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A travers chants: études musicales, adorations, boutades et critiques

by Hector Berlioz · French · Gutenberg #37534 · 645,056 chars · public domain (US)

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Title: A travers chants: études musicales, adorations, boutades et critiques

Author: Hector Berlioz


        
Release date: September 25, 2011 [eBook #37534]

Language: French

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/37534

Credits: Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
        Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was
        produced from images available by the Bibliothèque nationale
        de France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK A TRAVERS CHANTS: ÉTUDES MUSICALES, ADORATIONS, BOUTADES ET CRITIQUES ***




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de France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)









    A

    TRAVERS CHANTS




    LIBRAIRIE DE MICHEL LÉVY FRÈRES

    DU MÊME AUTEUR:

    LES

    SOIRÉES DE L'ORCHESTRE

    2e édition.--Un volume grand in-18

    LES

    GROTESQUES DE LA MUSIQUE

    Un volume grand in-18.

    PARIS.--IMP. SIMON RAÇON ET COMP., RUE D'ERFURTH, 1.




    A

    TRAVERS CHANTS

    ÉTUDES MUSICALES, ADORATIONS

    BOUTADES ET CRITIQUES

    PAR

    HECTOR BERLIOZ

    Love's labour's lost. (SHAKSPEARE.)
    Hostis habet muros... (VIRGILE.)

[Illustration: colophon]

PARIS

MICHEL LÉVY FRÈRES, LIBRAIRES ÉDITEURS

RUE VIVIENNE, 2 BIS, ET BOULEVARD DES ITALIENS, 15 A LA LIBRAIRIE
NOUVELLE

1862

Tous droits réservés




A

M. ERNEST LEGOUVÉ

DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE




A

TRAVERS CHANTS




MUSIQUE[1]


MUSIQUE, art d'émouvoir par des combinaisons de sons les hommes
intelligents et doués d'organes spéciaux et exercés. Définir ainsi la
musique, c'est avouer que nous ne la croyons pas, comme on dit, _faite
pour tout le monde_. Quelles que soient en effet ses conditions
d'existence, quels qu'aient jamais été ses moyens d'action, simples ou
composés, doux ou énergiques, il a toujours paru évident à l'observateur
impartial qu'un grand nombre d'individus ne pouvant ressentir ni
comprendre sa puissance, ceux-là _n'étaient pas faits pour elle_, et que
par conséquent _elle n'était point faite pour eux_.

La musique est à la fois un sentiment et une science; elle exige de la
part de celui qui la cultive, exécutant ou compositeur, une inspiration
naturelle et des connaissances qui ne s'acquièrent que par de longues
études et de profondes méditations. La réunion du savoir et de
l'inspiration constitue l'art. En dehors de ces conditions, le musicien
ne sera donc qu'un artiste incomplet, si tant est qu'il mérite le nom
d'artiste. La grande question de la prééminence de l'organisation sans
étude sur l'étude sans organisation, qu'Horace n'a pas osé résoudre
positivement pour les poëtes, nous paraît également difficile à trancher
pour les musiciens. On a vu quelques hommes parfaitement étrangers à la
science produire d'instinct des airs gracieux et même sublimes, témoin
Rouget de l'Isle et son immortelle _Marseillaise_; mais ces rares
éclairs d'inspiration n'illuminant qu'une partie de l'art, pendant que
les autres, non moins importantes, demeurent obscures, il s'ensuit, eu
égard à la nature complexe de notre musique, que ces hommes en
définitive ne peuvent être rangés parmi les musiciens: ILS NE SAVENT
PAS.

On rencontre plus souvent encore des esprits méthodiques, calmes et
froids, qui, après avoir étudié patiemment la théorie, accumulé les
observations, exercé longuement leur esprit et tiré tout le parti
possible de leurs facultés incomplètes, parviennent à écrire des choses
qui répondent en apparence aux idées qu'on se fait vulgairement de la
musique, et satisfont l'oreille sans la charmer, et sans rien dire au
cœur ni à l'imagination. Or, la satisfaction de l'ouïe est fort loin
des sensations délicieuses que peut éprouver cet organe; les jouissances
du cœur et de l'imagination ne sont pas non plus de celles dont on
puisse faire aisément bon marché; et comme elles se trouvent réunies à
un plaisir sensuel des plus vifs dans les véritables œuvres musicales
de toutes les écoles, ces producteurs impuissants doivent donc encore,
selon nous, être rayés du nombre des musiciens: ILS NE SENTENT PAS.

Ce que nous appelons _musique_ est un art nouveau, en ce sens qu'il ne
ressemble que fort peu, très-probablement, à ce que les anciens peuples
civilisés désignaient sous ce nom. D'ailleurs, il faut le dire tout de
suite, ce mot avait chez eux une acception tellement étendue, que loin
de signifier simplement, comme aujourd'hui, l'art des sons, il
s'appliquait également à la danse, au geste, à la poésie, à l'éloquence,
et même à la collection de toutes les sciences. En supposant
l'étymologie du mot _musique_ dans celui de _muse_, le vaste sens que
lui donnaient les anciens s'explique naturellement; il exprimait et
devait exprimer, en effet, _ce à quoi président les Muses_. De là les
erreurs où sont tombés, dans leurs interprétations, beaucoup de
commentateurs de l'antiquité. Il y a pourtant dans le langage actuel une
expression consacrée, dont le sens est presque aussi général. Nous
disons: _l'art_, en parlant de la réunion des travaux de l'intelligence,
soit seule, soit aidée par certains organes, et des exercices du corps
que l'esprit a poétisés. De sorte que le lecteur qui dans deux mille ans
trouvera dans nos livres cette phrase devenue le titre banal de bien des
divagations: «De l'état de l'art en Europe au dix-neuvième siècle» devra
l'interpréter ainsi: «De l'état de la poésie, de l'éloquence, de la
musique, de la peinture, de la gravure, de la statuaire, de
l'architecture, de l'action dramatique, de la pantomime et de la danse
en Europe au dix-neuvième siècle.» On voit qu'à l'exception près des
sciences exactes, auxquelles il ne s'applique pas, notre mot _art_
correspond fort bien au mot _musique_ des anciens.

Ce qu'était chez eux l'art des sons proprement dit, nous ne le savons
que fort imparfaitement. Quelques faits isolés, racontés peut-être avec
une exagération dont on voit journellement des exemples analogues, les
idées boursouflées ou tout à fait absurdes de certains philosophes,
quelquefois aussi la fausse interprétation de leurs écrits, tendraient à
lui attribuer une puissance immense, et une influence sur les mœurs
telle, que les législateurs devaient, dans l'intérêt des peuples, en
déterminer la marche et en régler l'emploi. Sans tenir compte des causes
qui ont pu concourir à l'altération de la vérité à cet égard, et en
admettant que la musique des Grecs ait réellement produit sur quelques
individus des impressions extraordinaires, qui n'étaient dues ni aux
idées exprimées par la poésie, ni à l'expression des traits ou de la
pantomime du chanteur, mais bien à la musique elle-même et seulement à
elle, le fait ne prouverait en aucune façon que cet art eût atteint chez
eux un haut degré de perfection. Qui ne connaît la violente action des
sons musicaux, combinés de la façon la plus ordinaire, sur les
tempéraments nerveux dans certaines circonstances? Après un festin
splendide, par exemple, quand excité par les acclamations enivrantes
d'une foule d'adorateurs, par le souvenir d'un triomphe récent, par
l'espérance de victoires nouvelles, par l'aspect des armes, par celui
des belles esclaves qui l'entouraient, par les idées de volupté,
d'amour, de gloire, de puissance, d'immortalité, secondées de l'action
énergique de la bonne chère et du vin, Alexandre, dont l'organisation
d'ailleurs était si impressionnable, délirait aux accents de Timothée,
on conçoit très-bien qu'il n'ait pas fallu de grands efforts de génie de
la part du chanteur pour agir aussi fortement sur cette sensibilité
portée à un état presque maladif.

Rousseau, en citant l'exemple plus moderne du roi de Danemark, Erric,
que certains chants rendaient furieux au point de tuer ses meilleurs
domestiques, fait bien observer, il est vrai, que ces malheureux
devaient être beaucoup moins que leur maître sensibles à la musique;
autrement il eût pu courir la moitié du danger. Mais l'instinct
paradoxal du philosophe se décèle encore dans cette spirituelle ironie.
Eh! oui, sans doute, les serviteurs du roi danois étaient moins
sensibles à la musique que leur souverain! Qu'y a-t-il là d'étonnant? Ne
serait-il pas fort étrange au contraire qu'il en eût été autrement? Ne
sait-on pas que le sens musical se développe par l'exercice? que
certaines affections de l'âme, très-actives chez quelques individus, le
sont fort peu chez beaucoup d'autres? que la sensibilité nerveuse est en
quelque sorte le partage des classes élevées de la société, quand les
classes inférieures, soit à cause des travaux manuels auxquels elles se
livrent, soit pour toute autre raison, en sont à peu près dépourvues?
et n'est-ce pas parce que cette inégalité dans les organisations est
incontestable et incontestée, que nous avons si fort restreint, en
définissant la musique, le nombre des hommes sur lesquels elle agit.

Cependant Rousseau, tout en ridiculisant ainsi ces récits des merveilles
opérées par la musique antique, paraît en d'autres endroits leur
accorder assez de croyance pour placer beaucoup au-dessus de l'art
moderne cet art ancien que nous connaissons à peine et qu'il ne
connaissait pas mieux que nous. Il devait certes, moins que personne,
déprécier les effets de la musique actuelle, car l'enthousiasme avec
lequel il en parle partout ailleurs prouve qu'ils étaient sur lui d'une
intensité des moins ordinaires. Quoi qu'il en soit, et en jetant
seulement nos regards autour de nous, il sera facile de citer, en faveur
du pouvoir de notre musique, des faits certains, dont la valeur est au
moins égale à celle des anecdotes douteuses des anciens historiens.
Combien de fois n'avons-nous pas vu à l'audition des chefs-d'œuvre de
nos grands maîtres, des auditeurs agités de spasmes terribles, pleurer
et rire à la fois, et manifester tous les symptômes du délire et de la
fièvre! Un jeune musicien provençal, sous l'empire des sentiments
passionnés qu'avait fait naître en lui la _Vestale_ du Spontini, ne put
supporter l'idée de rentrer dans notre monde prosaïque, au sortir du
ciel de poésie qui venait de lui être ouvert; il prévint par lettres ses
amis de son dessein, et après avoir encore entendu le chef-d'œuvre,
objet de son admiration extatique, pensant avec raison qu'il avait
atteint le maximum de la somme de bonheur réservée à l'homme sur la
terre, un soir, à la porte de l'Opéra, il se brûla la cervelle.

La célèbre cantatrice, madame Malibran, entendant pour la première fois,
au Conservatoire, la symphonie en _ut mineur_ de Beethoven, fut saisie
de convulsions telles, qu'il fallut l'emporter hors de la salle. Vingt
fois nous avons vu, en pareil cas, des hommes graves obligés de sortir
pour soustraire aux regards du public la violence de leurs émotions.
Quant à celles que l'auteur de cette étude doit personnellement à la
musique, il affirme que rien au monde ne saurait en donner l'idée exacte
à qui ne les a point éprouvées. Sans parler des affections morales que
cet art a développées en lui, et pour ne citer que les impressions
reçues et les effets éprouvés au moment même de l'exécution des ouvrages
qu'il admire, voici ce qu'il peut dire en toute vérité: A l'audition de
certains morceaux de musique, mes forces vitales semblent d'abord
doublées; je sens un plaisir délicieux, où le raisonnement n'entre pour
rien; l'habitude de l'analyse vient ensuite d'elle-même faire naître
l'admiration; l'émotion croissant en raison directe de l'énergie ou de
la grandeur des idées de l'auteur, produit bientôt une agitation étrange
dans la circulation du sang; mes artères battent avec violence; les
larmes qui, d'ordinaire, annoncent la fin du paroxysme, n'en indiquent
souvent qu'un état progressif, qui doit être de beaucoup dépassé. En ce
cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement
de tous les membres, un _engourdissement total des pieds et des mains_,
une paralysie partielle des nerfs de la vision et de l'audition, je n'y
vois plus, j'entends à peine; vertige... demi-évanouissement... On pense
bien que des sensations portées à ce degré de violence sont assez rares,
et que d'ailleurs il y a un vigoureux contraste à leur opposer, celui du
_mauvais effet musical_, produisant le contraire de l'admiration et du
plaisir. Aucune musique n'agit plus fortement en ce sens, que celle dont
le défaut principal me paraît être la platitude jointe à la fausseté
d'expression. Alors je rougis comme de honte, une véritable indignation
s'empare de moi, on pourrait, à me voir, croire que je viens de recevoir
un de ces outrages pour lesquels il n'y a pas de pardon; il se fait,
pour chasser l'impression reçue, un soulèvement général, un effort
d'excrétion dans tout l'organisme, analogue aux efforts du vomissement,
quand l'estomac veut rejeter une liqueur nauséabonde. C'est le dégoût et
la haine portés à leur terme extrême; cette musique m'exaspère, et je la
vomis par tous les pores.

Sans doute l'habitude de déguiser ou de maîtriser mes sentiments, permet
rarement à celui-ci de se montrer dans tout son jour; et s'il m'est
arrivé quelquefois, depuis ma première jeunesse, de lui donner carrière,
c'est que le temps de la réflexion m'avait manqué, j'avais été pris au
dépourvu.

La musique moderne n'a donc rien à envier en puissance à celle des
anciens. A présent, quels sont les modes d'action de notre art musical?
Voici tous ceux que nous connaissons; et, bien qu'ils soient fort
nombreux, il n'est pas prouvé qu'on ne puisse dans la suite en découvrir
encore quelques autres. Ce sont:


LA MÉLODIE.

Effet musical produit par différents sons entendus _successivement_, et
formulés en phrases plus ou moins symétriques. L'art d'enchaîner d'une
façon agréable ces séries de sons divers, ou de leur donner un sens
expressif, ne s'apprend point, c'est un don de la nature, que
l'observation des mélodies préexistantes et le caractère propre des
individus et des peuples modifient de mille manières.


L'HARMONIE.

Effet musical produit par différents sons entendus _simultanément_. Les
dispositions naturelles peuvent seules, sans doute, faire le grand
harmoniste; cependant la connaissance des groupes de sons produisant les
_accords_ (généralement reconnus pour agréables et beaux), et l'art de
les enchaîner régulièrement, s'enseignent partout avec succès.


LE RHYTHME.

Division symétrique du temps par les sons. On n'apprend pas au musicien
à trouver de belles formes rhythmiques; la faculté particulière qui les
lui fait découvrir est l'une des plus rares. Le rhythme, de toutes les
parties de la musique, nous paraît être aujourd'hui la moins avancée.


L'EXPRESSION.

Qualité par laquelle la musique se trouve en rapport direct de caractère
avec les sentiments qu'elle veut rendre, les passions qu'elle veut
exciter. La perception de ce rapport est excessivement peu commune; on
voit fréquemment le public tout entier d'une salle d'opéra, qu'un son
douteux révolterait à l'instant, écouter sans mécontentement, et même
avec plaisir, des morceaux dont l'expression est d'une complète
fausseté.


LES MODULATIONS.

On désigne aujourd'hui par ce mot les passages ou transitions d'un ton
ou d'un mode à un mode ou à un ton nouveau. L'étude peut faire beaucoup
pour apprendre au musicien l'art de déplacer ainsi avec avantage la
tonalité, et à modifier à propos sa constitution. En général les chants
populaires modulent peu.


L'INSTRUMENTATION.

Consiste à faire exécuter, à chaque instrument ce qui convient le mieux
à sa nature propre et à l'effet qu'il s'agit de produire. C'est en outre
l'art de grouper les instruments de manière à modifier le son des uns
par celui des autres, en faisant résulter de l'ensemble un son
particulier que ne produirait aucun d'eux isolément, ni réuni aux
instruments de son espèce. Cette face de l'instrumentation est
exactement, en musique, ce que le coloris est en peinture. Puissante,
splendide et souvent outrée aujourd'hui, elle était à peine connue avant
la fin du siècle dernier. Nous croyons également, comme pour le rhythme,
la mélodie et l'expression, que l'étude des modèles peut mettre le
musicien sur la voie qui conduit à la posséder, mais qu'on n'y réussit
point sans des dispositions spéciales.


LE POINT DE DÉPART DES SONS.

En plaçant l'auditeur à plus ou moins de distance des exécutants, et en
éloignant dans certaines occasions les instruments sonores les uns des
autres, on obtient dans l'effet musical des modifications qui n'ont pas
encore été suffisamment observées.


LE DEGRÉ D'INTENSITÉ DES SONS.

Telles phrases et telles inflexions présentées avec douceur ou
modération ne produisent absolument rien, qui peuvent devenir fort
belles en leur donnant la force d'émission qu'elles réclament. La
proposition inverse amène des résultats encore plus frappants: en
violentant une idée douce, on arrive au ridicule et au monstrueux.


LA MULTIPLICITÉ DES SONS.

Est l'un des plus puissants principes d'émotion musicale. Les
instruments ou les voix étant en grand nombre et occupant une large
surface, la masse d'air mise en vibration devient énorme, et ses
ondulations prennent alors un caractère dont elles sont ordinairement
dépourvues. Tellement que, dans une église occupée par une foule de
chanteurs, si un seul d'entre eux se fait entendre, quels que soient la
force, la beauté de son organe et l'art qu'il mettra dans l'exécution
d'un thème simple et lent, mais peu intéressant en soi, il ne produira
qu'un effet médiocre; tandis que ce même thème repris, sans beaucoup
d'art, à l'unisson, par toutes les voix, acquerra aussitôt une
incroyable majesté.

Des diverses parties constitutives de la musique que nous venons de
signaler, presque toutes paraissent avoir été employées par les anciens.
La connaissance de l'harmonie leur est seule généralement contestée. Un
savant compositeur, notre contemporain, M. Lesueur, s'était, il y a
quarante ans, posé l'intrépide antagoniste de cette opinion. Voici les
motifs de ses adversaires:

«_L'harmonie n'était pas connue des anciens_, disent-ils, _différents
passages de leurs historiens et une foule de documents en font foi_. Ils
n'employaient que l'unisson et l'octave. On sait en outre que l'harmonie
est une invention qui ne remonte pas au delà du huitième siècle. La
gamme et la constitution tonale des anciens n'étant pas les mêmes que
les nôtres, inventées par l'Italien Guido d'Arezzo, mais bien semblables
à celles du plain-chant, qui n'est lui-même qu'un reste de la musique
grecque, il est évident, pour tout homme versé dans la science des
accords, que cette sorte de chant, rebelle à l'accompagnement
harmonique, ne comporte que l'unisson et l'octave.»

On pourrait répondre à cela que l'invention de l'harmonie au moyen âge
ce prouve point qu'elle ait été inconnue aux siècles antérieurs.
Plusieurs des connaissances humaines ont été perdues et retrouvées; et
l'une des plus importantes découvertes que l'Europe s'attribue, celle de
la poudre à canon, avait été faite en Chine fort longtemps auparavant.
Il n'est d'ailleurs rien moins que certain, au sujet des inventions de
Guido d'Arezzo, qu'elles soient réellement les siennes, car lui-même
dans ses écrits en cite plusieurs comme choses universellement admises
avant lui. Quant à la difficulté d'adapter au plaint-chant notre
harmonie, sans nier qu'elle ne s'unisse plus naturellement aux formes
mélodiques modernes, le fait du chant ecclésiastique exécuté en
contre-point à plusieurs parties, et de plus accompagné par les accords
de l'orgue dans toutes les églises, y répond suffisamment. Voyons à
présent sur quoi était basée l'opinion de M. Lesueur.

«_L'harmonie était connue des anciens_, disait-il, _les œuvres de leurs
poëtes, philosophes et historiens le prouvent en maint endroit d'une
façon péremptoire._ Ces fragments historiques, fort clairs en eux-mêmes,
ont été traduits à contre-sens. Grâce à l'intelligence que nous avons de
la notation des Grecs, des morceaux entiers de leur musique, à plusieurs
voix accompagnées de divers instruments, sont là pour témoigner de cette
vérité. Des duos, trios et chœurs, de Sapho, Olympe, Terpandre,
Aristoxène, etc., fidèlement reproduits dans nos signes musicaux, seront
publiés plus tard. On y trouvera une harmonie simple et claire, où les
accords les plus doux sont seuls employés, et dont le style est
absolument le même que celui de certains fragments de musique
religieuse, composés de nos jours. Leur gamme et leur système de
tonalité sont parfaitement identiques aux nôtres. C'est une erreur des
plus graves de voir dans le plain-chant, tradition monstrueuse des
hymnes barbares que les Druides hurlaient autour de la statue d'Odin, en
lui offrant d'horribles sacrifices, un débris de la musique grecque.
Quelques cantiques en usage dans le rituel de l'église catholique sont
grecs, il est vrai; aussi les trouvons-nous conçus dans le même système
que la musique moderne? D'ailleurs, quand les preuves de fait
manqueraient, celles de raisonnement ne suffisent-elles pas à démontrer
la fausseté de l'opinion qui refuse aux anciens la connaissance et
l'usage de l'harmonie? Quoi! les Grecs, ces fils ingénieux et polis de
la terre qui vit naître Homère, Sophocle, Pindare, Praxitèle, Phidias,
Apelles, Zeuxis, ce peuple artiste qui élevait des temples merveilleux
que le temps n'a pas encore abattus, dont le ciseau taillait dans le
marbre des formes humaines dignes de représenter les dieux; ce peuple,
dont les œuvres monumentales servent de modèles aux poëtes, statuaires,
architectes et peintres de nos jours, n'aurait eu qu'une musique
incomplète et grossière comme celle des barbares?... Quoi! ces milliers
de chanteurs des deux sexes entretenus à grands frais dans les temples,
ces myriades d'instruments de natures diverses qu'ils nommaient: _Lyra_,
_Psalterium_, _Trigonium_, _Sambuca_, _Cithara_, _Pectis_, _Maga_,
_Barbiton_, _Testudo_, _Epigonium_, _Simmicium_, _Épandoron_, _etc._,
pour les instruments à cordes; _Tuba_, _Fistula_, _Tibia_, _Cornu_,
_Lituus_, _etc._, pour les instruments à vent; _Tympanum_, _Cymbalum_,
_Crepitaculum_, _Tintinnabulum_, _Crotalum_, _etc._, pour les
instruments de percussion, n'auraient été employés qu'à produire de
froids et stériles unissons ou de pauvres octaves! On aurait ainsi fait
marcher du même pas la harpe et la trompette; on aurait enchaîné de
force dans un unisson grotesque deux instruments dont les allures, le
caractère et l'effet diffèrent si énormément! C'est faire à
l'intelligence et au sens musical d'un grand peuple une injure qu'il ne
mérite pas, c'est taxer la Grèce entière de barbarie.»

Tels étaient les motifs de l'opinion de M. Lesueur. Quant aux faits
cités en preuves, on ne peut rien leur opposer; si l'illustre maître
avait publié son grand ouvrage sur la musique antique, avec les
fragments dont nous avons parlé plus haut; s'il avait indiqué les
sources où il a puisé, les manuscrits qu'il a compulsés; si les
incrédules avaient pu se convaincre par leurs propres yeux, que ces
_harmonies_ attribuées aux Grecs nous ont été réellement léguées par
eux; alors sans doute M. Lesueur eût gagné la cause au plaidoyer de
laquelle il a travaillé si longtemps avec une persévérance et une
conviction inébranlables. Malheureusement il ne l'a pas fait, et comme
le doute est encore très-permis sur cette question, nous allons discuter
les preuves de raisonnement avancées par M. Lesueur, avec l'impartialité
et l'attention que nous avons apportées dans l'examen des idées de ses
antagonistes. Nous lui répondrons donc:

Les plains-chants que vous appelez barbares ne sont pas tous aussi
sévèrement jugés par la généralité des musiciens actuels; il en est
plusieurs, au contraire, qui leur paraissent empreints d'un rare
caractère de sévérité et de grandeur. Le système de tonalité dans lequel
ces hymnes sont écrites, et que vous condamnez, est susceptible de
rencontrer fréquemment d'admirables applications. Beaucoup de chants
populaires, pleins d'expression et de naïveté, sont dépourvus de _note
sensible_, et par conséquent écrits dans le système tonal du
plain-chant. D'autres, comme les airs écossais, appartiennent à une
échelle musicale bien plus étrange encore, puisque le 4e et le 7e
degré de notre gamme n'y figurent point. Quoi de plus frais cependant et
de plus énergique parfois que ces mélodies des montagnes? Déclarer
barbares des formes contraires à nos habitudes, ce n'est pas prouver
qu'une éducation différente de celle que nous avons reçue ne puisse en
venir à modifier singulièrement nos opinions à leur sujet. De plus, sans
aller jusqu'à taxer la Grèce de barbarie, admettons seulement que sa
musique, comparativement à la nôtre, fût encore dans l'enfance: le
contraste de cet état imparfait d'un art spécial et de la splendeur des
autres arts, qui n'ont avec lui aucun point de contact, aucune espèce de
rapport, n'est point du tout inadmissible. Le raisonnement qui tendrait
à faire regarder comme impossible cette anomalie est loin d'être
nouveau, et l'on sait qu'en mainte circonstance il a amené à des
conclusions que les faits ont ensuite démenties avec une brutalité
désespérante.

