rien de plus
charmant que les _Fêtes Galantes_. M. Lemaître l'accuse de ne point
rappeler Bernis et Dorat; mais que sont au XVIIIe siècle Bernis et
Dorat? Voyez dans les lettres de Mlle de Lespinasse l'admirable
épisode de Mme de la Moussetière, toute la vie de Mlle de Lespinasse;
voyez dans Casanova l'épisode de la Charpillon; regardez les Watteau
et croyez ce siècle autrement complexe dans sa sensation amoureuse,
que ne le traduisent les petits poètes comme Bernis. Verlaine a
surtout regardé les Watteau, il a considéré les personnages des
bergeries et de la Comédie Italienne comme des types immortels,
pouvant contenir toute fantaisie; et si vous voulez qu'il y ait
symbole, ce serait dans les _Fêtes Galantes_, toutes les gaietés et
les petits pas du début se terminant par le si triste colloque
sentimental. Il y a là un jeu de Verlaine, parant de costumes amusants
des pensées à lui, et nullement un pastiche des temps éteints, ni un
air de flûte.

Cette façon de prendre, d'objectiver son âme en formes tangibles et
extérieures, Verlaine l'abandonna. Dans _Sagesse_, c'est un dialogue
entre lui et Dieu, bien plus encore un dialogue entre deux instants
perpétuels de sa conscience, l'instant trouble, humain, souffrant des
choses, l'instant calme, renouvelé, rajeuni; et le décor, c'est la
pure mentalité du poète.

Est-il nécessaire pour comprendre le merveilleux sonnet:

    _L'espoir luit comme un brin de paille dans l'étable._

de supposer la réelle entrée du poète dans un cabaret? la guêpe
est-elle une guêpe réelle? n'est-ce pas la mémoire d'un instant de
vie, revenant se figer par quelques inflexions simplifiantes, et par
là symboliques.

Rien n'est inintelligible; c'est en embrouillant de commentaires et
d'explications la sensation franche et si complètement sortie du poème
qu'on le rend à peu près incompréhensible.

En matière technique, M. Lemaître reproche surtout à Verlaine, que son
oreille à lui, M. Lemaître, n'est pas habituée aux libertés prises
avec le vieil alexandrin.

Je crois l'oreille de M. Lemaître destinée à en entendre bien
d'autres, je la crois même destinée à accueillir bientôt non seulement
les rythmes de Verlaine, mais d'autres rythmes nouveaux. Puis M.
Lemaître conclura à la liberté du rythme, quand, plus familiarisé avec
le nouveau vers, il en saisira lui-même la musique, sans qu'on ait
besoin de la lui expliquer théoriquement. Ses opinions sur l'ancienne
poésie qui ressemblait trop à de la belle prose sont très fondées et
l'amèneront à découvrir que la poésie est une musique spéciale dont
les moyens d'expression, différents de ceux de la musique pure,
peuvent être, un à un, intuitivement découverts; bien des poètes
antérieurs, reconnus par M. Lemaître, l'ont pensé, et ils ont chacun
apporté à la poésie quelque élément nouveau de musique.

La voie ouverte est illimitée, car les combinaisons des mots et des
rythmes sont innombrables comme celles des nombres.


Amour.

PAUL VERLAINE

Sous ce titre, _Amour_, Verlaine a groupé nombre de pièces toutes d'un
ordre sentimental. Ce sont, ces vers, des moments de douceur, des
heures comme tièdes et calmes après de violentes souffrances, des
heures comme de renaissance de l'esprit pendant que le corps
convalescent s'alanguit; et ce mot AMOUR ne veut pas dire ici
seulement l'élan fatal et physique de l'homme vers la femme, ni le
désir âpre et exaspéré d'un thème à suggestions personnelles qui est
la forme supérieure de ce désir, c'est pour Verlaine une résignation,
une tendresse recueillie pour les paysages sus, les rythmes entendus,
la foi qu'il professe, les blancs symboles qu'il préfère, les amitiés
dont il a gardé le regret; cet amour, c'est un état constitué,
nécessaire, que dicte l'état des nerfs et que dirigent les souvenirs;
c'est une accueillance toute prête à tout sentiment bienveillant et
qui en soi se désaltère.

Chacun sait l'évolution poétique de Verlaine; comment le fantaisiste
ému des _Fêtes Galantes_ est devenu le primitif de _Sagesse_; et deux
manières principales peuvent se distinguer en lui. L'une qui produisit
les _Fêtes Galantes_, _les Uns et les Autres_, nombre de petits
poèmes charmeurs et caressants, l'autre qui inspira les cris de foi de
_Sagesse_, le dialogue avec Dieu, et ceux où la passion poignante et
clairvoyante pour la femme sa sœur, s'affirme en tant de sonnets qui
resteront aux mémoires humaines. Au fond même cette différence que
nous voulons voir, cette sorte de différence physique entre les gammes
et les couleurs de ses poèmes n'est en sorte que deux manières d'être,
que deux vestitures différentes de sa sensation, de son sentiment
fondamental; dans le premier cas Verlaine, en des moments--comme de
santé absolue et d'indulgence corporelle--agite les marionnettes à la
Watteau, et dans une langue exquisement décorative, agile, il leur
fait passer aux lèvres sans cesse ce sourire mouillé, cette gaieté
tendre que lui et Heine ont su, à ces heures, évoquer en eux. Au
second cas, abstraitement, sans décors, ou en tel décor qui n'est
qu'un rythme, il synthétise sa douleur spéciale et personnelle non
telle qu'elle fut subie, mais telle qu'elle demeure à travers les
transfigurations de tant d'errances et de stagnances à la vie et dans
les idées; et c'est ce point spécial de s'être refusé à toujours dire
ses sensations dans les modes amples mais roides d'une anecdote ou
d'une fresque, de faire parler sa voix par celle d'une effigie de
comédien, qui fait la grandeur de Verlaine, et le caractérise, et fixe
sa place parmi l'évolution des vrais poètes.

Car s'il est logique et légitime de penser que tous les phénomènes
humains peuvent, en leur état essentiel, être ramenés à un petit
nombre de faits généraux, et que, ceci admis, l'œuvre littéraire à
faire consiste à grouper les plus essentiels de ces faits généraux
dans un spectacle intégralement esthétique (et ce serait le but en art
de M. Stéphane Mallarmé), il est également logique et légitime de
penser que ces quelques phénomènes, essentiels par la seule raison
qu'ils sont mis en jeu, provoquent immédiatement des actions et des
réactions, soit des contrastes; ces contrastes qui sont l'effet le
plus appréciable à tous, le plus tangible, sont modifiés par les
circonstances, et, si l'on veut se pencher vers le phénomène, étudier
spécialement en quoi ce phénomène, connu évidemment et répercuté de
tous les états précédents du même phénomène se présente pourtant et
toujours avec des aspects de nouveauté, avec des modifications de
conscience, on perçoit une infinie diversité.

Un paysage, par exemple, frappe et conquiert d'abord par la sévérité
ou l'inflexion douce de ses lignes. Une impression nette se produit:
l'homme est intéressé ou attendri; s'il passe rapidement, il
n'emportera que ce heurt bref sur sa rétine et son cerveau, déjà
différent d'ailleurs, selon l'heure qui irradie ou assombrit le
paysage; si quelque instant il s'arrête, se pénètre des conditions
partielles de la beauté de ce paysage, soit les petits rythmes de ses
courbes, soit l'architecture de ses arbres, soit la disposition des
tapis de verdure, la présence ou l'absence de l'eau, la rigidité des
branches ou le rythme général du vent dans les feuilles, aussi la
cadence ou le bruit qui se dégage du demi-silence du paysage, il se
créera en lui des associations d'idées; le paysage ne sera plus ce
qu'il est exactement, mais l'heure du rêve du passant. Ce rêve sera
modifié par ceci que le passant sera heureux ou malheureux, simplement
de bonne ou de mauvaise humeur, affairé ou oisif; et l'état complet de
sa sensation ne sera constitué que lorsque, l'ayant quitté, il verra
soit un fait de nature soit un phénomène humain qui, par un contraste,
lui apprenne que la vision de tout à l'heure est finie. Alors, un
instant, la perception est nette; mais très rapidement le nouveau
point du paysage excite son attention, de nouvelles réactions entrent
en jeu, la sensation redevient mixte et se continue ainsi jusqu'à ce
qu'un fait d'ordre purement matériel interrompe le courant d'idées,
l'ordre de succession des idées engendrées par la vue du paysage et
enterre les perceptions latentes et qui allaient naître, sous un choc
plus violent s'élevant dans l'individu.

Or, si un paysage est donc à toute minute modifiable en toutes les
impressions qu'il suggère par ses conditions même d'existence, que
plus complexe, plus modifiable encore est un phénomène humain, un
phénomène psychique, dont nous ne pouvons guère percevoir le heurt que
lorsqu'il s'est produit et va s'effaçant. Nous ne ressentons une
impression mentale ou affective, qu'en vertu de l'existence antérieure
d'une autre impression; ces phénomènes sont variés par l'heure de la
vie, la disposition initiale, l'atavisme, la santé générale de
l'individu, sa santé momentanée, ses conditions de force, de
normalité, le nombre des expériences acquises, l'essence de
l'individu, plus toutes les mêmes conditions de variations chez l'être
ou les êtres avec lequel il est en contraste.

Il faut donc admettre que ces quelques phénomènes généraux contiennent
en puissance et nécessairement autant de combinaisons possibles que
les lettres de l'alphabet contiennent de mots, les dix chiffres de
nombres, les sept notes de combinaisons harmoniques. Or, nous ne
pouvons percevoir toute la série des phénomènes; prendre le fait sous
son aspect le plus simple est peut-être insuffisant; ne pouvant
connaître que ce qui se passe en nous, il nous faut nous résoudre à le
clicher le plus rapidement et le plus sincèrement possible en son
essence, sa forme et son impulsion. De là, la nécessité d'une poésie
extrêmement personnelle, cursive et notante. Verlaine est un des
poètes qui se rattachent à ce courant de pensées, courant large qui a
constitué le répertoire et le fonds de vraie poésie, en face et avec
les œuvres plus architecturales et philosophiques.

