Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo IV
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Title: Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo IV
Author: Adolf Friedrich von Schack
Translator: Eduardo de Mier
Release date: August 13, 2011 [eBook #37067]
Language: Spanish
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Center, Michigan State University Libraries.)
[Illustration: COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS]
A. F. SCHACK
HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA
traducida directamente del alemán al castellano
POR
EDUARDO DE MIER
TOMO IV
[Illustration]
MADRID
IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
_Impresor de Cámara de S. M._
Don Evaristo 8
1887
[Illustration: CRITICOS.]
COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS
CRÍTICOS
[Illustration: EX LIBRIS.]
HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA
IV
TIRADAS ESPECIALES
100 ejemplares en papel de hilo, del I al 100.
25 » en papel China, del I al XXV.
25 » en papel Japón, del XXVI al L.
[Illustration]
CAPÍTULO XXVIII.
ALARCÓN.--Sus obras dramáticas.
Alarcón es uno de los poetas dramáticos españoles más distinguidos, y á
pesar de esto, fué poco estimado de sus coetáneos, haciéndole notoria
injusticia, y tampoco ha obtenido después por la posteridad la fama que
indudablemente merecía. Sábese muy poco de su vida. D. Nicolás Antonio,
que por otra parte hace mención de él con singular aprecio, no indica ni
aun con seguridad el lugar de su nacimiento[1]. Pero acerca de este
punto existe, sin embargo, una antigua crónica que aclara nuestras
dudas[2]. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, pues, si nos atemos á sus
datos, nació en Tasco, en Méjico, y descendía de una familia oriunda del
lugar de Alarcón, en el obispado de Cuenca. No se ha podido averiguar
todavía si esta misma familia de Alarcón, que pasó á América, formaba
parte de la casa noble del mismo nombre, sobre cuya genealogía hay una
obra escrita por el marqués de Trocifal; pero es lo cierto que nada se
dice en ella de nuestro poeta[3]. De los registros de la Inquisición
aparece que Alarcón residía en España en el año de 1622[4]. En el de
1628 se publicó el primer volumen de sus comedias[5], titulándose el
autor Relator del Real Consejo de Indias. Este cargo era muy
importante, y demuestra que Alarcón pertenecía á las clases más elevadas
de la sociedad. El estilo familiar, que emplea en la dedicatoria de su
libro al duque de Medina de las Torres, se diferencia mucho del humilde
y algo rastrero, usado generalmente por los escritores de aquella época
al dedicar sus obras á los grandes y á los que desempeñaban los puestos
públicos supremos. A la dedicatoria que mencionamos sigue otra al
público, cuyo lenguaje respira el mayor orgullo:
«Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es menester, que
ella se dicta más que yo sabria. Allá van esas comedias: trátalas como
sueles; no como es justo, sino como es gusto, que ellas te miran con
desprecio y sin temor, como las que passaron ya el peligro de tus
silvas, y aora pueden sólo passar el de tus rencores. Si te
desagradaren, me holgaré de saber que son buenas; y si no, me vengará de
saber que no lo son el dinero que te han de costar.»
Pero este desdén orgulloso fué funesto en sumo grado para el poeta.
Mientras que muchos poetas dramáticos medianos eran celebrados, en
general, se le atendía muy poco, y su nombre, ó no se encuentra en los
escritores coetáneos, ó sólo se cita de paso y á la ligera. Lope de
Vega, á la verdad, le consagra en su _Laurel de Apolo_ algunas frases de
alabanza que nada prueban y significan, cuando observamos que otras
iguales y más exageradas se consagran en la misma obra á poetas muy
inferiores á Alarcón. Pocas composiciones suyas se encuentran en las
colecciones de las comedias más aplaudidas de aquella época, y lo que
es peor, y debía disgustarnos sobremanera, es que algunas de sus obras
más notables se imprimieron y atribuyeron á otros poetas más famosos. En
el prólogo al segundo volumen de sus comedias alude él á este abuso, y
lo hace, por cierto, con tanta moderación y tanta modestia, cuanto que
se halla en completa oposición con el tono del párrafo copiado más
arriba:
«Qualquiera que tu seas, dice, ó mal contento (ó bien intencionado) sabe
que las ocho comedias de mi primera parte, y las doce desta segunda son
todas mias, aunque algunas han sido plumas de otras cornejas, como _El
texedor de Segovia_, _La verdad sospechosa_, _Examen de maridos_[6], y
otras que andan impressas por de otros dueños: culpa de los impressores,
que les dan los que les parece, no de los Autores, á quien las han
atribuydo, cuyo mayor descuydo luze mas que mi mayor cuydado; y assi he
querido declarar esto, más por su honra que por la mia, que no es justo
que padezca su fama notas de mi ignorancia.»
No hay dato alguno que nos ponga en estado de determinar, ni aun
aproximadamente, el año de la muerte de Alarcón.
Las obras de este poeta, como se nota en general en la poesía dramática
española, apareciendo como carácter suyo peculiar, nos descubren un
horizonte poético completamente nuevo. Alarcón era uno de esos hombres
osados y de espíritu independiente, que, despreciando toda imitación,
emprenden sin vacilar nuevas sendas; uno de esos caracteres enérgicos,
que imprimen el sello de su originalidad de una manera indeleble en todo
lo que hacen. Cuando la mayor parte de los poetas dramáticos de aquel
período consideraban de ordinario el argumento de sus obras como su
objeto principal, manejándolo y revolviéndolo en todos sentidos para
darle el aspecto y la forma que podía ofrecer la poesía para recreo de
los espectadores, los hechos, que constituyen el enredo, son sólo para
este poeta la expresión del pensamiento que intenta representar. No
arranca, como Lope, de la contemplación tranquila de lo que es la vida
humana, sino del sentimiento de la pasión, poderosamente excitado; ni se
propone únicamente agradar, ni interesar y conmover al público, sino
comunicar á los demás la fuerza violenta de la inspiración que lo
llena. Alarcón, según parece, hubo de ser un hombre atrevido y
orgulloso, despreciador de todo lo villano y sintiendo ardiente amor por
todo lo bueno; la nobleza de un alma grande y la sublimidad de los
pensamientos se ven impresas en todas sus poesías; pinta con
predilección cuanto realza y sublima al hombre, la energía varonil y el
ánimo incontrastable de la inocencia perseguida, la abnegación infinita
del amor, la fidelidad inmutable de la amistad, y lo que preferían á
todo los verdaderos españoles de aquel tiempo, la lealtad caballeresca y
la satisfacción de aquél, á cuyo honor no deslustra mancha alguna. Al
lado de estas cualidades, se nota también, con arreglo á las ideas de la
época, que se ensalza la sed inextinguible de venganza, poco escrupulosa
en la elección de los medios, y que se sostiene el principio de borrar
con sangre del ofensor la deshonra sufrida por su causa.
Este poeta, en el momento en que concibe con toda claridad la idea ó el
pensamiento, que ha de revestir forma poética, no obstante la violencia
de sus afectos, que por todas partes se muestra, le imprime con pasmosa
seguridad los contornos plásticos que la convierten en obra artística
perfecta. No se observa en su trabajo nada superfluo, nada que no se
halle en riguroso acuerdo con la idea fundamental de cada una de sus
obras: todas las partes de ella forman un conjunto orgánico acabado, lo
particular en la más estrecha relación con lo general, y es imposible
suprimir una escena sin destruir por completo la harmonía de la obra.
Los dramas de Alarcón son tan limados, es tan estrecha la trabazón de
sus partes, y cada una de éstas tan perfecta, que pocos pueden
comparársele bajo este aspecto. Digno de alabanza especialmente es el
método racional, que observa para apurar hasta el extremo el fondo de
sus argumentos, y lo es tanto más, cuanto que la mayor parte de los
dramáticos de su época se distinguen por el defecto contrario.
La forma externa de sus obras se acomoda exactamente á la perfección del
fondo; su lenguaje se amolda siempre maravillosamente á los pensamientos
que expresa; elévase, con la osadía de los conceptos, al peldaño más
alto de la locución poética sin hinchazón y sin hojarasca, y hasta en
las escenas menos animadas puede calificarse de modelo de claridad y de
naturalidad.
Ninguno de los dramas de Alarcón deja de sobresalir por sus bellezas
particulares; sin embargo, descuellan entre todos aquéllos que pueden
llamarse heróicos, y cuyo argumento se funda en la historia ó en la
tradición nacional. El carácter romántico peculiar que imprimía su sello
en la vida de España en esa época, aparece en sus obras con más plenitud
y con mayor fuerza que en ninguna otra. La grandeza y la sublimidad, que
había persistido desde siglos en los romances populares, y exaltado
hasta el extremo la imaginación y los afectos de los españoles; el amor
y la ternura caballeresca que sugería á los enamorados sus cantos en la
ventana de sus damas, se presenta en las comedias de Alarcón bajo otra
forma y con mayor viveza. Ese pueblo formal y satisfecho, lleno de
heroísmo y de fe, ingénita en España largo tiempo hacía, se presenta á
nuestra vista en su vida y en sus obras; y á su lado, el otro, que como
un fuego destructor, habían abortado los desiertos de la Arabia,
olvidando pronto su ferocidad natural bajo un cielo más benigno, y
construyendo sus mágicos palacios en los jardines encantados de
Andalucía. Contemplamos como testigos la lucha secular entre la cruz y
la media luna; oimos los gritos de guerra y el estrépito de las armas, y
entre ellos, cantos llenos de melodías y quejas amorosas, hasta que, al
fin, el sonido de la campana se sobrepone al fragor de las batallas, y
el pueblo victorioso planta el símbolo de la fe en las mezquitas del
Profeta, pero asimilándose todas las bellezas que encuentra entre los
vencidos, y haciéndolas florecer luego con más pompa y con mayor brío.
_El tejedor de Segovia_ es una de las composiciones dramáticas más ricas
y llenas de vida que se han puesto en escena. El fundamento de esta
comedia parece ser una tradición, relativa á las familias de los Vargas
y de Peláez[7]; pero la forma particular que le ha dado Alarcón, es
original, sin duda alguna, y de tal naturaleza, que sólo podía prosperar
en manos de un poeta de primer orden. El ingenio que muestra en la
invención, el interés arrebatador de las situaciones, la firmeza y la
vida de los caracteres y el estro poético que vivifica todas sus partes,
señala á este drama un lugar merecido entre las obras magistrales más
selectas que haya producido la poesía dramática. Aquellas escenas, en
que el joven Fernando vuelve como vencedor de las guerras contra los
moros, y en vez de la recompensa que esperaba, encuentra decapitado á su
noble padre por las calumnias del infame Peláez, amenazándole también
el mismo suplicio; su refugio en una iglesia, en donde se parapeta y
defiende contra el populacho amotinado; la aparición maravillosa de la
joven doncella, su ángel salvador, que llega á libertarlo estando tan
próximo á la muerte; el sacrificio de su hermana, á quien inmola,
rogándoselo ella para hacer vanas las asechanzas de su enemigo; y la
venganza completa, que, después de afrontar infinitos peligros, que se
suceden con interés siempre creciente, toma al cabo de los traidores,
dejando su honor inmaculado: todo esto se graba perfectamente en la
memoria de cualquiera si alguna vez llega á leerlo. Imposible es, sin
embargo, exponer en el análisis de esta obra el número y calidad de las
innumerables bellezas de este poema grandioso, exuberante en fuerza y
energía, que sin dudas de ningún género puede colocarse entre los más
perfectos que se hayan escrito en cualquier época y en cualquier pueblo.
Basta su simple lectura, como decimos (y ya que no en el original, por
lo menos en la traducción alemana, que dista mucho del primero)[8], para
que admiremos la riqueza inagotable de la invención, el brillo de la
exposición, su riqueza en imágenes y afectos, y la sublimidad verdadera
de toda la obra, así como el arte y buen sentido del poeta, que, á pesar
de la superabundancia de hechos que constituyen su acción, los encauza á
todos hacia el objeto final de su plan, y aumenta así sobremanera la
belleza y el efecto de la impresión que hace en el espectador ó lector.
La titulada _Ganar amigos_, de Alarcón, es casi igual en mérito á la
indicada: un poema sublime y apologético de la amistad, en el cual
campean la inspiración poética más vigorosa y los más hidalgos
sentimientos.
La acción de este drama es, en resumen, la siguiente:
La bella Doña Flor es amada por el marqués Don Fadrique, favorito de
Pedro _el Justiciero_, y le demuestra la inclinación exclusiva que la
domina, motivada por el desagrado que la produce la ida á Sevilla de Don
Fernando, otro caballero con quien antes estaba en relaciones; algo
coqueta, á la verdad, no renuncia al amor de este último por completo,
haciéndole jurar solemnemente que nunca, por ningún pretexto, hablará á
nadie de su amor. Una noche, en que Don Fernando galantea á su novia en
la ventana, se suscita una cuestión entre él y otro caballero, que
termina con la muerte de éste. Fernando huye de la justicia, que le
persigue, y pide auxilio al primer caballero que encuentra, el cual no
es otro que su rival el marqués Don Fadrique, que le promete ampararlo,
como era de esperar de su hidalguía, y le presta su capa para que se
disfrace y no lo conozcan. Acércanse sus perseguidores, y el Marqués
averigua de ellos que el muerto es su hermano; pero á pesar de esto
cumple religiosamente su palabra, oculta al matador y le acompaña hasta
fuera de la ciudad, pidiendo sólo al fugitivo que le diga su nombre y
que le descubra la clase de relaciones en que había estado con Doña
Flor. Fernando rehusa acceder á lo último por guardar el juramento
prestado; entonces pelean ambos, cae Fernando, y Don Fadrique le pone la
espada al pecho para que revele el secreto; pero el vencido persiste con
firmeza en su propósito, y prefiere morir á quebrantar su promesa. El
Marqués le dice entonces:
Levantad, ejemplo raro
De fortaleza y valor,
Alto blasón del honor,
De nobleza espejo claro.
Vivid: no permita el cielo
Que quien tal valor alcanza,
Por una ciega venganza
Deje de dar luz al suelo.
* * * * *
* * * * *
No sólo estáis perdonado,
Pero os quedaré obligado
Si me queréis por amigo.
FERNANDO.
De eterna y firme amistad
La palabra y mano os doy.
MARQUÉS.
Don Fernando de Godoy,
Idos con Dios, y pensad
Que, puesto que ya la muerte
De mi hermano sucedió,
Que más que á mí quise yo,
Os estimo de tal suerte,
Que trueco alegre y ufano,
A mi suerte agradecido,
El hermano que he perdido
Por el amigo que gano.
Esta escena es de una belleza incomparable. El Marqués suplica al Rey
que indulte á Don Fernando de la pena merecida por su delito, y promete
también á Don Diego, hermano de Doña Flor, renunciar por completo á la
mano de su hermana, cuya reputación ha sufrido algo á causa de la
aventura nocturna ocurrida junto á su ventana. Doña Flor, muy afligida
por la retirada repentina del Marqués, encarga á una de sus amigas,
llamada Doña Ana, que le disuada de su propósito por cualquier medio, y
que le consagre de nuevo su amor. La última, con este objeto, tiene una
conferencia con Don Fadrique, que es escuchada por Don Diego, amante de
Doña Ana; pero por mala explicación ó por mala inteligencia, deduce de
ella que se propone atraer por su cuenta al Marqués. Don Diego resuelve
entonces, para vengarse de la infiel, entrar disfrazado en su casa, como
si fuese el mismo Marqués, y ejecutar su propósito. Don Fadrique,
mientras tanto, ha recibido del Rey la comisión de encarcelar á un Don
Pedro de Luna, reo de cierta falta punible; pero, como es amigo suyo,
intenta librarlo concediéndole una plaza de general, cuya provisión era
muy urgente. Don Pedro, que ignora la causa de este nombramiento, cree
que Don Fadrique desea tan sólo alejarse del Rey, y resuelve también
vengarse acusándolo de haber dado muerte á su hermano, impulsado por los
celos. Doña Ana, vestida de luto, se presenta al Rey y le pide justicia
contra el fautor de su deshonra. El Marqués es encerrado en la cárcel y
condenado á muerte; pero apenas lo sabe Fernando, oculto hasta entonces,
se presenta y confiesa que él es el matador; Don Diego acorre también
para declarar que es el causante de la deshonra de Doña Ana; y por
último, Don Pedro, conocedor ya de los motivos que impulsaron al Marqués
á obrar como lo hizo, se empeña en entrar en la cárcel en lugar del
inocente acusado. Suscítase entonces una contienda heróica entre los
cuatro caballeros: cada uno de ellos quiere salvar á los demás y sufrir
la pena. El Rey, que asiste á este altercado sin ser visto, siente tal
emoción ante la nobleza de sentimientos de los cuatro caballeros, que á
todos concede su gracia y los llama el mejor ornamento de su reino. Doña
Ana da su mano á Don Diego, y Doña Flor al Marqués.
El efecto de esta comedia debió ser extraordinario al representarse,
porque no sólo interesa y conmueve el corazón, sino que estimula también
á las acciones magnánimas. Aunque parezca una aserción algo temeraria,
diremos, no obstante, que Alarcón es, entre todos los dramáticos
españoles, el que más sobresale por la pureza y energía de los afectos.
Cuanto dice arranca inmediatamente de la sensibilidad más profunda, y de
aquí que mueva también inmediatamente la nuestra; su elocuencia es
siempre inagotable, y nos arrastra con ella, porque su lenguaje es el
lenguaje del alma.
_La crueldad por el honor_ (cuyo argumento proviene de un suceso, que
cuenta Mariana en su libro undécimo) no es inferior á las comedias
mencionadas hasta ahora, ni en la grandeza de los pensamientos, ni en la
fuerza de su expresión. El argumento se basa en un hecho extraordinario
de la historia antigua del reino de Aragón, y es, en pocas palabras, el
siguiente:
Don Nuño Aulaga, noble aragonés, que se cree gravemente ofendido por Don
Bermudo, uno de los dignatarios más elevados del reino, ha intentado
vanamente vengarse de su ofensor; todas las tentativas se han estrellado
ante la posición que ocupa en el Estado Don Bermudo, y no le queda otro
recurso, para realizar sus proyectos más adelante, que acompañar al rey
Alfonso en una expedición á la Tierra Santa. El Rey muere en esta
cruzada á manos de los infieles, y Don Nuño es hecho prisionero. Se
supone que todos estos sucesos han ocurrido antes de comenzar la
comedia. Don Nuño vuelve á su patria después de una ausencia de
veinticinco años, durante la cual han gobernado á Aragón la reina
Petronila y Don Bermudo, su primer ministro. Sólo rumores vagos han
llegado al reino acerca de la muerte del Rey, y muchos confunden con
éste á Don Nuño por su extraordinaria semejanza con el difunto Monarca.
Esta particularidad le sugiere el plan de fingirse el Rey, no dudando
que como á tal lo mirarán todos sus vasallos, y que de esta manera podrá
asegurar el éxito de su venganza de Bermudo, tan largo tiempo y tan
ardientemente deseada. En efecto, encuentra en seguida el apoyo de casi
todos los grandes, y á poco se ve al frente de un ejército poderoso,
con cuya ayuda ataca á la Reina, que lo declara un impostor. Doña
Petronila sólo cuenta con pocos partidarios, siendo uno de ellos Don
Sancho Aulaga, el hijo de Don Nuño, que, como es natural, no conoce á su
padre el caudillo del bando contrario. Pero antes de darse la batalla
decisiva, en la cual han de pelear el padre contra el hijo, Don Nuño
atrae á Sancho á una conferencia, se descubre y le conjura á que
abandone la defensa de la Reina; pero él permanece fiel á su deber, y,
cuando intenta dar la señal del ataque, su ejército se pronuncia en
favor de Don Nuño, obligándolo por necesidad á no hacer armas contra su
padre. Doña Petronila se ve privada de todo auxilio; Don Nuño ocupa el
trono, y todos lo reconocen por Rey. Llega entonces el momento suspirado
de vengarse de Don Bermudo. Lo atrae á una entrevista secreta; le revela
quién es y el fin que se ha propuesto desde un principio, y quiere
obligarlo á combatir con él á muerte, cuando muchos caballeros, que
ocultos lo habían escuchado, se presentan de improviso é impiden la
ejecución de sus proyectos. Conocido ya y abandonado de todos sus
amigos, es condenado el falso Rey á muerte vergonzosa; pero como el
objeto de su conducta no ha sido otro que el deseo de recobrar su
honor, se propone entonces ejecutar una resolución heróica para librarse
del oprobio que ha de recaer en su nombre. Pide, pues, como última
gracia que se le permita ver á su hijo, y le ruega entonces
encarecidamente que le dé muerte, porque si sucumbe á manos de un hombre
esforzado se borrará la vergüenza de su suplicio. Don Sancho, después de
matar á su padre, ha de vengarse en seguida de Don Bermudo y sostener en
lid solemne contra todos, que el impostor que se presentó al principio
como Rey, y que después se creyó ser Nuño Aulaga, no era su verdadero
padre, porque éste había muerto en Palestina largo tiempo antes. Don
Sancho ejecuta esta orden al cabo, siendo vanas sus objeciones y su
obstinada oposición á los deseos de su padre, y lo mata, y consigue de
la Reina la licencia de pelear solemnemente con Don Bermudo, y después
con todos los demás que nieguen la verdad de su dicho, averiguándose al
fin que él mismo no es hijo de Don Nuño, sino de Don Bermudo; que no ha
existido en realidad la ofensa que se suponía haber hecho éste á Don
Nuño, finalizando así el drama, y desatándose su nudo satisfactoria y
tranquilamente, después de haber movido tanto los afectos de los
espectadores.
_Nunca mucho costó poco_ (conocida también bajo el título de _Los
pechos privilegiados_), fundada, según asegura el poeta, en un suceso
verdadero, contiene escenas muy interesantes; pero carece de esa viva
pintura de pasiones que se observa en otras de Alarcón, y en las cuales
es tan maestro. En _Don Domingo de Don Blas_ se describe con mucha
belleza la transformación repentina de un alma, sumida en el egoísmo, en
noble y en magnánima. _La Manganilla de Melilla_ ofrece cuadros y
situaciones de mucho interés, propios sólo de poetas de imaginación muy
creadora, aunque se echen de menos en el plan la razón y la sensatez,
que tanto brillan en otras obras de este mismo poeta. En _La prueba de
las promesas_ se desenvuelve muy hábilmente, bajo forma dramática, el
conocido cuento del diácono de Badajoz.
En las comedias de _El Antecristo_ y _Quien mal anda mal acaba_,
predomina un genio sombrío y fantástico, poco común en España. La
primera es una representación dramática extraña de la visión del
Apocalipsis; la segunda, en su argumento, es semejante á la tradición de
Fausto, conocida probablemente en España poco antes de su composición.
Un mancebo, llamado Román Ramírez, extraviado por su amor, sin
esperanzas, á una beldad, prometida á otro, vende al diablo su alma por
alcanzar con su ayuda el cumplimiento de sus deseos. Y, en efecto, con
el auxilio del espíritu de las tinieblas, consigue anular los anteriores
esponsales; pero al darle su amada la mano junto al altar, se presentan
dos familiares de la Inquisición, y lo condenan por su alianza con el
demonio.
En _El dueño de las estrellas_ y _La amistad castigada_, recurre
Alarcón, en sus invenciones, á la antigüedad griega. No es fácil
descubrir la razón que hubo de moverle, porque ambas comedias se fundan
por completo, con arreglo á las ideas de los españoles de aquella época,
en el conflicto suscitado entre el honor y los deberes de súbdito.
Las comedias auténticas de Alarcón se distinguen de la mayor parte de
las demás españolas por lo animado é individual de sus caracteres.
La más célebre, entre todas éstas, es _La verdad sospechosa_, modelo del
_Menteur_, de Corneille, aunque ésta sólo ha conservado muy poco del
original. Un joven de prendas poco comunes, aunque deslustradas por su
propensión á la mentira, ve, recién llegado á Madrid, dos bellas damas,
enamorándose de una. Habla con ella y pretexta, ya por seguir su natural
propensión, ya por realzar su mérito á sus ojos, que es un americano
residente en Madrid hace un año, y que desde esta fecha está enamorado
de ella, sin haber encontrado ocasión de declarárselo. Poco después
encuentra un amigo, enamorado también de la misma dama, y celoso de ella
por haber oído que otro amante le ha dado una fiesta á orillas del
Manzanares la noche anterior; el embustero, que ignora la pasión de su
amigo, le dice, para darse importancia, que él ha sido el autor de
aquella fiesta. Habla luego con su padre, que le propone un enlace con
una dama de belleza y amabilidad tan extraordinaria, que ninguna otra
puede comparársele. Esta es la misma de quien está apasionado el
mancebo; pero no conociendo su verdadero nombre y para oponerse al
casamiento propuesto por su padre, finge que se ha casado ya en
Salamanca, y lo obliga, por tanto, á anular el trato ya hecho. De estas
tres complicaciones, y de otras que nacen de su argumento, combinadas
con el mayor ingenio, teje Alarcón su fábula, desenlazándose de suerte
que el embustero pelea con su amigo, se convierte en objeto de las
burlas de todos, pierde la mano de su amada y se casa con otra que no es
de su agrado.