L'argument tiré du peu de raison musicale qu'il y aurait à faire marcher
ensemble à l'unisson ou à l'octave des instruments de natures aussi
dissemblables qu'une lyre, une trompette et des timbales, est sans force
réelle; car enfin, cette disposition instrumentale est-elle praticable?
Oui, sans doute, et les musiciens actuels pourront l'employer quand ils
voudront. Il n'est donc pas extraordinaire qu'elle ait été admise chez
des peuples auxquels la constitution même de leur art ne permettait pas
d'en employer d'autre.

A présent, quant à la supériorité de notre musique sur la musique
antique, elle paraît plus que probable. Soit en effet que les anciens
aient connu l'harmonie, soit qu'ils l'aient ignorée, en réunissant en
faisceau les idées que les partisans des deux opinions contraires nous
ont données de la nature et des moyens de leur art, il en résulte avec
assez d'évidence cette conclusion:

Notre musique contient celle des anciens, mais la leur ne contenait pas
la nôtre; c'est-à-dire, nous pouvons aisément reproduire les effets de
la musique antique, et de plus un nombre infini d'autres effets qu'elle
n'a jamais connus et qu'il lui était impossible de rendre.

Nous n'avons rien dit de l'art des sons en Orient; voici pourquoi: tout
ce que les voyageurs nous ont appris à ce sujet jusqu'ici se borne à des
puérilités informes et sans relations aucunes avec les idées que nous
attachons au mot musique. A moins donc de notions nouvelles et opposées
sur tous les points à celles qui nous sont acquises, nous devons
regarder la musique, chez les Orientaux, comme un bruit grotesque,
analogue à celui que font les enfants dans leurs jeux[2].




ÉTUDE CRITIQUE

DES

SYMPHONIES DE BEETHOVEN


Il y a trente-six ou trente-sept ans qu'on fit, aux concerts spirituels
de l'Opéra, l'essai des œuvres de Beethoven, alors parfaitement
inconnues en France. On ne croirait pas aujourd'hui de quelle
réprobation fut frappée immédiatement cette admirable musique par la
plupart des artistes. C'était bizarre, incohérent, diffus, hérissé de
modulations dures, d'harmonies sauvages, dépourvu de mélodie, d'une
expression outrée, trop bruyant, et d'une difficulté horrible. M.
Habeneck, pour satisfaire aux exigences des hommes de goût qui
régentaient alors l'Académie royale de musique, se voyait forcé de
faire, dans ces mêmes symphonies dont il a organisé et dirigé avec tant
de soin, plus tard, l'exécution au Conservatoire, des coupures
monstrueuses, comme on s'en permettrait tout au plus dans un ballet de
Gallemberg ou un opéra de Gaveaux. Sans ces _corrections_, Beethoven
n'eût pas été admis à l'honneur de figurer, entre un solo de basson et
un concerto de flûte, sur le programme des concerts spirituels. A la
première audition des passages désignés au crayon rouge, Kreutzer
s'était enfui en se bouchant les oreilles, et il eut besoin de tout son
courage pour se décider, aux autres répétitions, à écouter _ce qui
restait_ de la symphonie en _ré_. N'oublions pas que l'opinion de M.
Kreutzer sur Beethoven était celle des quatre-vingt dix-neuf centièmes
des musiciens de Paris à cette époque, et que, sans les efforts réitérés
de l'imperceptible fraction qui professait l'opinion contraire, le plus
grand compositeur des temps modernes nous serait peut-être encore
aujourd'hui à peine connu. Le fait de l'exécution des fragments de
Beethoven à l'Opéra était donc d'une grande importance; nous en pouvons
juger, puisque sans lui, très-probablement, la société du Conservatoire
n'eût pas été constituée. C'est à ce petit nombre d'hommes intelligents
et au public qu'il faut faire honneur de cette belle institution. Le
public, en effet, le public véritable, celui _qui n'appartient à aucune
coterie_, ne juge que par sentiment et non point d'après les idées
étroites, les théories ridicules qu'il s'est faites sur l'art; ce
public-là, qui se trompe souvent malgré lui, puisqu'il lui arrive
maintes fois de revenir sur ses propres décisions, fut frappé de prime
abord par quelques-unes des éminentes qualités de Beethoven. Il ne
demanda point si telle modulation était relative de telle autre, si
certaines harmonies étaient admises par les _magisters_, ni s'il _était
permis_ d'employer certains rhythmes qu'on ne connaissait pas encore; il
s'aperçut seulement que ces rhythmes, ces harmonies et ces modulations,
ornés d'une mélodie noble et passionnée, et revêtus d'une
instrumentation puissante, l'impressionnaient fortement et d'une façon
toute nouvelle. En fallait-il davantage pour exciter ses
applaudissements? Notre public français n'éprouve qu'à de rares
intervalles la vive et brûlante émotion que peut produire l'art musical;
mais quand il lui arrive d'en être véritablement agité, rien n'égale sa
reconnaissance pour l'artiste, quel qu'il soit, qui la lui a donnée. Dès
sa première apparition, le célèbre allegretto en _la_ mineur de la
septième symphonie qu'on avait intercalé dans la deuxième _pour faire
passer le reste_, fut donc apprécié à sa valeur par l'auditoire des
concerts spirituels. Le parterre en masse le redemanda à grands cris,
et, à la seconde exécution, un succès presque égal accueillit le premier
morceau et le _scherzo_ de la symphonie en _ré_ qu'on avait peu goûtés à
la première épreuve. L'intérêt manifeste que le public commença dès lors
à prendre à Beethoven doubla les forces de ses défenseurs, réduisit,
sinon au silence, au moins à l'inaction la majorité de ses détracteurs,
et peu à peu, grâce à ces lueurs crépusculaires annonçant aux
clairvoyants de quel côté le soleil allait se lever, le noyau se grossit
et l'on en vint à fonder, presque uniquement pour Beethoven, la
magnifique société du Conservatoire, aujourd'hui à peu près sans rivale
dans le monde.

Nous allons essayer l'analyse des symphonies de ce grand maître, en
commençant par la première que le Conservatoire exécute si rarement.


I

SYMPHONIE EN UT MAJEUR

Cette œuvre, par sa forme, par son style mélodique, par sa sobriété
harmonique et son instrumentation, se distingue tout à fait des autres
compositions de Beethoven qui lui ont succédé. L'auteur, en l'écrivant,
est évidemment resté sous l'empire des idées de Mozart, qu'il a
agrandies quelquefois, et partout ingénieusement imitées. Dans la
première et la seconde partie, pourtant, on voit poindre de temps en
temps quelques rhythmes dont l'auteur de _Don Juan_ a fait usage, il est
vrai, mais fort rarement et d'une façon beaucoup moins saillante. Le
premier allegro a pour thème une phrase de six mesures, qui, sans avoir
rien de bien caractérisé en soi, devient ensuite intéressante par l'art
avec lequel elle est traitée. Une mélodie épisodique lui succède, d'un
style peu distingué; et, au moyen d'une demi-cadence répétée trois ou
quatre fois, nous arrivons à un dessin d'instruments à vent en
imitations à la quarte, qu'on est d'autant plus étonné de trouver là,
qu'il avait été employé souvent déjà dans plusieurs ouvertures d'opéras
français.

L'andante contient un accompagnement de timbales _piano_ qui paraît
aujourd'hui quelque chose de fort ordinaire, mais où il faut reconnaître
cependant le prélude des effets saisissants que Beethoven a produits
plus tard, à l'aide de cet instrument peu ou mal employé en général par
ses prédécesseurs. Ce morceau est plein de charme, le thème en est
gracieux et se prête bien aux développements fugués, au moyen desquels
l'auteur a su en tirer un parti si ingénieux et si piquant.

Le scherzo est le premier né de cette famille de charmants badinages
(scherzi) dont Beethoven a inventé la forme, déterminé le mouvement, et
qu'il a substitués presque dans toutes ses œuvres instrumentales au
menuet de Mozart et de Haydn dont le mouvement est moins rapide du
double et le caractère tout différent. Celui-ci est d'une fraîcheur,
d'une agilité et d'une grâce exquises. C'est la seule véritable
nouveauté de cette symphonie, où l'idée poétique, si grande et si riche
dans la plupart des œuvres qui ont suivi celle-ci, manque tout à fait.
C'est de la musique admirablement faite, claire, vive, mais peu
accentuée, froide, et quelquefois mesquine, comme dans le rondo final,
par exemple, véritable enfantillage musical; en un mot, ce n'est pas là
Beethoven. Nous allons le trouver.


II

SYMPHONIE EN RÉ

Dans celle-ci tout est noble, énergique et fier; l'introduction
(_largo_) est un chef-d'œuvre. Les effets les plus beaux s'y succèdent
sans confusion et toujours d'une manière inattendue; le chant est d'une
solennité touchante qui, dès les premières mesures, impose le respect et
prépare à l'émotion. Déjà le rhythme se montre plus hardi,
l'orchestration plus riche, plus sonore et plus variée. A cet admirable
_adagio_ est lié un _allegro con brio_ d'une verve entraînante. Le
_grupetto_, qu'on rencontre dans la première mesure du thème proposé au
début par les altos et les violoncelles à l'unisson, est repris
isolément ensuite, pour établir, soit des progressions en crescendo,
soit des imitations entre les instruments à vent et les instruments à
cordes, qui toutes sont d'une physionomie aussi neuve qu'animée. Au
milieu se trouve une mélodie exécutée, dans sa première moitié, par les
clarinettes, les cors et les bassons, et terminée en tutti par le reste
de l'orchestre, dont la mâle énergie est encore rehaussée par l'heureux
choix des accords qui l'accompagnent. L'_andante_ n'est point traité de
la même manière que celui de la première symphonie; il ne se compose pas
d'un thème travaillé en imitations canoniques, mais bien d'un chant pur
et candide, exposé d'abord simplement par le _quatuor_, puis brodé avec
une rare élégance, au moyen de traits légers dont le caractère ne
s'éloigne jamais du sentiment de tendresse qui forme le trait distinctif
de l'idée principale. C'est la peinture ravissante d'un bonheur innocent
à peine assombri par quelques rares accents de mélancolie. Le _scherzo_
est aussi franchement gai dans sa capricieuse fantaisie, que l'_andante_
a été complétement heureux et calme; car tout est riant dans cette
symphonie, les élans guerriers du premier _allegro_ sont eux-mêmes tout
à fait exempts de violence; on n'y saurait voir que l'ardeur juvénile
d'un noble cœur dans lequel se sont conservées intactes les plus belles
illusions de la vie. L'auteur croit encore à la gloire immortelle, à
l'amour, au dévouement... Aussi, quel abandon dans sa gaieté! comme il
est spirituel! quelles saillies? A entendre ces divers instruments qui
se disputent des parcelles d'un motif qu'aucun d'eux n'exécute en
entier, mais dont chaque fragment se colore ainsi de mille nuances
diverses en passant de l'un à l'autre, ou croirait assister aux jeux
féeriques des gracieux esprits d'Obéron. Le final est de la même nature;
c'est un second _scherzo_ à deux temps, dont le badinage a peut-être
encore quelque chose de plus fin et de plus piquant.


III

SYMPHONIE HÉROIQUE


On a grand tort de tronquer l'inscription placée en tête de celle-ci par
le compositeur. Elle est intitulée: _Symphonie héroïque pour fêter le
souvenir d'un grand homme_. Ou voit qu'il ne s'agit point ici de
batailles ni de marches triomphales, ainsi que beaucoup de gens, trompés
par la mutilation du titre, doivent s'y attendre, mais bien de pensers
graves et profonds, de mélancoliques souvenirs, de cérémonies imposantes
par leur grandeur et leur tristesse, en un mot, de l'_oraison funèbre_
d'un héros. Je connais peu d'exemples en musique d'un style où la
douleur ait su conserver constamment des formes aussi pures et une telle
noblesse d'expressions.

Le premier morceau est à trois temps et dans un mouvement à peu près
égal à celui de la valse. Quoi de plus sérieux cependant et de plus
dramatique que cet _allegro_? Le thème énergique qui en forme le fond ne
se présente pas d'abord dans son entier. Contrairement à l'usage,
l'auteur en commençant, nous a laissé seulement entrevoir son idée
mélodique; elle ne se montre avec tout son éclat qu'après un exorde de
quelques mesures. Le rhythme est excessivement remarquable par la
fréquence des syncopes et par des combinaisons de la mesure à deux
temps, jetées, par l'accentuation des temps faibles, dans la mesure à
trois temps. Quand à ce rhythme heurté viennent se joindre encore
certaines rudes dissonances, comme celle que nous trouvons vers le
milieu de la seconde reprise, où les premiers violons frappent le _fa_
naturel aigu contre le _mi_ naturel, quinte de l'accord de _la_ mineur,
on ne peut réprimer un mouvement d'effroi à ce tableau de fureur
indomptable. C'est la voix du désespoir et presque de la rage. Seulement
on peut se dire: Pourquoi ce désespoir? pourquoi cette rage? On n'en
découvre pas le motif. L'orchestre se calme subitement à la mesure
suivante; on dirait que, brisé par l'emportement auquel il vient de se
livrer, les forces lui manquent tout à coup. Puis ce sont des phrases
plus douces, où nous retrouvons tout ce que le souvenir peut faire
naître dans l'âme de douloureux attendrissements. Il est impossible de
décrire, ou seulement d'indiquer, la multitude d'aspects mélodiques et
harmoniques sous lesquels Beethoven reproduit son thème; nous nous
bornerons à en indiquer un d'une extrême bizarrerie, qui a servi de
texte à bien des discussions, que l'éditeur français a corrigé dans la
partition, pensant que ce fût une faute de gravure, mais qu'on a rétabli
après un plus ample informé: les premiers et les seconds violons seuls
tiennent en trémolo la seconde majeure _si b_, _la b_, fragment de
l'accord de septième sur la dominante de _mi bémol_, quand un cor, qui a
l'air de se tromper et de partir quatre mesures trop tôt, vient
témérairement faire entendre le commencement du thème principal qui
roule exclusivement sur les notes, _mi_, _sol_, _mi_, _si_. On conçoit
quel étrange effet cette mélodie formée des trois notes de l'accord de
tonique doit produire contre les deux notes dissonantes de l'accord de
dominante, quoique l'écartement des parties en affaiblisse beaucoup le
froissement; mais, au moment où l'oreille est sur le point de se
révolter contre une semblable anomalie, un vigoureux _tutti_ vient
couper la parole au cor, et, se terminant _piano_ sur l'accord de la
tonique, laisse rentrer les violoncelles, qui disent alors le thème tout
entier sous l'harmonie qui lui convient. A considérer les choses d'un
peu haut, il est difficile de trouver une justification sérieuse à ce
caprice musical[3]. L'auteur, dit-on, y tenait beaucoup cependant; on
raconte même qu'à la première répétition de cette symphonie, M. Ries,
qui y assistait, s'écria en arrêtant l'orchestre: «Trop tôt, trop tôt,
le cor s'est trompé!» et que, pour récompense de son zèle, il reçut de
Beethoven furieux une semonce des plus vives.

Aucune bizarrerie de cette nature ne se présente dans le reste de la
partition. La marche funèbre est tout un drame. On croit y trouver la
traduction des beaux vers de Virgile, sur le convoi du jeune Pallas:

    Multa que præterea Laurentis præmia pugnæ
    Adgerat, et longo prædam jubet ordine duci.
    Post bellator equus, positis insignibus, Æthon
    It lacrymans, guttis que humectat grandibus ora.

La fin surtout émeut profondément. Le thème de la marche reparaît, mais
par fragments coupés de silences et sans autre accompagnement que trois
coups _pizzicato_ de contre-basse; et quand ces lambeaux de la lugubre
mélodie, seuls, nus, brisés, effacés, sont tombés un à un jusque sur la
tonique, les instruments à vent poussent un cri, dernier adieu des
guerriers à leur compagnon d'armes, et tout l'orchestre s'éteint sur un
point d'orgue _pianissimo_.

Le troisième morceau est intitulé _scherzo_, suivant l'usage. Le mot
italien signifie jeu, badinage. On ne voit pas trop, au premier coup
d'œil, comment un pareil genre de musique peut figurer dans cette
composition épique. Il faut l'entendre pour le concevoir. En effet,
c'est bien là le rhythme, le mouvement du _scherzo_; ce sont bien des
jeux, mais de véritables jeux funèbres, à chaque instant assombris par
des pensées de deuil, des jeux enfin comme ceux que les guerriers de
l'_Iliade_ célébraient autour des tombeaux de leurs chefs.

Jusque dans les évolutions les plus capricieuses de son orchestre,
Beethoven a su conserver la couleur grave et sombre, la tristesse
profonde qui devaient naturellement dominer dans un tel sujet. Le finale
n'est qu'un développement de la même idée poétique. Un passage
d'instrumentation fort curieux se fait remarquer au début, et montre
tout l'effet qu'on peut tirer de l'opposition des timbres différents.
C'est un _si bémol_ frappé par les violons, et repris à l'instant par
les flûtes et les hautbois en manière d'écho. Bien que le son soit
répercuté sur le même degré de l'échelle, dans le même mouvement et avec
une force égale, il résulte cependant de ce dialogue une différence si
grande entre les mêmes notes, qu'on pourrait comparer la nuance qui les
distingue à celle qui sépare le _bleu_ du _violet_. De telles finesses
de tons étaient tout à fait inconnues avant Beethoven, c'est à lui que
nous les devons.

Ce finale si varié est pourtant fait entièrement avec un thème fugué
fort simple, sur lequel l'auteur bâtit ensuite, outre mille ingénieux
détails, deux autres thèmes dont l'un est de la plus grande beauté. On
ne peut s'apercevoir, à la tournure de la mélodie, qu'elle a été pour
ainsi dire extraite d'une autre. Son expression au contraire est
beaucoup plus touchante, elle est incomparablement plus gracieuse que le
thème primitif, dont le caractère est plutôt celui d'une basse et qui en
tient fort bien lieu. Ce chant reparaît, un peu avant la fin, sur un
mouvement plus lent et avec une autre harmonie qui en redouble la
tristesse. Le héros coûte bien des pleurs. Après ces derniers regrets
donnés à sa mémoire, le poëte quitte l'élégie pour entonner avec
transport l'hymne de la gloire. Quoique un peu laconique, cette
péroraison est pleine d'éclat, elle couronne dignement le monument
musical. Beethoven a écrit des choses plus, saisissantes peut-être que
cette symphonie, plusieurs de ses autres compositions impressionnent
plus vivement le public, mais, il faut le reconnaître cependant, la
_Symphonie héroïque_ est tellement forte de pensée et d'exécution, le
style en est si nerveux, si constamment élevé, et la forme si poétique,
que son rang est égal à celui des plus hautes conceptions de son auteur.
Un sentiment de tristesse grave et pour ainsi dire antique me domine
toujours pendant l'exécution de cette symphonie; mais le public en
paraît médiocrement touché. Certes, il faut déplorer la misère de
l'artiste qui, brûlant d'un tel enthousiasme, n'a pu se faire assez bien
comprendre même d'un auditoire d'élite, pour l'élever jusqu'à la hauteur
de son inspiration. C'est d'autant plus triste que ce même auditoire, en
d'autres circonstances, s'échauffe, palpite et pleure avec lui; il se
prend d'une passion réelle et très-vive pour quelques-unes de ses
compositions également admirables, il est vrai, mais non plus belles que
celle-ci cependant; il apprécie à leur juste valeur l'_allegretto_ en
_la mineur_ de la septième symphonie, l'_allegretto scherzando_ de la
huitième, le finale de la cinquième, le _scherzo_ de la neuvième; il
paraît même fort ému de la marche funèbre de la symphonie dont il est
ici question (l'héroïque); mais quant au premier morceau, il est
impossible de se faire illusion, j'en ai fait la remarque depuis plus de
vingt ans, le public l'écoute presque de sang-froid; il y voit une
composition savante et d'une assez grande énergie; au delà...., rien. Il
n'y a pas de philosophie qui tienne; on a beau se dire qu'il en fut
toujours ainsi en tous lieux et pour toutes les œuvres élevées de
l'esprit, que les causes de l'émotion poétique sont secrètes et
inappréciables, que le sentiment de certaines beautés dont quelques
individus sont doués, manque absolument chez les masses, qu'il est même
impossible qu'il en soit autrement..... Tout cela ne console pas, tout
cela ne calme pas l'indignation instinctive, involontaire, absurde, si
l'on veut, dont le cœur se remplit, à l'aspect d'une merveille
méconnue, d'une si noble composition, que la foule regarde sans voir,
écoute sans entendre, et laisse passer près d'elle sans presque
détourner la tête, comme s'il ne s'agissait que d'une chose médiocre ou
commune. Oh! c'est affreux de se dire, et cela avec une certitude
impitoyable: Ce que je trouve beau est _le beau_ pour moi, mais il ne le
sera peut-être pas pour mon meilleur ami; celui dont les sympathies sont
ordinairement les miennes sera affecté d'une tout autre manière; il se
peut que l'œuvre qui me transporte, qui me donne la fièvre, qui
m'arrache des larmes, le laisse froid, ou même lui déplaise,
l'impatiente...

La plupart des grands poëtes ne sentent pas la musique ou ne goûtent que
les mélodies triviales et puériles; beaucoup de grands esprits, qui
croient l'aimer, ne se doutent même pas des émotions qu'elle fait
naître. Ce sont de tristes vérités, mais ce sont des vérités palpables,
évidentes, que l'entêtement de certains systèmes peut seul empêcher de
reconnaître. J'ai vu une chienne qui hurlait de plaisir en entendant la
tierce majeure tenue en double corde sur le violon, elle a fait des
petits sur qui la tierce, ni la quinte, ni la sixte, ni l'octave, ni
aucun accord consonnant ou dissonant, n'ont jamais produit la moindre
impression. Le public, de quelque manière qu'il soit composé, est
toujours, à l'égard des grandes conceptions musicales, comme cette
chienne et ses chiens. Il a certains nerfs qui vibrent à certaines
résonnances, mais cette organisation, tout incomplète qu'elle soit,
étant inégalement répartie et modifiée à l'infini, il s'ensuit qu'il y a
presque folie à compter sur tels moyens de l'art plutôt que sur tels
autres, pour agir sur lui; et que le compositeur n'a rien de mieux à
faire que d'obéir aveuglément à son sentiment propre, en se résignant
d'avance à toutes les chances du hasard. Je sors du Conservatoire avec
trois ou quatre dilettanti, un jour où l'on vient d'exécuter la
symphonie avec chœurs.

--Comment trouvez-vous cet ouvrage? me dit l'un d'eux.

--Immense! magnifique! écrasant!

--C'est singulier, je m'y suis cruellement ennuyé. Et vous? ajoute-t-il,
en s'adressant à un Italien...

--Oh! moi, je trouve cela inintelligible, ou plutôt insupportable, il
n'y a pas de mélodie... Au reste, tenez, voici plusieurs journaux qui en
parlent, lisons:

--La symphonie avec chœurs de Beethoven représente le point culminant
de la musique moderne; l'art n'a rien produit encore qu'on puisse lui
comparer pour la noblesse du style, la grandeur du plan et le fini des
détails.

(_Un autre journal._)--La symphonie avec chœurs de Beethoven est une
monstruosité.

(_Un autre._)--Cet ouvrage n'est pas absolument dépourvu d'idées, mais
elles sont mal disposées et ne forment qu'un ensemble incohérent et
dénué de charme.

(_Un autre._)--La symphonie, avec chœurs de Beethoven, contient
d'admirables passages, cependant on voit que les idées manquaient à
l'auteur, et que, son imagination épuisée ne le soutenant plus, il s'est
consumé en efforts souvent heureux pour suppléer à l'inspiration à force
d'art. Les quelques phrases qui s'y trouvent sont supérieurement
traitées et disposées dans un ordre parfaitement clair et logique. En
somme, c'est l'œuvre fort intéressante d'un _génie fatigué_.

Où est la vérité? où est l'erreur? partout et nulle part. Chacun a
raison; ce qui est beau pour l'un ne l'est pas pour l'autre, par cela
seul que l'un a été ému et que l'autre est demeuré impassible, que le
premier a éprouvé une vive jouissance et le second une grande fatigue.
Que faire à cela?... rien..., mais c'est horrible; j'aimerais mieux être
fou et croire au beau absolu.


IV

SYMPHONIE EN SI BÉMOL

Ici Beethoven abandonne entièrement l'ode et l'élégie, pour retourner au
style moins élevé et moins sombre, mais non moins difficile, peut-être,
de la seconde symphonie. Le caractère de cette partition est
généralement vif, alerte, gai ou d'une douceur céleste. Si l'on en
excepte l'_adagio_ méditatif, qui lui sert d'introduction, le premier
morceau est presque entièrement consacré à la joie. Le motif en notes
détachées, par lequel débute l'_allegro_, n'est qu'un canevas sur lequel
l'auteur répand ensuite d'autres mélodies plus réelles, qui rendent
ainsi accessoire l'idée en apparence principale du commencement.

