Traité élémentaire de la peinture,
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Title: Traité élémentaire de la peinture,
Author: da Vinci Leonardo
Illustrator: Nicolas Poussin
Release date: April 26, 2011 [eBook #35971]
Language: French
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Au lecteur
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L'orthographe a été conservée. Seuls quelques mots ont été modifiés.
La liste des modifications se trouve à la fin du texte.
TRAITÉ
ÉLÉMENTAIRE
DE LA PEINTURE.
[Illustration nº 1:
LEONARD DE VINCI SUR LA PEINTURE]
TRAITÉ
ÉLÉMENTAIRE
DE LA PEINTURE,
PAR LÉONARD DE VINCI;
Avec 58 figures d'après les dessins originaux
de le POUSSIN, dont 34 en taille-douce.
Nouvelle Édition, revue, corrigée et augmentée de la
Vie de l'Auteur.
A PARIS,
Chez DETERVILLE, Libraire, rue du Battoir,
nº. 16.
AN XI--1803.
PRÉFACE.
Léonard de Vinci a toujours été regardé comme le plus savant dans toutes
les parties de la Peinture; c'étoit le sentiment du célèbre Poussin, qui
avoit si fort étudié les principes et les règles de son art, et il a
souvent avoué à ses amis qu'il avoit tiré des ouvrages de Léonard les
connoissances qu'il avoit acquises. Après cela ne doit-on pas être
surpris que le Traité de Léonard de Vinci sur la Peinture n'ait paru
pour la première fois qu'en 1651? Les Italiens, qui sont si jaloux de la
gloire de leur nation, l'avoient entre les mains, et il seroit encore
enseveli dans la poussière de quelque cabinet, si les François ne
l'avoient fait imprimer; il le fut en 1651, en italien et en françois.
M. Du Frêne joignit à l'édition italienne qu'il en fit, la Vie de
Léonard qu'il avoit composée en italien: celle que je donne en françois
n'en est, pour ainsi dire, que la traduction: j'y ai seulement ajouté ce
qui se trouve sur Léonard dans Vasari, dans Félibien, et dans ceux qui
ont écrit sur la Vie et les Ouvrages des Peintres. J'ai tiré beaucoup de
choses d'un manuscrit qui m'a été prêté par un curieux: ce sont des
Mémoires en italien pour servir à l'histoire de Léonard de Vinci.
L'auteur de ces Mémoires est le père Mazzenta, barnabite Milanois, qui a
eu entre les mains les papiers de Léonard, c'est-à-dire, les Traités
qu'il a composés, et les dessins qu'il a faits.
Les figures de l'édition que je donne au public sont gravées d'après les
dessins originaux du Poussin, qui sont à la fin du manuscrit dont je
viens de parler.
J'ai cru que ces figures ne dévoient être qu'au simple trait; on en voit
mieux le contour; des dessins finis auroient rendu le livre plus cher,
et n'auroient été d'aucun secours; ils ne sont nécessaires que lorsqu'il
faut donner du relief aux figures, ou lorsqu'on veut exprimer par la
gravure la diminution des teintes, la nature des corps qu'on représente,
et la qualité des étoffes qui forment les draperies; et je n'ai donné
des dessins finis qu'en ces occasions.
On doit regarder cette édition comme une réimpression de la version en
françois que M. de Chambray avoit donnée en 1651, du Traité de la
Peinture de Léonard de Vinci: j'avoue cependant que j'ai été obligé d'y
changer beaucoup de choses; il y a plus de soixante-dix ans qu'elle est
faite, et en bien des endroits elle ne seroit pas aujourd'hui
supportable. D'ailleurs, soit méprise de la part de l'Auteur de la
Traduction, soit inadvertance de la part de l'Imprimeur, il y a
quelquefois dans la version en françois de 1651, des choses différentes
de ce qui est dans l'original italien, et ces différences établissent
des choses fausses et contraires à la pensée et au dessein de Léonard de
Vinci.
LA VIE
DE
LÉONARD DE VINCI.
Léonard de Vinci naquit au château de Vinci, situé dans le Val d'Arno,
assez près et au-dessous de Florence. Son père, Pierre de Vinci, qui
étoit peu favorisé de la fortune, l'ayant vu souvent dessiner lorsqu'il
n'étoit encore qu'enfant, résolut d'aider l'inclination qu'il avoit pour
la Peinture; il le mena à Florence, et le mit sous la conduite d'André
Verocchio, son ami, qui avoit quelque réputation parmi les Peintres de
Florence. André promit d'élever avec soin et de former son nouveau
disciple, et il y fut engagé autant à cause des belles dispositions
qu'il remarqua dans le jeune Léonard, que par l'amitié qu'il avoit pour
son père. En effet, Léonard faisoit déjà paroître une vivacité et une
politesse fort au-dessus de son âge et de sa naissance. Il trouva chez
son maître de quoi contenter la forte inclination qu'il avoit pour tous
les arts qui dépendent du dessin; car André n'étoit pas seulement
peintre, il étoit aussi sculpteur, architecte, graveur et orfèvre.
Léonard profita si bien des leçons de Verocchio, et fit de si grands
progrès sous sa conduite, qu'il le surpassa lui-même.
Cela parut, pour la première fois, dans un tableau du Baptême de
Notre-Seigneur, qu'André avoit entrepris pour les religieux de
Valombreuse, qui sont hors de la ville de Florence; il voulut que son
élève l'aidât à le faire, et il lui donna à peindre la figure d'un ange
qui tient des draperies; mais il s'en repentit bientôt, car la figure
que Léonard avoit peinte effaçoit toutes celles du tableau. André en eut
tant de chagrin, que, quittant dès-lors la palette et les couleurs, il
ne se mêla plus de peinture.
Léonard crut alors n'avoir plus besoin de maître; il sortit de chez
André et se mit à travailler seul; il fit quantité de tableaux qu'on
voit à Florence. Il fit aussi, pour le roi de Portugal, un carton pour
des tapisseries où il avoit représenté Adam et Eve dans le paradis
terrestre; le paysage étoit d'une grande beauté, et les moindres parties
en étoient finies avec beaucoup de soin. Son père lui demanda dans le
même temps un tableau pour un de ses amis du bourg de Vinci; Léonard
résolut de faire quelque chose d'extraordinaire; pour cela il représenta
les animaux dont on a le plus d'horreur; il les agroupa si bien et les
mit dans des attitudes si bizarres, que je ne crois pas que la tête de
Méduse, dont les poètes ont tant parlé, eut des effets plus surprenans,
tant on étoit effrayé en voyant le tableau de Léonard. Son père qui
comprit qu'une aussi belle pièce n'étoit pas un présent à faire à un
homme de la campagne, vendit ce tableau à des marchands, desquels le duc
de Milan l'acheta trois cents florins. Léonard fit ensuite deux
tableaux qui sont fort estimés. Dans le premier il a représenté une
Vierge; ce tableau est d'une grande beauté: on y voit un vase plein
d'eau dans lequel il y a des fleurs; le Peintre y a répandu, par des
reflets, une foible couleur rouge que la lumière en tombant sur les
fleurs porte sur l'eau. Clément VII a eu ce tableau.
Le second est un dessin qu'il fit pour Antoine Segni son ami; il y a
représenté Neptune sur un char traîné par des chevaux marins, entourés
de tritons et de divinités de la mer. Le ciel paroît rempli de nuages
que les vents poussent de tous côtés, les flots sont agités et la mer
est en furie. Ce dessin est tout-à-fait dans le goût et le caractère de
Léonard, car il avoit l'esprit vaste et l'imagination vive; et quoiqu'il
sût bien que la justesse des proportions est la source de la véritable
beauté, il aimoit à la folie les choses extraordinaires et bizarres: de
sorte que s'il rencontroit par hasard quelqu'un qui eût quelque chose de
ridicule ou d'affreux dans son air et dans ses manières, il le suivoit
jusqu'à ce qu'il eût l'imagination bien remplie de l'objet qu'il
considéroit; alors il se retiroit chez lui, et en faisoit une esquisse.
Paul Lomazzo, dans son Traité de la Peinture, dit qu'Aurelo Lovino avoit
un livre de Dessins de la main de Léonard, qui étoient tous dans ce
goût-là. Ce caractère se remarque dans un tableau de Léonard qui est
chez le roi. Il y a peint deux cavaliers qui combattent, et dont l'un
veut arracher un drapeau à l'autre; la colère et la rage sont si bien
peintes sur le visage des deux combattans, l'air paroît si agité, les
draperies sont jetées d'une manière si irrégulière, mais cependant si
convenable au sujet, qu'on est saisi d'horreur en voyant ce tableau,
comme si la chose se passoit en effet devant les yeux. Je ne parle point
d'un tableau où il peignit la tête de Méduse, ni d'un autre où il
représente l'Adoration des Rois, parce qu'il ne les a point finis,
quoiqu'il y ait de belles têtes dans le dernier; mais il avoit l'esprit
si vif, qu'il a commencé beaucoup d'ouvrages qu'il n'a point achevés. Il
avoit d'ailleurs une si haute idée de la Peinture, et une si grande
connoissance de toutes les parties de cet art, que malgré son feu et sa
vivacité, il lui falloit beaucoup de temps pour finir ses ouvrages.
Jamais Peintre n'a peut-être mieux su la théorie de son art que Léonard.
Il étoit savant dans l'anatomie, il avoit bien étudié l'optique et la
géométrie; il faisoit continuellement des observations sur tout ce que
la nature présente aux yeux. Tant d'études et tant de réflexions lui
acquirent toutes les connoissances qu'un grand Peintre peut avoir, et en
firent le plus savant qui ait été dans cet art. Il ne se contenta pas
néanmoins de ces connoissances; comme il avoit un esprit universel et du
goût pour tous les beaux-arts, il les apprit tous, et y excella. Il
étoit bon architecte, sculpteur habile, intelligent dans les mécaniques:
il avoit la voix belle, savoit la musique, et chantoit fort bien. S'il
avoit vécu dans les temps fabuleux, les Grecs auroient sans doute publié
qu'il étoit fils d'Apollon, le dieu des Beaux-Arts; ils n'auroient pas
manqué d'appuyer leur opinion sur ce que Léonard faisoit bien des vers,
et qu'il avoit lui seul tous les talens que les enfans et les disciples
d'Apollon partageoient entre eux. Il ne reste qu'un seul Sonnet de
Léonard, que voici; ses autres poésies se sont perdues.
SONETTO MORALE.
Chi non può quel che vuol, quel che può voglia,
Che quel che non si può folle è volere.
Adunque saggio è l'huomo da tenere,
Che da quel che non può suo voler toglia.
Pero ch'ogni diletto nostro e doglia
Stà insi e no saper voler potere,
Adunque quel sol può che co'l dovere
Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.
Ne sempre è da voler quel che l'huom puote,
Spesso par dolce quel che torna amaro.
Piansi già quel ch'io volsi poi ch'io l'hebbi,
Adunque tu, Lettor, di queste note,
S'a te vuoi esset buono, e a gl'altri caro,
Vogli semper poter quel che tu debbi.
Ce qui doit surprendre davantage, c'est que Léonard se plaisoit à des
exercices qui paroissent fort éloignés de son art; il manioit bien un
cheval et se plaisoit à paroître bien monté; il faisoit fort bien des
armes, et l'on ne voyoit guère de son temps de cavalier qui eût meilleur
air que lui. Tant de belles qualités, jointes à des manières fort
polies, une conversation charmante, un ton de voix agréable, en
faisoient un homme des plus accomplis: on recherchoit avec empressement
sa conversation, et on ne se lassoit jamais de l'entendre.
Je crois aussi que tant d'exercices différens qui partageoient son
temps, l'ont empêché de finir plusieurs de ses ouvrages, autant que son
humeur prompte et vive, et que son habileté même, qui ne lui permettoit
pas de se contenter du médiocre.
La réputation de Léonard se répandit bientôt dans toute l'Italie, où il
étoit regardé comme le premier homme de son siècle, pour la connoissance
des beaux-arts. Le duc de Milan, Louis Sforce, surnommé le More, le fit
venir à la cour, et lui donna 500 écus de pension. Ce prince, qui venoit
d'établir une académie d'Architecture, voulut que Léonard y entrât, et
ce fut le plus grand bien que le duc pût faire à cette société. Léonard
en bannit les manières gothiques que les architectes de l'ancienne
académie, établie cent ans auparavant sous Michelino, conservoient
encore, et il ramena tout aux règles du bon goût, que les Grecs et les
Romains avoient si heureusement mises en pratique.
Ce fut alors que le duc Louis le More forma le dessein de faire un
nouveau canal pour conduire de l'eau à Milan: Léonard fut chargé de
l'exécution de ce projet, et il s'en acquitta avec un succès qui
surpassa tout ce qu'on pouvoit attendre. Ce canal est celui qu'on
appelle le Canal de Mortesana; sa longueur est de plus de deux cents
milles; il passe par la Valteline et par la vallée de Chiavenna, portant
jusques sous les murs de Milan les eaux de l'Adda, et avec elles la
fertilité dans les campagnes et l'abondance dans la ville, par le
commerce du Pô et de la mer.
Léonard eut bien d'autres difficultés à vaincre en faisant ce canal, que
celles qu'on avoit rencontrées en travaillant à l'ancien canal qui porte
les eaux du Tesin de l'autre côté de la ville, et qui avoit été fait
deux cents ans auparavant, du temps de la République; mais malgré tous
les obstacles, il trouva moyen de faire monter et descendre des bateaux
par-dessus les montagnes et dans les vallées.
Pour exécuter son dessein, Léonard s'étoit retiré à Vaverola, où
messieurs Melzi avoient une maison; il y avoit passé quelques années
occupé de l'étude de la philosophie et des mathématiques, et il s'étoit
fort appliqué aux parties qui pouvoient lui donner des lumières sur
l'ouvrage qu'il entreprenoit. A l'étude de la philosophie, il joignit
les recherches de l'antiquité et de l'histoire: en l'étudiant il
remarqua comment les Ptolomées avoient conduit l'eau du Nil en
différens endroits de l'Égypte, et de quelle manière Trajan établit un
grand commerce à Nicomédie, en rendant navigables les lacs et les
rivières qui sont entre cette ville et la mer.
Après que Léonard eut travaillé pour la commodité de la ville de Milan,
il s'occupa par les ordres du duc à l'embellir et à l'orner de ses
peintures. Le prince lui proposa de faire un tableau de la Cène de
Notre-Seigneur pour le réfectoire des Dominicains de Notre-Dame de la
Grace. Léonard se surpassa lui-même dans cet ouvrage, où l'on voit
toutes les beautés de son art répandues d'une manière qui surprend; le
dessin est grand et correct, l'expression belle et noble, le coloris
charmant et précieux, les airs de têtes y sont bien variés: on admire
sur-tout les têtes des deux saints Jacques; car celle du Christ n'est
point achevée. Léonard avoit une si haute idée de l'humanité sainte,
qu'il crut ne pouvoir jamais exprimer l'idée qu'il s'en étoit formée.
Lorsque Léonard travailloit à ce tableau, le prieur du couvent des
Dominicains lui faisoit souvent des plaintes de ce qu'il ne le finissoit
point, et il osa même en parler au duc, qui fit venir Léonard, et lui
demanda où en étoit son ouvrage. Léonard dit au prince qu'il ne lui
restoit plus que deux têtes à faire, celle du Sauveur et celle de Judas;
qu'il ne comptoit point finir celle du Christ, parce qu'il ne croyoit
point pouvoir exprimer avec le pinceau les perfections de son humanité;
mais que celle de Judas, il la finiroit bientôt, parce que pour exprimer
le caractère de l'avarice, il n'avoit qu'à représenter le prieur des
Dominicains, qui récompensoit si mal la peine qu'il prenoit à finir ce
tableau.
Cet ouvrage a toujours été regardé comme le plus beau qui soit sorti des
mains de Léonard. Le moment qu'il a choisi de l'histoire qu'il a peinte,
est celui où Jésus-Christ déclare à ses Apôtres qu'un d'eux le trahira:
les sentimens qui durent naître dans l'ame des Apôtres, sont bien
représentés, et les expressions de douleur, de crainte, d'inquiétude,
sont admirables: on remarque dans Judas tous les traits qui peuvent
faire connoître un scélérat et un homme dévoué au crime: aussi
l'expression étoit de toutes les parties de la Peinture celle dans
laquelle excelloit Léonard.