Es probable que la tendencia tan moral de esta comedia ha sido el
motivo, que ha llevado á muchos críticos á considerarla como la mejor de
todo el teatro español. Nuestro juicio acerca de su mérito es muy
diverso. Lope, Tirso, Moreto, Rojas y hasta el mismo Alarcón, han
escrito otras obras de más ingenio en la invención, y de mucha más vis
cómica, y de mayor gracia y elegancia. No es esto negar que _La verdad
sospechosa_ sea una comedia de primer orden y de las muy raras, á cuya
tendencia moral directa no perjudica en lo más mínimo la poesía. Sus
bellezas resaltan todavía más cuando se comparan con la imitación seca y
descolorida de Corneille, en la cual se echan de menos ó aparecen
desfigurados todos los rasgos de ingenio y gracia del original,
transformándose en drama moral insoportable un cuadro lleno de vida y de
talento en todos sus personajes[9].
Otra comedia, superior en nuestro concepto á la mencionada, y
notabilísima en todas sus partes, es _El examen de maridos_. La idea de
presentar una dama joven que, en obediencia á lo dispuesto en el
testamento de su padre, hace un examen formal de la honradez y
sentimientos de sus pretendientes, alcanzando el triunfo el más digno,
es original en sumo grado, y da margen á las situaciones dramáticas más
interesantes; la combinación de su plan demuestra, además, el
extraordinario ingenio y la superioridad de su autor, así como los
caracteres sobresalen por su vida, por su variedad y por su fuerza.
_El semejante á sí mismo_, _Quién engaña más á quién_ y _Los empeños de
un engaño_, han de clasificarse entre las comedias de intriga
propiamente dichas; pero así éstas como las demás de nuestro eminente
poeta, por su invención ingeniosa y original, por el hábil desarrollo de
la acción y por la elegancia de la exposición, han de considerarse como
las más perfectas del teatro español, siendo de deplorar que sólo
existan ediciones antiguas y raras de ellas, conocidas sólo de escasos
aficionados.
[Illustration]
[Illustration]
CAPÍTULO XXIX.
Felipe Godínez.--Luis de Belmonte.--Rodrigo de Herrera.--Otros
dramáticos de este tiempo.
No hay dato alguno acerca de la vida de Felipe Godínez, y el único que
conservamos, y que nos sirve para determinar la época en que escribió
para el teatro, es la mención que de él se hace en _El viaje al
Parnaso_[10].
Sus comedias no se distinguen por rasgos grandes y originales: son, en
general, de invención interesante, y en su exposición revela también
ingenio poco común. En la comedia titulada _Aun de noche alumbra el
sol_, se repite un tema muy popular en la escena española, á saber: el
del conflicto que surge entre un Príncipe y un particular, que enamoran
ambos á la misma dama, siendo muy de alabar en este poeta que el
argumento de su drama, manejado tantas veces por otros escritores, gana
considerablemente en mérito y belleza.
El lugar de la escena es en la corte del rey de Navarra. Don Juan de
Zúñiga tiene relaciones amorosas con Doña Sol, emparentada con la
familia real, y es pretendida al mismo tiempo por Don Carlos, Príncipe
heredero de la Corona. Una noche se encuentran los dos rivales en la
puerta de la casa de Doña Sol; suscítase entre ellos un altercado, y el
Príncipe, usando de su autoridad soberana, le manda renunciar á su amor.
Pero Don Juan, para asegurar por completo la posesión de su amada, forma
el proyecto de casarse con ella en secreto. El Príncipe, que continúa
tratando á la dama, aunque ignora todavía si se ha celebrado ó no el
casamiento, lleno de ira al saber que no se han cumplido sus órdenes,
encarga á Don Jaime, amigo de Don Juan, que lo mate. Don Jaime, mientras
finge obedecer las órdenes del Príncipe, advierte á su amigo el peligro
que le amenaza, obligándole á huir para salvarse, y prometiéndole que,
durante su ausencia, él será el protector de Doña Sol. Don Juan accede á
las súplicas unidas de su amigo y de su esposa, cuyo tierno afecto
describe el poeta de un modo muy agradable, y se encamina á una aldea
próxima, en donde se mantiene oculto. Doña Constanza, mientras tanto,
otra dama enamorada de Don Juan, cuya suerte le sigue interesando, forma
el proyecto de explotar la cólera del Príncipe, escribiéndole billetes
amorosos y dándole citas nocturnas bajo el nombre de Doña Sol. El
Príncipe, por equivocación, llega una noche al aposento de la verdadera
Doña Sol, la cual lo rechaza enérgicamente, como exigía su deber; pero
esta conversación llega á oídos de Don Juan, que había venido á hacer
una visita secreta á su esposa, y como desconoce el conjunto de
circunstancias, causa de esta entrevista, tiene por infiel á su esposa,
á la cual acusan las apariencias. Preséntase luego movido de rabiosos
celos; prorrumpe en dicterios contra Doña Sol, y es encerrado en la
cárcel por orden del Príncipe. El Rey, que, mientras tanto, ha prometido
la mano de su hijo á la Princesa heredera de la Corona de Aragón, se
muestra muy descontento de la pasión que lo extravía y distrae, por cuyo
motivo pone en libertad á Don Juan, y le manda que dé muerte á Doña Sol.
Don Juan, excitado por los celos, y en la inteligencia de que su honor
ha sido manchado, sin pensar más que en su venganza, se dispone á
ejecutar las órdenes del Rey, penetra de noche en la casa de Doña Sol,
no da crédito á sus protestas de inocencia, y se prepara á herir su
pecho, cuando oye cerca de la casa un coloquio amoroso, conociendo la
voz del Príncipe, que habla con otra dama, que no es su esposa Doña Sol.
Desengañado entonces de su error, y convencido de la fidelidad de su
mujer, se precipita al punto en sus brazos; en este momento aparece el
Rey con servidores, que traen antorchas, y en vez de encontrar el
cadáver que esperaba, encuentra á los dos esposos estrechamente
abrazados, y también al Príncipe su hijo en brazos de Doña Constanza.
Don Juan declara que se ha casado en secreto con Doña Sol, y el Príncipe
conoce, averiguado su engaño, que tan largo tiempo le ha dominado, lo
insensato y fantástico de su amor, manifestándose, en su consecuencia,
dispuesto á ofrecer su mano á la Infanta.
Entre todas las comedias de Godínez que han llegado á nuestra noticia,
nos parece ésta la mejor. El drama heróico _Cautelas son amistades_, es
defectuoso por el argumento alambicado que constituye su acción; los
disfraces, las equivocaciones y las asechanzas y tretas de unos
personajes con otros se acumulan de tal modo, que es ímprobo trabajo
seguir el hilo de la intriga en este enredo obscuro. El drama religioso,
titulado _La Virgen de Guadalupe_, contiene, á la verdad, algunos
rasgos bellos y poéticos, pero desaparecen ante las innumerables faltas
de regularidad y de buen gusto que lo llenan. De todas maneras, no es
tan grande la importancia de este autor que exija el análisis crítico de
otras comedias suyas, como _Los trabajos de Job_, _Celos son bien y
ventura_, _Acertar de tres la una_, _Adquirir para reinar_, _Amán y
Mardoqueo_, ni tampoco de sus autos, como, por ejemplo, el titulado _El
segundo Isaac_.
Carecemos también de datos biográficos acerca de Luis de Belmonte[11],
sabiéndose únicamente que floreció en tiempo de Lope de Vega. Sus
comedias son poco más que medianas, y no brillan por su originalidad. En
_El príncipe villano_ observamos una fábula novelesca, ya común y
conocida, por lo menos, en cuanto al modo de presentarla en el teatro,
muy vulgar en España, no siendo preciso atormentar mucho la imaginación
para imprimirle algunas modificaciones y llevarla á la escena. Un
Príncipe de Dinamarca, que con nombre supuesto se dirige á la corte del
Rey de Polonia para enamorar á su hija; la pasión de esta Princesa por
un mancebo particular, que penetra en palacio disfrazado de caballero y
mata á cierto Príncipe en un torneo, persiguiéndole el Rey por esta
causa, y ocultándole la Princesa en su gabinete; encuentros nocturnos y
desafíos; por último, el descubrimiento de que el presunto galán
labrador es también un Príncipe, son los elementos manejados para el
teatro, con molesta repetición por los autores anteriores, y que por lo
mismo no ofrecen aliciente ni interés alguno, tan conocidos y tan
gastados.
_La renegada de Valladolid_ es una amalgama extraña de intrigas profanas
amorosas y de tendencias místicas. Doña Isabel, joven dama de
Valladolid, ha hecho voto de ser monja, y está á punto de entrar en el
convento, cuando se enamora de repente de un caballero que sirve bajo
las banderas de Carlos V, y se perjura de manera, que quebranta
locamente sus votos y se escapa con su amante. Los dos, después de
diversas aventuras, son cautivados por los moros de África. Pero el amor
de Isabel á su acompañante se ha transformado poco á poco en verdadero
odio; lo abandona, por tanto, y accede á los ruegos del Rey de los
moros, que la pretende, llegando á ser la sultana favorita y á renegar
de la fe cristiana. El destino hace entonces que el hermano de Isabel
sea también cautivo en África, pero éste es un modelo de virtud y de
piedad, como la hermana de lo contrario; primero sufre todos los males
de la esclavitud con incansable paciencia, y persevera con tal
constancia en su fe, que está dispuesto á sufrir por ella el martirio.
La hermana lo atormenta con todo linaje de males, pero él logra al cabo
convertir á la apóstata, que vuelve arrepentida al gremio de la Iglesia,
y que utiliza su elevada posición social para libertar á todos los
cautivos cristianos.
En algunas ediciones antiguas aparece la célebre comedia, titulada _El
diablo predicador_, como obra de Belmonte, aunque otras lo atribuyan á
Antonio Coello, y algunas se limiten á llamar á su autor _un ingenio de
esta corte_[12]. Por lo que hace á su estilo, se asemeja, sin duda, al
de las demás obras de Belmonte, y si es suya, en efecto, es seguramente
la mejor. El diablo Lucifer ha conseguido con sus artificios exasperar
sobremanera á los habitantes de Luca contra los frailes franciscos;
nadie les da limosnas, se ven en la mayor necesidad, casi á punto de
morir de hambre, y por último, les ordenan los magistrados de la ciudad
que abandonen su convento y que se repartan por el mundo como puedan.
Pero cuando el demonio triunfa de este modo de los pobres frailes, baja
del cielo el Niño Jesús y lo condena, para castigar su maldad, á
transformarse á su vez en fraile francisco, y á predicar en público y
recoger limosnas, hasta que se edifique otro convento mayor para la
misma orden, por la piedad que despierte en los habitantes de Luca, y
con los dones y riquezas que se granjee. Lucifer se desespera al verse
forzado á trabajar contra sí mismo, si ha de obedecer este mandato, pero
no le es posible evitar su cumplimiento; se viste el hábito franciscano
y se presenta de repente en medio de los frailes en el instante en que
se disponían á abandonar su convento:
LUZBEL.
_Deo gratias,_
Hermanos... (Ap. ¡Fiero castigo!)
GUARDIÁN.
¡Válgame Dios! ¿Quién es, padre?
Que de verle aquí me admiro.
FRAY ANTOLÍN.
¿Por dónde ha entrado este fraile?
FRAY NICOLÁS.
Por la puerta no ha podido,
Que yo la cerré.
LUZBEL.
No hay puerta
Cerrada al poder divino.
Él es quien (sin que pudiera
Excusarme) me ha traído
Desde tan ignoto clima,
Que el puesto donde yo asisto
En mi vocación constante,
El sol, general registro,
Ó le perdonó por pobre
Ó dejó por escondido.
GUARDIÁN.
Dígame, ¿qué nombre tiene?
LUZBEL.
Mi nombre es, y mi apellido,
Fray Obediente Forzado;
De antes Querub...
FRAY ANTOLÍN.
Vizcaino
Debe ser el tal fraile.
GUARDIÁN.
Parece varón divino.
FRAY ANTOLÍN.
Bien su palidez lo muestra.
LUZBEL.
Pues jamás tan encendido
Tuve el espíritu.
GUARDIÁN.
Padre,
Díganos, pues, á qué vino;
Que nos tienen recelosos
Sus palabras y el prodigio
De entrar cerradas las puertas.
Algún engaño imagino
De nuestro común contrario;
¡Temblando estoy!
FRAY ANTOLÍN.
Yo apercibo
Hisopo y agua bendita,
Por si acaso es el maligno.
LUZBEL.
No teman y estenme atentos.
Orden traigo de Dios mismo
Á boca de reprenderles
La poca fe que han tenido.
Los que siguen la bandera
Del gran alférez de Cristo,
¿La plaza que les entrega
Desamparan fugitivos?
No há dos días naturales
Que puso el contrario el sitio:
¿Cómo desmaya tan presto
De vuestra esperanza el brío?
Los que debieran ser rocas
De corazones impíos
Á los embates, ¿qué oponen,
Siendo culpa lo indeciso,
Á riesgos amenazados
Temores ejecutivos?
Sabiendo que á nuestro padre
Prometió Dios que á sus hijos
No faltaría el sustento,
¿Incurren en un delito
Tan grande como el pensar
Que pueda lo que Dios dijo
Faltar? (Ap. ¡Que yo tal pronuncie!)
Crean (Ap. ¡Volcanes respiro!)
Que cuando de todo el orbe
Cerraron, á un tiempo mismo,
Los vivientes racionales
Á la piedad los oídos,
Los ángeles les trajeron
El sustento prometido
De su Criador, ó el demonio
Porque fuese más prodigio.
FRAY ANTOLÍN.
Con el fervor echa llama
Por los ojos.
GUARDIÁN.
Padre mío,
Bien se ve que es enviado
De Dios..............
Lucifer comienza entonces á desempeñar su comisión, y pronto toman el
aspecto más favorable los negocios de los franciscanos. Las limosnas
llueven de todas partes, y al poco tiempo reunen la suma necesaria para
edificar con tan piadosos dones un convento nuevo mayor. El pretendido
monje muestra una actividad sobrehumana: predica en todas las calles, y
al parecer en muchas á la vez; ayuda á la construcción del convento,
pero es tan singular en todas sus acciones, que los pobres hermanos no
saben cómo explicarlo, y sólo el Padre Guardián, por revelación divina,
conoce con certeza su diabólico carácter.
FRAY PEDRO.
Él es varón prodigioso,
Padre Guardián: sus portentos
El sér humano desmienten.
GUARDIÁN.
De muchos santos leemos,
Padre, portentos tan grandes,
Y eran humanos.
FRAY NICOLÁS.
Es cierto,
Y que podía Dios en éste
Obrar lo que en aquéllos,
Y más, si fuere servido.
FRAY PEDRO.
Claro está; pero no es eso
Lo que nos tiene confusos,
Sino ignorar en qué reino
Ó en qué provincia este santo
Tomó el hábito; porque esto
Ni él ha querido decirlo,
Ni hemos podido saberlo;
Con que juzgo que no es fraile.
GUARDIÁN (_aparte_).
Ni aun quisiera parecerlo.
FRAY NICOLÁS.
Yo he pensado que es Elías,
Porque manda con imperio
Notable y con aspereza.
GUARDIÁN (_aparte_).
No asistía en tan ameno
País.
FRAY PEDRO.
Yo creo que es ángel.
GUARDIÁN (_aparte_).
Puede ser; pero no bueno.
FRAY PEDRO.
Porque sufrir cada día
Un trabajo tan inmenso
Como andar la ciudad toda
Y asistir en el convento,
Que labra con tanta priesa
Trabajando y disponiendo,
Y hallarse presente en casa
Cuando importa, siendo cuerpo
Humano, fuera imposible,
Sin que tal vez por lo menos
El cansancio le rindiera.
GUARDIÁN.
Sólo asegurarle puedo,
Padre, que Dios lo ha enviado;
No examinen sus misterios.
A Fray Forzado obedezcan
En todo, pues cuanto ha hecho
Y cuanto ha mandado es justo;
Que yo también lo obedezco,
Y soy su guardián.
(_Sale Fray Antolín._)
FRAY ANTOLÍN.
No hay parte
Segura de este hechicero;
Dos gazapos me ha sacado
Que escondí en un agujero,
Con una vara de hondo;
Por mi mal vino al convento;
Él ha dado en perseguirme.
GUARDIÁN.
Fray Antolín, pues ¿tan presto
Se vuelve á casa?
FRAY ANTOLÍN.
Sí, padre;
Que dos veces el jumento
Y yo venimos cargados,
Y es fuerza volverme luego,
Que quedan muchas limosnas
Por traer.
GUARDIÁN.
Gracias al cielo;
¿Dónde queda Fray Forzado?
FRAY ANTOLÍN.
No sé; que sólo le veo
Cuando él quiere que le vea.
En la obra del convento
Que labra está todo el día;
Pero no deja por eso
De entrar en más de mil casas.
Él camina más que el viento,
Y trabaja por cien hombres;
En la fábrica, un madero
No le pudieron subir
Veinte hombres; llegó á este tiempo,
Y asiéndole por el cabo,
Á no agacharse tan presto
Los que arriba le esperaban,
Los birla y vienen al suelo.
GUARDIÁN.
Esa bien se ve que es fuerza
Sobrenatural.
FRAY ANTOLÍN.
Á tiempos
Está que parece un ángel,
Y otras veces en el cielo
Pone los ojos, y brama
Como un toro, y yo sospecho
Que, aunque él disimula, tiene
Muchos males encubiertos,
Y sin duda que son llagas;
Que huele muy mal el siervo
De Dios......................
Lo expuesto da sólo una idea general del argumento de esta comedia; pero
es imposible comprender en un extracto de ella las numerosas y
divertidas escenas, que desenvuelve el poeta con gracia, y ateniéndose
al principio fundamental que le sirve de base. La descripción que se
hace de la conducta del demonio, por una parte, predicando el amor de
Dios y haciendo milagros para terminar cuanto antes la misión fatal que
se le ha ordenado; las frases obscuras é incomprensibles, con que
expresa su repugnancia á llenarla, y el éxito extraordinario de sus
obras, contrarias á su propio interés; los medios de que se vale para
mitigar algún tanto su dolor, atormentando á los demás monjes, y
asustándolos con sus apariciones repentinas cuando creen que está más
lejos de ellos; y por último, su regreso á los infiernos después de
ejecutar en todo los mandatos divinos, todo esto, repetimos, es de una
gracia y de un ingenio incomparable.
Merece consignarse, á propósito de este _Diablo predicador_, la singular
circunstancia de que, mientras durante el siglo XVII se representó con
frecuencia y con general aplauso, y sin la más leve oposición por parte
de los piadosos espectadores, fué prohibida á fines del siglo siguiente,
y no há mucho, en el reinado de Fernando VII, como ofensiva á la
religión. ¡Tanto habían variado los tiempos!
Luis de Belmonte, que probablemente sobrevivió muchos años á Lope de
Vega, escribió también diversas comedias, asociado á otros poetas más
jóvenes, como, por ejemplo, _El mejor amigo el muerto_, con Francisco de
Rojas y Calderón. Esta comedia, en la cual se distinguen los diversos
trabajos de los tres poetas, y en el acto tercero especialmente la mano
de Calderón, está, á la verdad, escrita algo á la ligera, y tiende con
exceso á producir efecto teatral, aunque aparezcan en ella situaciones
dramáticas notables. Don Juan de Castro, heredero de la Corona de
Galicia, después de sufrir un naufragio, se ve solo y abandonado de sus
compañeros en la costa de Inglaterra, en donde encuentra, á poco de
arribar, á un caballero llamado Lidoro, próximo á espirar, que le
suplica lleve á efecto su último deseo, sin cuya realización no puede
morir tranquilo. D. Juan, con la mayor generosidad y abnegación, accede
al ruego del moribundo, de ejecución nada fácil, que espira entonces en
paz, prometiéndole presentarse ante el trono del Señor para dar fe de la
nobleza de ánimo de su bienhechor. En Lóndres, á donde se dirige D. Juan
entonces, hay grande excitación en el pueblo, porque la reina Clarinda,
obligada á casarse con Roberto, Príncipe de Irlanda, con arreglo á la
voluntad de su padre, se opone á este casamiento; se han formado dos
partidos contrarios, uno de los cuales se propone elevar al trono al
Príncipe, y defender el otro la libertad de la Reina, peleando ambos
entre sí en calles y plazas. Don Juan, que nada sabe de esto, cae, á
poco de llegar, en manos de los partidarios de Roberto, y es hecho
prisionero por los defensores de Clarinda y condenado á muerte. Ya el
prisionero se prepara para el suplicio, cuando oye un coro de ángeles
que le anima, y poco después se presenta el difunto Lidoro, que le abre
las puertas de la cárcel, y le anuncia que Dios le ha concedido la
gracia de revestir de nuevo forma humana para proteger á su bienhechor y
salvarlo del peligro. Don Juan, entonces, se ve libre por la
intervención sobrenatural de Lidoro, y se publica por las calles de
Londres que el Príncipe heredero de la corona de Galicia se juzga sólo
digno de dar su mano á Clorinda, y que así lo sostendrá contra todos en
solemne desafío. Con ayuda de su milagroso protector, logra asistir de
incógnito á una fiesta brillante de la corte y atraerse en ella el favor
de la Reina; pero Roberto, á su vez, proyecta asesinarlo para librarse
de este rival, y el amenazado de muerte escapa también ahora por la
intervención de Lidoro, que toma la forma de Don Juan y recibe en su
pecho el hierro asesino.
El Príncipe de Irlanda cree muerto á su adversario, pero éste, declarada
la guerra entre la Reina y su porfiado pretendiente, es nombrado General
de las tropas de la primera. La victoria se decide en favor de Irlanda;
el ejército de Clarinda se disuelve, y ella cae en manos de Roberto; Don
Juan yace herido mortalmente en el campo de batalla entre innumerables
víctimas; oye entonces de nuevo el coro celestial que lo consoló antes
en la cárcel, y se siente con nuevo vigor y nueva vida; Lidoro se
presenta de nuevo armado de todas piezas, con una bandera en la mano, al
frente de un ejército, con el cual derrota por completo al triunfante
vencedor. En la escena final, Clarinda, obligada por la necesidad, se
dispone á ofrecer su mano á Roberto, cuando las puertas se abren de
repente, entra Lidoro con una antorcha en la mano, anuncia su derrota al
orgulloso Príncipe de Irlanda y lleva á Don Juan á los brazos de
Clarinda.
Debemos mencionar ahora algunos poetas dramáticos, que ocupan un lugar
inferior entre los españoles consagrados al teatro, y en los cuales no
hemos de detenernos sino lo suficiente para dar una idea completa de
esta materia.
Rodrigo de Herrera[13] fué nombrado ya por Cervantes, en su _Viaje al
Parnaso_, y alabado irónicamente, comparándolo con Homero. Era natural
de Portugal, caballero de la orden de Santiago, y murió en el año de
1641. Sus comedias, que sólo pueden calificarse de algo más que
medianas, tienen en su mayor parte una tendencia religiosa pronunciada,
como, por ejemplo, las tituladas: _El primer templo en España_, _El
segundo obispo de Avila_, _La fe no há menester armas_ (sobre el ataque
frustrado de los ingleses á Cádiz el año de 1597). El argumento de la
_Del cielo viene el buen Rey_ es bastante extraño. El rey Federico de
Sicilia ha hecho desdichado á todo su reino con su tiranía y su olvido
de los preceptos divinos, irritando á sus súbditos de tal modo, que es
inminente una sublevación popular. Baja entonces del cielo el arcángel
San Miguel para refrenarlos, y al mismo tiempo para enmendar las faltas
cometidas por el Monarca. Vístese el traje real mientras el soberano se
baña, y toma su cuerpo y sus facciones desfigurando la fisonomía del
Rey, vistiéndolo de campesino. El arcángel gobierna entonces, siendo
mirado como el verdadero soberano, y lo hace con tanta justicia y con
tanta sabiduría, que se atribuye á milagro tan radical mudanza; las
pretensiones del Rey al trono, estando tan desfigurado, sirven sólo de
objeto de burlas; pero su enseñanza en la escuela de la humillación y de
la desdicha es tan completa, que, después de las pruebas á que lo sujeta
su divino representante, lo declara digno de ocupar de nuevo el trono.
El maestro Alonso Alfaro[14], presbítero de Madrid (muerto en 1643),
escribió un número considerable de comedias, entre las cuales, aunque en
general de escaso mérito, son las más célebres, las siguientes:
_Aristómenes Mesenio_, _El hombre de Portugal_, _La Virgen de la
Salceda_ y _La Virgen de la Soledad_.
