← catalogue

L'élite: écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs

by Georges Rodenbach · French · Gutenberg #40272 · 351,345 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of L'élite: écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs
    
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: L'élite: écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs

Author: Georges Rodenbach


        
Release date: July 18, 2012 [eBook #40272]
                Most recently updated: October 23, 2024

Language: French

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/40272

Credits: Produced by Clarity Claudine Corbasson and the Online
        Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
        file was produced from images generously made available
        by The Internet Archive/Canadian Libraries)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ÉLITE: ÉCRIVAINS, ORATEURS SACRÉS, PEINTRES, SCULPTEURS ***

  Au lecteur

  Cette version électronique reproduit, dans son intégralité,
  la version originale.

  La ponctuation n'a pas été modifiée hormis quelques corrections
  mineures.

  L'orthographe a été conservée. Seuls quelques mots ont été modifiés.
  La liste des modifications se trouve à la fin du texte.




  GEORGES RODENBACH


  L'ÉLITE

  ÉCRIVAINS--ORATEURS SACRÉS
  PEINTRES--SCULPTEURS


  PARIS

  BIBLIOTHÈQUE-CHARPENTIER

  EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR
  11, RUE DE GRENELLE, 11

  1899

  [Illustration]




L'ÉLITE




EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR, 11, RUE DE GRENELLE


  OUVRAGES DU MÊME AUTEUR

  DANS LA BIBLIOTHÈQUE-CHARPENTIER
  à 3 fr. 50 le volume.


  LE RÈGNE DU SILENCE (Poème)              1 vol.
  MUSÉE DE BÉGUINES                        1 vol.
  LES VIES ENCLOSES (Poème)                1 vol.
  LE CARILLONNEUR                          1 vol.
  LE MIROIR DU CIEL NATAL (Poème)          1 vol.


IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE:

_Dix exemplaires numérotés à la presse, sur papier de Hollande._


PARIS.--IMP. FERD. IMBERT, 7, RUE DES CANETTES.




  GEORGES RODENBACH


  L'ÉLITE


  ÉCRIVAINS.--ORATEURS SACRÉS
  PEINTRES.--SCULPTEURS.


  PARIS

  BIBLIOTHÈQUE-CHARPENTIER

  EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR
  11, RUE DE GRENELLE, 11

  1899




ÉCRIVAINS




BAUDELAIRE


Il semble que Baudelaire ait prévu son propre cas quand il écrivit: «Les
nations sont comme les familles: elles n'ont de grands hommes que malgré
elles.»

En effet, il est surprenant de penser qu'on le conteste encore, que les
critiques le dénaturent, que les anthologies le négligent, qu'on le
tient tout au plus pour un poète étrange, malsain, stérile en tout cas.

Mais l'opinion finale sera de le mettre enfin au premier rang où règnent
Lamartine et Victor Hugo, qu'on cite toujours, en l'omettant. L'oeuvre
de ceux-ci fut en horizon; le génie de Baudelaire est en profondeur.

Le génie de Baudelaire! Affirmation prématurée et à laquelle on n'est
pas accoutumé. De son vivant, il fut méconnu ou mal connu; des erreurs,
des interprétations fausses masquèrent son oeuvre, et il mourut, ne
prévoyant pas lui-même dans quelle lumière de gloire elle finirait un
jour par se dresser--pauvre évêque décédant au seuil de son sacre sans
avoir vu tomber les échafaudages de ses tours. Aujourd'hui, cette oeuvre
commence à apparaître comme une cathédrale catholique qu'elle est
vraiment.

Voilà ce que n'ont pas soupçonné les écrivains qui s'en sont occupés
jusqu'ici: ni M. Brunetière; ni M. Huysmans en ses pages colorées; ni M.
Paul Bourget, qui déclare Baudelaire un pessimiste, qu'il ne fut
qu'improprement, et un mystique qu'il ne fut pas du tout; ni même
Théophile Gautier dans sa préface d'un style si merveilleux, sensuel,
odorant, niellé, un style complexe comme une chimie, riche et faisandé
comme une venaison, mais qui n'a dégagé que les aspects plastiques, pour
ainsi dire externes de l'oeuvre. Gautier était trop un artiste en
couleurs et en décors, trop un païen, pour chercher le mystère intérieur
du poème, son ressort philosophique et religieux.

Il est vrai que n'avait point paru encore l'ouvrage posthume de M.
Crepet, contenant entre autres deux fragments inédits d'une sorte de
confession, de journal intime: _Mon coeur mis à nu_ et _Fusées_, qui
nous permettent maintenant d'aller jusqu'à l'âme du poète, d'élucider
toute son âme.

Baudelaire surgit dès lors un peu différent de ce qu'on l'a vu
d'ordinaire. Il apparaît ce qu'il est essentiellement: un POÈTE
CATHOLIQUE. Certes, un homme de décadence toujours, au seuil de la
vieillesse d'un monde, au seuil de ce qu'il appelle lui-même «l'automne
des idées». Mais cet homme de décadence demeure aussi tout imprégné de
l'Église. Parmi les vices modernes et la corruption effrénée dont il
subit la contagion, il continue à être le dépositaire du dogme, le
dénonciateur du péché.

Déjà, au physique, il avait, paraît-il, une réserve sacerdotale, un air
de pâle évêque qui, à vrai dire, serait déposé de son diocèse, mais
moins pour des péchés de chair que pour le péché d'orgueil.

Il s'est exprimé d'ailleurs en un vocabulaire tout enrichi de liturgie,
de bréviaires, de catéchismes, emmiellé de saint-chrême pour ainsi dire,
inoculé même de latinité, ce latin d'église qu'il connut bien et aima
jusqu'à en composer des strophes: _Franciscæ meæ laudes_, qu'il
intercala dans son livre.

Ici il ne s'agit plus d'une vague religiosité comme celle de
Chateaubriand et des romantiques, moins épris du dogme que du culte, de
la pompe des offices, du cérémonial, du décor, d'une sorte de
merveilleux chrétien.

Celui-ci était né avec le renouveau de l'architecture, ce retour au
gothique et au style du moyen âge remis tout à coup en lumière par la
splendide restauration de Notre-Dame.

Cette Notre-Dame de Paris, aussitôt accaparée par Hugo, on peut dire
qu'elle fut l'arche d'alliance du romantisme. Mais Hugo, comme le roi
David, se contenta de danser devant l'arche, avec Esmeralda et les
bohémiennes du parvis.

Or la génération qui suivit entra, elle, dans Notre-Dame, se signa d'eau
bénite, marcha vers le choeur, affirma son adhésion à la foi et aux
mystères: c'était Barbey d'Aurevilly; c'était Hello; c'était Baudelaire.
A vrai dire, leurs façons de se comporter dans Notre-Dame ne furent pas
pour rassurer les officiants et les suisses, même quand ils
s'approchaient de la Sainte Table: «--Vous devez communier le poing sur
la hanche?» demandait Baudelaire à d'Aurevilly.

Ceux qui vinrent après eux devaient pousser plus loin, rétrograder tout
à fait jusqu'à ce moyen âge dont Hugo avait montré le chemin. Eux
étaient retournés à Dieu; leurs disciples retournèrent à Satan, qui est
son pôle contraire. La magie se mêla à la religion, le grimoire à la
prière. C'est ce qui explique ce recommencement actuel de l'occultisme,
de l'ésotérisme, de la messe noire, de l'envoûtement, que nous voyons
reparaître dans les beaux livres de M. J.-K. Huysmans, les traités
spéciaux de M. de Guaita, les imbroglios de M. Péladan,--dernier
avatar, suprême aboutissement du romantisme.

Ce sera une curieuse histoire à écrire que celle de ces sortes de
catholiques: Barbey d'Aurevilly, Hello, Baudelaire, Villiers de
l'Isle-Adam et,--plus récents,--MM. Huysmans, Verlaine, Léon Bloy, qui
auront revendiqué avec des blasphèmes leur titre de croyants et eurent
toujours l'air, dans leurs pratiques les plus ferventes, de s'essayer au
sacrilège.

Quant à Baudelaire, il n'alla pas jusqu'au satanisme et à l'occultisme
par lesquels ses continuateurs seulement devaient clore aujourd'hui ce
cycle de l'idée catholique dans la littérature moderne.

Satan pourtant a une place dans son oeuvre, mais pas différente de celle
qu'il occupe dans l'ensemble du catholicisme lui-même. Baudelaire
rédigea les _Litanies de Satan_, tandis que Barbey d'Aurevilly écrivait
les _Diaboliques_. Il se contenta des postulations au Diable que connut
déjà le moyen âge,--de quoi avoir aussi quelques visages de démons en
gargouilles grimaçantes à son oeuvre, ce qui n'empêche pas celle-ci,
comme Notre-Dame elle-même, d'être une cathédrale, une église
catholique, à l'image et à la ressemblance de son âme!

Car son âme est bien d'un poète catholique. Il dit quelque part dans son
journal: «Ce qu'il importerait, c'est d'être un héros, ou un saint,
pour soi-même», parole de définitif renoncement, de pessimisme doux
comme celui de l'_Ecclésiaste_, qui implique la nostalgie et l'ambition
du ciel. Il croit au ciel, en effet, au ciel pur et simple des fidèles,
au naïf paradis de la ballade de Villon, «où sont harpes et luths»,
comme il le proclame dans la _Bénédiction_ qui ouvre les _Fleurs du
mal_. Il croit aussi à l'enfer, aux flammes réelles, au dam, aux
brûlures éternelles; et, s'il en voulait tant à George Sand, c'est parce
qu'elle avait nié l'existence de l'enfer.

Baudelaire croit au dogme intégral de l'Église, non seulement quant aux
vérités de l'éternité, mais aussi quant aux vérités du temps. En même
temps qu'il confesse ses mystères, il accepte ses doctrines politiques,
ses attitudes sociales, son intransigeance vis-à-vis des revendications
de la liberté et de la libre-pensée.

Lui aussi estime sans doute que la vérité est _une_ et que l'erreur n'a
pas de _droits_: que la tolérance est une faiblesse, si pas un
renoncement. Dès lors, le crucifix ne doit plus être un arbre de paix,
mais une arme de menace et de châtiment. Il répudie la théorie du pardon
des offenses, de l'oubli des injures, de l'abdication des valeurs devant
la masse sous prétexte d'égalité, toute cette religion humanitaire et
molle qui fait arrêter le bras de Pierre par Jésus dans le Jardin des
Oliviers et, dédaigneux de l'action, lui fait dire: «Celui qui frappe
par le fer périra par le fer.»

La preuve s'en trouve dans cette pièce topique du _Reniement de saint
Pierre_ où il approuve le disciple d'avoir trahi, et où il condamne le
Maître de sa mansuétude ou de sa peur:

  Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
  D'un monde où l'Action n'est pas la soeur du Rêve;
  Puissé-je user du glaive et périr par le glaive!
  Saint Pierre a renié Jésus... il a bien fait!

_Il a bien fait!_ Il fallait frapper par le fer et s'imposer par la
force. Ainsi éclate sa nature dogmatique, sa religion d'inquisiteur. Car
c'est bien un catholicisme politique du XVIe siècle que le sien, d'après
lequel il faut s'imposer de force au peuple, puisque celui-ci est
incapable de se gouverner et ne comprend que les coups, comme l'enfant
et comme l'animal. Ce catholicisme autoritaire d'une part et, d'autre
part, la doctrine libérale de Jésus, qui pouvait vouloir mais n'a voulu
que pouvoir, sont mis en opposition de la même manière dans une
admirable nouvelle de Dostoïewsky intitulée le _Grand Inquisiteur_, dont
le poème de Baudelaire est tout le germe.

C'est à Séville, devant la cathédrale. Le Grand Inquisiteur, Torquemada,
passe silencieux, avec un sourire énigmatique. Il a vu au coin de la
place le peuple rassemblé faisant cortège à un homme qui vient de
ressusciter un enfant. Cet homme est évidemment Jésus. L'Inquisiteur
ordonne aux hommes du saint-office de le saisir et de l'enfermer dans
les cachots. Le soir venu, il va visiter le prisonnier et lui faire son
procès: «Pourquoi revient-il? Est-ce pour leur susciter des embarras,
maintenant que tout a été remis par eux en bon ordre? Car il avait eu le
tort de laisser aux hommes le choix et la faculté de croire. Pour eux,
il n'y avait en vérité rien de plus insupportable que la liberté.» Et
Torquemada ajoute: «Nous les avons débarrassés du fardeau d'être libres,
du tourment d'avoir le libre choix dans la connaissance du bien et du
mal. Nous avons _corrigé ton oeuvre_, et c'est pourquoi nous seuls,
gardiens du mystère, nous serons malheureux.»

C'est la théorie de Baudelaire; ce qu'il appelait lui-même sa «religion
travestie», car, dans le _Reniement de saint Pierre_ et ailleurs encore,
il se montre d'un pareil esprit autoritaire, avec une âme sombre et
hautaine qui pourrait être celle d'un prélat intransigeant d'Espagne du
XVIe siècle, une âme qui ne s'égaye point aux choses fleuries et suaves
du rituel, pour qui même la dévotion à la Vierge, poétisée ailleurs de
cierges, de guirlandes, d'étoffes brodées et de joyaux, se transpose en
un culte barbare et tragique, comme il apparaît en ce poème curieux, _A
une Madone, ex-voto dans le goût espagnol_:

  ... Pour compléter ton rôle de Marie
  Et pour mêler l'amour avec la barbarie,
  Volupté noire! des sept péchés capitaux,
  Bourreau plein de remords, je ferai sept Couteaux
  Bien affilés, et, comme un jongleur insensible,
  Prenant le plus profond de ton amour pour cible,
  Je les planterai tous dans ton Coeur pantelant,
  Dans ton Coeur sanglotant, dans ton Coeur ruisselant!

                                   *
                                 *   *

Baudelaire est un poète catholique. Son oeuvre n'est que la mise en
scène du drame originel de la Genèse. Elle raconte la grande chute,
l'éternelle lutte qui est le fond de la religion, entre des comparants
pareils: Dieu, l'homme, le Tentateur, et la femme, ici aussi l'alliée du
Tentateur.

Satan d'abord; pour le poète, il est toujours le Tentateur du Paradis
terrestre, le Démon onduleux et menteur du commencement des temps. Mais,
en cette société âgée et décadente, il a multiplié et perfectionné ses
ingéniosités--et quelles autres ressources maintenant pour nous induire
en péchés!

Les péchés modernes? Ce sont précisément les «Fleurs du mal». Baudelaire
en a dressé la liste. Il les énumère avec une liberté que seul les mal
clairvoyants ont pu juger licencieuse, à la façon dont Moïse énumère,
dans le _Lévitique_, certaines abominations. Son oeuvre est un examen de
conscience de l'humanité présente.

Lui-même, certes, est un pécheur; il le confesse et avec componction. Il
se contemple dans sa faute comme en un miroir brisé et s'y pleure.

Car son oeuvre n'est pas seulement objective, elle est subjective aussi;
et c'est ce qui la rend si pathétique: le poète confondu avec cette
foule, marchant parmi cette foule en proie au péché, apparaissant tout
couvert de son péché, en même temps que du péché des autres.

Partout la théorie catholique de la perversité originelle. Mais partout
aussi la détestation des vices. Il les poursuit, il les dénonce à
travers l'énorme capitale, ce fiévreux Paris qui est l'atmosphère chaude
à merveille pour leur pullulement.

Ainsi, occasionnellement, il apparaît un poète parisien (on connaît la
série de poèmes intitulés: _Tableaux parisiens_), après déjà
Sainte-Beuve qui ne voyait dans la ville pécheresse que motifs de
pittoresque et de mélancolie.

Baudelaire, lui, ausculte les passants, déchire leurs linges
d'hypocrisie, découvre en eux des ulcères mentaux, des résidus de
méchanceté, et aussi une flore de vices nouveaux, et tout le vin
antique des purs sentiments, des pensées nobles, aigri, tourné en
vinaigre et en eau, avec un tatouage de moisissure dans les âmes.

Il s'en afflige et il s'en épouvante, sans nulle complaisance pour le
vice. «Le vice est séduisant, dit-il dans son _Art romantique_; il faut
le peindre séduisant.» Mais il ajoute: «Il traîne avec lui des maladies
et des douleurs morales singulières; il faut les décrire.» C'est ce
qu'il a fait; partout on sent la détestation du mal, l'horreur des
coupables ivresses. A la fin des _Femmes damnées_, il leur clame avec la
dureté d'un Père Bridaine laïque, avec la menace indignée d'un prophète
biblique:

  Et votre châtiment naîtra de vos plaisirs.

                                   *
                                 *   *

Dans ce conflit redoutable de l'homme avec les péchés modernes, on peut
dire qu'auprès de Satan, qui est présent partout, la femme apparaît
toujours aussi, dans les _Fleurs du mal_, sans cesse l'alliée du
Tentateur, comme dans le drame primordial de la Genèse.

Or c'est précisément par cette conception de la femme que Baudelaire se
prouve plus clairement encore un poète catholique, et continue de
suivre, pour la mise en scène de l'éternel drame humain, la version du
catholicisme.

Son opinion est conforme aux séculaires préjugés de la littérature
sacrée, puisque les saints Pères estiment que la femme est un vase plein
de péché, et puisque Bossuet lui-même a écrit sur leur vanité cette
phrase de suprême ironie: «Les femmes n'ont qu'à se souvenir de leur
origine, et, sans trop vanter leur délicatesse, songer après tout
qu'elles viennent d'un os surnuméraire où il n'y avait de beauté que
celle que Dieu voulut y mettre.»

La femme est avant tout, pour les théologiens, une occasion de péché, et
Baudelaire pense de même. Elle est, maintenant encore, l'alliée du
Tentateur. Elle est elle-même le Tentateur. Et l'amour qu'elle nous
offre a un caractère satanique. Le poète en trouvait la preuve dans
l'habitude des amants--une habitude enfantine, inconsciente, mais
vérifiée partout--de s'interpeller dans leurs jeux par des noms de bête:
«Mon chat, mon loup, mon petit singe, grand singe, grand serpent...» De
pareils caprices de langue, ces appellations bestiales témoignent d'une
influence satanique dans l'amour. «Est-ce que les démons ne prennent pas
des formes de bêtes?» demandait-il.

Et cela se voit, en effet, dans les tableaux des Primitifs et aussi dans
ceux des petits maîtres du Nord, qui, peignant fréquemment des
Tentations, celle de saint Antoine ou d'autres saints, représentaient
toujours (Teniers et Breughel, par exemple) un vieil anachorète dans une
grotte, assiégé par des bestioles chaotiques, des grenouilles à face
humaine, d'inquiétants oiseaux dont le bec s'effeuille en pétales,
formes fiévreuses où s'incarnent les démons.

Les femmes aussi semblaient à Baudelaire des incarnations de l'esprit du
mal, n'ayant d'autre empire qu'à cause de notre originelle perversité,
puisque la joie en amour, déclarait-il, provient de la conscience de
faire le mal.

Pour le reste, il les trouvait médiocres vraiment: «J'ai toujours été
étonné, dit-il dans son journal, qu'on laissât les femmes entrer dans
les églises. Quelle conversation peuvent-elles avoir avec Dieu?»

Cependant si la femme est amère et vaine, pourquoi l'aimer? Voici:
car toute l'oeuvre de Baudelaire est raisonnée, logique,
philosophique--certes la femme est le mal; elle offre l'amour qui
est le péché; elle collabore donc à l'Enfer, mais qu'importe!

  Qu'importe! Si tu rends--fée aux yeux de velours,
  Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine!--
  L'univers moins hideux et les instants moins lourds!

Qu'importe! puisque le péché est un moyen d'oubli, et de sortir de
soi-même et de la vie! Précieux oubli pour Baudelaire, et les natures
d'élite qui souffrent avec lui, exilées dans l'imparfait et qui
voudraient entrer dès ici-bas dans l'Idéal.

Or comment entrer dans l'Idéal? Comment échapper au spleen? _Spleen et
Idéal_, c'est le titre d'une partie importante des _Fleurs du mal_;
c'est la devise même de la vie du poète, et comme les deux rives entre
lesquelles sa pensée a gémi.

C'est donc pour oublier que l'homme accueille avec ivresse la femme
quand elle lui apporte le fruit de sa chair:--ô Arbre de la Tentation,
espalier des seins mûrs, chevelure enroulée en serpent câlin au tronc de
son corps nu! Et, comme jadis au Paradis terrestre, elle nous murmure
aujourd'hui encore, de sa voix spécieuse: «Mange, tu seras semblable à
Dieu!»

                                   *
                                 *   *

Mais la chair de la femme n'est pas le seul fruit d'oubli que le
Tentateur nous offre. Il y a d'autres moyens désormais d'échapper au
spleen, d'entrer de force dans l'Idéal. Voici le Vin, d'abord, qui
promet d'éblouir de ses prestiges même les plus déshérités. Et plusieurs
morceaux se suivent: le _Vin de l'Assassin_, le _Vin du Solitaire_, le
_Vin des Chiffonniers_.

Puis les autres ivresses, les autres moyens d'échapper à soi-même: le
Jeu, le Sommeil, le Voyage, le Voyage surtout qui a si merveilleusement
inspiré Baudelaire, servi par ses souvenirs personnels d'embarquement
juvénile vers les Indes. En effet, il avait navigué très jeune, vers
dix-huit ans, embarqué sur un vaisseau faisant voile pour Calcutta,
afin, pensait sa famille, que ses idées fussent modifiées et sa vocation
littéraire contrariée. Or ce voyage lui donna des impressions qui
devaient constituer une des caractéristiques de son oeuvre. On peut dire
qu'il aura exprimé de façon définitive la poésie des ports, la
navigation, les vents du large, les voilures, ce qu'il appelle les
architectures fines et compliquées des mâts et des navires. C'est encore
dans ces pays d'Orient qu'il prit le goût des parfums, dont ses strophes
sont pleines, et se fit une éducation esthétique de l'odorat, à un
moment où la littérature n'avait guère encore connu que l'esthétique de
la vue.

Cette ivresse du Voyage est brève comme les autres; elle déçoit à son
tour:

                      ... Nous avons vu des astres
  Et des flots? nous avons vu des sables aussi;
  Et, malgré bien des chocs et d'imprévus désastres,
  Nous nous sommes souvent ennuyés comme ici!

Alors, quoi? N'y a-t-il aucun moyen de se sauver du Spleen dans l'Idéal,
de réaliser dès ici-bas l'infini pressenti? Si! il y a vraiment des
«Paradis artificiels». Et Baudelaire a consacré à les décrire les deux
notices qu'on connaît et qui sont parmi le plus profond et le plus neuf
de son oeuvre; celle du Haschisch et celle de l'Opium, à propos duquel
avaient paru en Angleterre les extraordinaires confessions d'un mangeur
d'opium par Thomas de Quincey, que Baudelaire traduisit en les analysant
et développant.

Ces stupéfiants, voilà le moyen parfait et immédiat de fuir la vie, de
satisfaire le goût naturel de l'infini, d'être semblable à Dieu. C'est
la plus redoutable des offres du Tentateur moderne. Dans cette ivresse
étrange, tout s'anoblit, s'idéalise, s'emparadise. On ne perd pas la
conscience de soi. C'est une conscience déformée, sublimée. C'est le
réel agrandi, divinisé, exagéré jusqu'aux confins du possible, jusqu'à
la ligne d'horizon du ciel et de la mer. Est-ce encore l'eau, ou est-ce
déjà le ciel? Est-ce encore la réalité, ou est-ce déjà le rêve?

Or c'était tentant surtout pour le poète pauvre, épris de dandysme,
subtil esthète, qui tout de suite ainsi se trouvait transporté dans le
luxe. Il y a un poème des _Fleurs du mal_: «Rêve parisien», qui raconte
cette ivresse en chambre.

La notation est unique dans les _Fleurs du mal_, où nulle part il n'est
fait une allusion directe au haschisch ou aux visions de l'opium. En
cela il faut admirer le goût suprême du poète, uniquement préoccupé de
la construction philosophique de son poème, de le dépouiller des
contingences, en n'admettant des choses que leur portion d'éternité,
leur transposition en infini.

Mais indirectement il y a la trace et le profit de la fréquentation de
ces paradis artificiels: les déformations de la sensation, interversion
des sens et ces fameuses «correspondances», si souvent signalées et
imitées:

  Son haleine fait la musique,
  Comme sa voix fait le parfum!

Et ailleurs:

  Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
  Doux comme les hautbois, verts comme les prairies...
  Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Personne n'a dit que cela était moins inventé que _vu_, par Baudelaire
dans l'ivresse du haschisch, alors qu'à la seconde période, comme il l'a
écrit lui-même, «arrivent les équivoques, les méprises et les
transpositions d'idées. Les sons se revêtent de couleurs et les couleurs
contiennent une musique.»

Un autre résultat du haschisch, c'est un alliage de mathématiques qu'on
n'a guère signalé dans l'oeuvre, et qui se rencontre si curieusement çà
et là:

Dans les _Petites Vieilles_:

  A moins que, méditant sur la géométrie...

Dans _les Sept vieillards_:

                          ... Son échine
  Faisait avec sa jambe un parfait angle droit:

Ainsi les mathématiques se lient à la poésie comme elles se lient à la
musique, car l'ivresse du haschisch transpose, paraît-il, toute musique
en chiffres, fait apparaître toute musique sur l'air nu comme une vaste
opération arithmétique où les nombres engendrent les nombres.

Quoi qu'il en soit du profit que ces drogues savantes apportèrent à
l'oeuvre, elles n'en restent pas moins défendues, comme les autres
moyens artificiels d'oublier la vie: le vin, le jeu, le voyage. Tous
sont des fleurs du mal, des fruits de tentation, des inventions de
Satan. Seule la Mort vient de Dieu. Elle est la conclusion logique de la
vie et sera celle également du poème qui se termine par une série de
sonnets, d'une analyse profonde: la _Mort des amants_, la _Mort des
artistes_, la _Mort des pauvres_.

C'est le seul idéal à opposer au spleen, le seul remède qui ne trompe
pas, cette pensée de la mort,--car le poète est croyant, et la mort
ouvre sur le ciel, «ce lieu, dit-il, de toutes les transfigurations», le
ciel où, dès le premier poème de son livre, il entrevoyait le trône
réservé au poète:

  Je sais que vous gardez une place au Poète
  Dans les rangs bienheureux des saintes légions.

Voilà pourquoi le dernier poème des _Fleurs du mal_ doit se clore, en
toute logique, sur ce cri qui sonne enfin la délivrance:

  O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!
  Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!