François Ier trouva ce tableau si beau lorsqu'il le vit à Milan, qu'il
voulut l'avoir, et le faire porter en France; mais cela ne put se faire,
parce que cette histoire est peinte sur un mur, et occupe un espace de
plus de trente pieds en hauteur et en largeur. On croit que la copie de
ce tableau, qui se voit à Paris à S. Germain-l'Auxerrois, a été faite
par ordre de François Ier. Lomazzo, disciple de Léonard, en a fait aussi
une copie en grand: elle est à Milan, à S. Barnabé. Ces deux copies
donneront dans la suite aux Peintres et aux curieux une idée des beautés
de l'original: car il est aujourd'hui entièrement gâté, Léonard l'ayant
peint à l'huile sur un mur qui n'étoit pas bien sec, et dont l'humidité
a effacé les couleurs. On voit, dans le même réfectoire des Dominicains,
un tableau où Léonard a peint le duc Louis le More, et la duchesse
Béatrix sa femme: ces deux figures sont à genoux; d'un côté on voit
leurs enfans, et de l'autre un Christ à la croix. Il peignit encore
environ dans le même temps une Nativité de Notre-Seigneur pour le duc
Louis: elle est aujourd'hui dans le cabinet de l'Empereur.
Il ne faut pas s'étonner que les tableaux de Léonard fussent si estimés
et si recherchés, il leur donnoit beaucoup de force par une étude
particulière qu'il avoit faite de l'anatomie; et pour connoître à fond
cette partie de la Peinture, si nécessaire à ceux qui veulent dessiner
correctement, il avoit eu souvent des conférences avec Marc-Antoine de
la Tour, professeur d'anatomie à Pavie, et qui écrivoit sur l'anatomie.
Il fit même un livre entier de Dessins, rempli de figures dessinées
d'après le naturel, que François Melzi, son disciple, a eu; et un autre
pour Gentil Borromée, maître d'armes: ce livre ne contenoit que des
combats d'hommes à pied et à cheval, et Léonard avoit eu soin d'y donner
des exemples de toutes les règles de l'art, et de les réduire pour ainsi
dire en pratique dans les combats qu'il avoit représentés. Il composa
aussi divers Traités pour les Peintres de l'académie de Milan, dont il
étoit directeur; et ce fut par ses soins et par ses études qu'elle
devint bientôt florissante. Après la mort de Léonard, ses ouvrages
furent abandonnés, et demeurèrent long-temps chez messieurs Melzi, dans
leur maison de Vaverola, et ensuite ils furent dispersés de tous côtés,
comme je le dirai dans la suite.
Léonard de Vinci se retiroit souvent à Vaverola chez messieurs Melzi,
pour étudier plus tranquillement, sans être interrompu par les visites
de ses amis et par les soins de l'académie; et ce fut durant le séjour
de plusieurs années qu'il y fit, qu'il composa la plupart de ses
ouvrages. Mais les guerres d'Italie troublèrent son repos, et ruinèrent
l'académie de Milan. Tous les Peintres que Léonard avoit formés ont si
bien imité sa manière, qu'on prend souvent leurs ouvrages pour ceux de
Léonard même; ils se dissipèrent après la défaite du duc Louis le More,
l'an 1500, qui fut amené prisonnier en France, où il mourut au château
de Loches.
L'Italie entière profita de cette disgrace; car les disciples de
Léonard, qui étoient eux-mêmes fort habiles, se répandirent de tous
côtés. Il avoit formé des Peintres, des Sculpteurs, des Architectes, des
Graveurs, qui savoient fort bien tailler le cristal et toutes sortes de
pierres précieuses, des ouvriers fort entendus dans la fonte des métaux.
On vit sortir de l'École de Milan, François Melzi, César Sesto,
gentilhomme Milanois, Bernard Lovino, André Salaino, Marc-Uggioni,
Antoine Boltraffio, Gobbo, très-bon Peintre et habile Sculpteur,
Bernazzano, excellent paysagiste, Paul Lomazzo et plusieurs autres.
Sesto et Lovino, sont ceux qui ont eu le plus de réputation, mais
Lomazzo les auroit surpassé tous, s'il n'avoit perdu la vue à la fleur
de son âge: depuis cet accident, ne pouvant plus travailler de peinture,
il composa des Livres des leçons qu'il avoit reçues de Léonard, et il
les propose comme un modèle accompli à ceux qui veulent exceller dans la
peinture. Annibal Fontana, qui savoit si bien polir le marbre, et
tailler les pierres précieuses, avouoit que ce qu'il savoit, il l'avoit
appris de Léonard.
Dès le commencement de la guerre du Milanois, et avant la défaite du duc
Louis, Léonard étoit venu à Milan; les principaux de la ville le
prièrent de faire quelque chose pour l'entrée du roi Louis XII; il y
consentit, et fit une machine fort curieuse; c'étoit un lion dont le
corps étoit rempli de ressorts, par le moyen desquels cet automate
s'avança au-devant du roi dans la salle du palais, puis s'étant dressé
sur ses pieds de derrière, il ouvrit son estomac et fit voir un écusson
rempli de fleurs de lis. Lomazzo s'est trompé quand il a dit que cela
avoit été fait pour François Ier, car ce prince ne vint à Milan qu'en
1515, et Léonard étoit alors à Rome.
Les troubles du Milanois obligèrent Léonard de se retirer à Florence;
rien ne l'attachoit plus à Milan, le duc Louis son protecteur étoit
mort, et l'académie de Milan s'étoit dissipée. Florence jouissoit du
repos nécessaire pour faire fleurir les beaux arts. La magnificence des
Médicis, et le bon goût des principaux de la ville, engagèrent Léonard
encore plus que l'amour de la patrie à s'y retirer. Le premier ouvrage
qu'il y fit, fut un dessin de tableau pour le grand autel de
l'Annonciade: on y voyoit une Vierge avec le petit Jésus, sainte Anne et
saint Jean. Toute la ville de Florence vit ce dessin, et l'admira.
Léonard, quelques années après, le porta en France, et François Ier
vouloit qu'il le mît en couleur. Mais le tableau qu'il peignit avec
plus de soin et d'amour, fut le portrait de Lise, appelée communément la
Joconde, du nom de François Joconde son époux. François Ier voulut avoir
ce portrait, et il en donna quatre mille écus: on le voit aujourd'hui
dans le cabinet du roi. On dit que Léonard employa quatre ans entiers à
finir cet ouvrage, et que pendant qu'il peignoit cette dame, il y avoit
toujours auprès d'elle des personnes qui chantoient ou qui jouoient de
quelque instrument pour la divertir, et l'empêcher de faire paroître une
certaine mélancolie où l'on ne manque guère de tomber quand on est sans
action. Léonard fit encore le portrait d'une marquise de Mantoue, qui a
été apporté en France, et celui de la fille d'Améric Benci; c'étoit une
jeune enfant d'une beauté charmante. Cette Flore qui a un air si noble
et si gracieux, fut achevée en ce temps-là: elle est aujourd'hui à
Paris.
L'an 1503, ceux de Florence voulurent faire peindre au palais la salle
du Conseil, et Léonard fut chargé par un décret de la conduite de
l'ouvrage; il l'avoit déjà fort avancé d'un côté de la salle, lorsqu'il
s'apperçut que ses couleurs ne tenoient point, et qu'elles se
détachoient de la muraille à mesure qu'elles séchoient. Michel Ange
peignoit en concurrence de Léonard un autre côté de la salle, quoiqu'il
n'eut encore que vingt-neuf ans; il étoit savant, et avoit déjà acquis
une grande réputation; il prétendoit même l'emporter sur Léonard qui
étoit âgé de plus de soixante ans: chacun avoit ses amis, qui, bien loin
de les raccommoder, les aigrirent tellement l'un contre l'autre, en
donnant la préférence à celui pour qui ils se déclaroient, que Léonard
et Michel Ange en devinrent ennemis. Raphaël fut le seul qui sut
profiter des démêlés de ces deux grands hommes, la réputation de Léonard
l'avoit fait venir à Florence; il fut surpris en voyant ses ouvrages, et
quitta bientôt la manière sèche et dure de Pierre Pérugin son maître,
pour donner à ses ouvrages cette douceur et cette tendresse que les
Italiens appellent _Morbidezza_, en quoi il a surpassé tous les
Peintres.
Léonard travailla toujours à Florence jusqu'en 1513; ce qu'il fit de
plus considérable, fut un tableau d'une Vierge avec le petit Jésus, et
un autre où il a représenté la tête de saint Jean-Baptiste; le premier
est chez les Botti, et le second chez Camille Albizzi.
Léonard n'avoit point encore vu Rome, l'avènement de Léon X au
pontificat, lui donna occasion d'y aller, pour présenter ses respects au
nouveau Pape, et il auroit été estimé dans cette ville autant qu'il le
méritoit, sans une aventure bizarre qui l'empêcha d'y travailler. Léon
X, en qui la magnificence et l'amour des beaux arts étoient des qualités
héréditaires, résolut d'employer Léonard, qui se mit aussi-tôt à
distiller des huiles, et à préparer des vernis pour couvrir ses
tableaux: le Pape en ayant été informé, dit qu'il ne falloit rien
attendre d'un homme qui songeoit à finir ses ouvrages avant de les
avoir commencés. Vasari, zélé partisan de Michel Ange, dit qu'on donna
encore à Rome bien d'autres mortifications à Léonard, par les discours
injurieux qu'on répandoit contre lui, et par la préférence qu'on donnoit
en tout à Michel Ange. Ainsi Rome ne sut point profiter des talens de
Léonard, qui se rebuta enfin, et qui se voyant appelé par François Ier,
passa en France, où il trouva dans la bonté de ce prince de quoi se
dédommager des chagrins qu'il avoit reçus à Rome. Il avoit plus de
soixante et dix ans quand il entreprit le voyage; mais l'honneur de
servir un si grand roi, le soutenoit et sembloit lui donner des forces.
La cour étoit à Fontainebleau, lorsque Léonard alla saluer le roi; ce
prince lui fit mille caresses, et lui donna toujours des marques
d'estime et de bonté, quoiqu'il ne pût guère l'employer à cause de son
grand âge. Il y a apparence que les fatigues du voyage et le changement
de climat contribuèrent à la maladie dont Léonard mourut; il languit
durant quelques mois à Fontainebleau, pendant lesquels le roi lui fit
l'honneur de l'aller voir plusieurs fois. Il arriva un jour que ce
prince y étant allé, Léonard voulut s'avancer et s'asseoir sur son lit,
pour remercier le roi; dans ce moment il lui prit une foiblesse qui
l'emporta: il expira entre les bras du roi, qui avoit bien voulu le
soutenir pour le soulager.
Léonard de Vinci mourut âgé de plus de soixante et quinze ans, regretté
de ceux qui aimoient les beaux arts, et honoré de l'estime d'un grand
roi. Jamais il n'y eut d'homme en qui la nature eut répandu plus
libéralement tous ses dons, car il avoit toutes les qualités d'esprit et
de corps qui peuvent faire un homme accompli. Il étoit beau et bien
fait, sa force étoit surprenante, il faisoit bien tous les exercices du
corps; mais les talens de son esprit étoient encore au-dessus des autres
qualités qu'il avoit. Il joignoit la douceur et la politesse des moeurs
à une force et une grande élévation d'esprit, une vivacité surprenante à
une grande application à l'étude, une érudition assez grande à une
conversation agréable. Léonard de Vinci ne voulut point se marier pour
travailler avec plus de liberté: sur quoi un de ses amis disoit qu'il
n'avoit point voulu avoir d'autre épouse que la Peinture, ni d'autres
enfans que les ouvrages qu'il faisoit. Au sortir de sa jeunesse il
laissa croître ses cheveux et sa barbe, de sorte qu'il ressembloit à
quelque vieux Druide, ou à un solitaire de la Thébaïde.
La plus grande partie des tableaux de Léonard sont à Florence chez le
Grand-Duc, ou en France; il s'en trouve plusieurs en différens pays,
chez les princes et chez les curieux. Outre ceux dont j'ai parlé,
Lomazzo dit qu'il fit un tableau de la Conception de la sainte Vierge
pour l'église de Saint François de Milan. On en voit en France plusieurs
qui sont certainement de lui; comme la Vierge avec sainte Anne et le
petit Jésus, qui étoit au palais Cardinal; une Hérodiade d'une grande
beauté, qui étoit chez le cardinal de Richelieu; un tableau de la
Vierge, avec le petit Jésus, saint Jean et un Ange; un autre tableau de
la Vierge, qu'avoit eu le marquis de Sourdis. M. de Charmois avoit un
tableau de la Vierge avec le petit Jésus, Ste Anne et S. Michel; et un
autre où Léonard avoit peint Joseph qui fuit, et que la femme de Putifar
veut arrêter; la douceur et la modestie de l'un, et l'impudence de
l'autre étoient admirablement bien représentées.
Pour ce qui est des ouvrages que Léonard avoit composés, et des dessins
qu'il avoit faits, ceux qui les ont réunis les conservent sans en
vouloir faire part au public. Après la mort de Léonard on les mit en
treize volumes, ils étoient écrits à rebours comme les livres
hébraïques, et d'un caractère fort menu, apparemment afin que toute
sorte de personnes ne pussent pas les lire. Voici quel a été le sort de
ces précieux restes des études de Léonard.
Lelio Gavardi d'Asola, prévôt de Saint-Zenon de Pavie, et proche parent
des Manuces, étoit professeur d'Humanités; il avoit appris les
belles-lettres à messieurs Melzi, et cela lui avoit donné occasion
d'aller souvent à leur maison de campagne: il y trouva les treize
volumes des ouvrages de Léonard, qu'il demanda; on les lui donna, et il
les porta à Florence, dans l'espérance d'en tirer beaucoup d'argent du
Grand-Duc; mais ce prince étant venu à mourir, Gavardi porta ses livres
à Pise, où il rencontra Ambroise Mazzenta, gentilhomme du Milanois, qui
lui fit scrupule d'avoir tiré les papiers de Léonard de messieurs Melzi,
qui n'en connoissoient pas le prix. Gavardi, touché de ce qu'on lui
avoit dit, rendit à Horace Melzi, chef de sa maison, les livres de
Léonard. Comme Melzi étoit un fort bon homme, il reconnut l'attention
que Mazzenta avoit eu à lui faire plaisir, et lui fit présent des treize
volumes des papiers de Léonard. Ils restèrent chez les Mazzenta, qui
parloient par-tout du présent qu'on leur avoit fait. Alors Pompée
Leoni, statuaire du roi d'Espagne, fit connoître à Melzi ce que valoient
les papiers et les dessins de Léonard; il lui fit espérer des charges
dans Milan, s'il pouvoit les retirer pour les donner au roi d'Espagne.
L'envie de s'avancer et de s'enrichir fit sur l'esprit de Melzi des
impressions que l'amour de la vertu et des beaux arts n'y avoit point
faites; il court chez les Mazzenta, et à force de prières il en obtint
sept volumes. Des six autres, le cardinal Borromée en eut un, qui est
aujourd'hui dans la bibliothèque Ambrosienne. Ambroise Figgini en eut
un, qui a passé à Hercule Bianchi son héritier. Le duc de Savoie,
Charles-Emmanuel, en eut un, et Pompée Leoni les trois autres, que
Cleodore Calchi son héritier a vendu au seigneur Galeas Lonato.
Parmi les papiers de Léonard, il y avoit des Dessins et des Traités: les
Traités dont on a connoissance sont ceux qui suivent:
Un Traité de la nature, de l'équilibre, et du mouvement de l'eau; cet
ouvrage est rempli de dessins de machines pour conduire, élever et
soutenir les eaux. Ce fut l'entreprise du canal de Mortesana, qui lui
donna occasion de le composer.
Un Traité d'anatomie, dont j'ai parlé; cet ouvrage étoit accompagné
d'une grande quantité de dessins, faits avec beaucoup de soin. Léonard
en parle au Chapitre XXII de la Peinture.
Un Traité d'anatomie et de figures de chevaux; Léonard les dessinoit
bien, et en faisoit de fort beaux modèles: il avoit fait ce Traité pour
servir à ceux qui veulent peindre des batailles et des combats. Vasari,
Borghini, Lomazzo en parlent.