Le livre s'ouvre sur une prière comme une journée de croyant. Le
catholicisme de Verlaine, c'est surtout un besoin de paix languide et
de charité, un peu aussi de solidarité; c'est, sous une forme de
primitif, l'instinct social actuel: le dieu de Verlaine c'est un _Soi_
meilleur:

    Place à l'âme qui croie et qui sente et qui voie
    Que tout est vanité fors elle-même en Dieu.

Il a, comme les mystiques, le culte de la Vierge à laquelle il adresse
de pénétrants cantiques; mais là encore c'est la religion
anthropomorphique, la création d'un idéal féminin, l'évocation
cérébrale d'une femme avec laquelle il ne faille point débattre les
choses de la vie. Puis s'égrènent des coins de Londres aux senteurs
de rhum, et des péchés abolis, des ballades légères et chantonnantes,
des lieds mélancoliques:

    Je vois un groupe sur la mer,
    Quelle mer? Celle de mes larmes.

et des sonnets: au Parsifal, triomphateur des appels et des luxures;
d'autres sonnets, bibelots précieux faits pour des amis du poète; puis
des sonnets chrétiens, puis des paysages, enfin _Lucien Létinois_, une
tentative de poème intime et familier, comme un petit roman de poète,
conçu sans la banalité des détails, pas poussé à l'héroïsme, vrais
vers bien pris en leur taille, d'un sincère et pénétrant timbre
lyrique.

C'est, après la mort d'un ami pris tout jeune, périmé à l'hôpital, le
regret qui s'éveille en celui qui demeure; et tout d'abord l'action de
grâces à Dieu, l'action de grâces quand même:

    Vous me l'aviez donné, vous me le reprenez:
    Gloire à vous.....
    Vous me l'aviez donné, je vous le rends très pur,
    Tout pétri de vertu, d'amour et de simplesse.

Attristé et attendri, et plus seul, le poète fait un retour sur
lui-même et toute la souffrance antérieure, il sent qu'il doit marcher
blessé au milieu des hommes:

    Mes frères pour de bon, les Loups,
    Que ma sœur, la femme, dévaste.
et ces blessures il les sent toutes infligées par des mains de femme:

    O la femme! prudent, sage, calme ennemi,
    N'exagérant jamais la victoire à demi,
    Tuant tous les blessés, pillant tout le butin.

et quand il sut, quand ses premières certitudes en l'idéal féminin
furent ruinées, l'amitié d'un enfant intelligent lui fut la
consolation, et il l'aima comme un fils dont il est fier. Les litanies
se déroulent:

    Mon fils est brave, il va sur son cheval de guerre
    Sans reproche et sans peur par la route du bien,
    Un dur chemin d'embûche et de piège où naguère
    Encore il fut blessé et vainquit en chrétien.

Son fils est fier, bon, fort, beau. Puis se retrace à lui le souvenir
de tristesses communes, puis l'idée du convoi blanc qu'il fut sinistre
de suivre; et après ces idées de deuils anciens, qui ont amené l'idée
de tristesse et la mémoire de la mort, par une naturelle réaction le
souvenir de la grâce et de la valeur de celui qui est mort, et de là
l'idée des minutes heureuses passées ensemble, dans des étés ou des
printemps d'une beauté de contes de fées, où la fatigue des marches se
fait bienfaisante et soulève les piétons en féeries, et puis après ces
temps, les séparations et la mort. Cette mort n'est-elle pas un
châtiment? A-t-on le droit de se faire un fils hors la nature?...
Enfin! ce qui reste au poète de l'ami regretté, c'est un pastel
évocateur et ces quelques sensations égrenées, et le souvenir de
rêves faits pour l'épanouissement détruit de l'ami et le souvenir de
sa mort, de ce qui fut son âme, et des minutes de pensée devant la
pierre tombale qui symbolise maintenant le vivant, et aussi à cette
pierre tombale le souvenir de tous les autres morts de l'artiste, de
ceux dont il dit «ses morts,» puisque c'est en sa joie et sa douleur
qu'ils ont vécu et qu'ils sont morts.

Toutes ces choses écrites dans une forme classique, aux défaillantes
douceurs, qui fait penser aux méditations de quelque solitaire grave
et depuis si longtemps triste, errant en quelque Port-Royal plein de
douceur et de vague, et s'asseyant le soir pour rêver aux effigies
disparues, avec la résignation d'un Job doux.


Être.

M. PAUL ADAM

M. Paul Adam évoque dans son livre, parmi les détails de civilisation,
d'armures, de guerre et d'apparat du XVe siècle, une âme féminine,
anxieuse de l'autonomie de sa conscience, désireuse de la puissance et
de la force, et luttant perpétuellement entre ces deux recherches, que
leur coexistence en son cerveau rend toutes deux vaines, la recherche
de la science et la recherche de l'amour. La recherche de la science
aboutit à l'acquisition de l'influence; la recherche de l'amour
aboutit au détraquement des sens, et tant que lorsqu'accusée de magie,
la comtesse Mahaud apparaît devant le tribunal ecclésiastique, la
honte de ses sens lui interdit l'affirmation de sa pureté, la
puissance de son cerveau lui fait rejeter les décisions canoniques et
exalter sa foi; puis un immense repentir la saisit et la livre sans
force aux bourreaux et au bûcher.

La science acquise meurt en elle, l'influence déployée pousse ceux qui
vécurent près d'elle à partir par routes opposées à la poursuite de
quelque inconnaissable qu'ils contiennent et qui les fuit; les moines
s'absorbent en l'extase, les soldats s'abîment dans les guerres et le
rythme perçu et initialement déroulé par la comtesse Mahaud disparaît
dans la mort et les éléments, n'ayant fait que victimes puisque,
n'aboutissant pas, il ne fut qu'agitation.

Telle la contexture du livre: l'effort intellectuel périssant par la
lutte avec le développement physique, l'âme aspirant à l'_être_,
inclinée par la mauvaise utilisation des forces vers la vie corporelle
qui est le _non-être_, puisque la force mentale s'accroît par son
effort et subsiste en toute apparence éternelle d'espace et de durée
et que la force corporelle dépensée est irrémédiablement perdue et le
temps d'effort qu'a coûté la dépense de force, aboli.

Et d'abord pourquoi une restitution du XVe siècle? car il faut
admettre que les jeunes écrivains utilisent un temps écoulé pour y
dérouler, en une tapisserie décorative, l'essence toute moderne de
leur pensée.--C'est que ce temps infiniment trouble, temps de lutte
pour la vie absolument générale, lutte contre la guerre, lutte contre
le pillage, lutte pour la liberté de vivre matériellement, accomplit
ses événements physiques avec des heurts singuliers. Coexistent
Étienne Marcel, Gerson, Armagnac, Louis d'Orléans, Jean de Bourgogne;
la chevalerie meurt; la persécution, c'est-à-dire l'adoption d'une
idée avec assez de force pour l'imposer par tout moyen, fleurit. Entre
toutes ces causes de désordre, les esprits s'affolent; c'est le temps
des danses de Saint-Guy, des danses macabres; les gens affolés et
saturés de souffrance rentrent en eux pour y chercher un coin de calme
ou d'oubli; or, ils ne le trouvent pas, le malheur leur ayant durci le
cœur, les sciences ou les arts n'existant que pour quelque élite.
C'est donc une des plus belles périodes du développement de
l'initiative particulière échouant toute, c'est un des plus beaux
temps de détraquement général, constitué par tous ces échecs
particuliers; et ceci légitime dans la tentative de M. Adam l'emploi
d'une évocation quasi légendaire du XVe siècle et de la force y
adhérant.

Voici les détails du livre: Mahaud chevauche, s'éloignant de la
demeure familiale au côté de Jacques de Horps qu'elle a choisi. Ce
jour-là a eu lieu l'enlèvement, précédé déjà du don de son corps qui
ne trouva point, en l'échange de leurs caresses, le secret de
l'impulsion qui les poussait l'un vers l'autre. A l'abbaye, où ils
arrivent et doivent passer la nuit, une danse de Saint-Guy vire sa
ronde, entraînant les convulsionnaires et, de sa force attractive,
saisit un des cavaliers de l'escorte. Une charge dissipe la ronde,
mais au seuil de l'amour déjà un dégoût physique s'est levé, et
Mahaud, pour être seule ce soir-là, hypnotise et rejette dormant sur
le lit Jacques de Horps.

Cette force magnétique, Mahaud l'avait acquise en étudiant sous son
père, le vieil Edam, savant alchimiste, qui, encoléré de savoir sa
fille abandonner la recherche pour choir en la matière, l'a maudite,
et veut guerroyer contre Jacques de Horps et Mahaud, de toutes les
ressources de la magie et de toutes les forces de la guerre.

Aussitôt donc il faut se préparer à combattre et chercher du secours
et convoquer les vassaux.

C'est pour Mahaud une grande joie que lorsque Jacques tient sa
justice; des gens qui ont bravé la comtesse de leurs regards, expient
en souffrant des rigueurs de son mari; les potences et les glaives
font œuvre, et l'impassible justicière satisfait les griefs des uns
du sang des autres, et abandonne aux premiers châtiés les têtes des
seconds pour payer la forme trop vive de leurs réclamations. Puis, ce
sont promenades, festins, chevauchées, nuitées d'amour, bonnes et
promptes et sanglantes justices et, fête suprême, le rassemblement de
l'armée, où Mahaud voit toute sa force absorbant ces hommes, leurs
armes et leurs vies, qui vont partir pour la défendre.

Qu'arrivera-t-il de cette armée? après le départ, Mahaud consultera
les forces magiques; quarante jours et quarante nuits elle prépare les
rites et se prépare aux rites. A-t-elle gardé sa puissance? ou
l'enfant qu'elle porte en elle l'a-t-il absorbée? Dans l'hallucination
sa race meurt en elle et les présages sinistres se font. En effet, le
comte est mort; sa postérité avorte et bientôt le château est assiégé;
des soldats qui reviennent d'une sortie rapportent la tête d'Edam, son
père.