                                   *
                                 *   *

Comme on le voit, toute cette oeuvre de Baudelaire est construite avec
la logique, l'harmonie, les proportions, la hiérarchie de
l'architecture, car on peut dire surtout de lui qu'il fut un cérébral,
un _génie de volonté_.

La plupart s'étonneront de cet accouplement de mots, imaginant le génie
plutôt inné, inconscient, un don, un jaillissement inlassable, une
puissance verbale allant jusqu'à être comme le vent, la mer, le feu,
faisant de l'homme une sorte d'élément.

Soit! mais, même dans cette hypothèse, n'est-ce pas un élément aussi,
la poudre toute réduite qui pourrait faire explosion, avoir la puissance
d'un cyclone? N'est-ce pas un élément, la fiole d'essence prestigieuse
dont les gouttes sobres sont distillées avec les fleurs de toutes les
latitudes? Baudelaire fut, en poésie, le chimiste de l'Infini, et, dans
les cornues de ses vers, tout l'univers aussi se condense, aboutit.

Il est donc un homme de génie, pour qui démêle le sens symbolique de ses
livres. Mais bien peu, aujourd'hui encore, peuvent oser un tel avis. Que
dire de l'opinion qu'il suscita de son vivant et de l'accueil fait à son
oeuvre? Succès d'étrangeté, presque de scandale. «Des essais», comme
déclara la _Revue des Deux-Mondes_ dans une note restrictive, quand elle
publia quelques fragments en primeur.

En vain Baudelaire aurait-il voulu s'imposer, expliquer. «Il est inutile
d'expliquer quoi que ce soit à qui que ce soit», disait-il avec
découragement, convaincu de la bêtise du monde, la _bêtise au front de
taureau_.

Or c'est précisément le mépris de l'humanité qui le mena à ce goût de la
mystification, un peu puéril, au fond, et dont on lui fait tant grief,
mais qui s'explique dans son cas, et par lequel il se vengeait d'aller
incompris et seul dans la vie. Il faut dire, à sa décharge, que presque
tous les écrivains de sa génération eurent, comme lui, cet amour du
mensonge. Ce fut une mode, comme l'affectation de costumes
ostentatoires. Balzac lui-même, dans cette toute cérébrale passion pour
l'Étrangère, ne faisait qu'aimer un mensonge, le concrétiser dans une
forme de femme inconnue, c'est-à-dire dans quelque chose qui était comme
s'il n'existait pas. Dernier avatar du romantisme, pourrait-on dire, et
de la lycanthropie de Pétrus Borel, s'obstinant à des attitudes pour
étonner le vulgaire, et se survivant comme en un sport mental.

On peut considérer de la sorte telles mystifications laborieuses de
Baudelaire, qu'il exerçait jusque vis-à-vis des humbles et des
inoffensifs. Par exemple, passant un soir devant la boutique d'un
charbonnier, il le vit, dans une pièce du fond, assis avec sa famille
autour d'une table. Il semblait heureux; la nappe était blanche; le vin
riait dans les flacons. Baudelaire entra. Le marchand vint vers lui,
obséquieux, joyeux d'un client, attendant la commande.

--C'est à vous, tout ce charbon? demanda-t-il.

L'homme fit signe que oui, ne comprenant pas.

--Et toutes ces bûches alignées?

L'homme acquiesçait encore, croyant l'acheteur indécis.

--Et cela, c'est du coke? c'est de la braise? Ils vous appartiennent
aussi?

Baudelaire examinait avec soin toutes les marchandises entassées; puis,
dévisageant le charbonnier:

--Comment? C'est à vous, tout cela! _Et vous ne vous asphyxiez pas?_

Des mystifications de ce genre (et on en raconte de nombreuses, plus ou
moins authentiques) étaient sans doute le résultat d'un entraînement, un
jeu de solitaire et d'incompris. A l'origine, Baudelaire dut y trouver
un moyen de se mettre en garde contre la bêtise qui aurait pu rire de
lui, ne le comprenant pas. Il prit l'avance et, le premier, se moqua. Ce
fut une sorte de légitime défense.

Car, après avoir reconstitué l'âme foncière de ce poète, on songe:
«Comme il s'est trouvé en exil dans la vie! Il a marché vraiment parmi
des étrangers. Il n'a pas parlé la même langue que les autres. Sa
conversation naturelle devait paraître à beaucoup inintelligible ou
ridicule, ses raffinements de pensée et de langue ahurir autant que ses
mystifications.»

C'est qu'il a considéré la vie au point de vue de l'Éternité. Il n'a pas
été pareil aux autres; il n'a pas été conforme, ce qui est le grand
crime, comme il disait lui-même. De là son destin maudit, son génie
insoupçonné, sa vie lamentable, en proie à l'affront, à l'ignorance, à
la pauvreté.

Quel contraste avec l'existence féerique d'un Hugo qui, après soixante
années d'acclamations, est porté en triomphe dans la mort comme un héros
de Wagner! C'est que Hugo, Lamartine, presque tous les poètes français
du siècle, eurent une nature telle qu'ils ont pu véritablement _épouser
la foule_.

Ses passions, ses tristesses, ses joies, ses croyances,--politique,
patrie, amour, tous les grands lieux communs de l'humanité, ils les ont
partagés. Chacun d'eux fut vraiment un «écho sonore» au centre de tout.

Quant à Baudelaire, il est exceptionnel: il représente l'élite en face
du nombre; en regard des faits, il est la loi; il conçoit l'ordre de
l'Univers et méprise le désordre des événements. Lui est incapable à
jamais de pouvoir épouser la foule. Il est si différent d'elle, si
différent des autres,--et toujours égal à lui-même! Il est l'être
dépareillé. Il est unique de son espèce. Il est le grand célibataire,
ainsi qu'il est dit dans _Maldoror_ de l'Océan. Mais n'est-ce pas la
gloire de l'Océan de n'avoir point d'équivalent?--comme c'est aussi la
gloire de Dieu. Dieu est celui qui est le seul. Et l'on pourrait dire la
même chose de l'homme de génie.




LES GONCOURT


La collaboration des frères de Goncourt pour une seule oeuvre apparaîtra
dans l'histoire littéraire un fait unique et, en même temps,
extraordinaire, puisqu'ici le fait humain s'égala au fait divin: un
écrivain en deux Personnes, le mystère de la Sainte Dualité. Leur
renommée ne s'établit qu'avec peine. C'est le cas de tous les novateurs,
en art comme en religion. Ils n'ont autour d'eux, à l'origine, que les
douze disciples, qui conquerront le monde! Jules de Goncourt connut
seulement, lui, le Jardin des Oliviers, la sueur de sang, la mort
crucifiée... La difficulté du triomphe s'en augmenta. Pourtant on
reconnut que le mort était un dieu. Quant au survivant, qu'allait-il
advenir? Certes, sa vie était dépareillée; mais il avait gardé _leur âme
une_. L'oeuvre continua.

Edmond de Goncourt se remit au travail, seul, menant plus haut une des
tours jumelles de cette cathédrale, tandis que l'autre demeurait
inachevée dans l'air. Il produisit alors une série d'ouvrages
personnels. Ce fut le récit même de la mort de Jules, dans le _Journal_,
d'un pathétique qui tire les larmes, d'une évocation qui va jusqu'aux
nuances de l'agonie sur le visage, jusqu'aux reflets des cierges et des
roses mortuaires dans les miroirs. Ce fut encore ce livre exquis: _la
Maison d'un Artiste_, écrit en un style qui se pique au jeu, s'exaspère,
lutte contre les modèles, se colore en estampes japonaises, s'affine ou
se trame en bijoux et en tapisseries du XVIIIe siècle. Enfin ce furent
quatre admirables romans nouveaux: _La Faustin_, _Chérie_, _la Fille
Élisa_, et surtout _les Frères Zemganno_, où se raconte allégoriquement
la vie des deux écrivains. On peut démêler ainsi le mystère de leur
collaboration. Ces deux clowns, dont l'un rêve «un nouveau tour», que le
plus jeune exécute jusqu'à ce qu'il s'en tue, c'est eux-mêmes. Pour
Nello il n'y avait rien de bien que ce que faisait Gianni. Car Nello,
l'aîné, avait la plus grande part dans la réflexion et l'action
intellectuelle. Le second se distinguait par un «balancement plus grand
de la pensée dans le bleu, plus bohémien de la lande et de la clairière
et, par cela, plus poète, mais plus paresseux d'esprit».

Précieux renseignement. Nous avions le secret désormais de cette
association de deux hommes, l'un plus réfléchi, plus cérébral; l'autre
plus primesautier, dont la mère, à son lit de mort, avait joint les
mains pour la vie sans se douter qu'elle les joignait pour l'oeuvre et
en faisait des jumeaux de la gloire.

Tout s'élucide maintenant: ils assemblaient de concert les matériaux,
les documents: puis écrivaient tour à tour ou ensemble, gardant le
meilleur de la version de chacun, fondant les deux textes souvent qui
étaient déjà presque pareils. Cette similitude est toute naturelle quand
on s'aime,--et qui s'aima mieux que ces deux frères? La ressemblance est
le signe même et le miracle quotidien de l'amour. On en vient à penser
ensemble, à penser la même chose. Est-ce que, au surplus, il n'arrive
pas que, même physiquement, les amants finissent par se ressembler?
C'est tout le secret de cette intime collaboration des Goncourt.
Eux-mêmes le constataient dans leur _Journal_: «Jamais âme pareille n'a
été mise en deux corps.» Ce n'étaient même plus deux âmes ressemblantes,
mais une seule âme en un double être. Et les objets entraient et
vivaient dans chacun et dans tous les deux à la fois, comme les objets
qui sont entre deux miroirs face à face.


Néanmoins dans la vie des _Frères Zemganno_ il apparaissait que Gianni,
l'aîné, avait surtout des «dispositions réflectives». C'est lui qui
sans cesse se trouva hanté par l'invention d'un «nouveau tour». Et il
n'est pas hardi d'affirmer que, dans la collaboration des Goncourt,
Edmond aussi fut principalement le novateur, celui qui toujours se
préoccupa de trouver, de créer. N'en avons-nous pas une preuve
catégorique dans la préface qu'il signe seul en 1879, où il annonce le
projet d'un roman qui se passerait dans le grand monde et qui aborderait
enfin «la réalité élégante»? Là est le succès pour les jeunes,
déclare-t-il, et non plus dans le _canaille littéraire_. N'est-ce pas
une nouvelle voie ouverte, celle du roman mondain, qu'il inaugure
lui-même ensuite, avec _Chérie_, et où devaient entrer, à son signe, M.
Paul Bourget et ses continuateurs.

Cette préoccupation d'un «nouveau tour», d'un genre inédit, que Edmond
de Goncourt réalisait ainsi par son dernier livre, les deux frères
l'avaient eue dès le début et dès les premières oeuvres qu'ils signèrent
ensemble.

Ils furent des inventeurs, et dans des domaines multiples. Nous ne
parlons même pas de leur résurrection du XVIIIe siècle; ni de leur goût
d'art, subtil et sûr, qui introduisit le japonisme en France. Nous
parlons surtout du roman dont ils apportèrent une formule neuve et où
ils infusèrent un élément nouveau: le _Moderne_. Déjà dans _Manette
Salomon_, qui paraît en 1867, Chassagnol s'écrie: «Oui! oui! le
moderne, tout est là!... Tous les grands artistes, est-ce que ce n'est
pas de leur temps qu'ils ont dégagé le Beau?»

Or les Goncourt avaient commencé par aimer le XVIIIe siècle.

Est-ce par aristocratie, amour d'une civilisation joliette, enrubannée
et poudrée, pitié pour celles dont le sang tacha les falbalas?

Est-ce par atavisme, affinité avec ce grand-père de l'Assemblée
nationale et les autres ascendants qui furent des gentilshommes de
l'ancien régime?


Oui; mais ce fut aussi pour une autre raison, plus péremptoire et qui
décida de tout. Par elle s'explique leur oeuvre et la capitale
innovation qu'ils apportèrent dans le roman: les Goncourt _étaient nés
collectionneurs_. Or on n'est pas collectionneur par un penchant de
l'esprit, une aptitude mentale. Cette disposition est un phénomène
nerveux. Tous les collectionneurs sont ce que les physiologistes
appellent des «tactiles», ayant l'esthétique du toucher, et réceptifs
d'impressions d'art par le bout des doigts. Les Goncourt, de plus,
avaient la vue aussi sensibilisée que le toucher. Même ils commencèrent
par dessiner, faire de l'aquarelle, s'orienter vers une carrière de
peintres. Aujourd'hui encore ne comprend-on pas, à voir l'oeil
extraordinaire du survivant, cet oeil rond, vaste, comme taillé à
facettes par la lumière changeante, qu'il est un oeil merveilleusement
impressionnable, un oeil qui subit comme un attouchement le reflet des
objets, un oeil contre lequel est blotti un écheveau de nerfs
transmettant vite, en une télégraphie magique, l'impression de couleur
au cerveau, en même temps que les nerfs du tactile transmettent
l'impression de la forme?


Donc ils étaient nés collectionneurs. Et ils recherchèrent avec volupté
les bibelots, les dessins, les chiffons, les tapisseries, toute la
babiole, toute la gloriole du siècle défunt que leur aristocratie
aimait.

Après le décor, ce fut le tour d'autres objets plus décisifs: livres,
manuscrits, papiers. Ainsi toute la vie du XVIIIe siècle renaissait
entre leurs doigts fureteurs... On se penche sur l'eau pour ne cueillir
que des fleurs, puis on s'intéresse aux crues, à la navigation, aux
herbes sous-marines. On entrevoit au fond, des barques sombrées, des
Ophélies dont on reconstituera la vie sentimentale avec leurs cheveux et
ce que disent leurs bijoux.

Ainsi les collectionneurs furent amenés à écrire leurs _Portraits
intimes du XVIIIe siècle_, à en faire revivre toute l'histoire: l'amour,
la femme, l'art; non seulement Watteau, Latour, Chardin et les autres,
mais aussi les grandes dames, les actrices. Et tout cela, non pas
imaginé, deviné ou évoqué par soubresauts lyriques, à la façon des
autres historiens souvent visionnaires, comme Michelet ou Lamartine;
tout cela prouvé, documenté, établi, au moyen de mille petits papiers,
notes, correspondances, actes, pièces officielles, c'est-à-dire un
travail minutieux et colossal de deux peintres prodiges qui auraient
classé et tué des millions de papillons pour faire avec la poussière des
ailes leurs vastes pastels.


Par un procédé de collectionneurs, ils avaient été les historiens du
XVIIIe siècle.

Par le même procédé de collectionneurs, ils furent les grands romanciers
de la seconde moitié du XIXe siècle.

Et c'est en cela que consiste leur innovation décisive, leur originalité
foncière. Ils sont les historiens de nos moeurs. Le roman, grâce à eux,
n'est plus une fable, un agencement ingénieux d'aventures; c'est le
tableau même du temps. C'est ce que les historiens du siècle prochain
auraient fait, si eux-mêmes ne l'avaient pas tout de suite accompli.

Les collectionneurs qu'étaient les Goncourt collectionnèrent des
documents sur leur propre temps. Et il ne s'agit pas seulement du décor
de ce qui n'est qu'un cadre: Paris, les boulevards, les ateliers, les
théâtres, etc.; il s'agit surtout de la façon de sentir, d'aimer, de
penser, de mourir, en un siècle de chemin de fer, de Bourse,
d'inventions, d'art quintessencié, de détraquements, d'électricité
nerveuse. Voilà le moment important de l'Éternité qu'il fallait fixer et
qu'ils fixèrent. Ils firent, dans la forme du roman, l'histoire
contemporaine des moeurs, des êtres, des choses. C'est ce qu'ils
appelèrent peindre le Moderne. Pour y réussir, ils eurent la chance de
posséder une éducation classique assez incolore. Homère et Virgile ne
les obsèdent pas. Leur antiquité, c'est le XVIIIe siècle tout au plus.
Ils ne vivent pas avec les morts. Ils sont attentifs seulement à ce qui
les entoure.

Ils collectionnent des frissons, des gestes, des bruits, des nuances de
l'eau, des plis de vêtements, des cris de passion, des expressions de
douleur, des maladies, tout ce qui est la vie et la mort de leur temps.
Est-il étonnant, dès lors, qu'une seule page d'eux, au hasard, donne la
sensation et pour ainsi dire l'odeur de l'air du siècle?


Un jour, ce curieux artiste qu'est M. Félicien Rops nous disait que sa
grande ambition avait été d'exprimer le «nu moderne», le nu travaillé
d'hérédité anémiée, si différent des calmes torses d'un Corrège ou des
grasses chairs fleuries d'un Rubens, ce nu décadent qui doit se
percevoir, pour ainsi dire, sur un centimètre carré, comme un bout de
l'étoffe humaine éraillée par les siècles, non plus sensuel, ni sexuel,
mais plutôt raviné de vices héréditaires, marbré de péchés anciens, un
nu douloureux et mystique, où se devinent l'éternel regret de l'Eden et
surtout les détraquements de la névrose, l'épuisement du sang en de trop
chères délices...

De même, sur un centimètre carré de la littérature des Goncourt, on
pourrait reconnaître le nu du siècle. Or, cela était inconnu dans le
roman, qu'on n'imaginait pas capable de ces résultats où s'accroît son
propre domaine. C'est-à-dire qu'il est devenu, grâce à eux, une sorte
d'oeuvre scientifique. L'affabulation consiste à arranger la réalité.
L'artiste dispose les acquêts du collectionneur. Le roman est aussi de
l'histoire. C'est une clinique tenue par un poète. Est-ce que Charles
Demailly, Germinie Lacerteux, Mme Gervaisais, Chérie, Renée Mauperin, ne
sont pas des passants et des passantes de notre époque, malades de la
maladie qui nous tourmente tous plus ou moins? Êtres impressionnables,
sensitifs, que la musique fait pleurer, qui aiment les fleurs et les
baisers tristes! Tous ces personnages sont des nerveux; ils sentent
s'étirer en eux le terrible écheveau, et sont frères en Notre Mère la
Névrose qui est la Madone de ce siècle. Des malades, dira-t-on! Mais ils
sont les malades d'un trop subtil idéal, d'une délicatesse trop docile
aux raffinements de l'art, de la musique, de l'amour, du clair de lune,
des fards et des piments. Les nerveux? Ils sont malades d'être trop
exquis. Ils expient pour avoir voulu se hausser aussi loin de l'homme
primaire que celui-ci est loin des animaux.

Ce sont ces créatures rares qui vivent et souffrent dans les romans des
Goncourt. En elles se résume--puisqu'elles sont l'élite--l'histoire du
temps, ce temps fiévreux, orageux, nostalgique, que les Goncourt ont
enclos dans leurs livres. Ceux-ci sont des monographies sur les milieux
parisiens (puisque c'est là que le moderne atteint sa plus significative
intensité), comme il y a les monographies de Le Play sur les ouvriers
européens. Ce sont des travaux documentés qui évoquent le monde des
peintres, celui des hommes de lettres, le peuple, les hôpitaux, les
lupanars, les cirques, les salons. Sur chacun de ces milieux, les
écrivains ont «collectionné» un à un des documents, comme s'ils
n'étaient que les historiens des moeurs; voilà pourquoi l'anecdote a
toujours été réduite au plus strict, puisqu'il s'agissait moins de
raconter des aventures que de peindre des créatures contemporaines et de
fixer la Vie Moderne.

Mais les Goncourt n'avaient pas seulement un tempérament de
collectionneurs et d'historiens. Ils avaient avant tout une nature de
poètes. Et c'est ainsi qu'ils n'ont jamais choisi que le _document
artiste_. Ceci est très important et ne s'applique pas seulement aux
détails mais à la conception même de leurs romans. C'étaient des
imaginatifs aussi, féconds et puissants, qui prirent soin d'agrandir le
sujet de chaque livre par des inventions personnelles. Le point de
départ en est toujours minime: une simple anecdote d'hôpital racontée
par Bouilhet est le germe d'où sortira l'admirable _Soeur Philomène_; la
vie d'une domestique, libertine et hystérique, leur fera imaginer le
type compliqué, la figure inoubliable de Germinie Lacerteux. Et ils ne
s'en tiennent pas au simple sujet; ils prirent soin également de
l'ennoblir par quelque idée générale qui le grandit au-delà de lui-même;
non pas une idée sociale, ou religieuse, ou morale, laquelle n'est
d'ordinaire qu'un lieu commun et ne convient qu'aux romanciers
vulgaires, mais une _idée artiste_ couronnant l'oeuvre d'un nimbe de
pensée souveraine, la surmontant d'une tour qui, au-dessus des
documents, des matériaux, des pierres touchant le sol, règne dans l'au
delà du ciel et y sonne des heures d'éternité à un cadran comme un clair
de lune qui chante!

En veut-on des exemples? Dans _Manette Salomon_, il ne s'agit pas
seulement d'une étude du monde des peintres, ni même de la thèse que la
femme nuit à l'art, détourne à son profit les sources vives de
l'inspiration, les tarit contre son sein incertain comme le sable. Les
Goncourt dressent bien au-dessus du sujet le thème du Nu, extasiement
des yeux de peintres, caresse et lumières, brûlure aussi, idole de chair
qui demande des coeurs saignants en ex-votos et des colliers de larmes.

Dans _Madame Gervaisais_, il y a aussi agrandissement au delà de
l'histoire d'une vie. D'abord, l'influence d'une ville sur une âme. Les
pierres _parlent_, les pierres de Rome où il y a de la poussière des
siècles, de l'encens invétéré. Et puis, une autre idée dominante, qui
est admirable et d'un symbolisme latent: l'héroïne meurt de trop de
beautés, de trop d'émotions délicieuses, du rêve touché, d'avoir presque
levé le voile d'Isis.

Enfin, dans les _Frères Zemganno_, ne s'agit-il pas moins de la destinée
de deux clowns, du curieux milieu des forains et gens de cirque, que de
deux écrivains unis pour l'oeuvre de gloire et que la mort sépare
derrière ce texte emblématique?

                                   *
                                 *   *

Mais ce n'est pas uniquement leur conception neuve du roman qui assure
la grandeur des Goncourt. C'est en même temps leur style, neuf aussi.
L'un et l'autre importent pour réaliser un «nouveau tour», à l'instar du
Gianni des _Frères Zemganno_. Il faut encore «l'effort d'écrire
personnellement», comme a très bien dit Edmond de Goncourt lui-même.
Oui! une «écriture artiste», et de plus une écriture qu'on fasse sienne,
tout de suite reconnaissable et qui donne à notre art comme une
identité. C'est ce que Joubert, dans une lettre à Chateaubriand,
appelait «avoir son propre ramage».

Or qui s'est créé un style plus personnel, unique, que les Goncourt?
C'est là-dessus qu'on les chicane. Déjà Gautier disait en parlant de
maints critiques et de la foule: «Le style _les_ gêne». Et il ne faut
pas chercher d'autres raisons à certaines résistances vis-à-vis des
Goncourt et à l'expansion lente de leur oeuvre, trop écrite pour être
jamais tout à fait populaire.

Dans leur style encore, se reconnaît bien la marque du moderne. Est-ce
qu'il ne fallait pas, pour une humanité nouvelle, une nouvelle langue?
La leur est adéquate; elle est bariolée, capiteuse, aiguë, retorse, une
langue avec des chiffons, du nu, des bijoux; une langue comme une foule;
une langue truffée d'argot, de termes d'ateliers et de coulisses, de
termes techniques (leur nature de collectionneurs devait les mener à
collectionner aussi des mots). Littérature de luxe, fardée et maquillée,
pourrait-on dire, dont le style est bien le visage de la vie moderne,
ajoutant du rouge, du noir, du bleu, des poudres et toute une chimie de
couleurs pour exaspérer son charme de décadence, sa pâleur de nerveuse
qui exigea trop de la vie et d'elle-même.

Ah! qu'il y a loin de la santé rose et calme des littératures
classiques! Mais est-ce que la littérature d'une civilisation avancée ne
doit pas avoir, comme celle-ci, sa beauté de nuances et d'artifices, ce
qu'on pourrait appeler son charme de maladie, avec un rose fiévreux aux
pommettes, qui a le ton du rose des couchants?

Qui prétendra la forêt plus belle au printemps, quand toutes les
feuilles sont d'un vert unifié et, partant, monotone? Or, la langue est
une forêt, disait déjà Horace. Notre littérature, aujourd'hui, touche à
son automne; et n'en est-elle pas autrement somptueuse, avec ses
millions de feuilles multicolores, qui sont du bronze, du sang, de la
chair d'enfant, de la lie, de l'or, du fard,--palette prodigieuse avec
laquelle il nous faut exprimer la fin de siècle où nous vivons.

C'est ce qu'on fait les Goncourt. Ils ont écrit--comme on peint:--à
petites touches menues, accumulées; les mots se superposent, les
épithètes se surajoutent, pour produire le ton, évoquer l'objet, camper
le personnage, créer l'atmosphère.

Combien différente, l'ancienne manière d'écrire! «Ils ont rompu,
déclarait Banville, avec les pompeuses fadeurs de ce style soutenu qui,
ainsi que le disait Michelet, étouffe, écrase lourdement, depuis deux
siècles, la France de Rabelais, d'Agrippa d'Aubigné, de Régnier, de La
Fontaine.» Et il ajoutait pittoresquement qu'ils pourraient s'installer
avec cette enseigne: _Au Magasin des Images neuves_.


Car ce sont surtout des écrivains d'images, comme tous les grands
écrivains, principalement dans notre siècle qui aura produit avant tout
une littérature de sensations. Or, une littérature de sensations est
naturellement une littérature d'images. Celle du XVIIIe siècle, et même
de la première moitié du nôtre, avec Stendhal, Mérimée, Benjamin
Constant, n'est qu'une littérature d'idées, une prose abstraite
appliquant ses plis raides et incolores sur des pensées, des arguments
de raison ou de sentiment.

Tout à coup, Chateaubriand inaugure la littérature de sensation. Et tous
les grands écrivains vont le suivre. Chateaubriand ici est précurseur,
avec quelques phrases topiques, comme lorsqu'il dit, à propos de
bestioles vues en Amérique, dépérissant parmi le soir tombant, dans une
mare tarie, «qu'elles dégageaient une fine odeur d'ambre gris». Curieuse
sensation d'un odorat enfin aiguisé et qui établit des analogies
imprévues. Les sens désormais sont ouverts. Précieux élément de
nouveauté. Chaque sens sera une fenêtre qui laisse apercevoir un nouvel
Univers. Non seulement les sens sont ouverts, mais on découvre qu'ils
communiquent; et c'est Baudelaire, qui, par ses «correspondances», dont
l'ivresse du haschisch lui fut la révélation, nous initie à toute une
série nouvelle de sensations, et par conséquent d'images:

  Il est des parfums frais comme des chairs d'enfant,
  Doux comme les hautbois, verts comme les prairies...