Un Traité de la perspective, divisé en plusieurs livres; c'est
apparemment celui dont Lomazzo parle dans le Chapitre IV. Léonard donne
dans ce Traité des règles pour représenter des figures plus grandes que
le naturel.
Un Traité de la lumière et des ombres, qui est aujourd'hui dans la
bibliothèque Ambrosienne; c'est un volume couvert de velours rouge, que
le sieur Mazzenta donna au cardinal Borromée. Léonard y traite son sujet
en philosophe, en mathématicien et en peintre; il en parle au Chapitre
CCLXXVIII du Traité de la Peinture. Cet ouvrage doit être d'une grande
beauté, car Léonard étoit admirable dans cette partie de la Peinture; et
il entendoit si bien les effets de la lumière et des couleurs, qu'il
représente les choses avec un caractère de vérité qu'on ne remarque
point dans les tableaux des autres Peintres.
Léonard promet dans son Traité de la Peinture, deux autres ouvrages;
l'un est un Traité du mouvement des corps, l'autre est un Traité de
l'équilibre des corps. On peut voir les Chapitres CXII, CXXVIII et
CCLXVIII du Traité de la Peinture.
C'est ce Traité qu'on donne ici en françois. Un Peintre du Milanois,
passant par Florence, avoit dit à Vasari en lui montrant cet ouvrage,
qu'il le feroit imprimer à Rome; mais il ne tint pas parole. Ce que les
Italiens n'ont pas voulu faire pour la perfection de la Peinture, les
François l'ont fait en mettant au jour ce beau Traité de Léonard de
Vinci en italien, après avoir consulté et confronté plusieurs
manuscrits. M. de Charmois, qui avoit une si grande connoissance des
Beaux-Arts, l'a traduit en françois: c'est la version que je donne ici,
mais plus correcte qu'elle n'a paru la première fois. On peut juger par
la lecture de ce Traité, de l'avantage qu'on retireroit, si les princes
et les curieux qui ont les autres ouvrages de Léonard de Vinci, les
donnoient au Public.
TABLE DES CHAPITRES.
CHAPITRE page
CHAP. I. Quelle est la première étude que doit faire
un jeune Peintre. 1
CHAP. II. A quelle sorte d'étude un jeune Peintre
se doit principalement appliquer. 2
CHAP. III. De la méthode qu'il faut donner aux
jeunes gens pour apprendre à peindre. _ibid._
CHAP. IV. Comment on connoît l'inclination qu'on
a pour la Peinture, quoiqu'on n'y ait point de
disposition. 4
CHAP. V. Qu'un Peintre doit être universel, et ne
se point borner à une seule chose. _ibid._
CHAP. VI. De quelle manière un jeune Peintre doit
se comporter dans ses études. 5
CHAP. VII. De la manière d'étudier. _ibid._
CHAP. VIII. Ce que doit faire un Peintre qui veut
être universel. 6
CHAP. IX. Avis sur le même sujet. _ibid._
CHAP. X. Comment un Peintre se doit rendre universel. 7
CHAP. XI. Comment on connoît le progrès qu'on fait
dans la Peinture. 8
CHAP. XII. De la manière d'apprendre à dessiner. 9
CHAP. XIII. Comment il faut esquisser les compositions
d'histoires, et les figures. _ibid._
CHAP. XIV. Qu'il faut corriger les fautes dans ses
ouvrages, quand on les découvre. 10
CHAP. XV. Du jugement qu'on doit porter de ses
propres ouvrages. 11
CHAP. XVI. Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination
à inventer plusieurs choses. _ibid._
CHAP. XVII. Qu'il est utile de repasser durant la
nuit dans son esprit les choses qu'on a étudiées. 12
CHAP. XVIII. Qu'il faut s'accoutumer à travailler
avec patience, et à finir ce que l'on fait, devant
que de prendre une manière prompte et hardie. 13
CHAP. XIX. Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre
les différens jugemens qu'on fait de ses ouvrages. 14
CHAP. XX. Qu'un Peintre ne doit pas tellement se
fier aux idées qu'il s'est formé des choses, qu'il
néglige de voir le naturel. _ibid._
CHAP. XXI. De la variété des proportions dans les
figures. 15
CHAP. XXII. Comment on peut être universel. _ibid._
CHAP. XXIII. De ceux qui s'adonnent à la pratique
avant que d'avoir appris la théorie. 16
CHAP. XXIV. Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en
imite servilement un autre. 17
CHAP. XXV. Comment il faut dessiner d'après le
naturel. _ibid._
CHAP. XXVI. Remarque sur les jours et sur les ombres. 18
CHAP. XXVII. De quel côté il faut prendre le jour
et à quelle hauteur on doit prendre son point de
lumière, pour dessiner d'après le naturel. _ibid._
CHAP. XXVIII. Des jours et des ombres qu'il faut
donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses
et les figures de relief. 19
CHAP. XXIX. Quel jour il faut prendre pour travailler
d'après le naturel, ou d'après la bosse. 21
CHAP. XXX. Comment il faut dessiner le nu. 22
CHAP. XXXI. De la manière de dessiner d'après la
bosse, ou d'après le naturel. 23
CHAP. XXXII. Manière de dessiner un paysage
d'après le naturel, ou de faire un plan exact de
quelque campagne. _ibid._
CHAP. XXXIII. Comment il faut dessiner les paysages. 24
CHAP. XXXIV. Comment il faut dessiner à la lumière
de la chandelle. _ibid._
CHAP. XXXV. De quelle manière on pourra peindre
une tête, et lui donner de la grace avec les ombres
et les lumières convenables. 25
CHAP. XXXVI. Quelle lumière on doit choisir pour
peindre les portraits, et généralement toutes les
carnations. 26
CHAP. XXXVII. Comment un Peintre doit voir et
dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans
la composition d'une histoire. _ibid._
CHAP. XXXVIII. Moyen pour dessiner avec justesse
d'après le naturel quelque figure que ce soit. 27
CHAP. XXXIX. Mesure ou division d'une statue. _ibid._
CHAP. XL. Comment un Peintre se doit placer à
l'égard du jour qui éclaire son modèle. 28
CHAP. XLI. Quelle lumière est avantageuse pour
faire paroître les objets. _ibid._
CHAP. XLII. D'où vient que les peintres se trompent
souvent dans le jugement qu'ils font de la beauté
des parties du corps, et de la justesse de leurs
proportions. 29
CHAP. XLIII. Qu'il est nécessaire de savoir
l'anatomie, et de connoître l'assemblage des parties
de l'homme. 30
CHAP. XLIV. Du défaut de ressemblance et de répétition
dans un même tableau. _ibid._
CHAP. XLV. Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se
point tromper dans le choix qu'il fait d'un modèle. 31
CHAP. XLVI. De la faute que font les Peintres qui
font entrer dans la composition d'un tableau des
figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente
de celle dont ils supposent que leur tableau est
éclairé. 32
CHAP. XLVII. Division de la Peinture. 33
CHAP. XLVIII. Division du dessin. _ibid._
CHAP. XLIX. De la proportion des membres. _ibid._
CHAP. L. Du mouvement et de l'expression des figures. 34
CHAP. LI. Qu'il faut éviter la dureté des contours. 35
CHAP. LII. Que les défauts ne sont pas si remarquables
dans les petites choses que dans les grandes. 36
CHAP. LIII. D'où vient que les choses peintes ne
peuvent jamais avoir le même relief que les
choses naturelles. 37
CHAP. LIV. Qu'il faut éviter de peindre divers
tableaux d'histoire l'un sur l'autre dans une même
façade. 39
CHAP. LV. De quelle lumière un Peintre se doit
servir pour donner à ses figures un plus grand relief. 41
CHAP. LVI. Lequel est plus excellent et plus
nécessaire de savoir donner les jours et les ombres
aux figures, ou de les bien contourner. 42
CHAP. LVII. De quelle sorte il faut étudier. _ibid._
CHAP. LVIII. Remarque sur l'expression et sur les
attitudes. 43
CHAP. LIX. Que la Peinture ne doit être vue que d'un
seul endroit. _ibid._
CHAP. LX. Remarque sur les ombres. 44
CHAP. LXI. Comment il faut représenter les petits
enfans. _ibid._
CHAP. LXII. Comment on doit représenter les vieillards. 45
CHAP. LXIII. Comment on doit représenter les vieilles. _ibid._
CHAP. LXIV. Comment on doit peindre les femmes. _ibid._
CHAP. LXV. Comment on doit représenter une nuit. 46
CHAP. LXVI. Comment il faut représenter une tempête. 47
CHAP. LXVII. Comme on doit représenter aujourd'hui
une bataille. 50
CHAP. LXVIII. Comment il faut peindre un lointain. 55
CHAP. LXIX. Que l'air qui est près de la terre, doit
paroître plus éclairé que celui qui en est loin. 56
CHAP. LXX. Comment on peut donner un grand relief
aux figures, et faire qu'elles se détachent du fond
du tableau. 57
CHAP. LXXI. Comment on doit représenter la grandeur
des objets que l'on peint. 58
CHAP. LXXII. Quelles choses doivent être plus finies,
et quelles choses doivent l'être moins. 60
CHAP. LXXIII. Que les figures séparées ne doivent
point paroître se toucher et être jointes ensemble. _ibid._
CHAP. LXXIV. Si le jour se doit prendre en face
ou de côté, et lequel des deux donne plus de grace. 61
CHAP. LXXV. De la réverbération, ou des reflets de
lumière. 62
CHAP. LXXVI. Des endroits où la lumière ne peut
être réfléchie. _ibid._
CHAP. LXXVII. Des reflets. 63
CHAP. LXXVIII. Des reflets de lumière qui sont
portés sur des ombres. 64
CHAP. LXXIX. Des endroits où les reflets de lumière
paroissent davantage, et de ceux où ils paroissent
moins. 65
CHAP. LXXX. Quelle partie du reflet doit être plus
claire. _ibid._
CHAP. LXXXI. Des reflets du coloris de la carnation. 67
CHAP. LXXXII. En quels endroits les reflets sont
plus sensibles. 68
CHAP. LXXXIII. Des reflets doubles et triples. _ibid._
CHAP. LXXXIV. Que la couleur d'un reflet n'est
pas simple, mais mêlée de deux ou de plusieurs
couleurs. 70
CHAP. LXXXV. Que les reflets sont rarement de la
couleur du corps d'où ils partent, ou de la couleur
du corps où ils sont portés. 71
CHAP. LXXXVI. En quel endroit un reflet est plus
éclatant et plus sensible. 72
CHAP. LXXXVII. Des couleurs réfléchies. 73
CHAP. LXXXVIII. Des termes de reflets, ou de la
projection des lumières réfléchies. 74
CHAP. LXXXIX. De la position des figures. _ibid._
CHAP. XC. Comment on peut apprendre à bien agroupper
les figures dans un tableau d'histoire. 75
CHAP. XCI. Quelle proportion il faut donner à la
hauteur de la première figure d'un tableau d'histoire. 76
CHAP. XCII. Du relief des figures qui entrent dans
la composition d'une histoire. 77
CHAP. XCIII. Du raccourcissement des figures d'un
tableau. 78
CHAP. XCIV. De la diversité des figures dans une
histoire. 78
CHAP. XCV. Comment il faut étudier les mouvemens
du corps humain. 79
CHAP. XCVI. De quelle sorte il faut étudier la
composition des histoires, et y travailler. 81
CHAP. XCVII. De la variété nécessaire dans les
histoires. 82
CHAP. XCVIII. Qu'il faut dans les histoires éviter
la ressemblance des visages, et diversifier les
airs de tête. 83
CHAP. XCIX. Comment il faut assortir les couleurs,
pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux
autres. 84
CHAP. C. Comment on peut rendre les couleurs vives
et belles. 85
CHAP. CI. De la couleur que doivent avoir les
ombres des couleurs. 86
CHAP. CII. De la variété qui se remarque dans
les couleurs, selon qu'elles sont plus éloignées
ou plus proches. _ibid._
CHAP. CIII. A quelle distance de la vue les
couleurs des choses se perdent entièrement. 87
CHAP. CIV. De la couleur de l'ombre du blanc. 88
CHAP. CV. Quelle couleur produit l'ombre la plus
obscure et la plus noire. _ibid._
CHAP. CVI. De la couleur qui ne reçoit point
de variété (c'est-à-dire, qui paroît toujours de
même force sans altération) quoique placée en
un air plus ou moins épais, ou en diverses distances. 89
CHAP. CVII. De la perspective des couleurs. 93
CHAP. CVIII. Comment il se pourra faire qu'une
couleur ne reçoive aucune altération, étant placée
en divers lieux où l'air sera différent. 95
CHAP. CIX. Si des couleurs différentes peuvent
perdre également leurs teintes quand elles sont dans
l'obscurité ou dans l'ombre. 96
CHAP. CX. Pourquoi on ne peut distinguer la couleur
et la figure des corps qui sont dans un lieu qui
paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit. 97
CHAP. CXI. Qu'aucune chose ne montre point sa
véritable couleur, si elle n'est éclairée d'une autre
couleur semblable. 98
CHAP. CXII. Que les couleurs reçoivent quelques
changemens par l'opposition du champ sur lequel
elles sont. 99
CHAP. CXIII. Du changement des couleurs transparentes
couchées sur d'autres couleurs, et du mélange
des couleurs. _ibid._
CHAP. CXIV. Du degré de teinte où chaque couleur
paroît davantage. 100
CHAP. CXV. Que toute couleur qui n'a point de
lustre, est plus belle dans ses parties éclairées
que dans les ombres. 101
CHAP. CXVI. De l'apparence des couleurs. 102
CHAP. CXVII. Quelle partie de la couleur doit être
plus belle. _ibid._
CHAP. CXVIII. Que ce qu'il y a de plus beau dans
une couleur doit être placé dans les lumières. 103
CHAP. CXIX. De la couleur verte qui se fait de
rouille de cuivre, et qu'on appelle vert-de-gris. _ibid._
CHAP. CXX. Comment on peut augmenter la beauté du
vert-de-gris. 104
CHAP. CXXI. Du mélange des couleurs l'une avec l'autre. 105
CHAP. CXXII. De la surface des corps qui ne sont pas
lumineux. 107
CHAP. CXXIII. Quelle est la superficie plus propre
à recevoir les couleurs. 107
CHAP. CXXIV. Quelle partie d'un corps participe
davantage à la couleur de son objet, c'est-à-dire,
du corps qui l'éclaire. 108
CHAP. CXXV. En quel endroit la superficie des corps
paroîtra d'une plus belle couleur. 109
CHAP. CXXVI. De la carnation des têtes. _ibid._
CHAP. CXXVII. Manière de dessiner d'après la bosse,
et d'apprêter du papier propre pour cela. 110
CHAP. CXXVIII. Des changemens qui se remarquent
dans une couleur, selon qu'elle est ou plus ou
moins éloignée de l'oeil. _ibid._
CHAP. CXXIX. De la verdure qui paroît à la campagne. 111
CHAP. CXXX. Quelle verdure tirera plus sur le bleu. _ibid._
CHAP. CXXXI. Quelle est celle de toutes les
superficies qui montre moins sa véritable couleur. 112
CHAP. CXXXII. Quel corps laisse mieux voir sa
couleur véritable et naturelle. _ibid._
CHAP. CXXXIII. De la lumière des paysages. 113
CHAP. CXXXIV. De la perspective aérienne, et de
la diminution des couleurs causée par une grande
distance. _ibid._
CHAP. CXXXV. Des objets qui paroissent à la campagne
dans l'eau comme dans un miroir, et premièrement
de l'air. 115
CHAP. CXXXVI. De la diminution des couleurs, causée
par quelque corps qui est entre elles et l'oeil. 116
CHAP. CXXXVII. Du champ ou du fond qui convient
à chaque ombre et à chaque lumière. _ibid._
CHAP. CXXXVIII. Quel remède il faut apporter
lorsque le blanc sert de champ à un autre blanc,
ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre
qui est aussi obscure. 117
CHAP. CXXXIX. De l'effet des couleurs qui servent
de champ au blanc. _ibid._
CHAP. CXL. Du champ des figures. 118
CHAP. CXLI. Des fonds convenables aux choses peintes. 119
CHAP. CXLII. De ceux qui peignant une campagne
donnent aux objets plus éloignés une teinte plus
obscure. 120
CHAP. CXLIII. Des couleurs des choses qui sont