Cet artifice, bien que fécond en résultats curieux et intéressants,
avait été déjà employé par Mozart et Haydn, avec un bonheur égal. Mais
on trouve dans la seconde partie du même allegro, une idée vraiment
neuve, dont les premières mesures captivent l'attention, et qui après
avoir entraîné l'esprit de l'auditeur dans ses développements
mystérieux, le frappe d'étonnement par sa conclusion inattendue. Voici
en quoi elle consiste: après un tutti assez vigoureux, les premiers
violons morcelant le premier thème, en forment un jeu dialogué
_pianissimo_ avec les seconds violons, qui vient aboutir sur des tenues
de l'accord de septième dominante du ton de _si naturel_; chacune de ces
tenues est coupée par deux mesures de silence, que remplit seul un léger
trémolo de timbales sur le _si bémol_, tierce majeure enharmonique du
_fa dièze_ fondamental. Après deux apparitions de cette nature, les
timbales se taisent pour laisser les instruments à cordes murmurer
doucement d'autres fragments du thème, et arriver, par une nouvelle
modulation enharmonique, sur l'accord de sixte et quarte de _si bémol_.
Les timbales rentrant alors sur le même son, qui, au lieu d'être une
note sensible comme la première fois, est une tonique véritable,
continuent le trémolo pendant une vingtaine de mesures. La force de
tonalité de ce _si bémol_, très-peu perceptible en commençant, devient
de plus en plus grande au fur et à mesure que le trémolo se prolonge;
puis les autres instruments, semant de petits traits inachevés leur
marche progressive, aboutissent avec le grondement continu de la timbale
à un _forte_ général où l'accord parfait de _si bémol_ s'établit enfin à
plein orchestre dans toute sa majesté. Cet étonnant crescendo est une
des choses les mieux inventées que nous connaissions en musique; on ne
lui trouverait guère de pendant que dans celui qui termine le célèbre
_scherzo_ de la symphonie en _ut mineur_. Encore ce dernier, malgré son
immense effet, est-il conçu sur une échelle moins vaste, partant du
_piano_ pour arriver à l'explosion finale, sans sortir du ton principal;
tandis que celui dont nous venons de décrire la marche, part du
_mezzo-forte_, va se perdre un instant dans un _pianissimo_ sous des
harmonies dont la couleur est constamment vague et indécise, puis
reparaît avec des accords d'une tonalité plus arrêtée, et n'éclate qu'au
moment où le nuage qui voilait cette modulation, est complétement
dissipé. On dirait d'un fleuve dont les eaux paisibles disparaissent
tout à coup, et ne sortent de leur lit souterrain que pour retomber avec
fracas en cascade écumante.

Pour l'_adagio_, il échappe à l'analyse... C'est tellement pur de
formes, l'expression de la mélodie est si angélique et d'une si
irrésistible tendresse, que l'art prodigieux de la mise en œuvre
disparaît complétement. On est saisi, dès les premières mesures, d'une
émotion qui, à la fin devient accablante par son intensité; et ce n'est
que chez l'un des géants de la poésie, que nous pouvons trouver un point
de comparaison à cette page sublime du géant de la musique. Rien, en
effet, ne ressemble davantage à l'impression produite par cet _adagio_,
que celle qu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca di
Rimini, dans la _Divina Comedia_, dont Virgile ne peut entendre le récit
_sans pleurer à sanglots_, et qui, au dernier vers, fait Dante _tomber,
comme tombe un corps mort_. Ce morceau semble avoir été soupiré par
l'archange Michel, un jour où, saisi d'un accès de mélancolie, il
contemplait les mondes, debout sur le seuil de l'empyrée.

Le _scherzo_ consiste presque entièrement en phrases rhythmées à _deux_
temps, forcées d'entrer dans les combinaisons de la mesure à _trois_. Ce
moyen, dont Beethoven a usé fréquemment, donne beaucoup de nerf au
style; les désinences mélodiques deviennent par là plus piquantes, plus
inattendues; et d'ailleurs, ces rhythmes à contre-temps ont en eux-mêmes
un charme très-réel, quoique difficile à expliquer. On éprouve du
plaisir à voir la mesure ainsi broyée se retrouver entière à la fin de
chaque période, et le sens du discours musical, quelque temps suspendu,
arriver cependant à une conclusion satisfaisante, à une solution
complète. La mélodie du _trio_, confiée aux instruments à vent, est
d'une délicieuse fraîcheur; le mouvement en est plus lent que celui du
reste du _scherzo_, et sa simplicité ressort plus élégante encore de
l'opposition des petites phrases que les violons jettent sur l'harmonie,
comme autant d'agaceries charmantes. Le finale, gai et sémillant, rentre
dans les formes rhythmiques ordinaires; il consiste en un cliquetis de
notes scintillantes, en un babillage continuel, entrecoupé cependant de
quelques accords rauques et sauvages, où les boutades colériques, que
nous avons eu déjà l'occasion de signaler chez l'auteur, se manifestent
encore.


V

SYMPHONIE EN UT MINEUR

La plus célèbre de toutes, sans contredit, est aussi la première, selon
nous, dans laquelle Beethoven ait donné carrière à sa vaste imagination,
sans prendre pour guide ou pour appui une pensée étrangère. Dans les
première, seconde et quatrième symphonies, il a plus ou moins agrandi
des formes déjà connues, en les poétisant de tout ce que sa vigoureuse
jeunesse pouvait y ajouter d'inspirations brillantes ou passionnées;
dans la troisième (l'héroïque), la forme tend à s'élargir, il est vrai,
et la pensée s'élève à une grande hauteur; mais on ne saurait y
méconnaître cependant l'influence d'un de ces poëtes divins auxquels,
dès longtemps, le grand artiste avait élevé un temple dans son cœur.
Beethoven, fidèle au précepte d'Horace:

    «Nocturnâ versate manu, versate diurnâ,»

lisait habituellement Homère, et dans sa magnifique épopée musicale,
qu'on a dit à tort ou à raison inspirée par un héros moderne, les
souvenirs de l'antique _Iliade_ jouent un rôle admirablement beau, mais
non moins évident.

La symphonie en _ut mineur_, au contraire, nous paraît émaner
directement et uniquement du génie de Beethoven; c'est sa pensée intime
qu'il y va développer; ses douleurs secrètes, ses colères concentrées,
ses rêveries pleines d'un accablement si triste, ses visions nocturnes,
ses élans d'enthousiasme en fourniront le sujet; et les formes de la
mélodie, de l'harmonie, du rhythme et de l'instrumentation s'y
montreront aussi essentiellement individuelles et neuves que douées de
puissance et de noblesse.

Le premier morceau est consacré à la peinture des sentiments désordonnés
qui bouleversent une grande âme en proie au désespoir; non ce désespoir
concentré, calme, qui emprunte les apparences de la résignation; non pas
cette douleur sombre et muette de Roméo apprenant la mort de Juliette,
mais bien la fureur terrible d'Othello recevant de la bouche d'Iago les
calomnies empoisonnées qui le persuadent du crime de Desdémona. C'est
tantôt un délire frénétique qui éclate en cris effrayants; tantôt un
abattement excessif qui n'a que des accents de regret et se prend en
pitié lui-même. Écoutez ces hoquets de l'orchestre, ces accords
dialogués entre les instruments à vent et les instruments à cordes, qui
vont et viennent en s'affaiblissant toujours, comme la respiration
pénible d'un mourant, puis font place à une phrase pleine de violence,
où l'orchestre semble se relever, ranimé par un éclair de fureur; voyez
cette masse frémissante hésiter un instant et se précipiter ensuite tout
entière, divisée en deux unissons ardents comme deux ruisseaux de lave;
et dites si ce style passionné n'est pas en dehors et au-dessus de tout
ce qu'on avait produit auparavant en musique instrumentale.

On trouve dans ce morceau un exemple frappant de l'effet produit par le
redoublement excessif des parties dans certaines circonstances, et de
l'aspect sauvage de l'accord de quarte sur la seconde note du ton,
autrement dit, du second renversement de l'accord de la dominante. On le
rencontre fréquemment sans préparation ni résolution, et une fois même
sans la note sensible et sur un point d'orgue, le _ré_ se trouvant au
grave dans tous les instruments à cordes, pendant que le sol dissonne
tout seul à l'aigu dans quelques parties d'instruments à vent.

L'_adagio_ présente quelques rapports de caractère avec l'_allegretto_
en _la mineur_ de la septième symphonie, et celui en _mi bémol_ de la
quatrième. Il tient également de la gravité mélancolique du premier, et
de la grâce touchante du second. Le thème proposé d'abord par les
violoncelles et les altos unis, avec un simple accompagnement de
contre-basses _pizzicato_, est suivi d'une phrase des instruments à
vent, qui revient constamment la même, et dans le même ton, d'un bout à
l'autre du morceau, quelles que soient les modifications subies
successivement par le premier thème. Cette persistance de la même phrase
à se représenter toujours dans sa simplicité si profondément triste,
produit peu à peu sur l'âme de l'auditeur une impression qu'on ne
saurait décrire, et qui est certainement la plus vive de cette nature
que nous ayons éprouvée. Parmi les effets harmoniques les plus osés de
cette élégie sublime nous citerons: 1º la tenue des flûtes et des
clarinettes à l'aigu, sur la dominante _mi bémol_, pendant que les
instruments à cordes s'agitent dans le grave en passant par l'accord de
sixte _ré bémol_, _fa_, _si bémol_, dont la tenue supérieure ne fait
point partie; 2º la phrase incidente exécutée par une flûte, un hautbois
et deux clarinettes, qui se meuvent en mouvement contraire, de manière à
produire de temps en temps des dissonances de seconde non préparées
entre le _sol_, note sensible, et le _fa_ sixte majeure de _la bémol_.
Ce troisième renversement de l'accord de _septième de sensible_ est
prohibé, tout comme la pédale haute que nous venons de citer, par la
plupart des théoriciens, et n'en produit pas moins un effet délicieux.
Il y a encore à la dernière rentrée du premier thème un _canon à
l'unisson à une mesure de distance_, entre les violons et les flûtes,
les clarinettes et les bassons, qui donnerait à la mélodie ainsi traitée
un nouvel intérêt, s'il était possible d'entendre l'imitation des
instruments à vent; malheureusement l'orchestre entier joue fort dans le
même moment et la rend presque insaisissable.

Le _scherzo_ est une étrange composition dont les premières mesures, qui
n'ont rien de terrible cependant, causent cette émotion inexplicable
qu'on éprouve sous le regard magnétique de certains individus. Tout y
est mystérieux et sombre; les jeux d'instrumentation, d'un aspect plus
ou moins sinistre, semblent se rattacher à l'ordre d'idées qui créa la
fameuse scène du Bloksberg, dans le _Faust_ de Goethe. Les nuances du
_piano_ et du _mezzo forte_ y dominent. Le milieu (le trio) est occupé
par un trait de basses, exécuté de toute la force des archets, dont la
lourde rudesse fait trembler sur leurs pieds les pupitres de l'orchestre
et ressemble assez aux ébats d'un éléphant en gaieté..... Mais le
monstre s'éloigne, et le bruit de sa folle course se perd graduellement.
Le motif du _scherzo_ reparaît en _pizzicato_; le silence s'établit peu
à peu, on n'entend plus que quelques notes légèrement pincées par les
violons et les petits gloussements étranges que produisent les bassons
donnant le _la bémol_ aigu, froissé de très-près par le _sol_ octave du
son fondamental de l'accord de neuvième dominante mineure; puis, rompant
la cadence, les instruments à cordes prennent doucement avec l'archet
l'accord de _la bémol_ et s'endorment sur cette tenue. Les timbales
seules entretiennent le rhythme en frappant avec des baguettes couvertes
d'éponge de légers coups qui se dessinent sourdement sur la stagnation
générale du reste de l'orchestre. Ces notes de timbales sont des _ut_;
le ton du morceau est celui d'_ut mineur_; mais l'accord de _la bémol_,
longtemps soutenu par les autres instruments, semble introduire une
tonalité différente; de son côté le martellement isolé des timbales sur
l'_ut_ tend à conserver le sentiment du ton primitif. L'oreille
hésite... on ne sait où va aboutir ce mystère d'harmonie... quand les
sourdes pulsations des timbales augmentant peu à peu d'intensité
arrivent avec les violons qui ont repris part au mouvement et changé
l'harmonie, à l'accord de septième dominante, _sol_, _si_, _ré_, _fa_,
au milieu duquel les timbales roulent obstinément leur _ut tonique_;
tout l'orchestre, aidé des trombones qui n'ont point encore paru, éclate
alors dans le mode majeur sur un thème de marche triomphale, et le
finale commence. On sait l'effet de ce coup de foudre, il est inutile
d'en entretenir le lecteur.

La critique a essayé pourtant d'atténuer le mérite de l'auteur en
affirmant qu'il n'avait employé qu'un procédé vulgaire, l'éclat du mode
majeur succédant avec pompe à l'obscurité d'un _pianissimo mineur_; que
le thème triomphal manquait d'originalité, et que l'intérêt allait en
diminuant jusqu'à la fin, au lieu de suivre la progression contraire.
Nous lui répondrons: a-t-il fallu moins de génie pour créer une œuvre
pareille, parce que le passage du _piano_ au _forte_, et celui du
_mineur_ au _majeur_, étaient des moyens déjà connus?... Combien
d'autres compositeurs n'ont-ils pas voulu mettre en jeu le même ressort;
et en quoi le résultat qu'ils ont obtenu se peut-il comparer au
gigantesque chant de victoire dans lequel l'âme du poëte musicien, libre
désormais des entraves et des souffrances terrestres, semble s'élancer
rayonnante vers les cieux?... Les quatre premières mesures du thème ne
sont pas, il est vrai, d'une grande originalité; mais les formes de la
fanfare sont naturellement bornées, et nous ne croyons pas qu'il soit
possible d'en trouver de nouvelles sans sortir tout à fait du caractère
simple, grandiose et pompeux qui lui est propre. Aussi Beethoven
n'a-t-il voulu pour le début de son finale qu'une entrée de fanfare, et
il retrouve bien vite dans tout le reste du morceau et même dans la
suite de la phrase principale, cette élévation et cette nouveauté de
style qui ne l'abandonnent jamais. Quant au reproche de n'avoir pas
augmenté l'intérêt jusqu'au dénoûment, voici ce qu'on pourrait dire: la
musique ne saurait, dans l'état où nous la connaissons du moins,
produire un effet plus violent que celui de cette transition du
_scherzo_ à la marche triomphale; il était donc impossible de
l'augmenter en avançant.

Se soutenir à une pareille hauteur est déjà un prodigieux effort; malgré
l'ampleur des développements auxquels il s'est livré, Beethoven
cependant a pu le faire. Mais cette égalité même, entre le commencement
et la fin, suffit pour faire supposer une décroissance, à cause de la
secousse terrible que reçoivent au début les organes des auditeurs, et
qui, élevant à son plus violent paroxysme l'émotion nerveuse, la rend
d'autant plus difficile l'instant d'après. Dans une longue file de
colonnes de la même hauteur, une illusion d'optique fait paraître plus
petites les plus éloignées. Peut-être notre faible organisation
s'accommoderait-elle mieux d'une péroraison plus laconique semblable au:
_Notre général vous rappelle_, de Gluck; l'auditoire ainsi n'aurait pas
le temps de se refroidir, et la symphonie finirait avant que la fatigue
l'ait mis dans l'impossibilité d'avancer encore sur les pas de l'auteur.
Toutefois, cette observation ne porte, pour ainsi dire, que sur la mise
en scène de l'ouvrage, et n'empêche pas que ce finale ne soit en
lui-même d'une magnificence et d'une richesse auprès desquelles bien peu
de morceaux pourraient paraître sans en être écrasés.


VI

SYMPHONIE PASTORALE

Cet étonnant paysage semble avoir été composé par Poussin et dessiné par
Michel-Ange. L'auteur de _Fidelio_ et de la symphonie héroïque veut
peindre le calme de la campagne, les douces mœurs des bergers. Mais
entendons-nous: il ne s'agit pas des bergers roses-verts et enrubanés de
M. de Florian, encore moins de ceux de M. Lebrun, auteur du _Rossignol_,
ou de ceux de J. J. Rousseau, auteur du _Devin du Village_. C'est de la
nature vraie qu'il s'agit ici. Il intitule son premier morceau:
_Sensations douces qu'inspire l'aspect d'un riant paysage_. Les pâtres
commencent à circuler dans les champs, avec leur allure nonchalante,
leurs pipeaux qu'on entend au loin et tout près; de ravissantes phrases
vous caressent délicieusement comme la brise parfumée du matin; des
vols ou plutôt des essaims d'oiseaux babillards passent en bruissant sur
votre tête, et de temps en temps l'atmosphère semble chargée de vapeurs;
de grands nuages viennent cacher le soleil, puis tout à coup ils se
dissipent et laissent tomber d'aplomb sur les champs et les bois des
torrents d'une éblouissante lumière. Voilà ce que je me représente en
entendant ce morceau, et je crois que, malgré le vague de l'expression
instrumentale, bien des auditeurs ont pu en être impressionnés de la
même manière.

Plus loin est une _scène au bord de la rivière_. Contemplation.......
L'auteur a sans doute créé cet admirable _adagio_, couché dans l'herbe,
les yeux au ciel, l'oreille au vent, fasciné par mille et mille doux
reflets de sons et de lumière, regardant et écoutant à la fois les
petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un
léger bruit sur les cailloux du rivage; c'est délicieux. Quelques
personnes reprochent vivement à Beethoven d'avoir, à la fin de
l'_adagio_, voulu faire entendre successivement et ensemble le chant de
trois oiseaux. Comme, à mon avis, le succès ou le non succès décident
pour l'ordinaire de la raison ou de l'absurdité de pareilles tentatives,
je dirai aux adversaires de celle-ci que leur critique me paraît juste
quant au rossignol dont le chant n'est guère mieux imité ici que dans le
fameux solo de flûte de M. Lebrun; par la raison toute simple que le
rossignol, ne faisant entendre que des sons inappréciables ou variables,
ne peut être imité par des instruments à sons fixes dans un diapason
arrêté; mais il me semble qu'il n'en est pas ainsi pour la caille et le
coucou, dont le cri ne formant que deux notes pour l'un, et une seule
note pour l'autre, notes justes et fixes, ont par cela seul permis une
imitation exacte et complète.

A présent, si l'on reproche au musicien, comme une puérilité, d'avoir
fait entendre exactement le chant des oiseaux, dans une scène où toutes
les voix calmes du ciel, de la terre et des eaux doivent naturellement
trouver place, je répondrai que la même objection peut lui être
adressée, quand, dans un orage, il imite aussi exactement les vents, les
éclats de la foudre, le mugissement des troupeaux. Et Dieu sait
cependant s'il est jamais entré dans la tête d'un critique de blâmer
l'orage de la symphonie pastorale! Continuons: le poëte nous amène à
présent au milieu d'une _réunion joyeuse de paysans_. On danse, on rit,
avec modération d'abord; la musette fait entendre un gai refrain,
accompagné d'un basson qui ne sait faire que deux notes. Beethoven a
sans doute voulu caractériser par là quelque bon vieux paysan allemand,
monté sur un tonneau, armé d'un mauvais instrument délabré, dont il tire
à peine les deux sons principaux du ton de _fa_, la dominante et la
tonique. Chaque fois que le hautbois entonne son chant de musette naïf
et gai comme une jeune fille endimanchée, le vieux basson vient souffler
ses deux notes; la phrase mélodique module-t-elle, le basson se tait,
compte ses pauses tranquillement, jusqu'à ce que la rentrée dans le ton
primitif lui permette de replacer son imperturbable _fa_, _ut_, _fa_.
Cet effet, d'un grotesque excellent, échappe presque complétement à
l'attention du public. La danse s'anime, devient folle, bruyante. Le
rhythme change; un air grossier à deux temps annonce l'arrivée des
montagnards aux lourds sabots; le premier morceau à trois temps
recommence plus animé que jamais: tout se mêle, s'entraîne; les cheveux
des femmes commencent à voler sur leurs épaules; les montagnards ont
apporté leur joie bruyante et avinée; on frappe dans les mains; on crie,
on court, on se précipite; c'est une fureur, une rage... Quand un coup
de tonnerre lointain vient jeter l'épouvante au milieu du bal champêtre
et mettre en fuite les danseurs.

_Orage, éclairs._ Je désespère de pouvoir donner une idée de ce
prodigieux morceau; il faut l'entendre pour concevoir jusqu'à quel degré
de vérité et de sublime peut atteindre la musique pittoresque entre les
mains d'un homme comme Beethoven. Écoutez, écoutez ces rafales de vent
chargées de pluie, ces sourds grondements des basses, le sifflement aigu
des petites flûtes qui nous annoncent une horrible tempête sur le point
d'éclater; l'ouragan s'approche, grossit; un immense trait chromatique,
parti des hauteurs de l'instrumentation, vient fouiller jusqu'aux
dernières profondeurs de l'orchestre, y accroche les basses, les
entraîne avec lui et remonte en frémissant comme un tourbillon qui
renverse tout sur son passage. Alors les trombones éclatent, le tonnerre
des timbales redouble de violence; ce n'est plus de la pluie, du vent,
c'est un cataclysme épouvantable, le déluge universel, la fin du monde.
En vérité, cela donne des vertiges, et bien des gens, en entendant cet
orage, ne savent trop si l'émotion qu'ils ressentent est plaisir ou
douleur. La symphonie est terminée par l'_action de grâces des paysans
après le retour du beau temps_. Tout alors redevient riant, les pâtres
reparaissent, se répondent sur la montagne en rappelant leurs troupeaux
dispersés; le ciel est serein; les torrents s'écoulent peu à peu; le
calme renaît, et, avec lui, renaissent les chants agrestes dont la douce
mélodie repose l'âme ébranlée et consternée par l'horreur magnifique du
tableau précédent.

Après cela, faudra-t-il absolument parler des étrangetés de style qu'on
rencontre dans cette œuvre gigantesque; de ces groupes de cinq notes de
violoncelles, opposés à des traits de quatre notes dans les
contre-basses, qui se froissent sans pouvoir se fondre dans un unisson
réel? Faudra-t-il signaler cet appel des cors, arpégeant l'accord d'_ut_
pendant que les instruments à cordes tiennent celui de _fa_?... En
vérité, j'en suis incapable. Pour un travail de cette nature, il faut
raisonner froidement, et le moyen de se garantir de l'ivresse quand
l'esprit est préoccupé d'un pareil sujet!... Loin de là, on voudrait
dormir, dormir des mois entiers pour habiter en rêve la sphère inconnue
que le génie nous a fait un instant entrevoir. Que par malheur, après un
tel concert, on soit obligé d'assister à quelque opéra-comique, à
quelque soirée avec cavatines à la mode et _concerto_ de flûte, on aura
l'air stupide; quelqu'un vous demandera:

--Comment trouvez-vous ce duo italien?

On répondra d'un air grave:

--Fort beau.

--Et ces variations de clarinette?

--Superbes.

--Et ce finale du nouvel opéra?

--Admirable.

Et quelque artiste distingué qui aura entendu vos réponses sans
connaître la cause de votre préoccupation dira en vous montrant: «Quel
est donc cet imbécile?»

       *       *       *       *       *

Comme les poëmes antiques, si beaux, si admirés qu'ils soient, pâlissent
à côté de cette merveille de la musique moderne! Théocrite et Virgile
furent de grands chanteurs paysagistes; c'est une suave musique que de
tels vers:

    «Tu quoque, magna Pales, et te, memorande, canemus
    Pastor ab amphryso; vos Sylvæ amnes que Lycæi.»

surtout s'ils ne sont pas récités par des barbares tels que nous autres
Français, qui prononçons le latin de façon à le faire prendre pour de
l'auvergnat.....

Mais le poëme de Beethoven!... ces longues périodes si colorées!... ces
images parlantes!... ces parfums!... cette lumière!... ce silence
éloquent!... ces vastes horizons!... ces retraites enchantées dans les
bois!... ces moissons d'or!... ces nuées roses, taches errantes du
ciel!... cette plaine immense sommeillant sous les rayons de midi!...
L'homme est absent!... la nature seule se dévoile et s'admire... Et ce
repos profond de tout ce qui vit! Et cette vie délicieuse de tout ce qui
repose!... Le ruisseau enfant qui court en gazouillant vers le
fleuve!... le fleuve père des eaux, qui, dans un majestueux silence,
descend vers la grande mer!... Puis l'homme intervient, l'homme des
champs, robuste, religieux... ses joyeux ébats interrompus par
l'orage... ses terreurs... son hymne de reconnaissance...