Les Goncourt apportent leur contribution dans ce grand renouveau. Ils
ont écrit: _Idées et Sensations_. Ce pourrait être le titre de toute
leur oeuvre. Eux aussi possèdent enfin _l'éducation esthétique des
sens_. Mais, chez eux, c'est l'oeil qui prédomine; littérairement, ils
apparaissent surtout un oeil, une rétine merveilleusement sensitive, un
perspicace oeil de peintre, qu'ils furent à l'origine, et ils vont
rendre avec des mots tout le plus ténu et le plus fugitif des nuances
d'êtres, de ciels, de décors, de passions. N'est-ce point comme un
tableau de Claude Monet, cette «grande église ténébreusement violacée
sur l'argent blafard du couchant»? Ils furent des écrivains
impressionnistes, avant même qu'il y eût des peintres impressionnistes.

Et cette sensibilité de la vue ne leur atténuait point celle de l'ouïe.
La peinture de la phrase, chez eux, n'empêchait point le sens de sa
musique. «La soirée frissonnante du friselis des feuilles», n'est-ce
point une subtile allitération, comme celles où se complurent de récents
poètes, préoccupés d'instrumentation, et que les Goncourt réalisaient
bien auparavant avec le goût infaillible et l'instinct des grands
écrivains?

Que de combats avec la phrase et le mot pour ces accomplissements
magnifiques! Ah! ils les ont connues, ces affres dont gémissait le grand
Flaubert! Et, de cette lutte, Jules de Goncourt tomba énervé, brisé à
trente-neuf ans, tué, _mort à la peine du style_, comme l'a écrit le
survivant.

Mais que de joies aussi! Ils les ont racontées, ces solitaires ivresses,
«ce double et trouble transport cérébral», cette joie nerveuse de
l'oeuvre en train qui leur coupait l'appétit comme un chagrin et leur
donnait, sur les pavés, l'impression de marcher sur un tapis. Admirables
et émouvants aveux! Qui aima plus la littérature? Ce fut vraiment pour
eux un amour. L'enivrement d'écrire, pour les artistes de race, est
comme l'enivrement d'aimer.

O bonheur d'une telle passion pour les Lettres sur qui les années ne
peuvent rien! Et c'est ainsi qu'Edmond de Goncourt apparut jusqu'au
bout, militant, inspiré, fécond, faisant jouer des pièces, poursuivant
son _Journal_, entreprenant une vaste histoire de l'Art japonais
commencée par _Outamaro_, _Hokousaï_, et qui devait se poursuivre par
l'étude d'autres peintres, de laqueurs, de sculpteurs, de brodeurs, de
potiers. On aurait dit qu'il était dans le cas de cet Hokousaï lui-même,
dont il avait publié la vie et qui, à un âge pareil, faisait encore de
nouvelles conquêtes d'art, pénétrait dans le monde magique des oiseaux,
des planètes, signant ses dessins: «Hokousaï, _vieillard fou de
dessin_.» Edmond de Goncourt fut, lui, le _vieillard fou de
littérature_, jusqu'à cette heure suprême où la mort le réunit enfin à
son frère Jules dans le même tombeau et aussi dans la même immortalité,
cette vie sans date où ils se survivront--jumeaux de la gloire!




STÉPHANE MALLARMÉ


Il faut souvent recourir à des éléments extérieurs: une maison, un
portrait, un bibelot, pour reconstituer, élucider tout à fait la
physionomie d'un grand homme, qu'il s'agisse d'un conquérant ou d'un
poète. L'iconographie surtout est précieuse ici.

Est-ce que le _Napoléon au Pont d'Arcole_ par Gros n'explique pas tout
le jeune chef d'armée, piaffant de génie, ivre de gloire, comme le
_Sacre_ par David précise l'ordonnateur qui classifie, discipline sa
cour comme un code, se hausse aux pompes emphatiques d'un nouvel Empire
romain?

Or de Mallarmé nous avons aussi deux portraits significatifs, qui
portent chacun la signature d'un maître. L'un, plus ancien, par Manet,
qui nous montre le poète assez voisin de nous encore, les traits
vivement arrêtés, une moustache drue coupant le visage méditatif, et
l'embrouillamini d'une vaste chevelure. Quelque chose d'inquiet et
d'inquiétant, le visage soufré d'un orage intérieur, l'air foudroyé
d'un Lucifer en habit moderne, comme le Baudelaire jeune peint par de
Roy.

Puis voici l'autre portrait, récent, par M. Whistler, où le visage s'est
estompé, ouaté. Le bleu très tiède des yeux s'embrume. La moustache
aérée s'est fondue avec une barbe courte, en pointe, qui grisonne, et
met un floconnement d'hiver au bas de ce visage qu'on regarde comme un
reflet, qui semble être vu dans un miroir, vu dans l'eau. C'est le poète
comme il subsiste dans la mémoire, déjà en un recul, hors du temps, tel
qu'il apparaîtra à l'avenir. A peine un geste de la main plus achevé et
qui le rattache encore un peu à la vie, ce geste contourné, d'une
inflexion qui lui est particulière pour tenir la cigarette ou le cigare,
fumeur continuel qui ne veut pas cesser une minute de mettre de la fumée
entre la foule et lui. Ainsi il s'isole, s'éloigne de la vie, appartient
tout au Rêve.


«Un homme au Rêve habitué...», a-t-il dit de lui-même au seuil de la
conférence--il faudrait dire l'oraison funèbre--qu'il consacra a son
fidèle ami Villiers de l'Isle-Adam.

C'est cet homme du Rêve que M. Whistler a exprimé, c'est l'auteur
visionnaire, énigmatique, de l'_Hérodiade_ et de l'_Après-midi d'un
faune_, tandis que le portrait de Manet concorde bien avec le sensitif,
tragique et exaspéré coloriste des _Fenêtres_ et de l'_Azur_:

  «Je suis hanté! L'azur! L'azur! L'azur! L'azur!»

Or, ici encore, ce sont les éléments extérieurs qui vont nous faire
mieux comprendre l'oeuvre. Ce cri d'une cervelle près d'éclater sous la
cruauté d'un bleu implacable, c'est le poète jeté en plein Midi, allant
vivre à Avignon durant des années (envoyé par l'Université), au sortir
des brumes, des grises fantasmagories de Londres où il avait couru,
sitôt adolescent et libre. Là, de secrètes affinités, la loi de son
oeuvre encore muette, sa meilleure destinée, l'avaient tout de suite
aimanté. Il fallait qu'il se perfectionnât dans la langue anglaise,
parce qu'il était voué à nous donner un jour ses admirables traductions
de Poë, parce que surtout il devait allumer son âme à cette âme un peu
jumelle... Poë avait donné la vraie formule pour le poème: «Il faut une
quantité d'esprit suggestif, quelque chose comme un courant souterrain
de pensée, non visible, indéfini...»

Cela équivaut à dire qu'il faut que le poème donne à rêver sur un sens à
la fois précis et multiple; ou encore qu'il ait en même temps plusieurs
sens superposés. C'est peut-être ce qui caractérise le plus sûrement les
grandes oeuvres. Ce signe se trouve dans Poë. Il se trouve aussi dans
Ibsen dont les drames ont également ce «courant souterrain»; et voilà
pourquoi ils captivent à la fois le public ignorant et les artistes. Il
y a dans eux, en réalité, deux pièces parallèles: l'une qui semble un
drame ordinaire, un drame de la réalité et de la vie, se passe de
plain-pied avec les âmes des spectateurs; l'autre, flottant dans les
limbes de l'inconscience, le clair-obscur du mystère, ténèbres animées,
brumes où on discerne la vie sous-marine de l'oeuvre, où l'on voit comme
les _racines des actes_ et qui n'est visible que pour les initiés et les
voyants.


Mallarmé, lui aussi, dans ses poèmes a tenté de suggérer le mystère et
l'invisible. Or, pour suggérer une chose, il faut surtout ne pas la
nommer. Aussi Mallarmé dit: «Je n'ai jamais procédé que par allusion.»

Cela ne va pas toujours sans des obscurcissements, parfois volontaires.
Les excessifs raccourcis d'idées et d'images auxquels il se complait
créent une optique spéciale. En tous cas, il est arrivé ainsi à faire de
la poésie sobre, après tant de délayage et cette emphase déclamatoire,
cette éloquence de strophes brandies qui est la mauvaise habitude
héréditaire de la poésie française. Voici de la quintessence, le suc
essentiel, un sublimé d'art, et, dans un flacon d'or pur, très peu
d'essence--assez pour parfumer un siècle!--faite avec des millions de
fleurs tuées. C'est une poésie de rêve, si différente de ces redondantes
mélopées qu'on appelle la poésie lyrique, où, sans cesse, la tradition
se maintint.

C'est pourquoi il faut à ce poète-ci apporter des yeux neufs qui ont
laissé se démoder en eux le souvenir de tous vers lus. Les mots chez lui
n'ont pas leur sens ordinaire. Est-ce que les mots ne sont pas fanés
comme des visages? Mettons les mots en un tel éclairage qu'ils aient
l'air fardé; et nous créons ainsi l'apparence d'une nouvelle langue, qui
sera maquillée, faisandée, une vraie langue de décadence, conforme aux
temps où nous sommes. Pauvres mots, qui ne disent plus rien, exténués du
même sens proféré. Donc que les mots se taisent; le poète ne les
considère plus que comme des signes qui, par la contexture, par la place
occupée, par leur mariage avec tel autre précédemment haï, évoquent des
sensations vierges, des sens imprévus. Tout est ellipse, tropes,
inversions, déductions spécieuses, gestes convexes, reflets, dans des
miroirs, de jardins qu'on ne voit pas. Parfois la condensation reste
claire:

  Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur,
  Un automne jonché de taches de rousseur...

Parfois le sens s'enchevêtre, s'assombrit. Une série de vocables rares,
d'une lumière inquiétante et trouble, jonchée de pierreries uniques dont
la signification n'est pas donnée, pour laisser rêver à quelque collier
désenfilé de morte ou à quelque couronne, victime d'un rapt ancien, dont
l'or s'est évaporé pour des crimes...


Mais n'importe! Est-ce que le diamant n'a pas aussi des feux seulement
intermittents: goutte de lumière, bue a chaque instant; clarté tournante
d'un petit phare dans la nuit; étoile qui clignote...

Et les poèmes de Mallarmé sont aussi des énigmes de couleur, ce dont la
légitimité se prouve, dit-il lui-même, par ce fait que «en écrivant, on
met du noir sur du blanc», comme le mystère sur l'évidence.

Quelques-unes des causes qui font ces admirables poèmes un peu rétractés
et hermétiques, c'est, par exemple, la suppression fréquente de
l'article, de la ponctuation, de toute conjonction. La syntaxe aussi est
retorse, renversée, s'influence de la construction anglaise.

Car--nous le voyons de plus en plus--Mallarmé doit beaucoup à
l'Angleterre: son goût du rêve, de l'au delà, son esthétisme, sa syntaxe
enfin, sans compter son désir d'introduire partout l'art dans la vie qui
provient de cette merveilleuse renaissance de l'art industriel en
Angleterre, à laquelle collaborèrent Rosetti, Morris, Crane, tant
d'inventifs et précieux artistes. Mallarmé y devait songer pour la
France. Naguère il fonda et rédigea seul un journal qui s'appelait _La
Dernière Mode_, où étaient promulgués les lois et vrais principes de la
vie tout esthétique, avec l'entente des moindres détails: toilettes,
bijoux, mobiliers, et jusqu'aux spectacles et menus de dîners. La poésie
aussi, il rêverait de la faire entrer dans la vie, qu'elle s'inscrivît
aux murs des appartements, aux vaisselles, aux bibelots; il lui arriva
d'en orner des éventails, l'éventail qu'il a si magnifiquement dénommé
«l'unanime pli»

  Dont le coup prisonnier recule
  L'horizon délicatement.

Dans ces vers de grâce suprême, nous retrouvons (toujours pour expliquer
l'oeuvre par les milieux et les éléments extérieurs, selon la théorie de
Taine) l'esprit très ataviquement et foncièrement français de Mallarmé.
Hérédité de longue date, car ces lointains ascendants étaient ici de
hauts fonctionnaires, et quelques-uns avaient déjà commerce avec le
livre, tel celui qui fut syndic des libraires sous Louis XVI et dont le
nom se retrouve au bas du privilège du Roi, dans cette édition
originelle du _Vathek_ français de Beckford, que le poète réimprima,
avec le portail d'une préface neuve. Lui-même naquit à Paris en 1842,
dans une rue qui s'appelle aujourd'hui passage Laferrière; et il est
naturel, dès lors, qu'il apparaisse ainsi, par aboutissement, si tout à
fait «vieille France». Il a gardé la bonne grâce, une politesse infinie
d'ancien Régime, une légèreté à manier la conversation, et quelle
conversation plus lumineuse et florissante que la sienne: cristal et
roses! Toute la jeune génération littéraire l'a écouté comme un
précurseur, comme un mage. Une voix savoureuse. Des gestes d'officiant.
Et une parole inépuisablement subtile, anoblissant tout sujet
d'ornementations rares: littérature, musique (il adore Wagner), art, et
la vie, et jusqu'aux faits-divers, découvrant entre les choses de
secrètes analogies, des portes de communication des couloirs cachés.
Ainsi l'Univers se recrée dans le poète. L'Univers est simplifié
puisqu'il le résume à du rêve, comme la mer se résume, dans un
coquillage, à une rumeur. Quelle ingéniosité sans fin, quelles
trouvailles incessantes!


C'est surtout de la poésie que Mallarmé a discouru, avec exquisité et
autorité, orientant les esprits, dogmatisant, approuvant avec des
réserves ce que le jeune groupe des Décadents et des Symbolistes allait
introniser dans la poésie séculaire.

«Il ne faut toucher que par moments au grand orgue de l'alexandrin»,
reconnaissait-il à son tour.

Pourtant, pour sa propre oeuvre jusque dans ses plus récents vers, il se
garda d'aucune innovation, maintint intacte toute la tradition quant aux
mètres, aux césures, aux rimes. Son vers est un vers classique, pour
ainsi dire.

C'est que la forme, en vérité, est question toute personnelle,
changeante et secondaire. Mais il comprit pour lui-même, et enseigna,
que le propre du vers est d'enclore uniquement le Rêve. De là sa grande
influence à un moment où la Poésie en venait à rimer des contes, les
anecdotes de la vie, de l'histoire, de l'amour. Or la poésie est «la
langue d'un état de crise», proclama Mallarmé; elle ne doit pas vouloir
servir à tout, être employée continuement.


Ces parfaits enseignements, une vie d'une noblesse, d'un
désintéressement admirables, ont valu à Mallarmé--outre son
oeuvre--d'être salué par les écrivains nouveaux comme leur Maître et un
chef d'École.

Influence glorieuse, encore qu'elle soit forcément passagère, car sans
cesse les esprits dérivent, évoluent, se déprennent, changent, vont
ailleurs, comme les vagues dans la mer!

En dehors de ce fait momentané, il y a un fait éternel: c'est la beauté,
que nul âge ne fanera, de quelques-uns de ses poèmes: Les _Fleurs_,
l'_Apparition_, l'_Hérodiade_, l'_Après-midi d'un faune_, et aussi de
quelques poèmes en prose, si miraculeusement parfaits: _Plaintes
d'automne_, _Frissons d'hiver_, _Le Phénomène futur_--c'est-à-dire
presque tout le volume qu'il a appelé joliment _Florilège_, en triant et
publiant ainsi quelque chose comme la définitive Anthologie de lui-même,
sa flore choisie. Et c'est une flore, en effet, d'un art souverain et
durable, faisant suite aux _Fleurs du mal_ de Baudelaire. Celles-ci
étaient déjà des fleurs de décadence, germées du bitume parisien,
bouquet sentant le soufre et le sang, floraison satanique et cruelle,
fleurs nées la nuit, mais quand même naturelles encore.

Les poèmes de Mallarmé sont des sensitives de serre, de la serre chaude
d'un cerveau en fièvre, plantes à la croissance artificielle et
violentée, fleurs de chimie, fleurs comme écloses d'un miroir, rares
orchidées qui contiennent tout le Rêve en leur forme équivoque, aux
interprétations diverses, et dont on ne sait si elle est un sexe ou un
bijou.




LES ROSNY


Les Rosny ont renouvelé le cas des Goncourt, une collaboration
fraternelle non moins féconde et déjà glorieuse aussi.

Pour les Rosny, il paraît que les romans du début appartiennent
uniquement à l'aîné; mais c'est là un triage que l'avenir ne fera pas et
qu'eux-mêmes, par leur signature unique, nous convient à négliger. Il
est donc permis de considérer leur oeuvre comme d'un seul écrivain.
Disons alors que les Rosny sont _un_ romancier d'admirable talent.

En quoi furent-ils originaux et vraiment des apporteurs de neuf? Voici.

                                   *
                                 *   *

Au fond, dans beaucoup de romans, il s'agit simplement d'une anecdote.
C'est une pièce que l'auteur joue, dont les personnages ont été taillés,
habillés par lui, sont des marionnettes où l'on entend sa voix. Guignol
pour grandes personnes! Tantôt le drame ou la comédie est d'imagination
pure, tantôt il est copié plus ou moins sur la réalité (roman romanesque
ou naturaliste); mais toujours le rectangle de la scène termine le jeu
géométriquement.

Avec les Rosny, l'art s'élargit. Le théâtre est de plein air. Plus de
portants, de décors peints, tout le mensonge et toute la machination. Et
plus ces fils simples faisant mouvoir les personnages, et qui
n'aboutissent qu'aux mains d'un metteur en scène plus ou moins adroit.
Les êtres vivent, marionnettes quand même, pauvres marionnettes
humaines, plus infimes encore, mais plus tragiques, tenus par des fils
toujours, mais des fils autrement émouvants, ceux des Forces et des
Lois, ceux qui relient les créatures à la prodigieuse télégraphie
aérienne, aux astres, aux semences de l'air, aux perles de la mer, aux
cyclones aveugles, aux infiniment petits, aux embûches, à la mort
toujours en route... Ainsi ils vivent, les frêles personnages du livre
(et nous avec eux), d'une vie englobée dans l'immense gravitation
cosmique. Chaque livre, dès lors, est plus qu'un roman; c'est en même
temps le roman du règne animal et végétal; c'est un microcosme de
l'univers. Si telle femme sanglote à la lune, on sent bien qu'elle subit
la même loi que l'Océan dont la poitrine halète à l'unisson de la
sienne. La lune l'influence comme lui, et c'est d'elle que dépend la
marée rouge de son sang.

Tout est en communion dans la nature. Universel enchaînement! Forces
surplombantes et inéluctables! Molécules fraternelles! C'est ce que les
Rosny font sentir dans leurs oeuvres. L'imagination ici se limite par la
science, mais s'étend jusqu'à elle, comme un continent jusqu'à la mer.
Or même dans l'intérieur des terres on sait, on devine, on entend, la
grande pulsation lointaine des marées inexorables. Chez les Rosny aussi,
autour des créatures il y a la création. De cette façon, le roman
représente la vie intégrale, telle que peut la concevoir, telle que
_doit_ la concevoir un cerveau qui a reçu une éducation scientifique...
Les personnages ne sont plus indépendants. Ils sont enveloppés,
rattachés à la vie totale, à l'ensemble vertigineux de l'univers,
petites lumières frêles dans un immense déploiement capricieux, vibrants
organismes en proie aux forces, aux combats, aux conflits de la faim et
de l'amour, aux ivresses du sang rafraîchi par des proies et par
l'avril.

Drame éternel et monotone que ce drame de l'univers, soumis à la
fatalité... Aux deux bouts de leur oeuvre comme aux deux bouts de
l'histoire, les Rosny nous montrent le triomphe du fort, l'imagerie
lamentable de la théorie darwiniste et la société non moins cruelle que
la nature. Car, après nous avoir évoqué dans leurs étonnants paysages
et scènes préhistoriques le pauvre cerf élaphe, poursuivi par le lion,
par le _felis spelæa_, puis broyé et dévoré, ils nous montrent, aussi
épouvantée et apitoyante que le cerf élaphe, la pauvre Nelly en fuite
dans ce Londres actuel où la traquent d'autres monstres, la faim, la
prostitution.

Toujours la même angoisse dans l'éternelle gravitation: le vertige du
ciel, par-dessus soi; la terre finale, par-dessous; et, tout autour, les
tableaux naturels: l'eau, les herbes, les pollens d'amour, le poison
caché, la mort qui rôde, mille embûches parmi les fleurs, la
désagrégation, un va-et-vient de molécules dont nous sommes, pour une
minute anxieuse, l'éphémère colonie!

                                   *
                                 *   *

C'est déjà beaucoup que cette conception scientifique du roman,
c'est-à-dire ne voir les êtres--dans le livre comme dans la vie--que
liés à tout le ténébreux mécanisme du cosmos. Ceci, au fond, constituait
la dernière application de la méthode naturaliste. Voir scientifiquement
des types et des caractères n'est pas autre chose que les voir plus
juste et dans la vérité absolue. C'est du réalisme transcendantal,
poussant sa formule jusqu'à l'évidence des mathématiques et des
analyses intégrales.

Déjà, auparavant, le réalisme en peinture, désireux de faire vrai, de
voir juste, de fixer le ton exact, eut recours à la science aussi.
L'école impressionniste et celle du pointillé ont emprunté aux
expériences de Rood, aux études de Chevreul leur technique du ton
simple, du ton fragmentaire, pour éviter tout acheminement vers le noir
et fixer mieux sur les toiles la lumière. Or vouloir rendre la lumière,
c'est vouloir faire vrai. C'est encore du réalisme. Et M. Claude Monet
avec Seurat dérivent logiquement de Courbet par Manet.

La peinture en est restée là. Le roman, appuyé sur la science, aurait pu
n'aboutir aussi qu'à cette étape; la science, avec son surplus
d'enquête, eût engendré simplement, dans ce cas, un réalisme supérieur.
Le roman, ainsi que la peinture, aurait désormais présenté, non plus les
êtres isolés, mais aussi le milieu où ils s'agitent, _leur atmosphère_,
sans rien de plus cependant.

Or il s'est fait que les Rosny, en même temps qu'un esprit de science et
de généralisation, possédaient les dons du poète, et, du coup, ils
agrandirent cette conception scientifique de la vie aux proportions
d'une sorte de foi lyrique et de culte ébloui.

On peut dire qu'ils ont créé dans la littérature un _merveilleux de la
science_.

Théodore de Banville avait coutume de dire qu'il n'y a pas de grande
oeuvre sans merveilleux, et il citait toujours, tel qu'un exemple
mémorable, l'_Atta Troll_ de Henri Heine.

Oui, mais comment inventer un merveilleux nouveau?

L'antiquité eut son admirable mythologie, fables enchanteresses, Olympe
radieux, ciel rose et or, où somnolaient les Immortels, océans vierges
d'où émergeaient des déesses de qui les chevelures gardaient
l'ondulement des vagues.

Le merveilleux chrétien, lui, est sublime, et Chateaubriand en dégagea,
dans le _Génie du Christianisme_, l'éternel enchantement.

On trouve dans les oeuvres des Rosny, dans la _Légende sceptique_, dans
les _Xipéhuz_ et même dans leurs romans de moeurs modernes, ce qu'on
pourrait appeler un merveilleux de la science: décors quasi surnaturels,
féerie inaccessible, prestiges occultes, musique des sphères, conciles
d'astres, Forces de la nature, Lois d'airain aussi inexorables que les
anciens dieux, et qui sont comme les visages changés et sans nom du
Destin.

                                   *
                                 *   *

Renouveler le roman par une conception scientifique de la vie, en
mêlant les théories de Darwin aux inventions de l'imagination, voilà
pour la beauté littéraire de l'oeuvre des Rosny. Celle-ci a aussi une
beauté philosophique. Elle ne conclut pas nécessairement à une
philosophie fataliste. Et nous allons voir comment il en sort une morale
ingénieuse et admirable.

Dans ces romans de la vie collective, une part est laissée à l'énergie
individuelle, toute réduite, il est vrai, circonscrite, en proie à des
lois mystérieuses, à des instincts, à la maladie, à la duplicité, aux
pièges de l'ignorance.

N'importe, c'est précisément parce que nous ne sommes plus en lutte
seulement avec nos semblables ou avec nous-mêmes, comme en d'autres
romans, contrariés uniquement dans nos amours, notre ambition, nos
appétits, mais livrés à des forces autrement redoutables, aveugles,
implacables,--c'est pour cela que les Rosny s'émeuvent d'une telle pitié
miséricordieuse dont le halo accompagne tous leurs personnages... Avec
quel apitoiement ils disent: «Le pauvre être humain!» Comme ils le
montrent disputant au sort quelques minutes d'ivresse, assis au bord de
sa courte joie à l'eau vite tarie où son image chavire...

De là cette bonté qui est partout en leurs livres et y bat comme un
coeur caché. Bonté qui va être bientôt contagieuse.

Dans _Nell Horn_, Juste s'embarrasse de Nelly pour ne pas laisser
derrière lui une victime, une épave dans cet océan du Londres moderne
aux millions de lumières dardées sur elle comme des yeux de vice... Il
se souvient du cerf traqué dans les paysages de la préhistoire...

Ailleurs, c'est _Valgraive_, le mourant qui cherche à faire durer après
lui sa volonté miséricordieuse, et donne sa femme à l'ami qui l'aime, en
taisant par bonté ses jalousies préventives, ses révoltes, toutes les
suggestions du mal qui l'empêchent de se réaliser en la beauté du bien.

Dans l'_Impérieuse bonté_, c'est l'amour du prochain sous toutes ses
formes. Dans _Marc Fane_, il ne s'agit plus de la bonté individuelle,
mais d'un idéal qui s'étend, cette fois, au delà du cercle d'or de la
lampe et des êtres familiers. Marc Fane, le télégraphiste ambitieux, le
possibiliste fraternel et utopique, rêve un dévouement lointain,
général, _socialiste_ (au sens étymologique du mot). C'est sur la
société elle-même qu'il s'apitoie, sur tout ce qui souffre, se débat,
convoite, apôtre illuminé de la bonté, cherchant à canaliser la marée
révolutionnaire qui monte, pour ne pas qu'il y ait plus de bris, de
heurts et de douleur.