éloignées de l'oeil. _ibid._
CHAP. CXLIV. Des degrés de teintes dans la Peinture. 121
CHAP. CXLV. Des changemens qui arrivent aux
couleurs de l'eau de la mer, selon les divers aspects
d'où elle est vue. 122
CHAP. CXLVI. Des effets des différentes couleurs
opposées les unes aux autres. 123
CHAP. CXLVII. De la couleur des ombres de tous
les corps. _ibid._
CHAP. CXLVIII. De la diminution des couleurs
dans les lieux obscurs. 124
CHAP. CXLIX. De la perspective des couleurs. _ibid._
CHAP. CL. Des couleurs. 125
CHAP. CLI. D'où vient à l'air la couleur d'azur. _ibid._
CHAP. CLII. Des couleurs. 126
CHAP. CLIII. Des couleurs qui sont dans l'ombre. _ibid._
CHAP. CLIV. Du champ des figures des corps peints. 127
CHAP. CLV. Pourquoi le blanc n'est point compté
entre les couleurs. 128
CHAP. CLVI. Des couleurs. 129
CHAP. CLVII. Des couleurs des lumières incidentes
et réfléchies. 130
CHAP. CLVIII. Des couleurs des ombres. 131
CHAP. CLIX. Des choses peintes dans un champ clair,
et en quelles occasions cela fait bien en peinture. 132
CHAP. CLX. Du champ des figures. 133
CHAP. CLXI. Des couleurs qui sont produites par
le mélange des autres couleurs. 134
CHAP. CLXII. Des couleurs. 135
CHAP. CLXIII. De la couleur des montagnes. 138
CHAP. CLXIV. Comment un Peintre doit mettre en
pratique la perspective des couleurs. 139
CHAP. CLXV. De la perspective aérienne. 140
CHAP. CLXVI. Des mouvemens du corps de l'homme,
des changemens qui y arrivent, et des proportions
des membres. 142
CHAP. CLXVII. Des changemens de mesures qui
arrivent au corps de l'homme depuis sa naissance
jusqu'à ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'il
doit avoir. _ibid._
CHAP. CLXVIII. Que les petits enfans ont les
jointures des membres toutes contraires à celles
des hommes, en ce qui regarde la grosseur. 143
CHAP. CLXIX. De la différence des mesures entre
les petits enfans et les hommes faits. 144
CHAP. CLXX. Des jointures des doigts. 145
CHAP. CLXXI. De l'emboîtement des épaules, et de
leurs jointures. _ibid._
CHAP. CLXXII. Des mouvemens des épaules. 146
CHAP. CLXXIII. Des mesures universelles des corps. _ibid._
CHAP. CLXXIV. Des mesures du corps humain et des
plis des membres. 147
CHAP. CLXXV. De la proportion des membres. 148
CHAP. CLXXVI. De la jointure des mains avec les
bras. 149
CHAP. CLXXVII. Des jointures des pieds, de leur
renflement, et de leur diminution. 150
CHAP. CLXXVIII. Des membres qui diminuent quand
ils se plient, et qui croissent quand ils s'étendent. _ibid._
CHAP. CLXXIX. Des membres qui grossissent dans
leur jointure quand ils sont pliés. 151
CHAP. CLXXX. Des membres nus des hommes. _ibid._
CHAP. CLXXXI. Des mouvemens violens des membres
de l'homme. _ibid._
CHAP. CLXXXII. Du mouvement de l'homme. 152
CHAP. CLXXXIII. Des attitudes et des mouvemens
du corps, et de ses membres. 154
CHAP. CLXXXIV. Des jointures des membres. 156
CHAP. CLXXXV. De la proportion des membres de
l'homme. 157
CHAP. CLXXXVI. Des mouvemens des membres de
l'homme. _ibid._
CHAP. CLXXXVII. Du mouvement des parties du
visage. 158
CHAP. CLXXXVIII. Observations pour dessiner les
portraits. 159
CHAP. CLXXXIX. Moyen de retenir les traits d'un
homme, et de faire son portrait, quoiqu'on ne l'ait
vu qu'une seule fois. 161
CHAP. CXC. Moyen pour se souvenir de la forme
d'un visage. 162
CHAP. CXCI. De la beauté des visages. 163
CHAP. CXCII. De la position et de l'équilibre des
figures. 164
CHAP. CXCIII. Que les mouvemens qu'on attribue aux
figures, doivent exprimer leurs actions, et les
sentimens qu'on suppose qu'elles ont. 164
CHAP. CXCIV. De la manière de toucher les muscles
sur les membres nus. 165
CHAP. CXCV. Du mouvement et de la course de l'homme
et des autres animaux. _ibid._
CHAP. CXCVI. De la différence de hauteur d'épaules
qui se remarque dans les figures dans les différentes
actions qu'elles font. 166
CHAP. CXCVII. Objection. _ibid._
CHAP. CXCVIII. Comment un homme qui retire son
bras étendu, change l'équilibre qu'il avoit quand
son bras étoit étendu. 167
CHAP. CXCIX. De l'homme, et des autres animaux,
lesquels dans leurs mouvemens lents, n'ont pas le
centre de gravité beaucoup éloigné du centre
de leur soutien. 168
CHAP. CC. De l'homme qui porte un fardeau sur ses
épaules. _ibid._
CHAP. CCI. De l'équilibre du corps de l'homme,
lorsqu'il est sur ses pieds. 169
CHAP. CCII. De l'homme qui marche. 170
CHAP. CCIII. De l'équilibre du poids de quelque
animal que ce soit pendant qu'il demeure arrêté
sur ses jambes. _ibid._
CHAP. CCIV. Des plis et des détours que fait
l'homme dans les mouvemens de ses membres. _ibid._
CHAP. CCV. Des plis des membres. 171
CHAP. CCVI. De l'équilibre ou du contrepoids du
corps. _ibid._
CHAP. CCVII. Du mouvement de l'homme. 172
CHAP. CCVIII. Du mouvement qui est produit par la
perte de l'équilibre. 173
CHAP. CCIX. De l'équilibre des figures. 173
CHAP. CCX. De la bonne grace des membres. 174
CHAP. CCXI. De la liberté des membres, et de leur
facilité à se mouvoir. 175
CHAP. CCXII. D'une figure seule hors de la composition
d'une histoire. 177
CHAP. CCXIII. Quelles sont les principales et les
plus importantes choses qu'il faut observer dans
une figure. 178
CHAP. CCXIV. Que l'équilibre d'un poids doit se
trouver sur le centre, ou plutôt autour du centre
de la gravité des corps. _ibid._
CHAP. CCXV. De la figure qui doit remuer ou élever
quelque poids. 179
CHAP. CCXVI. De l'attitude des hommes. _ibid._
CHAP. CCXVII. Différences d'attitudes. _ibid._
CHAP. CCXVIII. Des attitudes des figures. 180
CHAP. CCXIX. Des actions de ceux qui se trouvent
présens à quelque accident considérable. 181
CHAP. CCXX. De la manière de peindre le nu. 182
CHAP. CCXXI. D'où vient que les muscles sont gros
et courts. _ibid._
CHAP. CCXXII. Que les personnes grasses n'ont pas
de gros muscles. 183
CHAP. CCXXIII. Quels sont les muscles qui disparoissent
selon les divers mouvemens de l'homme. _ibid._
CHAP. CCXXIV. Des muscles. 184
CHAP. CCXXV. Que le nu où l'on verra distinctement
tous les muscles, ne doit point faire de mouvement. 185
CHAP. CCXXVI. Que dans les figures nues il ne faut
pas que tous les muscles soient entièrement et
également marqués. _ibid._
CHAP. CCXXVII. De l'extension et du raccourcissement
des muscles. 186
CHAP. CCXXVIII. En quelle partie du corps de l'homme
se trouve un ligament sans muscle. _ibid._
CHAP. CCXXIX. Des huit osselets qui sont au milieu
des ligamens, en diverses jointures du corps de l'homme. 187
CHAP. CCXXX. Du muscle qui est entre les mamelles
et le petit ventre. 188
CHAP. CCXXXI. De la plus grande contorsion que le
corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrière. 189
CHAP. CCXXXII. Combien un bras se peut approcher
de l'autre bras derrière le dos. _ibid._
CHAP. CCXXXIII. De la disposition des membres de
l'homme, qui se prépare à frapper de toute sa force. 190
CHAP. CCXXXIV. De la force composée de l'homme,
et premièrement de celle des bras. 191
CHAP. CCXXXV. En quelle action l'homme a plus de
force, ou lorsqu'il tire à soi ou lorsqu'il pousse. 192
CHAP. CCXXXVI. Des membres plians, et de ce que
fait la chair autour de la jointure où ils se plient. 193
CHAP. CCXXXVII. Si l'on peut tourner la jambe sans
tourner aussi la cuisse. 194
CHAP. CCXXXVIII. Des plis de la chair. 195
CHAP. CCXXXIX. Du mouvement simple de l'homme. 196
CHAP. CCXL. Du mouvement composé. _ibid._
CHAP. CCXLI. Des mouvemens propres du sujet, et
qui conviennent à l'intention et aux actions des
figures. 197
CHAP. CCXLII. Du mouvement des figures. _ibid._
CHAP. CCXLIII. Des actions et des gestes qu'on fait
quand on montre quelque chose. 198
CHAP. CCXLIV. De la variété des visages. 199
CHAP. CCXLV. Des mouvemens convenables à l'intention
de la figure qui agit. _ibid._
CHAP. CCXLVI. Comment les actions de l'esprit et
les sentimens de l'ame font agir le corps par des
mouvemens faciles et commodes au premier degré. 200
CHAP. CCXLVII. Du mouvement qui part de l'esprit
à la vue d'un objet qu'on a devant les yeux. 201
CHAP. CCXLVIII. Des mouvemens communs. _ibid._
CHAP. CCXLIX. Du mouvement des animaux. 202
CHAP. CCL. Que chaque membre doit être proportionné
à tout le corps dont il fait partie. _ibid._
CHAP. CCLI. De l'observation des bienséances. 203
CHAP. CCLII. Du mélange des figures selon leur âge
et leur condition. 204
CHAP. CCLIII. Du caractère des hommes qui doivent
entrer dans la composition de chaque histoire. _ibid._
CHAP. CCLIV. Comment il faut représenter une
personne qui parle à plusieurs autres. 205
CHAP. CCLV. Comment il faut représenter une personne
qui est fort en colère. 207
CHAP. CCLVI. Comment on peut peindre un désespéré. 207
CHAP. CCLVII. Des mouvemens qu'on fait en riant et
en pleurant, et de leur différence. 208
CHAP. CCLVIII. De la position des figures d'enfans
et de vieillards. 209
CHAP. CCLIX. De la position des figures de femmes
et de jeunes gens. _ibid._
CHAP. CCLX. De ceux qui sautent. 210
CHAP. CCLXI. De l'homme qui veut jeter quelque chose
bien loin avec beaucoup d'impétuosité. 211
CHAP. CCLXII. Pourquoi celui qui veut tirer quelque
chose de terre en se retirant, ou l'y ficher,
hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la
tient pliée. 212
CHAP. CCLXIII. De l'équilibre des corps qui se
tiennent en repos sans se mouvoir. _ibid._
CHAP. CCLXIV. De l'homme qui est debout sur ses
pieds, et qui se soutient davantage sur l'un que
sur l'autre. 213
CHAP. CCLXV. De la position des figures. 214
CHAP. CCLXVI. De l'équilibre de l'homme qui s'arrête
sur ses pieds. 215
CHAP. CCLXVII. Du mouvement local plus ou moins vîte. 216
CHAP. CCLXVIII. Des animaux à quatre pieds, et
comment ils marchent. _ibid._
CHAP. CCLXIX. Du rapport et de la correspondance
qui est entre une moitié de la grosseur du corps
de l'homme et l'autre moitié. 217
CHAP. CCLXX. Comment il se trouve trois mouvemens
dans les sauts que l'homme fait en haut. _ibid._
CHAP. CCLXXI. Qu'il est impossible de retenir tous
les aspects et tous les changemens des membres qui
sont en mouvement. 218
CHAP. CCLXXII. De la bonne pratique qu'un Peintre
doit tâcher d'acquérir. 219
CHAP. CCLXXIII. Du jugement qu'un Peintre fait de
ses ouvrages et de ceux des autres. _ibid._
CHAP. CCLXXIV. Comment un Peintre doit examiner
lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement. 220
CHAP. CCLXXV. De l'usage qu'on doit faire d'un
miroir en peignant. 221
CHAP. CCLXXVI. Quelle peinture est la plus parfaite. 223
CHAP. CCLXXVII. Quel doit être le premier objet
et la principale intention d'un Peintre. 224
CHAP. CCLXXVIII. Quel est le plus important dans
la Peinture de savoir donner les ombres à propos,
ou de savoir dessiner correctement. _ibid._
CHAP. CCLXXIX. Comment on doit donner le jour
aux figures. 225
CHAP. CCLXXX. En quel lieu doit être placé celui
qui regarde une peinture. 227
CHAP. CCLXXXI. A quelle hauteur on doit mettre
le point de vue. 228
CHAP. CCLXXXII. Qu'il est contre la raison de faire
les petites figures trop finies. 228
CHAP. CCLXXXIII. Quel champ un Peintre doit donner
à ses figures. 229
CHAP. CCLXXXIV. Des ombres et des jours, et en
particulier des ombres des carnations. 230
CHAP. CCLXXXV. De la représentation d'un lieu champêtre. 231
CHAP. CCLXXXVI. Comment on doit composer un animal
feint et chimérique. _ibid._
CHAP. CCLXXXVII. Ce qu'il faut faire pour que les
visages aient du relief et de la grace. 232
CHAP. CCLXXXVIII. Ce qu'il faut faire pour détacher
et faire sortir les figures hors de leur champ. 234
CHAP. CCLXXXIX. De la différence des lumières selon
leur diverse position. _ibid._
CHAP. CCXC. Qu'il faut garder les proportions jusques
dans les moindres parties d'un tableau. 235
CHAP. CCXCI. Des termes ou extrémités des corps
qu'on appelle profilures ou contours. 236
CHAP. CCXCII. Effet de l'éloignement des objets
par rapport au dessin. _ibid._
CHAP. CCXCIII. Effet de l'éloignement des objets,
par rapport au coloris. 237
CHAP. CCXCIV. De la nature des contours des corps
sur les autres corps. _ibid._
CHAP. CCXCV. Des figures qui marchent contre le vent. 238
CHAP. CCXCVI. De la fenêtre par où vient le jour
sur la figure. 238
CHAP. CCXCVII. Pourquoi après avoir mesuré un
visage et l'avoir peint de la grandeur même de sa
mesure, il paroît plus grand que le naturel. 239
CHAP. CCXCVIII. Si la superficie de tout corps
opaque participe à la couleur de son objet. 240
CHAP. CCXCIX. Du mouvement des animaux et de
leur course. 242
CHAP. CCC. Faire qu'une figure paroisse avoir
quarante brasses de haut dans un espace de vingt
brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés
et se tienne droite. 244
CHAP. CCCI. Dessiner sur un mur de douze brasses
une figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses
de hauteur. 245
CHAP. CCCII. Avertissement touchant les lumières
et les ombres. 246
CHAP. CCCIII. Comment il faut répandre sur les
corps la lumière universelle de l'air. 248
CHAP. CCCIV. De la convenance du fond des tableaux
avec les figures peintes dessus, et premièrement
des superficies plates d'une couleur uniforme. 249
CHAP. CCCV. De la différence qu'il y a par rapport
à la peinture entre une superficie et un corps solide. 250
CHAP. CCCVI. En peinture la première chose qui
commence à disparoître est la partie du corps
laquelle a moins de densité. 251
CHAP. CCCVII. D'où vient qu'une même campagne
paroît quelquefois plus grande ou plus petite
qu'elle n'est en effet. 252
CHAP. CCCVIII. Diverses observations sur la
perspective et sur les couleurs. 253
CHAP. CCCIX. Des villes et des autres choses qui
sont vues dans un air épais. 254
CHAP. CCCX. Des rayons du soleil qui passent entre
différens nuages. 256
CHAP. CCCXI. Des choses que l'oeil voit confusément
au-dessous de lui, mêlées parmi un brouillard et
dans un air épais. _ibid._
CHAP. CCCXII. Des bâtimens vus au travers d'un air
épais. 257
CHAP. CCCXIII. Des choses qui se voient de loin. _ibid._
CHAP. CCCXIV. De quelle sorte paroît une ville
dans un air épais. 258
CHAP. CCCXV. Des termes ou extrémités inférieures
des corps éloignés. _ibid._
CHAP. CCCXVI. Des choses qu'on voit de loin. 260
CHAP. CCCXVII. De l'azur dont les paysages paroissent
colorés dans le lointain. _ibid._
CHAP. CCCXVIII. Quelles sont les parties des corps
qui commencent les premières à disparoître dans
l'éloignement. 261
CHAP. CCCXIX. Pourquoi à mesure que les objets
s'éloignent de l'oeil ils deviennent moins connoissables. 262
CHAP. CCCXX. Pourquoi les visages vus de loin
paroissent obscurs. _ibid._
CHAP. CCCXXI. Dans les objets qui s'éloignent de
l'oeil, quelles parties disparoissent les premières,