Voilez-vous la face, pauvres grands poëtes anciens, pauvres immortels;
votre langage conventionnel, si pur, si harmonieux, ne saurait lutter
contre l'art des sons. Vous êtes de glorieux vaincus, mais des vaincus!
Vous n'avez pas connu ce que nous nommons aujourd'hui la mélodie,
l'harmonie, les associations de timbres divers, le coloris instrumental,
les modulations, les savants conflits de sons ennemis qui se combattent
d'abord pour s'embrasser ensuite, nos surprises de l'oreille, nos
accents étranges qui font retentir les profondeurs de l'âme les plus
inexplorées. Les bégayements de l'art puéril que vous nommiez la musique
ne pouvaient vous en donner une idée; vous seuls étiez pour les esprits
cultivés les grands mélodistes, les harmonistes, les maîtres du rhythme
et de l'expression. Mais ces mots, dans vos langues, avaient un sens
fort différent de celui que nous leur donnons aujourd'hui. L'art des
sons proprement dit, indépendant de tout, est né d'hier; il est à peine
adulte, il a vingt ans. Il est beau, il est tout-puissant; c'est
l'Apollon Pythien des modernes. Nous lui devons un monde de sentiments
et de sensations qui vous resta fermé. Oui, grands poëtes adorés, vous
êtes vaincus: _Inclyti sed victi_.

       *       *       *       *       *


VII

SYMPHONIE EN LA

La septième symphonie est célèbre par son _allegretto_[4]. Ce n'est pas
que les trois autres parties soient moins dignes d'admiration; loin de
là. Mais le public ne jugeant d'ordinaire que par l'effet produit, et ne
mesurant cet effet que sur le bruit des applaudissements, il s'ensuit
que le morceau le plus applaudi passe toujours pour le plus beau (bien
qu'il y ait des beautés d'un prix infini qui ne sont pas de nature à
exciter de bruyants suffrages); ensuite, pour rehausser davantage
l'objet de cette prédilection, on lui sacrifie tout le reste. Tel est,
en France du moins, l'usage invariable. C'est pourquoi, en parlant de
Beethoven, on dit l'_Orage_ de la symphonie pastorale, le _finale_ de la
symphonie en _ut mineur_, l'_andante_ de la symphonie en _la_, etc.,
etc.

Il ne paraît pas prouvé que cette dernière ait été composée
postérieurement à la Pastorale et à l'Héroïque, plusieurs personnes
pensent au contraire qu'elle les a précédées de quelque temps. Le numéro
d'ordre qui la désigne comme la septième ne serait en conséquence, si
cette opinion est fondée, que celui de sa publication.

Le premier morceau s'ouvre par une large et pompeuse introduction où la
mélodie, les modulations, les dessins d'orchestre, se disputent
successivement l'intérêt, et qui commence par un de ces effets
d'instrumentation dont Beethoven est incontestablement le créateur. La
masse entière frappe un accord fort et sec, laissant à découvert,
pendant le silence qui lui succède, un hautbois, dont l'entrée, cachée
par l'attaque de l'orchestre, n'a pu être aperçue, et qui développe seul
en sons tenus la mélodie. On ne saurait débuter d'une façon plus
originale. A la fin de l'introduction, la note _mi_ dominante de _la_,
ramenée après plusieurs excursions dans les tons voisins, devient le
sujet d'un jeu de timbres entre les violons et les flûtes, analogue à
celui qu'on trouve dans les premières mesures du finale de la symphonie
héroïque. Le _mi_ va et vient, sans accompagnement, pendant six mesures,
changeant d'aspect chaque fois qu'il passe des instruments à cordes aux
instruments à vent; gardé définitivement par la flûte et le hautbois, il
sert à lier l'introduction à l'_allegro_, et devient la première note
du thème principal, dont il dessine peu à peu la forme rhythmique. J'ai
entendu ridiculiser ce thème à cause de son agreste naïveté.
Probablement le reproche de manquer de noblesse ne lui eût point été
adressé, si l'auteur avait, comme dans sa pastorale, inscrit en grosses
lettres, en tête de son _allegro_: _Ronde de Paysans_. On voit par là
que, s'il est des auditeurs qui n'aiment point à être prévenus du sujet
traité par le musicien, il en est d'autres, au contraire, fort disposés
à mal accueillir toute idée qui se présente avec quelque étrangeté dans
son costume, quand on ne leur donne pas d'avance la raison de cette
anomalie. Faute de pouvoir se décider entre deux opinions aussi
divergentes, il est probable que l'artiste, en pareille occasion, n'a
rien de mieux à faire que de s'en tenir à son sentiment propre, sans
courir follement après la chimère du suffrage universel.

La phrase dont il s'agit est d'un rhythme extrêmement marqué, qui,
passant ensuite dans l'harmonie, se reproduit sous une multitude
d'aspects, sans arrêter un instant sa marche cadencée jusqu'à la fin.
L'emploi d'une formule rhythmique obstinée n'a jamais été tenté avec
autant de bonheur; et cet _allegro_, dont les développements
considérables roulent constamment sur la même idée, est traité avec une
si incroyable sagacité; les variations de la tonalité y sont si
fréquentes, si ingénieuses; les accords y forment des groupes et des
enchaînements si nouveaux, que le morceau finit avant que l'attention et
l'émotion chaleureuse qu'il excite chez l'auditeur aient rien perdu de
leur extrême vivacité.

L'effet harmonique le plus hautement blâmé par les partisans de la
discipline scolastique, et le plus heureux en même temps, est celui de
la résolution de la dissonance dans l'accord de sixte et quinte sur la
sous-dominante du ton de _mi naturel_. Cette dissonance de seconde
placée dans l'aigu sur un tremolo très-fort, entre les premiers et les
seconds violons, se résout d'une manière tout à fait nouvelle: on
pouvait faire rester le _mi_ et monter le _fa dièse_ sur le _sol_, ou
bien garder le _fa_ en faisant descendre le _mi_ sur le _ré_; Beethoven
ne fait ni l'un ni l'autre; sans changer de basse, il réunit les deux
parties dissonantes dans une octave sur le _fa naturel_, en faisant
descendre le _fa dièze_ d'un demi-ton, et le _mi_ d'une septième
majeure; l'accord, de quinte et sixte majeure qu'il était, devenant
ainsi sixte mineure, sans la quinte qui s'est perdue sur le _fa
naturel_. Le brusque passage du forte au piano, au moment précis de
cette singulière transformation de l'harmonie, lui donne encore une
physionomie plus tranchée et en double la grâce. N'oublions pas, avant
de passer au morceau suivant, de parler du crescendo curieux au moyen
duquel Beethoven ramène son rhythme favori un instant abandonné: il est
produit par une phrase de deux mesures (_ré_, _ut dièse_, _si dièse_,
_si dièse_, _ut dièse_) dans le ton de _la majeur_, répétée onze fois de
suite au grave par les basses et altos, pendant que les instruments à
vent tiennent le _mi_, en haut, en bas et dans le milieu, en quadruple
octave, et que les violons sonnent comme un carillon les trois notes
_mi_, _la_, _mi_, _ut_, répercutées de plus en plus vite, et combinées
de manière à présenter toujours la dominante, quand les basses attaquent
le _ré_ ou le _si dièse_ et la tonique ou sa tierce pendant qu'elles
font entendre l'_ut_. C'est absolument nouveau, et aucun imitateur, je
crois, n'a encore essayé fort heureusement de gaspiller cette belle
invention.

Le rhythme, un rhythme simple comme celui du premier morceau, mais d'une
forme différente, est encore la cause principale de l'incroyable effet
produit par l'_allegretto_. Il consiste uniquement dans un _dactyle_
suivi d'un _spondée_, frappés sans relâche, tantôt dans trois parties,
tantôt dans une seule, puis dans toutes ensemble; quelquefois servant
d'accompagnement, souvent concentrant l'attention sur eux seuls, ou
fournissant le premier thème d'une petite fugue épisodique à deux sujets
dans les instruments à cordes. Ils se montrent d'abord dans les cordes
graves des altos, des violoncelles et des contre-basses, nuancés d'un
_piano_ simple, pour être répétés bientôt après dans un _pianissimo_
plein de mélancolie et de mystère; de là ils passent aux seconds
violons, pendant que les violoncelles chantent une sorte de lamentation
dans le mode mineur; la phrase rhythmique s'élevant toujours d'octave en
octave, arrive aux premiers violons, qui, par un crescendo, la
transmettent aux instruments à vent dans le haut de l'orchestre, où elle
éclate alors dans toute sa force. Là-dessus la mélodieuse plainte, émise
avec plus d'énergie, prend le caractère d'un gémissement convulsif; des
rhythmes inconciliables s'agitent péniblement les uns contre les autres;
ce sont des pleurs, des sanglots, des supplications; c'est l'expression
d'une douleur sans bornes, d'une souffrance dévorante... Mais une lueur
d'espoir vient de naître: à ces accents déchirants succède une vaporeuse
mélodie, pure, simple, douce, triste et résignée _comme la patience
souriant à la douleur_. Les basses seules continuent leur inexorable
rhythme sous cet arc-en-ciel mélodieux; c'est, pour emprunter encore une
citation à la poésie anglaise,

    «One fatal remembrance, one sorrow, that throws
    Its black shade alike o'er our joys and our woes.»

Après quelques alternatives semblables d'angoisse et de résignation,
l'orchestre, comme fatigué d'une si pénible lutte, ne fait plus entendre
que des débris de la phrase principale; il s'éteint affaissé. Les flûtes
et les hautbois reprennent le thème d'une voix mourante, mais la force
leur manque pour l'achever; ce sont les violons qui la terminent par
quelques notes de _pizzicato_ à peine perceptibles; après quoi, se
ranimant tout à coup comme la flamme d'une lampe qui va s'éteindre, les
instruments à vent exhalent un profond soupir sur une harmonie indécise
et... _le reste est silence_. Cette exclamation plaintive, par laquelle
l'_andante_ commence et finit, est produite par un accord (celui de
_sixte et quarte_) qui tend toujours à se résoudre sur un autre, et
dont le sens harmonique incomplet est le seul qui pût permettre de
finir, en laissant l'auditeur dans le vague et en augmentant
l'impression de tristesse rêveuse où tout ce qui précède a dû
nécessairement le plonger.--Le motif du scherzo est modulé d'une façon
très-neuve. Il est en _fa majeur_ et, au lieu de se terminer, à la fin
de la première reprise: en _ut_, en _si bémol_, en _ré mineur_, en _la
mineur_, en _la bémol_, ou en _ré bémol_, comme la plupart des morceaux
de ce genre, c'est au ton de la tierce supérieure, c'est à _la naturel
majeur_ que la modulation aboutit. Le _scherzo_ de la symphonie
pastorale, en _fa_ comme celui-ci, module à la tierce inférieure, en _ré
majeur_. Il y a quelque ressemblance dans la couleur de ces
enchaînements de tons; mais l'on peut remarquer encore d'autres
affinités entre les deux ouvrages. Le trio de celui-ci (_presto meno
assaï_), où les violons tiennent presque continuellement la dominante,
pendant que les hautbois et les clarinettes exécutent une riante mélodie
champêtre au-dessous, est tout à fait dans le sentiment du paysage et de
l'idylle. On y trouve encore une nouvelle forme de _crescendo_, dessinée
au grave par un second cor, qui murmure les deux notes _la_, _sol
dièse_, dans un rhythme binaire, bien que la mesure soit à trois temps,
et en accentuant le _sol dièse_, quoique le _la_ soit la note réelle. Le
public paraît toujours frappé d'étonnement à l'audition de ce passage.

Le finale est au moins aussi riche que les morceaux précédents en
nouvelles combinaisons, en modulations piquantes, en caprices charmants.
Le thème offre quelques rapports avec celui de l'ouverture d'_Armide_,
mais c'est dans l'arrangement des premières notes seulement, et pour
l'œil plutôt que pour l'oreille; car à l'exécution rien de plus
dissemblable que ces deux idées. On apprécierait mieux la fraîcheur et
la coquetterie de la phrase de Beethoven, bien différentes de l'élan
chevaleresque du thème de Gluck, si les accords frappés à l'aigu par les
instruments à vent dominaient moins les premiers violons chantant dans
le médium, pendant que les seconds violons et les altos accompagnent la
mélodie en dessous par un trémolo en double corde. Beethoven a tiré des
effets aussi gracieux qu'imprévus, dans tout le cours de ce final, de la
transition subite du ton d'_ut dièse mineur_ à celui de _ré majeur_.
L'une de ses plus heureuses hardiesses harmoniques est, sans contredit,
la grande pédale sur la dominante _mi_, brodée par un _ré dièze_ d'une
valeur égale à celle de la bonne note. L'accord de septième se trouve
amené quelquefois au-dessus, de manière à ce que le _ré naturel_ des
parties supérieures tombe précisément sur le _ré dièse_ des basses; on
peut croire qu'il en résultera une horrible discordance, ou tout au
moins un défaut de clarté dans l'harmonie; il n'en est pas ainsi
cependant, la force tonale de cette dominante est telle, que le _ré
dièze_ ne l'altère en aucune façon, et qu'on entend bourdonner le _mi_
exclusivement. Beethoven ne faisait pas de musique _pour les yeux_. La
coda, amenée par cette pédale menaçante, est d'un éclat extraordinaire,
et bien digne de terminer un pareil chef-d'œuvre d'habileté technique,
de goût, de fantaisie, de savoir et d'inspiration.


VIII

SYMPHONIE EN FA

Celle-ci est en _fa_ comme la pastorale, mais conçue dans des
proportions moins vastes que les symphonies précédentes. Pourtant si
elle ne dépasse guère, quant à l'ampleur des formes, la première
symphonie (en _ut majeur_), elle lui est au moins de beaucoup supérieure
sous le triple rapport de l'instrumentation, du rhythme et du style
mélodique.

Le premier morceau contient deux thèmes, l'un et l'autre d'un caractère
doux et calme. Le second, le plus remarquable selon nous, semble éviter
toujours la cadence parfaite, en modulant d'abord d'une façon tout à
fait inattendue (la phrase commence en _ré majeur_ et se termine en _ut
majeur_), et en se perdant ensuite, sans conclure sur l'accord de
septième diminuée de la sous-dominante.

On dirait, à entendre ce caprice mélodique, que l'auteur, disposé aux
douces émotions, en est détourné tout à coup par une idée triste qui
vient interrompre son chant joyeux.

L'_andante scherzando_ est une de ces productions auxquelles on ne peut
trouver ni modèle ni pendant: cela tombe du ciel tout entier dans la
pensée de l'artiste; il l'écrit tout d'un trait, et nous nous ébahissons
à l'entendre. Les instruments à vent jouent ici le rôle opposé de celui
qu'ils remplissent ordinairement: ils accompagnent d'accords plaqués,
frappés huit fois _pianissimo_ dans chaque mesure, le léger dialogue _a
punta d'arco_ des violons et des basses. C'est doux, ingénu et d'une
indolence toute gracieuse, comme la chanson de deux enfants cueillant
des fleurs dans une prairie par une belle matinée de printemps. La
phrase principale se compose de deux membres, de trois mesures chacun,
dont la disposition symétrique se trouve dérangée par le silence qui
succède à la réponse des basses; le premier membre finit ainsi sur le
temps faible, et le second sur le temps fort. Les répercussions
harmoniques des hautbois, des clarinettes, des cors et des bassons,
intéressent si fort, que l'auditeur ne prend pas garde, en les écoutant,
au défaut de symétrie produit dans le chant des instruments à cordes par
la mesure de silence surajoutée.

Cette mesure elle-même n'existe évidemment que pour laisser plus
longtemps à découvert le délicieux accord sur lequel va voltiger la
fraîche mélodie. On voit encore, par cet exemple, que la loi de la
carrure peut être quelquefois enfreinte avec bonheur. Croirait-on que
cette ravissante idylle finit par celui de tous les lieux communs pour
lequel Beethoven avait le plus d'aversion: par la cadence italienne? Au
moment où la conversation instrumentale des deux petits orchestres, à
vent et à cordes, attache le plus, l'auteur, comme s'il eût été
subitement obligé de finir, fait se succéder en _tremolo_, dans les
violons, les quatre notes, _sol_, _fa_, _la_, _si bémol_ (sixte,
dominante, sensible et tonique), les répète plusieurs fois
précipitamment, ni plus ni moins que les Italiens quand ils chantent
_Felicità_, et s'arrête court. Je n'ai jamais pu m'expliquer cette
boutade.

Un menuet avec la coupe et le mouvement des menuets d'Haydn remplace ici
le _scherzo_ à trois temps brefs que Beethoven inventa, et dont il a
fait dans toutes ses autres compositions symphoniques un emploi si
ingénieux et si piquant. A vrai dire, ce morceau est assez ordinaire, la
vétusté de la forme semble avoir étouffé la pensée. Le finale, au
contraire, étincelle de verve, les idées en sont brillantes, neuves et
développées avec luxe. On y trouve des progressions diatoniques à deux
parties en mouvement contraire, au moyen desquelles l'auteur obtient un
crescendo d'une immense étendue et d'un grand effet pour sa péroraison.
L'harmonie renferme seulement quelques duretés produites par des notes
de passage, dont la résolution sur la bonne note n'est pas assez
prompte, et qui s'arrêtent même quelquefois sur un silence.

En violentant un peu la lettre de la théorie, il est facile d'expliquer
ces discordances passagères; mais, à l'exécution, l'oreille en souffre
toujours plus ou moins. Au contraire, la pédale haute des flûtes et des
hautbois sur le _fa_, pendant que les timbales accordées en octave
martellent cette même note en dessous, à la rentrée du thème, les
violons faisant entendre les notes _ut_, _sol_, _si bémol_ de l'accord
de septième dominante, précédées de la tierce _fa_, _la_, fragment de
l'accord de tonique, cette note tenue à l'aigu, dis-je, non autorisée
par la théorie, puisqu'elle n'entre pas toujours dans l'harmonie, ne
choque point du tout; loin de là, grâce à l'adroite disposition des
instruments et au caractère propre de la phrase, le résultat de cette
agrégation de sons est excellent et d'une douceur remarquable. Nous ne
pouvons nous dispenser de citer, avant de finir, un effet d'orchestre,
celui de tous, peut-être, qui surprend le plus l'auditeur à l'exécution
de ce final: c'est la note _ut dièse_ attaquée très-fort par toute la
masse instrumentale, à l'unisson et à l'octave, après un _diminuendo_
qui est venu s'éteindre sur le ton d'_ut naturel_. Ce rugissement est
immédiatement suivi, les deux premières fois, du retour du thème en
_fa_; et l'on comprend alors que l'_ut dièze_ n'était qu'un _ré bémol_
enharmonique, sixième note altérée du ton principal. La troisième
apparition de cette étrange rentrée est d'un tout autre aspect;
l'orchestre, après avoir modulé en _ut_, comme précédemment, frappe un
véritable _ré bémol_ suivi d'un fragment du thème en _ré bémol_, puis un
véritable _ut dièse_, auquel succède une autre parcelle du thème en _ut
dièze mineur_; reprenant enfin ce même _ut dièze_, et le répétant trois
fois avec un redoublement de force, le thème rentre tout entier en _fa
dièse mineur_. Le son qui avait figuré au commencement comme une _sixte
mineure_ devient donc successivement, la dernière fois, _tonique majeure
bémolisée_, _tonique mineure diésée_, et enfin _dominante_.

C'est fort curieux.


IX

SYMPHONIE AVEC CHŒURS

Analyser une pareille composition est une tâche difficile et dangereuse
que nous avons longtemps hésité à entreprendre, une tentative téméraire
dont l'excuse ne peut être que dans nos efforts persévérants pour nous
mettre au point de vue de l'auteur, pour pénétrer le sens intime de son
œuvre, pour en éprouver l'effet, et pour étudier les impressions
qu'elle a produites jusqu'ici sur certaines organisations
exceptionnelles et sur le public. Parmi les jugements divers qu'on a
portés sur cette partition, il n'y en a peut-être pas deux dont l'énoncé
soit identique. Certains critiques la regardent comme une _monstrueuse
folie_; d'autres n'y voient que les _dernières lueurs d'un génie
expirant_; quelques-uns, plus prudents, déclarent n'y rien comprendre
quant à présent, mais ne désespèrent pas de l'apprécier, au moins
approximativement, plus tard; la plupart des artistes la considèrent
comme une conception extraordinaire dont quelques parties néanmoins
demeurent encore inexpliquées ou sans but apparent. Un petit nombre de
musiciens naturellement portés à examiner avec soin tout ce qui tend à
agrandir le domaine de l'art, et qui ont mûrement réfléchi sur le plan
général de la symphonie avec chœurs après l'avoir lue et écoutée
attentivement à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur
paraît être la plus magnifique expression du génie de Beethoven: cette
opinion, nous croyons l'avoir dit dans une des pages précédentes, est
celle que nous partageons.

Sans chercher ce que le compositeur a pu vouloir exprimer d'idées à lui
personnelles dans ce vaste poëme musical, étude pour laquelle le champ
des conjectures est ouvert à chacun, voyons si la nouveauté de la forme
ne serait pas ici justifiée par une intention indépendante de toute
pensée philosophique ou religieuse, également raisonnable et belle pour
le chrétien fervent, comme pour le panthéiste et pour l'athée, par une
intention, enfin, purement musicale et poétique.

Beethoven avait écrit déjà huit symphonies avant celle-ci. Pour aller au
delà du point où il était alors parvenu à l'aide des seules ressources
de l'instrumentation, quels moyens lui restaient? l'adjonction des voix
aux instruments. Mais pour observer la loi du crescendo, et mettre en
relief dans l'œuvre même la puissance de l'auxiliaire qu'il voulait
donner à l'orchestre, n'était-il pas nécessaire de laisser encore les
instruments figurer seuls sur le premier plan du tableau qu'il se
proposait de dérouler?... Une fois cette donnée admise, on conçoit fort
bien qu'il ait été amené à chercher une musique mixte qui pût servir de
liaison aux deux grandes divisions de la symphonie; le récitatif
instrumental fut le pont qu'il osa jeter entre le chœur et l'orchestre,
et sur lequel les instruments passèrent pour aller se joindre aux voix.
Le passage établi, l'auteur dut vouloir motiver, en l'annonçant, la
fusion qui allait s'opérer, et c'est alors que, parlant lui-même par la
voix d'un coryphée, il s'écria, en employant les notes du récitatif
instrumental qu'il venait de faire entendre: _Amis! plus de pareils
accords, mais commençons des chants plus agréables et plus remplis de
joie!_ Voilà donc, pour ainsi dire, le traité d'alliance conclu entre le
chœur et l'orchestre; la même phrase de récitatif, prononcée par l'un
et par l'autre, semble être la formule du serment. Libre au musicien
ensuite de choisir le texte de sa composition chorale: c'est à Schiller
que Beethoven va le demander; il s'empare de l'_Ode à la Joie_, la
colore de mille nuances que la poésie toute seule n'eût jamais pu rendre
sensibles, et s'avance en augmentant jusqu'à la fin de pompe, de
grandeur et d'éclat.

Telle est peut-être la raison, plus ou moins plausible, de l'ordonnance
générale de cette immense composition, dont nous allons maintenant
étudier en détail toutes les parties.

Le premier morceau, empreint d'une sombre majesté, ne ressemble à aucun
de ceux que Beethoven écrivit antérieurement. L'harmonie en est d'une
hardiesse quelquefois excessive: les dessins les plus originaux, les
traits les plus expressifs, se pressent, se croisent, s'entrelacent en
tout sens, mais sans produire ni obscurité, ni encombrement; il n'en
résulte, au contraire, qu'un effet parfaitement clair, et les voix
multiples de l'orchestre qui se plaignent ou menacent, chacune à sa
manière et dans son style spécial, semblent n'en former qu'une seule;
si grande est la force du sentiment qui les anime.

Cet _allegro maestoso_, écrit en _ré_ mineur, commence cependant sur
l'accord de _la_, sans la tierce, c'est-à-dire sur une tenue des notes
_la_, _mi_, disposées en quinte, arpégées en dessus et en dessous par
les premiers violons, les altos et les contre-basses, de manière à ce
que l'auditeur ignore s'il entend l'accord de _la_ mineur, celui de _la_
majeur, ou celui de la dominante de _ré_. Cette longue indécision de la
tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l'entrée du
_tutti_ sur l'accord de _ré mineur_. La péroraison contient des accents
dont l'âme s'émeut tout entière; il est difficile de rien entendre de
plus profondément tragique que ce chant des instruments à vent sous
lequel une phrase chromatique en _tremolo_ des instruments à cordes
s'enfle et s'élève peu à peu, en grondant comme la mer aux approches de
l'orage. C'est là une magnifique inspiration.