Diego Muxet de Solís publicó en Bruselas en el año de 1624 un tomo de
comedias, que contiene seis históricas y dramas religiosos[15]. Su
_Venganza de la duquesa de Amalfi_ es una continuación de _El mayordomo
de la duquesa de Amalfi_, de Lope de Vega.
La obra dramática más famosa de Antonio de Huerta (de Madrid, según dice
Montalbán en su _Para todos_; de Valladolid, según D. Nicolás Antonio),
_Las doncellas de Madrid_, se ha perdido, según todas las apariencias.
Consérvanse de él, sin embargo, la comedia religiosa que lleva el título
de _Las cinco blancas de Juan de Espera en Dios_, _Los competidores y
amigos_, y otras.
De los muchos dramas que escribieron[16] Pedro García Carrero, médico de
Cámara de Felipe III, y Marcedo Díaz de Calle Cerrada (autor del poema
_Endymion y Luna_: Madrid, 1624), sólo se conservan los títulos; no así
de las de Juan Delgado[17], amigo de Lope y de Montalbán, algunas de las
cuales han llegado hasta nosotros, como, por ejemplo, la comedia de
espectáculo _El prodigio de Polonia_.
Jerónimo de la Fuente, médico, de quien existen muchas obras de
medicina, se consagró también, al mismo tiempo que cumplía sus deberes
profesionales, á cultivar con celo la poesía[18]. Insértanse comedias
suyas en las grandes colecciones dramáticas españolas, como sucede, por
ejemplo, con la titulada _Engañar con la verdad_, que se halla en el
tercer volumen de _Las comedias nuevas escogidas_: Madrid, 1653.
Montalbán, en su catálogo de escritores naturales de Madrid, celebra
como poeta dramático á Diego de Moxica y á Andrés Tamayo. Pertenecen al
último las piezas tituladas _A buen hambre no hay mal pan_ y _Así me lo
quiero_.
Fernando de Ludeña, capitán de infantería y caballero de la orden de
Santiago (muerto en 1641), es alabado como autor de muchas comedias y
autos, así como Gregorio López de Madera, nombre que aparece con
frecuencia en los escritos de Lope, famoso como abogado, poeta y pintor,
y caballero también del hábito de Santiago[19].
Los que mencionamos ahora, se encuentran todos en la misma relación de
valor y mérito con el arte dramático.
Diego de Vera Ordóñez y Villaquirán, capitán de infantería y alguacil
mayor de la Inquisición de Cataluña, fué nombrado caballero de la orden
de Calatrava en el año de 1653, y es el mismo D. Diego de Vera citado
por Agustín de Rojas.
Antonio de Herrera y Saavedra, muerto en 1639.
Jacinto de Herrera y Sotomayor. Este poeta dramático estuvo al servicio
del cardenal Don Fernando de Austria, y vivió en Bruselas en el año de
1640.
Felipe Bernardo del Castillo, muerto en 1632, famoso por sus autos.
Juan de la Porta Cortés, presbítero y notario apostólico.
Juan Antonio de la Peña[20].
Vicente Esquerdo, de Valencia, nacido en 1600, muerto en 1630, escribió
las comedias _Marte y Venus en París_ (representada en el año de 1619),
_La ilustre fregona_ (de la novela de Cervantes) y _La niña de
amor_[21].
Jerónimo de Salas Barbadillo, nacido en 1580, muerto en 1630, autor de
muchas obras en prosa y verso, y entre ellas de comedias como la
titulada _El gallardo Escarramán_.
Alonso del Castillo Solórzano, escritor muy fecundo, que en el reinado
de Felipe III, y en los primeros años de Felipe IV, vivió al servicio
del marqués de los Vélez, virrey de Valencia, escribió, además de muchas
novelas, algunas comedias, y entre ellas _La victoria de Norlingen_.
Entre los poetas dramáticos españoles, merece también mencion especial
el célebre conde de Lemos, virrey de Nápoles. Sábese que compuso una
comedia titulada _La casa confusa_, que se representó en el palacio del
duque de Lerma, con asistencia de Felipe III.
La afición de escribir para el teatro fué tan general, que algunos
autores que habían mostrado su talento en otros géneros literarios,
quisieron ensayarse también en el de la poesía dramática. Así, por
ejemplo, el conocido Don Francisco de Quevedo y Villegas, juntamente con
D. Antonio de Mendoza (poeta que floreció en el reinado de Felipe IV),
compuso una comedia, que se representó en una fiesta en el palacio del
conde de Olivares. Desgraciadamente, según todas las probabilidades,
esta comedia, titulada _Quien más miente medra más_, se ha perdido para
nosotros, aunque se conserven en la colección de las obras de Quevedo
una serie de entremeses suyos muy entretenidos.
D. Luis de Góngora, muchas veces mencionado antes, aunque sin vocación
especial para el drama, quiso también probar sus fuerzas en este
terreno, arrastrado por las corrientes de la moda; pero sus tentativas
tuvieron mal éxito, y no llevando su nombre las dos comedias tituladas
_Las firmezas de Isabela_ y _El doctor Carlino_, hay motivos para dudar
que hayan sido escritas por tan ingenioso poeta.
Los imitadores de Góngora no quisieron ser menos que su maestro. Así, el
culterano Félix de Arteaga compuso una comedia, _Gridonia_, que revela
ya en su calificativo (_invención real_) el estilo culto. Hállase
inserta en las _Obras póstumas divinas y humanas_, de D. Félix de
Arteaga: Madrid, 1641.
También las mujeres pagaron su tributo á la predilección con que se
cultivaba la poesía dramática, contándose entre ellas á Doña Bernarda
Ferreira de la Cerda, portuguesa instruída, llamada á Madrid por Felipe
III para enseñar latín á las Infantas. Hay un tomo de comedias
españolas[22] de esta señora, y la tragicomedia _Los jardines y campos
Sabeos_, Lisboa, 1627, de Doña Feliciana Enríquez de Guzmán.
Ya en tiempo de Lope de Vega no era raro que se reuniesen varios poetas
para componer una comedia; sin embargo, la mayor extensión de esta
costumbre cae juntamente en la época, á que consagramos el tomo
siguiente de esta historia del teatro español, por cuyo motivo
reservamos para ese lugar el examen de la significación de las palabras
impresas en algunas comedias, expresando que han sido escritas _por
uno_, _por dos_ ó _por tres ingenios de esta corte_. También trataremos
entonces, por creerlo así más oportuno, de las grandes colecciones de
las obras dramáticas españolas, cuya mayor parte fué dada á luz á
_mediados del siglo XVII_.
[Illustration]
[Illustration]
CAPÍTULO XXX.
El italiano Fabio Franchi acerca del arte dramático en España.
Como en este libro no solamente nos ocupamos en la exposición y crítica
de la poesía dramática de los españoles, sino que nos importa también
conocer los juicios coetáneos emitidos acerca de esta misma poesía,
insertamos con este objeto un extracto del pequeño escrito titulado
_Ragguaglio al Parnasso_, impreso por el italiano Fabio Franchi en el
año de 1636, en las _Essequie poetiche alla morte di Lope de Vega_. Este
Franchi había vivido muchos años en España, y al parecer mostró mucho
interés y mucha atención al drama español, y conviene sin duda alguna
conocer cuál es su opinión acerca del mismo.
«El día siguiente á la celebración de las exequias del incomparable Lope
de Vega en el templo de Delfos (dice este autor italiano), cierto
número de poetas españoles pidió una audiencia á Apolo. Antes de
concedérsela fueron llamados Homero, Séneca, el Tasso, Sannázaro y
Anníbal Caro, para asistir á ella. Después entraron los poetas, unos
vestidos á la usanza de su tiempo, con la capilla hasta las rodillas, el
cabello largo hasta los hombros, y los cuellos de la camisa á la manera
del Dante; los otros que llegaron á ver algunos rayos de la luz de
nuestro siglo, con la capa corta y la gorra de paño, chaleco con mangas
estrechas y su gorguera. Los recién llegados se acercaron al trono, y
todos hicieron su cortesía, y después uno de ellos, de cara redonda y de
nariz de sabueso, habló en nombre de sus compañeros de esta manera:
«Príncipe Sol, así os nombramos en España: yo soy Lope de Rueda, y mis
compañeros Torres Naharro, Castillejo, Montemayor, Silvestre,
Garci-Sánchez, Miguel de Placencia, Rodrigo Cota, Miguel Sánchez,
Tárrega, Aguilar, Poyo, Ochoa, Velarde, Grajales y Claramonte[23]. Ves
en nosotros una cohorte de poetas dramáticos que representan al siglo de
oro, y llegan hasta éste, que comienza á ser de hierro. Somos los
autores más antiguos españoles de comedias, autos, pastorales,
coloquios, églogas, diálogos y entremeses; pero si bien cada uno de
nosotros se vanagloría de haber sido en su tiempo el único y famoso,
venimos aquí, ahora, después de haber oído ayer la oración fúnebre de
Marín sobre la muerte del fénix Lope de Vega, como almas pecadoras, y
nos postramos arrepentidos á tus pies para pedirte dos cosas: la
primera, que mandes quemar todas nuestras obras, escritas hace cuarenta
años; y la segunda, que des orden de purgar con ruibarbo á las
compuestas desde entonces hasta el día, para que se purifiquen en lo
posible de la grosería y rusticidad de sus pasajes serios, y de la
frialdad y escasa animación de los burlescos. Velarde, que es ese hombre
grueso, pretende que se olvide hasta el título de sus comedias _El Cid,
Doña Sol y Doña Elvira_, y la de _El conde de las manos blancas_. Miguel
Sánchez desea que se introduzca en sus comedias algún personaje, que
pronuncie siquiera veinte versos seguidos, porque los de sus obras
dramáticas preguntan y responden con tanta prisa, que hacen pensar si el
poeta no habrá sabido escribir más largos discursos, con sus
pensamientos y máximas correspondientes. Tárrega y Aguilar, ambos
naturales del reino de Valencia, en donde tú, oh gran Apolo, príncipe
de las Musas y de los versos, cuentas tantos vasallos, te suplican que
concedas á sus comedias argumentos mejor desarrollados, y á sus
quintillas más profundidad en sus tres primeros versos, no se crea que
son sólo aquéllos una especie de lecho, destinado al descanso de los
últimos versos. Poyo, aquel sacerdote de baja estatura que ves allí, te
ruega que entregues sus comedias á un poeta coetáneo, para que las
limpie de frases anticuadas y de sentencias matusalénicas, y las exorne
con algunas perífrasis y modismos modernos; pero te suplica, ante todo,
que no consientas en ninguna de sus comedias más de dos apariciones en
las nubes, más de dos príncipes que salten en los aires, ni más de dos ó
tres princesas que se precipiten desde los peñascos. Son grandes los
remordimientos de su conciencia por haber sido causa, con sus
invenciones, de que se mutilen y estropeen tantos pobres actores. Ochoa
pide, por amor de Dios, que infundas algún ingenio á los criados de sus
comedias; y Grajales, humildemente, que borres las imperfecciones de las
suyas, ó, lo que es lo mismo, que no dejes ninguno de sus versos
intactos. Ramón demanda que sus versos sean bañados en néctar, y
Claramonte, que, á la verdad, se ha servido con celo de sus rasgos
ingeniosos, desea que se borren de sus comedias los numerosos desafíos
sobre caballos verdaderos, que tanto abundan en ellas. Tal es, ¡oh
Príncipe! nuestra primera súplica, y no tanto para que desaparezcan los
defectos indicados, sino para que sea más bella y perfecta tu Biblioteca
dramática. Ya que te has dignado iluminar con tus rayos á la noble
España, y hacerla tan famosa en las letras como en las armas,
concediéndole al gran Lope como modelo é ilustre guía, es nuestra
segunda demanda que ordenes á los poetas dramáticos no separarse del
estilo y de las reglas trazadas á la comedia por aquel hombre eminente,
y que lo imiten en su ternura y afectos y en sus gracias originales, y
que, además, preceptúes á los que se dan aire de inteligentes en este
arte, invocando siempre las reglas, viviendo en la molesta compañía de
las obras antiguas del tiempo de Noé, que consideren á la que se titula
_La noche toledana_, como ejemplar y tipo dramático más verdadero y
perfecto, ya que en esta pieza se ostentan, en indisoluble consorcio, el
arte y la libertad, y la habilidad con la licencia. Ordena, además, ¡oh
deidad poderosa! á todos los poetas españoles, que han dividido entre
sí, como piadoso legado, la capa y el espíritu de su maestro Lope, que
prosigan escribiendo comedias; y que Montalbán, tan aplaudido hasta
ahora, no se deje arrastrar de la censura de cierto crítico, por haber
sido demasiado complaciente con el público en su comedia _La vizcaína_,
haciendo aparecer un mismo personaje bajo tres disfraces distintos;
antes bien, que continúe escribiendo siempre, que siempre acertará como
debe esperarse de tan inspirado poeta, y que sus obras alcanzarán la
aprobación general, mientras imite á Lope su gran maestro. Y que D.
Pedro Calderón siga escribiendo muchas otras comedias semejantes á la
titulada _Peor está que estaba_, á _Casa con dos puertas_ ó á cualquiera
otra de las suyas, y que se le recomiende, en particular, que concentre
ó condense más el argumento de sus piezas. Dígase á Mendoza que ningún
inteligente calificará las suyas de pesadas, si desenvuelve algo más la
fábula, porque su estilo, sin ser, á la verdad, el de la comedia
antigua, es un estilo verdaderamente cortesano, y sería de deplorar que
lo alterase, puesto que hoy en España no hay ya populacho.
»Estimúlese á Pellicer y á Godínez, que, sin renunciar á Escalígero y á
Enrique Estéfano, se den trazas de conciliarlos con la dulzura y gracia
del laureado Lope, que, en este caso, los escritos de su pluma agradarán
á cuantos los leyeren. Adviértase á D. Juan de Jáuregui, que _El
Turismundo_, del Tasso, y _El Pastor Fido_, de Guarino, desean un traje
español semejante al de Aminta. Solicitamos también de V. M. que
despache media docena de vuestros satélites, para que busquen á D. Juan
de Alarcón y le recomienden que no olvide el Parnaso por América, sino
que escriba muchas comedias iguales á _La verdad sospechosa_ y al
_Examen de maridos_, obras ambas de un consumado maestro. Nadie honrará
más al teatro que él, si se precave de poner término á la acción en el
acto segundo, como á veces le sucede. A Don Antonio de Coello debe decir
V. M. que excitará la emulación de todos los demás poetas siempre que
escriba comedias semejantes á la de _El celoso extremeño_. Ha de
recomendarse á D. Antonio de Solís y á D. Francisco de Rojas que
escriban cada año doce comedias, por lo menos, porque las compuestas por
ellos hasta ahora, no tienen otra falta que la de ser pocas. Han de
darse las gracias á Guillén de Castro por sus muchas y bellas obras
dramáticas, é inculcarle, al mismo tiempo, que destierre de ellas los
desafíos, y no trate del honor como de un asunto _stricti juris_, ni que
cuando sus damas caen é intentan apoyarse en los que se hallan cerca, no
sean motivo constante de duelos. A Vélez (de Guevara), ha de aconsejarse
que, un mes antes de representarse alguna pieza suya, ponga un cabezón,
como el de Lope, á sus fanfarronadas; porque un poeta que ha escrito la
comedia _Errar por amor, fortuna_, peca doblemente cuando comete faltas
de esta especie. Sería de desear que todas las comedias de Avila agraden
tanto como la otra suya, titulada _Familiar sin demonio_: sólo así
podrán figurar dignamente al lado de ésta, y acertará si antes de
comenzar á escribir coge en sus manos un tomo de las de Lope y le dice:
¡Ayúdame, Lope! Ha de exhortarse á Tirso seriamente que continúe siempre
escribiendo, y convencerlo de que, si bien un libelo ó pasquín puede
adornar una esquina, no aumenta la merecida fama de un hombre tan
ilustrado, tan ingenioso y de tanto talento. Hágase entender á Amescua
que el coro de los canónigos puede conciliarse bien con el de las Musas,
haciéndose lo mismo con Valdivielso, así como también que de aquellas
hijas de Mnemosine nunca envejecen; y si hubiese yo ahora de calificar
con epítetos particulares y las merecidas alabanzas á los que no he
mencionado todavía, veríame en grandes apuros para contentarlos. Por
tanto, nombraré sin aditamento alguno á Bocángel, Herrera,
Vatres-Huertas, Moxica, Laporta, Tapia, Tovar, Alfaro, Medrano, Díaz,
López, Delgado, Belmonte, Vivanco y Prado, rogándote que les comuniques
tu inspiración y que emplees tu poder persuasivo en convencerlos; que
añadan nuevas comedias á las que ya se han representado de ellos, y que,
despojándose de la falsa modestia que los distingue, las presenten al
publico sin miedo. Y como, según parece, hay personajes elevados que se
apropian las obras dramáticas de otros autores, solicitamos de ti, ¡oh
rey de las bellas artes! que no lo consientas, porque los poetas que les
venden sus obras, remedian sus apuros de esta manera y proporcionan á
los compradores gloria injusta y prestada. Pero lo que no has de tolerar
de ninguna manera, que algunos otros, también de esa misma alta esfera,
menosprecien ser tenidos por poetas, cuando este talento es y será
siempre su mejor prenda. Y al hablarte ahora en estos términos de los
poetas dramáticos existentes, y exhortarlos de todas veras á imitar á
Lope de Vega, creemos hacer un servicio importante á nuestra patria
(España), borrando la barbarie que en ella reinaba antes de aparecer el
gran Lope, el cual ha enriquecido al mundo con su sabiduría, con sus
pensamientos ingeniosos, así serios como burlescos, y con la harmonía
inimitable de su lenguaje, de tal suerte, que ningún otro podrá
igualarlo, á no ser que por mandato tuyo sea iluminado sobrenaturalmente
con los destellos de tu luz poderosa.»
Así habló Lope de Rueda, cuando un poeta español de mucho mérito,
llamado Villayzán, se acercó al sacrosanto trono del Dios con algunos
escritos suyos, y le dijo así:
«¡Oh príncipe de Delos! Óyeme antes de publicar tus decretos: nada tengo
que oponer á lo expuesto por el barbudo Lope de Rueda, sino apoyar sus
demandas y añadir que, así como tú condenas los conciliábulos de
hechiceros y de otros malvados, prohibas la costumbre de juntarse tres ó
cuatro poetas para componer una comedia; si este uso se extiende y
arraiga, engendrará monstruos y no comedias, siendo imposible que logre
aplausos una obra que no haya sido pensada y escrita por un solo hombre,
y que aquéllos que se consagran á este trabajo, no merezcan apellidarse
menestrales más bien que poetas. Cualesquiera obra dramática, cuyos tres
actos tengan estilo diverso, transforman la escena en desierto líbico,
en mansión verdadera de los más deformes monstruos. A mi costa lo he
aprendido, porque después de haber escrito la comedia titulada _De un
agravio tres venganzas_, celebrada de mis contemporáneos y alabada por
el Apolo de la tierra, por el gran Felipe IV, dejéme arrastrar de las
influencias de mis competidores y asociarme con otros dos poetas para
escribir otra comedia, por la cual he perdido la fama anterior,
justamente ganada. Ruégote, pues, encarecidamente, ¡oh Monarca poderoso!
que castigues con el fuego estas odiosas asociaciones, madres de
verdaderos monstruos, y que no nombraré por no ofender á sus autores.
Hasta la que lleva el título de _Los tres blasones_, obra de tres
grandes ingenios[24], no ha de exceptuarse de mi anatema, porque es un
monstruo de belleza, como las otras lo son de
fealdad.................................»
Así habló Villayzán, retirándose entonces los poetas. Apolo preguntó á
Anníbal Caro si se le ocurría hacer alguna observación, contestando que
convendría convocar á D. Fernando de Acuña y al canónigo Pacheco, los
cuales, como poetas satíricos, decidirían, con su perspicaz ingenio, si
la cuestión propuesta era digna de ulterior consejo. El Tasso y Lucano
desvanecieron todas las dudas, decretando Apolo: «Que el dios Mercurio
se encaminase á España y tomase juramento á todos los poetas
mencionados, y á cuantos se propusieran escribir comedias, de imitar
siempre el estilo y observar las reglas del grande, ilustre é
incomparable Lope de Vega, y de censurar á todos aquéllos que, por
emplear el _estilo culto_, se aparten del modelo trazado por tan
inspirado vate; además, que se inculque á todos los fautores la
necesidad de no admitir ninguna obra dramática que no provenga de poetas
que hayan recibido su título de doctor en nombre de Lope, y que la
violación de esta orden sea castigada, la primera vez, con silbidos y
murmullos; la segunda, con manzanas, nabos y otras menudencias, y la
tercera, con piedras y mezcla.»
[Illustration]
[Illustration]
CAPÍTULO XXXI.
Actores famosos de la época de Lope de Vega.
Para terminar esta parte de nuestra obra, fáltanos sólo dar á conocer
los actores y actrices más famosos de la época de Lope de Vega, y el
influjo que ejerció el teatro español, en este mismo período, en los
demás teatros de Europa.
Se comprende, desde luego, que no es posible formar un juicio general y
fehaciente acerca del arte dramático de este tiempo, puesto que los
escritores contemporáneos no nos dicen acerca de él nada concreto y
detallado; pero hay, no obstante, sólidas razones para asegurar que ese
arte alcanzó entonces también perfección notable. Por lo general, y
atendiendo al curso natural de las cosas, cuando se presenta la poesía
dramática en un grado superior de perfección, se hallan siempre á la
misma altura los medios artísticos de representarla, concurriendo además
aquí la circunstancia de existir las declaraciones de muchos testigos de
vista, unánimes en manifestar su admiración hacia los grandes actores
españoles de la época de Lope de Vega. Entre estos testimonios, los más
interesantes, sin duda, son los de aquellos escritores, contrarios en
general al teatro de aquel período, y cuyas alabanzas desvanecen, por
tanto, toda sospecha de parcialidad y de pasión ciega[25].
Aunque á consecuencia de la falta de datos detallados del antiguo arte
escénico en España, estamos imposibilitados de dar aquí noticias
auténticas acerca de este particular, parécenos, sin embargo, que sobre
la mímica y recitación de los actores de esta época y de este pueblo,
podemos hacer algunas indicaciones importantes, que no son ya simples
hipótesis. Fúndanse, en parte, en el examen atento del método y manera
con que se representan hoy en los teatros principales de la Península
las antiguas comedias nacionales, debiendo admitirse que se perpetúa en
esta materia la tradición de épocas anteriores, y, en parte, en la
índole particular de la comedia española, y en la correlación que ha de
existir necesariamente, al representarlas, entre la composición poética
y su representación práctica.
El arte dramático, en los teatros españoles, se caracteriza por una
animación peculiar, de la cual no pueden formar ni una idea aproximada
los demás pueblos, reflejando fielmente, como en un espejo, la vida de
los habitantes del Mediodía, cuya sangre circula en sus venas con
singular viveza. El temperamento apasionado y fácilmente impresionable
de los pueblos meridionales ha de hacerse notar, así en el teatro como
en la vida social: todo es en ellos acción, palabra y movimiento. Una
consecuencia de esto es la extrañeza que en un principio causa á los
extranjeros, acostumbrados á diversa gesticulación y traza exterior; la
exageración, con frecuencia excesiva, con que se expresan las distintas
emociones del alma; la movilidad extraordinaria de gestos, los rápidos
contrastes en el tono y la modulación oral, el fuego y animación
insólitos de los movimientos, y á menudo la transición repentina, sin
las naturales gradaciones, de un afecto á otro contrario. De aquí
proviene, sin duda, que los actores españoles expresen los matices más
delicados del lenguaje, y que nos encanten y nos arrebaten, cuando han
logrado combinar los resultados del análisis más profundo con los
detalles de la inspiración más fogosa y de la pasión más violenta. Suele
echarse de menos, en su manera de declamar, el arte de representar los
caracteres en todos sus matices más delicados, efecto de un estudio
profundo de los mismos, apareciéndosenos, en la mayoría de los casos,
como inspiración feliz del momento; y de aquí que, en la impresión total
que nos hacen los personajes dramáticos, se noten siempre algunos
defectos, aunque este método ofrezca la ventaja de ser opuesta á la
frialdad ingénita, al estudio exagerado y demasiado minucioso de esta
parte de la mímica. Sin abandonarse á cavilosidades, ni á resolver
difíciles problemas, sino dejándose arrastrar, sin miedo y con
confianza, de la corriente de la inspiración, que evoca en ellos el
influjo de los tipos poéticos; saben los artistas dramáticos españoles
producir grande efecto, y resolver dificultades, muchas veces
insuperables, á los artistas metódicos é instruídos, y en virtud de su
facilísima comprehensión y de su sensibilidad impresionable, son los
intérpretes más fieles de la intención poética del autor. Añádase á esto
que nunca se proponen imitar la realidad ordinaria de la vida,
observando y copiando sus rasgos individuales, sino que sólo se
esfuerzan en personificar las formas creadas por el poeta, harmonizando
así, en su representación, de la manera más feliz, el idealismo y la
naturalidad. Con el fuego de su fantasía, con la rapidez y flexibilidad
de su comprehensión y fecundidad, saben expresar toda la existencia
humana en sus variados aspectos, dar forma corporal, verdadera y
característica á sus infinitas manifestaciones, descubrir las más
recónditas sinuosidades del alma, pintar las pasiones, no solo en su
explosión, sino en sus causas y naturaleza, conmover á los espectadores
con la representación de los afectos más extraordinarios que pueden
mover el ánimo, y comunicarles la misma fuerza de la elocuencia y de la
inspiración que los llenan. Pero en lo que se distinguen principalmente
los actores españoles, y pueden servir de modelo á los demás, es en la
gracia, en el encanto y en la elegancia con que saben revestir hasta
las formas más ordinarias y vulgares de la vida real.