et quelles autres parties disparoissent les dernières. 263
CHAP. CCCXXII. De la perspective linéale. 264
CHAP. CCCXXIII. Des corps qui sont vus dans un
brouillard. 265
CHAP. CCCXXIV. De la hauteur des édifices qui
sont vus dans un brouillard. 266
CHAP. CCCXXV. Des villes et autres semblables
édifices qu'on voit sur le soir ou vers le matin,
au travers d'un brouillard. 267
CHAP. CCCXXVI. Pourquoi les objets plus élevés
sont plus obscurs dans l'éloignement que les autres
qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme
et également épais. _ibid._
CHAP. CCCXXVII. Des ombres qui se remarquent dans
les corps qu'on voit de loin. 268
CHAP. CCCXXVIII. Pourquoi sur la fin du jour les
ombres des corps produites sur un mur blanc sont
de couleur bleue. 270
CHAP. CCCXXIX. En quel endroit la fumée paroît
plus claire. 271
CHAP. CCCXXX. De la poussière. 272
CHAP. CCCXXXI. De la fumée. _ibid._
CHAP. CCCXXXII. Divers préceptes touchant la Peinture. 273
CHAP. CCCXXXIII. Une chose peinte qu'on suppose
à une certaine distance ne paroît jamais si
éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance,
quoiqu'elles viennent toutes deux à l'oeil sous
la même ouverture d'angle. 282
CHAP. CCCXXXIV. Du champ des tableaux. 283
CHAP. CCCXXXV. Du jugement qu'on doit faire des
ouvrages d'un Peintre. 284
CHAP. CCCXXXVI. Du relief des figures qui sont
éloignées de l'oeil. 285
CHAP. CCCXXXVII. Des contours des membres du côté
du jour. 286
CHAP. CCCXXXVIII. Des termes ou extrémités des corps. _ibid._
CHAP. CCCXXXIX. De la carnation et des figures
éloignées de l'oeil. 287
CHAP. CCCXL. Divers préceptes de la Peinture. 288
CHAP. CCCXLI. Pourquoi les choses imitées parfaitement
d'après le naturel, ne paroissent pas avoir le même
relief que le naturel. 290
CHAP. CCCXLII. De la manière de faire paroître les
choses comme en saillie et détachées de leur champ,
c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes. 292
CHAP. CCCXLIII. Quel jour donne plus de grace aux
figures. 293
CHAP. CCCXLIV. Que dans les paysages il faut avoir
égard aux différens climats et aux qualités des lieux
que l'on représente. _ibid._
CHAP. CCCXLV. Ce qu'il faut observer dans la
représentation des quatre saisons de l'année, selon
qu'elles sont plus ou moins avancées. 294
CHAP. CCCXLVI. De la manière de peindre ce qui
arrive lorsqu'il y a du vent. 295
CHAP. CCCXLVII. Du commencement d'une pluie. _ibid._
CHAP. CCCXLVIII. De l'ombre des ponts sur la
surface de l'eau qui est au-dessous. 296
CHAP. CCCXLIX. Usage de la perspective dans la
Peinture. 297
CHAP. CCCL. De l'équilibre des figures. _ibid._
CHAP. CCCLI. Pratique pour ébaucher une statue. 298
CHAP. CCCLII. Comment on peut faire une peinture
qui sera presque éternelle et paroîtra toujours
fraîche. 299
CHAP. CCCLIII. Manière d'appliquer les couleurs
sur la toile. 300
CHAP. CCCLIV. Usage de la perspective dans la
Peinture. 302
CHAP. CCCLV. De l'effet de la distance des objets. 303
CHAP. CCCLVI. De l'affoiblissement des couleurs
et de la diminution apparente des corps. _ibid._
CHAP. CCCLVII. Des corps transparens qui sont
entre l'oeil et son objet. _ibid._
CHAP. CCCLVIII. Des draperies qui couvrent les
figures, et de la manière de jeter les plis. 304
CHAP. CCCLIX. De la nature et de la variété des
plis des draperies. 306
CHAP. CCCLX. Comment on doit ajuster les plis des
draperies. _ibid._
CHAP. CCCLXI. Comment on doit ajuster les plis des
draperies. 308
CHAP. CCCLXII. Des plis des draperies des membres
qui sont vus en raccourci. 309
CHAP. CCCLXIII. De quelle sorte l'oeil voit les
plis des draperies qui sont autour des membres du
corps de l'homme. _ibid._
CHAP. CCCLXIV. Des plis des draperies. 310
CHAP. CCCLXV. De l'horizon qui paroît dans l'eau. 311
FIN DE LA TABLE DES CHAPITRES.
TRAITÉ
DE
LA PEINTURE.
CHAPITRE PREMIER.
_Quelle est la première étude que doit faire un jeune Peintre._
La perspective est la première chose qu'un jeune Peintre doit apprendre
pour savoir mettre chaque chose à sa place, et pour lui donner la juste
mesure qu'elle doit avoir dans le lieu où elle est: ensuite il choisira
un bon maître qui lui fasse connoître les beaux contours des figures, et
de qui il puisse prendre une bonne manière de dessiner. Après cela il
verra le naturel, pour se confirmer par des exemples sensibles dans tout
ce que les leçons qu'on lui aura données et les études qu'il aura
faites, lui auront appris: enfin il emploiera quelque temps à considérer
les ouvrages des grands maîtres et à les imiter, afin d'acquérir la
pratique de peindre et d'exécuter avec succès tout ce qu'il
entreprendra.
CHAPITRE II.
_A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se doit principalement
appliquer._
Les jeunes gens qui veulent faire un grand progrès dans la science qui
apprend à imiter et à représenter tous les ouvrages de la nature,
doivent s'appliquer principalement à bien dessiner, et à donner les
lumières et les ombres à leurs figures, selon le jour qu'elles reçoivent
et le lieu où elles sont placées.
CHAPITRE III.
_De la méthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre à
peindre._
Nous connoissons clairement que de toutes les opérations naturelles, il
n'y en a point de plus prompte que la vue; elle découvre en un instant
une infinité d'objets, mais elle ne les voit que confusément, et elle
n'en peut discerner plus d'un à la fois. Par exemple, si on regarde
d'un coup-d'oeil une feuille de papier écrite, on verra bien incontinent
qu'elle est remplie de diverses lettres; mais on ne pourra connoître
dans ce moment-là quelles sont ces lettres, ni savoir ce qu'elles
veulent dire: de sorte que pour l'apprendre, il est absolument
nécessaire de les considérer l'une après l'autre, et d'en former des
mots et des phrases. De même encore, si l'on veut monter au haut de
quelque bâtiment, il faut y aller de degré en degré, autrement il ne
sera pas possible d'y arriver. Ainsi, quand la nature a donné à
quelqu'un de l'inclination et des dispositions pour la Peinture, s'il
veut apprendre à bien représenter les choses, il doit commencer par
dessiner leurs parties en détail et les prendre par ordre, sans passer à
la seconde avant que d'avoir bien entendu et pratiqué la première; car
autrement on perd tout son temps, ou du moins on n'avance guères. De
plus, il faut remarquer qu'on doit s'attacher à travailler avec patience
et à finir ce que l'on fait, devant que de se faire une manière prompte
et hardie de dessiner et de peindre.
CHAPITRE IV.
_Comment on connoît l'inclination qu'on a pour la Peinture, quoiqu'on
n'y ait point de disposition._
On voit beaucoup de personnes qui ont un grand desir d'apprendre le
dessin et qui l'aiment passionnément, mais qui n'y ont aucune
disposition naturelle: cela se peut connoître dans les enfans qui
dessinent tout à la hâte et au simple trait, sans finir jamais aucune
chose avec les ombres.
CHAPITRE V.
_Qu'un Peintre doit être universel, et ne se point borner à une seule
chose._
Ce n'est pas être fort habile homme parmi les Peintres, que de ne
réussir qu'à une chose; comme à bien faire le nud, à peindre une tête ou
les draperies, à représenter des animaux, ou des paysages, ou d'autres
choses particulières; car il n'y a point d'esprit si grossier qui ne
puisse avec le temps, en s'appliquant à une seule chose et la mettant
continuellement en pratique, venir à bout de la bien faire.
CHAPITRE VI.
_De quelle manière un jeune Peintre doit se comporter dans ses études._
L'esprit d'un Peintre doit agir continuellement, et faire autant de
raisonnemens et de réflexions, qu'il rencontre de figures et d'objets
dignes d'être remarqués: il doit même s'arrêter, pour les voir mieux, et
les considérer avec plus d'attention, et ensuite former des règles
générales de ce qu'il a remarqué sur les lumières et les ombres, le lieu
et les circonstances où sont les objets.
CHAPITRE VII.
_De la manière d'étudier._
Etudiez premièrement la théorie devant que d'en venir à la pratique, qui
est un effet de la science. Un Peintre doit étudier avec ordre et avec
méthode. Il ne doit rien voir de ce qui mérite d'être remarqué, qu'il
n'en fasse quelque esquisse pour s'en souvenir, et il aura soin
d'observer dans les membres de l'homme et des animaux, leurs contours et
leurs jointures.
CHAPITRE VIII.
_Ce que doit faire un Peintre qui veut être universel._
Un Peintre doit être universel. Il faut qu'il étudie tout ce qu'il
rencontre, c'est-à-dire, qu'il le considère attentivement, et que par de
sérieuses réflexions, il cherche la raison de ce qu'il voit; mais il ne
doit s'attacher qu'à ce qu'il y a de plus excellent et de plus parfait
dans chaque chose. Ainsi, comme un miroir représente tous les objets
avec leurs couleurs et leurs caractères particuliers, l'imagination d'un
Peintre accoutumé à réfléchir, lui représentera sans peine tout ce qu'il
y a de plus beau dans la nature.
CHAPITRE IX.
_Avis sur le même sujet._
Si un Peintre n'aime également toutes les parties de la peinture, il ne
pourra jamais être universel: par exemple, si quelqu'un ne se plaît
point aux paysages, s'il croit que c'est trop peu de chose pour mériter
qu'on s'y applique, il sera toujours au-dessous des grands Peintres.
Boticello, notre ami, avoit ce défaut; il disoit quelquefois qu'il ne
falloit que jeter contre un mur une palette remplie de diverses
couleurs, et que le mélange bizarre de ces couleurs représenteroit
infailliblement un paysage.
Il est bien vrai que si on regarde attentivement une muraille couverte
de poussière, et qu'on veuille y découvrir quelque chose, on s'imaginera
voir des figures qui ressemblent à des têtes d'hommes, ou à des animaux,
ou qui représentent des batailles, des rochers, des mers, des nuages,
des bosquets, et mille autres choses semblables: il en est à-peu-près de
ces murailles salies par la poussière, comme du son des cloches,
auxquelles on fait dire tout ce que l'on veut. Ces murailles peuvent
bien échauffer l'imagination, et faire inventer quelque chose, mais
elles n'apprennent point à finir ce qu'elles font inventer. On l'a vu
dans le Peintre dont je viens de parler, qui fut toute sa vie un
très-mauvais paysagiste.
CHAPITRE X.
_Comment un Peintre se doit rendre universel._
Un Peintre qui veut paroître universel, et plaire à plusieurs personnes
de différens goûts, doit faire entrer dans la composition d'un même
tableau, des choses dont quelques-unes soient touchées d'ombres
très-fortes, et quelques autres touchées d'ombres plus douces; mais il
faut qu'on connoisse la raison qu'il a eue d'en user ainsi, et qu'on
voie pourquoi il a mis cette variété dans les jours et les ombres des
différentes parties de son tableau.
CHAPITRE XI.
_Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la Peinture._
Un Peintre qui n'a presque point de doutes dans les études qu'il fait,
n'avance guères dans son art. Quand tout paroît aisé, c'est une marque
infaillible que l'ouvrier est peu habile, et que l'ouvrage est au-dessus
de sa portée: mais lorsqu'un Peintre, par la force et par l'étendue de
son esprit, connoît toute la difficulté de son ouvrage, alors il le rend
plus parfait de jour en jour à mesure qu'il fait de nouvelles
réflexions, à moins que quelque raison ne l'oblige de le finir en peu de
temps.
CHAPITRE XII.
_De la manière d'apprendre à dessiner._
Un élève doit premièrement s'accoutumer la main à copier les dessins des
bons maîtres, et à les imiter parfaitement, et quand il en a acquis
l'habitude, il faut que, suivant le conseil de celui qui le conduit, il
dessine d'après des bosses qui soient de bon goût, selon la méthode que
je donnerai pour les figures de relief.
CHAPITRE XIII.
_Comment il faut esquisser les compositions d'histoires, et les
figures._
Il faut faire promptement et légèrement la première esquisse d'une
histoire, sans s'arrêter beaucoup à former les membres et à finir les
figures, ayant seulement égard à la justesse de leur position sur le
plan, après quoi le Peintre ayant arrêté l'ordonnance de son tableau, il
pourra les finir à loisir quand il lui plaira.
CHAPITRE XIV.
_Qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages, quand on les
découvre._
Lorsque vous découvrirez quelques fautes dans vos ouvrages, ou qu'on
vous y en fera remarquer, corrigez-les aussi-tôt, de peur qu'exposant
vos tableaux aux yeux du public, au lieu de vous faire estimer, vous ne
fassiez connoître votre ignorance; et ne dites point qu'à la première
occasion vous réparerez la perte que vous avez faite de votre
réputation: car il n'en est pas de la Peinture comme de la musique, qui
passe en un instant, et qui meurt, pour ainsi dire, aussi-tôt qu'elle
est produite; mais un tableau dure long-temps après qu'on l'a fait, et
le vôtre seroit un témoin qui vous reprocheroit continuellement votre
ignorance. N'alléguez pas non plus pour excuse votre pauvreté, qui ne
vous permet pas d'étudier et de vous rendre habile: l'étude de la vertu
sert de nourriture au corps aussi-bien qu'à l'ame. Combien a-t-on vu de
philosophes, qui, étant nés au milieu des richesses, les ont
abandonnées, de peur qu'elles ne les détournassent de l'étude et de la
vertu!
CHAPITRE XV.
_Du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages._
Il n'y a rien plus sujet à se tromper que l'homme, dans l'estime qu'il a
pour ses ouvrages et dans le jugement qu'il en porte. La critique de ses
ennemis lui sert plus que l'approbation et les louanges que lui donnent
ses amis; ils ne sont qu'une même chose avec lui; et comme il se trompe
lui-même, ils peuvent aussi le tromper par complaisance, sans y penser.
CHAPITRE XVI.
_Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination à inventer plusieurs choses._
Je ne ferai point difficulté de mettre ici parmi les préceptes que je
donne, une nouvelle manière d'inventer; c'est peu de chose en apparence,
et peut-être passera-t-elle pour ridicule: néanmoins elle peut beaucoup
servir à ouvrir l'esprit, et à le rendre fécond en inventions. Voici ce
que c'est. Si vous regardez quelque vieille muraille couverte de
poussière, ou les figures bizarres de certaines pierres jaspées, vous y
verrez des choses fort semblables à ce qui entre dans la composition des
tableaux; comme des paysages, des batailles, des nuages, des attitudes
hardies, des airs de tête extraordinaires, des draperies, et beaucoup
d'autres choses pareilles. Cet amas de tant d'objets est d'un grand
secours à l'esprit; il lui fournit quantité de dessins, et des sujets
tout nouveaux.