Nous aurons plus d'une occasion de faire remarquer dans cet ouvrage des
agrégations de notes auxquelles il est vraiment impossible de donner le
nom d'accords; et nous devrons reconnaître que la raison de ces
anomalies nous échappe complétement. Ainsi, à la page 17 de l'admirable
morceau dont nous venons de parler, ou trouve un dessin mélodique de
clarinettes et de bassons, accompagné de la façon suivante dans le ton
d'_ut mineur_: la basse frappe d'abord le _fa dièse_ portant _septième
diminuée_, puis _la bémol_ portant _tierce_, _quarte_ et _sixte
augmentée_, et enfin _sol_, au-dessus duquel les flûtes et les hautbois
frappent les notes _mi bémol_, _sol_, _ut_, qui donneraient un accord de
_sixte et quarte_, résolution excellente de l'accord précédent, si les
seconds violons et les altos ne venaient ajouter à l'harmonie les deux
sons _fa naturel_ et _la bémol_, qui la dénaturent et produisent une
confusion fort désagréable et heureusement fort courte. Ce passage est
peu chargé d'instrumentation et d'un caractère tout à fait exempt de
rudesse: je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si
étrangement amenée et que rien ne motive. On pourrait croire à une
faute de gravure, mais en examinant bien ces deux mesures et celles qui
précèdent, le doute se dissipe et l'on demeure convaincu que telle a été
réellement l'intention de l'auteur.

Le _scherzo vivace_ qui suit ne contient rien de semblable; on y trouve,
il est vrai, plusieurs pédales hautes et moyennes sur la tonique,
passant au travers de l'accord de dominante; mais j'ai déjà fait ma
profession de foi au sujet de ces tenues étrangères à l'harmonie, et il
n'est pas besoin de ce nouvel exemple pour prouver l'excellent parti
qu'on en peut tirer quand le sens musical les amène naturellement. C'est
au moyen du rhythme surtout que Beethoven a su répandre tant d'intérêt
sur ce charmant badinage; le thème si plein de vivacité, quand il se
présente avec sa réponse fuguée entrant au bout de quatre mesures,
pétille de verve ensuite lorsque la réponse, paraissant une mesure plus
tôt, vient dessiner un rhythme ternaire au lieu du rhythme binaire
adopté en commençant.

Le milieu du _scherzo_ est occupé par un _presto_ à _deux temps_ d'une
jovialité toute villageoise, dont le thème se déploie sur une pédale
intermédiaire tantôt tonique et tantôt dominante, avec accompagnement
d'un contre-thème qui s'harmonise aussi également bien avec l'une et
l'autre note tenue, _dominante et tonique_. Ce chant est ramené en
dernier lieu par une phrase de hautbois, d'une ravissante fraîcheur,
qui, après s'être quelque temps balancée sur l'accord de neuvième
dominante majeure de _ré_, vient s'épanouir dans le ton de _fa naturel_
d'une manière aussi gracieuse qu'inattendue. On retrouve là un reflet de
ces douces impressions si chères à Beethoven, que produisent l'aspect de
la nature riante et calme, la pureté de l'air, les premiers rayons d'une
aurore printanière.

Dans l'_adagio cantabile_, le principe de l'unité est si peu observé
qu'on pourrait y voir plutôt deux morceaux distincts qu'un seul. Au
premier chant en _si bémol_ à quatre temps, succède une autre mélodie
absolument différente en _ré majeur_ et à trois temps; le premier
thème, légèrement altéré et varié par les premiers violons, fait une
seconde apparition dans le ton primitif pour ramener de nouveau la
mélodie à trois temps, sans altérations ni variations, mais dans le ton
de _sol majeur_; après quoi le premier thème s'établit définitivement et
ne permet plus à la phrase rivale de partager avec lui l'attention de
l'auditeur. Il faut entendre plusieurs fois ce merveilleux _adagio_ pour
s'accoutumer tout à fait à une aussi singulière disposition. Quant à la
beauté de toutes ces mélodies, à la grâce infinie des ornements dont
elles sont couvertes, aux sentiments de tendresse mélancolique,
d'abattement passionné, de religiosité rêveuse qu'elles expriment, si ma
prose pouvait en donner une idée seulement approximative, la musique
aurait trouvé dans la parole écrite une émule que le plus grand des
poëtes lui-même ne parviendra jamais à lui opposer. C'est une œuvre
immense, et quand on est entré sous son charme puissant, on ne peut que
répondre à la critique, reprochant à l'auteur d'avoir ici violé la loi
de l'unité: tant pis pour la loi!

Nous touchons au moment où les voix vont s'unir à l'orchestre. Les
violoncelles et les contre-basses entonnent le récitatif dont nous avons
parlé plus haut, après une ritournelle des instruments à vent, rauque et
violente comme un cri de colère. L'accord de sixte majeure, _fa_, _la_,
_ré_, par lequel ce _presto_ débute, se trouve altéré par une
appogiature sur le _si bémol_, frappée en même temps par les flûtes, les
hautbois et les clarinettes; cette sixième note du ton de _ré mineur_
grince horriblement contre la dominante et produit un effet
excessivement dur. Cela exprime bien la fureur et la rage, mais je ne
vois pas ici encore ce qui peut exciter un sentiment pareil, à moins que
l'auteur, avant de faire dire à son coryphée: _Commençons des chants
plus agréables_, n'ait voulu, par un bizarre caprice, calomnier
l'harmonie instrumentale. Il semble la regretter, cependant, car entre
chaque phrase du récitatif des basses, il reprend, comme autant de
souvenirs qui lui tiennent au cœur, des fragments des trois morceaux
précédents; et de plus, après ce même récitatif, il place dans
l'orchestre, au milieu d'un choix d'accords exquis, le beau thème que
vont bientôt chanter toutes les voix, sur l'ode de Schiller. Ce chant,
d'un caractère doux et calme, s'anime et se brillante peu à peu, en
passant des basses, qui le font entendre les premières, aux violons et
aux instruments à vent. Après une interruption soudaine, l'orchestre
entier reprend la furibonde ritournelle déjà citée et qui annonce ici le
récitatif vocal.

Le premier accord est encore posé sur un _fa_ qui est censé porter la
tierce et la sixte, et qui les porte réellement; mais cette fois
l'auteur ne se contente pas de l'appogiature _si bémol_, il y ajoute
celles du _sol_, du _mi_ et de l'_ut dièze_, de sorte que TOUTES LES
NOTES DE LA GAMME DIATONIQUE MINEURE se trouvent frappées en même temps
et produisent l'épouvantable assemblage de sons: _fa_, _la_, _ut dièse_,
_mi_, _sol_, _si bémol_, _ré_.

Le compositeur français Martin, dit Martini, dans son opéra de _Sapho_,
avait, il y a quarante ans, voulu produire un hurlement d'orchestre
analogue, en employant à la fois tous les intervalles diatoniques,
chromatiques et enharmoniques, au moment où l'amante de Phaon se
précipite dans les flots: sans examiner l'opportunité de sa tentative et
sans demander si elle portait ou non atteinte à la dignité de l'art, il
est certain que son but ne pouvait être méconnu. Ici, mes efforts pour
découvrir celui de Beethoven sont complétement inutiles. Je vois une
intention formelle, un projet calculé et réfléchi de produire deux
discordances, aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du
récitatif dans les instruments et dans la voix; mais j'ai beaucoup
cherché la raison de cette idée, et je suis forcé d'avouer qu'elle m'est
inconnue.

Le coryphée, après avoir chanté son récitatif, dont les paroles, nous
l'avons dit, sont de Beethoven, expose seul, avec un léger
accompagnement de deux instruments à vent et de l'orchestre à cordes en
_pizzicato_, le thème de l'_Ode à la Joie_. Ce thème paraît jusqu'à la
fin de la symphonie, on le reconnaît toujours, et pourtant il change
continuellement d'aspect. L'étude de ces diverses transformations offre
un intérêt d'autant plus puissant que chacune d'elles produit une nuance
nouvelle et tranchée dans l'expression d'un sentiment unique, celui de
la joie. Cette joie est au début pleine de douceur et de paix; elle
devient un peu plus vive au moment où la voix des femmes se fait
entendre. La mesure change; la phrase, chantée d'abord à quatre temps,
reparaît dans la mesure à 6/8 et formulée en syncopes continuelles; elle
prend alors un caractère plus fort, plus agile et qui se rapproche de
l'accent guerrier. C'est le chant de départ du héros sûr de vaincre; on
croit voir étinceler son armure et entendre le bruit cadencé de ses pas.
Un thème fugué, dans lequel on retrouve encore le dessin mélodique
primitif, sert pendant quelque temps de sujet aux ébats de l'orchestre:
ce sont les mouvements divers d'une foule active et remplie d'ardeur...
Mais le chœur rentre bientôt et chante énergiquement l'hymne joyeuse
dans sa simplicité première, aidé des instruments à vent qui plaquent
les accords en suivant la mélodie, et traversé en tous sens par un
dessin diatonique exécuté par la masse entière des instruments à cordes
en unissons et en octaves. L'_andante maestoso_ qui suit est une sorte
de choral qu'entonnent d'abord les ténors et les basses du chœur,
réunis à un trombone, aux violoncelles et aux contre-basses. La joie est
ici religieuse, grave, immense; le chœur se tait un instant, pour
reprendre avec moins de force ses larges accords, après un solo
d'orchestre d'où résulte un effet d'orgue d'une grande beauté.
L'imitation du majestueux instrument des temples chrétiens est produite
par des flûtes dans le bas, des clarinettes dans le chalumeau, des sons
graves de bassons, des altos divisés en deux parties, haute et moyenne,
et des violoncelles jouant sur leurs cordes à vide _sol_, _ré_, ou sur
l'_ut bas_ (à vide) et l'_ut_ du médium, toujours en double corde. Ce
morceau commence en _sol_, il passe en _ut_, puis en _fa_, et se termine
par un point d'orgue sur la septième dominante de _ré_. Suit un grand
_allegro_ à 6/4, où se réunissent dès le commencement le premier thème,
déjà tant et si diversement reproduit, et le choral de l'_andante_
précédent. Le contraste de ces deux idées est rendu plus saillant encore
par une variation rapide du chant joyeux, exécutée au-dessus des grosses
notes du choral, non-seulement par les premiers violons, mais aussi par
les contre-basses. Or, il est impossible aux contre-basses d'exécuter
une succession de notes aussi rapides; et l'on ne peut encore là
s'expliquer comment un homme aussi habile que l'était Beethoven dans
l'art de l'instrumentation a pu s'oublier jusqu'à écrire, pour ce lourd
instrument, un trait tel que celui-ci. Il y a moins de fougue, moins de
grandeur et plus de légèreté dans le style du morceau suivant: une
gaieté naïve, exprimée d'abord par quatre voix seules et plus chaudement
colorée ensuite par l'adjonction du chœur, en fait le fond. Quelques
accents tendres et religieux y alternent à deux reprises différentes
avec la gaie mélodie, mais le mouvement devient plus précipité, tout
l'orchestre éclate, les instruments à percussion, timbales, cymbales,
triangle et grosse caisse, frappent rudement les temps forts de la
mesure; la joie reprend son empire, la joie populaire, tumultueuse, qui
ressemblerait à une orgie, si, en terminant, toutes les voix ne
s'arrêtaient de nouveau sur un rhythme solennel pour envoyer, dans une
exclamation extatique, leur dernier salut d'amour et de respect à la
joie religieuse. L'orchestre termine seul, non sans lancer dans son
ardente course des fragments du premier thème dont on ne se lasse pas.

Une traduction aussi exacte que possible de la poésie allemande traitée
par Beethoven donnera maintenant au lecteur le motif de cette multitude
de combinaisons musicales, savants auxiliaires d'une inspiration
continue, instruments dociles d'un génie puissant et infatigable. La
voici:

       *       *       *       *       *

«O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l'Élysée, nous entrons
tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire! un pouvoir magique
réunit ceux que le monde et le rang séparent; à l'ombre de ton aile si
douce tous les hommes deviennent frères.

«Celui qui a le bonheur d'être devenu l'ami d'un ami; celui qui possède
une femme aimable; oui, celui qui peut dire à soi une âme sur cette
terre, que sa joie se mêle à la nôtre! mais que l'homme à qui cette
félicité ne fut pas accordée se glisse en pleurant hors du lieu qui nous
rassemble!

«Tous les êtres boivent la joie au sein de la nature; les bons et les
méchants suivent des chemins de fleurs. La nature nous a donné l'amour,
le vin et la mort, cette épreuve de l'amitié. Elle a donné la volupté au
ver; le chérubin est debout devant Dieu.

«Gai! gai! comme les soleils roulent sur le plan magnifique du ciel, de
même, frères, courez fournir votre carrière, pleins de joie comme le
héros qui marche à la victoire.

«Que des millions d'êtres, que le monde entier se confonde dans un même
embrassement! Frères, au delà des sphères doit habiter un père
bien-aimé.

«Millions, vous vous prosternez? reconnaissez-vous l'œuvre du Créateur?
Cherchez l'auteur de ces merveilles au-dessus des astres, car c'est là
qu'il réside.

«O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l'Élysée, nous entrons tout
brûlants du feu divin dans ton sanctuaire!

«Fille de l'Élysée, joie, belle étincelle des dieux!!»

       *       *       *       *       *

Cette symphonie est la plus difficile d'exécution de toutes celles de
l'auteur; elle nécessite des études patientes et multipliées, et surtout
bien dirigées. Elle exige en outre un nombre de chanteurs d'autant plus
considérable que le chœur doit évidemment couvrir l'orchestre en maint
endroit, et que, d'ailleurs, la manière dont la musique est disposée sur
les paroles et l'élévation excessive de certaines parties de chant
rendent fort difficile rémission de la voix, et diminuent beaucoup le
volume et l'énergie des sons.

       *       *       *       *       *

Quoi qu'il en soit, quand Beethoven, en terminant son œuvre, considéra
les majestueuses dimensions du monument qu'il venait d'élever, il dut se
dire: «Vienne la mort maintenant, ma tâche est accomplie.»




QUELQUES MOTS

SUR LES

TRIOS ET LES SONATES DE BEETHOVEN


Il y a beaucoup de gens en France pour qui le nom de Beethoven n'éveille
que les idées d'orchestre et de symphonies; ils ignorent que dans tous
les genres de musique, cet infatigable Titan a laissé des chefs-d'œuvre
presque également admirables.

Il a fait un opéra: _Fidelio_; un ballet: _Prométhée_; un mélodrame:
_Egmont_; des ouvertures de tragédies: celles de _Coriolan_ et des
_Ruines d'Athènes_; six ou sept autres ouvertures sur des sujets
indéterminés; deux grandes messes; un oratorio: _le Christ au mont des
Oliviers_; dix-huit quatuors pour deux violons, alto et basse; plusieurs
autres quatuors et quintetti pour trois ou quatre instruments à vent et
piano; des trios pour piano, violon et basse; un grand nombre de sonates
pour le piano seul ou pour piano avec un instrument à cordes, basse ou
violon; un septuor pour quatre instruments à cordes et trois instruments
à vent; un grand concerto de violon; quatre ou cinq concertos de piano
avec orchestre; une fantaisie pour piano principal avec orchestre et
chœurs; une multitude d'airs variés pour divers instruments; des
romances et des chansons avec accompagnement de piano; un cahier de
cantiques à une voix et à plusieurs voix; une cantate ou scène lyrique
avec orchestre; des chœurs avec orchestre sur différentes poésies
allemandes, deux volumes d'études sur l'harmonie et le contre-point; et
enfin, les neuf fameuses symphonies.

Il ne faut pas croire que cette fécondité de Beethoven ait rien de
commun avec celle des compositeurs italiens, qui ne comptent leurs
opéras que par cinquantaines, témoin les cent soixante partitions de
Paisiello. Non, certes! une telle opinion serait souverainement injuste.
Si nous en exceptons l'ouverture des _Ruines d'Athènes_, et peut-être
deux ou trois autres fragments vraiment indignes du grand nom de leur
auteur, et qui sont tombés de sa plume dans ces rares instants de
somnolence qu'Horace reproche, avec tant soit peu d'ironie, au _bon_
Homère lui-même, tout le reste est de ce style noble, élevé, ferme,
hardi, expressif, poétique et toujours neuf, qui font incontestablement
de Beethoven la sentinelle avancée de la civilisation musicale. C'est
tout au plus si, dans ce grand nombre de compositions, on peut découvrir
quelques vagues ressemblances entre quelques-unes des mille phrases qui
en font la splendeur et la vie. Cette étonnante faculté d'être toujours
nouveau sans sortir du vrai et du beau se conçoit jusqu'à un certain
point dans les morceaux d'un mouvement vif; la pensée alors, aidée par
les puissances du rhythme, peut, dans ses bonds capricieux, sortir plus
aisément des routes battues; mais où l'on cesse de la comprendre, c'est
dans les _adagio_, c'est dans ces méditations extra-humaines où le génie
panthéiste de Beethoven aime tant à se plonger. Là, plus de passions,
plus de tableaux terrestres, plus d'hymnes à la joie, à l'amour, à la
gloire, plus de chants enfantins, de doux propos, de saillies mordantes
ou comiques, plus de ces terribles éclats de fureur, de ces accents de
haine que les élancements d'une souffrance secrète lui arrachent si
souvent; il n'a même plus de mépris dans le cœur, il n'est plus de
notre espèce, il l'a oubliée, il est sorti de notre atmosphère; calme
et solitaire, il nage dans l'éther; comme ces aigles des Andes planant à
des hauteurs au-dessous desquelles les autres créatures ne trouvent déjà
plus que l'asphyxie et la mort, ses regards plongent dans l'espace, il
vole à tous les soleils, chantant la nature infinie. Croirait-on que le
génie de cet homme ait pu prendre un pareil essor, pour ainsi dire,
quand il l'a voulu!... C'est ce dont on peut se convaincre cependant,
par les preuves nombreuses qu'il nous en a laissées, moins encore dans
ses symphonies que dans ses compositions de piano. Là, et seulement là,
n'ayant plus en vue un auditoire nombreux, le public, la foule, il
semble avoir écrit pour lui-même, avec ce majestueux abandon que la
foule ne comprend pas, et que la nécessité d'arriver promptement à ce
que nous appelons l'_effet_ doit altérer inévitablement. Là aussi la
tâche de l'exécutant devient écrasante, sinon par les difficultés de
mécanisme, au moins par le profond sentiment, par la grande intelligence
que de telles œuvres exigent de lui; il faut de toute nécessité que le
virtuose s'efface devant le compositeur comme fait l'orchestre dans les
symphonies; il doit y avoir absorption complète de l'un par l'autre;
mais c'est précisément en s'identifiant de la sorte avec la pensée qu'il
nous transmet que l'interprète grandit de toute la hauteur de son
modèle.

Il y a une œuvre de Beethoven connue sous le nom de sonate en _ut
dièze_ mineur, dont l'adagio est une de ces poésies que le langage
humain ne sait comment désigner. Ses moyens d'action sont fort simples:
la main gauche étale doucement de larges accords d'un caractère
solennellement triste, et dont la durée permet aux vibrations du piano
de s'éteindre graduellement sur chacun d'eux; au-dessus, les doigts
inférieurs de la main droite arpégent un dessin d'accompagnement obstiné
dont la forme ne varie presque pas depuis la première mesure jusqu'à la
dernière, pendant que les autres doigts font entendre une sorte de
lamentation, efflorescence mélodique de cette sombre harmonie. Un jour,
il y a trente ans, Liszt exécutant cet adagio devant un petit cercle
dont je faisais partie, s'avisa de le dénaturer, suivant l'usage qu'il
avait alors adopté pour se faire applaudir du public fashionable: au
lieu de ces longues tenues des basses, au lieu de cette sévère
uniformité de rhythme et de mouvement dont je viens de parler, il plaça
des trilles, des _tremolo_, il pressa et ralentit la mesure, troublant
ainsi par des accents passionnés le calme de cette tristesse, et faisant
gronder le tonnerre dans ce ciel sans nuages qu'assombrit seulement le
départ du soleil... Je souffris cruellement, je l'avoue, plus encore
qu'il ne m'est jamais arrivé de souffrir en entendant nos malheureuses
cantatrices broder le grand air du _Freyschütz_; car à cette torture se
joignait le chagrin de voir un tel artiste donner dans le travers où ne
tombent d'ordinaire que des médiocrités. Mais qu'y faire? Liszt était
alors comme ces enfants qui, sans se plaindre, se relèvent eux-mêmes
d'une chute qu'on feint de ne pas apercevoir, et qui crient si on leur
tend la main. Il s'est fièrement relevé: aussi, quelques années après,
n'était-ce plus lui qui poursuivait le succès, mais bien le succès qui
perdait haleine à le suivre; les rôles étaient changés. Revenons à notre
sonate. Dernièrement un de ces hommes de cœur et d'esprit, que les
artistes sont si heureux de rencontrer, avait réuni quelques amis;
j'étais du nombre. Liszt arriva dans la soirée, et, trouvant la
discussion engagée sur la valeur d'un morceau de Weber, auquel le
public, soit à cause de la médiocrité de l'exécution, soit pour toute
autre raison, avait, dans un concert récent, fait un assez triste
accueil, se mit au piano pour répondre à sa manière aux antagonistes de
Weber. L'argument parut sans réplique, et on fut obligé d'avouer qu'une
œuvre de génie avait été méconnue. Comme il venait de finir, la lampe
qui éclairait l'appartement parut près de s'éteindre; l'un de nous
allait la ranimer:

--N'en faites rien, lui dis-je; s'il veut jouer l'adagio en _ut dièze
mineur_ de Beethoven, ce demi-jour ne gâtera rien.

--Volontiers, dit Listz, mais éteignez tout à fait la lumière, couvrez
le feu, que l'obscurité soit complète.

Alors, au milieu de ces ténèbres, après un instant de recueillement, la
noble élégie, la même qu'il avait autrefois si étrangement défigurée,
s'éleva dans sa simplicité sublime; pas une note, pas un accent ne
furent ajoutés aux accents et aux notes de l'auteur. C'était l'ombre de
Beethoven, évoquée par le virtuose, dont nous entendions la grande voix.
Chacun de nous frissonnait en silence, et après le dernier accord on se
tut encore... nous pleurions.

Une assez notable partie du public français ignore pourtant l'existence
de ces œuvres merveilleuses. Certes, le trio en _si bémol_ tout entier,
l'adagio de celui en _ré_ et la sonate en _la_ avec violoncelle ont dû
prouver à ceux qui les connaissent que l'illustre compositeur était loin
d'avoir versé dans l'orchestre tous les trésors de son génie. Mais son
dernier mot n'est pas là; c'est dans les sonates pour piano seul qu'il
faut le chercher. Le moment viendra bientôt peut-être où ces œuvres,
qui laissent derrière elles ce qu'il y a de plus avancé dans l'art,
pourront être comprises, sinon de la foule, au moins d'un public
d'élite. C'est une expérience à tenter; si elle ne réussit pas, on la
recommencera plus tard.

Les grandes sonates de Beethoven serviront d'échelle métrique pour
mesurer le développement de notre intelligence musicale.




FIDELIO

OPÉRA EN TROIS ACTES DE BEETHOVEN

SA REPRÉSENTATION AU THÉÂTRE LYRIQUE


Le 1er ventôse de l'an VI, le théâtre de la rue Feydeau représenta
pour la première fois LÉONORE, OU L'AMOUR CONJUGAL, _fait historique_ en
deux actes (tel était le titre de la pièce), paroles de M. Bouilly,
musique de P. Gaveaux. L'œuvre parut médiocre malgré le talent que
montrèrent, dans les deux rôles principaux, Gaveaux, l'auteur de la
musique, et madame Scio, une grande actrice de ce temps.

Plusieurs années après, Paër écrivit une partition gracieuse sur un
libretto italien dont la _Léonore_ de Bouilly était encore l'héroïne, et
ce fut en sortant d'une représentation de cet ouvrage que Beethoven,
avec la rudesse humoriste qui lui était habituelle, dit à Paër:

--Votre opéra me plaît, j'ai envie de le mettre en musique.

Telle fut l'origine du chef-d'œuvre dont nous avons à nous occuper
aujourd'hui. La première apparition du _Fidelio_ de Beethoven sur la
scène allemande ne fit pas prévoir la célébrité réservée à cet ouvrage,
et les représentations, dit-on, en furent bientôt suspendues. Quelque
temps après il reparut, modifié de diverses façons dans la musique et
dans le drame, et précédé d'une nouvelle ouverture. Cette seconde
tentative eut un succès complet; Beethoven, rappelé à grands cris par
l'auditoire, fut traîné sur la scène après le premier et après le second
acte, dont le finale produisit un enthousiasme inconnu à Vienne
jusque-là. La partition de _Fidelio_ n'en dut pas moins subir mille
critiques plus ou moins acerbes; et cependant, à partir de ce moment, on
l'exécuta sur tous les théâtres d'Allemagne, où elle s'est maintenue
jusqu'à présent, où elle fait partie du répertoire classique. Le même
honneur lui arriva un peu plus tard sur les théâtres de Londres. En
1827, une troupe allemande étant venue donner des représentations à
Paris, _Fidelio_, dont les deux rôles principaux étaient chantés avec un
rare talent par Haitzinger et madame Schroeder-Devrient, fut accueilli
avec enthousiasme. Il vient d'être mis en scène au Théâtre-Lyrique;
quinze jours auparavant, il reparaissait à celui de Covent-Garden de
Londres; on le joue en ce moment à New-York. Cherchez les théâtres où
sont représentés à cette heure la _Léonore_ de Gaveaux et la _Leonora_
de Paër... Les érudits seuls connaissent l'existence de ces deux opéras.
Ils ont passé... ils ne sont plus. C'est que, des trois partitions, la
première est d'une faiblesse extrême, la seconde à peine une œuvre de
talent, et la troisième une œuvre de génie.