Et il ne s'agit pas ici de pitié, cette pitié russe de Tolstoï et de
Dostoïewsky, qui dérive d'une morale admise _a priori_ et sur laquelle
les actes se modèlent. De même la charité et l'amour du prochain dans
toute religion chrétienne. Les Rosny ne partent pas d'une morale basée
sur une foi; ils _aboutissent_ à une morale... L'altruisme ne descend
pas d'un principe divin: il monte d'un constat humain. Leur philosophie
évolutionniste et darwiniste engendre quand même une morale, ce qu'on
pourrait appeler une _morale de l'espèce_. Altruisme des naufragés de
_la Méduse_! Parmi cette vie incertaine, parmi cet univers dramatique,
il faut une expansion, un accord, la protection des petits, le secours
aux mal armés, dans une communion des êtres où la force ne voudra plus
que collaborer avec la faiblesse pour la compléter en une unité de
défense efficace.

C'est ainsi qu'en face des Digui, des Lesclide, des ambitieux, des
hommes de proie de leur oeuvre, il y a Juste, Valgraive, Honoré Fane,
Jacques, Gouria, ceux qui pratiquent cette féconde solidarité humaine,
afin de combattre l'aveugle et dure nature. Mais les Rosny ne cessent
jamais d'être artistes; nullement prêcheurs ni «moralistes», ils n'ont
envisagé la bonté que comme un élément de beauté, quand ce sont les
forts qui sont bons, n'usant de leur force que pour les faibles, et
rétablissant ainsi un peu d'harmonie, c'est-à-dire un peu d'esthétique
parmi le brutal drame humain, puisque la beauté est dans l'ordre.

                                   *
                                 *   *

L'oeuvre des Rosny, comme celle de Flaubert et de presque tous les
grands écrivains, a ceci de curieux qu'elle peut se diviser en deux
groupes très distincts, deux voies parallèles, quittées, reprises et
menées de front. D'un côté, des romans de moeurs, de documents, de
modernité: _Nell Horn_, le _Bilatéral_, le _Termite_, sans compter ces
romans d'analyse aiguë et méticuleuse, _situations_ d'amour où
l'écrivain herborise dans les coeurs, depuis _Daniel Valgraive_ jusqu'à
l'_Autre femme_ et _Double amour_; d'un autre côté, des livres tout en
décors et en visions: la _Légende sceptique_, _Eyrimah_, les _Origines_.

Les uns expriment l'air du siècle; les autres s'amplifient en des reculs
d'espace et de temps. Les uns sont en profondeur; les autres en
horizons.

Or chez Flaubert aussi, _Madame Bovary_ alterna avec _Salammbô_ et
_Bouvard et Pécuchet_ avec la _Tentation de saint Antoine_.

N'est-ce pas un moyen pour l'écrivain de satisfaire la nature double, le
goût contradictoire qui se retrouve chez tout homme d'une cérébralité un
peu haute: l'amour du rêve et de l'action?

En des temps meilleurs, l'action fut héroïque et philosophique; le rêve
put se concilier avec elle: ainsi Vamireh, dans le roman préhistorique
des Rosny, est à la fois chasseur hardi, guerrier redouté et graveur
attendri d'une fleur sur la dent d'un carnivore. David aussi, dans la
tribu, tenait en même temps le sceptre et la lyre.

Mais aujourd'hui l'action est médiocre, monotone, et ne peut plus tenter
les cerveaux nobles. Baudelaire a noté l'antinomie:

  Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
  D'un monde où l'Action n'est pas la soeur du Rêve!

Des romanciers comme Flaubert et les Rosny ont remédié au désaccord.
Certaines oeuvres, à cause même de leur modernité, semblent correspondre
à ce goût secret de l'action. On pourrait dire que Flaubert a
véritablement aimé Emma Bovary, s'est passionné pour elle comme si elle
avait été réelle et l'eût hanté de sa présence et de ses futiles
caresses. Les Rosny aussi ont agi, pourrait-on dire, dans l'_Impérieuse
bonté_, dans _Marc Fane_ et le _Bilatéral_, ces romans de moeurs
révolutionnaires dont la matière était neuve et restera marquée de leur
empreinte. Ils s'y dépensèrent, y vécurent de la vie même de leurs
personnages; et d'imaginer les harangues enflammées de ceux-ci dans les
réunions publiques, ils éprouvèrent sans doute la même fièvre, le même
émoi physique que s'ils les avaient prononcées.

En regards de ces oeuvres qui correspondent au goût insatisfait de
l'action, il y a de grandes épopées conformes au rêve: les _Xipéhuz_, la
_Légende sceptique_ au seuil de laquelle les Rosny donnent pour ainsi
dire leur propre définition: «Luc vivait dans un rêve du XXe siècle»,
point d'intersection où peut-être l'action aura rejoint le rêve et où
l'écrivain ne sera plus, comme aujourd'hui, la moitié d'une âme qui
aspire à l'action en lutte contre la moitié d'une âme qui aspire au
rêve!

                                   *
                                 *   *

Quoi qu'il en soit, tous les livres des Rosny ont aussi cette marque des
grands écrivains: un style personnel. Leur manière est tout de suite
reconnaissable par les tours, la couleur, par le vocabulaire surtout,
qui est vaste, inépuisable, imprévu, souvent technique et scientifique.
Ceci constituait précisément son élément de nouveauté: des termes de
physique, de chimie, de botanique, d'anthropologie, fournissant des
images inédites, des facettes troubles et inquiétantes. On s'étonna de
ce style qui se paraît de lueurs inconnues, se compliquait... L'auteur
avouait de lui-même dans son _Termite_: «Il répugnait à Gervaise par
son style _encombré_.» Dans leurs récentes oeuvres, les Rosny ont
simplifié leur style, naguère si luxuriant. En tout cas, personne ne
possède comme eux une telle abondance avec une telle subtilité; et ce
n'est pas un des moindres charmes dans une oeuvre toute en synthèses, en
idées générales, en mouvements de foule, de trouver ces notations de
demi-teintes, ces nuances d'âme, ces clairs-obscurs d'idées, ces
sourdines de mots...

Ainsi la langue des Rosny est conforme à notre temps, nerveuse et
complexe comme lui, vibrante du frisson des hommes et de l'électricité
des choses, pleine de trouvailles incessantes, d'une couleur de chimie
et d'orage, et bien celle qu'il fallait en cette fin d'un siècle où
fonctionnent les cornues laborieuses, où les réverbères des villes
s'aigrissent, où brûlent tous les yeux, où se hissent les premiers
incendies sociaux en forme de drapeaux rouges dans le vent...

                                   *
                                 *   *

Donc par une conception scientifique de la vie introduite dans le roman,
par la création d'une sorte de merveilleux de la science, par
l'établissement d'une morale de l'espèce, par un double aspect qui
regarde à la fois le rêve et l'action, enfin et surtout par un style
artiste qui porte leur marque propre, les Rosny ont vraiment produit une
oeuvre grande. En résumé, elle aura réalisé ceci: l'art et la science,
qu'on croyait inconciliables, n'y font plus qu'un.

De même les étoiles merveilleuses, extase des mystiques, éblouissement
des songeurs, sont en même temps des arithmétiques infaillibles et une
algèbre qui brûle à l'infini!




VERLAINE


Verlaine apparaîtra un irrégulier et un révolté du Parnasse comme Musset
fut un révolté du Romantisme. Celui-ci sacrifia, à ses débuts, aux
disciplines du moment. Il publie les _Contes d'Espagne et d'Italie_, il
rime avec une richesse soigneuse, parce qu'Hugo en a donné le précepte,
mit l'exotisme à la mode par _Les Orientales_, exhuma de ses souvenirs
d'enfance le soleil et les cors historiques de l'Espagne.

Verlaine aussi dans ses _Poèmes saturniens_ semble accepter l'idéal
antique et barbare de Leconte de Lisle auquel tous, d'ailleurs, se
conforment. Ses vers sont hérissés de noms farouches, orthographiés
bizarrement: Ragha, Valmiki, Kchatrya. On dirait des tessons de
bouteilles sur une grève de sable doux où déjà approche une mer qui
chante. Car çà et là apparaît un vers d'intonation câline, musique et
frisson, germe de tout le futur:

  L'inflexion des voix chères qui se sont tues.

Musset ne se chercha pas longtemps. Il se trouva dès sa première
souffrance. Et alors sa poésie ruissela avec la spontanéité du sang. On
sait sa passion pour George Sand, la trahison et les éloquentes _Nuits_.
Verlaine rencontra à son tour «le chevalier Malheur». Son drame fut
pire. Blessure d'amour aussi, mais plus grave et extraordinaire. C'est
Dieu qui le blessa d'amour. Coup de foudre de l'amour divin! Qu'était-il
donc arrivé? Lui-même, dès son premier volume, prévoyait l'avenir en ce
vers sinistre et prophétique:

  Mon âme pour d'affreux naufrages appareille!

On connaît l'aventure. Verlaine lui-même, avec sa folie de sincérité,
qui fait songer à la confession publique des premiers temps du
christianisme, la raconta dans _Mes Hôpitaux_ et _Mes Prisons_. Car «les
tribunaux s'en mirent» comme il a dit lui-même. Les chutes furent
profondes. Mais, dans la retraite, le repentir toucha son âme.

Qu'on imagine cette scène incomparable: les quatre murs blancs de la
solitude; le silence, autour, des longs corridors; et le monde aussi,
d'où l'on fut retranché, silencieux d'être lointain. Plus de parents,
d'amis; on est seul, avec sa faute. Et quel sentiment de sa déchéance!
On se fait l'effet d'être de l'autre côté de la vie. Seulement un peu
de ciel, «le ciel qu'on voit». Or, sur le mur vide, il y a un crucifix.
Est-ce l'ami du malheur qui seul demeure? Lui du moins pardonne
toujours! On espère, on se souvient, on l'a prié jadis dans sa petite
enfance. Alors voici qu'un autre acteur entre en scène: l'aumônier, qui
a deviné l'oeuvre de salut possible. Il parle; il donne à lire un
catéchisme. Et l'homme réprouvé qui est un grand poète, dès qu'il se
retrouve seul, se jette à genoux, ruisselle de larmes devant le Christ
du mur vide. Jésus lui parle... L'âme répond, s'élève, hésite. C'est une
lutte entre l'âme et Jésus, une lutte entre Jésus et un Pascal enfant.
Et, dans cette crise sublime naissent pour l'éternité les poésies de
_Sagesse_, le plus pathétique aveu de l'âme de toute la littérature
moderne; des oraisons comme Dieu et les hommes n'en avaient jamais
entendu. Là surtout fut la grande originalité du poète: il
écrivit--comme on prie!

Sa poésie a la simplesse d'une prière et, comme telle, elle fut
accessible à tous. Il appartient à ce qu'on pourrait appeler, parmi les
poètes, la race des chanteurs, ceux dont l'art est spontané, jaillit en
source vive, dès qu'ils se frappent la poitrine. Un chant pareil a le
rythme même de leur coeur. Tel Lamartine dont Sainte-Beuve écrivait:
«C'est un grand ignorant qui ne sait que son âme.»

On pourrait dire la même chose de Verlaine.

Certes il avait la connaissance des péchés--et même de tous les péchés;
mais avec de la candeur quand même et de la naïveté surtout. Il pécha
mais comme un enfant vicieux précocement.

Il y a ainsi des hommes à qui la vie n'apprend rien, qui vieillissent
sans avoir mûri, des coeurs qui restent verts à l'arbre de la vie. Et ne
dirait-on pas de ce poète aux mystiques élans, alternés de fautes
avouées, qu'il a toujours une âme d'adolescent, l'âme d'un collégien, un
peu pervers et pâle, dans une institution de prêtres, entraîné à des
fautes par ennui et habitude, mais soudain effrayé des damnations,
implorant Dieu et la Vierge. Sa poésie, mystique et charnelle, mêle des
prières, le langage emmiellé des Livres d'Heures avec des aveux du
sixième et du neuvième commandement. C'est comme une confession de
premier communiant!

A la fois, le délice des péchés nouvellement révélés et la peur des
Enfers décrits et possibles!

Après les alcôves coupables, les pensées mauvaises, les mains fautives,
voilà dès l'aube venue, l'autel et le lys, entre les cierges, et les
lingeries du culte, et la dentelle en printemps de givre sur la Table
des Hosties!

L'âme de Verlaine eut toujours l'âge de ces choses-là. Mûr et même
vieillissant, il garda une âme de collégien, l'âme divinement
impressionnable de l'enfance, très puérile quoique un peu rusée, très
blanche quoique pécheresse, très mystique quoique sensuelle...

Or ceci, le mysticisme dans la sensualité--c'est aussi le signe des
ultimes décadences; c'est l'état de conscience des villes qui vont
mourir, puisqu'à Sodome, la veille du jour où le feu du ciel allait
pleuvoir, les habitants s'en vinrent vers la maison de Loth où les Anges
étaient descendus, mais non seulement pour les adorer et les prier:
«Fais-les sortir, afin que nous les connaissions,» comme il est dit au
texte de la Génèse.

Or dans l'oeuvre de Verlaine aussi les Anges entendent gronder autour
d'eux les péchés des villes maudites...

Malgré tout, il ne cessa pas d'être ingénu comme un enfant, qu'il resta
toujours. Ici encore Musset lui apparaît parallèle.

  Mes premiers vers sont d'un enfant,
  Les derniers à peine d'un homme.

Et la similitude continue jusqu'au bout. Tous deux après de grandes
douleurs, à vau-l'eau et en désarroi, voulurent oublier. Musset pratiqua
«les breuvages exécrés», comme il dit. Quant à Verlaine, s'il garda un
peu l'ingénuité de l'enfant, on peut ajouter qu'il garda un peu aussi
l'ingénuité de l'ivrogne.

Mais ce qui les différencie et fait qu'en réalité, si leurs âmes et
leurs vies se ressemblent, leurs oeuvres n'ont aucun point de contact,
c'est que Musset, n'était qu'éloquent tandis que Verlaine fut
extraordinairement artiste. Et c'est l'émerveillement de son art que
d'offrir avec tant d'essor et de chant une telle ciselure. «Le vent
_crispé_ du matin.» «Des mots si _spécieux_ tout bas.» «Les phrases
_sveltes_.» Quelles miraculeuses épithètes! Toutes _Les Fêtes Galantes_
sont de cette écriture subtile encore que les rythmes s'envolent comme
des jupes et des nuages.

Et une forme qui n'a pas que d'heureux hasards, des bonnes fortunes
d'expression. Verlaine est très expert et roué dans les choses de son
métier. Il est allé aux bonnes sources et a des sources peu connues...
Il tira grand profit de Marceline Valmore. On lui a fait grand mérite de
ses vers de cinq, sept, neuf, onze, treize syllabes, en oubliant un peu
qu'ils avaient été tous pratiqués par Valmore. Mais il faut convenir
qu'il leur donna un tour propre. Chez lui, le vers trébuche et boite
dans les mètres impairs, l'air exténué d'avoir fait le tour de tous les
rêves. Le vers de treize syllabes s'allonge, comme étiré dans un
bâillement. La forme est adéquate au sujet. Le poète a dit: «Je suis
l'Empire à la fin de la décadence» (et ce sonnet a suffi pour qu'on
reprit le mot de décadents et qu'on en fit un moment une École factice).
La décadence est également et surtout dans la forme poétique elle-même,
qui s'abandonne, tombe en langueur, dont le cristal se fêle presque à
dessein pour que les fleurs, dans l'eau d'âme dépérissent plus
languissamment.

Or toute cette évolution de forme, chez Verlaine, est très voulue, très
comptée. Il est attentif à tout. Il bénéficie de tout. Nous savons les
précieux legs qu'il doit à Valmore. Une autre influence intervint, qui
fut plus décisive encore. Il s'agit de Rimbaud. Celui-ci entra dans sa
vie pour la déséquilibrer. Il entra aussi dans son oeuvre. Rimbaud, à
qui Victor Hugo avait imposé les mains en proclamant: «Shakespeare
enfant», possédait en réalité un prodigieux instinct de poète qu'il
dédaigna et perdit en des exodes et des trafics lointains. A peine
avait-il jeté, dans l'exaltation étrange de ses vingt ans, quelques
ébauches de génie sur le papier. On connaît les _Illuminations_, ses
proses qui ont la fièvre, ses cantilènes impressionnables comme des
lustres.

Rimbaud qui était un révolté, ayant la haine de la vieille Europe, de
tout ce qui est rectiligne, et partant pour du «nouveau» dans son
_Bateau Ivre_, aurait été un révolté aussi contre les vieilles
prosodies. C'est lui certainement qui influença dans ce sens la manière
de Verlaine, n'ayant guère l'envie de rien tenter lui-même, lâchant au
hasard quelque strophe de complainte et d'à vau-l'eau.

  Par délicatesse
  J'ai perdu ma vie
  .  .  .  .  .  .  .
  Elle est retrouvée,
  Quoi? l'éternité,
  C'est la mer allée
  Avec le soleil.

N'est-ce pas tout à fait la prochaine manière de Verlaine, qui va
suivre? On peut, presque matériellement, indiquer le moment où celui-ci
reçoit cet affluent, en demeure coloré d'une teinte nouvelle et déborde
de ses rives initiales. Sa prosodie se distend à mesure. Point de rimes
déjà. Des singuliers et des pluriels rimant entre eux, des masculins et
des féminins, souvent de simples assonances comme dans les rondes
enfantines et les noëls populaires; parfois des vers avec nulle rime
approchante qui y corresponde, se mélancolisant au milieu d'une strophe,
sans aucun écho. Or tout cela n'est pas livré au hasard, mais calculé,
arrangé, dosé avec ce sens et ce goût d'artiste parfait que fut toujours
Verlaine. Si conscient qu'il alla jusqu'à tirer, de ses licences, des
sortes de règles, un _Art poétique_ nouveau: «la rime, ce bijou d'un
sou».--«Prends l'éloquence et tords-lui le cou.»--«Le mètre impair; la
nuance»... N'est-ce pas curieux toutes ces théories, à la fois sur le
fond et sur la forme, chez celui dont l'art apparaît si irréfléchi et
spontané. Quoi! de la géométrie autour de ses poèmes! On s'étonne de
l'anomalie comme de voir l'oeil de Dieu dans un triangle, au
maître-autel de certaines églises.

Une église; c'est l'impression que donnera dans l'avenir, l'oeuvre de
Verlaine. Non pas une cathédrale, amas de pierres énormes, clochers qui
montent à l'assaut de l'air, vitraux comme des jardins de pierreries.
C'est Victor Hugo qui est cette Notre-Dame de la Poésie. Verlaine aura
construit une Sainte-Chapelle, aux ciselures expertes, aux gargouilles
de démons, avec des fresques célestes pour lesquelles des anges
authentiques sont venus servir de modèles, avec un bénitier qu'il a
rempli de ses larmes.

Il y travailla d'une âme simple et vaillante. Mais tant que l'homme vit,
il s'interpose et lui-même empêche la vue de son oeuvre. Et aussi
s'interposent les envies, les légendes, les incompréhensions. Toutes ces
choses sont comme des échafaudages autour d'une construction qui
s'élève. Le bâtiment la porte tout entière en lui déjà. Il y a peut-être
une tour qui s'arrêtera on ne sait quand. Les hommes regardent,
admirent ou raillent, ne savent pas, copient une sculpture qu'on érige,
crachent sur les pierres qui montent, aident ou nuisent à l'ascension
dans l'air.

Puis voici la mort. Tous les échafaudages tombent, toutes les
contingences humaines qui masquaient l'oeuvre. Et voici la tour de
Verlaine, sa Sainte-Chapelle de poésie, au pur dessin, qui se dresse,
fine et dentelée sur le ciel, et dont les cloches pieuses ont commencé
de sonner jusqu'au lointain avenir.




VILLIERS DE L'ISLE-ADAM


Villiers fut un inventeur et, comme tel, subit le sort de tous les
inventeurs. Sa destinée aussi fut d'abord d'étonner. La foule se méfie
des inventeurs. Son premier mouvement est de ne pas croire, d'imaginer
une mystification, de s'irriter qu'on la dérange dans ses habitudes
d'oeil et de pensée. Sa méfiance, il est vrai, est souvent justifiée; il
y a tant de faux inventeurs qui promènent leur trouvaille comme s'ils
portaient le tonnerre quand ce n'est qu'une fusée. Il n'est pas de
carrières où il y ait autant de mirages. C'est parmi les inventeurs
qu'on trouve le plus de ratés. Parmi les inventeurs littéraires aussi.
La foule n'a donc pas tout à fait tort. Mais elle se trompe souvent, ne
reconnaît pas tout de suite les imposteurs des vrais apporteurs de neuf,
et cela en toutes matières. Les pauvres inventeurs! Il y a un cas
topique en ce siècle, tout à fait dans le goût de Villiers, et qui
l'aurait réjoui, s'il avait vu en ce moment l'inouï triomphe de la
bicyclette et songé en même temps à ce baron de Drais, (il l'aurait
appelé son frère en destinée) qui expérimenta la première fois sa
_draisienne_ en 1818 au jardin du Luxembourg et n'obtint, en fait
d'attention, que les refrains de Desaugiers sur le vélocifère et la
critique du _Journal de Paris_ disant: «Le vélocipède est bon tout au
plus pour faire jouer les enfants dans un jardin.» Si on consultait les
appréciations émises à l'origine sur les drames et les contes de
Villiers, ce serait quelque chose d'analogue, tandis que maintenant la
draisienne et l'oeuvre de Villiers sont partout répandues. En art, comme
dans la vie, une invention n'est admise que quand _tout le monde s'en
sert_.

Inventeur, Villiers le fut merveilleusement. Il comprit, le premier
parmi les écrivains français, ce que la science moderne allait réaliser.
Il la bafoua, parce qu'elle tuerait l'Idéal pour posséder ensuite le
monde. Mais il la devina avec tous ses prochains miracles où elle irait
jusqu'à vouloir prouver qu'elle suffit pour engendrer l'Univers et même
des chefs-d'oeuvre. A quoi servirait Dieu désormais? Et aussi le génie?

La science allait les suppléer, créer à son tour. Ne fallait-il pas
protester, un peu, discrètement, en ironies? Villiers écrivit son
extraordinaire _Ève future_, le plus original de son oeuvre, qui met en
scène Edison et raconte les prochaines magies de l'électricité, du
téléphone, du phonographe, du microphone, s'unissant pour la
construction mécanique d'une femme, Ève de rouages et de ressorts
savamment articulés. Ainsi Villiers voit jusqu'au bout. Il sait par
avance les sorcelleries de la science moderne, le point où elle
rejoindra les sciences occultes devenues des sciences positives. Cette
Ève est la soeur de l'homoncule. Edison et les mages forment une
équation. L'ésotérisme et la physique sont la même chose.

Matière littéraire toute neuve, dont Villiers fut l'inventeur. Il créa
une sorte de fantastique nouveau, le fantastique scientifique, en
sous-entendant tout le temps qu'il faut se hâter, que le fantastique
d'aujourd'hui sera la réalité de demain. Et il devina même le détail:
dans cette _Claire Lenoir_ par exemple, dont les prunelles cadavériques
offrent la tête saignante de son amant, image qui s'éternise, ne sent-on
pas déjà des imaginations qui présagent et avoisinent les rayons
Roentgen, la photographie des rêves et de l'âme, toute la féerie qu'en
ce moment-ci, la science réalise?

Vraiment les poètes sont toujours les visionnaires et les antiques
prophètes. Déjà Gautier, par une rare divination, imaginait, dès 1847,
le phonographe futur, quand, ayant entendu Mlle Mars, il aspirait, dans
un de ses feuilletons, au moyen de conserver ses accents pathétiques et
rêvait «un daguerréotype de la voix». Villiers aussi, dans certain
morceau comme _l'Affichage céleste_, avait prévu, sous une forme
plaisante, telle application scientifique qui se réalisa en effet,
utilisa pour le commerce les inutiles nuages où des réclames furent
projetées et lisibles.

C'est que Villiers avait le sens de la science, tout en la méprisant,
et, avec elle, les inventions modernes, ce qu'on appelle le progrès,
l'américanisme mercantile du siècle. Il les bafoua avec une ironie qu'on
pourrait dire miroitante: les phrases ont des lueurs, par moment, d'une
trousse terrifiante dans la main d'un médecin qui plaisante, qui fait
remarquer l'éclat des aciers, la dentelle des scies, la coquetterie des
spatules et des scalpels. Oh! les jolis joujoux! Et soudain, avec une
joie immense et un rire strident, il les enfonce dans les yeux et dans
les chairs.

                                   *
                                 *   *

Le don d'ironie, si puissant soit-il, n'est qu'une faculté négative.
C'est l'esprit de Satan. L'esprit de Dieu est une faculté positive.
Seul, il crée. Il est le souffle qui anime l'argile, le don lyrique, la
voix qui atteint jusqu'au bout des horizons. Ce souffle, ce lyrisme,
cette voix, Villiers les posséda aussi, parce que, outre un ironiste, il
était un poète. Et c'est précisément ce mélange imprévu qui constitua
son unique originalité, toute naturelle. Même dans la conversation il
apparaissait sous ce double aspect et sa conversation était topique,
parce que toute sa vie il ne causa que pour raconter un scénario, un
dénouement, une scène, d'un de ses contes, drames ou romans, non pas
dans le but d'éblouir, mais afin de s'exciter lui-même et de provoquer
ce qu'on pourrait appeler l'inspiration de la parole. D'autres ont
recours aux tabacs, aux alcools, lui, c'est en parlant, en se grisant de
sa propre verve, qu'il trouva des mots, des situations, des images,
rencontrant parfois, au tournant d'une phrase, une formule longtemps
cherchée, complétant un canevas, précisant un symbole--infatigable
araignée qui court toujours à travers sa toile pour l'agrandir et la
parfaire en soleil de dentelle.

On pouvait donc considérer ses conversations comme les brouillons de ses
oeuvres.