Mais la prolongation du siège affole les défenseurs; une émeute les
jette sur les filles; ils refusent obéissance et se rebellent contre
la comtesse; par moquerie, ils lui tendent l'épée et l'étendard. Les
nerfs de la femme s'exaltent; elle accepte les emblèmes, enlève ses
gens de son élan et culbute l'ennemi; et dès lors elle entre dans la
joie d'orgueil et de puissance; elle s'assimile, par la domination de
son esprit plus complet, le chapelain du château; ses prêches, c'est
elle qui, de sa place, par son regard, les lui dicte; elle domine les
gens de guerre par l'or qu'elle leur abandonne et les objets et les
détails qu'elle leur fait aimer; pour sa joie profonde elle
entreprendra la science de l'avenir.

Le décor extérieur se déroule toujours, des hérauts, des pages, des
chevaliers aux tournois, et toujours la guerre, et la finale et
décisive bataille qui met fin aux sièges et fait Mahaud sans conteste
libre d'elle et de son comté.

Mais tout cela n'est point le repos; l'instinct de la connaissance ne
trouve pas sa pâture, et la vie corporelle, non satisfaite, s'use en
phénomènes d'extase. Tandis que Mahaud continue sa magie supérieure,
sa suivante et préparatrice, la vieille Torinelle, pratique pour elle
et les gens du bourg une plus grossière et physique sorcellerie; à la
comtesse déchue de son rêve de haute magie et qui regrette, elle offre
l'usage de l'homme inférieur et simplement fort; puis, de factices
désirs troublent Mahaud: elle a dans son entour immédiat un coquet et
féminin personnage, elle le prend, mais ne trouve dans cette union
sans contraste aucun plaisir; et, furieuse de cette faiblesse qui
ressemble à du mépris, elle envoûte le pauvre sire.

Puis, les cauchemars, les hantises, les sabbats, et la recherche
d'Asmodaï, le plaisir anti-physique et stérile, l'inassouvissable
recherche de la sensation quand même, l'à rebours des temps navrés,
jusqu'à ce que s'émeuve l'Eglise, voulant justice de la mort du
malheureux envoûté. On trouve l'androgyne aux caves du château; et
dans toute une faiblesse, une mollesse qui la fond à la parole du
confesseur à qui naguère elle suggérait sa puissance, dans une douceur
mystique et un anéantissement dévot elle meurt; trop tard arrivent ses
soldats qui ne peuvent que la venger. La femme, malgré toute science,
est retombée à sa misère initiale, au geste de petite fille qui ne
sait; l'effort est rompu et perdu en elle. Les moines qui la
condamnèrent vont chercher le pardon en Palestine, et les soldats vont
par bandes guerroyer et s'anéantir.

L'écriture de M. Paul Adam, dans un sujet où perpétuellement il faut
montrer tangible un phénomène psychique et concréter cette réaction de
l'être de façon à ce qu'il semble une action de lui, malgré de
nombreuses pages accomplies, échoue parfois. Dans la partie
décorative, tout émaillée de tournures de phrases et de termes Moyen
Age, elle rappelle parfois de trop près la phrase trop nette de
Flaubert. A part les quelques points du livre où ces défauts se
manifestent, les quelques trous qui gîtent en cette trame complexe de
décor et d'idéalité, c'est une sobre et nette et belle forme.

Les anciens livres de M. Paul Adam étaient des livres de notations
intéressantes; mais _Soi_ était trop long, et _la Glèbe_ était trop
brève et cursive. _Etre_ nous montre l'arrivée de l'écrivain à la
conscience exacte d'une littérature soucieuse avant tout du phénomène
passionnel ambiant étudié à la clarté d'une conscience, d'un écrivain
aussi suffisamment muni pour suivre les oscillations du phénomène et
les résumer en de nobles lignes.


A propos de Baudelaire.

M. de Bonnières collectionne de rapides visions sur ses contemporains,
mais non pas en la formule libre et dégagée de M. de Goncourt. Ce sont
de petits articles qui se suivent sans autre lien que la série de
préoccupations qu'ils rappellent. Leur intérêt le plus varié serait de
n'être point uniquement consacré à la littérature et aux littérateurs;
on y rencontre M. de Saint-Vallier, M. Tissot, M. de Courcel, un
Edmond About politique, un abbé Loyson, un Darwin, épisodique, et un
Jules Ferry savamment étudié, présenté comme un phénomène de vulgarité
et de force, une terrible Mme Greville, etc... Comme lettrés, on
perçoit Musset dans un rapport avec M. Jules Grévy, un M. Jules Grévy
inconnu, farci de latin et ami de poètes. Il s'y trouve une courte
étude sur Charles Baudelaire, et curieuse comme impression produite
par le grand poète sur un des cerveaux les plus cultivés de la
génération qui nous précéda. C'est d'abord Baudelaire entrevu dans le
détail de la tenue, mystificateur et doux; le Baudelaire conventionnel
nous importe peu; le vrai est dans _Mon cœur mis à nu_, en telles
mémorables phrases... l'horreur du domicile... j'ai eu du talent
parce que j'ai eu des loisirs... dans des vers: Ah! Seigneur,
donnez-moi la force et le courage de contempler mon corps et mon cœur
sans dégoût, dans cette phrase: être un saint et un grand homme pour
soi-même.

S'il ne le fut, c'est qu'il ne put l'être et que le malheur des temps
l'en empêchait. Ce poète, M. de Bonnières, qui parle d'ailleurs avec
toute la sincérité et le respect dus, ne nous paraît pas le voir
complètement. Baudelaire, dit-il, n'exprime que des choses rares, et
ce rare de la sensation n'est pas suffisamment expliqué par la forme;
il faut, dit M. de Bonnières, du simple en art et de l'ordinaire pour
enchasser le rare; tant il est vrai que cette esthétique spéciale du
poème, du poème concentré en ses parcelles purement poétiques, est
difficile à faire admettre; or, le vers ne peut avoir lieu que pour
dire une sensation en sa formule musicale, en sa formule abstraite,
dire tout ce qu'un état d'âme contient et qui ne pourrait s'expliquer
en prose. La poésie commence aux confins de l'âme humaine; débarrassée
de toute occupation de vie, pour une heure, oisif, l'homme peut un
instant se bercer à un souvenir, à un paysage, et non l'analyser et le
démontrer, ce qui serait œuvre du roman d'analyse, mais le
concentrer, le dépouiller de tout ce qu'il a d'éphémère et de
circonstantiel, il peut dans un vers donner l'accord qui existe entre
le rythme fondamental de son âme, et les rythmes horaires et
essentiels des choses. Le poème c'est la célébration du mystère qui se
passe en un soi douloureux, ou un soi attendri, et rien d'autre. Ce
qu'il faut demander à cette suprême forme d'art, c'est non surtout la
clarté, mais l'intensité et la musique; la clarté se fait en vers
autrement qu'en prose: en prose c'est par la netteté d'un terme connu
correspondant à des idées connues que vous assimilez le lecteur à
l'auteur; dans un poème, il faut d'abord l'assimiler à lui-même,
mettre sa voix intérieure au rythme nécessaire par le groupement des
voyelles et des consonnes, assimiler sa vision intérieure par le
coloris général du poème et ainsi lui imposer l'idée que l'on
développe, idée qui est en lui, mais qu'il en faut faire jaillir, dont
il faut au moins le faire resouvenir. C'est d'avoir entrevu cette
destination du poème que s'ennoblissent les plus beaux poèmes de
Baudelaire, _l'Invitation au voyage_, _la Mort des amants_, _l'Ame du
vin_, _le Vin du solitaire_, _Recueillement_, le poëme en prose, _les
Bienfaits de la Lune_, etc...

La caractéristique spéciale de Baudelaire serait une vue très lasse de
la vie, et des antinomies profondes qui ne permettent le bonheur qu'en
quelques minutes d'excitation où l'on peut s'élever par l'extase et
qu'on peut rechercher par des moyens artificiels, en les payant
ensuite de terribles abattements; il y a dans son œuvre la force de
l'habitude qui gâche jour par jour la vie et éternise le mal, le
manque de l'extase intellectuelle, de ce qu'il a dénommé la santé
poétique, aussi cette vision triste de la femme égoïste et futile,
animal cruel ou animal lassé, bête à voluptés ruminantes, de l'homme
accagnardé à des actes identiques, dont il connaît la sottise, mais y
revenant par la puissance de l'heure; il pense que l'être, qui
pourrait aller vers le clair et le sain, se sent comme tiré vers
l'obscur et le putride, et s'enlise. C'est ce qu'il faut voir à
travers les mots religieux de péché, de Satan, et les apostrophes à un
Dieu; Baudelaire n'a rien d'un croyant, il était au contraire plein
d'amour, et l'amour dut se taire devant les voix indifférentes ou
mauvaises des choses.


De Victor Hugo à M. Lavedan.

_Toute la lyre_: encore deux lourds in-octavo qui viennent grossir la
bibliothèque inédite laissée par Victor Hugo; énorme anthologie, sans
lien entre les poèmes, kaléidoscope, vers faits au hasard des
circonstances, essais dans des notes familières, chansons inattendues
de la part du solennel poète, et aussi la note politique (Corbière eût
dit la note garde-nationale?), toutes les utilisations de la poésie et
des versifications admises ou créées par Victor Hugo. Il y a de tout
dans ce livre, des saynètes, des chansons, des ballades qui évoquent
celles des premières années, des pièces contemporaines des
_Châtiments_, des notes naturalistes comme aux _Contemplations_, des
strophes qui sont des conseils, débitant d'une voix large des
préceptes connus, de purs développements oratoires soutenus par la
connaissance des mots et l'habileté rythmique d'Hugo dans le métier
qu'il fonda; aussi des vers qui font trou, aussi des pièces
crépusculaires, aux saisissantes brièvetés, puis brusquement le nom
inutile de M. Thiers, aussi le Dieu perpétuel d'Hugo, le Dieu bon,
calme et large, Dieu sourd et contemplateur, des califes qui viennent
de la _Légende des Siècles_, des cheiks qui ont voisiné avec _les
Orientales_, des Suzon émigrées de _la Chanson des rues et des
bois_...