No nos choca en ellos jamás esa exacta imitación de la naturaleza, en
sus manifestaciones más inmediatas y casuales, con cuyo secreto se
proponen lograr fama los actores de otras naciones, cuando lo que hacen
es contravenir á las reglas eternas del arte; siempre notamos en los
españoles una concepción más artística, por cuanto hacen sólo resaltar
los rasgos más importantes de la realidad, expresándolos en su conjunto
y notándose que la verdad está siempre al lado de la belleza, sin
perjudicar, no obstante, al carácter individual, condición
esencialísima, y la única compatible con la poesía.
Su manera de declamar, en general, se acomoda al movimiento rápido é
íntimo del argumento, sin descuidar los detalles, con mucha animación y
variando de tono con frecuencia, á lo cual se debe que los personajes se
muestren y desaparezcan con la mayor celeridad y haya sólo pausas muy
leves. En la recitación firme, exacta y variada, se proponen los mejores
actores españoles amoldarse á la índole del verso, no debiendo olvidarse
que se ven obligados á aplicarse con esmero al desempeño de su papel,
excitados por el buen gusto del público, y por la atención incansable
con que éste escucha cada una de las palabras que pronuncian. La
acentuación falsa, la omisión de una sola sílaba que perjudique á la
medida del verso, es censurada con los signos más vivos de
desaprobación. Increíble parecerá á un aficionado al teatro alemán, que
ignora, por lo común, si lo que oye es prosa ó verso, y, sin embargo,
diariamente se observa en España que la supresión de una sola línea que
interrumpa la serie de las asonancias, promueve entre los espectadores
un murmullo tan general como espontáneo. Seguramente es una fortuna para
los hábiles artistas presentarse ante espectadores de sentidos tan
delicados; se ve así puesto en la necesidad inevitable de emplear todas
sus facultades, para llegar á la perfección, y á considerar los aplausos
de un público tan distinguido como el premio justo debido á su mérito.
Para probar lo extendidas que se hallan en España, en todas las clases
populares, la afición y la inteligencia de la poesía, téngase en cuenta
que las comedias más célebres y bien escritas, que entre nosotros sólo
se conocen por un público muy escogido, no sólo se representan ante
gentes de la clase más baja de la sociedad española que asisten al
teatro y siguen sus peripecias con el mayor interés, sino que también
las leen luego con la mayor fruición, explicándose así las ediciones
baratas que se hacen de ellas, como de libros destinados al pueblo. Con
arreglo al testimonio de un viajero muy instruído[26], confirmado por
nuestra propia experiencia, españoles sin instrucción alguna, siguen los
complicados hilos del desarrollo de un drama en los teatros, con tal
atención, que les basta oirlo una sola vez para hallarse en estado de
contar en seguida todo su argumento, sin omitir circunstancia alguna
esencial, mientras que extranjeros instruídos, y que dominan
completamente el idioma, no pueden ni comprender siquiera el conjunto de
la acción de tales comedias, si sólo asisten una vez al teatro para
verlas.
La extructura métrica de las obras dramáticas españolas exige diversas
maneras de recitación, con arreglo á los distintos versos que se emplean
en ellas. Este modo de recitar ha de acomodarse á la índole de la
combinación métrica que se use, con tanto rigor, que el artista
dramático no puede ni debe confundirlas, por cuya razón no es posible
dudar que las mismas reglas observadas ahora en los teatros españoles en
esta parte, rigieron en la edad de oro de su poesía dramática. El
romance, casi siempre de índole narrativa, se declama con tal ligereza
y rapidez, que nunca cansan, por largos que parezcan, y sus períodos
complicados, interrumpidos con frecuencia por incisos, pasan con viveza
extraordinaria. La verdadera importancia de la declamación se nota
principalmente cuando por la lentitud, monotonía y falta del énfasis
correspondiente del actor, se hace lo que dice ininteligible, cansado y
confuso. Para las redondillas y quintillas, sobre todo, cuando
comprenden antítesis, rasgos epigramáticos y juegos de ingenio, la
locución es algo más reposada, y sin embargo, la rapidez con que esto se
hace es siempre grande, sobre todo, cuando sirve para indicar el
progreso de la acción. Un recitado más solemne y majestuoso, con viva
gesticulación, y hasta con carácter algo declamatorio, piden las
estancias y también las liras y las silvas, sólo que estas últimas han
de recitarse con más lentitud; la de los yambos no rimados ha de ser al
contrario, ligera y sencilla, mientras que el soneto, á causa de su
importancia, por regla general, y de su lenguaje escogido, necesita que
se pronuncie con el mayor cuidado, sobre todo, en lo que se refiere á su
exacta acentuación.
Se ha sostenido con frecuencia que el actor vive para lo presente, y
sólo en él influye, y que no ha de esperar premio alguno de la
posteridad: hasta sus grandes triunfos desaparecen, como si nunca
existieran, para los que nacen después, y que su sepulcro, así como
encierra su cuerpo, así también guarda avaro el recuerdo de las horas de
placer y de entusiasmo que hizo gustar á sus admirados auditores. Dos
siglos[27] tan sólo han transcurrido desde la muerte de los grandes
actores, que asombraron á toda España en tiempo de Lope de Vega, y se
ha desvanecido su memoria de tal modo, que se hace preciso recurrir á
libros viejos de pergamino, llenos de polvo, para averiguar sus nombres
y conocer algunas noticias ligeras de su importancia y de su vida.
Insertamos, pues, estas noticias á continuación, tales cuales las hemos
podido adquirir, aunque hayamos de contentarnos á veces con copiar sólo
los nombres de los actores[28].
Siempre que se habla de cómicos españoles, se suele mencionar también á
_Nuestra Señora de la Novena_, su santa patrona, cuyo culto se fundaba
en los hechos y en las razones siguientes: Había una actriz llamada
Catalina Flórez, que recorría á pie el país con su marido, mercader
ambulante, que vendía sus artículos de pueblo en pueblo. En uno de estos
viajes se vió acometida de los dolores de parto. El alumbramiento fué
feliz; pero como la recién parida se veía obligada á acompañar á su
esposo, no tuvo tiempo bastante para restablecerse por completo,
perjudicándola tanto el frío del invierno, en aquel año extraordinario,
que se quedó baldada de todos sus miembros. Catalina Flórez puso
entonces sus ojos y sus esperanzas, para curarse, en una imagen de la
Vírgen, que se adoraba en un retablo situado en un ángulo de la calle
del León, de Madrid, y celebró en su honor una novena, con tal celo, que
hasta pasó las noches en la calle. Sanó, según se dice, al terminar el
día noveno, recobrando de tal modo el uso de sus miembros, que colgó
delante de la imagen, como su exvoto, las muletas de que se había
servido hasta entonces. Este milagro produjo gran sensación, y fué causa
de que los actores se pusieran bajo la protección de aquella santa
imagen, eligiendo como patrona á _Nuestra Señora de la Novena_. Esta
imagen veneranda fué trasladada á la parroquia de San Sebastián, y aquí
fundaron los principales cómicos, en julio de 1624, una hermandad ó
cofradía de Nuestra Señora de la Novena, congregación que duró más de un
siglo, y á la que pertenecieron como hermanos los principales y más
célebres actores de España.
Muy escasas noticias tenemos de los más famosos cómicos del principio de
este período, esto es, del último decenio del siglo XVI. Casi todas
ellas se han insertado ya en el tomo anterior, pero conviene repetir
sus nombres ahora, puesto que no trabajaron sólo en aquella época[29].
Alonso Cisneros, de Toledo, fué un actor que perteneció en su juventud á
la compañía de Lope de Rueda, más tarde director de otra compañía suya
que gozó de gran renombre hasta principios del siglo XVII. Lope de Vega
dice de él en _El peregrino en su patria_, que, desde la invención de
las comedias, no tuvo rival, y así López Pinciano, como Agustín de
Rojas, hablan en igual sentido muchas veces. Mateo Alemán, en su
_Guzmán de Alfarache_, refiere la siguiente anécdota: «Aquesto le
aconteció á Cisneros, un famosísimo representante, hablando con Manzanos
(que también lo era, y ambos de Toledo, los dos más graciosos que se
conocieron en su tiempo), que le dijo: Veis aquí, Manzanos, que todo el
mundo nos estima por los dos hombres más graciosos que hoy se conocen.
Considerad que con esta fama nos manda llamar el Rey nuestro Señor.
Entramos vos y yo, y hecho el acatamiento debido, si de turbados
acertáremos con ello, nos pregunta:--¿Sois Manzanos y Cisneros?
Responderéisle vos que sí, porque yo no tengo de hablar palabra. Luego
nos vuelve á decir: Pues decidme gracias. Agora quiero yo saber: ¿Qué le
diremos? Manzanos le respondió: Pues, hermano Cisneros, cuando en eso
nos veamos (lo que Dios no quiera), no habrá más que responder sino que
no están fritas.»
Ríos, uno de los cómicos que vagaban de un lugar á otro, y que desempeña
el principal papel en _El viaje entretenido_, de Rojas, era natural de
Toledo, y murió en el año de 1610, siendo celebrado por Lope de Vega en
la obra citada, á causa de su superioridad en el género cómico, y de la
naturalidad y gracia de su estilo. Este Ríos, como dijimos en su lugar
oportuno, hizo de gracioso en _La Francesilla_, de Lope, personaje el
más antiguo de esta especie que se vió en España.
Alonso y Pedro de Morales fueron actores y poetas dramáticos, alabados
por Rojas. Sus comedias yacen en el olvido, sobreviviéndoles sólo su
fama como actores. Los apasionados de Morales le llamaban _el Divino_, y
Andrés de Claramonte, en su _Letanía moral_, le califica de príncipe de
los cómicos. No menos célebre que él fué su esposa Jusepa Vaca, tan
notable por su belleza como por su talento. Cuéntase la anécdota de que
Morales, al llegar á Madrid con su mujer, le recitó un soneto patético
para prevenirla contra los peligros de su residencia en la corte, y que
además le dió un palo en la cabeza para esforzar más sus exhortaciones.
Este Alonso, si nos atenemos á lo que dice Figueroa en su _Plaza
universal_, había muerto ya en el año de 1615; no así Pedro de Morales,
á quien Cervantes, en el cap. 2.º de su _Viaje al Parnaso_, llama el
favorito de las musas, modelo de talento, ingenio y gracia, que vivía
sin duda en el año de 1635, puesto que en la _Fama póstuma_, de
Montalbán, se encuentra incluído un soneto suyo sobre la muerte de Lope
de Vega.
Angulo. Hubo dos actores célebres de este nombre en los teatros
españoles, llamándose á uno Angulo _el malo_ para distinguirlo del
otro, y habiendo sido uno director de una compañía de cómicos y poeta
dramático, y disfrutado el otro de gran fama como actor, según nos
cuenta Cervantes en su _Coloquio de los perros_.
Enuméranse también entre los cómicos más famosos y directores de escena
de principios del siglo XVII, á Solano, Velázquez, Tomás de Fuentes,
Alcocer, Gabriel de la Torre, Ramírez, Robles, Villegas, Navarrico,
Quirós, Miguel Ruiz y Marcos Ramírez, todos de Toledo; Francisco Osorio,
Jerónimo López, Pedro Rodríguez, Juan de Vergara, Alonso Riquelme,
Villegas, Jerónimo López, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre, Gálvez,
Saldaña, Salcedo, Villalva, Murillo, Segura, Rentería, Tomás Gutiérrez,
Avendaño y Mainel.
Entre las actrices de la misma época, se distinguieron Ana de Velasco,
Mariana Páez, Mariana Ortiz, Mariana Vaca y Jerónima de Salcedo.
Entre los más renombrados que brillaron en las tablas, hasta la mitad
del siglo XVII, merecen mención especial los siguientes:
Pinedo. La familia de los Pinedo fué fecunda en actores sobresalientes,
y la predilección del público por ellos era tan grande á fines del
reinado de Felipe IV, que bastaba el anuncio de que cualquiera de su
nombre había de representar en una comedia, para asegurar su buen
éxito. El apellido de Pinedo era el más famoso de todos los de los
cómicos en la época de Lope de Vega, y de uno de éstos dice en su
_Peregrino_ que era el más admirable de todos los que lo llevaban. A
pesar de nuestras prolijas investigaciones, no hemos podido
proporcionarnos más datos y distinguirlo de sus homónimos.
Alonso de Olmedo, de una familia distinguida, natural de Talavera de la
Reina, y al principio paje de Felipe III, se hizo cómico por su amor á
una bella actriz, y entró á formar parte de la compañía, cuyo director
era el marido de su amada. Sucedió entonces que parte de esta compañía,
en un viaje á Vélez Málaga, cayó en manos de unos piratas berberiscos.
Entre los cautivos lo fué el director de la compañía; y como transcurrió
mucho tiempo sin que se oyera hablar nada de él, se le tuvo por muerto y
se casó Alonso con la viuda del que se juzgaba difunto; pero unos dos
años después de este suceso, y estando sentado á la mesa en Granada el
matrimonio, entró de repente en la habitación el primer esposo de la
dama, y preguntó por el director Alonso de Olmedo; éste se levantó en
seguida de la mesa, y dijo á su mujer:--Señora, la llegada de este
caballero nos obliga á separarnos; dadme licencia para que yo busque
otro domicilio, porque no me conviene permanecer más aquí.--Olmedo hizo
lo que dijo y se encaminó á Zaragoza, en donde se casó por segunda vez.
Uno de los hijos de este segundo matrimonio, del mismo nombre que su
padre, desempeñó después, bajo Felipe IV, y con gran aplauso, los
papeles de primer galán en los teatros de Madrid.
Andrés de la Vega fué director de escena muy solicitado, y uno de los
fundadores de la hermandad de Nuestra Señora de la Novena. Más famosa
que él fué su esposa María de Córdoba y de la Vega, celebrada por los
poetas más distinguidos de su tiempo bajo el nombre de Amarilis, y
calificada en el reinado de Felipe III y á principios del de Felipe IV
como la primera actriz de España, tan notable en declamar comedias como
en cantar, bailar y tocar[30].
D. Pedro Antonio de Castro, tronco de otros muchos Castros, muy
aplaudidos en los teatros españoles durante el siglo XVII, siendo el
último de esta línea, en el XVIII, el llamado Damián de Castro. Este D.
Pedro Antonio perteneció á una familia noble y muy estimada, y
desempeñaba un cargo público importante, capaz de hacerle aspirar á los
supremos del Estado, cuando conoció á la bella é ingeniosa actriz
Antonia Granados, y le obligó el amor á variar por completo su futuro
plan de vida. Esta dama, hermana del actor Juan Granados, y llamada por
sus encantos y por sus talentos la divina Antandra, encadenó de tal modo
al joven Castro, que le ofreció su mano, y trocó por la de cómico su
vida de empleado público.
Damián Arias de Peñafiel fué un eminente artista dramático de su época,
de quien dice Caramuel que tenía voz clara y harmoniosa, una memoria
excelente y una acción animada y expresiva, pareciendo como si las
gracias acompañasen á los sonidos articulados por su lengua, y Apolo á
sus gestos y al movimiento de sus manos[31]. La fama de que disfrutó fué
tan grande, que los mejores oradores de Madrid aprendieron de él el arte
de hablar, y era tanto el entusiasmo que movía, que D. Luis de Benavente
dice de él, en uno de sus entremeses, lo que sigue:
Que en ocupando el teatro
Arias, compañero nuestro,
* * * * *
* * * * *
Se desclavaban las tablas,
Se desquiciaban los techos,
Gemían todos los bancos,
Crujían los aposentos,
Y el cobrador no podía
Abarcar tanto dinero[32].
Este aplaudido actor, en medio de sus triunfos, tomó la resolución de
renunciar al mundo, y de entrar en una orden monástica rígida; pero un
suceso imprevisto impidió que llevara á cabo su propósito y volvió luego
al teatro. Murió en Arcos, en donde el Duque de este título, como á
hombre muy distinguido, le dió sepultura en el panteón de su familia.
Roque de Figueroa, hijo de una familia de Córdoba, distinguida y
respetada, recibió una educación literaria y científica correspondiente
á su clase, debiendo consagrarse al servicio del Estado con arreglo á la
voluntad de sus padres; pero por su afición al teatro abandonó los
estudios y se hizo cómico. Su talento y estilo escénico le granjearon
mucha fama, declamando, no sólo en Madrid, Zaragoza, Valencia, Barcelona
y Lisboa, con general aplauso, sino recorriendo también con su compañía
Italia y los Países Bajos, y ganando en todas partes riquezas y fama. Su
carrera teatral comprende casi todo el siglo de oro del teatro español,
porque llegó á la avanzada edad de ochenta años.
Ya mencionamos antes á las dos famosas actrices llamadas Amarilis y la
divina Antandra. Iguales fueron también la popularidad y las alabanzas
que se prodigaron al talento, á la belleza y á la virtud de María ó
(Damiana) Riquelme, de la cual dice Caramuel en su _Primus Calamus_,
tomo II, pág. 705, que por este tiempo (hacia 1624) se celebraba en los
teatros á la bella Riquelme, tan impresionable por naturaleza, que, con
asombro de todos, mudaba representando el color de su rostro, denotando
sus facciones la alegría, si su papel lo demandaba, ó la tristeza más
profunda en los pasos patéticos, y figurando los afectos más opuestos en
sus más rápidas transiciones, de tal modo, que era inimitable y única en
este género de mímica. Estaba casada con el director de escena Manuel
Vallejo, y representaba en su compañía. El cronista de la hermandad de
Nuestra Señora de la Novena, cuenta que en el año de 1631 entró María
Riquelme en la cofradía, y que á causa de su belleza, y de su talento
divino para la escena, había estado expuesta á las pretensiones de
muchos galanes; pero que jamás se oyó nada que perjudicase en lo más
mínimo á su honra, sino que, antes bien, su vida fué ejemplar como la de
una santa. La fama de honradez de la Riquelme se aumentó más después,
por vivir tranquila y consagrada á la religión desde la muerte de su
marido, abandonando el teatro y domiciliándose en Barcelona, en donde
murió en 1656.
[Illustration]
[Illustration]
CAPÍTULO XXXII.
Otros actores famosos de la época de Lope de Vega.--El teatro
español en el extranjero.
Semejante á la de la Riquelme es la vida de Francisca Baltasara,
particularmente inimitable en el desempeño de papeles de damas
disfrazadas de hombre. Fué mujer del gracioso Miguel Ruiz, y reputada
como una de las joyas más bellas del teatro español. Cuando su renombre
era más grande tomó la resolución repentina, no sólo de renunciar á sus
triunfos, sino de decir adiós al mundo. Retiróse á una soledad, en donde
pasó el resto de sus días en prácticas piadosas y en ejercicios
expiatorios, muriendo en olor de santidad. Un escritor de esa época
refiere que, á su muerte, tocaron por sí mismas las campanas, y que, al
dar sepultura á su cadáver, sucedieron otros milagros. La vida y muerte
de esta actriz sirvió para la composición de varias comedias, escritas
por Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas, cuyo título y
protagonista eran _La Baltasara_.
Otra actriz muy célebre fué Angela Dido, cuyo sobrenombre recibió á
causa de la habilidad extraordinaria con que representaba el papel de
Dido, reina de Cartago, en la tragedia del mismo nombre, de Guillén de
Castro. Nos concretaremos ahora á indicar sólo los nombres de los más
célebres cómicos y cómicas del tiempo de Lope de Vega.
Juan Rana, según Caramuel el cómico más notable de cuantos hubo en el
teatro español, floreció en los reinados de Felipe III y Felipe IV.
Heredia, actor y director de compañía, ya muy famoso á principios del
siglo XVII; su esposa, también muy renombrada, María de Heredia, le
sobrevivió largo tiempo, y murió en Nápoles en 1658. Cristóbal de
Avendaño, que falleció en 1635, y Tomás Fernando Cabredo en 1634,
fundadores los dos de la cofradía de Nuestra Señora de la Novena.
Cristóbal Santiago Ortiz, Valdés, Sánchez, Pedro Cebrián, Melchor de
León, Porras, Santander, Miguel Ramírez, Cristóbal, Cintor, Jerónimo
López, Juana de Villalba, Micaela de Luján, Ana Muñoz, Jerónima de
Burgos, Polonia Pérez, María de los Angeles y María de Morales.
Para ilustración y complemento de las noticias antes insertas acerca de
la vida de los cómicos españoles, puede verse el pasaje que copiamos del
_Gran tacaño_, de Quevedo. Don Pablo refiere, en el cap. 22 de esta
novela picaresca, lo siguiente:
«En una posada topé una compañía de farsantes que iban á Toledo:
llevaban tres carros, y quiso Dios que entre los compañeros iba uno que
lo había sido mío del estudio en Alcalá, y había renegado, metídose en
el oficio, díxele lo que me importaba el ir allá y salir de la Corte; y
apenas el hombre me conocía con la cuchillada y no hacía sino
santiguarse, _per signum crucis_. Al fin me hizo amistad (por mi dinero)
de alcanzar de los demás lugar para que yo fuera con ellos. Ibamos
barajados hombres y mujeres; y una entre ellas, la bailarina, que
también hacía las Reinas y papeles graves en la Comedia, me pareció
extremada sabandija. Acertó á estar su marido á mi lado, y yo sin pensar
á quién hablaba, llevado del deseo de amor, y gozarla, díxele:--Esta
mujer, ¿por qué orden podríamos hablar, para gastar con ella veinte
escudos, que me ha parecido hermosa?--No me está bien á mí el decirlo,
que soy su marido (dixo el hombre), ni tratar de eso: pero sin pasión
(que no me mueve ninguna) se puede gastar con ella cualquier dinero,
porque tales carnes no tiene el suelo, ni tal juguetoncica, y diciendo
esto saltó del carro y fuese al otro, según pareció, por darme lugar á
que le hablase. Cayóme en gracia la respuesta del hombre, y eché de ver
que por esto se puede decir tienen mujeres como si no las tuviesen,
torciendo la sentencia en malicia. Yo gocé de la ocasión, y preguntóme
que á dónde iba, y algo de mi hacienda y vida. Al fin dexamos, tras
muchas palabras, para Toledo las obras: íbamos holgando por el camino
mucho. Yo acaso comencé á representar un pedazo de la Comedia de San
Alexo, que me acordaba de cuando muchacho, y representélo de suerte que
les di codicia; y sabiendo (por lo que yo le dixe á mi amigo que iba en
la Compañía) mis desgracias y descomodidades, díxome que si quería
entrar en la danza con ellos. Encarecióme tanto la vida de la farándula,
que yo, que tenía necesidad de arrimo, y me había parecido bien la moza,
concertéme por dos años con el Autor. Hícele escritura de estar con él,
y dióme mi ración y representaciones, y con tanto llegamos á Toledo.