En effet, plus j'entends, plus je lis l'ouvrage de Beethoven, et plus je
le trouve digne d'admiration. L'ensemble et les détails m'en paraissent
également beaux; partout s'y décèlent l'énergie, la grandeur,
l'originalité et un sentiment profond autant que vrai.

Il appartient à cette forte race d'œuvres calomniées sur lesquelles
s'accumulent les plus inconcevables préjugés, les mensonges les plus
manifestes, mais dont la vitalité est si intense, que rien contre elles
ne peut prévaloir. Comme ces hêtres vigoureux nés dans les rochers et
parmi les ruines, qui finissent par fendre les rocs, trouer les
murailles, et s'élever enfin fiers et verdoyants, d'autant plus
solidement fixés au sol qu'ils ont eu plus d'obstacles à vaincre pour en
sortir; tandis que des saules, qui poussèrent sans peine au bord d'une
rivière, tombent dans la vase, où ils pourrissent oubliés.

Beethoven a écrit quatre ouvertures pour son unique opéra. Après avoir
terminé la première, il la recommença sans que l'on sache pourquoi; il
en garda la disposition générale et tous les thèmes, mais en les
enchaînant par d'autres modulations, en les instrumentant autrement, en
y ajoutant un effet de crescendo et un solo de flûte. Ce solo n'est pas
digne, à mon avis, du grand style de tout le reste de l'œuvre. L'auteur
semble avoir préféré pourtant cette seconde version, car elle fut
publiée la première. L'autre, dont le manuscrit était resté entre les
mains d'un ami de Beethoven, M. Schindler, parut, il y a dix ans
seulement, chez l'éditeur français Richaut. J'ai eu l'honneur d'en
diriger l'exécution une vingtaine de fois au théâtre de Drury-Lane à
Londres et dans quelques concerts à Paris; l'effet en est grandiose et
entraînant. La seconde version pourtant a conservé la popularité qui lui
était acquise sous le nom d'ouverture d'_Eléonore_; elle la gardera
probablement.

Cette superbe ouverture, la plus belle peut-être de Beethoven, partagea
le sort de plusieurs morceaux de l'opéra, et fut supprimée après les
premières représentations. Une autre (en _ut majeur_, comme les deux
précédentes), d'un caractère doux et charmant, mais dont la conclusion
ne parut pas propre à exciter les applaudissements, ne fut pas plus
heureuse. Enfin l'auteur écrivit, pour la reprise de son opéra modifié,
l'ouverture en _mi majeur_, connue sous le nom d'ouverture de _Fidelio_,
qu'on adopta définitivement de préférence aux trois précédentes. C'est
une page magistrale, d'une verve et d'un éclat incomparables, un vrai
chef-d'œuvre symphonique, mais qui ne se rattache, ni par son caractère
ni par les thèmes qu'il contient, à l'opéra auquel on le fait servir de
préface. Les autres ouvertures, au contraire, sont en quelque sorte
l'opéra de _Fidelio_ en raccourci. On y trouve, avec les accents
tendres d'Éléonore, les lamentables plaintes du prisonnier mourant de
faim, les délicieuses mélodies du trio du dernier acte, la fanfare
lointaine de la trompette annonçant l'arrivée du ministre qui doit
délivrer Florestan; tout y est palpitant d'intérêt dramatique, et ce
sont bien des ouvertures de _Fidelio_.

       *       *       *       *       *

Les principaux théâtres d'Allemagne et d'Angleterre s'étant aperçus,
après trente ou quarante ans, que la deuxième grande ouverture
d'_Éléonore_ (la première publiée) était une œuvre magnifique,
l'exécutent maintenant comme un entr'acte avant le second acte de
l'opéra, tout en conservant l'ouverture en _mi_ pour le premier. Il est
fâcheux que le Théâtre-Lyrique n'ait pas cru devoir suivre cet exemple.
Nous voudrions même que le Conservatoire tentât ce que fit un jour
Mendelssohn à l'un des concerts du Gewanthaus à Leipzig, et qu'il nous
donnât, dans une de ses séances, les quatre ouvertures de l'opéra de
Beethoven.

Mais ceci paraîtrait peut-être à Paris une tentative par trop audacieuse
(pourquoi?), et l'audace, on le sait, n'est pas le défaut de nos
institutions musicales.

Le sujet de _Fidelio_ (car il faut dire quelques mots de la pièce) est
triste et mélodramatique. Il n'a pas peu contribué à faire naître les
préventions que nourrissait le public français contre cet opéra. Il
s'agit d'un prisonnier d'état que le gouverneur d'une forteresse veut
faire mourir de faim dans son cachot. Sa femme Éléonore, déguisée en
jeune garçon, s'est fait agréer de Rocko le geôlier, comme domestique,
sous le nom de Fidelio. Marceline, fille de Rocko et fiancée du
guichetier Jacquino, bientôt séduite par la bonne mine de Fidelio, ne
tarde pas à délaisser pour lui son vulgaire amoureux. Pizarre, le
gouverneur, impatient de voir mourir sa victime et trouvant que la faim
n'agit pas assez vite, se résout à venir lui-même l'égorger sur son
grabat. Ordre est donné à Rocko de creuser dans un coin du cachot une
fosse où le prisonnier sera jeté dans quelques heures.

Fidelio est choisi par Rocko pour l'aider dans ce lugubre office.
Angoisses de la pauvre femme en se trouvant ainsi auprès de son mari
qu'elle voit prêt à succomber et dont elle n'ose s'approcher. Bientôt le
cruel Pizarre se présente; le prisonnier enchaîné se lève, reconnaît son
bourreau, l'interpelle; Pizarre s'avance vers lui le poignard à la main,
quand Fidelio, s'élançant entre eux, tire un pistolet de son sein et le
présente à la face de Pizarre qui recule épouvanté.

En ce moment même une trompette se fait entendre à quelque distance.
C'est le signal pour baisser la herse et ouvrir la porte de la
forteresse. On annonce l'arrivée du ministre; le gouverneur n'achèvera
pas son œuvre de sang; il sort précipitamment du cachot: le prisonnier
est sauvé. En effet, le ministre paraît, reconnaît, dans la victime de
Pizarre, son ami Florestan; allégresse générale et confusion de la
pauvre Marceline, qui, apprenant ainsi que Fidelio est une femme,
revient à son Jacquino.

On a cru devoir, au Théâtre-Lyrique, calquer sur les situations de cette
pièce de M. Bouilly un drame nouveau, dont la scène se passe en 1495 à
Milan, et dont les personnages principaux sont Ludovic Sforza, Jean
Galeas, sa femme Isabelle d'Aragon et le roi de France Charles VIII. On
a pu introduire ainsi au dénoûment un brillant tableau final et des
costumes moins sombres que ceux de la pièce originale. Telle est la
raison, fort insuffisante sans doute, qui a porté M. Carvalho, l'habile
directeur de ce théâtre, au moment où _Fidelio_ a été mis à l'étude, à
désirer une telle substitution. On n'admet pas en France qu'on puisse
purement et simplement traduire un opéra étranger. Ce travail a été
fait, du reste, sans trop de préjudice pour la partition, dont tous les
morceaux restent unis à des situations d'un caractère semblable à celui
des scènes pour lesquelles ils furent écrits.

Ce qui nuit à la musique de _Fidelio_ auprès du public parisien, c'est
la chasteté de sa mélodie, le mépris souverain de l'auteur pour l'effet
sonore quand il n'est pas motivé, pour les terminaisons banales, pour
les périodes prévues; c'est la sobriété opulente de son instrumentation,
la hardiesse de son harmonie; c'est surtout, j'ose le dire, la
profondeur même de son sentiment de l'expression. Il faut tout écouter
dans cette musique complexe, il faut tout entendre pour pouvoir
comprendre. Les parties de l'orchestre, les principales dans certains
cas, les plus obscures dans d'autres, contiennent quelquefois l'accent
expressif, le cri de passion, l'idée enfin que l'auteur n'a pas pu
donner à la partie vocale. Ce qui ne veut point dire que cette partie ne
soit pas restée prédominante, ainsi que le prétendent les éternels
rabâcheurs du reproche adressé par Grétry à Mozart: «Il a mis le
piédestal sur la scène et la statue dans l'orchestre,» reproche fait
auparavant à Gluck, et plus tard à Weber, à Spontini, à Beethoven, et
qui sera toujours fait à quiconque s'abstiendra d'écrire des platitudes
pour la voix et donnera à l'orchestre un rôle intéressant, quelle que
soit sa savante réserve. Il est vrai que les gens si prompts à blâmer
chez les vrais maîtres la prétendue prédominance des instruments sur la
voix ne font pas grand cas de cette réserve; et nous voyons tous les
jours, depuis dix ans surtout, l'orchestre transformé en bande
militaire, en atelier de forgeron, en boutique de chaudronnier, sans que
la critique s'indigne, sans qu'elle fasse même à ces énormités la
moindre attention. De sorte qu'à tout prendre, si l'orchestre est
bruyant, violent, brutal, plat, révoltant, exterminateur des voix et de
la mélodie, la critique ne dit rien; s'il est fin, délicat, intelligent,
s'il attire parfois sur lui l'attention par sa vivacité, sa grâce ou son
éloquence, et s'il reste néanmoins dans le rôle que les exigences
dramatiques et musicales lui assignent, il est censuré. On pardonne
aisément à l'orchestre de ne rien dire, ou, s'il parle, de ne dire que
des sottises ou des grossièretés.

Il y a seize morceaux dans la partition de _Fidelio_, sans compter les
quatre ouvertures. Il y en avait davantage dans l'origine; quelques-uns
ont été supprimés lors de la seconde mise en scène de cet ouvrage à
Vienne, et de nombreuses coupures et modifications furent faites à la
même époque dans les morceaux conservés. Un éditeur de Leipzig s'avisa
(en 1855, je crois), de publier l'œuvre originale complète avec
l'indication des coupures et des changements qui lui furent infligés.
L'étude de cette partition curieuse donne l'idée des tortures que
l'impatient Beethoven a dû subir en se soumettant à de tels
remaniements, qu'il fit sans doute avec rage et en se comparant à
l'esclave d'Alfieri:

    _Servo, si, ma servo ognor fremente_.

En Allemagne, comme en Italie, comme en France, comme partout, dans les
théâtres, tout le monde, sans exception, a plus d'esprit que l'auteur.
L'auteur y est un ennemi public; et si un garçon machiniste assure que
tel morceau de musique, de n'importe quel maître, est trop long, chacun
s'empressera de donner raison au garçon machiniste contre Gluck, ou
Weber, ou Mozart, ou Beethoven, ou Rossini. Voyez, à propos de Rossini,
les insolentes suppressions faites dans son _Guillaume Tell_, avant et
après la première représentation de ce chef-d'œuvre. Le théâtre, pour
les poëtes et les musiciens, est une école d'humilité; les uns y
reçoivent des leçons de gens qui ignorent la grammaire, les autres, de
gens qui ne savent pas la gamme; et tous ces aristarques, en outre,
prévenus contre ce qui porte une apparence de nouveauté ou de hardiesse,
sont pleins d'un indomptable amour pour les prudentes banalités. Dans
les théâtres lyriques surtout, chacun s'arroge le droit de pratiquer le
précepte de Boileau:

    Ajoutez quelquefois et souvent effacez.

Et on le pratique si bien et de si diverses manières, les correcteurs
d'un théâtre voyant en noir ce que ceux d'un autre voient en blanc, que
d'une partition qui aurait été, sans protecteur, traînée sur une
cinquantaine de scènes, si l'on tenait compte du travail de tous les
correcteurs, il resterait à peine dix pages intactes.

Les seize morceaux du _Fidelio_ de Beethoven ont presque tous une belle
et noble physionomie. Mais ils sont beaux de diverses façons, et c'est
précisément ce qui me paraît constituer leur mérite principal. Le
premier duo entre Marceline et son fiancé se distingue des autres par
son style familier, gai, d'une piquante simplicité; le caractère des
deux personnages s'y décèle tout d'abord. L'air en _ut mineur_ de la
jeune fille semble se rapprocher par sa forme mélodique du style des
meilleures pages de Mozart. L'orchestre cependant y est traité avec un
soin plus minutieux que ne le fut jamais celui du l'illustre devancier
de Beethoven.

Un quatuor d'une mélodie exquise succède à ce joli morceau. Il est
traité en canon à l'octave, chacune des voix entrant à son tour pour
dire le thème, de manière à produire d'abord un solo accompagné par un
petit orchestre de violoncelles, d'altos et de clarinettes, puis un duo,
un trio et enfin un quatuor complet. Rossini écrivit une foule de choses
ravissantes dans cette forme; tel est le canon de Moïse: _Mi manca la
voce_. Mais le canon de _Fidelio_ est un andante non suivi de l'allégro
de rigueur, avec cabalette et coda bruyante. Et le public, tout charmé
qu'il soit par ce gracieux amiante, reste surpris, demeure stupide de ne
pas voir arriver son allegro final, sa cadence, son coup de fouet... Au
fait, pourquoi ne pas lui donner de coup de fouet?...

On peut comparer les couplets de Rocko sur la puissance de l'or, écrits
par Gaveaux dans sa partition française, à ceux de la partition
allemande de Beethoven. C'est peut-être de tous les morceaux de la
_Léonore_ de Gaveaux celui qui supporte le mieux une telle comparaison.
La chanson de Beethoven charme par sa rondeur joviale, dont une
modulation et un changement de mesure survenant brusquement dans le
milieu altèrent un peu la vigoureuse simplicité; mais celle de Gaveaux,
d'un style moins relevé, n'en est pas moins intéressante par sa
franchise mélodique, l'excellente diction des paroles et une
orchestration piquante.

Au trio suivant, Beethoven commence à employer la grande forme, les
vastes développements, l'instrumentation plus riche, plus agitée; on
sent qu'on entre dans le drame; la passion se décèle par de lointains
éclairs.

Puis vient une marche dont la mélodie et les modulations sont des plus
heureuses, bien que la couleur générale en paraisse triste, comme peut
l'être du reste une marche de soldats gardiens d'une prison. Les deux
premières notes du thème, frappées sourdement par les timbales et un
pizzicato des basses, contribuent tout d'abord à l'assombrir. Ni cette
marche ni le trio qui la précède n'ont de pendant dans l'opéra de
Gaveaux. Il en est de même de beaucoup d'autres morceaux contenus dans
la riche partition de Beethoven.

L'air de Pizarre est de ce nombre. Il n'obtient pas à Paris un seul
applaudissement; nous demandons néanmoins la permission de le traiter de
chef-d'œuvre. Dans ce morceau terrible, la joie féroce d'un scélérat
prêt à satisfaire sa vengeance est peinte avec la plus effrayante
vérité. Beethoven dans son opéra a parfaitement observé le précepte de
Gluck qui recommande de n'employer les instruments qu'_en raison du
degré d'intérêt et de passion_. Ici, pour la première fois, tout
l'orchestre se déchaîne; il débute avec fracas par l'accord de neuvième
mineure de _ré mineur_; tout frémit, tout s'agite, crie et frappe; la
partie vocale n'est, il est vrai, qu'une déclamation notée, mais quelle
déclamation! et combien son accent, toujours vrai, acquiert de sauvage
intensité quand, après avoir établi le mode majeur, l'auteur fait
intervenir le chœur des gardes de Pizarre, dont les voix, murmurantes
d'abord, accompagnent la sienne et éclatent enfin avec force à la
conclusion! C'est admirable.

J'ai entendu chanter cet air en Allemagne d'une foudroyante façon par
Pischek.

Le duo entre Rocko et le gouverneur, duo pour deux basses par
conséquent, n'est pas tout à fait à cette hauteur; pourtant je ne
saurais approuver la liberté qu'on a prise au Théâtre-Lyrique de le
supprimer.

Une liberté semblable, mais au moins avec le consentement plus ou moins
réel de l'auteur, fut prise autrefois à Vienne pour le charmant duo de
soprani chanté par Fidelio et Marceline, où un seul violon et un seul
violoncelle, aidés de quelques entrées de l'orchestre, accompagnent si
élégamment les deux voix. Ce duo, retrouvé dans la partition de Leipzig
dont je parlais tout à l'heure, a été réintégré au Théâtre-Lyrique dans
l'œuvre de Beethoven. Ainsi les savants du théâtre de Paris ne
partagent pas l'avis de ceux du théâtre de Vienne!... Heureusement il y
a divergence d'opinions entre eux! Sans cela, nous eussions été privés
d'entendre ce dialogue musical, si frais, si doux, si élégant!

C'est au souffleur du Théâtre-Lyrique, dit-on, que nous devons cette
réinstallation. Brave souffleur!

Le grand air de Fidelio est avec récitatif, adagio cantabile, allegro
final et accompagnement obligé de trois cors et d'un basson.

Je trouve le récitatif d'un beau mouvement dramatique, l'adagio sublime
par son accent tendre et sa grâce attristée, l'allegro entraînant, plein
d'un noble enthousiasme, magnifique, et bien digne d'avoir servi de
modèle à l'air d'Agathe, du _Freyschütz_. D'excellents critiques, je le
sais, ne sont pas de mon avis; je me sens heureux de n'être pas du
leur...

Le thème de l'allegro de cet air admirable est proposé par les trois
cors et le basson seuls, qui se bornent à faire entendre successivement
les cinq notes de l'accord, _si_, _mi_, _sol_, _si_, _mi_. Cela forme
quatre mesures d'une incroyable originalité. On pourrait donner à tout
musicien qui ne les connaît pas ces cinq notes, en l'autorisant à les
combiner de cent manières différentes, et je parie que dans les cent
combinaisons ne se trouverait pas la phrase impétueuse et fière que
Beethoven en a tirée, tant le rhythme en est imprévu. Cet allegro, pour
beaucoup de gens, demeure entaché d'un défaut grave; il n'a pas de
petite phrase qu'on puisse aisément retenir. Ces amateurs, insensibles
aux nombreuses et éclatantes beautés du morceau, attendent leur phrase
de quatre mesures, comme les enfants attendent la fève dans un gâteau
des rois, comme les provinciaux attendent le _si_ naturel, la _note_
d'un ténor qui fait son premier début. Le gâteau fût-il exquis, le ténor
fût-il le plus délicieux chanteur du monde, ni l'un ni l'autre n'auront
de succès sans le précieux accessoire! Il n'a pas de fève! il n'a pas la
note!

L'air d'Agathe, dans le _Freyschütz_, est presque populaire; il a la
note.

Combien de morceaux, de Rossini lui-même, ce prince des mélodistes, sont
restés dans l'ombre faute d'avoir la note!

Les quatre instruments à vent qui accompagnent la voix dans cet air
troublent d'ailleurs tant soit peu la plupart des auditeurs en attirant
trop fortement leur attention. Ces instruments ne font pourtant aucun
étalage de difficultés inutiles; Beethoven ne les a point traités, comme
fit plusieurs fois Mozart du cor de basset, en instruments _soli_, dans
l'acception prétentieuse de ce mot. Mozart, dans _Tito_, donne à
exécuter une espèce de concerto au cor de basset pendant que la prima
donna dit _qu'elle voit la mort s'avancer_, etc. Ce contraste d'un
personnage animé des sentiments les plus tristes et d'un virtuose qui,
sous prétexte d'accompagner le chant, songe seulement à faire briller
l'agilité de ses doigts, est l'un des plus disgracieux, des plus
puérils, des plus contraires au bon sens dramatique, des plus
défavorables même au bon effet musical. Le rôle dévolu par Beethoven à
ses quatre instruments à vent n'est pas le même; il ne s'agit pas de les
faire briller, mais d'obtenir d'eux une sorte d'accompagnement
parfaitement d'accord avec le sentiment du personnage chantant et d'une
sonorité spéciale qu'aucune autre combinaison orchestrale ne saurait
produire. Le timbre voilé, un peu pénible même des cors, s'associe on ne
peut mieux à la joie douloureuse, à l'espérance inquiète dont le cœur
d'Éléonore est rempli; c'est doux et tendre comme le roucoulement des
ramiers. Spontini, vers la même époque, et sans avoir entendu le
_Fidelio_ de Beethoven, employait les cors avec une intention à peu près
semblable pour accompagner le bel air de la _Vestale_:

    Toi que j'implore.

Plusieurs maîtres, depuis lors, Donizetti entre autres, dans sa _Lucia_,
l'ont fait avec le même bonheur.

Telle est l'évidence de la force expressive propre à cet instrument,
dans certains cas, pour les compositeurs familiers avec le langage
musical des passions et des sentiments.

Certes ce fut une grande âme tendre qui se répandit en cette émouvante
inspiration!

L'émotion causée par le chœur des prisonniers, pour être moins vive,
n'en est pas moins profonde.

Une troupe de malheureux sortent un instant de leur cachot et viennent
respirer sur le préau. Écoutez, à leur entrée en scène, ces premières
mesures de l'orchestre, ces douces et larges harmonies s'épanouissant
radieuses, et ces voix timides qui se groupent lentement et arrivent à
une expansion harmonique, s'exhalant de toutes ces poitrines oppressées
comme un soupir de bonheur. Et ce dessin si mélodieux des instruments à
vent qui les accompagne!... On pourra dire encore ici: «Pourquoi
l'auteur n'a-t-il pas donné le dessin mélodique aux voix et les parties
vocales à l'orchestre?» Pourquoi! parce que c'eût été une maladresse
évidente; les voix chantent précisément comme elles doivent chanter; une
note de plus, confiée aux parties vocales, en altérerait l'expression si
juste, si vraie, si profondément sentie; le dessin instrumental n'est
qu'une idée secondaire, tout mélodieux qu'il soit, et convient surtout
aux instruments à vent, et fait on ne peut mieux ressortir la douceur
des harmonies vocales si ingénieusement disposées au dessus de
l'orchestre. Il ne se trouvera pas, je crois, un compositeur de bon
sens, quelle que soit l'école à laquelle il appartienne, pour
désapprouver ici l'idée de Beethoven.

Le bonheur des prisonniers est un instant troublé par l'apparition des
gardes chargés de les surveiller. Aussitôt le coloris musical change:
tout devient terne et sourd. Mais les gardes ont fini leur ronde; leur
regard soupçonneux a cessé de peser sur les prisonniers; la tonalité du
passage épisodique du chœur se rapproche de la tonalité principale; on
la pressent, on y touche; un court silence... et le premier thème
reparaît dans le ton primitif, avec un naturel et un charme dont je
n'essayerai pas de donner une idée. C'est la lumière, c'est l'air, c'est
la douce liberté, c'est la vie qui nous sont rendus.

Quelques auditeurs, en essuyant leurs yeux à la fin de ce chœur,
s'indignent du silence de la salle qui devrait retentir d'une immense
acclamation. Il est possible que la majeure partie du public soit
réellement émue néanmoins; certaines beautés musicales, évidentes pour
tous, peuvent fort bien ne pas exciter les applaudissements.

Le chœur des prisonniers de Gaveaux:

    Que ce beau ciel, cette verdure,

est écrit dans le même sentiment. Mais, hélas! comparé à celui de
Beethoven, il paraît bien terne et bien plat! Remarquons, en outre, que
le compositeur français, fort réservé sur l'emploi des trombones dans
le cours de sa partition, les fait précisément intervenir ici, comme
s'ils faisaient partie de la famille des instruments doux, au timbre
calme et suave. Explique qui pourra cette étrange fantaisie.

Dans la seconde partie du duo, où Rocko apprend à Fidelio qu'ils vont
aller ensemble creuser la fosse du prisonnier, se trouve un dessin
syncopé d'instruments à vent du plus étrange effet, mais, par son accent
gémissant et son mouvement inquiet, parfaitement adapté à la situation.
Ce duo et le quintette suivant contiennent de fort beaux passages, dont
quelques-uns se rapprochent, par le style des parties de chant, de la
manière de Mozart dans le _Mariage de Figaro_.

Un quintette avec chœur termine cet acte. La couleur en est sombre;
elle doit l'être. Une modulation un peu sèche intervient brusquement
dans le milieu, et quelques voix exécutent des rhythmes qui se
distinguent au travers des autres, sans qu'on puisse voir bien
clairement l'intention de l'auteur. Mais le mystère qui plane sur
l'ensemble donne à ce finale une physionomie des plus dramatiques. Il
finit _piano_; il exprime la consternation, la crainte..... le public
parisien ne l'applaudit donc pas: il ne saurait applaudir une telle
conclusion, si contraire à ses habitudes.

Avant le lever du rideau pour le troisième acte, l'orchestre fait
entendre une lente et lugubre symphonie, pleine de longs cris
d'angoisse, de sanglots, de tremblements, de lourdes pulsations. Nous
entrons dans le séjour des douleurs et des larmes; Florestan est étendu
sur sa couche de paille; nous allons assister à son agonie, entendre sa
voix délirante.