    Ah! prenez garde à ceux que vous jetez au bagne.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Un jour, terrifiant le pâtre et la vachère,
    Un de ces bonzes là pérorait dans sa chaire.
       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      La vie et la mort, qu'est-ce? abîme
      Où va l'homme pâle et troublé.
      Est-il l'autel ou la victime,
      Est-il le soc, est-il le blé?...

Pour bien comprendre Victor Hugo et l'enthousiasme qu'il excita, qu'il
excite encore chez certains écrivains, et comprendre aussi le refus
d'obéissance et d'inclinaison absolue devant cette gloire dont on
voulut faire une religion, d'écrivains plus récents (encore que Beyle
déjà parmi les contemporains lui fût carrément hostile), il faut se
figurer la double et divergente direction des cerveaux capables de
littérature, et de progrès, l'évolution si l'on préfère, la décadence
si l'on veut,--ces trois mots ne sont que des opinions contraires,
désignant un phénomène inéluctable, qui serait la course à la vie de
la littérature, sa course vers une intellectualité plus entière; il
faut aussi se demander quelles furent pour Hugo jeune, entrant dans la
littérature avec le sentiment de sa force, les besoins de rénovation
les plus urgents, le rôle que lui créait son ambition d'être le
réformateur et le régénérateur de la poésie française. Or, on sait:
plus de théâtre, plus de poèmes, uniquement des carrés d'alexandrins
didactiques occupaient la vie des poètes; aux intervalles, ils
excellaient dans la poésie fugitive; en somme, rien; en prose, la
grande voix d'orateur de Chateaubriand se dévouait à la politique;
donc rien que Stendhal et Benjamin Constant, travaillant dans un ordre
de recherches autres, issues du besoin de science et de conscience du
siècle précédent. Hugo, lui, ressentait surtout qu'une langue flasque
recouvrait des banalités identiques depuis trente ans, et qu'il
fallait remuer les vers immobiles et mettre sur les scènes du
mouvement et de la couleur, chercher des sujets partout hors dans
l'antiquité régulière et trahie des classiques; plaquer de la couleur,
faire virer des personnages espagnols, Moyen Age, Louis XIII, de tous
les styles et de toutes variétés, pourvu qu'ils n'aient pas de peplum,
et qu'ils puissent hurler, crier, gesticuler, pleurer, rire dans la
même pièce où l'on pleurait, causer réellement entre eux, au lieu de
s'avancer à deux, vers l'avant-scène et parler à la salle; en somme,
une foule de réformes, celles indiquées et ce qu'elles englobent, et
qui étaient radicalement révolutionnaires et toutes bouleversantes.
Une école nouvelle, de même qu'elle apporte une esthétique, contient
une modification de la pensée même et des besoins de civilisation de
l'époque qui la perçoit. Hugo apportait plus de pitié, une foi
panthéiste qui mettait en doute la philosophie courante en se bornant
au témoignage de la nature pour reconnaître un Dieu; il créait des
sensations de bois, d'ombre, de rivières; aussi il cherchait à rendre
en des rythmes des sensations de musique et d'orchestre entendus. Les
préoccupations des premiers poèmes sont complexes; c'est de créer
comme un cycle napoléonien, d'être le poète qui entend venir les
révolutions, d'être la voix revendicatrice de tout un peuple, aussi un
peu l'arbitre, et de pouvoir dire au flot des révolutions quelle est
son heure; le poète conçu comme une sorte de voix tendre et magistrale
de toute la foule contenant la plus grande somme d'amour et de gravité
et de naturisme que puisse contenir une âme humaine, c'eût été le rôle
du Vatés, ou chantre populaire unissant dans sa personnalité Homère,
Horace, Parménide et Juvénal et Eschyle et Aristophane. Les événements
modifièrent cette conception du poète qu'avait conçu de lui-même Hugo;
la forme du roman s'imposait; la poussée des romans de langues
germaniques et anglo-saxonne, leur fantastique que l'on ne connaissait
guère que par ses pires adaptateurs anglais, le roman à couleur
historique qu'imposait le goût des masses pour les chroniques de
Walter Scott et le goût des élites pour les restitutions de
Chateaubriand et de Thierry, induisirent Hugo au roman. C'est aussi
aux milieux d'une histoire romanesque qu'il emprunta ses sujets de
drame, ou plutôt les cadres, où des porte-paroles déclament, mais non
plus froidement, comme chez les pseudo-classiques, mais violemment, en
vers hachés, martelés et parfois bouffons, des drames qui sont plutôt
des comédies d'intrigues revêtues d'une phraséologie large et munis
d'une fin terrifiante. Mais au théâtre Hugo est surtout un orateur
sonore et parfois grêle, si son lyrisme reste tantôt naturiste, tantôt
historique. Dès _les Misérables_, son roman devient un roman à base de
pitié, aux ambitions sociologiques et surtout politiques; les
événements, l'exil, les ambitions déçues feront longtemps prédominer
Juvénal. Et se dessine ainsi un Hugo de la seconde manière; rien n'est
changé dans la forme; la phrase de prose, la tirade de vers procèdent
par accumulation, la phrase poétique tantôt une tirade, sorte de
longue phrase en prose, coupée et rimée avec rejets, tantôt la
strophe, une strophe dont les parentés s'accusent souvent avec celle
de J.-B. Rousseau et des lyriques classiques, ou bien avec les poètes
du XVIe siècle. Puis enfin quand, l'empire tombé et Hugo rentré en
France, sa parole politique pourra se satisfaire par des discours, il
donnera des œuvres surtout empreintes de ce spiritualisme
panthéistique vague, conviction ou foi bien plus qu'opinion, qu'il
professa sans cesse.

A travers ces variations, cette évolution sur les mêmes rythmes,
toujours ce caractère fondamental du prédicateur sociologique,
religieux ou historien; ce caractère principal dans la forme, du
développement, ce qui le constitue rhéteur, et des plus doués.

Or, pour le rhéteur, tout est mode à développement selon un canon
indiqué; Hugo développe tout par amas de métaphores beaucoup plus que
par association d'idées; il a besoin d'une volute large et pleine de
la phrase revenant à son point de départ, pour repartir en une phrase
nouvelle; ne développant à la fois qu'une seule idée, idée de
littérature ou de politique, et non sentiment, il saisit cette idée
par ses contours extérieurs et donne les analogies avec d'autres
contours extérieurs, sans avoir (par cela même qu'il s'occupe de
l'idée et non du sentiment dont elle est le signe) à creuser le sens
intime du sentiment et par conséquent de l'idée. C'est ce qui donne à
son œuvre ce caractère d'extériorité, soit qu'on la compare à de
vastes séries de frontons érigés et ciselés avec un art énorme et
délicat, série de frontons et de façades s'étendant sur toute la
largeur visible d'une grande plaine, mais frontons et façades derrière
lesquels on ne découvre qu'une plaine exactement semblable à celle
qu'on vient de traverser, soit que, comparant dans un ordre plus
immatériel, vous ayez la sensation d'une voix large, énorme, apportant
dans la nuit toutes les rumeurs connues mais avec une infinie variété
de sons de gongs, de cuivre, de vents dans les harpes qui la font
exceptionnelle et spéciale. Je parle là du bon Hugo, du Hugo très bon,
car il y a dans ses œuvres, et dans _Toute la lyre_, des fantaisies
oiseuses; il y a des plaisanteries inutiles et lourdes comme dans la
_Chanson des rues et des bois_; il y a, comme dans _la Légende des
siècles_, la banalité générale des thèmes; il y a les pires
incorrections de pensée et des monotonies de formes perpétuelles, mais
il y a parfois, souvent l'accent magnifiquement amplificateur, la
pompe rhétoricienne déjà entendue en France de la chaire de Bossuet.

Or, nous avons dit que le cerveau humain susceptible du luxe de l'art,
cerveau des fondateurs et des poètes, cerveaux entraînés dans leurs
rythmes ou purement récepteurs des vrais lecteurs, diverge en deux
essentielles séries. Les uns, doués et adroits, s'arrêtant aux joies
extérieures, aux caprices imprévus des clinquants et des paillons,
essentiellement décorateurs, et préparant toujours, et toujours bien,
la salle des fêtes, en installant et décrivant les arcades et les
tentures, sans que jamais le cortège qu'on attend, le cortège des
idées fondamentales n'y paraisse, et distrayant le populaire, accouru
sur la foi des renommées, par des parades, des entrées de danse, et
des discours qui résorbent une de ses opinions antérieures. Les
autres, ambitieux de moins creux, négligent tous ces lumineux
préparatifs, dont l'attente toujours leurrante leur semble oiseuse, et
cherchent en des coins, en des caveaux d'eux-mêmes, à trouver la trace
de ce cortège des idées, sachant bien que la première obtenue et
vaincue attire à soi les autres. Mais chez ces contemplateurs absorbés
en eux, souvent les fenêtres sont ternes, ou, comme dans les maisons
maures, le jardin éclatant, plein de vasques, d'enfants en pourpre,
d'eaux jaillissantes, de mélancoliques mélopées de guitare, de parfum
de roses, est au centre de la maison et gardé contre le vulgaire par
un quadrilatère de murs grisâtres: la foule impatiente se porte vers
le prédicant et vers les prestigieux jongleurs, et seuls quelques
délicats entrent à la maison réservée.