Diéronme que estudiase tres ó cuatro Loas y papeles de barba, que los
acomodaba bien con mi voz. Yo puse cuidado en todo y eché la primera Loa
en el Lugar: era de una Nave (de lo que son todas) que venía destrozada
y sin provisión, y decía lo de Este es el Puerto: llamaba á la gente
Senado: pedía perdón de las faltas y silencio y entréme. Hubo un vítor
de rezado, y al fin parecí bien en el Teatro. Representamos una Comedia
de un Representante nuestro, que yo me admiré de que fuesen Poetas,
porque pensaba que el serlo era de hombres muy doctos y sabios, y no de
gente tan sumamente lega; y está ya de manera esto, que no hay Autor que
no escriba Comedias, ni Representante que no haga su farsa de Moros y
Christianos: que me acuerdo yo antes, que si no eran Comedias del buen
Lope de Vega y Ramón, no había otra cosa. Al fin, la Comedia se hizo el
primer día y no la entendió nadie: al segundo, empezámosla, y quiso Dios
que empezaba por una guerra, y salía yo armado y con rodela, que si no,
á manos de mal membrillo, tronchos y badeas acabo. No se ha visto tal
torbellino, y ello merecíalo la Comedia, porque traía un Rey de
Normandía sin propósito en hábito de Ermitaño, y metía dos lacayos para
hacer reir; al desatar la maraña no había más de casarse todos, y allá
va. Al fin tuvimos nuestro merecido. Tratamos mal al compañero Poeta, y
yo, diciéndole que mirase de la que nos habíamos escapado, y
escarmentase, díxome que no era suyo nada de la Comedia, sino que de un
paso de uno y otro de otro había hecho la capa de pobre de remiendo, y
que el daño no había estado sino en lo mal zurcido. Confesóme que los
Farsantes que hacían Comedias, á todos les obligaba restitución, porque
se aprovechaban de cuanto habían representado, y que era muy fácil; y
que el interés de sacar trescientos ó cuatrocientos reales les ponía á
aquellos riesgos. Lo otro, que como andaban por esos lugares y les leen
unos y otros Comedias, tomábanlas para verlas y hurtábanselas, y con
añadir una necedad y quitar una cosa bien dicha, decían que era suya; y
declaróme como no había habido Farsantes jamás que supiesen hacer una
copla de otra manera. No me pareció mal la traza: yo confieso que me
incliné á ella por hallarme con algún natural á la Poesía, y más que
tenía ya conocimiento con algunos Poetas, y había leído á Garcilaso: y
así determiné de dar en el arte: y con esto, la Farsanta, y representar,
pasaba la vida. Pasado un mes que había que estábamos en Toledo haciendo
muchas Comedias buenas, y también enmendado el yerro pasado (que con
esto yo ya tenía nombre y había llegado á llamarme Alonsete, porque yo
había dicho llamarme Alonso, y por otro nombre me llamaban el Cruel, por
serlo una figura que había hecho con grande aceptación de los
mosqueteros y chusma vulgar); tenía ya tres pares de vestidos y Autores
que me pretendían sonsacar de la compañía. Hablaba ya de entender de la
Comedia, murmuraba de los Cómicos famosos, reprehendía los gestos á
Pinedo, daba mi voto en el reposo natural de Sánchez, llamaba bonico á
Morales, y pedíame el parecer en el adorno de los Teatros y trazar las
apariencias. Si alguno venía á leer la Comedia, yo era el que la oía. Al
fin, animado con este aplauso, me desvirgué de Poeta en un romancico, y
luego hice un Entremés y no pareció mal. Atrevíme á una Comedia, y
porque no escapase de ser divina cosa la hice de Nuestra Señora del
Rosario. Comenzaba por chirimías: había sus Animas de Purgatorio, y sus
demonios que se usaban entonces con su bú, bú, al salir, y rí, rí, al
entrar. Caíale muy en gracia al Lugar el nombre de Satán en las coplas y
el tratar luego de si cayó del cielo y tal. En fin, mi Comedia se hizo y
pareció muy bien. No daba manos á trabajar, porque acudían á mí
enamorados, unos por coplas de cejas y otros de ojos, cuál de manos y
cuál romancicos para cabellos. Para cada cosa tenía su precio, aunque
como había otras tiendas, porque acudiesen á la mía hacía barato. Pues
Villancicos, hervían Sacristanes y Demandaderos de monjas, ciegos me
sustentaban á pura oración ocho reales de cada una, y me acuerdo que
hice entonces la del _Justo juez_, grave y sonorosa, que provocaba á
gestos. Escribí para un ciego, que la sacó en su nombre, las famosas que
empiezan:
Madre del Verbo humanal,
Hija del Padre Divino,
Dame gracia virginal, etc.
»Fuí el primero que introduxo acabar las coplas como los sermones, con
aquí gracia y después gloria, en esta copla de un cautivo de Tetuán:
Pidámosle sin falacia
Al alto Rey sin escoria,
Pues ve nuestra pertinacia,
Que nos quiera dar su gracia
Y después allá la gloria. Amén.
»Estaba viento en popa con estas cosas, rico, próspero y tal que casi
aspiraba ya á ser Autor. Tenía mi casa muy bien aderezada, porque había
dado (para tener tapicería barata) en un arbitrio del diablo, y fué
comprar reposteros de tabernas y colgarlos. Costáronme veinte y cinco ó
treinta reales: eran más para ver que cuantos tiene el Rey, pues por
éstos se veía de puro rotos y por esotros no se verá nada. Sucedióme un
día la mejor cosa del mundo, que aunque es en mi afrenta la he de
contar. Yo me recogía en mi posada el día que escribía Comedia al
desván, y allí me estaba, y allí comía. Subía una moza con la vianda y
dexábamela allí; yo tenía por costumbre escribir representando recio,
como si lo hiciera en el tablado. Ordena el diablo que á la hora y punto
que la moza iba subiendo por la escalera (que era angosta y obscura) con
los platos y la olla, yo estaba en un paso de montería y daba grandes
gritos componiendo mi Comedia, y decía:
Guarda el oso, guarda el oso,
Que me dexa hecho pedazos
Y baxa tras ti furioso.
»¿Qué entendió la moza (que era gallega) que oyó decir baxa tras ti, y
me dexa? Que era verdad y que le avisaba. Va á huir y con la turbación
písase la saya y rueda toda la escalera: derramó la olla, quebró los
platos y sale dando gritos á la calle, diciendo:--Que mata un oso á un
hombre:--y por presto que yo acudí, ya estaba toda la vecindad conmigo,
preguntando por el oso, y aun contándoles yo como había sido ignorancia
de la moza (porque era lo que he referido de la Comedia) aún no lo
querían creer. No comí aquel día: supiéronlo los compañeros, y fué
celebrado el cuento en toda la ciudad; y de estas cosas me sucedieron
muchas mientras perseveré en el oficio de Poeta y no salí del mal
estado. Sucedió, pues, que á mi Autor (que siempre paran en esto),
sabiendo que en Toledo le había ido bien, le executaron por no sé qué
deuda, y le pusieron en la cárcel, con lo cual nos desembarazamos todos
y echó cada uno por su parte. Yo (si va á decir verdad), aunque los
compañeros me querían guiar á otras compañías, como no aspiraba á
semejantes oficios y el andar en ellos era por necesidad, viéndome con
dinero y bien puesto, no traté más que de holgarme. Despedíme de todos;
fuéronse......»
El período en que se extendieron por el extranjero las representaciones
de comedias por compañías de cómicos españoles, especialmente en Italia,
Inglaterra y Francia, así como mayor número de traducciones é
imitaciones de obras dramáticas castellanas, comienza en el segundo
tercio del siglo XVII, aunque hayan de ser muy anteriores á esta fecha
las primeras que se hicieron. En su lugar correspondiente tratamos de la
cuestión de si se conoció en Inglaterra el drama español en tiempo de
Shakespeare. Como indicamos antes, el primer dato existente acerca de la
aparición en Londres de una compañía de cómicos españoles, es del año de
1635, porque el 23 de diciembre de este año representó Juan Navarro con
su compañía ante el rey Carlos I[33]; los dramas ingleses más antiguos,
que se miran con certeza como imitaciones de los castellanos,
corresponden á la época de Carlos II; sin embargo, hay razones,
expuestas precedentemente, para creer que los dramáticos ingleses
conocieron y estudiaron antes á los españoles.
Las noticias que se conservan de la popularidad de las comedias y
cómicos españoles por Italia, son más positivas, y alcanzan á una época
más remota. En ella, como sabemos, se representaron las obras dramáticas
de Torres Naharro. Las ciudades de Nápoles y Milán, en donde habitaban
muchos españoles, ofrecían ricas ganancias á las compañías de cómicos de
esta nación; pero estas compañías no se encerraban sólo en las ciudades
mencionadas, sino que recorrían todo el país. El P. Tomás Hurtado habla
de cómicos españoles que representaron en Roma en el pontificado de
Gregorio XV (1621 á 23)[34], y en la vida de la actriz María Laredo se
lee que perteneció siempre á las compañías de cómicos que vagaron por
Italia, sin venir después á España. Según dice Riccoboni, desde el año
de 1620 hubo tal afición en Italia á las comedias españolas, que las
traducciones é imitaciones de las obras de Lope de Vega y de sus
coetáneos sustituyeron casi por completo en los teatros á las comedias y
tragedias originales italianas[35]. El célebre actor de _Adone_, Marino,
dice, en su _Elogio fúnebre de Lope_, que era costumbre de los
empresarios de teatro de Italia y Francia, y para aumentar sus entradas,
anunciar en los carteles que la comedia que había de representarse era
de Lope de Vega; y que bastaba sólo su nombre para atraer tantos
espectadores, que ni bastaba el teatro para contenerlos ni su caja para
guardar el dinero[36].
Aún más se explotó en Francia que en Italia la rica mina descubierta por
los poetas dramáticos españoles. Las guerras de Francisco I habían
contribuído á extender allende los Pirineos la lengua castellana; el
casamiento de Luis XIII con Ana Mauricia, hija de Felipe III, divulgó
más esta lengua en la corte de París. Es en alto grado probable que ya
en la primera mitad del siglo XVII representaran en París cómicos
españoles, aunque, á decir verdad, no hemos encontrado datos históricos
fidedignos que lo confirmen. La noticia relativa á la compañía de
Sebastián del Prado, que vino á España con la infanta María Teresa, hija
de Felipe IV, pertenece al período subsiguiente de la historia del
teatro español. Pero aparece con toda evidencia el influjo que los
dramáticos españoles ejercieron en los franceses, aun durante el período
anterior, en las muchas obras dramáticas que, en todo ó en parte,
plagiaron éstos de aquéllos. Los franceses del siglo XVII no tienen
escrúpulo alguno en declararlo. Corneille y Molière confiesan que deben
mucho á los españoles, y Fontenelle, el sobrino de Corneille, dice que,
en vida de su tío, era costumbre admitida recurrir á los españoles para
los argumentos de las obras dramáticas, por su gran superioridad en esta
materia; y Voltaire afirma expresamente que Francia debe á España su
primera tragedia verdadera y su primera comedia de carácter. Después de
esta declaración no tiene ya tanto valor la que hace después, cuando
asegura que los franceses, en el reinado de Luis XIII y Luis XIV, se han
apropiado más de 40 obras dramáticas de los españoles. Ya mencionamos
antes algunos ejemplos famosos de tales imitaciones, como el _Cid_ y el
_Menteur_, de Corneille, y el _Festín de Pierre_, de Molière, cuando
hablamos de Guillén de Castro, Alarcón y Tirso de Molina. Estas obras
dramáticas son trabajos originales, declarados y confesados, de célebres
poetas españoles; pero hay además otras muchas tragedias y comedias
francesas que pertenecen también á la misma fuente, aunque la imitación
no se haya declarado. Nuestro objeto no puede ser ahora formar un
catálogo completo y exacto de todas estas copias, plagios é imitaciones,
no sólo porque es poco grato perder un tiempo precioso en averiguar este
linaje de hurtos, sino también porque investigaciones prolijas de esa
especie no tienen su oportuno asiento en una historia del teatro
español. Bástanos, por tanto, tratar de este saqueo sólo de un modo
sumario, y señalar los plagios más notables que han hecho los poetas
franceses á Lope y á sus contemporáneos. En el tomo V indicaremos
también los más numerosos que se hicieron en su época, de Calderón y de
otros dramáticos posteriores.
Ya el fecundo escritor dramático Hardy (seríamos injustos si le
llamáramos poeta: floreció de 1600 á 1620) conoció y explotó la mina de
singulares invenciones é interesantes argumentos dramáticos, que
encerraba la literatura española. De las 41 obras suyas que se
conservan, parte de las 800 que se le atribuyen, hay muchas, cuyos
originales son, sin duda alguna, españoles, como la _Felismene_ dimana
de la _Diana_, de Montemayor, y la _Force du sang_ de otra novela del
mismo autor. No es posible averiguar si ha cometido algún otro plagio de
la misma naturaleza, ateniéndonos á las obras suyas, hoy existentes;
pero se puede suponer que así lo ha hecho, y que, si se conocieran todas
sus obras perdidas, se demostraría más cumplidamente este aserto.
Al frente de los dramáticos franceses que, por lo general, han imitado á
los españoles, debe nombrarse á Rotrou, no sólo teniendo en cuenta el
tiempo en que escribió, sino también las obras que compuso. Demuestra
singular aptitud para sentir y apreciar las bellezas de sus originales,
y un talento poco común para reproducirlas. En _La belle Alfrede_ (de
_La hermosa Alfreda_, de Lope de Vega); _Laure persecuteé_ (de la _Laura
perseguida_, del mismo poeta), y en _Don Lope de Cardonne_ (también del
_Lope de Cardona_, del mismo), observamos que se han trasladado á las
copias el colorido poético, el fuego de la fantasía y la viveza de la
exposición que tanto nos seducen en las creaciones del poeta español,
cuyas cualidades, aunque no tan brillantes, se encuentran, sin embargo,
en las imitaciones hechas de aquellas obras, no siendo justo negarlas.
Lo mismo se puede decir de sus _Ocasions perdues_ (de _La ocasión
perdida_, de Lope), y de su _Don Bernard de Cabrere_ (de la comedia _La
adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera_, de Mira de Mescua). _La
bague de l'oubli_ es una imitación de _La sortija del olvido_, de Lope
de Vega, y ha servido después de principal argumento á una de las
mejores comedias francesas, _Le Roy de Cocagne_, de Legrand. Si los
sucesores de Rotrou hubieran seguido su ejemplo, hubiese ganado mucho el
teatro francés; pero desgraciadamente Corneille, al imitar los dramas
españoles, emprendió una senda en la cual habían de desaparecer, en
general, todas las excelencias y bellezas de aquéllas. Hicimos notar á
su tiempo que en su _Cid_ no se encontraban ninguna de las grandes
creaciones de la magnífica tragedia de Guillén de Castro, de la misma
manera que transformó en obra árida y pesada, que de ningún modo puede
llamarse poética, á la comedia llena de vida de Alarcón, titulada _La
verdad sospechosa_. Entre sus demás dramas, _Don Sanche d'Aragon_ y la
_Suite du Menteur_, son imitaciones respectivamente de _El palacio
confuso_ y de _Amar sin saber á quién_, de Lope de Vega. Ambos dramas
son indudablemente de los mejores que cuenta la literatura francesa;
pero cuando se comparan con sus notables originales, aparece de un modo
indudable la falta de dotes poéticas de Corneille. La invención de las
comedias mencionadas es tan bella, tan indeleble su vida íntima poética
y tan grande su energía, que ninguna imitación podía destruirlas por
completo; pero el autor francés apenas ha hecho otra cosa que trasladar
á su imitación el seco esqueleto de la fábula, destruyendo su movimiento
y su vida al aplicarles sus estrechas reglas: todas las galas y el
colorido poético del original han desaparecido por completo,
transformándose en momia un cuerpo lozano y vigoroso. Dejemos á un lado
la cuestión de si _El honrado hermano_, de Lope de Vega, ha servido ó no
para la composición de _Los Horacios_, de Corneille, porque, á lo menos,
no se destacan con claridad los vínculos de unión que hay entre ambas
producciones.
La explotación que hizo Molière de los dramas españoles, es mayor de lo
que se cree, manifestándose, no sólo en las comedias, cuyo plan, en su
totalidad, es copia de composiciones dramáticas españolas, sino también
en otras, en que encontramos escenas y situaciones aisladas, que tienen
el mismo origen. A las primeras pertenece _Le medecin malgré lui_,
prescindiendo por ahora de los trabajos de Calderón y de Moreto sobre el
mismo asunto, de los cuales hablaremos en su lugar oportuno. Esta
comedia proviene, en su fondo ó acción, de _El acero de Madrid_, de
Lope; pero la escena en que Sganarelle presenta á Leandro como boticario
para proporcionarle una entrevista con Lucinda, recuerda otra escena
semejante de _La fingida Arcadia_, de Tirso de Molina. _L'amour
medecin_, á la verdad, no tiene de común con _El amor médico_, de Tirso,
más que el título, puesto que la acción es muy diversa; pero las escenas
tercera y cuarta del acto segundo del mismo drama, provienen de aquel
poeta español, como cualquiera puede convencerse, comparándolas con el
principio del acto segundo de _La venganza de Tamar_. La célebre escena
de la reconciliación en _Tartuffe_ está sacada de _El perro del
hortelano_, de Lope de Vega, y _L'école des marés_, en muchas de sus
escenas, recuerda otras de _La discreta enamorada_ y de _El mayor
imposible_, del célebre poeta español.
Si los dos grandes dramáticos franceses, en sus imitaciones de los
poetas españoles, aparecen en ellas con tan poca ventaja suya, ¿qué
podrá esperarse de otros escritores inferiores de comedias de aquel
tiempo? A la verdad, éstos han bebido en aquella fuente con extraña
insistencia. Pueden citarse, para indicar sólo á la ligera algunos
ejemplos, _La jalouse d'elle même_, de Bois-Robert, de _La celosa de sí
misma_, de Tirso; _L'absent chez soi_, de d'Ouville, de _El ausente en
su lugar_, de Lope; _L'amour medecin_, de Sainte Marthe, de _El amor
médico_, de Tirso; su _Aimer sans savoir qui_, del _Amar sin saber á
quién_, de Lope, y añadirse á éstas, además, como imitaciones de
originales españoles, casi todas las obras dramáticas de Montfleury,
Mayret, Scarron, Tomás Corneille, Bois-Robert, d'Ouville, y las más
antiguas de Quinault. No se crea por esto que censuramos á esos
escritores al hacer esas apropiaciones. Es preciso conceder al poeta el
derecho de utilizar las invenciones y pensamientos ajenos. De esta
manera, trabajos dramáticos de sus predecesores y contemporáneos
sugirieron á Shakespeare la idea de algunas de sus obras ó la de escenas
aisladas de ellas, y así también los dramáticos españoles se apoderaron
mutuamente de sus riquezas literarias. Pero lo que ha de exigirse sin
remedio de este proceder es que el autor, que se atribuye bienes ajenos,
los revista de formas poéticas y se los asimile; que los exorne con
nuevos elementos poéticos, hijos de su inspiración, y que les infunda
más vigor y más lozana vida. Aun aquél que estime excesiva esta
pretensión, ha de confesar, á lo menos, que el que usufructúe así las
obras preexistentes, muestre simpatía por sus bellezas y por sus rasgos
más notables, en vez de deslustrarlos, haciéndolos siempre descollar al
presentarlos como suyos de nuevo. Si no llena estas condiciones, será
llamado con justicia un torpe plagiario. ¿Pero qué han hecho los
franceses mencionados para cumplir estos requisitos racionales? Se
apoderan de una comedia española, exprimen los materiales que la
constituyen, arrancan de ella con el mayor esmero sus galas poéticas,
sacrifican al ídolo de las tres unidades la verdad y la verosimilitud,
el fuego y la vida de la exposición dramática, y de esta manera, de un
poema original _irregular_ y _tosco_, ó, más bien dicho, de retazos y
ligeras reminiscencias de él, componen una tragedia clásica ó una
comedia. En vez de los arranques poéticos del primero, encontramos en la
segunda la más prosáica parsimonia; en vez de la abundancia y de la
verdad de los motivos dramáticos, una acción mutilada en todas sus
partes y sin dote alguna artística; en vez de la rapidez arrebatadora
del diálogo, una conversación lánguida; en vez del sonido harmonioso
que arrebata y de las rimas diversas que encantan el oído, el arrastre
monótono de los alejandrinos. En efecto, sólo en cuanto, sin duda, no es
á todos posible componer originales excelentes, hasta el punto de no
quedar apenas ni la más leve huella de su excelencia primitiva; sólo
bajo este aspecto ha de calificarse el talento de los escritores
dramáticos franceses. ¡Desdichados los poetas españoles, sobre quienes
ha caído esta nube de langostas, y mísera mil veces la grandeza y la
lozanía de su musa poética! Pero más desdichados y dignos de lástima por
su desvergüenza son los críticos que, por vanidad nacional ó por
estúpida y supersticiosa adoración á los preceptos de Boileau, no han
temido calificar de reformas más perfectas de los originales á estos
engendros, dignos del más absoluto desprecio.
Sólo noticias aisladas é incompletas han llegado á nuestro conocimiento
acerca de la difusión de las obras dramáticas españolas de este período
en pueblos diversos de los indicados. No hay la más leve duda de que se
divulgaron en los Países Bajos, como lo prueban las muchas impresiones
que de esas comedias se hicieron. Consta también del prólogo de _El
peregrino en su patria_ que los dramas de Lope habían ya penetrado en
América á principios del siglo XVII, y que se representaron allí con
general aplauso. Hay motivos para dudar, puesto que no hemos encontrado
dato alguno que lo confirme, del aserto de Sismondi, de que en las
cortes de Viena y de Munich se representaron comedias españolas; pero
parece, al contrario, positivo que en el serrallo de Constantinopla se
representaron algunas por moriscos y esclavos españoles, que las
recibían de mercaderes venecianos[37].
[Illustration]
TERCER PERÍODO.
EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL.
[Illustration]
CAPÍTULO PRIMERO.
Afición de Felipe IV al arte dramático.--Teatro Real del Buen
Retiro.--Fiestas de corte y lujo de decoraciones.
Después de la muerte de Felipe III, ocurrida el 31 de marzo de 1621, se
cerraron los teatros de Madrid por espacio de cuatro meses, en virtud de
orden superior. Bajo mejores auspicios que antes, se abrieron de nuevo
el 28 de junio siguiente, estrenándose la comedia de Lope titulada _Dios
hizo los reyes y los hombres las leyes_. Las representaciones escénicas
habían tenido que luchar hasta entonces, por diversos motivos, con la
oposición del Gobierno, no encontrando más apoyo que la afición del
público, y desde este momento se puso al frente del Estado un Monarca
apasionado del arte dramático, y protector decidido de estos
espectáculos[38]. Indudablemente Felipe IV ocupa un lugar distinguido
entre los príncipes que se han honrado favoreciendo á los artistas y
poetas, y nadie podrá negarle esta gloria, sean cuales fueren las
censuras diversas que merezcan sus actos como soberano, y la influencia
que por sus faltas haya podido tener en la pérdida más y más sensible
de la grandeza política de España. Su nombre está enlazado estrechamente
con los de todos los grandes artistas y poetas que dieron tanto lustre
á su reinado. A su llamamiento acudieron á Madrid los pintores más
distinguidos de España, y, con Velázquez á la cabeza, formaron una
escuela, que puede igualarse á las primeras de otras naciones. Casi
todos los cargos importantes de su corte se encomendaron á hombres
ilustrados, capaces de apreciar las artes y la poesía, si ya no
sobresalieron también en este concepto, como los condes de Lemos y de
Villamediana[39]. Una de las diversiones favoritas del Rey, después de
cumplir con los deberes de su gobierno, á los cuales tal vez no
dispensase toda la atención necesaria, era el de solazarse con
improvisaciones y juegos poéticos. Pero el teatro fué siempre el centro
principal, á donde convergían todos sus pasatiempos. Todo poeta
dramático distinguido estaba seguro de contar con su favor. La fama
llegó á sostener que él mismo había escrito innumerables comedias,
citándose entre ellas especialmente las tituladas _Dar la vida por su
dama ó el conde de Sex_ y _Lo que pasa en un torno de monjas_; y tan
lejos se ha ido en este camino, que se le atribuyen todas las impresas,
cuyo autor se llama _un ingenio de esta corte_. Pero esta última
suposición se funda en un error manifiesto, no existiendo tampoco
pruebas históricas de ninguna especie que autoricen tampoco á admitir la
primera, sabiéndose sólo con certeza que le agradaba reunir á su
alrededor á los poetas de más talento, y trazar en su compañía planes de
comedias. Acostumbraba también, en un círculo más estrecho de su corte,
desempeñar papeles en comedias improvisadas[40].
La etiqueta de la corte había prohibido hasta entonces al Rey su
asistencia á los teatros; y aunque Felipe IV no se atrevió á anular esta
costumbre, visitó, no obstante, de incógnito á los de la Cruz y del
Príncipe. Pero, para entregarse sin obstáculos á su recreo favorito, y á
la vez para facilitar un local más decente á las representaciones
escénicas, ya desde el principio de su reinado construyó un teatro en el
palacio del Buen Retiro, ante las puertas de Madrid, para que fuese
exclusivamente teatro de la corte, y cuyos espectadores habían de ser
personajes invitados por el Monarca para acompañarle. Este teatro superó
en sumo grado á los corrales de la ciudad en la elegancia de sus
dependencias y en la perfección de decoraciones y máquinas, guardándose
en su construcción reglas tan distintas de las seguidas hasta entonces,
que estaba cubierto por un techo y cerrado por todos lados. El salón, ó
la parte del mismo teatro destinada á los espectadores, era, sin duda,
de extensión reducida; pero, en cambio, era mucho mayor la escena, y
dispuesta de tal suerte, que era posible emplear en ella los aparatos
escénicos más complicados. El fondo podía abrirse hacia el jardín;
circunstancia particularmente favorable á los efectos teatrales, puesto
que de esta manera las decoraciones en que se representaban paisajes á
pérdida de vista producían mucha mayor ilusión, y porque daba así
también cabida á los coros, por numerosos que fueran.