L'orchestration de Gluck pour la scène du cachot d'Oreste dans
_Iphigénie en Tauride_ est bien belle, sans doute; mais de quelle
hauteur ici Beethoven domine son rival! Non pas seulement parce qu'il
est un immense symphoniste, parce qu'il sait mieux que lui faire parler
l'orchestre, mais, on doit le reconnaître, parce que sa pensée musicale,
dans ce morceau, est plus forte, plus grandiose et d'une expression
incomparablement plus pénétrante. On sent, dès les premières mesures,
que le malheureux enfermé dans cette prison a dû, en y entrant, _laisser
toute espérance_.

Le voici. A un douloureux récitatif entrecoupé par les phrases
principales de la symphonie précédente succède un cantabile désolé,
navrant, dont l'accompagnement des instruments à vent accroît à chaque
instant la tristesse. La douleur du prisonnier devient de plus en plus
intense. Sa tête s'égare... l'aile de la mort l'a touché... Pris d'une
hallucination soudaine, il se croit libre, il sourit, des larmes de
tendresse roulent dans ses yeux mourants, il croit revoir sa femme, il
l'appelle, elle lui répond; il est ivre de liberté et d'amour...

A d'autres de décrire cette mélodie sanglotante, ces palpitations de
l'orchestre, ce chant continu du hautbois qui suit le chant de Florestan
comme la voix de l'épouse adorée qu'il croit entendre; et ce crescendo
entraînant, et le dernier cri du moribond... Je ne le puis...

Reconnaissons ici l'art souverain, l'inspiration brûlante, le vol
fulgurant du génie...

Florestan, après cet accès d'agitation fébrile, est retombé sur sa
couche; voici venir Rocko et la tremblante Éléonore (Fidelio). La
terreur de cette scène est amoindrie par le nouveau libretto, où il ne
s'agit que de déblayer une citerne au lieu de creuser la fosse du
prisonnier encore vivant. (Vous voyez où conduisent tous ces
remaniements...)

Rien de plus sinistre que ce duo célèbre, où la froide insensibilité de
Rocko contraste avec les aparté déchirants de Fidelio, où le sourd
murmure de l'orchestre est comparable au bruit mat de la terre tombant
sur une bière qu'on recouvre. Un de nos confrères de la critique
musicale a très-justement établi un rapprochement entre ce morceau et la
scène des fossoyeurs d'_Hamlet_. Pouvait-on plus dignement le louer?

Les fossoyeurs de Beethoven terminent leur duo sans coda, sans
cabalette, sans éclat de voix; aussi le parterre garde encore à leur
égard un rigoureux silence. Voyez le malheur!

Le trio suivant est plus heureux; on l'applaudit, bien qu'il ait aussi
une terminaison douce. Les trois personnages, animés de sentiments
affectueux, y chantent de suaves mélodies, que les plus harmonieux
accompagnements soutiennent sans recherche et sans effort. Rien de plus
élégant et de plus touchant à la fois que ce beau thème de vingt mesures
exposé par le ténor. C'est le chant dans sa plus exquise pureté, c'est
l'expression dans ce qu'elle a de plus vrai, de plus simple et de plus
pénétrant. Ce thème est ensuite repris, tantôt en entier, tantôt par
fragments, et, après des modulations très-hardies, ramené dans le ton
primitif avec un bonheur et une adresse incomparables.

Le quatuor du pistolet est un long roulement de tonnerre, dont la menace
augmente sans cesse de violence et aboutit à une série d'explosions. A
partir du cri de Fidelio: «Je suis sa femme!» l'intérêt musical se
confond avec l'intérêt dramatique; on est ému, entraîné, bouleversé,
sans qu'on puisse distinguer si cette violente émotion est due aux voix,
aux instruments ou à la pantomime des acteurs et au mouvement de la
scène; tant le compositeur s'est identifié avec la situation qu'il a
peinte avec une vérité frappante et la plus prodigieuse énergie. Les
voix, qui s'interpellent et se répondent en brûlantes apostrophes, se
distinguent toujours au milieu du tumulte de l'orchestre et au travers
de ce trait des instruments à cordes, semblable aux vociférations d'une
foule agitée de mille passions. C'est un miracle de musique dramatique
auquel je ne connais de pendant chez aucun maître ancien ou moderne. Le
changement du livret a fait un tort énorme et bien regrettable à cette
belle scène. L'action ayant été transportée à une époque où le pistolet
n'était pas inventé, on a dû renoncer à le donner à Fidelio pour arme
offensive; la jeune femme menace maintenant Pizarre avec un levier de
fer, incomparablement moins dangereux, pour un tel homme surtout, que
le petit tube avec lequel cette faible main peut à coup sûr frapper de
mort Pizarre s'il fait le moindre mouvement. D'ailleurs le geste de
Fidelio, visant Pizarre au visage, prête à un grand effet de scène. Je
vois encore madame Devrient avec le tremblement de son bras qu'elle
tenait tendu vers Pizarre en riant d'un rire convulsif.

Voilà ce qui résulte de tous ces tripotages de pièces et de partitions,
accommodées aux prétendues _exigences_ d'un public qui n'exige rien et
s'arrangerait fort qu'on voulût bien lui offrir certains ouvrages tels
que leurs auteurs les ont écrits.

Après cet admirable quatuor, les deux époux demeurés seuls chantent un
duo non moins admirable, où la passion éperdue, la joie, la surprise,
l'abattement empruntent tour à tour à la musique des accents dont rien
ne peut donner une idée à qui ne les a pas entendus. Quel amour! quels
transports! quelles étreintes! avec quelle fureur ces deux êtres
s'embrassent! comme la passion les fait balbutier! Les paroles se
pressent sur leurs lèvres frémissantes, ils chancellent, ils sont
haletants..... ils s'aiment!... comprenez-vous?... ils s'aiment! Qu'y
a-t-il de commun entre un tel élan d'amour et ces fades duos d'époux
unis par un mariage de convenance?... Au dernier final on entend un
vaste morceau d'ensemble dont le rhythme de marche est interrompu
d'abord par quelques mouvements lents épisodiques. L'allegro reprend
ensuite et va en s'animant graduellement et en augmentant de sonorité
jusqu'à la fin. Dans cette péroraison, la majesté d'abord et la verve
ensuite éblouissent et entraînent les auditeurs même les plus froids et
les plus récalcitrants. Ils disent alors, en approuvant d'un air
contraint: «A la bonne heure!» Nous dirons aussi, en les voyant
applaudir: «A la bonne heure!» Mais tout le reste de la partition, qui
les touche si peu, n'en est pas moins admirable, et, sans vouloir
déprécier ce gigantesque finale, plusieurs des morceaux précédents lui
sont même de beaucoup supérieurs. Qui sait pourtant si la lumière ne se
fera pas plus tôt qu'on ne pense, pour ceux-là même dont l'âme est
fermée en ce moment à ce bel ouvrage de Beethoven, comme elle est aussi
fermée aux merveilles de la neuvième symphonie, des derniers quatuors et
des grandes sonates de piano de ce même incomparable inspiré? Un voile
épais semble quelquefois placé sur les _yeux de l'esprit_, quand on
regarde d'un certain côté du ciel de l'art et empêche de voir les grands
astres qui l'illuminent; puis tout d'un coup, sans cause connue, le
voile se déchire, on voit et l'on rougit d'avoir été aveugle si
longtemps.

Ceci me rappelle ce pauvre Adolphe Nourrit. Il m'avouait un jour
n'admirer que _Macbeth_ dans l'œuvre entière de Shakspeare, et trouver
surtout absurde et inintelligible _Hamlet_. Trois ans après, il vint me
dire avec l'émotion d'un enthousiasme concentré: «_Hamlet_ est le
chef-d'œuvre du plus grand poëte philosophe qui ait jamais existé. Je
le comprends aujourd'hui. Mon cœur et ma tête en sont remplis, enivrés.
Vous avez dû garder de mon sens poétique et de mon intelligence une
singulière opinion... Rendez-moi votre estime.» _Alas! poor Yorick!_




BEETHOVEN DANS L'ANNEAU DE SATURNE

LES MEDIUMS


Le monde musical est en ce moment fort ému; toute la philosophie de
l'art semble bouleversée. On croyait généralement, il y a quelques jours
à peine, que le beau en musique, comme le médiocre, comme le laid, était
absolu, c'est-à-dire qu'un morceau beau, ou laid, ou médiocre pour les
gens qui s'intitulent gens de goût, connaisseurs, était également beau,
médiocre ou laid pour tout le monde, et par conséquent pour les gens
sans goût et sans connaissances. Il résultait de cette opinion
consolante que le chef-d'œuvre capable de faire couler les larmes des
yeux d'un habitant du nº 58 de la rue de la Chaussée-d'Antin, à Paris,
ou de l'ennuyer, ou de le révolter, devait nécessairement produire le
même effet sur un Cochinchinois, sur un Lapon, sur un pirate de Timor,
sur un Turc, sur un portefaix de la rue des Mauvaises-Paroles. Quand je
dis _on croyait_, je veux désigner par _on_ les savants, les docteurs et
les simples de cœur: car en ces questions les grands et les petits
esprits se rencontrent, et qui ne se ressemble pas s'assemble. Quant à
moi, qui ne suis ni savant, ni docteur, ni simple, je n'ai jamais trop
su à quoi m'en tenir sur ces graves sujets de controverse; je crois
pourtant que je ne croyais rien; mais à cette heure, j'en suis sûr, me
voilà fixé, et je crois au beau absolu beaucoup moins qu'à la corne des
licornes. Car pourquoi, je vous prie, ne pas croire à la corne des
licornes? Il est archiprouvé maintenant qu'il y a des licornes dans
plusieurs parties de l'Himalaya. On connaît l'aventure de M.
Kingsdoom.--Le célèbre voyageur anglais, étonné de rencontrer un de ces
animaux, qu'il croyait fabuleux (voilà ce que c'est que de croire!), et
le regardant avec une attention blessante pour l'élégant quadrupède, la
licorne irritée se précipita sur lui, le cloua contre un arbre et lui
laissa dans la poitrine un long morceau de corne pour preuve de son
existence. Le malheureux Anglais ne pouvait pas en revenir.

Maintenant il faut dire pourquoi je suis certain de croire depuis peu
que je ne crois pas au beau absolu en musique. Une révolution a dû
s'opérer et s'est opérée réellement dans la philosophie depuis la
merveilleuse découverte des tables tournantes (en sapin), et par suite
des médiums, et par suite des évocations d'esprits, et par suite des
conversations _spiritistes_. La musique ne pouvait pas rester en dehors
de l'influence d'un fait aussi considérable et demeurer isolée du monde
des esprits, elle, la science de l'impalpable, de l'impondérable, de
l'insaisissable. Beaucoup de musiciens se sont donc mis en rapport avec
le monde des esprits (ils auraient dû le faire depuis longtemps). Au
moyen d'une table de sapin d'un prix fort modique, sur laquelle on
impose les mains, et qui, après quelques minutes de réflexions (de
réflexions de la table), se met à lever une ou deux de ses jambes, de
façon, malheureusement, à effaroucher la pudeur des dames anglaises, on
parvient non-seulement à évoquer l'esprit d'un grand compositeur, mais à
entrer même en conversation réglée avec lui, à le forcer de répondre à
toutes sortes de questions. Bien plus, en s'y prenant bien, on peut
obliger l'esprit du grand maître à dicter une nouvelle œuvre, une
composition tout entière sortant brûlante de son cerveau. Comme pour les
lettres de l'alphabet, il est convenu que la table, en levant ses
jambes et en les laissant retomber sur un parquet, frappe tant de coups
pour un _ut_, tant pour un _ré_, tant pour un _fa_, tant pour une simple
croche, tant pour une double croche, tant pour un soupir, pour un
demi-soupir, etc., etc. Je sais ce qu'on va me répondre: «Il est
convenu, direz-vous? Convenu avec qui? avec les esprits évidemment. Or,
avant que cette convention fût établie, comment s'y est pris le premier
médium pour savoir des esprits qu'on en convenait?» Je ne puis vous le
dire; ce qu'il y a de sûr, c'est que c'est sûr; et puis, dans ces
grandes questions, il faut absolument se laisser guider par le sens
intérieur, et surtout ne pas chercher la petite bête.

Or donc déjà (comme disent les Russes) on a évoqué dernièrement l'esprit
de Beethoven, qui habite Saturne. Mozart habitant Jupiter, c'est connu
de tout le monde, il semble que l'auteur de _Fidelio_ eût dû choisir le
même astre pour sa nouvelle résidence; mais Beethoven, on ne l'ignore
pas, est un peu sauvage, capricieux, peut-être même a-t-il quelque
antipathie non avouée pour Mozart. Tant il y a qu'il habite Saturne ou
du moins son anneau. Et voilà que lundi dernier un médium très-familier
avec le grand homme, et sans craindre de mettre celui-ci de mauvaise
humeur, en lui faisant faire à propos de rien un si long voyage, pose
les mains sur sa table de sapin pour envoyer à Beethoven, dans l'anneau
de Saturne, l'ordre de venir un instant causer avec lui. La table
aussitôt de faire des mouvements indécents, de lever les jambes, et de
montrer..... que l'esprit était proche. Ces pauvres esprits, avouez-le,
sont bien obéissants. Beethoven, pendant sa vie terrestre, ne se fût pas
dérangé pour aller seulement de la porte de Carinthie au palais
impérial, si l'empereur d'Autriche l'eût fait prier de le venir voir, et
il quitte maintenant l'anneau de Saturne et interrompt ses hautes
contemplations pour obéir à l'_ordre_ (notez-le bien), à l'ordre du
premier venu, possesseur d'une table de sapin.

Ce que c'est que la mort, comme cela vous transforme le caractère! et
que Marmontel a eu raison de dire dans son opéra de _Zémire et Azor_:

    Les esprits, dont on nous fait peur,
    Sont les meilleures gens du monde.

Il en est ainsi. Je vous ai déjà prévenu qu'en ces questions il ne
fallait pas chercher la petite bête.

Beethoven arrive et dit par les pieds de la table: «Me voilà!» Le médium
enchanté lui tape sur le ventre...--Allons, me direz-vous, voilà que
vous laissez échapper des absurdités!--Bah!--Eh! oui, vous avez déjà
parlé de cerveau tout à l'heure à propos d'un esprit; les esprits ne
sont pas des corps.--Non... non, mais vous savez bien que ce sont des...
semi-corps. On a parfaitement expliqué cela. Ne m'interrompez plus pour
d'aussi futiles observations. Je continue mon triste récit. Le médium,
qui lui-même est un semi-esprit, frappe donc un semi-coup sur le
semi-ventre de Beethoven et prie sans façon le semi-dieu de lui dicter
une nouvelle sonate. L'autre ne se le fait pas dire deux fois, et la
table aussitôt de gambader... On écrit sous sa dictée. La sonate écrite,
Beethoven repart pour Saturne; le médium, entouré d'une douzaine de
spectateurs stupéfaits, s'approche du piano, exécute la sonate, et les
spectateurs stupéfaits deviennent des auditeurs confondus en
reconnaissant que la sonate est non pas une semi-platitude, mais bien
une platitude complète, un non-sens, une stupidité.

Comment croire maintenant au beau absolu? Certainement Beethoven, en
allant habiter une sphère supérieure, n'a pu que se perfectionner, son
génie a dû s'agrandir, s'élever, et, en dictant une nouvelle sonate, il
a dû vouloir donner aux habitants de la terre une idée du nouveau style
qu'il a adopté dans son nouveau séjour, une idée de sa _quatrième
manière_, une idée de la musique qu'on exécute sur les Érards de
l'anneau de Saturne. Et voilà que ce nouveau style est précisément ce
que nous autres, musiciens infimes d'un monde infime et soussaturnien,
nous appelons le style plat, le style bête, le style insupportable; et,
bien loin de nous ravir au cinquante-huitième ciel, cela nous irrite et
nous donne des nausées... Ah! c'est à en perdre la raison, si la chose
était possible.

Alors il faudra donc croire que le beau et le laid n'étant pas absolus,
universels, beaucoup de productions de l'esprit humain, admirées sur la
terre, seront méprisées dans le monde des esprits, et je me vois
autorisé à conclure (au reste, je m'en doutais depuis longtemps) que des
opéras représentés et applaudis journellement, même sur des théâtres que
la pudeur me permet de nommer, seraient sifflés dans Saturne, dans
Jupiter, dans Mars, dans Vénus, dans Pallas, dans Sirius, dans Neptune,
dans la grande et la petite Ourse, dans la constellation du Chariot, et
ne sont enfin que des platitudes infinies pour l'univers infini.

Cette conviction n'est pas faite pour encourager les grands producteurs.
Plusieurs d'entre eux, accablés par la funeste découverte, sont tombés
malades, et pourraient bien, dit-on, passer à l'état d'esprits.
Heureusement ce sera long.




LES

APPOINTEMENTS DES CHANTEURS


A l'inverse de la fameuse caisse de Robert Macaire, toujours ouverte
_pour recevoir_, la caisse des théâtres lyriques est toujours ouverte
pour payer. Ce que mangent les ténors, les soprani et les barytons
dépasse toute croyance; on n'a jamais vu de gargantualisme pareil. Le
public ne payant pas plus qu'autrefois, au contraire, les demi-dieux ont
dû tout naturellement et très-rapidement transformer la caisse des
malheureux directeurs en caisse des Danaïdes, où l'on verse des seaux
d'or sans qu'il y reste un sou. Encore Paris ne peut-il plus payer les
voix exceptionnelles. Aussitôt qu'un chanteur est sûr d'être un dieu, le
voilà qui prend en pitié les cinquantaines de mille francs qu'on lui
verse à Paris, et qui se met à chanter tant bien que mal l'italien pour
aller demander la _centaine de mille_ aux directeurs de Londres ou de
Saint-Pétersbourg. Un chanteur fort en voix qui ne gagne pas cent mille
francs par an se regarde aujourd'hui comme un paltoquet; et l'Angleterre
et la Russie, désireuses de ne pas lui laisser cette mauvaise opinion de
lui-même, acharnées d'ailleurs à interner chez elles les Grandgousiers
de l'art, les lui donnent. Qui a tort là-dedans? Eh! mon Dieu, personne.
_Sauvons la caisse!_ toujours. _L'art est une chimère_, sachons nous en
passer.




SUR

L'ÉTAT ACTUEL DE L'ART DU CHANT

DANS LES THÉATRES LYRIQUES DE FRANCE ET D'ITALIE, ET SUR LES CAUSES QUI
L'ONT AMENÉ

LES GRANDES SALLES

LES CLAQUEURS, LES INSTRUMENTS A PERCUSSION


Il semble au bon sens vulgaire que l'on devrait, dans les établissements
dits lyriques, avoir des chanteurs pour les opéras; mais c'est justement
le contraire qui a lieu: on y a des opéras pour les chanteurs. Il faut
toujours rajuster, retailler, rapiécer, rallonger, raccourcir plus ou
moins une partition pour la mettre on état (en quel état!) d'être
exécutée par les artistes auxquels on la livre. L'un trouve son rôle
trop haut, l'autre trouve le sien trop bas; celui-là a trop de morceaux,
celui-ci n'en a pas assez; le ténor veut des _i_ à tout bout de chant,
le baryton veut des _a_; ici l'un trouve un accompagnement qui le gêne,
là son émule se plaint d'un accord qui le contrarie; ceci est trop lent
pour la prima donna, cela est trop vif pour le ténor. Enfin un
malheureux compositeur qui s'aviserait d'écrire une gamme d'_ut_ dans
l'échelle moyenne et dans un mouvement lent, et sans accompagnement, ne
serait pas assuré de trouver des chanteurs pour la bien rendre _sans
changements_; la plupart de ces derniers prétendraient encore que la
gamme _n'est pas dans leur voix_, parce qu'elle n'a pas _été écrite pour
eux_.

A l'heure qu'il est, en Europe, avec le système de chant qui y est en
vigueur (c'est le cas de le dire), sur dix individus qui se disent
chanteurs, c'est tout au plus s'il serait possible d'en trouver deux ou
trois capables de bien chanter, mais, là, tout à fait bien, avec
correction, justesse, expression, dans un bon style et avec une voix
pure et sympathique, une simple romance. Je suppose qu'on prenne l'un
d'eux au hasard et qu'on lui dise: «Voici un vieil air bien simple, bien
touchant, dont la douce mélodie ne module pas et reste enfermée dans la
modeste étendue d'une octave, chantez-nous cela;» il est très-possible
que votre chanteur, qui peut-être est un illustre, extermine la pauvre
fleurette musicale, et qu'en l'écoutant vous regrettiez quelque brave
fille de village par qui vous aurez entendu fredonner autrefois le vieil
air.

Aucune pensée musicale, aucune forme mélodique, aucun accent expressif
ne résiste à l'affreux mode d'interprétation qui se répand de plus en
plus aujourd'hui. Encore s'il était le seul! mais nous avons de
nombreuses variétés de chant anti-mélodiques. Il y a d'abord le chant
_innocemment bête_, le chant _plat_, puis le chant _prétentieusement
bête_, le chant orné de toutes les stupidités que le chanteur s'avise
d'y introduire; celui-ci est déjà fort _coupable_. Vient ensuite le
chant _vicieux_, qui corrompt le public et l'attire dans de mauvaises
routes musicales, par l'attrait d'une certaine exécution capricieuse,
brillante, mais fausse d'expression, qui révolte à la fois le bon goût
et le bon sens; enfin nous avons le chant _criminel_, le chant
_scélérat_, qui joint à sa scélératesse un fonds inépuisable de bêtise,
qui ne procède que par grandes engueulées, se plaît

      Aux bruyantes mêlées,
    Aux longs roulements des tambours,

aux drames sombres, aux égorgements, aux empoisonnements, aux
malédictions, aux anathèmes, à toutes les horreurs dramatiques enfin qui
fournissent le plus d'occasions de _donner de la voix_. C'est ce dernier
qui règne, dit-on, despotiquement en Italie à cette heure. Mais la
cause, la cause? dira-t-on. La cause, ou les causes, répondrai-je, sont
faciles à trouver; c'est le remède que l'on connaît moins, ou, pour
parler franc, c'est le remède qu'on n'appliquera jamais, lors même qu'il
serait connu et que son efficacité serait parfaitement démontrée. Les
causes sont à la fois morales et physiques, toutes dépendantes les unes
des autres; et si les entreprises théâtrales n'avaient pas été de tout
temps, presque partout, livrées aux mains de gens avides d'argent avant
tout et ignorants des nécessités de l'art, ces causes n'existeraient
pas.

Ce sont: la grandeur démesurée de la plupart des théâtres lyriques;

Le système des applaudissements, salariés ou non;

La prépondérance qu'on a laissé s'établir de l'exécution sur la
composition, du larynx sur le cerveau, de la matière sur l'esprit, et
trop souvent enfin la lâche soumission du génie à la sottise.

_Les théâtres lyriques sont trop vastes._ Il est prouvé, il est certain
que le son, pour agir _musicalement_ sur l'organisation humaine, ne doit
pas partir d'un point trop éloigné de l'auditeur. On est toujours prêt à
répondre, lorsqu'on parle de la sonorité d'une salle d'opéra ou de
concert: _Tout s'y entend fort bien_. Mais j'entends aussi fort bien de
mon cabinet le canon que l'on tire sur l'esplanade des Invalides, et
cependant ce bruit, qui d'ailleurs est en dehors des conditions
musicales, ne me frappe, ne m'émeut, n'ébranle mon système nerveux en
aucune façon. Eh bien! c'est ce coup, cette émotion, cet ébranlement que
le son doit absolument donner à l'organe de l'ouïe, pour l'émouvoir
musicalement, que l'on ne reçoit pas des groupes même les plus puissants
de voix et d'instruments, lorsqu'on les écoute à trop grande distance.
Quelques savants pensent que le fluide électrique est impuissant à
parcourir un espace plus grand qu'un certain nombre de milliers de
lieues; j'ignore s'il en est ainsi, mais je suis sûr que le fluide
musical (je demande la permission de désigner ainsi la cause inconnue de
l'émotion musicale) est sans force, sans chaleur et sans vie à une
certaine distance de son point de départ. On _entend_, on ne _vibre
pas_. Or, _il faut vibrer_ soi-même avec les instruments et les voix, et
par eux, pour percevoir de véritables sensations musicales. Rien n'est
plus facile à démontrer. Placez un petit nombre de personnes, bien
organisées et douées de quelque connaissance de la musique, dans un
salon de médiocre grandeur, point trop meublé ni tapissé; exécutez
dignement devant elles quelque vrai chef-d'œuvre, d'un vrai
compositeur, vraiment inspiré, une œuvre bien pure de ces
insupportables beautés de convention que prônent les pédagogues et les
enthousiastes de parti pris, un simple trio pour piano, violon et basse,
le trio en _si_ bémol de Beethoven, par exemple; que va-t-il se passer?
Les auditeurs vont se sentir peu à peu remplis d'un trouble inaccoutumé,
ils éprouveront une jouissance intense, profonde, qui tantôt les agitera
vivement, tantôt les plongera dans un calme délicieux, dans une
véritable extase. Au milieu de l'andante, au troisième ou quatrième
retour de ce thème sublime et si passionnément religieux, il peut
arriver à l'un d'eux de ne pouvoir contenir ses larmes, et s'il les
laisse un instant couler, il finira peut-être (j'ai vu le phénomène se
produire) par pleurer avec violence, avec fureur, avec explosion. Voilà
un effet musical! voilà un auditeur saisi, enivré par l'art des sons, un
être élevé à une hauteur incommensurable au-dessus des régions
ordinaires de la vie! Il adore la musique, celui-là; il ne sait comment
exprimer ce qu'il ressent, son admiration est ineffable, et sa
reconnaissance pour le grand poëte-compositeur qui vient de le ravir
ainsi égale son admiration.