Quels que soient les défauts et les qualités d'Hugo, quelque
prédominance qu'on veuille ajouter à ses qualités sur ses
infériorités, Hugo est de la première de ces races d'hommes, la plus
puissante en contemporanéité, mais la moins haute, la moins
métaphysique, la moins noble. Avoir rappelé ces deux courants de
pensée me ramène aux différences d'enthousiasme entre les
contemporains de Hugo et aussi entre les écrivains ou publics des
générations succédantes. De son temps; très nettement, Nerval fut
vaincu, c'est-à-dire obscurci. Stendhal fut également obscurci, et
Gautier inféodé. Nerval, mort au moment du suprême développement, n'a
pu faire école et lutter; il aimait peut-être Hugo, mais Stendhal,
différent, opposé, déclarait nettement l'œuvre de son rival de
mauvais goût et inférieure. Or, le mouvement qui a porté aux nues
Stendhal est de date récente. Balzac, tempérament opposé, représentait
en tout l'antithèse même des opinions de Victor Hugo, et la mort
empêcha une consécration égale.

Voilà bien les éléments principaux de la littérature du commencement
de ce siècle, se refusant à admettre les méthodes de pensée et
d'écriture et l'apparence de doctrine d'Hugo: les éléments de la
génération suivante l'admirent-ils plus complètement? Voyez
Baudelaire; ses premières admirations positives vont à Gautier; son
art est l'ennemi de la conception Hugolâtre; autant son devancier
s'épand, verbalise, entasse le vocable sur le terme, et le nom propre
sur le mot rare, autant Baudelaire est froid, retenu; autant son
devancier joue de tous les tams-tams politiques et anecdotiques,
autant il se les refuse sérieusement. Son âme recherche les grands
synthétiques, Poe ou Quincey, l'admirable reporter de l'état
pathologique d'un grand soi. Il va vers l'âme humaine au lieu d'aller
à la prédication; au lieu du décor des bois en massifs d'ombre, des
gerbes, des drapeaux, des chevauchées de héros, ce sont, en des soirs
frémissants d'un cœur élargi, des sanglots de fontaines et des
désespoirs intimes d'une âme; le métier de Baudelaire, qui n'est
rhéteur qu'en ses pièces faibles, et faible rhéteur, est solide,
serré; toute son œuvre porte un caractère de protestation du nouveau
maître contre l'ancien; Baudelaire comme Nerval est mort de l'art.

Demeurèrent en présence, le réel principat de Baudelaire étant périmé
dans la vie, deux poètes, MM. Leconte de Lisle et Théodore de
Banville.

M. Leconte de Lisle paraît, dès ses œuvres de début, avoir obéi à une
des préoccupations qui hantèrent le plus Baudelaire, et par contraste
avec celui qui remplissait l'horizon, il a voulu être bref, serré; son
terrain, il le choisit comme en un tertre élevé; d'une baguette
magique, il dirige un cortège de fresques impersonnelles et pâles;
soit que ces effigies d'esprits émanent du Nord Odinique ou de l'Inde,
ou de la Grèce (une Grèce immobile que le poète s'est constituée
patrie), ces effigies sont amples, décoratives, plausibles; elles
disent d'un ton monotone, mais si grave, le doigt levé comme pour
imposer le respect auquel elles ont droit. Dans _l'Apollonide_, son
œuvre récente, comme dans _les Erinnyes_, comme partout, d'une grave
voix de baryton, dans une langue douée de splendeur, des personnages
rigides comme des marbres éginètes parlent et s'infléchissent, un peu
raides. A chaque vers de M. Leconte de Lisle, que vous preniez _Kaïn_
ou _Midi_, ou _le Manchy_ ou _l'Apollonide_, on sent une protestation
contre toutes les qualités de héraut populaire de Victor Hugo. M.
Leconte de Lisle n'est pas, n'est nullement issu d'Hugo; il est
contraire comme tempérament, et Olympien à la façon des grands poètes.

M. Théodore de Banville à première apparence semblerait procéder
davantage de Victor Hugo; mais ce n'est guère applicable qu'à
certains livres de vers, pas ses meilleurs, comme les premiers et
récemment _le Forgeron_; c'est visible, mais parodiquement, dans les
étonnantes _Odes Funambulesques_, surtout les _Occidentales_, un
chef-d'œuvre de farce phraséologique et de sonorités; dans son
théâtre on percevait des analogies, mais ce théâtre contient tellement
la note particulière de la cérébralité de M. de Banville, qu'il me
faut admettre que si, dans _la Forêt mouillée_, on trouve des
ressemblances avec _Riquet_, c'est que c'est du Banville qu'on trouve
dans les volumes ultimes d'Hugo, comme on y voit parfois du Leconte de
Lisle.

En prose, M. de Banville apporte à son écriture ce caractère qu'on
dénommait au XVIIIe siècle inimitable; c'est-à-dire que la série des
idées de détail qui composent la façon d'écrire de M. de Banville met
en harmonie l'idée générale développée dans les brefs contes auxquels
il se complaît d'une façon complète, adéquate et toujours originale.

Cette écriture en prose de M. de Banville est quasi immatérielle;
c'est comme une poussière de pensées, de décors, d'encadrements
micaçant les parois d'une cassette bien ouvragée; le contenu de la
cassette (c'est l'idée première) est parfois un peu balzacienne, mais
toujours douée de cette atmosphère particulière, heureuse et sereine
qui est le propre de M. de Banville nouvelliste. _Les Belles Poupées_,
son dernier recueil, ont toutes les qualités des _Contes féeriques_,
et en relisant ces histoires qui se suspendent au fil ténu de
la fabrication de petites Olympias, en un Paris vieillot,
par un Coppelius débonnaire, on a la sensation d'un suspens
d'oiseaux-mouches, à quelque branche d'arbre de crépon japonais.

Parmi les Parnassiens--sans compter ceux qui, rapides, s'affranchirent
de toutes tutelles, pour la création d'un art indépendant, MM.
Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine--très peu gardèrent en eux
l'influence de Victor Hugo; la dilection de ceux qui restaient des
disciples se portait plus généralement sur Baudelaire ou M. de
Banville; des vénérations saluaient M. Leconte de Lisle. Victor Hugo
était l'ancêtre respecté et moins relu; la facture de M. de Heredia se
rapproche plus des souvenirs de Gautier; aussi M. Renaud; M. Coppée
rappelle la _Légende des Siècles_ en quelques-unes de ses poésies
inférieures et dans son théâtre; la facture grise de M.
Sully-Prudhomme se rapproche seulement de l'Hugo didactique; presque
seul, M. Dierx, dans quelques pièces philosophiques, semble se
souvenir des _Contemplations_; encore les beaux poèmes de M. Dierx
sont-ils des sensations de nature rendues en des rythmes à lui
spéciaux. M. Jean Lahor, si chez lui la technique oscille et parfois
évoque l'idée d'Hugo, comme aussi celle de Heine, est d'un esprit et
d'un ordre de recherches différent. Techniquement même, ses pièces
orientales ont, dans la monotonie de l'ancienne strophe, de
personnelles variations de forme, M. Jean Lahor est imbu des Hindous,
imbu aussi des philosophes allemands, des poètes anglais; il apporte
en des pièces brèves (les longues sont souvent des déclamations en
vers isolés de sens et s'agrafant mal en la strophe) des notations
curieuses. En outre, sur les littérateurs plus jeunes, il faut
reconnaître que M. Jean Lahor ne fut pas absolument sans influence,
et que beaucoup lurent plus souvent et avec plus d'intérêt que telles
autres œuvres plus bruyantes, _l'Illusion_ et le _Livre du Néant_.
Mais M. Jean Lahor, esprit distingué et cultivé, curieux, comme le
prouve son _Histoire de la littérature hindoue_, n'a pas le sens
absolu de l'écriture, soit en prose, soit en vers.

M. Catulle Mendès, qui fut un poète abondant, reflet très intéressant
tantôt de l'influence de Victor Hugo, tantôt de celle de Leconte de
Lisle, de Gautier, etc., paraît s'être dévoué à la prose. Outre des
recueils de poèmes en prose (pour se servir du terme le plus large) ou
plutôt de courtes fantaisies en prose, il apporte annuellement son
contingent de romans. M. Mendès paraît professer le roman romanesque.
Sur une intrigue d'une tessiture immobile--des natures vicieuses que
l'accélération de leurs vices pousse aux crimes--il mène des
variations, et parsème ses livres de strophes amoureuses. Parfois
quelques phrases écrites rompent la monotonie de la diction grisâtre
du livre. La plupart de ces tomes doucement exaspérés sont des succès
de librairie. _Grande Maguet_, son dernier roman, est un succès de
librairie. Un être fantomatique et irresponsable accomplit une
vengeance d'artiste sur une jeune femme passablement innocente mais
qui appartient à un mari criminel et peut-être excusable parce que
passionnel. Pas plus que les précédents, ce roman n'est dépourvu de
qualités d'art; pas plus que les précédents, il n'est une grande
œuvre d'art.

Si le hasard des publications du mois a groupé dans le début de cette
chronique un certain nombre des représentants d'écoles lyriques qui
se réclament d'Hugo, les adversaires apportent bon contingent de
volumes. Les adversaires sont les naturalistes. Le mot est vague et
indistinct comme toute étiquette et s'applique à des esprits de
tempéraments très différents, autant que les mots romantiques et
parnassiens couvraient d'ambitions d'art ou d'habiletés différentes.
Je disais tout à l'heure qu'il existait deux classes d'artistes et
deux classes de lecteurs; ces deux classes, je les déterminais pour
les lyriques; elles existent à un étage différent pour les écrivains
naturalistes qui se baptisent aussi réalistes ou humoristes, selon des
différences d'esprit et de tempérament. Si les principes même du
réalisme, ne raconter que des faits de vie sans les interpréter et
expliquer un décor réel sans le transposer, sont la forme la plus
expresse de la haine de l'art, si les fondateurs du réalisme, M.
Champfleury par exemple ont, sans relâche, donné des preuves de cette
haine de l'art, il faut convenir que tous ceux qui les ont suivis dans
cette voie ont absolument modifié les manières de voir des initiateurs
et de prédécesseurs tels que Furetière, Restif, Fielding, Dickens,
etc.; il faudrait d'abord ranger Flaubert parmi les poètes animateurs
de symboles, admettre que M. de Goncourt, dilettante, s'est surtout
préoccupé de traduire les choses élégamment et intensément; les
paysages de M. de Goncourt et la transfiguration des _Frères Zemganno_
ne sont pas du naturalisme; il faut admettre que chez M. Daudet une
préoccupation de faire un ensemble en tradition avec les habitudes des
lettrés de son temps varie sa transposition de la réalité; que chez
M. Zola, qui fut le théoricien, à tout instant et à son grand regret,
des échappées de lyrisme s'évadent, et que ce livre imprégné de
soleil, _la Fortune des Rougon_, n'est pas d'un pur naturaliste. Le
type du livre réaliste resterait _l'Accident de M. Hébert_, comme le
type de la pièce naturaliste serait _la Fin de Lucie Pellegrin_ que M.
Paul Alexis a fait représenter au _Théâtre-Libre_. Après _Renée_ et
_Germinal_, avant _Germinie Lacerteux_, la tentative était
intéressante.