CHAPITRE XVII.
_Qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses
qu'on a étudiées._
J'ai encore éprouvé qu'il est fort utile, lorsqu'on est au lit, dans le
silence de la nuit, de rappeler les idées des choses qu'on a étudiées et
dessinées, de retracer les contours des figures qui demandent plus de
réflexion et d'application; par ce moyen, on rend les images des objets
plus vives, on fortifie et on conserve plus long-temps l'impression
qu'elles ont faite.
CHAPITRE XVIII.
_Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec patience, et à finir ce que
l'on fait, devant que de prendre une manière prompte et hardie._
Si vous voulez profiter beaucoup et faire de bonnes études, ayez soin de
ne dessiner jamais à la hâte ni à la légère. A l'égard des lumières,
considérez bien quelles parties sont éclairées du jour le plus grand; et
entre les ombres, remarquez celles qui sont les plus fortes, comment
elles se mêlent ensemble, et en quelle quantité, les comparant l'une
avec l'autre. Pour ce qui est des contours, observez bien vers quelle
partie ils doivent tourner, et entre leurs termes, quelle quantité il
s'y rencontre d'ombre et de lumière, et où elles sont plus ou moins
fortes, plus larges et plus étroites; et sur-tout ayez soin que vos
ombres et vos lumières ne soient point tranchées, mais qu'elles se
noient ensemble, et se perdent insensiblement comme la fumée; et lorsque
vous vous serez fait une habitude de cette manière exacte de dessiner,
vous acquerrez tout d'un coup et sans peine, la facilité des
praticiens.
CHAPITRE XIX.
_Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les différens jugemens qu'on
fait de ses ouvrages._
C'est une maxime certaine qu'un Peintre, lorsqu'il travaille au dessin
ou à la peinture, ne doit jamais refuser d'entendre les différens
sentimens qu'on a de son ouvrage; il doit même en être bien aise, pour
en profiter; car, quoiqu'un homme ne soit pas peintre, il sait cependant
bien quelle est la forme d'un homme; il verra bien s'il est bossu ou
boiteux, s'il a la jambe trop grosse, la main trop grande, ou quelque
autre défaut semblable. Pourquoi donc les hommes ne remarqueroient-ils
pas des défauts dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remarquent
dans ceux de la nature?
CHAPITRE XX.
_Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier aux idées qu'il s'est
formées des choses, qu'il néglige de voir le naturel._
C'est une présomption ridicule de croire qu'on peut se ressouvenir de
tout ce qu'on a vu dans la nature; la mémoire n'a ni assez de force, ni
assez d'étendue pour cela; ainsi, le plus sûr est de travailler, autant
que l'on peut, d'après le naturel.
CHAPITRE XXI.
_De la variété des proportions dans les figures._
Un Peintre doit faire tous ses efforts pour se rendre universel, parce
que, s'il ne fait bien qu'une seule chose, il ne se fera jamais beaucoup
estimer. Il y en a, par exemple, qui s'appliquent à bien dessiner le
nud; mais c'est toujours avec les mêmes proportions, sans y mettre
jamais de variété: cependant il se peut faire qu'un homme soit bien
proportionné, soit qu'il soit gros et court, soit qu'il ait le corps
délié, soit qu'il ait la taille médiocre, soit enfin qu'elle soit haute
et avantageuse. Ceux qui n'ont point d'égard à cette diversité de
proportions, semblent former toutes leurs figures dans le même moule: ce
qui est fort blâmable.
CHAPITRE XXII.
_Comment on peut être universel._
Un Peintre savant dans la théorie de son art, peut, sans beaucoup de
difficulté, devenir universel, parce que les animaux terrestres ont
tous cette ressemblance et cette conformité de membres, qu'ils sont
toujours composés de muscles, de nerfs et d'os, et ils ne diffèrent
qu'en longueur ou en grosseur, comme on verra dans les démonstrations de
l'anatomie. Pour ce qui est des animaux aquatiques, parmi lesquels il y
a une grande quantité d'espèces différentes, je ne conseillerai point au
Peintre de s'y amuser.
CHAPITRE XXIII.
_De ceux qui s'adonnent à la pratique avant que d'avoir appris la
théorie._
Ceux qui s'abandonnent à une pratique prompte et légère avant que
d'avoir appris la théorie, ou l'art de finir leurs figures, ressemblent
à des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni
gouvernail ni boussole: ils ne savent quelle route ils doivent tenir. La
pratique doit toujours être fondée sur une bonne théorie, dont la
perspective est le guide et la porte; car sans elle on ne sauroit
réussir en aucune chose dans la peinture, ni dans les autres arts qui
dépendent du dessin.
CHAPITRE XXIV.
_Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite servilement un autre._
Un Peintre ne doit jamais s'attacher servilement à la manière d'un autre
Peintre, parce qu'il ne doit pas représenter les ouvrages des hommes,
mais ceux de la nature; laquelle est d'ailleurs si abondante et si
féconde en ses productions, qu'on doit plutôt recourir à elle-même
qu'aux Peintres qui ne sont que ses disciples, et qui donnent toujours
des idées de la nature moins belles, moins vives, et moins variées que
celles qu'elle en donne elle-même, quand elle se présente à nos yeux.
CHAPITRE XXV.
_Comment il faut dessiner d'après le naturel._
Quand vous voulez dessiner d'après le naturel, soyez éloigné de l'objet
que vous imitez trois fois autant qu'il est grand; et prenez bien garde,
en dessinant, à chaque trait que vous formez, d'observer par tout le
corps de votre modèle, quelles parties se rencontrent sous la ligne
principale ou perpendiculaire.
CHAPITRE XXVI.
_Remarque sur les jours et sur les ombres._
Lorsque vous dessinerez, remarquez bien que les ombres des objets ne
sont pas toujours simples et unies, et qu'outre la principale, il y en a
encore d'autres qu'on n'apperçoit presque point, parce qu'elles sont
comme une fumée ou une vapeur légère répandue sur la principale ombre:
remarquez aussi que ses différentes ombres ne se portent pas toutes du
même côté. L'expérience montre ce que je dis à ceux qui veulent
l'observer, et la perspective en donne la raison, lorsqu'elle nous
apprend que les globes ou les corps convexes reçoivent autant de
différentes lumières et de différentes ombres, qu'il y a de différens
corps qui les environnent.
CHAPITRE XXVII.
_De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur on doit
prendre son point de lumière, pour dessiner d'après le naturel._
Le vrai jour pour travailler d'après le naturel, doit être prix du côté
du septentrion, afin qu'il ne change point: mais si votre chambre étoit
percée au midi, ayez des chassis huilés aux fenêtres, afin que par ce
moyen la lumière du soleil, qui y sera durant presque toute la journée,
étant adoucie, se répande également par-tout sans aucun changement
sensible. La hauteur de la lumière doit être prise de telle sorte, que
la longueur de la projection des ombres de chaque corps sur le plan,
soit égale à leur hauteur.
CHAPITRE XXVIII.
_Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine
d'après les bosses et les figures de relief._
Pour bien représenter les figures de quelque corps que ce soit, il faut
leur donner des lumières convenables au jour qu'elles reçoivent et au
lieu où elles sont représentées; c'est-à-dire, que si vous supposez
qu'elles sont à la campagne et au grand air, le soleil étant couvert,
elles doivent être environnées d'une lumière presque universelle; mais
si le soleil éclaire ces figures, il faut que leurs ombres soient fort
obscures, en comparaison des autres parties qui reçoivent le jour, et
toutes les ombres, tant primitives que dérivées, auront leurs extrémités
nettes et tranchées, et ces ombres doivent être accompagnées de peu de
lumière, parce que l'air qui donne par réflexion à ces figures le peu de
lumière qu'elles reçoivent de ce côté là, communique en même temps sa
teinte à la partie qu'il regarde, et affoiblit la lumière qu'il envoie,
en y mêlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de dire se voit tous les
jours aux objets blancs, dont la partie qui est éclairée du soleil,
montre qu'elle participe à la couleur de cet astre; mais cela paroît
encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages qu'il
éclaire de ses rayons, et qu'un rouge vif et éclatant fait paroître tout
enflammés; car alors ces nuages teignent et colorent de leur rouge tout
ce qui prend sa lumière d'eux, et l'autre partie des corps qui n'est
point tournée du côté de ces nuages paroît obscure et teinte de l'azur
de l'air. Alors si quelqu'un voit cet objet si diversement éclairé, il
s'imagine qu'il est de deux couleurs. C'est donc une maxime constante,
fondée sur ce qu'on sait de la nature et de la cause de ces ombres et de
ces lumières, que pour les bien représenter il faut qu'elles participent
à leur origine, et qu'elles en tiennent quelque chose, sans quoi l'on
n'imiteroit qu'imparfaitement la nature.
Mais si vous supposez que la figure que vous représentez est dans une
chambre peu éclairée, et que vous la voyiez de dehors, étant placée sur
la ligne par où vient le jour, il faudra que cette figure ait des ombres
fort douces, et soyez sûr qu'elle aura beaucoup de grace, et qu'elle
fera honneur au Peintre, parce qu'elle aura beaucoup de relief, quoique
les ombres en soient fort douces, sur-tout du côté que la chambre est le
plus éclairée, car les ombres y sont presque insensibles. J'apporterai
la raison de ceci dans la suite.
CHAPITRE XXIX.
_Quel jour il faut prendre pour travailler d'après le naturel ou d'après
la bosse._
La lumière qui est tranchée par les ombres avec trop de dureté, fait un
très-mauvais effet: de sorte que pour éviter cet inconvénient, si vous
faites vos figures en pleine campagne, il ne leur faut pas donner un
jour de soleil, mais feindre un temps couvert, et faire paroître
quelques nuages transparens entre le soleil et vos figures, enfin
qu'étant éclairées plus foiblement, l'extrémité de leurs ombres se mêle
insensiblement avec la lumière et s'y perde.
CHAPITRE XXX.
_Comment il faut dessiner le nud._
Lorsque vous dessinerez le nud, donnez toujours à votre figure entière
tout son contour, puis vous choisirez la partie qui vous plaira
davantage; et après lui avoir donné une belle proportion avec les
autres, vous travaillerez à la bien finir; car autrement vous
n'apprendrez jamais à bien mettre ensemble tous les membres. Enfin, pour
donner de la grace à vos figures, observez de ne point tourner la tête
d'une figure du même côté que l'estomac, et de ne point donner au bras
et à la jambe de mouvement qui les porte du même côté; et si la tête se
tourne vers l'épaule droite, faites qu'elle penche un peu du côté
gauche, et si l'estomac avance en dehors, faites que la tête se tournant
au côté gauche, les parties du côté droit soient plus hautes que celles
du gauche.
CHAPITRE XXXI.
_De la manière de dessiner d'après la bosse, ou d'après le naturel._
Celui qui dessine d'après des figures en bosse ou de relief, doit se
placer de telle sorte, que son oeil soit au niveau de celui de la figure
qu'il imite.
CHAPITRE XXXII.
_Manière de dessiner un paysage d'après le naturel, ou de faire un plan
exact de quelque campagne._
Ayez un carreau de verre bien droit, de la grandeur d'une demi-feuille
de grand papier, et le posez bien à plomb et ferme entre votre vue et la
chose que vous voulez dessiner, puis éloignez-vous du verre à la
distance des deux tiers de votre bras, c'est-à-dire, d'environ un pied
et demi, et par le moyen de quelque instrument, tenez votre tête si
ferme, qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement; après, couvrez-vous
un oeil ou le fermez, et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon,
marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, et contretirez au
jour sur du papier ce qui est tracé sur le verre; enfin calquez ce
dessin qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un
nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si
vous voulez; mais ne manquez pas d'y observer la perspective aérienne.
CHAPITRE XXXIII.
_Comment il faut dessiner les paysages._
Les paysages doivent être peints de manière que les arbres soient
demi-éclairés et demi-ombrés; mais le meilleur temps qu'on puisse
prendre pour y travailler, est quand le soleil se trouve à moitié
couvert de nuages; car alors les arbres reçoivent d'un côté une lumière
universelle de l'air, et de l'autre une ombre universelle de la terre,
et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres, qu'elles sont
plus près de terre.
CHAPITRE XXXIV.
_Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle._
Quand vous n'aurez point d'autre lumière que celle dont on se sert la
nuit, il faudra que vous mettiez entre la lumière et la figure que vous
imitez un chassis de toile, ou bien de papier huilé, ou même un papier
tout simple sans être huilé, pourvu qu'il soit foible et fin; les ombres
étant adoucies par ce moyen là, ne paroîtront point tranchées d'une
manière trop dure.
CHAPITRE XXXV.
_De quelle manière on pourra peindre une tête, et lui donner de la grace
avec les ombres et les lumières convenables._
La force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des
personnes qui sont assises à l'entrée d'un lieu obscur; tout le monde
sera frappé en les voyant, si les lumières et les ombres y sont bien
distribuées; mais les connoisseurs pénétreront plus avant que les
autres, et ils remarqueront que le côté du visage qui est ombré, est
encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourné, et que le
côté qui est éclairé reçoit encore de l'éclat de l'air dont la lumière
est répandue par-tout, ce qui fait que les ombres sont presque
insensibles de ce côté là. C'est cette augmentation de lumière et
d'ombre qui donne aux figures, et un grand relief, et une grande
beauté.
CHAPITRE XXXVI.
_Quelle lumière on doit choisir pour peindre les portraits, et
généralement toutes les carnations._
Il faut pour cela avoir une chambre exposée à l'air et découverte, et
dont les murailles auront été mises en couleur de carnation. Le temps
qu'il faut prendre pour peindre, c'est l'été, lorsque le soleil est
couvert de nuages légers; mais si l'on craint qu'il ne se découvre, il
faut que la muraille de la chambre soit tellement élevée du côté du
midi, que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui
est du côté du septentrion; car, par leurs reflets, ils feroient de faux
jours, et gâteroient les ombres.
CHAPITRE XXXVII.
_Comment un Peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire
entrer dans la composition d'une histoire._
Il faut qu'un Peintre considère toujours dans le lieu où son tableau
doit être posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les
figures, et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau,
et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la
chose qu'il dessine, que le lieu où son tableau sera exposé est plus
élevé que l'oeil de celui qui le regardera. Sans cette attention un
tableau sera plein de fautes, et fera un fort mauvais effet.
CHAPITRE XXXVIII.
_Moyen pour dessiner avec justesse, d'après le naturel, quelque figure
que ce soit._
Il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les
parties qui se rencontrent sur une même ligne perpendiculaire.
CHAPITRE XXXIX.
_Mesure ou division d'une statue._
Divisez la tête en douze degrés, et chaque degré en douze points, chaque
point en douze minutes, et les minutes en secondes, et ainsi de suite,
jusqu'à ce que vous ayez trouvé une mesure égale aux plus petites
parties de votre figure.
CHAPITRE XL.
_Comment un Peintre se doit placer à l'égard du jour qui éclaire son
modèle._
Que A B soit la fenêtre par où vient le jour, et M le centre de la
lumière. Je dis que le Peintre sera bien placé en quelque endroit qu'il
se mette, pourvu que son oeil se trouve entre la partie ombrée de son
modèle et celle qui est éclairée, et il trouvera ce lieu en se mettant
entre le point M et le point du modèle où il cesse d'être éclairé et où
il commence à être ombré.
[Illustration]
CHAPITRE XLI.
_Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets._
Une lumière haute répandue également, et qui n'est pas trop éclatante et
trop vive, est fort avantageuse pour faire paroître avec grace jusques
aux moindres parties d'un objet.
CHAPITRE XLII.