Consultemos además, para conocer este teatro de la corte, á los mismos
viajeros franceses del siglo XVII, que nos describieron antes los
corrales de la Cruz y del Príncipe. El personaje que acompañaba al
mariscal de Grammont, que vino á la corte de España el año de 1659, como
enviado extraordinario de Luis XIV, habla en una carta á su hermana de
una fiesta que se celebró en el palacio antiguo ó alcázar en honor de
este enviado[41]. «Lo mejor de todo, escribe, y lo que yo dejo para lo
último como bocado más sabroso, es la comedia que fué ayer por la noche
representada. El salón estaba sólo alumbrado por seis antorchas, ó más
bien seis grandes cirios, en candeleros de plata de un tamaño
verdaderamente gigantesco. A ambos costados del salón, y fronteros uno á
otro, hay dos palcos ó tribunas con cancelas de hierro. Ocuparon uno las
Infantas y algunos de palacio, y destinóse el otro al Mariscal. A lo
largo de los dos costados había dos filas de bancos cubiertos con
tapices de Persia, en los cuales se sentaron doce damas, unas en frente
de otras, y apoyando sus espaldas en los bancos posteriores. Mucho más
abajo, hacia el escenario, estaban algunos señores; junto al cancel del
mariscal Grammont sólo había un grande. Nosotros los franceses nos
hallábamos detrás del banco en que se apoyaban las damas... Después
entraron la Reina y la Infantita[42]. Precedíalas una dama de la corte
con una vela. El Rey, al aparecer, saludó á las damas quitándose el
sombrero, y se sentó en el palco á la derecha de la Reina, y la
Infantita á la izquierda de aquélla. El Rey se mantuvo inmóvil durante
toda la representación, y sólo una vez habló con la Reina, aunque miraba
en ocasiones á todas partes. Veíase junto á él un enano... Al acabarse
la comedia se levantaron todas las damas, y una tras otra abandonaron
sus asientos, juntándose en medio, como lo hacen los canónigos
terminados los Oficios. Estrecháronse luego las manos, é hicieron su
cortesía; ceremonia que duró medio cuarto de hora, porque una á una, no
todas á un tiempo, hicieron sus respectivas genuflexiones. Mientras
tanto estuvo el Rey de pie con el sombrero en la mano; después se
inclinó cortesmente ante la Reina; ésta ante la Infantita, y todos se
dieron las manos y salieron. Hablóse mucho en la comedia representada:
el galán era un arzobispo de Toledo que mandaba un ejército; y para no
dar lugar á dudas, presentábase siempre con sobrepelliz, pero armado de
espada, con botas de montar y espuelas[43].»
La condesa d'Aulnoy dice en otra carta, fecha en Madrid el 29 de mayo de
1689, lo siguiente:
«El Buen Retiro es un palacio real, edificado delante de una de las
puertas de Madrid. Cuatro construcciones importantes y cuatro pabellones
forman un cuadrado perfecto. En el centro hay un jardín con flores y una
fuente con una estatua, que arroja agua, con la cual se riegan las
flores y los árboles de las calles, que van de unos edificios á otros.
Este palacio tiene el defecto de ser muy bajo; pero las habitaciones son
espaciosas, lujosas y adornadas con buenos cuadros. El oro y los colores
más vivos, que revisten los techos y artesonados, resplandecen por
todas partes... El parque tiene de circuito más de una legua. Hay en él
muchos pabellones aislados muy lindos... y un canal, á donde confluyen
muchas fuentes de agua viva, y un estanque, en el cual se ven góndolas
pequeñas del Rey, pintadas y doradas. Habita aquí mientras duran los
grandes calores del verano, porque las fuentes, los árboles y los prados
hacen este paraje más fresco y agradable... El teatro para la
representación de las comedias está bien trazado, es grande y adornado
de esculturas y molduras doradas. Caben holgadamente quince personas en
cada palco. Todos tienen celosías, siendo doradas las del Rey. No hay
orquesta ni anfiteatro, y los asientos se hallan en el patio ó parterre,
y en unos bancos... Antes era pública la entrada, aunque asistiera á la
función el Rey; pero esta costumbre ha sido abolida, y para entrar ahora
es preciso ser de un rango elevado, ó desempeñar, por lo menos, algún
cargo importante, ó pertenecer á alguna de las tres órdenes militares
... Este teatro es, sin duda, muy bello: todo él está pintado y dorado,
y los palcos, como en los nuestros de ópera, tienen celosías, pero desde
arriba hasta abajo, de modo que son verdaderos aposentos. El del Rey es
suntuoso[44].»
La inclinación al lujo y á la pompa, desplegada por Felipe en su
capital, lo indujo también á llevar al teatro y á la representación
escénica las mismas aficiones. Si se hubiera atenido á cuidar de la
representación externa de los dramas, imitando en lo posible la verdad;
acomodar el traje al carácter de los papeles que se desempeñaban, y
hacer á las decoraciones más ilusorias, el arte habría ganado sin duda;
pero no se limitó á esto sencillamente: disfrutó con la ostentación y el
lujo del aparato escénico, y con los efectos teatrales deslumbradores, é
impulsó á los poetas, á quienes pagaba, ó que deseaban complacerlo, á
seguir la misma tendencia, y á componer comedias semejantes á óperas, y
calculadas para dar lustre á los espectáculos que se representaban. De
aquí la explicación de que encontremos en este período tan gran número
de obras dramáticas que, al parecer, no se proponen otro objeto que
hacer brillar el arte del maquinista y del decorador, y recrear á los
espectadores con inundaciones y lluvias de fuego, con procesiones
pomposas y marchas de ejércitos, y ensordecer los oídos con trompetas y
clarines, truenos y terremotos. Siempre que el teatro llega á florecer
en cualquiera parte, en virtud de su propia é ingénita fuerza, hay que
complacer las exigencias de la mayoría del público, que desea ver ó
contemplar variados espectáculos, y de aquí también que los poetas
españoles, antes de este período, no hubiesen desatendido el placer que
reciben los sentidos de una exornación teatral atractiva. Principalmente
en los dramas religiosos, largo tiempo antes se hacía alarde de un
aparato escénico extraordinario, si bien en ellos, como en los
mitológicos, y en las composiciones fundadas en tradiciones románticas
de la Edad Media ó en los libros de caballerías, su mismo objeto las
limitaba más ó menos á contenerse en determinado círculo. Pero los
medios de que se disponía para sostener los teatros existentes, que
dependían sólo del público, eran, naturalmente, muy inferiores en valor
y en extensión á los suministrados con el mismo objeto por el Real
Erario. He aquí, sin duda, el origen, en cuanto se refiere á esa
abundancia de recursos y á las excitaciones hechas por Felipe IV á los
poetas, de las innumerables comedias de esa especie, destinadas en
particular para solaz de la corte del Buen Retiro. Su representación se
reservaba para las ocasiones solemnes, bodas, etc., y el lujo, de que se
hacía entonces alarde, era real verdaderamente. Para la invención y
disposición de las decoraciones, había Felipe IV tomado á su servicio al
ingenioso Cosme Loti, constructor de máquinas italiano; y si nos hemos
de atener á las prolijas noticias de él que han llegado hasta nosotros,
no es posible dudar de que había llevado á tal perfección su arte, que
quizás no fuese aventajado ni aun por los maquinistas de ópera de
nuestra época. No sólo sabía figurar montañas vomitando fuego y
temblores de tierra; á la mar con navíos que lo cruzaban en distintas
direcciones; palacios de la más rica y artística arquitectura; el Olimpo
con la asamblea de los dioses en su cima, y el Tártaro con los
condenados allá en lo hondo, todo ello de una manera maravillosa, sino
castillos, que aparecían de repente con la vara mágica; á Faetonte
dirigiendo el carro del sol, y precipitándose luego en el abismo; á
Perseo, que cabalga por los aires montado en el pegaso; á Venus,
atravesando el cielo en un carro de nubes, tirado por cisnes, etc. No se
escaseaban, sin duda, los gastos, por cuantiosos que fueran, para
representar esas escenas con todo el brillo posible, y en casos
necesarios se hicieron los preparativos más difíciles, opuestos por su
índole á la especial disposición de todo el teatro, como, por ejemplo,
para representar los _Tres mayores prodigios_, de Calderón, en que el
escenario se dividía en tres compartimentos de tablas separados, en cada
uno de los cuales había de emplearse un juego escénico de los más
complicados, y representarse los tres actos por tres compañías
distintas.
La celebración de tales fiestas escénicas se verificaba, no sólo en el
teatro del Buen Retiro, sino también con alguna frecuencia en los
jardines del palacio, y casi siempre con la exornación más artística.
Así leemos, entre otras cosas, que en la noche de San Juan del año de
1640 se levantó un tablado en el estanque del Buen Retiro, para
representar en él una comedia. Descansaba en ciertas barcas, y fueron
innumerables las luces, telones, máquinas, entrebastidores y
decoraciones que se emplearon. El coste fué exorbitante y las pérdidas
mayores, porque en lo mejor del espectáculo sobrevino una tempestad
horrorosa, que destrozó en un instante las máquinas, derribó los
pilares, se llevó los telones y puso en grave riesgo á los
espectadores[45].
Otra relación más detallada de esta clase de representaciones existe
también, cuyo extracto, en los términos más concisos, puede darnos una
idea clara de la naturaleza de tan pomposos espectáculos. Titulábase
_Circe_ la comedia puesta en escena. Del centro del estanque surgía una
isla, que se levantaba siete pies sobre la superficie del agua, con
corales, moluscos y otras producciones marinas, y con diversas cascadas
que caían de ellas en el estanque. En la isla había una montaña elevada
llena de árboles. En la representación de la loa aparecía una barquilla,
brillante como la plata, tirada por dos grandes peces y rodeada de
tritones y nereidas, que cantaban y bailaban en el agua. En la barca
estaba sentada en su trono la diosa del mar con una urna, de la cual
salían varios surtidores, y con un traje largo y de muchos pliegues, de
los cuales surgían también en todas direcciones otros surtidores. Al
principio de la comedia se presentaba un navío grande, dorado, con
gallardetes, de Ulises y sus compañeros. En una chalupa de este buque
se embarcaban algunos de los viajeros para recorrer la isla. Leones,
tigres, osos y otras fieras rodeaban á los recién venidos, y de los
árboles resonaba una música melancólica que entonaban los que habían
visitado antes la isla, transformados por los encantos de Circe. Después
había de repente truenos y temblores de tierra. En la cima de la montaña
brillaba un relámpago, y al cesar se veía, en lugar de esa montaña, un
palacio resplandeciente de oro y piedras preciosas, con columnas de
cristal y capiteles de oro, con estatuas de mármol en los huecos y
alrededor jardines encantados. En el vestíbulo de las columnas, y
delante del palacio, se ostentaba Circe sentada en su trono, acompañada
de sus doncellas, que atraían con sus gestos á los compañeros de Ulises.
A una señal de Circe brota de la tierra una mesa lujosa con manjares
exquisitos; los recién llegados beben de las copas que les presentan, y
se transforman como los demás huéspedes de la isla. Uno sólo puede
escaparse y llevar á Ulises la noticia de lo sucedido. Ulises se acerca
entonces para desvanecer el encanto: una voz que sale de un árbol le
dice que se guarde de los artificios de aquella mujer astuta, y Mercurio
baja del cielo y le ofrece una flor, que ha de anular todas las artes
mágicas. Preséntase con ella á Circe; pero las zalamerías de la
encantadora lo enloquecen de tal modo, que se abandona insensatamente á
su pasión. A otra señal de la reina de la isla, seis cupidos aportan
otras tantas barcas, tomando asiento en la primera la enamorada pareja,
y en las demás se embarcan jugando las doncellas del séquito de Circe.
Para divertir á Ulises se evocan los monstruos de lo más profundo del
mar, y se les obliga á mostrarse en la superficie: ballenas y delfines
discurren por el estanque, y arrojan al aire columnas de agua perfumada,
que salpican á los espectadores, y sirenas y tritones celebran un baile
alrededor de la barca que lleva á los amantes. Entre las diversas
figuras que surgen alternativamente, encuéntrase también la Virtud, que
intenta arrancar á Ulises de los brazos de la encantadora; Circe hace
nuevos conjuros, y evoca terribles apariciones para ahuyentar á su
enemigo; pero ésta obtiene al cabo el triunfo, y al caer Ulises en sus
brazos, el encanto se desvanece, el palacio con sus habitantes se hunde
por un terremoto, y los encantados recobran sus primitivas formas.
También en los jardines de Aranjuez se celebraban algunas veces estas
fiestas de corte. Se ha conservado hasta nosotros otra relación
detallada de uno de estos brillantes espectáculos, que se dió aquí en
el año de 1623 para solemnizar el nacimiento de Felipe IV. El director
de escena fué el arquitecto italiano César Fontana. El escenario contaba
115 pies de largo y 78 de ancho; á cada lado había siete arcos con
cornisamento, pilastras, capiteles dorados, y encima galerías con
balaustradas de oro y de plata, que sostenían 70 candelabros para
blandones de cera. Arriba había una tienda, que imitaba al firmamento
estrellado, sembrado de innumerables puntos brillantes. Veíase en el
mismo escenario una montaña elevada de 80 pies de circunferencia y
abierta por el centro. El argumento de la comedia que se representaba
estaba sacado de las aventuras de Amadís de Gaula; los papeles eran
desempeñados por los señores y damas principales de la corte, contándose
entre ellas la misma Reina; en cuanto el Rey aparecía y tomaba asiento
en el trono, dispuesto delante de la escena, saludábalo una música.
El espectáculo comenzaba con un baile, en que tomaban parte las señoras
más bellas. Bajo uno de los arcos se presentaba una carroza de cristal,
en donde venía el río Tajo cercado de muchas ninfas y náyades. Un
segundo carro traía al mes de Abril, y uncido á él venía el toro del
Zodiaco. Después que esas dos figuras saludaban al Rey y bajaban de sus
carrozas, acudía el Tiempo á la escena, montando un águila dorada, y
felicitaba al Rey por su aniversario; después se abrían tres árboles y
dejaban ver unas ninfas, que rivalizaban por su parte en
congratulaciones entusiastas. En la comedia, que después comenzaba, se
prodigaba hasta el extremo el lujo más suntuoso en trajes brillantes y
pomposas decoraciones. Entre otras, se veía á la Aurora subir al cielo
en una nube resplandeciente; pelear dragones, que lanzaban llamas;
abrirse la montaña, que estaba en el centro de la escena, y ofrecer un
palacio encantado, guardado por cuatro gigantes; desaparecer luego este
palacio por un temblor de tierra, y en su lugar surgir magníficos
jardines...[46].
En casi todas estas fiestas, que servían de regocijo á la corte de
Felipe IV, había siempre, como parte integrante de ellas, así música
como bailes, predominando al fin de tal manera uno y otra, que se
transformaron por último en verdaderas óperas. _La púrpura de la rosa_,
de Calderón, cuyo argumento es la muerte de Adonis, y que se representó
para celebrar la paz de los Pirineos y el casamiento de Luis XIV con la
infanta María Teresa, es el primer drama español, cuya representación
es toda cantada. No se crea, sin embargo, que, á pesar de lo expuesto,
sólo servía el teatro del Buen Retiro para esos espectáculos pomposos,
porque se utilizaba también para la representación de todas las demás
clases de dramas, y, entre ellas, de las comedias de capa y espada, para
las cuales no era necesario lujo alguno en las decoraciones.
Sin embargo, ese lujo externo escénico á que aludimos, es un rasgo
característico que separa la segunda mitad de la edad de oro del teatro
español de la primera, y un síntoma, al mismo tiempo, que deja ya
adivinar su próxima decadencia. Mientras hubo grandes poetas, como
Calderón, consagrados á este género literario, el lujo de la
representación escénica fué realzado por el esplendor incomparable de la
poesía; pero no es dable sostener que, cuando accedían á las
pretensiones de la corte, habían de conservarse á la misma altura en que
lo hubieran hecho, á seguir sólo su propia inclinación; y cuando la
literatura dramática fué cultivada por medianos escritores, hubo de
transformarse el arte en vano é insubstancial espectáculo. El influjo
perjudicial que ejerció ese lujo escénico en el público y en los
actores, fué, sin duda, incalculable, por acostumbrarse el primero á un
espectáculo poco dramático, que apartaba la atención de los elementos
esenciales del arte, y corrompía á los últimos hasta el punto de que no
se propusiesen representar sus papeles en sus rasgos más esenciales, en
su carácter, por decirlo así, espiritual, sino sólo para producir un
efecto puramente externo, fiándose de los brillantes accesorios que
aligeraban su trabajo y encubrían también sus faltas.
[Illustration]
[Illustration]
CAPÍTULO II.
Nueva época de la poesía dramática.--Nuevas especies de piezas
dramáticas.--Aparato escénico de esta época.--Principios de la
decadencia del teatro español en el reinado de Carlos II.
Afortunadamente esos espectáculos teatrales de corte no constituyen el
único lazo que une el nombre de Felipe IV con la historia del drama
español. No es posible dudar del verdadero amor que profesó este Monarca
al arte dramático, ni de sus merecimientos en protegerlo y fomentarlo.
Pruébalo la penetración con que supo distinguir á los poetas de más
talento y más dignos de su aprecio para llamarlos á su lado, entre la
infinita muchedumbre de ellos que se esforzaba en granjearse sus
favores. Debiéndole una posición social independiente, los poetas
dramáticos no siguieron ya sujetos á las exigencias de los empresarios
de teatro, para ganarse recursos miserables de subsistencia á cambio de
un trabajo incesante y atropellado, sino que pudieron meditar sin
precipitación sus composiciones, y escribirlas con ese esmero, sin el
cual es imposible la perfección artística. Aquí, como en otras partes,
yace la diferencia característica que separa la época anterior del arte
dramático de la que mencionamos, apareciendo esta última como el punto
culminante que alcanza toda la poesía dramática española. Ya Lope de
Vega y sus coetáneos habían desarrollado los primeros gérmenes de este
género literario, creciendo lozanos bajo su cultivo. A la verdad, cuando
se atiende sólo á la riqueza de la fantasía y á la fecundidad de la
invención, nos asaltan algunas dudas de si son ó no superiores á los de
esta época los poetas que florecieron en la precedente; y hasta la
elegancia de las creaciones, el trazado juicioso del plan y la sobriedad
en su desarrollo, no faltan tampoco en las obras de los poetas más
antiguos, escritas en los instantes más afortunados de su inspiración;
pero puede asegurarse que, comparadas con estos trabajos más perfectos,
se observan, por lo menos, otros muchos, en los cuales notamos
propiedades contrarias, como la violación grosera y manifiesta de las
reglas de la composición dramática, falta de unidad en su conjunto, y
del cuidado necesario en su corrección. ¡Y cómo había de ser de otra
manera, si tenemos en cuenta la profusión y prodigalidad de Lope de Vega
en esta materia, el maestro principal, que arrastró consigo á la mayoría
de sus contemporáneos! La nueva generación de dramáticos emprendió en
esta parte nueva senda, no entregándose á producir sin plan ni
concierto, y en virtud de ese fuego que los devoraba, composiciones
baladíes, sino que profesó más respeto al público, guardando más las
leyes eternas de todo arte cuyo principio fundamental es la perfección
en la forma, y la simetría íntima de las distintas partes de su
conjunto. Pronto veremos que esta regla capital de conducta fué
observada por los poetas más importantes que representan este nuevo
período, no oponiéndose á este aserto que otros dramáticos de rango
inferior diesen á luz en él obras sin concierto ni orden, y que hasta
los más caracterizados prescindiesen también alguna vez de sus
preceptos.
Aunque nos llene de admiración la riqueza inagotable de inventiva de la
época anterior y las creaciones infinitas que brotaban á raudales de
ella, como de una fuente perenne, y el prodigioso número de elementos
poéticos existentes en la misma, hasta tal punto, que, bajo este
aspecto, no se encuentra ninguna otra que le iguale, siendo difícil
arrancarse de ese florido laberinto para penetrar después en artístico
jardín, lleno de más regular riqueza; aunque se haya de confesar que no
hubo tal superabundancia de condiciones poéticas en el período
subsiguiente de la poesía dramática, no es posible abrigar dudas de
ninguna especie de que la última aventaja á la primera en perfección
artística. Pero como esta misma perfección debe ser el modelo eterno, á
que ha de sujetarse la teoría y la crítica estética, siempre que se
trate de determinar el mérito absoluto de una composición poética, hemos
de considerar colocado en el peldaño más alto de esta escala, para ser
consecuentes, al período de tiempo, que se distingue por la mayor
conformidad de sus composiciones con aquel modelo. Asentadas, pues,
estas observaciones, que serán después confirmadas con el examen más
prolijo de las obras de cada poeta, y que son necesarias para comprender
su historia, nos ocuparemos de nuevo en trazar los contornos externos
del teatro español, desde la ascensión al trono de Felipe IV.
Si la literatura dramática fué desde principio del siglo XVII el centro
ó el foco de la poesía española, también es cierto que la ilustrada
inclinación del joven soberano á este género literario, excitó más á
todos los poetas de su tiempo á emplear todas sus fuerzas en sobresalir
en la composición de este género dramático. El número de comedias, que
se pusieron en escena durante su reinado, si no superior, fué á lo menos
igual á la multitud infinita de ellas, que se representaron bajo sus dos
predecesores. Porque si bien cesó esa poligrafía monstruosa, que hizo
escribir á Lope de Vega 1.500 comedias y 300 á Tirso de Molina, ya que
el esmero, que consagraban los dramáticos de esta época á sus escritos,
los incapacitaba de igualar en fecundidad á sus predecesores, sin
embargo, como acontece en los países meridionales, en cuyo fértil suelo
alcanza la vegetación rápido y lozano desarrollo, fué siempre muy
considerable el número de obras dramáticas que se escribieron, cuando se
comparan con las compuestas por los poetas dramáticos de otras naciones,
y se aumentaron también, con relación á la época anterior, los que se
consagraron á escribir para el teatro.
Hacia la mitad del siglo XVII se distinguieron las obras dramáticas del
teatro español con nombres diversos, no usados en tiempo de Lope de
Vega; tales son:
_Las comedias de figurón_, palabra que indica aquellas comedias, en las
cuales aparece un personaje ridículo y exagerado, generalmente algún
fatuo presuntuoso y bien educado. Moreto, Rojas y algunos otros nos han
dejado excelentes comedias de este género, aunque después degeneraron en
farsas groseras y vulgares.
_Los sainetes_, nombre nuevo, que en realidad significaba lo que antes
_entremeses_. Los sainetes, sin embargo, eran generalmente de acción más
extensa. Se representaban, como los entremeses, entre las jornadas de
los dramas más importantes.
_Las mojigangas_ eran pequeñas piezas burlescas, semejantes á los
sainetes, en que se presentaban caricaturas y máscaras. Fueron más
comunes éstas en el siglo XVIII, si bien en los catálogos que existen
hay algunas piezas de Calderón y de Moreto que llevan este nombre.
_Las zarzuelas_, operetas ó composiciones pequeñas destinadas al canto.
_La púrpura de la rosa_, de Calderón, es una de estas zarzuelas. Este
nombre proviene del de una posesión de recreo, denominada así, situada
no lejos de Madrid, y que se aplicó después á ese linaje de
composiciones.
Hemos dicho antes que las loas no eran ya tan necesarias como en la
época anterior, ni elemento casi esencial de toda representación
escénica, conservándose, en general, sólo en los autos. Las fiestas del
Corpus, desde la mitad del siglo XVII, no son tan frecuentes como
antes, puesto que Vera Tassis dice, en la biografía de Calderón, que ya
en los últimos años de este poeta insigne no se representaban autos
sacramentales en Sevilla, en Granada ni en Toledo. En Madrid, sin
embargo, se celebró siempre la fiesta del Corpus con toda la pompa á la
antigua usanza. La condesa d'Aulnoy, en una carta fecha en 27 de junio
de 1679, describe una de estas fiestas, que copiamos aquí como
complemento de la inserta antes, de otro viajero.
«Debo decir, escribe esta señora, que he visto la fiesta del Corpus,
aquí muy solemne. Hay una procesión general á la que asisten todas las
parroquias y todos los religiosos, cuyo número es muy grande. Las calles
por donde pasa se cubren con tapices, los más bellos del mundo, porque
no me refiero sólo á los de la Corona. Los hay á millares de los
particulares, verdaderamente admirables. Quítanse las celosías de los
balcones, y se cuelgan de ellos tapices con ricos ornamentos en los
huecos y doseles; toldos de lienzo dan sombra á las calles, é
interceptan los rayos del sol. Humedécense estos toldos para que estén
más frescos; las calles se enarenan, se riegan y se cubren de tantas
flores, que sólo hollándolas se puede andar por ellas. Los lugares
destinados á las paradas son muy espaciosos, y magníficos sus adornos
... Toda la corte, sin excepción alguna, asiste á esta fiesta. Los
consejos seguían sin orden ni concierto, y los consejeros llevaban todos
cirios. El Rey también lo llevaba, y seguía inmediatamente á la
custodia. Es ésta una ceremonia de las más bellas que se pueden ver...