M. Paul Alexis est un consciencieux. Il a choisi une situation
scabreuse de la vie, une situation qui, habituellement, se revêt
d'élégance, mais qui, dans certains quartiers de Paris, à Montmartre
par exemple, apparaît avec une certaine désinvolture: cette situation,
prise à un moment extrême, l'agonie de la coryphée du drame, il l'a
racontée simplement, sauf quelques phrases prédicatoires et
humanitaires. L'indignation a été assez profonde, et je la conçois
chez de purs artistes épris de lyrisme, qui jugent la réalité un
simple élément d'art, ou plutôt un ensemble de conditions dont
quelques-unes peuvent permettre de faire de l'art; mais je ne saisis
pas bien la pudeur générale des critiques. Est-ce parce que dans toute
pièce moderne l'adultère étant le sujet général, on a été dérouté? Que
la pièce de M. Alexis soit bonne, je ne le pense pas; mais puisqu'on a
accueilli et applaudi le naturalisme, il est bon de le laisser évoluer
dans ses strictes conséquences. La partie semble perdue par le
naturalisme au théâtre; _Germinal_ déversait un sinistre ennui;
évidemment dépouillées des coins d'art qu'introduisent, de par leurs
virtualités poétiques et passionnelles, les écrivains réalistes dans
leurs œuvres, elles sont, en tant que reproduction de la vie,
insoutenables.

Les écrivains d'esprit et de talent, qui, peu passionnés de poésie, se
sont voués à la nouvelle et au roman, ont dû remonter les origines et
s'orienter d'après un symbolisme discret, ou une étude minutieuse de
la vie, des décompositions de mouvement, des études précises d'allures
fugaces, ou d'informations sur des milieux peu connus.

M. Paul Hervieu, dans ses deux nouvelles, _Deux Plaisanteries_,
analyse d'abord avec une aimable cruauté un duel de gens du monde
compromis vivement par leurs témoins; puis il nous fait assister aux
heureuses mésaventures d'un attaché aux affaires étrangères (Bureau
adjoint des services supplémentaires) que des sottises mènent malgré
lui à une vie plus intéressante que son antérieur avatar. C'est, en un
art de pince-sans-rire, nourri des écrivains anglais et des
caricatures anglaises, aussi possesseur d'une optique pessimiste et
froide, d'une gaieté documentée et d'une plaisante amertume.
L'irresponsabilité des fantoches humains conçus comme machines
pensantes, sceptiques et cramponnées à la lutte pour la vie,
l'irresponsabilité de tous, accomplissant tous soit des sottises, soit
de petites lâchetés avec inconscience, plus encore, avec la conscience
satisfaite, car les idées directrices de leur conscience les mènent
là, produit le très amusant effet de pantomimes où des clowns
d'intellect accomplissent, comme malgré eux, le rôle de leurs
fonctions physiques et d'une petite âme spécialement fabriquée pour un
service de relations et de mutualités, tandis que quelqu'un
expliquerait simplement leurs gestes et leurs substances de faits.
C'est de la littérature spirituelle.

M. Jean Ajalbert, dans _le P'tit_, ne témoigne non plus pour les êtres
une estime extraordinaire; mais avec un nonchalant recueillement, il
se console en admirant les quais, les bateaux et les soleils
couchants; les douleurs du P'tit, peu graves pour l'évolution mais
très sincères chez le P'tit, s'encadrent, comme d'un chœur antique,
de propos rythmés sur son passage par les dames de son quartier: les
douleurs du P'tit ont lieu dans des paysages de banlieue et de petite
ville. Toute l'allure du livre est d'une ironique mélancolie; c'est,
dans cet art aux menues proportions de la nouvelle, un aimable livre
de sceptique attendri. Pour ses débuts dans la prose, M. Jean Ajalbert
fait preuve d'un style agile et artiste; dans sa voie de romancier on
peut prédire une interprétation très fine des humbles conçus en leurs
sensations rares et leurs sentiments délicats;--mais M. Ajalbert est
bien loin d'être un naturaliste, c'est un imaginatif du réalisme.

M. Henri Lavedan semble se rapprocher surtout de M. de Villiers de
l'Isle-Adam; quoique son sujet, sa manière de développement, son mot
de la fin, tout cela soit bien à lui et spécial, l'humour dont il fait
preuve, la formule de ses phrases rappelle invinciblement celles des
contes de M. de Villiers. Dans un mode cruel de concevoir la vie, s'il
n'a ni une forme encore personnelle, ni le haut sang-froid de M.
Hervieu, ni la discrète émotion de M. Ajalbert, M. Lavedan démontre
de l'habileté à faire tenir, dans l'étroit cadre d'une nouvelle, de
curieuses anecdotes, de jolies silhouettes, des passages de vie
élégante dans les sites urbains, et un grand sérieux à manier
l'imprévu de ses plaisanteries.


Crime et châtiment.

C'est sans doute le désir de populariser _Crime et Châtiment_ et
Dostoïevski, assez peu connus des foules, qui a décidé MM. Ginisty et
Le Roux à adapter le fameux roman; les lettrés le possèdent et point
ne serait besoin de parler d'autre chose que de l'habileté scénique
des adaptateurs, si les opinions soulevées sur _Crime et Châtiment_ et
les idées sociales contingentes à sa fabulation ne nous paraissaient
erronées, et si le caractère de Raskolnikoff ressortait nettement de
l'adaptation scénique qu'en de suffisants décors et quelque musique
l'_Odéon_ a représentée.

L'étudiant Raskolnikoff, réduit par la misère à de longues rêveries
dans une chambre désolée, affamé, fiévreux, hypéresthésié, se
familiarise avec l'idée théorique du crime: pour un homme pauvre et
puissant d'intelligence, le crime compliqué de vol serait un acte
social comme la guerre suivie de pillage; et si le crime, ou plutôt
l'acte de guerre, accompli, lui donne les moyens de travail dont il a
besoin, ce ne sera nullement une mauvaise action, ni socialement, ni
moralement; puis l'acte peut s'accomplir au dépens d'un être peu
intéressant, d'une de ces fourmis amasseuses qui sont une des mille
tumeurs de l'état social dont elles ankylosent le mouvement et
paralysent les états intellectuels; et cela, dogmatiquement pensé, il
l'écrit; l'avoir écrit ne lui cause aucun regret; sa certitude
philosophique a résisté à cette première épreuve: le concept à l'état
pur d'une révolte violente de l'individu contre l'état social,
aboutissant à la destruction d'un autre individu; cela pensé, il en
arrive à la conception particulière d'un crime. Il existe, dans le
cercle humain qui lui est contingent, une vieille usurière, fille
desséchée, procureuse rapace, synthèse de toute difformité morale. Il
la tue.

Aussitôt commence la lutte avec le corps social, les terreurs causées
par les moindres coïncidences et la maladie survient, dénouement fatal
d'un état de crise intellectuelle. Il est soupçonné, sans preuves, il
est vrai; très à propos pour lui, un autre malade, un simple ouvrier,
se persuade avoir commis le crime, et dans un état d'exaltation
mystique, une soif de mort, il vient se livrer. Une réaction se fait
dans l'état d'esprit de Raskolnikoff, et l'idée de justice vient se
poser à lui dans un autre état; car s'il a pu discuter en lui-même
s'il était juste de tuer ou de ne pas tuer la vieille usurière,
légitime ou non d'utiliser à son élévation vers le travail les
ressources acquises sans but par la rapacité de la vieille, il est
évidemment injuste que le prolétaire Mitka soit pendu à sa place;
l'acte ou le crime appelle dans la conscience de l'étudiant
d'irréductibles responsabilités. S'il s'est cru le droit de tuer en
espérant que l'oubli viendrait couvrir cet acte qui n'aurait eu ni
témoin ni confident que sa conscience, et que sa conscience resterait
calme devant les vagues perquisitions de la justice humaine, il ne
s'était pas attendu à ceci, qu'il lui faudrait accomplir tacitement un
nouveau crime, celui-là crime social d'abord et puis crime particulier
et odieux, parce qu'il reposerait sur un mensonge.

De là des perplexités; s'il se livre, c'est le déshonneur sur son nom
rejaillissant sur des innocents, sa mère et sa sœur, c'est sa vie
écroulée sur un faux raisonnement; sinon c'est un second crime
indéniable; et, quelque exemple de facilité à vivre avec le remords
que lui donnent les comparses du roman, il est irréparablement
troublé. Dans ce désarroi, il cherchera à faire un aveu qui ne
s'attire comme réponse qu'un conseil, et ce conseil il le demandera
presque instinctivement à un être faible, Sonia, une pauvre petite
prostituée, vivant dans cet état illogique, de faire son métier pour
nourrir sa famille, pure cérébralement, déchue physiquement. Elle le
pousse à l'aveu, parce que l'aveu soulage puis à chercher toute
l'expiation; elle le suivra, le consolera et l'aimera; tous deux
pouvant renaître heureux de leur commune chute par la connaissance
vraie qu'ils auront d'eux-mêmes, et le mutuel pardon qu'ils auront
obtenu et de leur conscience et de la société.