Eh! bien, il y apparaissait tour à tour et en même temps ironique et
lyrique. Combien de fois il interpréta et joua le Bonhomet, ce type de
transcendantale sottise qu'il avait créé et dont il était si fier,
Bonhomet, c'est-à-dire le bourgeois, l'éternel ennemi, mais autrement
maniaque que Bouvard et Pécuchet, avec des manies non quotidiennes, des
manies rares et cruelles comme celle de Bonhomet docteur «qui tue des
cygnes pour avoir le plaisir de les entendre chanter». Ces
abracadabrantes histoires étaient mêlées ou suivies de brusques essors,
de grands coups d'ailes, et l'extraordinaire causeur qu'il fut se
révélait double, incendiant l'air nu d'une éloquence que son geste
frileux avait peine à suivre, accompagnait comme une aile blessée par la
vie, tandis que son rire sardonique narguait cet envolement inutile,
anticipé en tous cas.

Son oeuvre aussi, dont sa conversation n'était que comme «le premier
état», mélange à la raillerie la plus cruelle, la plus haute éloquence.
Villiers écrivain, comme Villiers causeur, est un grand orateur, et
certains discours, dans _Axel_, dans _Akédysséril_, sont comparables aux
plus belles harangues de Tacite ou d'Homère. Son style est toujours
nombreux, d'une allure presque _classique_, souvent il s'agrandit
encore, se sculpte en formes amples. On s'étonne alors que l'ironie,
cette grimace, s'encadre dans l'éloquence, cette force souveraine. Cela
fait songer aux images grotesques que forment parfois les grands
rochers...

                                   *
                                 *   *

Donc deux qualités très différentes et qui semblent contradictoires:
ironie et poésie ou éloquence, réunies en lui, voilà la haute
originalité de Villiers.

Son ironie, il l'avait trouvée chez Edgar Poë. Comme lui, il bafoua la
science moderne, le progrès, l'américanisme utilitaire, en tant
qu'artiste et parce qu'il sentait bien que l'idéal allait mourir dans
l'air d'un temps infesté de la sorte. Où trouva-t-il son éloquence? Dans
le catholicisme. Villiers fut un croyant sincère, un croyant de cette
foi héréditaire de Bretagne. A tel point que, même mourant, il
s'obstinait sur des épreuves de son _Axel_ inachevé, disant: «je corrige
le dernier acte; il faut absolument que Dieu m'en laisse le temps; car
il y a là un suicide; ce dénouement n'est pas chrétien; il faut que je
le change.» Et il rusait avec l'agonie, parlementait avec la mort, afin
de trouver une conclusion de drame orthodoxe.

Catholique sincère, il le fut. Et précisément le catholique, le fils de
l'Église, devait penser sur la science et le siècle comme le disciple de
Poë. L'Église aussi dénonce et défie la science d'aujourd'hui qui s'est
donnée comme l'antagoniste de la Foi et proclame que celle-ci a cessé
son règne. Ainsi Villiers, par deux influences, aboutissait au même but,
au même jugement sur la vie, à la même attitude devant le temps et
l'éternité. A Poë, il prit son ironie; au catholicisme, son éloquence.
Tous deux, le tournèrent contre la science, le progrès dérisoire,
l'esprit du siècle, l'un pour en rire d'un rire qui serait glaçant comme
celui des fous, l'autre pour les vitupérer d'une voix qui serait
solennelle comme le sermon des chaires. Voilà pourquoi Villiers semble,
si on peut dire, Edgar Poë et Bossuet ne faisant qu'un!




HUGO

(L'OEUVRE POSTHUME)


Quand on descend aujourd'hui dans les caveaux du Panthéon, dès que s'est
ouverte la lourde porte, on trouve tout de suite devant soi l'endroit où
le cercueil de Victor Hugo repose, tel qu'il fut apporté là, le jour de
son inoubliable convoi. C'est-à-dire qu'on ne s'est point occupé,
depuis, de lui bâtir un tombeau. Il est toujours dans une situation
provisoire; il s'attarde sur des tréteaux.

Les yeux considèrent à même la bière nue, qui attend... Peut-on imaginer
pareil manquement, cette déréliction déjà, pour le mort qu'on amena là
en un triomphe de funérailles que semblait seule pouvoir accompagner la
musique du _Crépuscule des Dieux_! Aujourd'hui le silence, l'insouci,
l'ironie d'un flot banal de visiteurs exotiques devant le cercueil
brutal et apparent avec son velours noir aux étoiles d'argent qui ont
l'air de larmes caillées.

Et, tout autour, les anciennes couronnes, les fleurs, les bouquets, tout
fripés, recroquevillés, séchés, déteints; rubans pâlis, inscriptions aux
lettres en allées, lyres de cartons qui s'émiettent, spectres de roses,
cadavres de fleurs qui aussi se décomposent...

Comme tout cela est presque triste quand on songe au poète acclamé
durant un demi-siècle!

Voilà pour son corps.

                                   *
                                 *   *

Et son oeuvre? Elle est aussi un peu délaissée déjà, cependant qu'elle
se continue encore.

Un soir, comme Hugo allait faire une lecture, chez lui, après le dîner,
il déclara au moment de communiquer ses poèmes: «Messieurs, j'ai
soixante-quatorze ans et je commence ma carrière.»

Il aurait pu dire la même chose au moment de sa mort. Car il laissa une
oeuvre posthume compacte, déjà parue en partie. Ces poèmes sont très
divers de tons, d'attitudes, de latitudes, pourrait-on dire, et de
dates, allant de 1840 à 1880.

Hugo garda parfois très longtemps des oeuvres par devers lui, donnant
cette impression de luxe d'une âme qui a le temps. Ainsi son _Théâtre en
Liberté_ qui date sans doute de l'époque où, après les victoires
hasardeuses d'_Hernani_ et de _Ruy Blas_, il se livra ardemment au
théâtre. Mais on sait les sifflets d'incompréhension accueillant ses
prodigieux _Burgraves_ en 1845; et le serment du poète, tenu jusqu'au
bout, de ne plus livrer aucune oeuvre dramatique au public. C'est
pourquoi le _Théâtre en liberté_ n'a paru qu'en oeuvre posthume, si
audacieux, si plein de claires visions rénovatrices et qui contient des
épisodes splendides comme la _Grand'Mère_ ou _l'Epée_, avec, comme
toujours, ces grands vers mis en mouvement par masses, des cataractes de
poésie.

Mais entre les ouvrages posthumes, ce n'est pas celui-là qu'il faut
préférer, ni même _Choses vues_ d'un impressionnisme net et coloré; ni
_Toute la lyre_ où chantent depuis le fil de la Vierge de l'églogue
jusqu'à la corde d'airain de l'épopée; mais plutôt et surtout et
au-dessus de tout: _La fin de Satan_. On l'ignore trop, ce vaste poème,
qui est sans doute le chef-d'oeuvre du poète. Toute la partie: _Judée_,
racontant la vie et la mort du Christ est éclatante et suave. Il y a des
épisodes d'imagination dantesque: la rencontre de Barrabas et de Jésus
en croix: des chants lyriques qui font pâlir les choeurs d'_Athalie_,
celui des filles de Betphagé saluant l'entrée du Christ à Jérusalem.
Jamais Hugo ne trouva de tels échos de rimes, de telles volutes de
vers, de pareilles marées montantes d'alexandrins. De plus, il y fit
preuve d'un tact, d'un goût, d'un sens des nuances qui sont bien
l'harmonie secrète du génie. C'est-à-dire que sans cesse il côtoyait, de
par le sujet même, le récit du nouveau testament. Or il se contenta
d'imaginer dans le décor, d'inventer à côté et comme en marge, de faire
oeuvre personnelle dans la description, les accessoires, le paysage,
l'archaïsme polychromé des détails. Par contre, il n'attribua à Jésus,
aux disciples, à tous les personnages de l'histoire chrétienne que les
paroles authentiques des Évangiles. Parfaite délicatesse, et non pas
même au point de vue de la religion, mais au point de vue de l'art.
C'est ce que n'ont pas compris tous ceux--et ils sont nombreux--qui, en
ces dernières années, ont écrit, à sa suite, des oeuvres évangéliques,
drames ou poèmes. Comment eurent-ils l'audace ou la candeur de prêter à
Jésus des paroles? Quoi! Un écrivain qui est un homme, un pécheur, un
pauvre manieur de mots, un penseur dont la pensée ne va pas plus haut
vers l'infini qu'un jet d'eau vers le ciel, ose décider: «Ici Jésus doit
dire ceci; là, répondre de cette façon.» Et alors, écrire une tirade,
parler soi-même à la place de Jésus. _Remplacer Dieu!_

Hugo, lui, eut soin de maintenir les paroles de Jésus et des autres en
leur rigueur textuelle et, grâce à l'aisance unique de sa prosodie, de
les intercaler, telles, dans la trame du récit. Car les paroles de Jésus
sont divines. Et Hugo sentait qu'il n'avait pas le droit de mettre des
paroles, mêmes géniales, à côté des paroles divines ou tenues pour
telles, par conséquent de la clarté à côté de la lumière. Mauvais goût
d'ajouter une lampe au soleil. Ce qui fut dit fut dit. Tout avait été
prémédité ainsi dès l'Éternité. Personne dans aucun temps n'eut et
n'aura le droit de rien superposer au texte.

La _Fin de Satan_ est le sommet, le point culminant, de cette admirable
oeuvre posthume qui va se continuer encore, chaîne de montagne
infinissable sur l'horizon du siècle...

Ultérieurement nous aurons un ouvrage philosophique: _Essai
d'explication_; d'autres volumes de correspondance et des miscellanées,
proses et vers, intitulées _Océan_, qui formeront le volume final.

Ce qu'il y a de particulier dans les ouvrages de cette série posthume,
c'est que plusieurs sont très anciens, par exemple cet _Océan_, qui est
encore à paraître, intitulé d'abord, _Tas de pierres_, carrière informe,
en effet, où tailler plus tard des visages, des paysages...

C'était au moment de la Révolution de 1848: ce manuscrit existait déjà
et fut sauvé par Hugo dans une grande malle, car il habitait alors la
place Royale, c'est-à-dire--entre le faubourg Saint-Antoine et
l'Hôtel-de-Ville--le coin de Paris le plus tumultueux, le plus menacé.
Toujours il prit ainsi un soin farouche et méticuleux de ses manuscrits
gardés chez lui, plus tard, dans une armoire de fer, près de son lit, et
qu'il avait eu soin, dès l'origine, de vouloir en papier de fil pour en
assurer la durée.

La _Fin de Satan_ aussi, publiée seulement il y a quelques années, est
d'une date fort reculée. N'est-ce pas curieux de penser qu'un tel
ouvrage fût gardé inédit durant plus de trente années?

Du reste, on trouva à la mort du poète une quantité vraiment effarante
de papiers et de manuscrits. Ah! le prodigieux inventaire--qui dura dix
mois--plus d'un million de feuilles à coter et ranger dans des fardes
notariales!

Heureusement que, pour confier sans peur le soin grave d'une telle
publication, il possédait d'admirables amis, tel que M. Meurice, tel que
Vacquerie. Mais n'a-t-on pas toujours les amis qu'on mérite?

Grâce à ces affectueux zèles, les livres posthumes ont paru
successivement; et cela continuera ainsi quelques années--derniers
échafaudages enlevés à mesure et découvrant quelques nouvelles tours,
portails, gargouilles dans le colossal amas de pierres entassées qu'est
la cathédrale du poète romantique.

Mais au moment même où elle commence à apparaître terminée, la piété
s'en détourne; et ils vont diminuant, les fidèles agenouillés dans cette
oeuvre.

                                   *
                                 *   *

Il serait tentant, quoique délicat, d'essayer de situer, vis-à-vis de la
génération actuelle, la gloire de Victor Hugo. On ne peut nier un recul,
un éloignement graduel, mais ceci est le résultat d'une loi presque
physique. L'admiration a aussi ses reflux. D'ailleurs il y a satiété. Il
lui faudra, comme lui-même le disait un jour avec un naïf orgueil,
_désencombrer le siècle_. Même pour l'oeuvre d'autrefois, on y retourne
moins; la plupart aiment mieux se souvenir de l'avoir lue.

Dans ce délaissement, il faut, à vrai dire, faire la part de la mode. La
mode existe en matière d'art comme en toutes matières, aussi changeante
et sans fondement. On s'engoue ici; on se déprend là. L'oeil se
déshabitue vite. Et tout ce qui n'est plus la mode apparaît aussitôt
lourd ou laid.

Pourtant le changement vis-à-vis de Hugo n'est pas que de hasard et
d'impression. On prétend en donner des raisons. Les esprits très
affinés, très cérébraux, ont voulu contrôler ces déchaînements
lyriques, ces trop sibyllines proclamations. M. Jules Lemaître, par
exemple, avec sa subtile nature de sensitive, ses indécisions frileuses
et scrupuleuses de pensée ou de sentiment, a regimbé. M. Maurice Barrès
aussi et d'autres ont été, croyons-nous, jusqu'à s'apitoyer sur ce
qu'ils appelaient la pauvreté de pensée du poète et son manque vraiment
trop excessif d'idées. Mais ils n'ont pas vu peut-être qu'il y a dans
Hugo (et c'est sa grandeur en même temps que son infériorité) ce qu'il
peut y avoir d'idées dans une foule.

A défaut de pensées originales, il a eu du moins des images sur tout,
avec une abondance, un luxe prodigieux et inégalé. Par conséquent, comme
l'invention des images est le propre de la poésie et l'essentiel devoir
des poètes, on croirait qu'il a dû, au moins, garder la fidélité de
ceux-ci. Eh bien! non! Il est loin le temps où Banville, trop déférent,
s'écriait: «Nous sommes tous disciples d'Hugo ou nous ne sommes pas.»

Non point qu'on se soit désormais libéré et que l'originalité totale
florisse dans la poésie actuelle. Au contraire, jamais l'enrégimentement
n'a plus sévi. Il y a des écoles, des canons, des dogmes, des
excommunications. Malheur à qui marche seul! Mais on a changé de maître.
C'est Baudelaire d'abord qui, pour les âmes actuelles, fut plus un
éducateur que Hugo: «Tu aimeras ce que j'aime et qui m'aime...»

C'est Poë surtout; puis M. Mallarmé, Verlaine; et les poètes anglais:
Shelley, Swinburne, Rosetti, et l'Américain Walt Withman, influençant
quelques-uns au point que leurs poèmes, en vers libres, ont l'air de
n'en être que des traductions. C'est Wagner aussi, à la suite duquel on
recommence médiocrement des chevauchées, des tristesses d'Iseult, pour
ne plus plagier celle d'Olympio. C'est enfin, pour ceux de la dernière
heure, les chansons populaires, les contes de fées; une affectation de
fausse candeur et simplicité où toute orfèvrerie de style disparaît.

Quant à Victor Hugo, il eut trop d'action sur son temps pour en avoir
sur les jours immédiats. Son oeuvre a çà et là une odeur--rancie
aujourd'hui--d'actualité. Il fait des odes sur Napoléon, la Colonne,
telle révolution, un exil de roi, un fait divers, un incident politique.
Il s'empêtre dans toutes sortes de préoccupations historiques,
religieuses, sociales, étrangères à la «fonction du poète» qu'il a si
faussement définie lui-même dans un poème de ce titre. Et ailleurs, dans
_William Shakespeare_, n'énumère-t-il pas cet étrange programme qu'on
croirait plutôt politique que poétique: «Amender les Codes, sonder le
salaire et le chômage, prêcher la multiplication des abécédaires,
réclamer des solutions pour les problèmes et des souliers pour les pieds
nus.»

Même dans la _Légende des siècles_, en dépit de tels fragments superbes,
on désirerait parfois plus de recul, un éclairage lunaire, les tuniques
pâles et mauves de la légende... C'est trop de l'histoire, de la
peinture d'histoire; comme souvent ailleurs c'est trop d'éloquence,
d'affaires contingentes et éphémères.

                                   *
                                 *   *

Mais ce tempérament poétique est une force indomptable et inépuisable.
L'écrivain a plus encore que du génie. Il a la Puissance Verbale poussée
jusqu'à devenir presque _un élément_. Son oeuvre est le vent, les nuées;
elle est la mer, depuis la date de l'exil surtout, comme si elle devint
à l'image et à la ressemblance de cet océan avec lequel il eut la chance
de devoir vivre seul à seul, se confronter et s'harmoniser.

N'est-ce, point en effet, pour l'avoir longtemps regardé qu'il a pu dire
un jour magnifiquement: les flots qui _toujours se reforment_?

Or, ses vers aussi toujours se reforment, s'engendrent l'un de l'autre,
gonflés et creux parfois, mais ils ont la voix de l'abîme.

Toute l'oeuvre rend le son de l'infini.

Voilà pourquoi il est également naturel de l'aimer ou de ne pas l'aimer,
comme on aime ou on n'aime pas la mer.




ALPHONSE DAUDET


On peut définir Alphonse Daudet, le poète du roman. Il eut, du poète, le
don d'imagination et, du romancier, l'esprit d'observation. L'une et
l'autre faculté, qu'on dirait contradictoires, s'unirent en lui
merveilleusement. A l'origine, le poète prédomina un peu, puisque, dans
l'aube rose de l'adolescence, il est naturel que l'imagination surtout
fermente, flambe, fleurisse,--feu et fleurs! Si cet état d'âme eût
persisté, si Alphonse Daudet, au surplus, fût demeuré dans son Midi
natal, il est possible que nous eussions compté un poète de plus,
écrivant aussi en provençal, émule de Mistral et de Roumanille, fin
paysagiste des sites nîmois et beaucairois, aux héros et aux amoureuses
vêtus de soie et de claires étoffes. On peut l'imaginer vivant là, rien
que poète, jonglant avec des olives, les doigts se levant inégalement
sur les trous d'un galoubet pour y faire des alternatives d'ombre et de
soleil.

Mais tout jeune il émigra à Paris et devint du coup un écrivain
français, un romancier de moeurs où le poète de Provence survit et
transparaît. Il se produisit, entre les deux, après ce début: les
_Amoureuses_, une transition: ce sont les délicieuses _Lettres de mon
moulin_, écho des choses quittées, rythmes mal dénoués, étape
intermédiaire, fantaisies qui voisinaient encore avec les poèmes. Mais
il n'y avait pas que la poésie. Il y avait la vie. Alphonse Daudet se
mit à regarder la vie.

L'observateur intervint dans le poète. Or l'observateur était myope.
Petit fait, et qui semble insignifiant, mais fait décisif. De tels
détails suffisent parfois à marquer tout un talent. Ils en font partie.
C'est le cas pour Alphonse Daudet: de voir mal, il regarda mieux. Et
puis il y a ceci: lorsqu'un des sens est altéré, les autres se
sensibilisent et s'affinent. On en juge chez les aveugles qui, eux, ont
les yeux nuls. Il s'établit une compensation, un profit proportionnel
pour les autres sens. Ceux-ci rattrapent tout ce que la vue perd. Le
spectacle de l'univers perçu seulement par quatre sens demeure aussi
varié, et même coloré que s'il était également aperçu par les yeux. Le
_total_ des jouissances sensorielles est le même. C'est ici que se
prouvent les fameuses «correspondances» précisées par Baudelaire. Et
dans ces réciprocités, c'est l'ouïe surtout qui supplée à la vue.

Les aveugles ont une ouïe spécialement aiguisée, et aussi les très
myopes, comme Alphonse Daudet. Précieuse faculté pour un romancier de
vie et de réalité. Il va écouter, au lieu de voir. Les voix renseignent
plus peut-être que les visages. Ceux-ci livrent leurs sourires ou leurs
grimaces, tout leur mobile clavier. Celles-là ont aussi des expressions
qui les trahissent, et davantage. On parle avec la _voix changée_. On
parle avec une voix de la couleur de sa vie. Est-ce que les religieuses
n'ont pas une voix blanche comme leur cornette?

Le romancier écoute; il voit aussi, mais il écoute surtout; il prend des
notes sur ce qu'il entend, d'autant mieux qu'il voit moins bien; et
c'est alors le mot topique, les ridicules de pensée saisis dans une
intonation, la hâblerie perçue par un grossissement qui échapperait à
d'autres, le mensonge reconnu à une nuance, quelque chose comme un
demi-ton trop haut, car la voix qui ment se hausse un peu, comme pour
s'enhardir, se donner raison à elle-même.

Ainsi Alphonse Daudet se mit à écouter la vie, à regarder la vie. Il
devint un observateur réceptif, sagace. Non seulement il perçoit tout,
mais il perçoit vite. Son observation est instantanée. Il a le coup de
foudre en matière de documents. «Je prenais déjà des notes dans les
escaliers,» disait-il un jour, au retour d'un dîner académique dont les
manèges lui avaient donné tout de suite l'idée de _l'Immortel_.

De ses observations quotidiennes et à l'infini, Alphonse Daudet forma
ces petits cahiers que tous ses amis de lettres lui connaissaient,
bourrés de notes, d'esquisses, de mots, de traits, de silhouettes,
cartons d'artiste, albums de dessinateur. Car il y a du grand
caricaturiste chez lui. Son _Tartarin_ est un type définitif autant que
le Joseph Prudhomme de Daumier. Et certaines de ses notations, comme
celle du comédien Delobelle, secoué de sanglots à l'enterrement de sa
fille, disant: «Il y a deux voitures de maître», sont aiguës et un peu
féroces comme les légendes de M. Forain. En quelques mots, dans ses
livres, aussi dans sa conversation, qui fut merveilleuse, il dessine des
personnages, il les campe avec un tel relief qu'on les _voit_.

Mais le plus souvent, ils se forment en lui par infiltrations,
accumulations lentes, observations menues et disparates, portraits-types
de plusieurs individus d'un même caractère, qui semblent avoir posé
devant un objectif. Et, en effet, la photographie donne raison à ce
procédé du romancier; on a découvert qu'en superposant les clichés d'une
série de visages appartenant à une famille ou même à une race, on
obtenait le type essentiel de cette famille ou de cette race, les traits
qui leur sont communs et par quoi ils se ressemblent. De même M.
Whistler, qui pour ses portraits exige des séances de pose nombreuses,
chaque fois recommence; mais le portrait en train qu'il efface demeure
en dessous, et le visage définitif n'est que le total de tous les
visages, le type essentiel du modèle, son expression d'éternité faite
avec toutes les expressions quotidiennes.

M. Alphonse Daudet, lui aussi, a créé ainsi des types généraux:
Tartarin, Sapho, Delobelle, le Nabab, Numa Roumestan, l'Immortel,
statues et bustes où l'observation consolida de supports de fer sa
souple argile du Midi et de Paris.

                                   *
                                 *   *

Car son oeuvre est faite du mélange de ces deux éléments: Paris et le
Midi. Ce qu'il a peint surtout, c'est _le méridional hors du Midi_, et
spécialement dans Paris.

Déjà, dans le Midi, le méridional est toute chaleur, gestes et mimique
de comédien, la conversation comme chargée d'un maquillage où tout
apparaît plus grand que nature; il est tout enthousiasme, exagération,
mensonge ingénu, vanité naïve, hâblerie provoquante, de façon à faire
souvenir que le pays de Don Quichotte n'est pas loin. Aussi est-ce par
ironie, à coup sûr, et froid humour, que Stendhal, dans ses _Mémoires
d'un touriste_, prétendait reconnaître le Midi au «naturel». C'est tout
le contraire qu'il faut entendre. Or si le méridional est, chez lui,
bavard, menteur, excessif, il le sera bien davantage ailleurs. Là, dans
ce pays de chaleur, il vit dehors, et le soleil harmonise tout. Il est
un être de _plein air_. Paris lui forme une atmosphère enclose où ses
gestes et sa voix paraissent plus exagérés encore. Il veut être à la
hauteur du milieu, ne pas se laisser intimider, s'imposer et en
imposer--alors, il s'exagère lui-même. Et c'est un provincial pire. Ses
légers ridicules s'accentuent, deviennent énormes.

Alphonse Daudet s'en rendit compte d'autant mieux qu'il était naturalisé
parisien et même un peu boulevardier. La blague boulevardière se greffa
sur l'humeur déjà narquoise du Nîmois qu'il était, sur ce don de la
_galéjade_ qui est un des signes du Midi. Lui-même l'a constaté: «Il y
a, dit-il, dans la langue de Mistral un mot qui résume et définit bien
tout un instinct de la race: _galéja_, railler, plaisanter.» Chez lui,
le mélange, ici encore, du Midi et de Paris, de la _galéjade_ provençale
et de la blague parisienne a composé un des aspects essentiels de son
talent, cette ironie spéciale si alerte et incisive, si personnelle
aussi.

Il y a lieu d'admirer combien l'ironie, faculté fréquente en
littérature, est en même temps une faculté souple et nuancée. Chez
Villiers de l'Isle-Adam, l'ironie fut féroce. Nous la trouvons, chez M.
Anatole France, dédaigneuse. Et quant à Alphonse Daudet, son ironie est
attendrie, si on peut dire. C'est-à-dire que le premier mouvement de son
esprit est d'apercevoir le ridicule, le défaut d'un être, la faiblesse
d'une âme, le manque d'équilibre et de justesse, et d'en rire, et d'en
faire rire; mais le second mouvement est de se reprendre, de s'émouvoir,
de voir--au delà de la silhouette comique d'une minute, de la parole
sotte, du geste faux--l'être humain, le pauvre être humain, avec qui on
a des fonds communs de tendresse, de douleur, d'humanité, de solidarité
et, en somme, toute la même destinée. On riait aux larmes et voilà qu'on
pleure un peu.

Ainsi, par exemple, il s'est souvent attaqué aux ratés; ceux de _Jack_;
et Delobelle, le raté du théâtre; d'autres encore. C'est qu'ils
apparaissent, entre tous, ridicules et, en même temps, touchants.
L'ironie et l'émotion, les deux qualités maîtresses du talent d'Alphonse
Daudet, sont précisément celles qu'il faut pour les peindre. C'est
pourquoi il excelle dans ces portraits.

L'observateur, qui avait vu juste, s'était égayé; mais aussitôt le
sentimental compatit. Nous nous rappelons, alors, que l'observateur est
myope et qu'ainsi, voyant moins bien, il entend mieux, il entend ce que
les autres hommes n'entendent pas. Peut-être a-t-il entendu le bruit
des larmes dans les yeux...

Or les larmes sont contagieuses. Et Alphonse Daudet, après avoir raillé,
s'émeut. La faculté des larmes est aussi naturelle chez lui que la
faculté du rire. Cela résulte peut-être d'une adolescence inquiète dans
un foyer où le malheur frappait aux vitres: «sa mère avec de grands yeux
tristes» a-t-il écrit.

En tous cas, c'est un don précieux pour quiconque prend la parole devant
la foule: orateur, écrivain, que ce don d'émouvoir, mouiller les yeux,
faire jaillir la source divine et salée de ce rocher des coeurs qu'on
croyait mort. Alphonse Daudet le possédait et lui dut pour une part le
grand succès de ses romans; à l'apparition de _Jack_, George Sand lui
écrivait: «Votre livre m'a tellement serré le coeur que j'ai été trois
jours sans pouvoir travailler.»