_D'où vient que les Peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils
font de la beauté des parties du corps et de la justesse de leurs
proportions._
Un Peintre qui aura quelque partie de son corps moins belle et moins
bien proportionnée qu'elle ne doit être pour plaire, sera sujet à faire
mal la même partie dans ses ouvrages; cela se remarque principalement
dans les mains, que nous avons continuellement devant les yeux. Il faut
donc qu'un Peintre corrige, par une attention particulière, l'impression
que fait sur son imagination un objet qui se présente toujours à lui, et
lorsqu'il a remarqué dans sa personne quelque partie défectueuse, il
doit se défier de l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui nous
porte à trouver belles les choses qui nous ressemblent.
CHAPITRE XLIII.
_Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie et de connoître l'assemblage
des parties de l'homme._
Un Peintre qui aura une connoissance exacte des nerfs, des muscles et
des tendons, saura bien, dans le mouvement d'un membre, combien de nerfs
y concourent, et de quelle sorte et quel muscle venant à s'enfler, est
cause qu'un nerf se retire, et quels tendons et quels ligamens se
ramassent autour d'un muscle pour le faire agir; et il ne fera pas comme
plusieurs Peintres ignorans, lesquels, dans toutes sortes d'attitudes,
font toujours paroître les mêmes muscles aux bras, au dos, à l'estomac
et aux autres parties.
CHAPITRE XLIV.
_Du défaut de ressemblance et de répétition dans un même tableau._
C'est un grand défaut, et néanmoins assez ordinaire, que de répéter dans
un même tableau, les mêmes attitudes et les mêmes plis de draperies, et
faire que toutes les têtes se ressemblent et paroissent dessinées
d'après le même modèle.
CHAPITRE XLV.
_Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix
qu'il fait d'un modèle._
Il faut premièrement qu'un Peintre dessine sa figure sur le modèle d'un
corps naturel, dont la proportion soit généralement reconnue pour belle;
ensuite il se fera mesurer lui-même, pour voir en quelle partie de sa
personne il se trouvera différent de son modèle, et combien cette
différence est grande; et quand il l'aura une fois observé, il doit
éviter avec soin dans ses figures, les défauts qu'il aura remarqués en
sa personne. Un Peintre ne sauroit faire trop d'attention à ce que je
dis; car, comme il n'y a point d'objet qui nous soit plus présent ni
plus uni que notre corps, les défauts qui s'y rencontrent ne nous
paroissent pas être des défauts, parce que nous sommes accoutumés à les
voir, souvent même ils nous plaisent, et notre ame prend plaisir à voir
des choses qui ressemblent au corps qu'elle anime. C'est peut-être pour
cette raison qu'il n'y a point de femme, quelque mal faite qu'elle soit,
qui ne trouve quelqu'un qui la recherche.
CHAPITRE XLVI.
_De la faute que font les Peintres qui font entrer dans la composition
d'un tableau, des figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente
de celle dont ils supposent que leur tableau est éclairé._
Un Peintre aura dessiné en particulier une figure avec une grande force
de jour et d'ombres, et ensuite par ignorance, ou par inadvertance, il
fait entrer la même figure dans la composition d'un tableau où l'action
représentée se passe à la campagne, et demande une lumière qui se
répande également de tous côtés, et fasse voir toutes les parties des
objets. Il arrive, au contraire, dans l'exemple dont nous parlons, que,
contre les règles du clair-obscur, on voit des ombres fortes où il n'y
en peut avoir, ou du moins où elles sont presque insensibles, et des
reflets où il est impossible qu'il y en ait.
CHAPITRE XLVII.
_Division de la Peinture._
La Peinture se divise en deux parties principales. La première est le
dessin, c'est-à-dire, le simple trait ou le contour qui termine les
corps et leurs parties, et qui en marque la figure: la seconde est le
coloris, qui comprend les couleurs que renferme le contour des corps.
CHAPITRE XLVIII.
_Division du Dessin._
Le dessin se divise aussi en deux parties, qui sont la proportion des
parties entre elles, par rapport au tout qu'elles doivent former, et
l'attitude qui doit être propre du sujet, et convenir à l'intention et
aux sentimens qu'on suppose dans la figure qu'on représente.
CHAPITRE XLIX.
_De la proportion des membres._
Il faut observer trois choses dans les proportions; la justesse, la
convenance et le mouvement. La justesse comprend la mesure exacte des
parties considérées par rapport les unes aux autres, et au tout
qu'elles composent. Par la convenance on entend le caractère propre des
personnages selon leur âge, leur état, et leur condition; ensorte que
dans une même figure on ne voie point en même temps des membres d'un
jeune homme et d'un vieillard, ni dans un homme ceux d'une femme; qu'un
beau corps n'ait que de belles parties. Enfin le mouvement, qui n'est
autre chose que l'attitude et l'expression des sentimens de l'ame,
demande dans chaque figure une disposition qui exprime ce qu'elle fait,
et la manière dont elle le doit faire; car il faut bien remarquer qu'un
vieillard ne doit point faire paroître tant de vivacité qu'un jeune
homme, ni tant de force qu'un homme robuste; que les femmes n'ont pas le
même air que les hommes; qu'enfin les mouvemens d'un corps doivent faire
voir ce qu'il a de force ou de délicatesse.
CHAPITRE L.
_Du mouvement et de l'expression des figures._
Toutes les figures d'un tableau doivent être dans une attitude
convenable au sujet qu'elles représentent, de sorte qu'en les voyant on
puisse connoître ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent dire. Pour
imaginer sans peine ces attitudes convenables, il n'y a qu'à considérer
attentivement les gestes que font les muets, lesquels expriment leurs
pensées par les mouvemens des yeux, des mains, et de tout le corps. Au
reste, vous ne devez point être surpris que je vous propose un maître
sans langue pour vous enseigner un art qu'il ne sait pas lui-même,
puisque l'expérience peut vous faire connoître qu'il vous en apprendra
plus par ses actions que tous les autres avec leurs paroles et leurs
leçons. Il faut donc qu'un Peintre, de quelque école qu'il soit, avant
que d'arrêter son dessin, considère attentivement la qualité de ceux qui
parlent, et la nature de la chose dont il s'agit, afin d'appliquer à
propos à son sujet l'exemple d'un muet que je propose.
CHAPITRE LI.
_Qu'il faut éviter la dureté des contours._
Ne faites point les contours de vos figures d'une autre teinte que de
celle du champ où elles se trouvent, c'est-à-dire, qu'il ne les faut
point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une couleur différente de
celle du champ, et de celle de la figure.
CHAPITRE LII.
_Que les défauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que
dans les grandes._
On ne peut pas remarquer dans les petites figures aussi aisément que
dans les grandes, les défauts qui s'y rencontrent; cela vient de la
grande diminution des parties des petites figures, qui ne permet pas
d'en remarquer exactement les proportions: de sorte qu'il est impossible
de marquer en quoi ces parties sont défectueuses. Par exemple, si vous
regardez un homme éloigné de vous de trois cents pas, et que vous
vouliez examiner les traits de son visage et remarquer s'il est beau, ou
mal fait, ou seulement d'une apparence ordinaire, quelque attention que
vous y apportiez, il vous sera impossible de le faire: cela vient sans
doute de la diminution apparente des parties de l'objet que vous
regardez, causée par son grand éloignement; et si vous doutez que
l'éloignement diminue les objets, vous pourrez vous en assurer par la
pratique suivante: Tenez la main à quelque distance de votre visage, de
sorte qu'ayant un doigt élevé et dressé, le bout de ce doigt réponde au
haut de la tête de celui que vous regardez, et vous verrez que votre
doigt couvre non-seulement son visage en longueur, mais même une partie
de son corps; ce qui est une preuve évidente de la diminution apparente
de l'objet.
CHAPITRE LIII.
_D'où vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le même
relief que les choses naturelles._
Les Peintres assez souvent se dépitent contre leur ouvrage, et se
fâchent de ce que, tâchant d'imiter le naturel, ils trouvent que leurs
peintures n'ont pas le même relief, ni la même force que les choses qui
se voient dans un miroir; ils s'en prennent aux couleurs, et disent que
leur éclat et la force des ombres surpassent de beaucoup la force des
jours et des ombres de la chose qui est représentée dans le miroir;
quelquefois ils s'en prennent à eux-mêmes, et attribuent à leur
ignorance un effet purement naturel, dont ils ne connoissent pas la
cause. Il est impossible que la peinture paroisse d'aussi grand relief
que les choses vues dans un miroir (bien que l'une et l'autre ne soient
que superficielles), à moins qu'on ne les regarde qu'avec un oeil: en
voici la raison: les deux yeux A B voyant les objets N M l'un derrière
l'autre, M ne peut pas être entièrement occupé par N, parce que la base
des rayons visuels est si large, qu'après le second objet elle voit
encore le premier; mais si vous vous servez seulement d'un oeil, comme
dans la figure S, l'objet F, occupera toute l'étendue de R, parce que la
pyramide des rayons visuels partant d'un seul point, elle a pour base le
premier corps F, tellement que le second R qui est de même grandeur, ne
pourra jamais être vu[1].
[1] Léonard de Vinci est fort obscur dans ce chapitre, et peut-être
s'est-il trompé: celui qui l'a traduit la première fois ne l'a ni
expliqué ni corrigé. Voici ce qu'on peut dire sur la matière qui est ici
traitée. Tout tableau est une perspective, et l'art peut faire paroître
les figures d'un tableau avec autant de relief qu'en ont les figures
naturelles. Mais un tableau ne représente que des figures plates autour
desquelles on ne sauroit tourner pour en voir les différens côtés; il
n'a proprement qu'un point de vue d'où on puisse les bien voir, au lieu
qu'on peut voir de tous côtés les figures naturelles, et elles
paroîtront toujours avec le relief qu'elles ont.
[Illustration]
CHAPITRE LIV.
_Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux d'histoire l'une sur
l'autre dans une même façade._
Ce que je blâme ici est un abus universel et une faute que tous les
Peintres font quand ils peignent des façades de chapelles: car, après
avoir peint sur un plan une histoire, avec son paysage et des bâtimens,
ils en peignent plusieurs autres au-dessus et à côté de la première sur
autant de plans différens, en changeant chaque fois de point perspectif,
de sorte que la même façade se trouve peinte avec plusieurs points de
vue différens, ce qui est une grande bévue pour des Peintres,
d'ailleurs habiles, puisque le point de vue d'un tableau représente
l'oeil de celui qui le regarde. Et si vous me demandez comment on pourra
donc peindre sur une même façade la vie d'un saint, divisée en plusieurs
sujets d'histoire; à cela je vous réponds qu'il faut placer votre
premier plan avec son point perspectif à une hauteur de vue convenable à
ceux qui verront votre tableau, et sur ce premier plan représenter votre
principale histoire en grand, et puis aller diminuant les figures et les
bâtimens de la suite de votre sujet, selon les diverses situations des
lieux. Et dans le reste de la façade, vers le haut, vous y pourrez faire
du paysage avec des arbres d'une grandeur proportionnée aux figures, ou
des anges, si le sujet de l'histoire le demande, ou bien des oiseaux, ou
simplement un ciel avec des nuages, et semblables choses; autrement,
n'entreprenez point de peindre ces sortes de tableaux, car tout votre
ouvrage seroit faux, et contre les règles de l'optique.
CHAPITRE LV.
_De quelle lumière un Peintre se doit servir pour donner à ses figures
un plus grand relief._
Les figures qui prennent leur jour de quelque lumière particulière,
montrent un plus grand relief que celles qui sont éclairées de la
lumière universelle, parce qu'une lumière particulière produit des
reflets qui détachent les figures du champ du tableau; ces reflets
naissent des lumières d'une figure, et rejaillissent sur les ombres de
la figure opposée, et lui donnent comme une foible lumière; mais une
figure exposée à une lumière particulière, en quelque lieu vaste et
obscur, ne reçoit aucun reflet, tellement qu'on n'en peut voir que la
partie qui est éclairée; aussi cela se pratique seulement dans les
tableaux où l'on peint des nuits avec une lumière particulière et
petite.
CHAPITRE LVI.
_Lequel est plus excellent et plus nécessaire de savoir donner les jours
et les ombres aux figures, ou de les bien contourner._
Les contours des figures font paroître une plus grande connoissance du
dessin que les lumières et les ombres: la première de ces deux choses
demande plus de force d'esprit, et la seconde plus d'étendue; car les
membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens; mais les
projections des ombres, les qualités des lumières, leurs dégradations,
sont infinies.
CHAPITRE LVII.
_De quelle sorte il faut étudier._
Mettez par écrit quels sont les muscles et les tendons, qui, selon les
différentes attitudes et les différens mouvemens, se découvrent ou se
cachent en chaque membre, ou bien qui ne font ni l'un ni l'autre; et
vous souvenez que cette étude est très-importante aux Peintres et aux
Sculpteurs, que leur profession oblige de connoître les muscles, leurs
fonctions, leur usage. Au reste, il faut faire ces remarques sur le
corps de l'homme considéré dans tous les âges, depuis l'enfance jusqu'à
la plus grande vieillesse, et observer les changemens qui arrivent à
chaque membre durant la vie; par exemple, s'il devient plus gras ou plus
maigre, quel est l'effet des jointures, &c.
CHAPITRE LVIII.
_Remarque sur l'expression et sur les attitudes._
Dans les actions naturelles que les hommes font sans réflexion, il faut
qu'un Peintre observe les premiers effets, qui partent d'une forte
inclination et du premier mouvement des passions, et qu'il fasse des
esquisses de ce qu'il aura remarqué, pour s'en servir dans l'occasion,
en posant dans la même attitude un modèle qui lui fasse voir quelles
parties du corps travaillent dans l'action qu'il veut représenter.
CHAPITRE LIX.
_Que la Peinture ne doit être vue que d'un seul endroit._
La peinture ne doit être vue que d'un seul endroit, comme on en peut
juger par cet exemple. Si vous voulez représenter en quelque lieu élevé
une boule ronde, il faut nécessairement que vous lui donniez un contour
d'ovale en forme d'oeuf, et vous retirer en arrière jusqu'à ce qu'elle
paroisse ronde.
CHAPITRE LX.
_Remarque sur les ombres._
Quand après avoir examiné les ombres de quelque corps, vous ne pouvez
connoître jusqu'où elles s'étendent, s'il arrive que vous les imitiez et
que vous en peigniez de semblables dans un tableau, ayez soin de ne les
point trop finir, afin de faire connoître par cette négligence
ingénieuse, qui n'est que l'effet de vos réflexions, que vous imitez
parfaitement la nature.
CHAPITRE LXI.
_Comment il faut représenter les petits enfans._
Si les enfans que vous voulez représenter sont assis, il faut qu'ils
fassent paroître des mouvemens fort prompts, et même des contorsions de
corps; mais s'ils sont debout, ils doivent, au contraire, paroître
timides et saisis de crainte.
CHAPITRE LXII.
_Comment on doit représenter les vieillards._
Les vieillards, lorsqu'ils sont debout, doivent être représentés dans
une attitude paresseuse, avec des mouvemens lents, les genoux un peu
pliés, les pieds à côté l'un de l'autre, mais écartés, le dos courbé, la
tête penchée sur le devant, et les bras plutôt serrés que trop étendus.
CHAPITRE LXIII.
_Comment on doit représenter les vieilles._
Les vieilles doivent paroître ardentes et colères, pleines de rage,
comme des furies d'enfer; mais ce caractère doit se faire remarquer dans
les airs de tête et dans l'agitation des bras, plutôt que dans les
mouvemens des pieds.
CHAPITRE LXIV.
_Comment on doit peindre les femmes._
Il faut que les femmes fassent paroître dans leur air beaucoup de
retenue et de modestie; qu'elles aient les genoux serrés, les bras
croisés ou approchés du corps et pliés sans contrainte sur l'estomac, la
tête doucement inclinée et un peu penchée sur le côté.
CHAPITRE LXV.
_Comment on doit représenter une nuit._
Une chose qui est entièrement privée de lumière n'est rien que ténèbres.