Ce dénouement, ce concept de l'expiation par le châtiment visible et
complet, concept qui dérivait autrefois de l'idée religieuse basée sur
la sanction, et qui voulait que l'âme se mit en état de grâce devant
les hommes, pour paraître devant un juge, est ici conclu au nom d'une
morale indépendante. Mais le fait et des tortures qui mènent
l'assassin à l'aveu, et de l'aveu même dérive du remords purement
humain. Sonia, peut-être, pense à l'idée religieuse, et non
Raskolnikoff. C'est la différence à constater entre l'issue de _Crime
et Châtiment_, et celle de _la Puissance des Ténèbres_; Nikita est
hanté de remords, mais c'est un moujick, et des idées de crainte de
Dieu se mêlent à son cas, il fait pénitence; Raskolnikoff avoue, pour
ne pas être complice d'une injustice, ne pas devenir ainsi un criminel
vulgaire et ne plus se taire; le fantôme du remords est directement de
conscience et d'incertitude. Ce n'est pas absolument une tare dans _la
Puissance des Ténèbres_ que de représenter le moujick croyant encore
entendre piauler le petit être qu'il a tué; c'est une faute dans
l'adaptation de _Crime et Châtiment_ que cette scène où Raskolnikoff
croit voir le fantôme de l'usurière, comme Macbeth le spectre de
Banquo. Dans _Crime et Châtiment_, les hallucinations de Raskolnikoff
finissent avec sa maladie; même son délire ne fut pas délateur, au
moins gravement;--c'est de propos délibéré, presque hors de danger,
qu'il se livre, comme Nikita, alors il était presque sûr d'échapper à
la sanction.

Le propre d'ailleurs du grossissement du drame est de faire
disparaître presque toute l'action psychologique et physiologique du
roman russe, et de n'en conserver que la carcasse et pour ainsi dire
l'imagerie; or, cette carcasse est la part la moins intéressante, tout
va trop vite, tout est à peine indiqué, et nulle part ne se pose la
question capitale du roman, la responsabilité envers soi-même: les
deux crimes, l'un accompli, l'autre à permettre.

Or, ce n'est plus absolument le remords qui agite Raskolnikoff, soit
le remords en son sens théologique, ou son sens pratique, le regret;
c'est le désespoir d'avoir fait un faux raisonnement, l'amenant à un
raisonnement à faire du même ordre, de la même essence de faits, mais
se présentant tout autrement; ce serait bien une preuve de l'erreur
des écrivains qui, comme les dramatistes, ramènent toute pensée ou
tout mouvement humain à quelques grossières catégories, peu
nombreuses; le fait est le même, un assassinat, mais le premier se fit
comme irresponsablement, parce que le criminel sait la victime peu
intéressante, et que là il est personnage agissant, intéressé (je dis
intéressé au sens de regardant avec intérêt) car il se regarde vivre
et il vit, les deux plus puissants éléments d'intérêt de la vie. Dans
le second cas il n'agit pas et il ne connaît pas Mitka; le fait seul
s'impose à lui d'une erreur sociale, dont il serait le principe. Or,
toute sa vie le pousse à être un révolté--donc ce premier crime est
l'exagération logique de lui-même--le second est le démenti à toutes
ses croyances; il ne peut le commettre; mais alors la solution qui
serait l'aveu devient pénible parce qu'il faut lutter contre
l'instinct de conservation, ce qui est difficile pour tout être; la
question se repose fatalement: «La vie d'un élément sans intérêt
vaut-elle la vie d'un cerveau?» Et Rodion pense souvent la négative;
il y vient lentement, parce que ce retour cyclique des quelques idées
logiques qu'il contient, aboutissant, en leurs différences
essentielles, à des manifestations semblables, le met en état
d'indécision; or, l'indécision est une halte imposée, plutôt une
série de mouvements divers, poussés à droite et à gauche, dans des
sens différents, c'est de l'effort ou de la force perdue sur les mêmes
lignes opposées, mieux sur les deux directions intellectuelles de la
même ligne de pensée, donc piétinement sur place et fatigue mortelle;
aussi, par suite de cette fatigue, affaiblissement; c'est alors que
Rodion, devenu d'autant plus débile qu'il s'est cru ou a été plus
fort, est contraint de chercher ailleurs, en dehors de soi, quelque
dynamique.--Où la trouverait-il, chez des hommes, des Marmeladoff?
intelligences déchues; ses amis? de gros garçons qui vivent heureux en
s'en tenant aux nomenclatures; ceux qui l'ont aimé? pour être aimé il
faut aimer en état de franchise, et, quand ils sauront, l'aimeront-ils
encore? s'il dissimule, l'aimeront-ils, car ils peuvent soupçonner
quelque secret en sa vie et on se détourne des énigmes. Il lui reste
l'inconnu, soit l'amour à rencontrer. Or, il n'a pas le choix de par
sa misère; Sonia l'attire parce qu'il voit en elle comme un problème,
ou plutôt l'énigme qui vient aussi de ce que ses actes, inspirés de
ses principes, sont la complète raillerie des dits principes, et puis
parce qu'il cherche un être faible et vaillant et qu'il trouve cela
dans Sonia; Sonia, comme beaucoup de femmes, est courageuse, mais
élémentaire d'idées; elle conseille de s'en remettre au consentement
universel, avouer, et de relever du mysticisme, expier. Or, dans
l'état d'indécision de Rodion, n'importe quel déterminant peut
suffire, et il obéit; Rodion et Sonia s'aiment, naturellement ils ont
eu un instant confiance, puis ils se rencontrent dans des
circonstances extraordinaires, cela suffit pour faire un amour; pour
le perpétuer, il y a ceci, que Sonia devra se dévouer; or, la femme
adore se dévouer; elle y passe sa vie, surtout quand c'est inutile; là
ce sera fort utile, car pour les forçats et les opprimés rien n'est
meilleur et plus nécessaire que la présence d'une femme; ils peuvent
être maîtres ou égaux de quelque chose, et échappent ainsi à la sphère
basse de pensées que suscite l'esclavage, ou même le groupement des
hommes en un rythme supérieur à eux, sous l'impulsion de la force.

Cet amour naît logiquement, en des circonstances extraordinaires, et
se développe dans la tristesse; donc il paraît aux contractants
légitime et sera solide. Telle, cette idylle. On a éprouvé le besoin
de rappeler la Goualeuse, Fleur-de-Marie et je ne sais quoi d'un
Eugène Sue, jadis célèbre au boulevard et chez les portières, et que
quelques-uns admirent encore pour sa roublardise à avoir vendu des
trucs démodés et des coq-à-l'âne émotionnants. Il serait bon de
reconnaître dans les œuvres d'intellect, complètes ou partielles, ce
caractère d'intelligence qu'elles ont; l'allégation que tel pourrait
faire, qu'il n'était encore que comateux lorsque florissait Sue,
suffit à expliquer son dire mais non à légitimer son parallèle.

Je discute rarement dans cette chronique les opinions émises au
courant des quotidiens; mais en cette occurrence quelques-unes
méritent l'attention et d'abord voici Bruscambille. L'opinion de
Bruscambille vaut par le talent que Jean Lorrain met dans ses livres,
et par le nombre de lecteurs du journal où il écrit. Or, Lorrain, vous
lancez dans le monde une forte erreur; vous dites que Rodion est un
schopenhauerien, et que, comme tel, il est assommant. Vous utilisez
même un néologisme d'allure picaresque et cambronnesque. Mais d'abord
Rodion n'est pas schopenhauerien; un disciple de Schopenhauer ne tue
pas, ni personne, ni lui-même. Tout au plus renonce-t-il. Son appétit
de la mort, s'il l'énonce (et c'est la sienne propre qu'il attend et
n'avance guère), n'a rien de violent; au contraire, prévenu que tout
est malheur et que tout est néant ou apparence, ce qui est à la fois
le contraire pour un temps donné et la même chose en somme, il peut
s'éviter bien des heurts, passer entre les catastrophes et prolonger
ainsi une vie que son indifférence pour les choses transitoires peut
rendre plus féconde pour les phases sérieuses de l'évolution de
l'apparence, soit l'étude scientifique de ces illusions, soit leur
évocation artistique. Raskolnikoff est autre, il s'occupe de choses
pratiques, sociales, il croit au développement de l'individu, au
devenir de la volonté, mais au devenir social surtout; il a pu être
Hegelien, tous les disciples allemands d'Hegel, beaucoup du moins,
sont partisans du développement de la force, et même brutale au nom de
leur concept de justice; il a pu lire Malthus, dont le remède, ou du
moins la prophylaxie contre l'assassinat, en restreignant le nombre
des facteurs possibles de cette sorte d'opération, est assez spécieux.
Malthus ignorait Schopenhauer, il viendrait de Hobbes; or, si vous
voulez vous souvenir de _Que faire_ et _Ce qu'il faut faire_, du comte
Tolstoï, vous verrez que l'écrivain russe se plaint que la Russie ait
été envahie par les hegeliens, que pendant quarante ans on a cru
aveuglément aux systèmes précités (hegelianisme, malthusisme). En plus
Raskolnikoff est pénétré des idées darwiniennes surtout qui n'ont rien
à voir avec Schopenhauer. M. Henry Fouquier, qui s'est ému aussi de
_Crime et Châtiment_, déplore: «Voilà la question du droit au crime
posée.» Ce qui est faux, car Dostoïevski résout au contraire cette
question, en prouvant qu'il ne faut pas se poser la question du droit
au crime, parce que la conscience humaine n'y résiste pas; pour parler
vulgairement, un homme même bien trempé manque d'estomac pour le
crime. Puis je relève, en passant, une erreur grave de M. Fouquier:
l'idée du crime, dit-il, a ceci d'inquiétant que la science légitime
un peu, par ses lois prouvées de sélection naturelle, etc... Mais non.