A las dos de la madrugada la procesión estaba todavía en la calle.
Cuando pasó delante del palacio, se tiraron bombas de pólvora, y se
dispararon muchos cohetes. El Rey fué á Santa María, iglesia próxima al
palacio, para tomar parte en la procesión. Todas las damas se visten
este día su traje de verano. Asómanse muy compuestas á los balcones, en
los cuales hay canastillos llenos de flores, ó frascos con agua de olor,
para el momento en que pasa la procesión... Cuando la custodia entra en
la iglesia, todos corren á sus casas para comer y asistir á los autos.
Estos son tragedias de argumentos piadosos, y de representación bastante
extraña. Se representan en el patio ó en la calle del presidente de cada
consejo, á quien corresponde. El Rey asiste también, y los billetes se
reparten la víspera entre los espectadores distinguidos. Fuimos, pues,
convidados, llamándome la atención que se encendiesen innumerables
antorchas, cuando el sol caía á plomo sobre los comediantes y derretía
las bujías como si fuesen de manteca. Representaron la pieza dramática
más impertinente que yo he visto en mi vida. He aquí su argumento:
»Reunidos los caballeros de Santiago, se les presenta Nuestro Señor
Jesucristo, y les ruega que lo reciban en su orden. Muchos se inclinan á
este parecer; pero los más antiguos exponen los inconvenientes que se
seguirían de admitir en la orden á un personaje de tan humilde origen,
porque su padre, San José, es un pobre carpintero, y la Santa Virgen, su
madre, una costurera. Nuestro Señor espera muy inquieto la resolución de
los caballeros, que, al fin, con alguna pena rechazan su pretensión.
Determinan entonces instituir, sólo en su obsequio, la orden de Cristo,
y así todos quedan contentos. Esta orden es la de Portugal. Y, sin
embargo, esto lo hacen sin malicia, y preferirían morir á faltar al
respeto que merece la religión. Los autos se representan por espacio de
más de un mes, y estoy tan cansada de verlos, que me propongo, en cuanto
pueda, no asistir á ellos.»
No ha faltado quien se tome el trabajo de calcular el número de todas
las comedias de la edad de oro del teatro español. Esta es una empresa
vana, en cuyo favor no hay probabilidad alguna de acierto, puesto que no
han llegado hasta nosotros datos fidedignos para acometerla. Es
seguramente insensato considerar, como aproximada á la verdad, la suma
de los dramas españoles, insertos en los catálogos publicados en el
siglo XVIII. Catálogos de esta especie sólo comprendían las obras
dramáticas impresas, ó las manuscritas, que por casualidad habían
llegado á manos de los editores. Si de las comedias de los más famosos
poetas sólo pocas han llegado hasta nosotros, acaso ni una tercera parte
de las de Lope y una quinta parte de las de Tirso de Molina, fácil es de
deducir cuánto más grande debió ser el número, que se ha perdido, de las
escritas por otros autores menos celebrados[47]. Así aparece claro el
error de aquéllos que piensan, que las 3.852 comedias, registradas por
la Huerta, componen todo el repertorio de la literatura dramática
española. Tampoco es difícil, si se suman las obras de sólo diez de los
dramáticos más conocidos, superar fácilmente á la suma indicada.
Cuéntense las mil quinientas comedias de Lope de Vega, las cuatrocientas
de Luis de Guevara, las trescientas de Tirso de Molina, las ciento y
tantas de Calderón y de Alvaro Cubillo de Aragón; el número no exacto,
pero siempre muy considerable, de los dramas del Dr. Ramón, de
Montalbán, de Mira de Mescua, de Matos Fragoso, etc... y pronto se
completa la suma indicada por la Huerta. Añádanse á esto la innumerable
muchedumbre de poetas dramáticos, cuyo solo nombre se ha conservado
hasta nosotros; las contenidas en las grandes colecciones de comedias
españolas, y los muchos dramas que se representaban en el teatro sin
indicación de su autor, y será preciso convenir que se duplica con
seguridad, y sin exageración alguna, el catálogo mencionado. Riccoboni,
en sus _Reflexions sur les differens theatres de l'Europe_, Amsterdam,
1740, pág. 57, cuenta la anécdota, no por cierto inverosímil, de que un
librero de Madrid acometió la empresa de reunir comedias españolas sin
nombre de autor, y que las escritas por _uno_, _dos_ y _tres ingenios de
esta corte_ llegaron á ascender á 4.800.
En la misma proporción, con que se aumentaba el número de los poetas, se
multiplicaban también los teatros y los actores bajo el reinado de
Felipe IV. Hasta las ciudades más insignificantes y las aldeas querían
disfrutar á veces del placer de las representaciones escénicas. Esta
abundancia de compañías de cómicos, y algunos desórdenes, que fueron su
consecuencia, llamaron en distintas ocasiones la atención del Gobierno
hacia ellos, y se dictaron algunas medidas para disminuirlos; pero no
fueron bastante enérgicas para combatir el mal que se perseguía, y las
disposiciones aisladas, que se adoptaron con este objeto, cayeron pronto
en desuso. Así aparece claramente de un memorial, que, en el año de
1647, dirigió al Rey el actor Cristóbal Santiago Ortiz, suplicándole que
pusiese orden y concierto en los teatros. Dedúcese de él que el Consejo
de Castilla limitó en un principio á seis el número de las compañías de
cómicos, reservándose el derecho de nombrar sus directores; pero que,
poco después, llegaron hasta doce el número de estas compañías legales.
Imponíanse penas graves á cuantas excediesen de aquel número; pero, á
pesar de eso, en tiempo del autor de ese memorial existían catorce, que
contaban sobre mil individuos, entre los cuales había criminales,
frailes escapados del convento y clérigos apóstatas, que, bajo la capa
del histrionismo, y vagando sin cesar de un punto á otro, evitaban la
persecución de la justicia. De ese documento se deduce, que era grande
el escándalo y disipada la vida de esas gentes, y, como su profesión
agradaba tanto al pueblo, en cualquier parte encontraban jóvenes que los
protegiesen: hasta la justicia los favorecía, valiéndose, para lograrlo,
de la intercesión de las mujeres de las compañías. Otra causa principal
de ese desorden, según el mismo documento, era la avaricia de los dueños
de los teatros, á quienes interesaba tenerlos siempre alquilados,
pretextando que, de no ser así, lo pagarían los hospitales, debiendo
advertirse que, de veinte años á su fecha, se habían construído tantos
teatros, que eran pocas las ciudades, y hasta las poblaciones
insignificantes, que no contaban alguno; y, siendo así, con el afán de
alquilarlos, formábanse por do quier compañías de la legua, á las cuales
ayudaban, adelantándoles dinero, los mismos arrendatarios[48].
Los teatros de la Cruz y del Príncipe, de Madrid, continuaron, en este
período como en el anterior, en iguales relaciones con los hospitales,
que en su lugar correspondiente indicamos. Respecto á su distribución
interior, parece oportuno explicar una palabra que aparece hacia la
mitad del siglo XVII, y es el nombre de _tertulia_, común desde esta
época en cuantos escritos se refieren al teatro. Llamábanse así los
asientos del piso superior, que se denominaban antes _desvanes_, y que
ocupaban principalmente el público ilustrado y los clérigos. Era
entonces moda estudiar á Tertuliano, y los eclesiásticos, sobre todo,
tenían la costumbre de aducir en sus sermones citas de sus obras, por lo
cual se les llamaba en broma tertuliantes, y tertulia al lugar que
ocupaban. De estos asientos, á los cuales se daba antes el título
honorífico de doctos desvanes, provenían los juicios críticos, á que los
poetas atribuían mayor importancia, por la fama de entendidos que tenían
los que concurrían á ellos con frecuencia. Por lo demás, no hubo
alteración alguna en la distribución y conjunto de los antiguos
corrales, y de aquí que, mientras se desplegaba un lujo nunca visto en
el teatro del Buen Retiro, aquéllos, en punto á máquinas y decoraciones,
continuaban en el mismo estado que tenían hacia fines del siglo XVI.
Mientras que al teatro de la corte sólo acudía una sociedad escogida de
notables personajes, ya por su ilustración, ya por su rango social, á
las casas de comedias de la ciudad asistía inmensa muchedumbre,
compuesta de las clases populares, llena de una curiosidad insaciable, y
los _mosqueteros_ daban sus votos de censura ó de alabanza de la misma
manera estrepitosa que antes, pudiendo asegurarse que esas
manifestaciones ruidosas de su aprobación ó de su vituperio llegaron á
su punto culminante en la mitad del siglo XVII. De las noticias dadas
por Caramuel, aparece que de 1650 á 1660 había uno de estos mosqueteros,
un zapatero remendón, apellidado Sánchez, que se había erigido en
Aristarco de los teatros, y cuya influencia era tan grande, que de él
dependía la buena ó mala acogida que en el público encontraban las
comedias, hasta el extremo de que poetas dramáticos famosos procuraban
captarse su benevolencia antes de llevar sus obras á la escena. El
escritor antes citado refiere á este propósito la siguiente anécdota: Un
poeta de mucho talento había escrito una comedia, que había sido
admitida en el teatro, y de cuya representación se habían encargado los
actores más notables; dudaba, sin embargo, de su éxito, y resolvió,
temeroso de la insolencia del patio, hacer una visita al Sr. Sánchez
para atraerlo previamente á su partido. Dirigióse, pues, con este
propósito á un amigo, que también lo era del temible zapatero; hizo que
lo presentara á éste, formulando su pretensión con voz temblorosa,
puesto que aquella comedia era las primicias de su musa, y de su éxito
dependía su fama futura y la consideración que esperaba ganar entre sus
conciudadanos. El zapatero escuchó su humilde ruego con gravedad y
ceño, y despidió al fin al poeta, diciéndole con voz solemne:--«Esté V.
seguro, señor poeta, de que vuestra comedia será acogida con justicia,
según su mérito[49].»
A esta preponderancia del populacho en los teatros, alude un satírico de
la época cuando dice «que los zapateros vuelven de nuevo á sus faenas, y
cuesta trabajo reconocer en ellos á los arrogantes y orgullosos
mosqueteros, á los cuales ni los poetas ni los actores pueden ablandar
con sus súplicas, ni conmoverlos con su indiferencia ni con su
aturdimiento, y que á la tarde siguiente dejan á un lado otra vez sus
botas y sus suelas, y sueltan su ruidoso martillo, transformándose en
rayo, que reduce á polvo á los malos poetas[50].»
Este mismo temor á los silbidos de los mosqueteros obligó á muchos
poetas á llevar sus obras anónimas á la escena, y puesto que, como antes
dijimos, la tiranía de este populacho crítico alcanzó su apogeo hacia la
mitad del siglo XVII, de aquí también, que, en este mismo tiempo,
aumente sobremanera el número de las comedias, que no llevan el nombre
del autor. En estos casos leíanse en su portada que eran obra de un
_ingenio_, y, si el escritor residía en Madrid, se le adicionaba con las
palabras _de esta corte_[51]. Posible es que entre las comedias que se
distinguen por esta particularidad, haya algunas, como la tradición
afirma, en cuya composición tomó parte Felipe IV; pero no por eso deja
de ser un grave yerro atribuirlas todas á este Monarca, sólo con tener
un conocimiento muy superficial de la literatura española. El número de
las comedias de _un ingenio_, hoy existentes, es muy considerable, y las
hay escritas por varios poetas asociados, distinguiéndose, según el
número de éstos, por la adición de las palabras _de dos_, _de tres
ingenios_, etc., no faltando algunos ejemplos de haber trabajado hasta
seis en la composición de algunas de estas obras[52]. Quien conozca lo
defectuoso de este método de asociación para escribir poesías,
adivinará, desde luego, que la mayor parte de las comedias conocidas de
dos ó más poetas, son de las más inferiores en mérito del repertorio
español. Ocioso es demostrar cuán difícil sea que se reunan dos hombres
de una organización suficientemente harmónica, para componer una obra,
como si fuese escrita por uno solo. Calcúlese, pues, lo que será
aquélla, que debe la vida nada menos que á seis colaboradores. No es,
sin duda, uno de los aspectos más brillantes de esta época esa
coparticipación de diversos autores en la misma obra, costumbre
extendida sobremanera en la época de Calderón; y, sin embargo, tan
universal fué esta práctica, que hasta los poetas más distinguidos, el
mismo Calderón, Rojas y Moreto, trabajaron juntos con otros.
A la muerte de la reina Isabel, la primera esposa de Felipe IV, ocurrida
en el año de 1644, se cerraron también los teatros de Madrid, como era
costumbre hacerlo al fallecimiento de los miembros de la familia real, y
algunos teólogos fanáticos aprovecharon esta ocasión para renovar los
antiguos escrúpulos acerca de la licencia de los espectáculos
dramáticos, de los cuales no se hablaba hacía ya largo tiempo, y alegar
nuevos cargos contra ellos. Felipe IV, aún más abatido poco después por
la muerte del príncipe heredero Don Baltasar, se encontraba
predispuesto, por este motivo, á participar de tales temores, y, en su
consecuencia, se ordenó al Consejo de Castilla que trazara las
restricciones, á que habían de sujetarse los teatros. El plan propuesto
por esta Corporación para redactar una ley en este sentido, se apoyaba
en las bases siguientes:
Primera: sólo había de darse licencia á seis ú ocho compañías de
cómicos, prohibiéndose la existencia de las demás compañías errantes en
las poblaciones de menor vecindario.
Segunda: las comedias habían de limitarse á exponer vidas de santos ó
sucesos notables históricos, prohibiéndose por completo la de las
pasiones amorosas, y, como su resultado, eran desterradas de las tablas
la mayor parte de las representadas hasta entonces, y especialmente las
de Lope de Vega, que tanto daño habían hecho á las buenas costumbres.
Tercera: en el espacio de una semana no había de ponerse en escena más
que una sola comedia.
Cuarta: se prohibía también el lujo de los vestidos de los actores,
particularmente llevar en ellos oro, y mudar de trajes durante la
representación, á no ser que la obra dramática lo hiciese indispensable.
Quinta: prohibíanse asimismo todos los cantos y bailes indecentes y
provocativos, y sólo las mujeres casadas podían presentarse en las
tablas.
Sexta: la entrada en los vestuarios se limitaba á los actores y á las
personas pertenecientes á la compañía.
Sétima: las representaciones no podían empezar después de las dos de la
tarde en el invierno, y de las tres en verano.
Octava: toda comedia había de someterse, antes de su representación, al
examen de una autoridad creada especialmente con este objeto; á todo
espectáculo dramático había de asistir un alcalde, y se encomendaba á
las justicias vigilar atentamente á los actores, visitar sus casas y
desterrar de su compañía á los vagos que alternaban con ellos, con
grande escándalo de la corte; y, finalmente, con arreglo á la novena, se
prohibía también la representación de comedias en el domicilio de los
particulares, á no ser bajo la inspección especial del Presidente del
Consejo de Castilla.[53]
Los teatros españoles permanecieron, pues, cerrados por completo desde
el ano 1644 al de 1649. En este último año se comenzó ya á permitir las
representaciones teatrales, primero en Madrid, siguiendo pronto su
ejemplo las demás ciudades del reino; pero, por regla general, se toleró
la reapertura de los teatros, bajo la condición de someterse á las
restricciones anteriormente expuestas. Si estas leyes se hubiesen
aplicado con rigor, su influjo en los teatros y en la poesía dramática
hubiese sido, sin duda, duradero; parece, sin embargo, que, así estas
medidas gubernativas como otras anteriores, cayeron pronto en desuso,
porque pocos años después el austero arzobispo de Sevilla, confesor de
Felipe IV, intentó suscitar en el Rey escrúpulos de conciencia para que
prohibiese esas funciones, diciéndole en su petición, dirigida á este
objeto, que los comediantes se vestían con el mayor lujo, y que en todas
partes había teatros, representándose en algunas poblaciones hasta dos ó
tres comedias, con las decoraciones más costosas, mientras que el Rey y
la religión católica carecían de recursos para defenderse de enemigos y
de herejes; y que la prohibición de representar comedias, desde 1644 á
1649, no fué perjudicial al Estado. Tan lejos fué este celoso prelado,
según refiere Don Gaspar de Villarroel, arzobispo de Lima, que
acostumbraba decir de Lope de Vega, cuyas comedias habían vuelto otra
vez en el teatro, que «un solo sacerdote había compuesto mil comedias,
con las cuales había traído más pecados al mundo que mil demonios[54].»
Como antes hablamos de la representación de comedias en las casas
particulares, no nos parece ocioso explicar más detenidamente este
punto. Las familias principales acostumbraban á llamar á sus casas
actores, y hacerlos representar en su presencia entremeses ó
comedias[55]. Estas costumbres se observaban hasta en los conventos,
cuya sacristía se transformaba entonces en teatro, y fué defendida, á
pesar de las censuras del Consejo de Castilla, por ese mismo arzobispo
Villarroel, antes citado. Esta apología dice así:
«Se ha suscitado la cuestión de si escandalizan los frailes que asisten
á la representación de las comedias. Parécemelo, sin duda, siempre que
veo hábitos de religiosos en los teatros, confundidos con el público.
Pero ¿por qué razón? ¿Debemos condenar al convento de San Felipe de
Madrid, tan santo y respetable, y á otros muy venerados, porque en ellos
se representen comedias en la sacristía? Si fuese pecado asistir á las
comedias, ¿habrían de tolerarlo ni esta orden, tan guardadora de la
religión, ni los conventos de otras órdenes de la corte, que siguen su
ejemplo?[56]. Se me contestará que el Rey lo ha prohibido ahora, y que,
sin licencia expresa del Presidente del Consejo de Castilla, no se
permite ya en los conventos la representación de comedias. Que esta
orden está vigente, lo sé por propia experiencia. Siendo yo superior del
convento, quise proporcionar ese regocijo á los frailes, mis hermanos y
bienhechores, y dispuse que se representasen tres comedias pagándolas
anticipadamente. Los actores tomaron el dinero, y nada dijeron de la
prohibición legal, que impedía estas representaciones. Reunida toda la
comunidad en la sacristía, nos llamaron la atención sobre la necesidad
de la licencia, añadiendo que el Presidente de Castilla las concedía
fácilmente. Pedísela yo como debía; pero el Presidente la rehusó de tal
manera, que no fué posible representarlas, aunque poco después se
representaran tres en tres huertos diferentes. Por lo demás, esta
prohibición se fundaba en ciertos motivos especiales. Señores, algo
ligeros, y algunos jóvenes, acostumbraban entrar en los conventos en
tales ocasiones, deslizarse en los vestuarios, y, confiados en su edad y
en su posición, promover escenas escandalosas que llegaron hasta los
oídos del Rey.»
Mientras Felipe IV ocupó el trono de España, el teatro, en consideración
y en cuanto á elementos esenciales, se mantuvo á la misma altura, á que
había llegado, á consecuencia del impulso que recibió en los primeros
años del reinado de este Monarca. A la muerte de Felipe, en septiembre
de 1675, sufrió una verdadera crisis, puesto que la representación de
comedias, en todo el reino, estuvo prohibida durante todo el tiempo del
luto. Verdad es que esta prohibición dejó de regir al año siguiente, y
que los espectáculos teatrales se celebraron como antes; pero ni los
teatros ni el arte dramático recobraron otra vez su antiguo brillo. En
la minoría de Carlos II se vió ya, en toda su desnudez, la extraña
decadencia de la monarquía española, disimulada hasta entonces por su
brillo exterior. Y ¿cómo era posible detener al Estado en la pendiente,
por donde se encaminaba á su ruína, cuando las riendas del Gobierno se
encomendaron á María Ana de Austria, mujer débil y dominada por
intrigantes, cuando tan difíciles de manejar habían parecido á Felipe
III y á Felipe IV? La deuda pública, por efecto de las guerras
continuas, se había acrecido en una proporción monstruosa, y la
despoblación había caminado al mismo paso: necesitábanse inagotables
riquezas, sólo para encubrir algún tanto su ruína, y lo peor era que no
existían tales riquezas. Las posesiones de España en los Países Bajos se
habían disminuído de tal manera, que, para regirlas y sostenerlas,
hacían falta sumas más cuantiosas que las que producían; las vastas
provincias del Nuevo Mundo destacaban, á la verdad, sus rayos sobre la
Corona de Castilla, envolviéndola en una aureola de aparente poderío, no
de acuerdo con su utilidad real, porque, á causa de su organización
defectuosa, estaban hacía tiempo en manos de aventureros y de
gobernadores poco fieles; y la guerra sistemática, que, en los mares de
América, hacían á España, Inglaterra, Holanda y Francia, absorbía por
completo todas sus rentas. Ya bajo Felipe IV se manifestaban, sin duda,
los síntomas, que anunciaban esta disolución nacional, y su política no
fué muy favorable ni meritoria para el bien del Estado; pero las muchas
y brillantes cualidades de este Príncipe, y sus esfuerzos, dignos de
loa, en otros terrenos, lo habían hecho, hasta cierto punto, glorioso.
Toda la monarquía participó también de esta gloria, y así se pudo
disimular, en la apariencia, la corrupción creciente de todo el cuerpo
social. El sentimiento nacional, sin embargo, fuente de todo lo grande,
que ha producido la literatura española, subsistía siempre, y España
estaba siempre para él á la misma altura, en poder y en fama, que en la
época de Carlos V. ¿Cómo no debía cambiar pronto todo, cuando ese
imperio poderoso, acosado por fuera por sus enemigos, y próximo á la
consunción en su vida interior, no contaba con más apoyo que con un niño
débil bajo la tutela de su madre? ¡Y cuando la corte, que debiera
haberse distinguido por su energía extraordinaria, era el asiento de la
indolencia, y el foco de miserables intrigas! Vana en breve fué también
la esperanza, de que los negocios tomarían mejor sesgo, en cuanto
ocupase el trono Carlos II, porque, á la verdad, pocas personas podían
acariciar tales ilusiones, sabiéndose cuáles eran las cualidades
desdichadas de entendimiento y de carácter del último soberano de la
dinastía de los Ausburgos. Perezoso y sin voluntad, incapaz de
desplegar actividad intelectual y de disfrutar de los placeres más
nobles del alma, ascendió al trono esta sombra de Rey, que se deshacía á
las llamas del último auto de fe, mientras los dominios españoles, unos
tras otros, pasaban á manos extrañas, y mientras sus parientes de las
casas de Borbón y de Ausburgo esperaban inquietos ocupar la herencia
vacante. Bajo estas circunstancias menester era que ese imperio, largo
tiempo la primera potencia política de Europa, decayese más y más en la
estimación general, y que hasta el español más orgulloso no pudiese ya
acariciar ilusiones opuestas á la decadencia de su patria. Esta
situación lamentable de los negocios de España, como era de suponer,
había de influir también en su literatura.
El amparo del Monarca, sin embargo, favoreció todavía al teatro por
largo tiempo. Más adelante veremos en la vida de Calderón que la corte
de Carlos II le dió el encargo de escribir diversas obras para fiestas
reales; leemos también, que, á costa de la casa Real, se dieron al
pueblo algunas representaciones teatrales.[57] Parece, sin embargo, que
estas muestras de benevolencia al arte dramático, fueron más bien
efecto de la costumbre ó de la vanidad que verdadera inclinación hacia
el mismo; y aunque ese apoyo del trono hubiese sido más poderoso de lo
que fué en realidad, nunca hubiese podido impedir que la poesía
dramática participase de la decadencia general de la nación y de su vida
intelectual. De un pasaje de la comedia de Moreto, _La ocasión hace al
ladrón_, aparece claramente cuánto había disminuído la afición y la
estimación del público á la literatura dramática bajo circunstancias tan
desfavorables, y cuánto menor no era ya la actividad de los poetas
dramáticos para satisfacerla.[58] En él encontramos la siguiente queja:
DON MANUEL.
...Muy pocas (comedias) vemos,
Sino cual y cual, de alguno
Que por superior precepto
Escribe para Palacio;
Pero con tan alto acierto
De novedad, que parece
Se está excediendo á sí mesmo.
DON PEDRO.
¿Ese es Calderón?
DON MANUEL.
Sin duda,
Que sólo puede su ingenio
Ser admiración de cuantos
Bebieron el sacro aliento.
DON PEDRO.
No tiene esa facultad
La estimación que otros tiempos.
DON MANUEL.
Y de eso nace el no haber
Quien á estudios tan supremos
Dé la atención; sino miren
Con qué laureles y premios
La antigüedad celebraba
A los varones de ingenio.
* * * * *
* * * * *
DON PEDRO.
................ ¡Oh, mudanza
De la edad, que lo que un tiempo
Fué divina estimación,
Es hoy casi vituperio!