Ce sentimental, côte à côte avec l'observateur, c'est le poète qui vit
dans le romancier et toujours intervient. Parfois même, après l'époque
des débuts, et tout le long de l'oeuvre, le poète recommença à parler
seul: L'_Arlésienne_ est plutôt, et restera, un poème de Provence, comme
_Mireille_; Le _Trésor d'Arlatan_, tout récent, avec ses paysages
camarguais, sa sorte de sorcellerie paysanne et son merveilleux du Midi,
fait songer à une idylle tragique d'un poète du félibrige, comme si
Alphonse Daudet avait voulu se prouver à lui-même, pour une fois et par
jeu, le poète provençal qu'il aurait pu être.

Subtil moyen de leurrer sa nostalgie!

                                   *
                                 *   *

Mais n'a-t-il pas emporté le Midi avec lui, surtout le soleil, qui fait
la vie de son style? Quand on le lit, on lui applique la jolie phrase de
Sainte-Beuve qu'on dirait trouvée pour lui: «Il a le style gai et qui
laisse passer des rayons.» Cette manière claire n'est pas obtenue sans
peine. La journée, quand elle est la plus lumineuse, est sortie d'un
matin de brouillard. Alphonse Daudet, comme Balzac, comme tous les
créateurs de vie, est attiré d'abord aux péripéties, au mouvement du
drame et des êtres. Surtout que lui n'a pas de sang-froid et court d'une
haleine jusqu'au bout du roman. Mais, ensuite, il revient sur ses pas.
Souvent il a récrit un livre plusieurs fois, les feuillets du manuscrit
étant divisés par moitié ou par tiers. Les phrases alors s'enjolivent,
se concentrent. Il y a, dans sa manière, quelque chose d'égratigné,
d'incisif, les hachures de l'eau-forte, les coups de crayon saccadés, où
se continue la nervosité de la main. Et puis des grâces ajoutées, des
roses piquées, des bijoux silencieux qu'une main de femme y entremêla.
Collaboration amicale et avouée: «Notre collaboration, un éventail
japonais: d'un côté, le sujet, personnages, atmosphère; de l'autre, des
brindilles, des pétales de fleurs, la mince continuation d'une
branchette, ce qui reste de couleurs et de piqûres d'or au pinceau du
peintre», a écrit Mme Alphonse Daudet qui fut ainsi «compagne de sa vie
et compagnon de ses idées», comme observa Vallès dans _Jacques
Vingtras_, à propos du ménage Michelet (sans compter que Mme Alphonse
Daudet produisit, en outre, toute une oeuvre personnelle: _Enfants et
Mères_, _Fragments d'un livre inédit_, etc., d'intimité subtile,
émouvante et bien féminine).

Quant à l'oeuvre d'Alphonse Daudet, on peut dire pour la résumer,
qu'elle offre un fécond mélange d'imagination et de documents, oeuvre de
poète et d'observateur, qui enveloppa dans son style chatoyant la
réalité indispensable. Ainsi les châsses dont tout l'or et les
pierreries ne seraient rien pour éblouir les fidèles sans, au fond,
quelque ossement qui les transfigure.




MARCELINE DESBORDES-VALMORE


Marceline Valmore est la plus grande des femmes françaises. A ceux qui
insistent, aujourd'hui, sur l'infériorité des femmes, sur leur
incapacité foncière et pour ainsi dire organique, il suffit de répondre
par ce nom-là, une femme tout uniquement de génie, mieux que Georges
Sand, trop consacrée, et qui, vraiment, ne fut, elle, qu'un homme de
lettres.

Le signe de sa gloire, une gloire très tendre et très auguste, c'est que
tous les poètes en ce siècle l'ont aimée également: Hugo, Baudelaire,
Lamartine, assez chiche d'éloges, qui lui dédie des strophes d'encens;
Vigny, qui l'appelle le plus grand esprit féminin de notre époque;
Michelet, qui écrit: «Le sublime est votre nature»; Sainte-Beuve, qui
trace d'elle un subtil pastel, poussière d'immortalité!--puis lui
consacre tout un livre; et d'autres encore: Barbey d'Aurevilly,
Banville, Verlaine,--garde d'honneur autour de sa vie, autour de son
tombeau, où sans cesse des mains pieuses arrachent les herbes d'oubli,
restaurent ce nom qui doit durer.

Qu'est-ce qui lui vaut ce culte ininterrompu des poètes? C'est que, en
la lisant, on se prend à l'aimer comme une mère. Elle attendrit comme si
elle était notre mère. C'est notre mère en double, dirait-on. Et comment
chercher des défauts à une mère? Oui! sa poésie n'est pas précisément
l'art que nous goûtions le plus. Pas de dessous, d'infini de rêve, de
style subtil et rare. Mais c'est notre mère; c'est une femme et exquise.
Elle, surtout, a fait de la poésie vraiment féminine. Elle a un _sexe
littéraire_. Elle a le cri des entrailles, la couvée silencieuse, les
larmes promptes, les soubresauts de la passion, les déchirements, les
trouées lumineuses, les jets de sang, comme a dit Barbier, les jets de
sang de ses paumes, de ses pieds, de son front couronné d'épines, de son
flanc percé, de toutes les blessures divines de cette Crucifiée de
l'art.

                                   *
                                 *   *

Quelle existence fut plus cahotée, instable, douloureuse, assombrie sans
cesse par les mécomptes, la mort, la pauvreté? Comme par un signe de
prédestination, elle était née devant un cimetière et joua, enfant, dans
l'herbe des tombes. A quinze ans, la ruine. Son père était peintre
d'armoiries d'équipages et d'ornements d'églises. Or la Révolution avait
éclaté, ne voulant plus ni carosses, ni culte. La mère meurt. Marceline
doit aider à vivre le père pauvre et sept enfants plus jeunes. Elle se
résout au théâtre. Vers l'année 1804, elle est en représentations à
Paris. C'est Grétry qui, l'ayant entendue par hasard, lui fit chanter sa
_Lisbeth_. Elle avait déjà un air si brisé, si triste! Le musicien
l'appelait: «Mon petit roi détrôné.» Dix ans de cette vie-là en
province, à l'étranger, jouant à la fois les jeunes premières dans la
comédie et les dugazons dans l'opéra. Puis elle cesse de chanter. Elle
en donna plus tard à Sainte-Beuve l'adorable raison: Ma voix me faisait
pleurer moi-même.»

Qu'était-il arrivé? Une peine profonde, un amour non payé de retour, un
de ces misérables essais de bonheur d'où on sort plus morne et plus
seul, et après lequel certaines femmes d'élite jettent pour jamais la
clé de leur coeur dans l'éternité. Quel fut cet amour? Marceline en
parla partout, sans cesse dans tous ses vers, et ne l'a nulle part
nommé. Quelques-uns, aujourd'hui, ont voulu élucider le mystère, banale
curiosité! L'important pour son oeuvre, c'est que jamais elle ne se
consola. Grand chagrin d'amour qui devait, jusqu'au bout, se lamenter au
travers de sa vie, blessure d'eau ruisselant parmi les roches, accrue
par l'obstacle des roches, sans qu'on sache de quelles hautes et
lointaines collines la source a commencé de jaillir!

Même très tard, dans l'apaisement de l'âge, elle évoque encore cet amour
dont elle est restée pâle, comme soufrée à jamais de cet orage du matin.
Elle écrit à Pauline Duchambge: «La _seule_ âme que j'eusse demandée à
Dieu n'a pas voulu de la mienne. Quel horrible serrement de coeur à
porter jusqu'à la mort!»

Pourtant elle avait uni sa vie à un autre homme, le comédien Valmore,
qui fut probe et bon.

Mais le malheur, toujours acharné, s'obstina après son foyer: elle
perdit successivement ses deux filles dont les doux visages s'encadrent
si souvent dans ses strophes: Ondine, puis cette frêle et frileuse Inès,
qui mourut en plein printemps, comme une rose phtisique.

Avec cela, sans cesse une vie étriquée, incertaine, besogneuse. Ses
chants divins ne lui rapportaient rien. Une gêne permanente, qui allait
parfois jusqu'à la misère, aux crises noires.

Et pas même la pitié de la mort! Elle vécut vieille, jusqu'à
soixante-treize ans, avec l'horrible malchance finale d'une maladie
cruelle qui la tint deux années dans son lit, impotente, déjà comme de
l'autre côté de la vie, où elle s'occupa jusqu'à sa dernière heure de
corriger de nouveaux vers, ceux qui ont constitué les poésies posthumes
et contiennent ses chefs-d'oeuvre: _Jours d'Orient_, _la Couronne
effeuillée_, _les Roses de Saadi_.

Et n'est-il pas naturel, après une telle vie, qu'il semble en la
lisant--comme elle a dit d'un autre--qu'on sente souffrir le livre dans
ses mains?

                                   *
                                 *   *

D'ailleurs même avec une destinée clémente, elle eût été malheureuse.
Elle fut de ces sensitives se tourmentant elles-mêmes, souffrant pour
des riens, pour des nuances. Elle fut de ces inquiètes qui peuvent dire
comme Lamennais: «Mon âme est née avec une plaie.»

Or cette plaie native s'élargît et saigna par l'amour. Valmore a surtout
aimé. Toute femme qui écrit peut se définir d'un mot, celui
qu'elle-même, à son insu, emploie le plus fréquemment. Ainsi le mot
«étreindre» pour George Sand. Quant à Valmore, son verbe serait «aimer».
Toute sa souffrance vient de l'amour, et aussi son génie. Celui-ci, est
tout amour. Sapho moderne, elle a trouvé, pour exalter et regretter son
premier amour mort, des accents frémissants--flammes et roses!--qui
dépassent de loin les poètes, même illustres, dont les _Nuits_
paraissent, en regard, bien déclamatoires et fausses. D'ailleurs, elle a
exprimé toutes les amours: amour de jeune fille, d'amante heureuse ou
délaissée, d'épouse, de mère. Elle a dit toutes les nuances du grand
cri. Et avec des trouvailles d'une intensité inouïe. «Tu ne sauras
jamais à quel point je _t'atteins_», dit-elle à l'homme qu'elle aime.
Puis vient cette notation, si spéciale à la femme en amour, de songer à
la mère de l'amant qu'elle adore, par qui il fut aussi aimé d'un amour
de femme illimité. C'est presque une jalousie, mais très douce, à cause
des souvenirs communs. Et elle a ce cri virginal pour s'affirmer plus
aimante: «Plus grand que son amour, mon amour se donna.» A propos de ses
enfants, elle note: «Cet amour-là fait souffrir aussi, comme l'autre.»

Cent choses d'une psychologie, d'une pénétration, d'une divination qui
va jusqu'au plus secret de la tendresse, jusqu'au plus tenu des fibres
intérieures, jusqu'au plus infinitésimal des contacts du coeur avec les
autres coeurs; et tout cela vu comme aux lueurs d'un éclair, tout cela
pathétique, attendrissant, comme si, chaque fois, elle avait pleuré sur
son vers au moment où il se traçait sur le papier, et qu'il fût né moins
dans l'encre que dans une larme.

Car tout aboutit invariablement à des désespoirs, pour cette âme
nostalgique et trop sensible. Fragile âme blanchie, d'un blanc frileux
et qui vite s'écroule en pleurs, comme la gelée, en hiver, sur les
vitres. Pourtant Valmore fut plus forte que la douleur et le malheur.
Elle avait adopté une sûre défense, ce mot céleste, pour sa devise et
son cachet: «_Credo_, je crois.» Ce que Sainte-Beuve toujours un peu
malicieux traduisait ainsi: je suis crédule.

Eh bien! non! Elle crut vraiment. L'amante devint chrétienne. Dans la
Sapho se leva une sainte Thérèse. Celle qui avait eu des cris de passion
trouva des hymnes de foi. Elle reporta à Dieu tout l'amour qu'elle avait
égaré sur les créatures et les choses d'ici-bas, dont plus aucune
dorénavant ne l'attirait et ne la valait. «Tous mes étonnements sont
finis sur la terre», soupire-t-elle avec mélancolie.

Encore un temps, elle reste imprégnée de l'ancien amour profane. Déçue
dans ses affections terrestres, elle s'en retourne à Dieu avec les mêmes
lèvres et les mêmes incantations amoureuses. On la dirait maintenant
l'amante de Dieu. Est-ce que Sainte Thérèse aussi ne parlait pas à Jésus
comme à un bien-aimé? On connaît ses mystiques effusions si passionnées:
«L'amour que je t'ai voué me meut tellement que, n'y eût-il pas de ciel,
je t'aimerais et n'y eût-il pas d'enfer, je te craindrais. Je me donne
à toi sans rien te demander; même sans espérer ce que j'espère, je
t'aimerais encore autant.»

Quant à Valmore elle s'épure bientôt, pacifiée, purifiée. La passion
véhémente se cargue. Ses poèmes prennent quelque chose de chuchoté, de
confidentiel. C'est la prière avec la naturelle confiance et aussi le
naturel effroi, cette nuance caractéristique de l'adoration chrétienne.
Elle parle à son Père, lui raconte ses peines anciennes et les glorifie
quand même. Elle a des hymnes, des oraisons, des litanies, revenues du
fond de la petite enfance. Les strophes se déplient comme les
mousselines retrouvées de sa toilette de première communiante... Ah! les
uniques paroles de prières qu'elle a su trouver, après les uniques
paroles d'amour. Baudelaire, férocement misogyne, se demandait quelle
conversation les femmes peuvent bien avoir avec Dieu et pourquoi on les
laissait entrer dans les églises. Il n'avait pas songé à Valmore, qu'il
aimait pourtant, ni aux prières que sont tels de ses poèmes, des prières
câlines, abandonnées, immatérielles pour ainsi dire, paraissant ne plus
appartenir à la terre et être le bruit d'une âme qui est déjà plus près
de Dieu que de la vie.

                                   *
                                 *   *

D'ailleurs, toujours elle donna cette impression de planer. Elle plana
même, et surtout, au-dessus de la littérature. Les modes n'eurent aucune
prise sur cet art inné, qui, dans sa sincérité, trouva une note, un
accent, un style, un vers à peine condensé au fur et à mesure, mais
demeuré presque invariablement le même à travers une production de
cinquante années. Même la formidable révolution romantique n'eût point
de prise sur elle et ne l'influença en rien. Or d'être instinctif, son
génie précisément fut novateur. Elle a presque autant inventé que Victor
Hugo quant à la prosodie, et aux détails du vers. La première, elle
réemploya avec fréquence les mètres impairs; vers de cinq, de sept, de
neuf, de onze, de treize syllabes. Et comme elle y réussit!

  D'un ruban signée
  Cette chaise est là
  Toute résignée
  Comme me voilà!

_Comme me voilà!_ N'est-ce pas déjà tout le ton, toute la simplicité
émouvante de Verlaine, Verlaine qui fut un fils d'elle, né de sa divine
maternité poétique, filialement en aveu du reste, et aux aguets dans ses
_Poètes maudits_ pour qu'on lui rende honneur, à celle d'où il sort.
Quel honneur pour elle d'être son initiatrice et la mère d'un tel fils!

Comme lui, elle avait déjà tout ceci: exquis abandon, simplicité de
l'âme, négligé des mots, adorable déshabillé de la phrase--comme au saut
du lit--faisant sa prière du matin. Et aussi ce quelque chose de
susurré, de gémi, d'à peine convalescent, d'inquiet et cependant de
confiant, chambre de malade à la fenêtre ouverte sur un commencement
d'avril.

Et déjà les familiarités charmantes, ce sans-façon presque _parlé_ qui
enlève au vers toute allure déclamatoire et du Midi, son grand geste.
Elle aussi, comme Verlaine, revendiqua le Nord, son Nord, cette ville de
Douai avec un beffroi et des demeures à pignon, où elle demandait
d'aller mourir, qu'elle appelait si joliment «ma natale» et dont les
souvenirs, la Notre-Dame, la vallée de la Scarpe, les tours, les jardins
ponctués d'abeilles, emplissent son oeuvre, influencèrent son art.
(Celui-ci, en prit ce qui caractérise tout art du Nord: la nuance).

Souvent également les répétitions, les allitérations, affectées dans la
suite par Verlaine et les plus récents poètes:

  Une autre, une autre, et puis une autre l'entendra!

Enfin maints mots transposés, inventés ou composés, mais avec quelle
délicate prudence toujours heureuse: _angéliser_, _entr'aîler_.

Mais pourquoi s'ingénier aux nuances de toutes les plumes et de tous les
duvets quand le cygne sanglotant s'est envolé si haut et pour toujours
dans des ciels d'éternité!




M. J. K. HUYSMANS


M. Huysmans qui, à ses débuts, collabora aux _Soirées de Médan_, eut
l'air d'acquiescer à la manière naturaliste, n'y trouva en réalité qu'un
moyen de satisfaire son naturel pessimisme. Peindre la laideur, les
vices, les misères, la chair triste, les coeurs pourris, les linges
sales, c'était l'occasion d'exprimer son dégoût de la bassesse
contemporaine. Vite il chercha à s'en évader. Comme Baudelaire, après sa
moisson de «fleurs du mal», il eut ses «paradis artificiels», c'est _A
Rebours_. Mais ceci n'était qu'une étape et, dans _En Route_, il raconta
ensuite, nous ne voulons pas dire une conversion, mais une crise
religieuse singulièrement pathétique.

Il s'agit d'un homme, las des êtres et des livres, qui se met à
fréquenter les églises, les offices, se lie avec un prêtre éclairé, va
passer un temps de retraite dans une abbaye de Trappistes et, confessé,
communié, rendu à Dieu, rentre dans la vie et dans Paris en concluant:
«Ah! vivre, vivre à l'ombre des prières de l'humble Siméon, Seigneur!»

Y a-t-il là une simple affabulation de roman? Est-ce uniquement pour se
documenter que M. Huysmans, depuis ces dernières années, à la surprise
de ceux qui le connaissaient, devint peu à peu l'assidu des messes, des
saluts, pélerina de Saint-Sulpice et de Saint-Séverin aux chapelles
privées et singulières de Paris, celle, par exemple, si curieuse, des
Bénédictines du Saint-Sacrement, rue de Monsieur, où il alla lotionner
ses yeux las à la fraîcheur des cantiques, se désaltérer à l'orgue, aux
affluents débiles que sont les voix des nonnes chantant au jubé, tandis
que le fleuve de l'orgue déferle...

Nous savions aussi qu'il s'était instruit dans toute la Mystique,
familier avec sainte Thérèse, Catherine de Gênes, Emmerich, Ruysbroeck
l'Admirable.

Enfin, n'alla-t-il pas lui-même s'interner un moment dans le silence
d'un cloître champêtre de la Trappe? Ce Durtal qu'il nous y montre, en
proie à Dieu, est-ce lui-même et subit-il de son côté la crise de foi
qu'il nous décrit? S'agit-il d'une autobiographie, et fait-il allusion à
son cas quand il s'écrie: «Je suis allé à l'hôpital des âmes, à
l'Eglise?» On pourrait le croire, tant l'analyse est aiguë, minutieuse,
d'autant plus que souvent, au lieu d'objectiver, de créer des
personnages fictifs, M. Huysmans, dans ses romans, en revient toujours à
lui-même, et que ce type de Durtal, apparu déjà en un précédent livre,
semble raconter ses propres états d'esprit et se transposer en une
personnelle et successive vivisection d'âme.

Il y a lieu de le supposer d'autant plus que, parmi les causes de ce
ralliement à Dieu, le romancier signale, chez Durtal, l'ennui de vivre
et le dégoût du monde.

Or M. Huysmans aussi nous offre encore une fois les mêmes symptômes
personnels depuis ces dernières années. Il a avéré une misanthropie
sincère. Après avoir fréquenté des artistes, des écrivains, naguère, il
s'est soudain replié sur lui-même, comme le converti du roman, lui aussi
solitaire, aigri, malade, dépris, n'allant nulle part, ayant renoncé aux
milieux littéraires et mondains où sa noble nature franche ne pouvait
s'accommoder des mensonges, vilenies, abdications, promiscuités.
Isolement logique! Subtil et magnifique dans son art, il devait se
trouver, en s'élevant, de plus en plus isolé. Qui ressemble aux grandes
âmes? L'océan gémit parce qu'il est dépareillé. Tous les traits et les
mobiles qu'il prête à Durtal, sa vie elle-même nous en offre l'exemple.
N'est-il donc pas permis d'imaginer que cette crise religieuse qu'il
peint avec tant d'intensité fut la sienne? Voyez alors l'avertissement
singulier de la destinée et les correspondances mystérieuses entre les
choses: M. Huysmans habite depuis longtemps un calme logis de la rue de
Sèvres faisant partie d'un ancien couvent de Prémontrés aux toits de
tuiles fanées, comme s'il avait fallu d'abord que cette âme fut investie
en silence, cernée par tout ce qu'il y a de foi, d'encens induré, de
prières survécues dans les vieilles pierres qui furent une abbaye.

                                   *
                                 *   *

Dans le cas où la crise religieuse que _En Route_ raconte lui serait
personnelle, on peut dire que l'écrivain s'en est venu de loin vers
Dieu. On connaît ses oeuvres de début, osées, charnelles: _En Ménage_,
les _Soeurs Vatard_, le _Drageoir à épices_. Littérairement, il fut,
entre autres, _un odorat_, à preuve ce nez busqué et embusqué sur son
profil maigre, un nez de proie, un nez qui lui donne une tête d'oiseau
de proie, de grand vautour chauve. Or, il aima l'odeur du péché, nota
les relents coupables de la femme, tout ce qui monte, faisandé et blet,
de la grande ville. Car le péché est surtout odeur. Eprouva-t-il une
sensualité nouvelle à subodorer la senteur maladive des églises: nappes
d'autel défraîchies, encens fané et cires--mortes de se pleurer?

Déjà dans _A Rebours_ on pouvait prévoir la crise religieuse. Il y fit
le tour des idées et des vices, perversités extrêmes des décadences,
péchés contre l'Esprit et contre nature, après quoi sembla s'annoncer
l'approche de Dieu. A la fin, Des Esseintes, courbaturé de trop de
coupables délices, tombait à genoux; et, au-dessus des fards, des
tableaux pervers, des lits défaits, une prière clôturait l'oeuvre et
s'envolait, oiseau blanc, dans le blanc de la page finale. C'est que, à
la suite de ce livre, il ne restait plus à prendre qu'un des deux partis
indiqués par Barbey d'Aurevilly à Baudelaire après les _Fleurs du mal_:
«Ou se brûler la cervelle, ou se faire chrétien.»

                                   *
                                 *   *

Nous ne savons pas si M. Huysmans s'est fait chrétien, mais il a écrit
en tout cas une oeuvre chrétienne. Nous voyons chez Durtal
l'acheminement, les étapes de la foi, les voies de la grâce, la
manigance céleste, le minime et quotidien accroissement, le léger vent
qui vient des plages du ciel et accumule, sable à sable, ces dunes d'or
dont une âme d'élite va s'ourler et qui la sépareront de la vie
mauvaise. Nous assistons à cette cure sévère qu'est un séjour à la
Trappe: efforts, prières, tentations dernières de la volupté, embûches
de l'esprit, blasphèmes, rires, objections, négations.--«Mais si
c'était intelligible, ce ne serait pas divin!» Et enfin la victoire
céleste! Lutte pathétique où renaissent les orages de Pascal. Sans
compter que cette langue de M. Huysmans, toute admirable, ajoute le
frisson de ses teintes électriques, vénéneuses, d'un ciel pourri où se
lèvent soudain des mots qui sont un lys de Memling, une clé ouvrant sur
le mystère, la plaie de Jésus qui ne saigne plus, mais s'effeuille,
dirait-on. Intensité de psychologie inouïe, à croire que M. Huysmans ne
décrit que ce qu'il a ressenti, vécu, et que lui-même, aujourd'hui, est
une grande âme de plus vaincue par ce que Chateaubriand appelait «le
génie du christianisme.»

                                   *
                                 *   *

Car Chateaubriand marche en tête de cette troupe sacrée qui aura
appartenu à l'Eglise. N'est-ce pas merveilleux, en un temps où on disait
la foi morte, de constater combien de grands écrivains de notre siècle
ne l'auront pas quittée ou y seront revenus? La religion peut en
revendiquer beaucoup: outre Chateaubriand, Lamartine aussi, et Barbey
d'Aurevilly, d'un catholicisme absolu quoique ostentatoire; Baudelaire
qui fut lui-même un poète, un peu satanique aussi, mais seulement en
tant qu'il y a des gargouilles de démons aux flancs d'une cathédrale.
Puis Veuillot, spadassin de Dieu, et Hello, d'une foi si lyrique et qui
s'exaltait en effusions de grands arbres.

Et Villiers de l'Isle-Adam, qui, sur son lit de mort, tenait dans ses
mains, déjà de la couleur de la terre, les épreuves d'_Axel_, pour avoir
le temps de les corriger selon la Foi.

Et Verlaine, enfin, qui lui-même a raconté sa conversion dans un lieu de
retraite où «le chevalier Malheur» l'avait mené. Et l'éclosion, dans cet
abandon, de ce livre _Sagesse_ où le poète inventa des litanies
nouvelles. «Fils soumis de l'Eglise, le dernier en mérites, mais plein
de bonne volonté», déclara-t-il dans la préface.

M. Huysmans est-il «en route» pour le même aveu et la même conclusion?
Il n'y aurait qu'à s'en réjouir, et de ce qu'il entre à son tour dans
cette lignée où déjà son grand talent lui assignait une place, royaux
esprits qui, durant tout le siècle, se passèrent de main en main, comme
les coureurs antiques, le flambeau de la Foi allumé à l'étoile de
Bethléem.

                                   *
                                 *   *

Littérairement on peut conclure que M. Huysmans avec: _A Rebours_,
_Là-Bas_, _En Route_, aura terminé un triptyque comme ceux que
peignaient les peintres de sa race--il est originaire de Bréda--ces
maîtres hollandais et flamands dont il a l'imagination fiévreuse, le
coloris massif et violent.

On songe surtout devant ces trois livres au triptyque de Quentin Metzys
qui est au Musée d'Anvers, un des chefs-d'oeuvre de tous les siècles et
de toutes les écoles.