Maintenant, supposez qu'au milieu de ce même morceau, rendu par les
mêmes virtuoses, le salon dans lequel on l'exécute puisse s'agrandir
graduellement, et que par suite de cet agrandissement progressif du
local, l'auditoire soit peu à peu éloigné des exécutants. Bien; voilà
notre salon grand comme un théâtre ordinaire; notre auditeur, qui déjà
l'instant d'auparavant sentait l'émotion le gagner, commence à reprendre
son calme; il _entend_ toujours, mais il ne _vibre_ presque plus; il
admire l'œuvre, mais par raisonnement et non plus par sentiment ni par
suite d'un entraînement irrésistible. Le salon s'élargit encore,
l'auditeur est éloigné de plus en plus du foyer musical. Il en est aussi
loin qu'il le serait, si les trois concertants étaient groupés au milieu
de la scène de l'Opéra, et s'il était, lui, assis au balcon des
premières loges de face. Il _entend_ toujours, pas un son ne lui
échappe, mais il n'est plus atteint par le _fluide musical_ qui ne peut
parvenir jusqu'à lui; son trouble s'est dissipé, il redevient froid, il
éprouve même une sorte d'anxiété désagréable et d'autant plus pénible
qu'il fait plus d'efforts d'attention pour ne pas perdre le fil du
discours musical. Mais ses efforts sont vains, l'insensibilité les
paralyse, l'ennui le gagne, le grand maître le fatigue, l'obsède, le
chef-d'œuvre n'est plus pour lui qu'un petit bruit ridicule, le géant
un nain, l'art une déception; il s'impatiente et n'écoute plus. Autre
épreuve!

Suivez une bande militaire exécutant une marche brillante dans la rue
Royale, je suppose; vous l'écoutez avec plaisir, vous marchez
allègrement à sa suite, son rhythme vous entraîne, ses fanfares
guerrières vous animent, et vous rêvez déjà de gloire et de combats. La
bande militaire entre sur la place de la Concorde, vous l'entendez
toujours, mais les réflecteurs du son n'existant plus, son prestige se
dissipe, vous ne vibrez plus et vous la laissez continuer son chemin, et
vous n'en faites pas plus de cas que d'une musique de saltimbanques.

A présent, pour rentrer dans le cœur de notre sujet, combien de fois
m'est-il arrivé, au temps où l'on avait encore la bonté de représenter,
et pas trop mal, à l'Opéra, les œuvres de Gluck, de rester froid, mais
irrité de ma froideur, en entendant le premier acte d'_Orphée_! Je
savais, j'étais sûr pourtant que c'est là une merveille d'expression, de
poétique mélodie; l'exécution ne manquait d'aucune qualité essentielle.
Mais la scène représentant _un bois sacré_ était ouverte de toutes
parts, le son se perdait au fond, à droite et à gauche du théâtre, il
n'y avait pas de réflecteurs, et, partant, plus d'effet; Orphée semblait
chanter réellement dans une plaine de la Thrace: Gluck avait tort. Ce
même rôle d'Orphée chanté encore par A. Nourri, quelques jours après,
ces mêmes chœurs exécutés par les mêmes choristes, ce même air
pantomime exécuté par le même orchestre, mais dans la salle du
Conservatoire, retrouvaient toute leur magie; on s'extasiait, on
s'imprégnait de poésie antique: Gluck avait raison.

Les symphonies de Beethoven, qui bouleversent tout dans cette salle du
Conservatoire, ont été exécutées plusieurs fois à l'Opéra, elles n'y
produisaient rien; Beethoven avait tort. Le _Don Juan_ de Mozart, si
ardent, si passionné et si passionnant au Théâtre-Italien, quand
l'exécution en est bonne, est glacial à l'Opéra, tout le monde en
convient. Le _Mariage de Figaro_ y paraîtrait plus froid encore. A
l'Opéra, Mozart a donc tort!...

Les chefs-d'œuvre de la première manière de Rossini, le _Barbier_, la
_Cenerentola_ et tant d'autres, perdent à l'Opéra leur physionomie si
piquante et si spirituelle; on en jouit encore, mais froidement _de
loin_, comme d'un jardin qu'on regarde avec un télescope. Ce Rossini-là
a donc tort!...

Et le _Freyschütz_, voyez comme il se traîne languissant à l'Opéra, ce
drame musical si vivace, d'une si sauvage énergie! Weber a donc tort?...

Je pourrais aisément multiplier mes citations. Qu'est-ce qu'un théâtre
dans lequel Gluck, Mozart, Weber, Beethoven et Rossini ont tort, sinon
un théâtre construit dans de mauvaises conditions musicales? Il ne
manque pourtant pas de sonorité. Non, mais comme tous les autres
théâtres de la même dimension, l'Opéra est trop grand. Le _son_ le
remplit aisément, mais non le _fluide musical_ que dégagent les moyens
ordinaires d'exécution. On objectera sans doute que plusieurs beaux
ouvrages y produisent néanmoins de l'effet, et qu'un chanteur habile,
lorsqu'il a le talent d'enchaîner et de concentrer sur soi l'attention
de l'auditoire, y peut aborder avec succès le _chant doux_. Mais je
répondrai que ce précieux chanteur impressionnerait bien plus vivement
encore son public dans une salle moins vaste, et qu'il en serait de même
de ces beaux ouvrages, écrits d'ailleurs spécialement pour le théâtre de
l'Opéra; que, de plus, sur vingt belles idées contenues dans ces
partitions exceptionnelles (les partitions écrites aujourd'hui même pour
le théâtre de l'Opéra), c'est à peine si quatre ou cinq surnagent; tout
le reste est perdu. Encore ces beautés n'apparaissent-elles que voilées
et amoindries par l'éloignement, et jamais sous tous leurs aspects,
jamais dans toute leur vivacité d'allures, jamais dans tout leur éclat.

De là la nécessité tant raillée, mais réelle cependant, d'entendre
très-souvent un bel opéra pour le goûter et en découvrir le mérite. A sa
première représentation tout y paraît confus, vague, incolore, sans
forme, sans nerf; ce n'est qu'un tableau à demi effacé et dont il faut
suivre le dessin ligne à ligne. Écoutez les jugements du foyer dans les
entr'actes des premières représentations; l'ouvrage nouveau, au dire des
critiques, est _invariablement ennuyeux_ ou _détestable_. Voilà
vingt-cinq ans que je les écoute en pareil cas, sans les avoir entendus
une seule fois exprimer une opinion plus favorable. C'est bien pis aux
répétitions générales, quand la salle est à demi vide; alors rien ne
surnage, tout disparaît; ni grâce mélodique, ni science harmonique, ni
coloris d'instrumentation, ni amour, ni colère, n'y font rien; c'est un
bruit vague plus ou moins fatigant qui vous irrite ou vous assomme, et
l'on sort de là en maudissant l'œuvre et l'auteur.

Je n'oublierai jamais la répétition générale des _Huguenots_. En
rencontrant M. Meyerbeer sur le théâtre, après le quatrième acte, je ne
pus lui dire que ceci: «Il y a un chœur dans l'avant-dernière scène
qui, _ce me semble_, doit produire de l'effet.» Je voulais parler du
chœur des moines, de la scène de la bénédiction des poignards, de l'une
des plus foudroyantes inspirations de l'art de tous les temps. Il _me
semblait_ que cela devait produire quelque effet. Je n'en avais pas été
autrement frappé.

       *       *       *       *       *

La composition musicale dramatique, est un art double; il résulte de
l'association, de l'union intime de la poésie et de la musique. Les
accents mélodiques peuvent avoir sans doute un intérêt spécial, un
charme qui leur soit propre et résultant de la musique seulement; mais
leur force est doublée si on les voit concourir en outre à l'expression
d'une belle passion, d'un beau sentiment, indiqués par un poëme digne de
ce nom; les deux arts unis se renforcent alors l'un par l'autre. Or
cette union est détruite en grande partie dans les salles trop vastes,
où l'auditeur, malgré toute son attention, comprend à peine un vers sur
vingt, où il ne voit même pas bien les traits du visage des acteurs, où
il lui est en conséquence impossible de saisir les nuances délicates de
la mélodie, de l'harmonie, de l'instrumentation, et les motifs de ces
nuances, et leurs rapports avec l'élément dramatique déterminé par les
paroles, puisque ces paroles il ne les entend pas.

La musique, je le répète, doit être entendue de près; dans
l'éloignement, son charme principal disparaît; il est tout au moins
singulièrement _modifié_ et affaibli. Trouverait-on quelque plaisir dans
la conversation des plus spirituelles gens du monde si l'on était obligé
de l'entretenir à trente pas de ses interlocuteurs. Le son, au delà
d'une certaine distance, bien qu'on l'entende encore, est comme une
flamme que l'on voit, mais dont on ne sent pas la chaleur?

Cet avantage des petites salles sur les grandes est évident, et c'est
parce qu'il l'avait remarqué qu'un directeur de l'Opéra disait avec une
plaisante naïveté et un peu de mauvaise humeur: «Oh! dans votre salle du
Conservatoire, tout fait de l'effet.» Oui? et bien! essayez un peu d'y
faire entendre les grossièretés, les platitudes brutales, les non-sens,
les contre-sens, les discordances, les cacophonies, que l'on supporte
tant bien que mal dans votre salle de l'Opéra, et vous verrez le genre
d'effet qu'ils produiront...

Maintenant examinons un autre côté de la question, celui qui se rattache
à l'art du chant et à l'art du compositeur; nous trouverons bien vite la
preuve de ce que j'ai avancé en commençant, à savoir que si l'art du
chant est devenu ce qu'il est aujourd'hui, l'art du cri, la trop grande
dimension des théâtres en est la cause; nous trouverons aussi que de là
sont sortis d'autres excès qui déshonorent la musique aujourd'hui.

Le théâtre de la Scala, à Milan, est immense; celui de la Cannobianna
est très-vaste aussi; le théâtre de Saint-Charles, à Naples, et beaucoup
d'autres que je pourrais citer, ont également d'énormes dimensions. Or,
d'où est partie l'école de chant que l'on blâme si ouvertement et à si
juste titre aujourd'hui? des grands centres musicaux de l'Italie. Le
public italien étant en outre dans l'usage de parler pendant les
représentations aussi haut que l'on parle chez nous à la Bourse, les
chanteurs ont été amenés peu à peu, ainsi que les compositeurs, à
chercher tous les moyens de concentrer sur eux l'attention de ce public
qui prétend aimer _sa_ musique. On a visé dès lors à la sonorité avant
tout; pour l'obtenir, on a supprimé l'emploi _des nuances_, celui de la
_voix mixte_, de la _voix de tête_, et des _notes inférieures_ de
l'échelle de chaque voix, on n'a plus admis pour les ténors que les sons
hauts dits _de poitrine_; les basses, ne chantant plus que sur les
degrés élevés de leur échelle, se sont transformées en barytons; les
voix d'hommes, ne gagnant pas en réalité dans le haut tout ce qu'elles
perdaient dans le bas, se sont privées d'un tiers de leur étendue; les
compositeurs, en écrivant pour ces chanteurs, ont dû se renfermer dans
une octave, et, se bornant à l'emploi de huit notes tout au plus, ne
produire que des mélodies d'une monotonie et d'un vulgarisme
désespérants; les voix de femmes les plus aiguës, les plus lancinantes,
ont obtenu sur toutes les autres une préférence marquée. Ces ténors, ces
barytons, ces soprani, lancés à toute volée, à sons perdus, ont seuls
été applaudis; les compositeurs les ont secondés de leur mieux en
écrivant dans le sens de leurs prétentions stentoréennes; les duos à
l'unisson, les trios, les quatuors, les chœurs à l'unisson se sont
produits; ce mode de composition étant d'ailleurs plus facile et plus
expéditif pour les maestri et plus commode pour les exécutants, a
prévalu; et, la grosse caisse aidant, on a vu s'établir dans une grande
partie de l'Europe le système de musique dramatique dont nous jouissons.

Je fais cette restriction, parce qu'il n'existe réellement pas en
Allemagne. Là, pas de salles-gouffres. Celle du Grand-Opéra de Berlin
elle-même n'est point de dimensions disproportionnées. Les Allemands
chantent mal, dit-on; cela peut paraître vrai en général. Je ne veux pas
aborder ici la question de savoir si leur langue n'en est pas la cause,
et si madame Sontag, si Pischek, si Titchachek, si mademoiselle Lind,
presque Allemande, et plusieurs autres, ne constituent pas néanmoins de
magnifiques exceptions; mais en somme l'immense majorité des vocalistes
allemands chantent et ne hurlent pas; l'école du cri n'est pas la leur;
ils font de la musique. D'où cela vient-il? De ce qu'ils ont un
sentiment musical plus fin que beaucoup de leurs émules des autres
nations sans doute, mais aussi de ce que les théâtres lyriques allemands
étant tous de médiocres dimensions, le _fluide musical_ en atteint
exactement tous les points; de ce que le public s'y montrant toujours
silencieux et attentif, les efforts disgracieux des voix et de
l'instrumentation y deviennent inutiles, et y paraîtraient plus odieux
encore que chez nous.

Voilà donc, direz-vous, le procès fait aux grands théâtres; on ne pourra
plus faire de recettes de 11,000 francs, ni réunir dix-huit cents
personnes à l'Opéra de Paris, à Covent-Garden de Londres, à la Scala, à
Saint-Charles, ni ailleurs, sous peine d'encourir la critique des
musiciens. Nous n'hésitons point à répondre par l'affirmative. Vous avez
lâché le grand mot: _La recette!_ Vous êtes des spéculateurs, nous
sommes des artistes, et nous ne parlons pas de l'art de battre monnaie,
qui est le seul auquel vous vous intéressiez.

L'art véritable a ses conditions de puissance et de beauté; la
spéculation, que je me garderai de confondre avec l'industrie, a les
siennes de succès plus ou moins moral, et, en dernière analyse, l'art et
la spéculation s'exècrent mutuellement. Leur antagonisme est de tous les
lieux et de toutes les époques, il sera éternel; il réside dans le cœur
même des questions. Parlez à un directeur de spectacle, demandez-lui
quelle est la meilleure salle d'opéra; il répondra, ou au moins il
pensera s'il n'ose le dire, que c'est la salle où l'on peut faire _les
plus fortes recettes_. Parlez à un musicien instruit ou à un savant
architecte ami de la musique, ils vous diront ceci: «Une salle d'Opéra,
si l'on veut que les qualités essentielles de l'art des sons puissent y
être appréciables, doit être _un instrument de musique_; or elle ne
l'est point, si dans sa construction on n'a pas tenu compte de certaines
lois physiques dont la nature est parfaitement connue. Toutes les autres
considérations sont sans force et sans autorité contre celle-là. Tendez
des cordes métalliques sur une caisse d'emballage, adaptez-y un clavier,
vous n'aurez pas pour cela un piano. Tendez des cordes à boyau et en
soie sur un sabot, vous n'aurez pas pour cela un violon. L'habileté des
pianistes et des violonistes sera impuissante à transformer en
véritables instruments de musique ces machines ridicules, quand même la
caisse serait en bois de rose, quand le sabot serait en bois de sandal.
Vous aurez beau faire souffler les tempêtes dans un tuyau de poêle, le
son peut-être très-énergique qui en sortira ne fera pas qu'il soit un
tuyau d'orgue, ni un trombone, ni un tuba, ni un cor. Toutes les raisons
imaginables, raisons de perspective, raisons de splendeur, raisons
d'argent, quand il s'agira de la construction d'une salle d'opéra,
tomberont devant le fait des lois de l'acoustique et de celles de la
transmission du fluide musical, car ces lois existent. C'est un fait, et
l'entêtement d'un fait est proverbial.» Voilà ce qu'ils diront ces...
artistes. Mais ils veulent faire de la musique, et vous voulez faire de
l'argent.

Quant à l'effet de l'orchestre dans les salles trop grandes, il est
défectueux, incomplet et faux, en ce sens qu'il est autre que le
compositeur ne l'a imaginé en écrivant sa partition, lors même que la
partition a été écrite exprès pour la grande salle où elle est entendue.

Comme la portée du fluide musical des divers projecteurs du son est
inégale, il s'ensuit nécessairement que les instruments à longue portée
seront dans mainte occasion d'une puissance en désaccord avec
l'importance que le compositeur leur a accordée, quand ceux à courte
portée disparaîtront ou seront déchus de l'emploi qui leur fut assigné
pour atteindre le but de la composition. Car pour que l'_action
musicale_ des voix et des instruments soit complète, il faut que tous
les sons arrivent simultanément et avec la même vitalité de vibrations à
l'auditeur. Il faut, en un mot, que les sons écrits en partition (les
musiciens me comprendront) parviennent à l'oreille _en partition_.

Une autre conséquence de l'extrême grandeur de la salle dans les
théâtres lyriques, conséquence que j'ai laissé entrevoir tout à l'heure
en rappelant l'emploi que l'on fait aujourd'hui de la grosse caisse, a
été en effet l'introduction de tous les violents auxiliaires de
l'instrumentation dans les orchestres ordinaires. Et cet abus poussé
maintenant à ses dernières limites, tout en ruinant la puissance de
l'orchestre lui-même, n'a pas peu contribué à amener le système de chant
dont on déplore l'existence, en excitant les chanteurs, à lutter de
violence avec l'orchestre dans l'émission des sons.

Voici comment le règne des instruments à percussion s'est établi.

Les lecteurs amis de la musique me pardonneront-ils d'entrer dans
d'aussi longs développements? Je l'espère. Quant aux autres, je crains
peu de les ennuyer; ils ne me liront pas.

Ce fut, ou je me trompe fort, dans l'_Iphigénie en Aulide_ de Gluck que
la grosse caisse se fit entendre pour la première fois à l'Opéra de
Paris, mais seule, sans cymbales ni aucun autre instrument à percussion.
Elle figure dans le dernier chœur des Grecs (chœur à l'unisson, notons
ceci en passant), dont les premières paroles sont: _Partons, volons à la
victoire!_ Ce chœur est en mouvement de marche et à reprises. Il
servait au défilé de l'armée thessalienne. La grosse caisse y frappe le
temps fort de chaque mesure, comme dans les marches vulgaires. Ce chœur
ayant disparu lorsque le dénoûment de l'opéra fut changé, la grosse
caisse ne fut plus entendue jusqu'au commencement du siècle suivant.

Gluck introduisit aussi les cymbales (et l'on sait avec quel admirable
effet) dans le chœur des Scythes d'_Iphigénie en Tauride_, les
_cymbales seules_, sans la grosse caisse, que les routiniers de tous les
pays en croient inséparable. Dans un ballet du même opéra il employa
avec le plus rare bonheur le _triangle seul_. Et ce fut tout.

En 1808, Spontini admit la grosse caisse et les cymbales dans la marche
triomphale et dans l'air de danse des gladiateurs de la _Vestale_. Plus
tard il s'en servit encore dans la marche du cortége de Telasco de
_Fernand Cortez_. Il y avait jusque-là emploi, sinon très-ingénieux, au
moins convenable et fort réservé de ces instruments. Mais Rossini vint
donner à l'Opéra le _Siége de Corinthe_. Il avait remarqué, non sans
chagrin, la somnolence du public de notre grand théâtre pendant
l'exécution des œuvres les plus belles, somnolence amenée bien plus
encore par les causes physiques contraires à l'effet musical que je
viens de signaler, que par le style des œuvres magistrales de cette
époque; et Rossini jura de n'en pas subir l'affront. «Je saurai bien
vous empêcher de dormir,» dit-il. Et il mit la grosse caisse partout, et
les cymbales et le triangle, et les trombones et l'ophicléide par
paquets d'accords, et frappant à tour de bras sur des rhythmes
précipités il fit jaillir de l'orchestre de tels éclairs de sonorité,
sinon d'harmonie, de tels coups de foudre, que le public, se frottant
les yeux, se plût à ce nouveau genre d'émotions plus vives, sinon plus
musicales que celles qu'il avait ressenties jusque alors. Encouragé par
le succès, il poussa plus loin encore cet abus en écrivant _Moïse_, où,
dans le fameux finale du troisième acte, la grosse caisse, les cymbales
et le triangle frappent dans les _forte_ les quatre temps de la mesure,
et font en conséquence autant _de notes que les voix_, qui s'accommodent
comme on peut le penser d'un pareil accompagnement. Néanmoins
l'orchestre et le chœur de ce morceau sont construits de telle sorte,
la sonorité des voix et des instruments ainsi disposés est si
foudroyante, que _la musique_ surnage au milieu de ce fracas, et que le
_fluide musical_, projeté à flots cette fois sur tous les points de la
salle, malgré ses vastes dimensions, saisit l'auditoire, le secoue, le
_fait vibrer_, et que l'un des plus grands effets qu'on ait eu à
signaler dans la salle de l'Opéra depuis qu'elle existe est produit.
Mais les instruments à percussion y contribuent-ils? Oui si on les
considère comme un excitant furieux pour les autres instruments et pour
les voix; non, si l'on tient seulement compte de la part réelle qu'ils
prennent à l'action musicale, car ils écrasent l'orchestre et les voix,
et substituent un bruit violent jusqu'à la folie à une sonorité d'une
belle énergie.

Quoi qu'il en soit, à dater de l'arrivée de Rossini à l'Opéra, la
révolution instrumentale des orchestres de théâtre fut faite. On employa
les grands bruits à tout propos et dans tous les ouvrages, quel que fût
le style qu'imposait le sujet. Bientôt les timbales, la grosse caisse,
et les cymbales et le triangle ne suffisant plus, on leur adjoignit un
tambour, puis deux cornets vinrent en aide aux trompettes, aux trombones
et à l'ophicléide; l'orgue s'installa dans les coulisses à côté des
cloches, et l'on vit entrer sur la scène les bandes militaires, et enfin
les grands instruments de Sax, qui sont aux autres voix de l'orchestre
comme une pièce de canon est à un fusil. Enfin, Halévy dans sa
_Magicienne_ ajouta à tous ces moyens violents de l'instrumentation, le
tamtam. Les nouveaux compositeurs, irrités de l'obstacle que leur
opposait l'immensité de la salle, pensèrent qu'il fallait, sous peine de
mort pour leurs œuvres, le renverser. Maintenant est-on resté
généralement dans les conditions de l'art digne et élevé en employant
ces moyens extrêmes pour tourner l'obstacle en croyant le détruire? Non,
certes! les exceptions sont rares.

L'emploi judicieux des instruments les plus vulgaires, les plus
grossiers même, peut être avoué par l'art, peut servir à accroître
réellement sa richesse et sa puissance. Rien n'est à dédaigner dans les
moyens qui nous sont acquis aujourd'hui; mais les horreurs
instrumentales dont nous sommes témoins n'en deviennent que plus
odieuses, et je crois avoir démontré qu'elles ont, pour leur part,
beaucoup contribué à faire naître les excès vocaux qui ont motivé ces
trop longues et, je le crains, trop inutiles réflexions.

Ajoutez que ces mêmes excès, introduits graduellement par l'esprit
d'imitation dans le théâtre de l'Opéra-Comique, y sont, eu égard aux
conditions particulières de ce théâtre, de son orchestre, de ses
chanteurs, du ton général de son répertoire, incomparablement plus
révoltants.

J'ai cru devoir aborder de front, pour la première fois, cette question
d'où dépend évidemment la vie de la musique théâtrale; ces vérités
pourront déplaire à de grands artistes, à d'excellents et puissants
esprits; mais je crois qu'en leur conscience ils reconnaîtront que ce
sont des vérités.

J'ai signalé, en commençant, des causes morales à l'immense désordre
dont je viens d'étudier les causes physiques. L'influence des
applaudissements et de ce que les artistes dramatiques surtout ont
encore l'étonnante naïveté d'appeler _le succès_, doit y figurer en
première ligne. L'importance ridicule accordée aux exécutants qui sont
ou que l'on croit indispensables, l'autorité qu'ils ont usurpée, ne sont
pas à oublier non plus. Mais ce n'est point ici le lieu de nous livrer à
l'examen de ces questions; il y aurait un livre à écrire là-dessus.




LES

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