Aun cuando no se puede negar la decadencia de la literatura dramática en
España en el reinado de Carlos II, sin embargo, este período de la
historia del teatro español está unido al precedente con tantos
vínculos, que es imposible separarlos. Calderón, Rojas y otros muchos
poetas importantes siguieron escribiendo para el teatro; y si bien sus
últimas obras no son iguales á las primeras, hasta las producciones más
débiles de estos maestros tienen títulos suficientes para ser incluídas
en la edad de oro del teatro español. De los nuevos poetas dramáticos,
que aparecen en este período, ninguno, sin duda, puede elevarse al
rango de Lope, Tirso, Alarcón, Calderón, Rojas y Moreto, y, por lo
general, ninguno de ellos se distingue tampoco por su talento original,
aunque, bajo otros aspectos, tampoco deban considerarse sus obras como
desprovistas de todo mérito. El mediodía del drama español había pasado
ya; pero su sol, al ponerse, lanzaba todavía algunos rayos brillantes.
Sus últimos resplandores desaparecieron en el siglo XVIII, y á causa de
la guerra de sucesión, su vida propia se extinguió ya por completo,
comenzando un nuevo período, del cual se puede decir con certeza que no
pertenece ya á la edad de oro del teatro español.
[Illustration]
[Illustration]
CAPÍTULO III.
CALDERÓN.--Carácter general de sus obras dramáticas
La ampulosa apología de Calderón[59], escrita por Vera Tassis, es casi
la única fuente para conocer la biografía de este hombre extraordinario.
El amigo del gran poeta, y primer editor de sus obras, hubiera merecido
mayor gratitud de la posteridad, si hubiera empleado el tiempo, que
destinó á sus pomposos y alambicados elogios, en recoger noticias
biográficas más completas de su vida. Las más importantes, que ofrece,
son las siguientes:
D. Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el día 17 de enero del año
de 1600.[60] Descendía, por la línea paterna, de una familia noble de
los antiguos hijodalgos del valle de Carriedo, en las montañas de
Burgos. Si se recuerda el origen de Lope de Vega, no dejará de llamar la
atención la singular coincidencia, de que los dos poetas dramáticos, más
famosos de España, fuesen oriundos del mismo pequeño y oculto valle. La
familia de Calderón estuvo domiciliada al principio en Toledo, y
posteriormente, á causa de ciertas desavenencias que surgieron entre
sus miembros, se trasladó al lugar mencionado del Norte de España. El
nombre de su padre era el de Don Diego Calderón de la Barca y Barreda.
Casóse éste con Doña Ana María de Henao y Riaño, descendiente de unos
caballeros flamencos que se establecieron en Castilla, y parienta de los
Riaños, infanzones de Aragón. Fruto de este matrimonio fué nuestro D.
Pedro. Estudió las primeras letras en el gran Colegio de la Compañía
(una Escuela de jesuitas de Madrid), y pasó después, muy joven, á la
Universidad de Salamanca, en donde se dedicó á sus estudios con
incansable aplicación. Las ciencias, á que se consagró particularmente
con más celo, fueron las matemáticas, la filosofía y el derecho civil y
canónico. Su talento poético debió manifestarse muy pronto, puesto que
cuando tenía poco más de trece años escribió ya su primera comedia,
titulada _El carro del Cielo_, asegurando Vera Tassis, que, antes de
cumplir los diez y nueve años, había hecho época con sus comedias en el
teatro español. En los años de 1620 y 1622 tomó parte en el certamen
poético, celebrado con motivo de la beatificación y canonización de San
Isidro[61].
A los diez y nueve años abandonó la Universidad y se trasladó á Madrid,
en donde muchos grandes le dispensaron su favor, y á los veinticinco
entró, por su propia inclinación, en el servicio militar, y estuvo en
Milán, y después en Flandes. Es muy probable que en esta época
escribiera la comedia titulada _El sitio de Breda_, que se representó en
los teatros de Madrid, poco después de la rendición de esta plaza, en 2
de junio de 1625. No se sabe cuánto tiempo sirvió en el ejército
español. Sólo consta que el rey Felipe IV lo hizo venir de los
campamentos á la corte para ocuparlo en el teatro, su recreo favorito,
encargándosele especialmente la composición y dirección de las fiestas
dramáticas, que se celebraban con gran lujo, casi siempre, en el palacio
del Buen Retiro.
Su fama poética era ya tan grande en el año de 1630, que Lope de Vega,
considerándolo como su digno sucesor, dice de él en _El Laurel de
Apolo_:
En estilo poético y dulzura,
Sube del monte á la suprema altura.
Por premio de sus servicios fué este poeta nombrado en 1637 caballero
del hábito de Santiago. Cuando en 1640 se movilizaron los caballeros de
esta orden, dispensóle el Rey de sus obligaciones guerreras, y le
encargó que escribiese el drama _Certamen de amor y celos_; pero
Calderón quiso cumplir con ambos deberes: terminó la comedia en breve
plazo, y tuvo tiempo para seguir las tropas á Cataluña, en donde sirvió,
en compañía del duque de Olivares, hasta la conclusión de la campaña.
Regresó después á la corte, y entonces, como antes, se consagró con
particular afición á escribir para el teatro. En el año de 1649 recibió
la comisión de trazar y describir el arco de triunfo, erigido para la
recepción de Doña Mariana de Austria. Dos años más tarde se hizo
sacerdote, sin renunciar por esto á su antigua ocupación de poeta
dramático; el Rey le concedió una plaza de capellán en Toledo, de la
cual tomó posesión el 19 de julio de 1653, y en 1663, para tener al
poeta más cerca de su persona, le concedió otra plaza en la capilla
Real, añadiendo luego, para aumentar sus emolumentos, las rentas de un
beneficio en Sicilia.
Así pudo Calderón entregarse tranquilo á la composición de sus obras
poéticas. Por espacio de treinta y siete años escribió los autos
sacramentales para la festividad del Corpus en Madrid, y largo tiempo
también los autos para Toledo, Sevilla y Granada, hasta que, como Vera
Tassis dice, cesaron esas solemnidades en las ciudades mencionadas.
Aunque este género poético convenía, particularmente, á su profundo
sentimiento religioso, y estaba en harmonía con su estado eclesiástico,
no abandonó por esto, hasta una edad avanzada, la composición de dramas
mundanos y otras poesías. Su biógrafo asegura que el número de sus autos
ascendió á más de ciento, y el de las comedias á más de ciento veinte;
enumera, además, doscientas loas sobre asuntos mundanos y religiosos;
cien sonetos é infinitas canciones, romances, sainetes y otras poesías
sobre diversos asuntos, mencionando, por último, una descripción de la
entrada de la Reina madre, un poema sobre las _Cuatro novísimas_, un
tratado sobre la nobleza de la pintura, y otro en defensa de la comedia.
Más adelante tendremos tiempo de discutir la exactitud de estos datos,
en cuanto se refieren á sus obras dramáticas. Sus comedias se
imprimieron al principio aisladamente; pero se coleccionaron primero
doce en 1635, y otras doce en 1637[62], y estas mismas se reimprimieron
después en la edición titulada _Comedias de D. Pedro Calderón de la
Barca, recogidas por D. José Calderón y hermanos_. Parte 1.ª y 2.ª:
Madrid, 1640. Los tomos III y IV aparecieron respectivamente en 1664 y
1672. La primera edición incompleta que se hizo de los autos, lo fué en
Madrid en 1637. La mayor parte de las obras de Calderón era inaccesible
á la generalidad de los lectores, y lo que se imprimió se mutiló en
parte, de la manera más lamentable, para satisfacer las exigencias de
los libreros; también se le atribuyeron muchas obras apócrifas. El deseo
de poseer una edición completa de sus escritos, movió al duque de
Veragua, virrey de Valencia, Mecenas y amigo de la poesía, á dirigirse
al mismo poeta para que le hiciese un catálogo de las auténticas. Esta
carta, así como su contestación, son de la mayor importancia y el más
seguro fundamento para conocer el número de las obras de Calderón, por
lo cual la insertaremos en el apéndice á esta parte de nuestra historia,
que ha de ocuparse también en investigar la cronología de las comedias
de Calderón.
Sólo hay noticias muy escasas acerca de los últimos años de su vida, sin
duda porque llevó una existencia sosegada y tranquila, consagrado por
completo á la religión y á las musas. A falta, pues, de descripciones
más interesantes é instructivas, que tan deseadas son cuando se trata de
hombres eminentes, se leerá, acaso, como dato curioso el que sigue, de
una antigua obra francesa de viaje[63].
«A la noche (cuenta este viajero) llegaron á mi casa el marqués de
Eliche, hijo mayor de D. Luis de Haro, y M. de Barriere, y me llevaron
al teatro. La comedia que se representó era ya conocida y de poco
mérito, aunque compuesta por D. Pedro Calderón. Después hice una visita
á este mismo Calderón, que pasa por ser el poeta más eminente, y el
ingenio más distinguido de España: es caballero de la Orden de Santiago,
y capellán de la capilla de la Reina de Toledo; pero deduje de su
conversación, que, en punto á conocimientos, estaba muy atrasado.
Discutimos largo tiempo sobre las reglas de la comedia, desconocidas en
esta nación, y despreciadas por los españoles.»
Calderón entró en el año de 1663 en la hermandad de San Pedro,
aplicándose con diligencia á desempeñar este cargo eclesiástico, y
dejando á esta congregación, en su testamento, heredera universal de su
cuantiosa fortuna. Mucho debió afligirle la muerte de Felipe IV, por
perder en él, no sólo su constante favorecedor, sino casi un amigo. Sin
embargo, duraron sus relaciones con la corte, y se le encomendaron
siempre, como antes, las fiestas dramáticas que se celebraban alguna vez
en las ocasiones más solemnes. Su último drama fué _Hado y divisa_.
Murió el 25 de mayo de 1681[64]. Sus restos mortales fueron sepultados
en la capilla de San Salvador.
La extrema admiración, que excitó en sus coetáneos, le acompañó hasta su
muerte, y así aparece de las palabras, que copiamos á continuación, con
que Vera Tassis termina el elogio de su amigo, y que, á pesar de su
hojarasca, revelan un sentimiento profundo. Dice así: «Este fué el
oráculo de la corte, el ansia de los extranjeros, el padre de las musas,
el lince de la erudición, la luz de los teatros, la admiración de los
hombres, el que de peregrinas virtudes estuvo adornado siempre, pues su
casa era el abrigo de los desvalidos, su condición la más prudente, su
humildad la más profunda, su modestia la más elevada, su cortesía la más
atenta, su compañía la más segura y provechosa, su lengua la más cándida
y honrada, su pluma la más cortesana de su siglo y que no hirió jamás
con mordaces comentos la fama de ninguno ni manchó con libelos á los
maldicientes, ni su oído atendió á las detractaciones maliciosas de la
envidia, y éste, en fin, fué el príncipe de los poetas castellanos que
suscitó con su sagrada poesía á griegos y latinos; pues en lo heróico
fué culto y elevado, en lo moral erudito y sentencioso, en lo lírico
agradable y elocuente, en lo sacro divino y conceptuoso, en lo amoroso
honesto y respectivo, en lo jocoso salado y vivo, en lo cómico sutil y
proporcionado. Fué dulce y sonoro en el verso, sublime y elegante en la
locución, docto y ardiente en la frase, grave y fecundo en la sentencia,
templado y propio en la traslación, agudo y primoroso en la idea,
amoroso y persuasivo en la inventiva singular, y eterno en la fama.
Como ejemplo de una crítica coetánea encomiástica, copiamos aquí también
los siguientes párrafos de un escrito del Dr. Manuel, en defensa de las
comedias, impreso en el año de 1672:
«¿Quién ha casado lo delicadísimo de la traza, dice, con lo verosímil de
los sucesos? Es una tela tan delicada que se rompe al hacerla, porque el
peligro de lo muy sutil es la inverosimilitud. Alargue la imaginación
los ojos á todos sus argumentos, y los verá tan igualmente manifestados,
que anden litigando los excesos. Las comedias de santo son de ejemplo;
las historiales, de desengaño; las amatorias, de inocente diversión sin
peligro. La majestad de los afectos, la claridad de los conceptos, la
pureza de las locuciones, la mantiene tan tirante, que aún la conserva
dentro de las sales de la gracia. Nunca se desliza en puerilidades;
nunca se cae en la bajeza de afectos. Mantiene una alta majestad en el
argumento que sigue, que, si es de santo, le ennoblece las virtudes; si
es de príncipe, le enciende á las más heróicas acciones; si es de
particular, le purifica los afectos. Cuando escribe de santo, le ilustra
el trono; cuando de príncipe, le enciende el ánimo; cuando de
particular, le purifica el afecto.
»Este monstruo de ingenio dió en sus comedias muchos imposibles
vencidos. Noten cuántos. Casó con dulcísimo artificio la verosimilitud
con el engaño; lo posible con lo fabuloso; lo fingido con lo verdadero;
lo amatorio con lo decente; lo majestuoso con lo tratable; lo heróico
con lo inteligible; lo grave con lo dulce; lo sentencioso con lo
corriente; lo conceptuoso con lo claro; la doctrina con el gusto; la
moralidad con la dulzura; la gracia con la discreción; el aviso con la
templanza; la reprensión sin herida; las advertencias sin molestias; los
documentos sin pesadez, y, en fin, los desengaños tan caídos y los
golpes tan suavizados, que sólo su entendimiento pudo dar tantos
imposibles vencidos.
»Lo que más admiro y admiré en este raro ingenio, fué que á ninguno
imitó. Nació para maestro, y no discípulo; rompió senda nueva al
Parnaso; sin guía escaló su cumbre: ésta es para mí la más justa
admiración, porque bien saben los eruditos que han sido rarísimos en los
siglos los inventores.
»Sólo el singular ingenio de nuestro D. Pedro pudo conseguir hacer
caminos nuevos sin pisar los pasos antiguos; los miró, no para
seguirlos, sino para adelantarlos; voló sobre todos. Puedo decir de esta
insigne pluma lo que dijo el eruditísimo Macedo, de Tasso, que _sólo
pecó en no pecar_. O lo que dice de su idolatrado Camoëns, que aun
contentó con los pecados veniales. Son tan artificiosos los defectillos
ligeros que puede notarle la escrupulosa melancolía de los críticos, que
debo juzgar que los puso para mayor hermosura, por habilidades los
deslices.
»Para todos los accidentes humanos suministran las comedias de D. Pedro
ejemplos, y es tan discreta la medicina, que dejan, por lograrla,
ambiciosa la llaga. Sirva este rasgo de sus obras de venerable lisonja á
sus respetadas cenizas, y viva eterno en la mente de los estudiosos para
viva idea de los aciertos.»
¡Qué contraste forman Cervantes y Lope de Vega con Calderón, cuando se
compara la vida de los primeros, tan fecunda en aventuras y vicisitudes
diversas, con la reposada y pobre en sucesos ruidosos del último, según
consta de lo expuesto! ¿Habremos de creer, acaso, que, por una
negligencia censurable, no han llegado hasta nosotros noticias de esos
hechos de la biografía de Calderón? Viviendo en la corte más brillante
de Europa de aquella época, en comercio inmediato con un Rey ilustrado,
entre gentes que también lo eran y conocedoras del mundo, entre galantes
caballeros y damas seductoras, ¿era posible que Calderón hiciese vida de
anacoreta, y que no le ocurriese ninguna aventura novelesca, ni tomase
tampoco parte en ningún desafío?[65]. La dicha del amor afortunado, los
tormentos del no correspondido, la rabia de los celos, todos esos
sentimientos, que pinta con una verdad tan elocuente, ¿había de
conocerlo sólo por intuición poética, y no por su propia experiencia? No
nos conviene responder á estas preguntas ó completar sucesos de su vida,
sobre los cuales faltan datos necesarios, y recurrir sólo á nuestra
fantasía. Pero esperamos, á pesar de esto, que el estudio de las obras
del poeta nos dará los medios de trazar los rasgos esenciales de la
imagen de su persona. Para lograrlo, sólo en lo más general, tengamos
presente que la culta é ilustrada corte de Felipe IV, en cuyo centro
vivió siempre, ha ejercido gran influjo, que no se puede desconocer, en
el fondo y en la forma de sus obras.
Calderón es, entre todos los poetas dramáticos españoles, el más
conocido y el más famoso. Se le ha separado de la serie de sus
predecesores y coetáneos, presentándolo solitario, para alabarlo con
frases entusiastas, como lo más divino que ha producido la literatura
española, y casi se desprende de los elocuentes encomios de su inspirado
admirador[66], que los demás poetas dramáticos castellanos, fuera de él,
del elegido, apenas merecen el trabajo de ser conocidos y estudiados.
El juicio de Schlegel, hombre importante, y que tanto ha hecho, no sólo
por la literatura alemana, sino por la europea, ha sido tan decisivo,
que, si bien, por una parte, ha llamado de nuevo la atención hacia la
literatura española, por la otra ha trazado á ésta límites harto
estrechos. Cuando Schlegel escribió su incomparable y elocuente lección
XIV, que, así como excitó en todos universal interés, así también movió
al autor de esta obra á examinar con singular predilección las de las
musas de Castilla, la literatura española yacía abandonada de la manera
más incomprensible, desde muchos años antes, sin existir otro medio,
para llegar principalmente al conocimiento de las obras dramáticas,
exceptuando las comedias de Calderón, varias veces reimpresas; sin haber
otro medio, repetimos, que la colección escasa y defectuosa de La
Huerta, y no inspirada tampoco por un verdadero sentido poético.
Schlegel, por su parte, según él mismo declara, sólo tenía noticia muy
imperfecta de las comedias de Lope de Vega, y ninguna de las de Tirso de
Molina, Alarcón, Guevara y otros muchos. Con su crítica perspicaz
calificó como composiciones de poco mérito las de Solís y La Hoz,
incluídas en la colección de La Huerta; no pudo apreciar el talento de
Moreto y de Rojas, comprendidas en aquella colección, y que no eran
otra cosa, en resumen, que algunas comedias de intriga, escasas en
número, de estos poetas; pero siendo esto así, ¿cómo no había de
concentrar en Calderón todo su entusiasmo? En general, compartimos con
él por completo esta misma admiración, y creemos también que no es
exagerada; pero lo dicho no obsta á que hagamos algunas objeciones á
esta manera de expresarse y de repetirse hasta el exceso.
El poeta favorito se presentaba de tal suerte, como si él solo
simbolizase toda la poesía dramática de los españoles, ó, por lo menos,
como si sobrepujase con tal extremo á los demás dramáticos de esta
nación, que no hubiese necesidad alguna de echar ni una ojeada desde
esta altura á otros talentos muy inferiores al suyo. Pero esta
distinción injusta arrojaba, por un lado, una luz falsa sobre el
conjunto del teatro español, menospreciando sin motivo á muchos grandes
poetas; y celebrando tanto á uno solo, por otro lado, dañaba á la exacta
estimación y profundo conocimiento del mismo autor favorecido. En
efecto; Calderón no es, como aparece de estas descripciones, solo y
aislado, sino el eslabón de una gran cadena, un punto más distinto de
una larga serie de ellos; y, aunque se conceda á su elocuente admirador
que el drama español se muestra en sus obras, en su forma más perfecta,
es imposible, sin embargo, apreciar su mérito con exactitud si no se le
estudia en sus relaciones con los que le precedieron. De esta
comparación y examen resalta su verdadera superioridad como dramático, y
el fuego íntimo y vital que anima sus obras. Cuando intentamos señalar
los vínculos que unen al famoso poeta español con la larga serie de los
dramáticos castellanos, hemos de renunciar por necesidad á rivalizar con
nuestro predecesor en esta materia en sus entusiastas arranques y
brillante elocuencia, exponiéndonos acaso á parecer fríos y mesurados
con exceso para los que están familiarizados con las anteriores
apoteosis de Calderón. Pero aunque se debilite algún tanto el brillo de
la aureola divina, que ha rodeado hasta ahora á este poeta, esperamos,
no obstante, presentar su carácter artístico, iluminado con otros rayos
de claridad más apacible.
Como preparación para el logro de este objeto, téngase presente que la
indicación de todo aquello que este hombre extraordinario debía á sus
predecesores, no se opone á la existencia de muchas y distinguidas
prendas poéticas, que han de considerarse como propiedad suya exclusiva,
y suficientes para ensalzarlo y para justificar la predilección con que
lo mira toda Europa, y con la ventaja de ser verdaderas, y tanto mayor
su mérito cuanto que, en su virtud, el arte dramático de Calderón
aparece con el más perfecto desarrollo orgánico de toda la poesía
española.[67]
Cuando comenzó Calderón á escribir para el teatro, no encontró, como
Lope de Vega al principio de su carrera, confusos ó informes materiales
de más ó menos valor, ni un caos de elementos dramáticos desordenados,
que esperaban la obra de su imaginación, creadora y reguladora, para
trazarles su fondo y su forma poética, sino que, al contrario, se le
presentó un campo bien cultivado en todas las direcciones posibles, y
además una poesía dramática con hondas raíces en los teatros españoles,
lozana y esplendente, resultado de los esfuerzos reunidos de muchos
talentos distinguidos; y no sólo, en su forma y carácter general, se
presentaba el drama claro y concreto, sino que, en particular, eran bien
conocidos los límites que separaban á las diversas especies de obras
dramáticas, con arreglo á la predilección particular que manifestaba
hacia ellas la afición de los españoles. Nuestro poeta estaba
familiarizado, desde un principio, con esa parte de la literatura
dramática, á cuyo detenido examen hemos ya destinado parte de esta obra.
Absorto y lleno de admiración, y con la fogosidad propia de todo poeta,
había asistido á la representación de las magníficas creaciones del gran
Lope de Vega[68]; había saboreado, cuando pasaba ante sus ojos, el
mundo lleno de encanto y de poesía de Tirso de Molina, y conoció, sin
duda á fondo, las obras de otros poetas menos famosos. Este conocimiento
exacto de Calderón de los dramáticos, que, durante su juventud,
brillaron en los teatros de España, no es supuesto, como pudiera
creerse, sino que consta, con pruebas sólidas y claras, de las mismas
obras suyas, que examinaremos después. Cuando el joven poeta, cuya
vocación lo inclinaba al drama, comenzó á escribir para el teatro, tenía
presentes, sin duda, todas aquellas imágenes poéticas, que habían
entusiasmado á él y á todo el público, y era imposible que no fuesen
fecundas, é influyeran también en su fantasía. Su espíritu era, sin
embargo, demasiado sólido y enérgico para contentarse con seguir el
impulso de esas impresiones, y dejarse arrastrar por su corriente; hubo
de reflexionar sobre la senda que debiera seguir, y proponerse, no sólo
conquistar en la dramática un puesto distinguido y propio, sino también
llevarla, en lo posible, á su término y á su perfección. Hacer una
revolución radical y completa en el sistema dramático dominante, y en
sus formas, ya aceptadas, no podía lograrse sin su completa
desaparición, y sin ponerse en lucha abierta con las simpatías de todo
el pueblo; además, su propia inclinación á este sistema, y el
convencimiento de su superioridad, era demasiado grande para que ni
siquiera se le ocurriera trastornar en lo más mínimo sus fundamentos. Su
objeto fué, pues, tan sólo labrar la corona ó el remate del edificio
existente, ya tan bello, y poner con sus manos la clave en esta
magnífica bóveda.
Pero ¿cómo conseguirlo? Superar á Lope de Vega en riqueza de inventiva,
ó rivalizar siquiera con él en este terreno, ni Calderón ni ningún otro
mortal podría esperarlo; y hasta los demás poetas dramáticos más
notables se distinguían cada uno en su género, y parecía imposible
sobrepujarlos en aquello que constituía su excelencia.
Pero Calderón, con su inteligencia perspicaz y analítica, comprendió
cuáles eran las ventajas insuperables de sus predecesores y sus defectos
evidentes; comprendió también que la mayor perfección y el más fino
pulimento del arte dramático, podría alcanzarse en virtud de ciertas
causas muy favorables, pero que hasta él ningún otro poeta había
vislumbrado estos principios artísticos é importantes, sino que, al
contrario, las facultades poéticas más extraordinarias y las
concepciones más ingeniosas, habían padecido no escaso detrimento por la
falta de cuidado y por la precipitación de los mismos poetas. Si
intentaba, pues, llevar el drama á su más alto pináculo, había de verse
obligado, no sólo á evitar los defectos que se habían deslizado en las
obras de otros autores anteriores, á causa de su ligereza en
componerlas, sino también á hacer el principal objeto de su trabajo el
examen razonado y el desarrollo consiguiente del argumento, así como la
aplicación del mayor esmero posible á la traza de sus partes ó detalles.
Tal es, á nuestro juicio, la clave que nos revela el carácter original
de la poesía de Calderón. La senda que había de seguir, en particular,
era la siguiente: apoyarse en los trabajos de sus predecesores; aceptar
el drama español, tal como lo encontraba, con todas sus modificaciones y
todas sus divisiones, sin remover en lo más mínimo los cimientos del
sistema dramático predominante, y, á la vez, cultivar por sí todos los
gérmenes lozanos preexistentes, y hacerlos florecer con sus nimios
cuidados; desenvolver cuanto hallaba confuso y sin orden; redondear lo
anguloso, y transform
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