Dans le volet de gauche, Hérodiade est assise à côté du Tétrarque à la
table du festin où, parmi les roses, les cristaux, les argenteries,
songe le chef décapité de Jean-Baptiste que la favorite taquine du bout
de son couteau d'or comme un fruit de plus parmi les autres fruits du
dessert. Salomé vient de danser. L'odeur du sang se mêle à l'odeur du
sexe. Volupté, cruauté, complication des vieillesses de l'âge et des
vieillesses du temps, raffinement des décadences. Ce volet-là c'est _A
Rebours_.

Dans le volet de droite un bûcher mauvais s'allume. Des hommes aux
visages déformés, aux yeux de concupiscence, y jettent des sortilèges et
des maléfices, cherchent dans les flammes des formes qui s'enlacent, se
pâment, défaillent. Le feu a l'air de sortir par un soupirail de l'Enfer
soudain ouvert. Ce volet-là c'est _Là-Bas_.

Et voici le panneau central: la figure lamentablement douloureuse, mais
tendre, de Jésus, victime expiatoire, Christ dépendu, dont la plaie au
flanc coule, intarissable, offre sa fiole rouge, élixir de guérison,
dans cette grande pâleur séculaire... Salut permanent et immanquable!
C'est _En Route_, livre principal au travers duquel Jésus repose...

Triptyque littéraire, admirable et qui a déjà un air d'éternité, la
patine des oeuvres qui sont dans les musées.




LAMARTINE


Après cent ans écoulés, la parole de Humbold reste vraie: «Lamartine est
une comète dont on n'a pas encore calculé l'orbite.» Car, même
aujourd'hui, il est difficile de préciser la parabole de cet errant du
génie qui a laissé un peu de lui dans toutes les âmes.

Lamartine! ah! le doux nom! et quel coup d'archet sur nos souvenirs!
N'est-ce pas lui, quand nous le lisions à quinze ans, au collège, qui
nous fut la première révélation de la Poésie? Au même moment, il nous
fut aussi la première révélation de la Femme, car ses vers à Elvire et à
Graziella donnaient comme un visage aux rêves encore informulés en nous.

Lamartine nous a suscité jadis toutes ces émotions-là. Nous l'avons plus
qu'admiré; nous l'avons aimé. Voilà pourquoi la lecture, plus tard, en
paraît fade et décolorée.

Il en est de ses poèmes comme de ses lettres d'amour, qu'on ne doit
jamais relire; ce n'est pas qu'elles soient autres, mais nous-mêmes
nous avons changé; nous n'avons plus l'âme qu'il faut, l'âme ancienne
toute neuve et impressionnable.

Pour Lamartine aussi il vaut mieux _se souvenir de l'avoir lu_--lui qui
nous demeure, à travers les années, comme la douceur d'un ancien amour!

                                   *
                                 *   *

Et pourtant, qui fut jamais plus poète, dans le sens originel et
foncier? Chez lui, la poésie était un acte spontané de la nature, comme
la respiration ou la circulation du sang. Il était lyrique de la tête
aux pieds, a-t-on dit.

Il a chanté sans savoir comment ni pourquoi, comme la mer, et comme la
forêt--frère lui-même de ces infinis qui rendent tous un son pareil!

Car il n'avait rien appris. C'est un ignorant qui ne sait que son âme,
observa un jour Sainte-Beuve. Tout au plus connaissait-il l'irrémédiable
mélancolie de son précurseur Chateaubriand, âme orageuse à l'image et à
la ressemblance de ses horizons maritimes de Bretagne, et les sublimités
de la Bible dont précisément, dans son entourage, on s'occupait beaucoup
à cette époque. Deux de ses amis, M. de Genoude et M. Dargaud, avaient
traduit les _Psaumes_ et les _Livres_. Lui-même apparut comme un jeune
roi David, ayant songé d'abord à intituler ses Méditations _Psaumes
modernes_, comme l'atteste le premier manuscrit retrouvé. Et il avait
vraiment l'éloquence douloureuse du psalmiste et des prophètes, celui
que George Sand appela le Jérémie de la Restauration.

Son succès fut immédiat et prodigieux: en un soir, ayant dit ses
premiers vers dans le salon de Mme de Saint-Aulaire, où venaient Guizot,
Decazes, Villemain, toutes les jeunes gloires du moment, il était devenu
célèbre.

Son premier livre, accueilli avec tremblement par l'éditeur Nicolle, fut
tiré en peu de temps à quarante-cinq mille exemplaires. Tout le monde le
lut, s'enthousiasma, pleura. Dans les promenades publiques, dans les
jardins, on s'isolait pour lire sous les arbres les vers des
_Méditations_.

C'est que, par un miracle unique, son âme s'était trouvée en communion
avec tous. Il avait été l'âme de la foule. Il avait été les eaux de sa
soif, la parole de son attente. Après tant de ruines, de secousses et de
révolutions, après tant de négations, le poète était apparu disant
l'éternité et la certitude de Dieu, parlant d'idéal et d'infini. A cette
foule qui avait traversé la nuit et cru mourir, dont on avait conduit
les pères en troupeaux à la guillotine, puis aux boucheries plus
sanglantes encore de la guerre, il venait dire: «L'homme est un _dieu_
tombé!...»

Et puis, il y a autre chose: ce commencement de siècle qui marquait une
renaissance était comme une puberté qui s'élabore; il avait les
troubles, l'incertitude, l'angoisse sans cause, la mélancolie de la
vierge qui devient nubile et sent déjà l'avenir lui tourmenter le sein.

La poésie de Lamartine répondit à tous ces vagues élans, elle qui, non
contente de diviniser la vie, divinisa l'amour. Ah! ce fut même son plus
suave enchantement! Le «dieu tombé» retrouvait dès ici-bas un ciel dans
l'amour, l'amour plus fort que la mort elle-même, puisque l'amante
soupirait à l'amant: «Je ne comprends pas le ciel même sans toi!»

Le _Lac_, les stances à Elvire, l'élégie du _Premier regret_ donnaient
un avant-goût d'infini: «O temps! suspends ton vol!» et promettaient des
minutes divines où, vivant--grâce à l'amour--on vit déjà d'éternité!

Et cela n'apparut pas comme une imagination impossible, un leurre
consolant de poète. Il prêchait d'exemple. On voulut aimer à sa façon;
il avait créé une nuance nouvelle d'aimer et d'être aimé, car on savait
que lui-même avait vécu de telles amours. Ses aventures italiennes, la
mort de la pêcheuse de Procida faisaient autour de sa jeune tête de
héros un nimbe de légende et de mélancolie. On ne l'en aima que
davantage--et d'avoir l'air si triste, étant si beau.

Il disait: «Nulle part le bonheur ne m'attend!» dès la première pièce de
son premier livre; et plus tard, dans le poème sur la mort de sa fille,
il se nommait encore «un homme de désespoir».

D'un bout à l'autre la même attitude et la même parole: «Voyez s'il est
une douleur comparable à la mienne!» Lamentation prodigieusement habile,
si elle n'eût pas été sincère. Certes ce n'est pas un mot de dieu, de
génie ployant sous la croix de son art. C'est le mot de la mère; d'une
femme. Jésus lui disait: «Ne pleurez pas sur moi!» Voilà le mot vrai; la
posture qu'il fallait. Mais si le poète y eût gagné à nos yeux, la foule
aime mieux ceux qui demandent sa pitié.

Et elle donna tout à Lamartine: sa pitié, son admiration, son temps, ses
larmes, son or, son délire. Il fut vraiment, selon l'image de
Shakespeare, porté en triomphe sur tous les coeurs.

Ce triomphe dura vingt ans, vingt ans d'une existence comme une féerie.
«Vous auriez dû être roi», lui disait un jour un de ses flatteurs. Il
vécut tel: aimé, acclamé, dans un luxe qu'aucun poète n'avait jamais
connu, semant les secours et les dons, voyageant avec une suite,
partant sur un navire acheté par lui pour cet Orient mystérieux qu'il a
décrit et où les Arabes du désert eux-mêmes, frappés de sa royale
prestance, l'appelaient l'_émir frangi_.

Si habitué à ces hommages unanimes, à ce culte et à cette frénésie de
respect qu'un jour, à propos d'un jeune écrivain qu'on le priait de
protéger, il déclara avec une fatuité touchante: «Il ne fera jamais
rien. Il n'a pas été ému en me voyant.»

                                   *
                                 *   *

Malheureusement, la Poésie, qui lui avait donné tant d'années de gloire
et d'une existence sans pareille, ne sut pas le retenir exclusivement.
Déjà, en 1831, il avait publié sa _Politique rationnelle_ et brigué un
mandat législatif. On prétend même qu'il n'entreprit son lointain voyage
en Orient que par dépit de cet insuccès. Or ce voyage devait, par un
hasard inouï, le pousser, à son retour, plus décidément encore du côté
de la politique. Il avait rencontré dans les solitudes perdues du Liban
cette bizarre lady Esther Stanhope, qui lui avait dit, après avoir
consulté les étoiles et lu les signes de sa main--géographie mystérieuse
des passions et des destinées: «L'Europe est finie; la France seule a
une grande mission à accomplir encore. Vous y participerez.»

Le superstitieux poète crut à l'horoscope de cette magicienne en
cachemire jaune et turban blanc, qui fumait devant lui une longue pipe
orientale; et dès son retour, sans doute, il rêvait déjà de réaliser son
oracle, tandis que le navire, en route pour la France, marchait d'étoile
en étoile...

Bientôt il se fit élire à la Chambre:

--Où allez-vous vous asseoir dans l'Assemblée? lui demanda un de ses
amis.

--Au plafond!

Ceci marquait chez Lamartine lui-même la sensation qu'il se trouverait
peu à sa place parmi les intrigues et les roueries d'un Parlement.

Comment! le mélancolique poète allait s'occuper de politique et tenter
de diriger l'opinion? Mais est-ce que le clair de lune ne gouverne pas
la marée et n'attire pas avec ses yeux la souffrance de la mer?

Lamartine, lui aussi, rêvait d'attirer le peuple à lui. Il avait mis
Dieu dans la poésie et dans l'amour. Il voulut mettre Dieu dans la
politique--le mot est de lui--créer une République évangélique où on
gouvernerait la nation par ses vertus.

Il faillit presque y parvenir dans cette extraordinaire aventure de la
Révolution de 1848 qu'il prépara avec les _Girondins_ et dont il fut le
promoteur et le héros. On ne peut pas lire aujourd'hui sans
stupéfaction les détails du rôle qu'il joua à ce moment: sa lucidité
d'esprit, son audace, son courage durant ces jours où, grâce à ce
magnétisme, à ce _fluide charmeur_ qui furent toujours en lui, vingt
fois il arrêta l'anarchie; où vingt fois il prit la parole, tête nue,
sous les fusils braqués, bravant la mort, nouvel Orphée qui apprivoisa
le lion populaire et l'entraîna avec des chaînes de fleurs. On connaît
sa phrase célèbre sur le drapeau tricolore qui n'était qu'une sublime
inspiration de plus après tant d'autres, où son patriotisme, pendant ces
journées de février, se multiplia.

Dans l'hagiographie, on apprend que certains saints vécurent toute leur
vie en état de grâce.

On peut dire de Lamartine qu'il a été toujours en état de génie.

                                   *
                                 *   *

Mais le génie ne va pas sans la couronne d'épines. Lamartine porta la
sienne. Que n'était-il resté à la porte de la République! Platon l'eût
couronné de roses. Des plus hauts sommets de la popularité il tomba,
selon la parole de Milton, dans les mauvais jours et dans les mauvaises
langues. La Révolution avait achevé de le ruiner. Quelques semaines
avant les événements de février, un traité lui achetait ses oeuvres
littéraires pour 540,000 francs. Par honnêteté et pour sauver de la
faillite son libraire, il déchira le traité. Depuis longtemps, il semait
l'or et les charités avec une prodigalité inépuisable. A un ami dans la
gêne il écrivait: «Je ferai couper mes plus beaux arbres.» Alors, devant
ce gouffre de dettes (plus de deux millions), Lamartine empoigna sa
plume comme un outil et pendant vingt ans remplit de sa fière écriture
du papier blanc accumulé, qu'il jetait à ce gouffre.

Cela ne suffit même pas; et vinrent alors les grands déboires, les
humiliations publiques: la vente de Milly, la loterie, la souscription
nationale--toute la lie, toutes les feuilles mortes de l'automne de la
vie.

Et aucune pitié! Louis Veuillot, qui a la triste gloire d'avoir trouvé
tous les mots cruels sur son temps, proclama: «M. de Lamartine n'a plus
une lyre; c'est une tirelire.»

Et si, pourtant! il la possédait encore, cette lyre ancienne! et malgré
l'horreur des quotidiennes besognes, encore et toujours--dans ses pages
obligées, tout au long des _Confidences_, de ses livres d'histoire, de
son _Cours familier de littérature_,--des vibrations éclatantes, des
coups d'ailes soudains, des ruissellements d'âme et de pierreries, tout
un trésor intérieur que sa longue vie orageuse n'avait pas suffi à
dilapider.

Mais plus de poèmes, hélas! à cet âge pourtant où Victor Hugo, lui
aussi frappé par la politique, allait commencer ses chefs-d'oeuvre.

Lamartine maintenant aurait pu écrire son _Livre de Job_; mais, lui,
manqua de loisirs parce qu'il manqua d'argent. Il fallait de la prose
solide et marchande. Plus d'épisode nouveau pour faire suite à _Jocelyn_
et à la _Chute d'un ange_, ni les _Pêcheurs_ annoncés, ni l'autre
fragment sur la vie religieuse dans le cadre de la Judée.

Et pas non plus ce retour sur les oeuvres anciennes qu'il avait appelé
lui-même des «improvisations poétiques» et promis de «polir à froid».

Vain espoir! l'homme, pas plus que l'Océan ne peut revenir sur ses
traces et retoucher ce qu'il a laissé derrière lui.

C'est tout polis que la mer jette au rivage ses galets après les avoir
longtemps roulés dans ses marées.

Au contraire toute l'oeuvre de Lamartine fut hâtive, d'une forme lâchée.
Aussi, dans ses préfaces, redoutait-il lui-même le dédain des délicats.
Il n'ignorait pas non plus les caprices fantasques de la vogue,
l'effrayante mobilité des goûts littéraires qui démodent vite les
oeuvres. Surtout pour celles qui appartiennent plus au passé qu'a
l'avenir. Il y a des poètes qui ouvrent une époque et une poésie, tel
Victor Hugo. Au contraire Lamartine ferma une époque. Il résume Piron,
Millevoye, Lebrun, Soumet, tous ces poètes intermédiaires, non sans
talent, qu'il continue en somme, mais absorba dans son rayonnement.
C'est en ce sens que Rivarol a dit: «Le génie égorge ceux qu'il pille.»

Mais tout en craignant pour l'avenir, il se consolait en affirmant: «Il
y a des anniversaires d'idées dans la vie des siècles.» Et, en effet, on
a pu assister, ces dernières années, à un renouveau de sa gloire, qui
sans cesse recommencera par intervalles. Car la forme de sa poésie est
sans date. Elle est classique et elle est moderne. La langue est large,
peu raffinée et vaut moins par le choix des mots que par un rythme
général. Or c'est par le vocabulaire d'abord qu'une poésie se démode.
Celle-ci est toute de musique. Elle se borne à de grands _planements_.

Quant au fond, elle s'en tient à ce qu'on peut appeler les lieux communs
de l'humanité: la nation, l'amour, la religion, la douleur, mais on peut
dire aussi que ces thèmes sont ceux de l'âme elle-même, l'âme éternelle,
la Psyché nostalgique et vagabonde, et qu'un poète se haussant jusque-là
émouvra davantage et avec plus de durée qu'un poète exprimant seulement
les sensations personnelles et fugitives de sa seule âme ou de ses
nerfs.

Qu'importe d'ailleurs pour Lamartine si, des thèmes choisis, il sut
faire véritablement des _concerts_, selon l'expression qui lui était
familière, aujourd'hui vieillie, mais si juste.

Chaque fois qu'il a pris la parole: soit sur la page blanche où
tombaient ses poèmes spontanés; soit à la tribune; dans les rues, les
jours de révolution; à l'Académie, où son discours de réception souleva
d'un élan toutes les questions du temps et de l'éternité, chaque fois ce
fut vraiment «un concert», une voix plus qu'humaine, une vaste musique
rebelle aux subtilités, mais qui enveloppait toutes les âmes dans ses
grands plis.

Et c'est ainsi qu'il semble devoir s'éterniser pour l'avenir: Lamartine
est l'Orgue de la poésie du siècle.




M. OCTAVE MIRBEAU


On pourrait dire de M. Octave Mirbeau qu'il est le don Juan de l'Idéal.

Don Juan est le grand incontenté. Il a une curiosité inquiète, des
aspirations infinies et peut-être aussi un goût des expériences. Il
appartient à cette famille des lunatiques dont il est parlé dans
Baudelaire: «Tu aimeras le lieu où tu ne seras pas, l'amant que tu ne
connaîtras pas...» Toujours changer, se quitter, chercher ailleurs,
versatile pélerin de l'amour! Tirso de Molina le vit passer dans les
oratoires de Séville, guettant quelque infante aux yeux tristes,
lui-même pâle comme la cire du chandelier, Molière aussi le rencontra,
et Mozart qui nota l'harmonie de ses plaintes, et Byron et Musset.
Personnage fuyant, inassouvi, énigmatique surtout. Il a sur la face un
sourire, car le sourire seul est énigmatique. Mais son sourire est plus
proche des larmes que du rire. Il apparaît le plus triste d'entre les
hommes pour avoir voulu l'absolu. Pourtant son obsession était
restreinte; elle fut purement féminine. Don Juan ne chercha l'absolu
que sous une seule forme: l'Amour.

Que dire de celui qui serait le Don Juan de tout l'Idéal? M. Octave
Mirbeau y fait songer. Il n'y a pas que l'absolu de la beauté. Il y a
l'absolu de la bonté, du bonheur, de l'art, de la justice. L'amour du
coeur va à d'autres choses qu'à la femme: on veut aimer des tableaux,
des livres, les malheureux, les pauvres, les fleurs, les morts, les
nuages--on veut pouvoir s'aimer soi-même. Comment faire avec un seul
coeur, si exigu, et qui contient si peu? Pourtant il faut aimer encore.
On n'a pas assez aimé. On s'est trompé en aimant. Alors on vide son
coeur--pour le remplir de nouveau. On se déprend, parfois, mais c'est
afin de se passionner autre part.

C'est la nature de don Juan... Or M. Octave Mirbeau lui ressemble comme
un frère, plus souffrant, plus inassouvi, puisqu'il aime davantage et
que son idéal est sans limites.

Lui aussi a un sourire: son ironie, une ironie spéciale, hautaine et
grinçante, d'une originalité unique et qui constitue une de ses plus
fortes vertus littéraires. Encore un peu, ceux qui ne voient pas assez
le fond des choses l'auraient pris pour un pamphlétaire, à cause de
cette ironie, parce qu'il publia les _Grimaces_, qui furent parfois de
cruelle satire, et parce qu'il écrivit de mémorables «éreintements»,
des portraits justiciers, eaux-fortes où la plaque avait reçu
d'indélébiles morsures. Mais ceci encore, n'est-ce pas la logique même
de don Juan? M. Mirbeau veut l'absolu dans la beauté, dans l'art, dans
la justice, comme don Juan voulait l'absolu dans l'amour. C'est pourquoi
il accable de sa puissante raillerie, de ses invectives aux vols
d'aigles et d'ouragans, de sa haine loyale, les mauvais écrivains, les
mauvais riches, les _Mauvais Bergers_, comme il dit dans son drame.

Mais haïr est la même chose qu'aimer. La haine ne provient que de trop
d'amour. On le croyait cruel et inexorable. Ah! comme il est différent,
et tout le contraire même, pour ceux qui le connaissent bien, ont
approché tout près de ce coeur ombrageux et orageux. Contradiction de
l'apparence! Même au physique, si son allure décidée, sa rousse
moustache militaire disent l'audace, la bravoure, le goût du combat, il
y a là, dans ce visage, des yeux bleus si ingénus, si tendres, si jeunes
encore dans la figure plus âgée, des yeux comme ceux des enfants, des
yeux comme les sources dans la campagne, des yeux qui croient à la
bonté, à la loyauté, des yeux qui tout de suite s'apitoient, des yeux
mouillés et comme faits avec des larmes qui attendent...

Ainsi pour l'âme... On croyait M. Octave Mirbeau uniquement belliqueux,
voire un peu féroce. En réalité, habitant loin des villes et en pleine
Nature, il était toute douceur et vivait avec les fleurs. Sainte
Thérèse, qui fut aussi une passionnée, a dit qu'elle se clarifiait les
yeux chaque matin avec des roses. M. Octave Mirbeau aima toutes les
fleurs qu'il a nommées «des amies violentes et silencieuses». Dans son
jardin de Poissy, où il a des collections admirables d'iris, de roses,
de pensées, il faut le voir, compétent comme un horticulteur de Harlem,
qui les veille, les caresse, les appelle par leur nom...

Certes, il les aima pour leur beauté, mais sans doute aussi et
principalement pour leur fragilité. Car il est, avant tout, un grand
coeur miséricordieux. Toute son ironie provient de toute son
indignation, toute sa colère de toute sa pitié. Ses larmes deviennent
des projectiles... C'est un sentimental sanguin.

Et, en effet, après ses combats, voici tout aussitôt de lyriques
effusions, des dithyrambes sonores et dont l'éclat de trompettes va
atteindre les quatre points cardinaux de l'Art. On se souvient de
certaines de ses pages, définitives comme un sacre, sur M. Rodin, sur M.
Léon Bloy, tous ceux en lesquels il croit voir luire--enfin!--un peu de
l'Absolu. Alors, ce sont moins des portraits qu'il trace, que des
chants de joie, de triomphe et d'amour. Oui! il aime, il le dit, il le
crie, avec des troubles et des frissons, des mots comme des baisers, des
phrases qui s'agenouillent. «Du journalisme» disent les sots. Mais M.
Octave Mirbeau ne fait pas des articles; il n'a jamais écrit un seul
article de sa vie... Ces pages courtes, qui disent ses amours et ses
haines, n'est-ce pas comme la correspondance de ce don Juan de l'Idéal,
trop-plein d'une âme, expansion d'une heure, confidences sur le papier,
extases changeantes et que lui-même bientôt dédaigne, lettres
frémissantes de la passion d'une heure et qu'il garde au fond d'un
tiroir--sans même daigner les publier. Est-ce qu'on publie jamais ses
lettres d'amour, puisque leur encre, vite pâlie, semble vouloir
d'elle-même retourner au néant?

                                   *
                                 *   *

Dans ses romans aussi, M. Octave Mirbeau apparaît la même âme, assoiffée
d'absolu. Il va à ceux qui souffrent le plus.

Il y a dans un de ses romans un personnage bien curieux, une création
bien étonnante, c'est ce Père Pamphile des Rédemptoristes, exilé
volontaire parmi la solitude et des ruines, qui veut rétablir son Ordre
fondé jadis pour délivrer les chrétiens en terre barbaresque. Or il est
convaincu qu'il y a toujours des captifs, qu'ils sont un nécessaire et
permanent produit de la nature, qu'il y a toujours des captifs comme il
y a des arbres, du blé, des oiseaux: «Et non seulement il y a des
captifs, se disait-il tout haut; mais il y en a dix fois plus, depuis
que nous avons cessé de les racheter...» M. Octave Mirbeau aussi pense
qu'il y a partout des captifs, et son oeuvre de haute pitié, de
fraternité humaine, ne va qu'à apitoyer en leur faveur, à les faire
délivrer.

Ainsi, dans le _Calvaire_, il s'agit de l'homme emprisonné dans une
passion; dans _l'Abbé Jules_, c'est le prêtre emprisonné dans le
célibat; dans _Sébastien Roch_, c'est l'enfant--oh! la plus désolante
misère--emprisonné dans le collège.

Mais les personnages de ces romans qui, au fond, se ressemblent, sont
encore et surtout emprisonnés dans la vie. Ils n'ont pas, de celle-ci,
la même conception que les autres hommes. Pareils à l'écrivain qui les
conçut et vraiment ses frères en destinée et en souffrance, ils sont
aussi des incontentés, des nostalgiques (c'est-à-dire également de la
famille de Don Juan). Ils ne se résignent pas à ce qu'est l'existence
dans l'état actuel des sociétés. Ils se refusent à être des créatures de
civilisation et veulent être quand même, malgré tous et tout, des êtres
de nature. Cela ne va pas sans d'amères luttes. Ils n'ont aucune
condescendance aux usages, aux conventions, à l'esprit de caste ou de
race, aux façons ordinaires de penser ou d'agir. Ils visent à l'absolu
et souffrent de ne pas pouvoir s'y conformer assez. Tout le drame naît
de ce conflit, du désaccord entre ce que le monde les voudrait et ce
qu'ils se veulent. La vie de l'individu, en nos civilisations codifiées,
est un perpétuel sacrifice de ses goûts et de ses instincts, à on ne
sait quelles lois d'intérêt général et à des moeurs hypocrites auquel
tout le monde collabore et dont tout le monde souffre.

Les personnages des romans de M. Mirbeau racontent une lutte de
l'instinct contre la société, leur volonté de l'absolu. Ces romans, nés
en même temps que les drames d'Ibsen, mais sans que ceux-ci fussent déjà
connus en France, aboutissaient à la même revendication de
l'individualisme.

Pour être soi-même, pour n'être pas prisonnier de la masse, le héros du
_Calvaire_ pousse jusqu'où il lui plaît sa dramatique passion. Mais
c'est _l'abbé Jules_ qui affirme avec le plus d'éclat cette attitude
d'indomptable égoïsme qui n'est, après tout, que la totale sincérité.
_L'abbé Jules_ est, d'ailleurs, le chef-d'oeuvre de M. Octave Mirbeau et
un chef-d'oeuvre, il faut le dire. C'est à mettre à côté des plus
pathétiques et fulgurantes créations de Barbey d'Aurevilly, mais
uniquement quant à la hauteur d'art. Car ce livre est d'une personnalité
entière. M. Octave Mirbeau se trouva une voie bien à lui, une voie
intermédiaire qui est loin de l'impassibilité souveraine d'un Flaubert,
loin aussi de l'impartialité documentée de M. Zola ou des analyses
psychologiques de M. Bourget. Ce romancier-ci exprimera une conception
qui lui est propre: _la vie frénétique_. C'est sa marque, son frisson,
pour ainsi dire, ce même frisson tourmenté qu'on trouve aussi dans les
sculptures de M. Rodin, qu'il n'a si bien et si souvent loué que parce
qu'il sentait leurs arts parallèles. Et on y pense surtout à propos de
_l'abbé Jules_ qu'on voit une figure tragique, aux modelés puissants,
une gargouille retenue à mi-corps dans la pierre irrévocable de l'Église
et dont la face grimace et ricane à l'Univers entier qui ne pouvait pas
le comprendre. Qu'est-ce qu'il voulait? Lui-même l'a dit entre des
péchés et des colères: «J'ai des pensées, des aspirations qui ne
demandent qu'à prendre des ailes et à s'envoler, loin, loin... Me
battre, chanter, conquérir des peuples enfants à la foi chrétienne... je
ne sais pas... mais curé de village!»