1º Les espèces qui disparaissent, disparaissent plutôt par
dégénérescence et mort naturelle;

2º Si la science prouve la vérité d'une lutte pour la vie, que
fait-elle? elle constate avec toutes les formes du raisonnement, et
l'uniforme de la vérité, qu'il y a en cette période de l'humanité,
lutte brutale pour l'existence, soit en une période de l'humanité,
dont elle est impuissante à déterminer la durée dans le passé,
relativement à ses âges antérieurs, et dont elle ne peut déterminer la
durée future; moins encore affirme-t-elle que les choses doivent se
passer ainsi, que ce soit ou légitime ou définitif; la science
constate simplement que nous sommes dans une période de force brutale,
et ceci constaté, appelle en général de ses vœux une période
meilleure, période de conscience douée d'une morale de solidarité,
basée sur cet axiome: «ne faites pas aux autres ce que vous ne
voudriez pas qu'on vous fît», qui s'ornerait de ce corollaire: parce
que transgresser ce principe est défavorable au développement de
l'espèce, que ce qui est défavorable au développement de l'espèce est
peu hygiénique et dangereux pour l'individu.--Voici ce que dit et dira
la science, et pas autre chose. Si elle émettait une opinion sur le
meurtre d'Alena, elle déplorerait ce meurtre parce que personne ne
doit, de son autorité, détruire un organisme, puis elle prouverait à
Rodion qu'en détruisant la vieille, il s'impose le remords,
c'est-à-dire une hypnotisation devant une idée fixe qui l'annihile et
le détruit en son hygiène et son utilité sociale, soit comme homme
intérieur et comme homme extérieur.

Les rapprochements entre Tolstoï et Dostoïevski qui s'imposent à
propos de la _Puissance des Ténèbres_ et de _Crime et Châtiment_
seraient nombreux; c'est en tous leurs personnages cette troublante
recherche de la conscience, au fond du moi; Bolkonsky, Besukow,
Raskolnikoff, etc., cherchent leur être intime et le trouvent
difficilement, au milieu des influences étrangères, du spleen natal,
et comme inhérent à leur être; leurs instincts de charité et de
résignation luttent avec leurs instincts de domination; mais chez
Tolstoï, cerveau plus élevé et calme, cette recherche d'un bonheur
rationnel, d'une simplicité conciliable avec la finalité de la vie
humaine et la dignité de l'homme enfantent d'amples et larges
fresques, livres d'une émotion surtout cérébrale, et des livres de
pure théorie. Chez Dostoïevski, plus souffrant, moins équilibré, et
plus attentif aux souffrances et au choc des souffrances sur les
individus qu'aux destinations qu'elles leur préparent, plus enclin à
dramatiser, les choses prennent souvent ce caractère un peu outré,
qu'on trouve dans _la Femme d'un autre_, etc. De par leur vie, et cela
se reflète en leurs œuvres, Tolstoï fut plus témoin, et Dostoïevski
plus mêlé aux misères de son temps et de son pays, d'où ce dernier,
plus nerveux, douloureux et remuant, et moins mental.

Un autre Russe, dont depuis longtemps on avait ouï parler, et que la
_Revue des Deux-Mondes_ avait autrefois un peu entrebâillé à la
curiosité, Nekrassov, un lyrique fécond (30 000 vers) nous est
présenté par M. de Vogué, avec traductions de M. Charles Morice, étayé
de M. Halpérine. Il appert de l'introduction de M. de Vogué que
Nekrassov fut infiniment malheureux, que son enfance fut dure, sa
jeunesse semée d'épreuves et des plus fortes pour l'orgueil humain;
que les vers irrités du poète peignirent surtout la misère des
pauvres, des serfs, leur misère d'être serf, et qu'il fut une voix
populaire; comme ombre au tableau, que, dès qu'il le put, Nekrassov
s'enrichit par des spéculations sur lesquelles, paraît-il, mieux vaut
ne pas insister, puis que lorsque le servage fut aboli et le paysan
rendu au bonheur, le pli était pris, et il continua imperturbablement
à le plaindre; ceci pourrait s'expliquer en somme, car peut-être
l'abolition du servage ne fut-elle qu'un progrès relatif, et les
douleurs antérieures demeurèrent-elles; le malheur de la race humaine
a ceci d'obstinément caractéristique qu'il résiste aux décrets,
ordonnances et ukases, et peut-être Nekrassov avait-il raison de
plaindre encore les paysans.

Les poèmes qu'on nous donne sont conçus à la façon des poèmes
occidentaux, des poèmes allemands surtout. Un paysan meurt, on
l'enterre, défilé des choses intimes, en version triste, à l'opposite
d'Hermann et Dorothée; puis la veuve s'en va dans la forêt, et un
génie du gel et du givre, un roi Frimas (qui rappelle un peu le roi
des Aulnes de Gœthe), vient s'étendre sur elle et l'enliser de sa
puissance; elle meurt. D'autres poèmes plus réalistes, mais sans le
quelque charme du premier; mais rien de bien neuf ou de spécialement
russe; non qu'on doive blâmer l'introduction de la légende dans la vie
courante, que le mélange de ces deux gammes, réaliste et mythologique,
ne produise là un heureux effet, mais ce fut dès longtemps mis en
pratique et mieux. Si Nekrassov est en sa langue, ce dont nous ne
pouvons juger, un artiste, c'est bien; s'il ne fut qu'une voix
populaire, il n'est intéressant que pour les Russes, et ne le sera
pour eux, à un moment encore imprécisable, qu'archéologiquement; mais
laissons les exotiques pour revenir à Paris.


Les Poètes Maudits.

J'aime presqu'autant Verlaine critique que Verlaine poète. N'ai-je pas
en une précédente chronique essayé d'établir: que faute de base
scientifique pour ériger un système de critique scientifique, il
fallait s'en remettre à la divination des écrivains de valeur, qui se
prouvaient tels par les vers ou la prose, et sur ce garant accepter
avec plaisir, avec recueillement un peu, les opinions qu'ils émettent
et comme une sténographie de leur conversation. Or, Verlaine étant un
prestigieux lyrique, le cas se présente en toute son ampleur. Aussi
vous dirais-je seulement que ce livre, _les Poètes maudits_, contient
six portraits littéraires où Verlaine découvre ou explique ceux qu'il
admire et aime. Corbière, Rimbaud, Mme Desbordes-Valmore, Villiers de
l'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé et lui-même Paul Verlaine, dit Pauvre
Lélian. C'est je crois Corbière, parmi ces hommes, qui serait le moins
excellent poète, ou plutôt le moins poète au sens réglé du mot; maudit
il le fut bien, plus que beaucoup, car je me souviens, dès la
jeunesse, que non seulement son livre ne fut pas signalé et demeura
peu trouvable, mais ceux qu'on trouvait avaient la malechance; la
beauté de l'édition tentait les bouquinistes, et au lieu de le mettre
négligemment avec tout le reste, où l'on cherche, et où quelques
lettrés eussent fini par le découvrir, feuilleter, lire et relire, les
_Amours jaunes_ se rencontraient derrière d'infranchissables glaces ou
cachetées, ou encordées solidement; par exemple elles ne bougeaient
pas de derrière la vitrine; et, comme une affiche sans détails,
restait dans les têtes de ceux qui hantaient les rues de Seine,
Bonaparte, etc., ce titre: Tristan Corbière--_Les Amours jaunes_.

Je voudrais aussi rappeler que lorsque parurent les Complaintes de
Jules Laforgue, volume dûrement accueilli alors par ceux qui
n'admettent pas encore son auteur et bonne partie de ceux qui le
glorifient maintenant (je ne parle que d'opinions écrites), lors,
dis-je, de l'apparition des Complaintes, un certain nombre
d'individualités sans mandats, qui faisaient de la critique
littéraire, en entrevoyant vaguement le même principe et s'attribuant
les mêmes droits que Verlaine, mais bien moins douées que Verlaine,
accusèrent Laforgue d'avoir UTILISÉ Corbière. Contre cette hypothèse
militaient deux raisons--c'est que les complaintes attendaient depuis
un an chez Vanier de voir le jour quand parurent les _Poètes maudits_,
et Laforgue ne connaissait presque pas Corbière qu'il aima, dès qu'il
le connut, tout particulièrement et mit en bonne place en son Walhall
admiratif; puis une autre, celle-là déterminante pour lui attirer
cette accusation de lecture utile, il n'y avait, absolument, à quelque
point de vue que ce soit, aucun rapport entre les complaintes et les
Amours jaunes. Cette histoire à titre de document. Disons aussi
(encore du document) qu'au moment où Laforgue glissa timidement ses
complaintes, moment où personne, sauf Verlaine, ne publiait et
peut-être n'écrivait de vers désemmaillotés, un savant de ses amis,
dans une note publiée en Belgique, défendait le libre lyrisme de
Laforgue, en l'excusant: «en ce genre de complaintes, la tenue
prosodique conventionnelle n'était pas de rigueur»; on a marché
depuis.

Autant Laforgue fut un doux (et c'est bien Laforgue un poète maudit),
un patient alambic de recherches philosophiques et de quintessences de
cant métaphysique, autant il est soucieux de n'écrire que des femmes
traduites, très traduites de la vie, librement menées en païennes
d'autrefois, ou en misses Anglaises, autant Corbière est vivant,
vibrant, masculin en ses sonnets aux hasards des rencontres, des
ironies contre les choses, plus que contre soi-même excellent poète au
demeurant; et si, à côté des très beaux vers que cite Verlaine, et
d'autres encore, tels la _Litanie au sommeil_, des pièces graves et
mélancoliques, même des contes intéressants comme le _Bossu Bittor_,
on trouve bien des poèmes quelque peu inférieurs, c'est que ce lent
travail qui consiste à isoler le vers de la prose, à le considérer,
ainsi que dit M. Stéphane Mallarmé, comme le produit de l'instrument
humain, ce travail n'était pas assez avancé du temps de ce charmant
irrégulier qui professait envers les solennels imitateurs qui
fleurissaient de son temps le plus profond mépris et le disait.

M. Stéphane Mallarmé, lui, n'a jamais méprisé personne; quant à
lui-même il fut parfois peu compris et on le disait: un certain
moment on entreprit des traductions en prose vulgaire de ses sonnets,
et si cela ne répondait à aucun besoin, cela répondait à de nombreuses
demandes; on avait dit logogriphe, un journaliste qui rédigeait les
passe-temps et jeux d

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