Peut-être qu'il ne se vautre dans l'ordure, les vices immondes, la
grossièreté, le mépris des autres et de lui-même que pour salir et
bafouer ce trop bel idéal qu'il porte en lui, sans le pouvoir réaliser.
Il y a désaccord, manque d'équilibre. Il a trop d'idéal pour vivre avec
la vie, et alors il se bat contre elle. C'est toujours le cas de Don
Juan qui a trop d'idéal pour jouir uniquement de ses amantes et ne leur
demander que du plaisir. Sa souffrance en résulte. Et la _vie
frénétique_ commence. Mais s'il avait eu plus d'idéal, il aurait dominé
la vie; il aurait été jusqu'à l'absolu en soi, il aurait réalisé le
bonheur dans sa propre conscience et atteint l'amour de l'amour. De même
_l'abbé Jules_, avec plus d'idéal, n'aurait pas entamé ses farouches
luttes contre ses proches, ses collègues, son évêque, les curés,--«tous,
des imbéciles», comme il dit si drôlement--ni ses luttes contre la vie
entière, ni ses luttes contre lui-même. M. Octave Mirbeau, observateur
aigu mais visionnaire aussi, le sait bien; et c'est pourquoi il dressa
vis-à-vis de l'abbé Jules, sa merveilleuse figure de l'abbé Pamphile.
Celui-ci a été jusqu'au bout de son idéal, en face duquel il s'est enfin
trouvé lui-même, et seul. Sa pioche «n'a fouillé que les nuées».
Création unique, et si en avance sur tout ce qu'on écrivait à ce moment!
Ah! cette cathédrale idéale, qui est pour le solitaire comme si elle
existait puisque le plan en est terminé en lui, et la tour toute
allongée dans son âme. Voilà comment on peut s'évader de la vie,
atteindre le plus haut sommet de l'individualisme et intensifier si fort
son désir que la réalisation en devient inutile. On devient réellement
ainsi maître des choses et de tout l'Univers. Et c'est la meilleure
façon sans doute--la seule, disons même--de réaliser l'absolu.

Cette volonté intransigeante de l'absolu que nos extrêmes civilisations
empêchent et qui ne siérait que dans une société toute proche de la
Nature, est la caractéristique des romans de M. Mirbeau, et de ne
pouvoir la réaliser, naît précisément le drame et une vie qui est
frénétique de luttes pour un impossible idéal: le personnage du
_Calvaire_ veut l'absolu de l'amour; l'abbé Jules, l'absolu de la
liberté; Sébastien Roch, l'absolu de la pureté; Jean Roule des _Mauvais
Bergers_ l'absolu de la justice et de la bonté sociale. Or cet absolu,
toujours conforme à la Nature, à l'instinct, est souvent contraire aux
idées admises, à nos moeurs de politesse, de réticences, d'acceptations,
d'hypocrisies, à tout ce qui est convenu, correct, solennel, officiel.
N'importe! M. Octave Mirbeau n'est pas seulement un grand écrivain; il
est un écrivain courageux. Il dit tout ce qu'il faut dire, en dépit des
prudences, des sourdines et des fards, des préjugés, abus,
compromis,--choses temporaires et contingentes! Et alors, quelles
criailleries! Que veut-il, cet audacieux, qui demande l'infini dans la
vie et cherche l'Éternité sur les cadrans? C'est chercher midi à
quatorze heures.

On le vit bien quand il dressa dans le _Calvaire_ (au grand scandale
universel), une scène de guerre admirable; c'est l'ennemi regardé, le
uhlan prussien qu'on vient d'abattre, solitaire et jonchant la route,
parmi la Nature éternellement en fête et impassible. Alors le sens
humain s'éveille. Au-dessus de l'idée de la Patrie, il y a l'idée de
l'Humanité. Autre solidarité, plus vaste, plus foncière. Et le héros du
_Calvaire_ s'émeut, s'agrandit aux pensées magnifiques; et il baise au
front l'Ennemi mort.

Vaste coeur de Don Juan, que trois mille noms de femmes n'avaient point
rempli, coeur inépuisable, coeur inassouvi, coeur qui sans cesse
recommençait des expériences, voici un baiser dont il n'avait pas
soupçonné la beauté et le funèbre enivrement! Et comme l'amour des
femmes apparaît médiocre et restreint auprès de cet amour qui baise, sur
le visage de l'Ennemi, toute la douleur, toute l'humanité, toute la
beauté morale, toute la mort.

Car M. Octave Mirbeau aboutit souvent à la mort... On en sent la
présence, rôdeuse et terrifiante, partout dans son oeuvre. Il y souffle
comme le vent du bord des abîmes. C'est l'arrière-goût d'amertume de
tous les fruits cueillis, la frénésie des fins de fête, un bruit de
départs incessants. Vie instable! Destinées éphémères! Fantômes
avant-coureurs et pires que la mort! Il y a des pages que baigne une
sueur moite. On éprouve une terreur d'on ne sait quoi. M. Octave Mirbeau
excelle à ouvrir ainsi des portes sur le mystère, à susciter des ombres
suspectes dans les miroirs, à amasser des soirs livides où des clochers
chavirent, où des passants s'exténuent. C'est une des faces inquiétantes
de son talent qui, dressé haut dans la vie, en arbre fougueux, aux
branches nombreuses, laisse entrevoir que ses racines plongent dans des
terres de poison et d'écroulement, aboutissent à des eaux où flottent
les cadavres d'Ophélie et des fous.

Ce sentiment de la mort est permanent chez lui... Ainsi dans le
_Calvaire_, même en pleine sensualité, tandis que Juliette dort, il se
met à l'imaginer morte. La vision s'accomplit jusqu'au bout... Dans la
fraîche haleine de la femme, pointe une imperceptible odeur de
pourriture; autour du lit, s'allument déjà, et vacillent les cierges
funéraires... des glas s'entendent...

Union de l'amour et de la mort. Qui peut les désassocier? Par quel
mystère, les amants, au paroxysme de la volupté, ont-ils la nostalgie de
mourir.

Il est naturel que cette nostalgie se retrouve chez un écrivain toujours
en peine d'aimer, et qu'aucun amour ne contente... Il aime l'amour, il
aime la gloire; il aime les fleurs; il aime les pauvres, il aime les
livres; il aime l'art, avec une passion exaltée et militante; peut-être
aussi qu'il aime la mort... Et ceci encore est bien conforme à sa
destinée d'un Don Juan de l'Idéal... La mort est le dernier amour de Don
Juan.




BRIZEUX


Pour bien comprendre l'oeuvre de Brizeux, il faut voyager en Bretagne où
partout on est hanté par son souvenir, lui qui a si bien dit sa race,
qu'à chaque pas on retrouve un détail noté par lui et qu'on croit
reconnaître au passage les héros de ses poèmes.

Cette jeune fille dans un coin du wagon, qui s'installe, avec sa coiffe
blanche et son col tuyauté de Bannalec, avec sa peau de fruit, n'est-ce
point la «brune fille du Scorff», n'est-ce point Marie elle-même qui va
à la foire de Quimper acheter des rubans et des croix? Nous lui parlons
de Brizeux: oui! elle le connaît.--C'est un poète, n'est-ce pas?
fait-elle en risquant d'un air timide ce mot qu'elle ne comprend pas
bien, mais qui est vénéré dans le pays comme celui de quelqu'un de grand
qui est mort il y a très longtemps, au temps de Merlin l'enchanteur, du
roi Arthur et des menhirs devant lesquels on se signe dans la lande.

Et comme nous l'interrogions sur l'endroit où devait reposer le poète,
elle ajouta avec un air d'ignorance et de vénération: «C'est au
cimetière de Lorient, sans doute, qu'on aura rapporté ses _reliques_...»

Cependant le nom de Brizeux avait réveillé toutes les mémoires: chacun
se met à en parler, tandis que le train file à travers les champs de blé
noir et de bruyères roses; un vieux paysan assure qu'il l'a vu dans sa
jeunesse--Brizeux n'est mort qu'en 1858;--un curé en cause à son tour:
lui connaît toutes ses oeuvres et, du reste, l'a rencontré autrefois, du
temps où il arrivait jeune vicaire à Pont-l'Abbé; même le poète entra un
jour en grande colère parce qu'on avait jeté bas un vieux Calvaire qui
menaçait ruine, au bord d'une route, au lieu de le restaurer et de le
conserver avec soin, tant Brizeux avait sincèrement le culte de la
tradition armoricaine et de la défense de son pays contre les
nivellements modernes.

Chose touchante que la survie unanime de ce nom dont la lumière grandit
pour avoir fait plus que travailler au bien matériel et immédiat de son
pays--pour l'avoir immortalisé dans son oeuvre, à ce point que si la
Bretagne tout entière mourait, elle serait conservée à jamais,
impérissable momie, dans les bandelettes enroulées de ses vers.

                                   *
                                 *   *

Gagné à notre tour par la dévotion ambiante pour celui déjà entré dans
la légende et qui fut d'ici le chanteur et le barde, nous avons été,
comme en pèlerinage, partout où sa vie naguère a marché et rêvé. Ç'a été
quelque chose d'un peu triste, mais d'une tristesse bonne et qu'on
alimente--comme de rentrer dans la maison d'un mort aimé, après
l'enterrement, de toucher aux choses familières à ses doigts, de se
mirer dans les miroirs où son visage erre encore, de s'illusionner d'un
mensonge de vie à voir pendre aux patères ses habits vidés de gestes!

Ainsi nous avons revu les bruyères et les landes, les mélancoliques
remparts de Lorient, au long desquels il allait jadis avec sa mère, les
vives et chuchoteuses rivières de l'Ellé et du Létha; surtout nous avons
revu la paroisse d'Arzanno, tout en haut de la route ascendante qui part
de Quimperlé--oh! le sauvage et lointain village qui abrita
l'adolescence de Brizeux et son adorable idylle avec Marie. L'ancien
presbytère où habitait le vieux curé qui fut son maître est aujourd'hui
une ferme, mais les bâtiments subsistent à peu près intacts: une façade
de pierre percée de fenêtres inégales; ici la grande cuisine brunie et
fumée aux solives apparentes, où glisse comme un rayon du soleil noir de
Rembrandt; en face, la salle à manger qui dut servir de réfectoire à la
petite école du curé d'Arzanno; au fond, un vaste escalier tournant, en
chêne solide, mène à une suite de chambrettes, à l'étage--les anciens
dortoirs où pour jamais les voix d'enfants sont mortes et aussi celle du
vieux maître qui y répandait en eux son âme virgilienne.

A l'entrée du village, la même église est là, avec son clocher de pierre
octogone, ses deux tourelles, sa balustrade ajourée et, par-dessus, le
légendaire coq d'or. Voici la chapelle bariolée où Brizeux venait au
catéchisme, entendait l'orgue avec ravissement et souriait à la petite
amoureuse du Moustoir, comme si elle eût été la Vierge et la Madone.
«L'office se passait à nous bien regarder», comme il l'a écrit plus
tard.

Autour de l'église, un lamentable cimetière de tombes abandonnées dont
les calvaires et les croix naufragent dans les hautes herbes. C'est ici
même, sur les murs circulaires, il y a trois quarts de siècle, que Marie
et Brizeux ont dû s'asseoir, les doigts tressés, si heureux dans leur
naïf bonheur que la Mort elle-même ne les attristait pas! O suavité
d'une telle églogue! Oh! les amours de la quinzième année!

Voilà ce que Brizeux a dit dans tous ses poèmes, le charme des amours
enfantines: le sien, d'abord, pour Marie; puis, dans son second livre,
_Les Bretons_, celui du clerc Loïc Daulas pour Anna, la fille du vieux
fermier Hoël. Les noms changent; le sujet du poème demeure; c'est la
même analyse émue de ce qu'on pourrait appeler la _puberté du coeur_,
qui souvent devance l'autre et, pour cela même, est sans désirs. Chaste
aurore de l'amour! Éveil des tendresses partagées! Premières floraisons
dans le verger de l'âme! Rames appariées dans le port avant que la marée
du sexe afflue et entraîne l'amour dans la pleine mer et les orages!

Cet amour-ci, tumultueux, exaspéré par les sens, Musset en est
l'éloquent poète--le poète des vingt ans!--tandis que Brizeux restera le
virginal notateur des amours de la quinzième année; et, comme s'il en
devait annoncer physiquement la vocation, voilà--à en croire les
portraits gardés de lui--qu'il avait lui-même comme une mince et
mystique tête de premier communiant!

                                   *
                                 *   *

Certes, les idylles de _Marie_ demeurent le plus durable de son oeuvre,
mais son originalité lui vint aussi de son zèle à transposer dans ses
poèmes toutes les choses de sa Bretagne natale: les noms, légendes,
traditions, coutumes, jeux et croyances. Depuis, combien de poètes ont
essayé de dire leur pays; mais la plupart n'ont fait que de la poésie
rustique monotone, et nul n'égale l'art de Brizeux qui en inventa le
genre. Au reste, quelle autre contrée pouvait présenter une telle
abondance de poésie, éparse dans ses paysages? Les costumes d'abord, si
originaux, conservés intacts, avec des broderies d'or et d'argent--chez
les femmes--des étoffes vives, des dentelles, des bijoux, et surtout ces
coiffes de lin, de tulle, variées de forme à l'infini, d'après chaque
canton, mais toujours mettant sur la tête comme un frisson blanc de deux
antennes ou de deux ailes.

Et quant aux hommes, ils étaient beaux au temps de Brizeux--beaucoup le
sont encore aujourd'hui--avec leurs immenses cheveux qui les faisaient
ressembler à des arbres.

La nature aussi était propice: des rivières, des bois, des rochers, des
menhirs, des landes, des genêts d'or, des bruyères roses, des sapins et
des chênes, mélancoliques horizons qui ondulent sous un soleil dans des
brumes, comme un soleil d'argent.

Et, tout en cercle, la mer, le grand Océan qui imprègne sa poésie et
qui, autour de ses vers semble aussi flotter, dans le blanc des pages!

Sans compter les traditions et les légendes, si curieuses qu'il n'avait
qu'à les transcrire pour donner la sensation d'une odeur et d'une
couleur de terre qui n'est pas semblable aux autres. Dans _Les
Bretons_, il en a recueilli un grand nombre: les ruches d'abeilles qu'on
habille de crêpe pour un enterrement et de rouge pour une noce; les
seaux et les bassins qu'on vide durant l'agonie pour que l'âme
défaillante ne s'y noie pas; les épingles de la mariée que les jeunes
filles se disputent.

Ajoutez à cela le Merveilleux, cet élément surnaturel qui paraît
indispensable à un poème, si logiquement trouvé par Brizeux dans la
croyance populaire aux démons, aux mauvais génies, aux nains, aux âmes
des Trépassés revenant, les nuits d'automne, inspecter leur maison et
s'y chauffer devant la braise; dans la croyance aussi aux saints
catholiques qui, comme saint Corentin et sainte Anne d'Auray, sont
honorés dans les Pardons et protègent avec des scapulaires et des
médailles bénites.

Toute cette vie légendaire et naturellement poétique d'un peuple et
d'une nature si à peine violés, Brizeux n'avait qu'à la dire avec
simplicité et émotion, comme il l'a dite, pour faire oeuvre d'art
originale--lui qui avait vu et avait senti ce que nul autre n'avait su
voir ni sentir. Or tout l'art personnel est là; et c'est pourquoi
Sainte-Beuve avec raison a dit de lui que, «si la critique voulait
marquer d'un nom ce fruit nouveau, elle serait contrainte d'y rattacher
simplement le nom du poète».

                                   *
                                 *   *

Seulement, Brizeux a fait plus que de la poésie rustique, de «l'art de
son terroir», comme on a dit depuis. Son oeuvre vaut surtout par son
caractère général, son sentiment toujours ému, son frisson d'humanité et
d'âme qui sont le fond éternel de toute poésie. Et de ceci, la preuve
s'en trouve non seulement dans les si naturelles et vives peintures des
jeunes amours, mais encore dans le sentiment familial qui est entre ses
pages comme une triste rose conservée du jardin maternel.

Il a dit cette douleur qui est une des plus vraies de la vie des
lettres: le poète quittant la maison où il joua enfant, délaissant pour
la grande ville la ville morte où il sait bien que son âme s'étiolerait;
le poète abandonnant sa mère vieillie qui comptait sur lui pour qu'il
l'aidât à cheminer, à petits pas--comme elle-même, naguère, l'avait aidé
à marcher, tout petit!

Oh! cette dernière promenade de Brizeux avec sa mère au long des
mélancoliques remparts de Lorient, nous l'avons tous faite et, rien que
d'y penser, il nous vient des larmes--tandis que la vieille femme, notre
mère, est seule là-bas qui, elle aussi, nous cherche encore de chambre
en chambre...

                                   *
                                 *   *

Mais il faudra toujours que les poètes s'évadent de la vie de province;
car, souvent, c'est pour avoir quitté leur pays, qu'il leur apparaît, à
distance, doux et beau dans le mirage des souvenirs. Quant à Brizeux,
l'absence et le regret de ce qui n'est plus sont le fond et la condition
même de sa poésie. Il y a ainsi des coeurs qui vivent toujours en
arrière et qu'on pourrait appeler des coeurs rétrospectifs. C'est le cas
de Brizeux. Il n'est si pathétique que parce qu'il évoque sans cesse le
passé: ses amours enfantines, sa mère restée seule, le pays délaissé
surtout (il est le poète du mal du pays), tous ces souvenirs qu'il passa
sa vie à commémorer, ô lui, le nostalgique barde qui a si bien exprimé
ceci: La douceur des choses quittées.




M. ANATOLE FRANCE


M. Anatole France, quand il fut candidat à l'Académie, se présenta en
même temps à deux fauteuils vacants, non point par insistance ou esprit
d'accaparement, mais par subtile discrétion. C'était une façon de dire à
l'Académie qu'il s'en remettait à elle, prononcerait l'éloge de l'un ou
de l'autre défunt, au meilleur gré de la noble Compagnie. Ceci encore
était bien de sa manière, ondoyante et polie.

Au physique déjà, il a un visage asymétrique, et des yeux de rêve qui
contredisent doucement un menton de volonté, une bouche voluptueuse
cachant son piment dans une barbe indécise. Tête de moine savant qui
aurait compulsé des in-folio et des incunables en la bibliothèque de
quelque couvent d'Italie, et en même temps, dès qu'il parle, bonne grâce
et raffinée urbanité d'un grand seigneur de salon français qui doit
enchanter les belles personnes. Pour comprendre ces mélanges, il suffit
de songer à une chose: M. France est né au quai Voltaire, «le lieu le
plus illustre et le plus beau du monde», dit-il. Mais il y a plus: M.
France--et ceci va nous expliquer tout--y est né chez un libraire, qui
l'a fait inscrire à l'état civil, sous le nom patronymique d'Anatole
Thibaut. Le nom sous lequel il est célèbre n'est donc qu'un pseudonyme?
Pas tout à fait peut-être, et il est possible qu'il désignait déjà aussi
son père, car nous avons trouvé une curieuse indication dans
l'_Angélique_ de Gérard de Nerval, lequel, vers 1851, parti à la
découverte d'un rare manuscrit sur l'histoire du sire abbé comte de
Bucquoy, après avoir inventorié toutes les bibliothèques, la Mazarine,
l'Arsenal, les autres, raconte ceci: «Nous avions encore à visiter les
vieux libraires. Il y a _France_, Merlin, Techener. M. France me dit:
«Je connais bien le livre. Vous pouvez le trouver par hasard sur les
quais.» Je l'y ai trouvé pour dix sous.»

C'est sans doute par des renseignements et enseignements pareils que le
docte libraire qui fut son père forma l'esprit de M. Anatole France, de
complicité, bien entendu, avec le quai Voltaire, où s'écoulèrent ses
jeunes années. Le talent d'un écrivain, quant à la sensibilité et à
l'orientation, se fait surtout de ses souvenirs d'enfance. Dès vingt
ans, on n'emmagasine plus d'impressions fortes. Imaginez donc les yeux
d'un enfant, qui sera un artiste, s'ouvrant sur ce tableau incomparable:
les royales architectures du Louvre et des Tuileries, Notre-Dame en
dentelle noire, les plans sévères du Palais de Justice, les tours
lointaines pleines de masques, de gargouilles, de visages séculaires.
Ici vraiment toutes les pierres _parlent_. Et elles parlent de
l'ancienne France; elles content des histoires du temps de saint Louis,
des Valois, d'Henri IV et de Louis XIV. Ajoutez-y la Seine, ce cher
ruisseau de la rue du Bac après lequel soupirait Madame de Staël, le
fleuve de grâce souveraine qui apporte là toute la fraîcheur des
campagnes, le reflet des arbres, des ciels, des plaines florissantes, et
qui aère, ventile les monuments accumulés de Paris. Maintenant voici,
tout autour, sur le quai Voltaire même, les antiquaires et les
libraires.

Songez maintenant au talent de M. Anatole France. N'est-il pas le résumé
de tout cela? Il a la fierté indolente de la Seine; il mêle Notre-Dame
et le Louvre; il est religieux et vieille France, passionnel et
architectural, toujours composite; il apparaît un assemblage de meubles
rares, de tapisseries, de bijoux, de vieux portraits, de chasubles, de
bibelots du culte. Il a bouquiné adroitement dans la grave librairie
paternelle et dans les autres; il a aussi bouquiné dans les boîtes d'en
face où s'acquiert une érudition plus facile, dans de menus manuels, des
brochures curieuses et parfois uniques.

Et ainsi l'écrivain lui-même aura vécu dans cette «cité des livres», où
il nous a peint une des plus originales figures de ses romans, ce
Sylvestre Bonnard auquel il ressembla davantage encore, quand lui aussi
fut «membre de l'Institut», comme il eut soin de l'ajouter, même dans le
titre, à la désignation de son personnage. Mais gageons que si M.
Anatole France y a tenu, c'est encore à cause du quai Voltaire--et pour
tout lui devoir!

                                   *
                                 *   *

Donc M. France, sans être normalien, est instruit de tout, parce qu'il
fut curieux de tout. Il a un fonds classique solide. Nul n'est plus
helléniste, latiniste, romaniste. Brusquement il intercale dans une
conversation des passages compacts d'Homère ou de Sophocle qu'il récite
de mémoire avec enthousiasme.

Mais la connaissance de toute l'histoire, humaine, littéraire, et même
de toutes les anecdotes, y compris et surtout celles de l'Église, ne
suffit pas à faire de beaux livres. Le mathématicien Mélanthe l'a dit:
«Je ne pourrais pas sans l'aide de Vénus démontrer les propriétés d'un
triangle.» M. France n'a pas négligé l'aide de Vénus qu'on sent partout
présente et agissante dans ses oeuvres. En celles-ci flotte sans cesse
la subtile chaleur de l'amour, une sensualité ardente en même temps
qu'ingénieuse. Et ceci constitue la principale originalité de
l'écrivain; une science égale des livres et des caresses, une érudition
qui cumule la bibliothèque et l'alcôve. Charme imprévu d'un savant qui
est voluptueux.

C'est l'impression que donnent tous ses romans. Voyez _Thaïs_, cette
oeuvre de savoureux archaïsme où nous vivons en des paysages d'ancienne
Égypte, sur les rives du Nil, ou dans la brûlante Alexandrie, parmi des
anachorètes, de riches oisifs, des philosophes, des courtisanes, une
oeuvre qui apparaît polychromée comme un vase peint de musée, comme un
authentique papyrus. Certes, pour l'écrire, M. France songea à
Hroswitha, la jeune Saxonne qui fut dramaturge au temps de l'empereur
Othon, et aussi aux _Moines égyptiens_, de M. Amelineau. Mais par-dessus
toutes ces alluvions de l'érudition, se lève quelque chose qui lui est
propre: Vénus dans le triangle, dont parlait le mathématicien Mélanthe;
le clair de lune d'une sensualité exquise; Thaïs! la lune du ciel
alexandrin, comme M. France lui-même l'appelle. Et l'enchantement opère,
du secret qui constitue son talent: le corps de la courtisane s'étire
dans la grotte des Nymphes; et les phrases harmonieuses l'entourent
comme des étoffes et comme des fontaines.

Dans le _Lys rouge_, un charme de la même sorte existe; il s'agit, cette
fois, d'un roman moderne, presque un roman mondain, si ce terme n'était
justement déconsidéré par trop de récits d'adultères et de flirts sans
signifiance. M. France, pour une fois qu'il s'y essaie, montre ce qu'on
peut faire du genre et prouve une maîtrise. C'est que, ici, encore une
fois, règne la sensualité. Oh! une sensualité discrète, assurément,
prudente, presque nonchalante, mais raffinée, cérébrale surtout, et par
cela même excitante et extasiée. Cette belle Thérèse, ce Decharte qu'il
nous analyse, sont des mondains qui ont ensemble une liaison. Mais avec
quelles nuances! M. France veut qu'ils s'aiment à Florence, dans la cité
de la toute-beauté; et qu'ils aient le raffinement de choisir un
pavillon de rendez-vous ouvrant sur un cimetière pour goûter cette
volupté profonde de sentir que l'Amour est frère de la Mort. Et, tout
autour, cette molle Florence que M. France peint en traits de grâce
noble et attendrie, un décor digne de la subtile églogue qui s'y joue:
jardins en étages, pins bruissants, air léger, villas multicolores,
cloîtres ciselés, fresques aux gestes d'éternité.

Et l'amour humain s'anoblit ici pour avoir approché des chefs-d'oeuvre.

                                   *
                                 *   *

Cette sensualité est précisément ce qui le distingue des «Renanistes»,
avec lesquels, à cause de son ironie, on l'a parfois confondu. Ceux-ci
sont surtout intelligents. M. France est, certes, très intel

Showing first 200,000 characters. Full text: gutenberg.org/ebooks/40272