Or, la nuit étant de cette nature, si vous y voulez représenter une
histoire, il faut faire ensorte qu'il s'y rencontre quelque grand feu
qui éclaire les objets à-peu-près de la manière que je vais dire. Les
choses qui se trouveront plus près du feu tiendront davantage de sa
couleur, parce que plus une chose est près d'un objet, plus elle reçoit
de sa lumière et participe à sa couleur; et comme le feu répand une
couleur rouge, il faudra que toutes les choses qui en seront éclairées
aient une teinte rougeâtre, et qu'à mesure qu'elles en seront plus
éloignées, cette couleur rouge s'affoiblisse en tirant sur le noir, qui
fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y
observerez. Celles qui sont entre vous et le feu semblent n'en être
point éclairées; car du côté que vous les voyez, elles n'ont que la
teinte obscure de la nuit, sans recevoir aucune clarté du feu, et celles
qui sont aux deux côtés doivent être d'une teinte demi-rouge et
demi-noire; mais les autres qu'on pourra voir au-delà de la flamme,
seront toutes éclairées d'une lumière rougeâtre sur un fond noir. Quant
aux actions et à l'expression des mouvemens, il faut que les figures qui
sont plus proches du feu portent les mains sur le visage, et se couvrent
avec leurs manteaux, pour se garantir du trop grand éclat du feu et de
sa chaleur, et tournent le visage de l'autre côté, comme quand on veut
fuir ou s'éloigner de quelque lieu: vous ferez aussi paroître, éblouis
de la flamme, la plupart de ceux qui sont éloignés, et ils se couvriront
les yeux de leurs mains, pour les parer de la trop grande lumière.
CHAPITRE LXVI.
_Comment il faut représenter une tempête._
Si vous voulez bien représenter une tempête, considérez attentivement
ses effets. Lorsque le veut souffle sur la mer ou sur la terre, il
enlève tout ce qui n'est pas fortement attaché à quelque chose, il
l'agite confusément et l'emporte. Ainsi, pour bien peindre une tempête,
vous représenterez les nuages entrecoupés et portés avec impétuosité par
le vent du côté qu'il souffle, l'air tout rempli de tourbillons d'une
poussière sablonneuse qui s'élève du rivage, des feuilles et même des
branches d'arbres enlevées par la violence et la fureur du vent, la
campagne toute en désordre, par une agitation universelle de tout ce qui
s'y rencontre, des corps légers et susceptibles de mouvement répandus
confusément dans l'air, les herbes couchées, quelques arbres arrachés et
renversés, les autres se laissant aller au gré du vent, les branches ou
rompues ou courbées, contre leur situation naturelle, les feuilles
toutes repliées de différentes manières et sans ordre; enfin, des hommes
qui se trouvent dans la campagne, les uns seront renversés et embarrasés
dans leurs manteaux, couverts de poussière et méconnoissables; les
autres qui sont demeurés debout paroîtront derrière quelque arbre et
l'embrasseront, de peur que l'orage ne les entraîne; quelques autres se
couvrant les yeux de leurs mains pour n'être point aveuglés de la
poussière, seront courbés contre terre, avec des draperies volantes et
agitées d'une manière irrégulière, ou emportées par le vent. Si la
tempête se fait sentir sur la mer, il faut que les vagues qui
s'entre-choquent la couvrent d'écume, et que le vent en remplisse l'air
comme d'une neige épaisse; que dans les vaisseaux qui seront au milieu
des flots, on y voie quelques matelots tenant quelques bouts de cordes
rompues, des voiles brisées étrangement agitées, quelques mâts rompus et
renversés sur le vaisseau tout délabré au milieu des vagues, des hommes
criant se prendre à ce qui leur reste des débris de ce vaisseau. On
pourra feindre aussi dans l'air des nuages emportés avec impétuosité par
les vents, arrêtés et repoussés par les sommets des hautes montagnes se
replier sur eux-mêmes, et les environner, comme si c'étoient des vagues
rompues contre des écueils, le jour obscurci d'épaisses ténèbres, et
l'air tout rempli de poudre, de pluie et de gros nuages.
CHAPITRE LXVII.
_Comme on doit représenter aujourd'hui une bataille._
Vous peindrez premièrement la fumée de l'artillerie, mêlée confusément
dans l'air avec la poussière que font les chevaux des combattans, et
vous exprimerez ainsi ce mélange confus. Quoique la poussière s'élève
facilement en l'air, parce qu'elle est fort menue, néanmoins parce
qu'elle est terrestre et pesante, elle retombe naturellement, et il n'y
a que les parties les plus subtiles qui demeurent en l'air. Vous la
peindrez donc d'une teinte fort légère et presque semblable à celle de
l'air, la fumée qui se mêle avec l'air et la poussière étant montée à
une certaine hauteur, elle paroîtra comme des nuages obscurs. Dans la
partie la plus élevée, on discernera plus clairement la fumée que la
poussière, et la fumée paroîtra d'une couleur une peu azurée et
bleuâtre, mais la poussière conservera son coloris naturel du côté du
jour; ce mélange d'air, de fumée et de poussière sera beaucoup plus
clair sur le haut que vers le bas. Plus les combattans seront enfoncés
dans ce nuage épais, moins on les pourra discerner, et moins encore on
distinguera la différence de leurs lumières d'avec leurs ombres. Vous
peindrez d'un rouge de feu de visages, les personnes, l'air, les armes,
et tout ce qui se trouvera aux environs, et cette rougeur diminuera à
mesure qu'elle s'éloigne de son principe, et enfin elle se perdra
tout-à-fait. Les figures qui seront dans le lointain, entre vous et la
lumière, paroîtront obscures sur un champ clair, et leurs jambes seront
moins distinctes et moins visibles, parce que près de terre la poussière
est plus épaisse et plus grossière. Si vous représentez hors de la mêlée
quelques cavaliers courant, faites élever entre eux et derrière eux de
petits nuages de poussière, à la distance de chaque mouvement de cheval,
et que ces nuages s'affoiblissent et disparoissent à mesure qu'ils
seront plus loin du cheval qui les a fait élever, et même que les plus
éloignés soient plus hauts, plus étendus et plus clairs, et les plus
proches plus grossiers, plus sensibles, plus épais et plus ramassés. Que
l'air paroisse rempli de traînées de feu semblables à des éclairs; que
de ces espèces d'éclairs que la poudre forme en s'enflammant, les uns
tirent en haut, que les autres retombent en bas; que quelques-uns
soient portés en ligne droite, et que les balles des armes à feu
laissent après elles une traînée de fumée. Vous ferez aussi les figures
sur le devant couvertes de poudre sur les yeux, sur le visage, sur les
cils des yeux, et sur toutes les autres parties sujettes à retenir la
poussière. Vous ferez voir les vainqueurs courant, ayant les cheveux
épars, agités au gré du vent, aussi-bien que leurs draperies, le visage
ridé, les sourcils enflés et approchés l'un de l'autre: que leurs
membres fassent un contraste entre eux, c'est-à-dire, si le pied droit
marche le premier, que le bras gauche soit aussi le plus avancé; et si
vous représentez quelqu'un tombé à terre, qu'on le remarque à la trace
qui paroît sur la poussière ensanglantée; et tout autour sur la fange
détrempée on verra les pas des hommes et des chevaux qui y ont passé.
Vous ferez encore voir quelques chevaux entraînant et déchirant
misérablement leur maître mort, attaché par les étriers, ensanglantant
tout le chemin par où il passe. Les vaincus mis en déroute, auront le
visage pâle, les sourcils hauts et étonnés, le front tout ridé, les
narines retirées en arc, et replissées depuis la pointe du nez
jusqu'auprès de l'oeil, la bouche béante, et les lèvres retroussées,
découvrant les dents et les desserrant comme pour crier bien haut. Que
quelqu'un tombé par terre et blessé, tienne une main sur ses yeux
effarés, le dedans tourné vers l'ennemi, et se soutienne de l'autre
comme pour se relever; vous en ferez d'autres fuyant et criant à pleine
tête: le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes sous
les pieds des combattans, de boucliers, de lances, d'épées rompues, et
d'autres semblables choses; entre les morts on en verra quelques-uns
demi-couverts de poussière et d'armes rompues, et quelques autres tout
couverts et presque enterrés; la poussière et le terrein détrempé de
sang fera une fange rouge; des ruisseaux de sang sortant des corps,
couleront parmi la poussière; on en verra d'autres en mourant grincer
les dents, rouler les yeux, serrer les poings, et faire diverses
contorsions du corps, des bras et des jambes. On pourroit feindre
quelqu'un désarmé et terrassé par son ennemi, se défendre encore avec
les dents et les ongles: on pourra représenter quelque cheval échappé,
courant au travers des ennemis, les crins épars et flottant au vent,
faire des ruades et un grand désordre parmi eux: on y verra quelque
malheureux estropié tomber par terre, et se couvrir de son bouclier, et
son ennemi courbé sur lui, s'efforçant de lui ôter la vie. On pourroit
encore voir quelque troupe d'hommes couchés pêle-mêle sous un cheval
mort; et quelques-uns des vainqueurs sortant du combat et de la presse,
s'essuyer avec les mains, les yeux offusqués de la poussière, et les
joues toutes crasseuses et barbouillées de la fange qui s'étoit faite de
leur sueur et des larmes que la poussière leur a fait couler des yeux.
Vous verrez les escadrons venant au secours, pleins d'une espérance
mêlée de circonspection, les sourcils hauts, et se faisant ombre sur les
yeux avec la main, pour discerner mieux les ennemis dans la mêlée et au
travers de la poussière, et être attentifs au commandement du capitaine,
et le capitaine le bâton haut, courant et montrant le lieu où il faut
aller: on y pourra feindre quelque fleuve, et dedans des cavaliers,
faisant voler l'eau tout autour d'eux en courant, et blanchir d'écume
tout le chemin par où ils passent: il ne faut rien voir, dans tout le
champ de bataille, qui ne soit rempli de sang et d'un horrible carnage.
CHAPITRE LXVIII.
_Comment il faut peindre un lointain._
C'est une chose évidente et connue de tout le monde, que l'air est en
quelques endroits plus grossier et plus épais qu'il n'est en d'autres,
principalement quand il est plus proche de terre; et à mesure qu'il
s'élève en haut, il est plus subtil, plus pur et plus transparent. Les
choses hautes et grandes, desquelles vous vous trouvez éloigné, se
verront moins vers les parties basses, parce que le rayon visuel qui les
fait voir passe au travers d'une longue masse d'air épais et obscur; et
on prouve que vers le sommet elles sont vues par une ligne, laquelle
bien que du côté de l'oeil elle commence dans un air grossier, néanmoins
comme elle aboutit au sommet de son objet, elle finit dans un air
beaucoup plus subtil que n'est celui des parties basses; et ainsi à
mesure que cette ligne ou rayon visuel s'éloigne de l'oeil, elle se
subtilise comme par degré, en passant d'un air pur dans un autre qui
l'est davantage: de sorte qu'un Peintre qui a des montagnes à
représenter dans un paysage, doit observer que de colline en colline le
haut en paroîtra toujours plus clair que le bas, et quand la distance de
l'une à l'autre sera plus grande, il faut que le haut en soit aussi plus
clair à proportion; et plus elles seront élevées, plus les teintes
claires et légères, en feront mieux remarquer la forme et la couleur.
CHAPITRE LXIX.
_Que l'air qui est près de la terre, doit paroître plus éclairé que
celui qui en est loin._
Parce que l'air qui est près de la terre est plus grossier que celui qui
en est loin, il reçoit et renvoie beaucoup plus de lumière: vous pouvez
le remarquer lorsque le soleil se lève; car si vous regardez alors du
côté du couchant, vous verrez de ce côté-là une grande clarté, et vous
ne verrez rien de semblable vers le haut du ciel: cela vient de la
réflexion des rayons de lumière qui se fait sur la terre et dans l'air
grossier; de sorte que si dans un paysage vous représentez un ciel qui
se termine sur l'horizon, il faudra que la partie basse du ciel qui
reçoit la lumière du soleil ait un grand éclat, et que cette blancheur
altère un peu sa couleur naturelle, qui ne se verra en cet endroit qu'à
travers l'air grossier: au contraire, le ciel qui est au-dessus de la
tête, doit moins participer à cette couleur blaffarde, parce que les
rayons de lumière n'ont pas à pénétrer tant d'air grossier et rempli de
vapeurs. L'air près de terre est quelquefois si épais, que si vous
regardez certains jours le soleil, lorsqu'il se lève, vous verrez que
ses rayons ne sauroient presque passer au travers de l'air.
CHAPITRE LXX.
_Comment on peut donner un grand relief aux figures, et faire qu'elles
se détachent du fond du tableau._
Les figures de quelque corps que ce soit, paroîtront se détacher du fond
du tableau, et avoir un grand relief, lorsque le champ sur lequel sont
les figures, sera mêlé de couleurs claires et obscures, avec la plus
grande variété qui sera possible sur les contours des figures, comme je
le montrerai en son lieu; mais il faut qu'en l'assortiment de ces
couleurs, la dégradation des teintes, c'est-à-dire, la diminution de
clarté dans les blanches, et d'obscurité dans les noires, y soit
judicieusement observée.
CHAPITRE LXXI.
_Comment on doit représenter la grandeur des objets que l'on peint._
Pour représenter la juste grandeur des choses qui servent d'objet à
l'oeil, si le dessin est petit, comme sont ordinairement les ouvrages de
miniature, il faut que les premières figures qui sont sur le devant
soient aussi finies que celles des grands tableaux, parce que les
ouvrages de miniature étant petits, ils doivent être vus de près, et les
grands tableaux doivent être vus de plus loin: d'où il arrive que les
figures qui sont si différentes en grandeur, paroîtront néanmoins de
même grandeur. La raison qu'on en apporte ordinairement se prend de la
grandeur de l'angle sous lequel l'oeil voit ces figures, et on expose
ainsi cette raison. Que le tableau soit B C et l'oeil A, et que D E soit
un verre par lequel passe l'image des figures qui sont représentées en
B C. Je dis que l'oeil A demeurant ferme, la grandeur de la copie, ou de
la peinture du tableau B C qui se fait sur le verre D E, doit être
d'autant plus petite, que le verre D E sera plus proche de l'oeil A, et
qu'elle doit être aussi finie que le tableau même, parce qu'elle doit
représenter parfaitement la distance dans laquelle est le tableau; et si
l'on veut faire le tableau B C sur D E, cette figure ne doit pas être si
achevée, ni si déterminée que la figure B C, et elle doit l'être
davantage que la figure M N, transportée sur le tableau F G, parce que
si la figure P O étoit aussi achevée que la figure B C, la perspective
de O P se trouveroit fausse; car quoiqu'eu égard à la diminution de la
figure, elle fût bien, B C étant diminué ou raccourci à la grandeur de
P O, néanmoins elle seroit trop finie, ce qui ne s'accorderoit pas bien
avec la distance, parce qu'en voulant représenter la figure B C
très-finie, alors elle ne paroîtroit plus être en B C, mais en P O ou en
F G.
[Illustration]
CHAPITRE LXXII.
_Quelles choses doivent être plus finies, et quelles choses doivent
l'être moins._
Les choses proches, ou qui sont sur le devant du tableau, doivent être
plus finies et plus terminées que celles qu'on feint être vues dans le
lointain, lesquelles il faut toucher plus légèrement, et laisser moins
finies.
CHAPITRE LXXIII.
_Que les figures séparées ne doivent point paroître se toucher, et être
jointes ensemble._
Faites ensorte que les couleurs que vous donnerez à vos figures soient
tellement assorties, qu'elles s'entre-donnent de la grace, et quand une
des couleurs sert de champ à l'autre, que ce soit avec une telle
discrétion, qu'elles ne paroissent point unies et attachées l'une à
l'autre, bien qu'elles fussent d'une même espèce de couleur, mais que la
diversité de leur teinte, foible ou forte, soit proportionnée à la
distance qui les sépare, et à l'épaisseur de l'air qui est entre-deux,
et que par la même règle, les contours se trouvent aussi proportionnés,
c'est-à-dire, soient plus ou moins terminés, selon la distance ou la
proximité des figures.
CHAPITRE LXXIV.
_Si le jour se doit prendre en face ou de côté, et lequel des deux donne
plus de grace._
Le jour pris en face donnera un grand relief aux visages qui sont placés
entre des parois obscures et peu éclairées, et principalement si le jour
leur vient d'en haut. La cause de ce relief est, que les parties les
plus avancées de ces visages sont éclairées de la lumière universelle de
l'air qui est devant eux, tellement que ces parties ainsi éclairées, ont
des ombres presque insensibles; et au contraire, les parties plus
éloignées reçoivent de l'ombre et de l'obscurité des parois, et elles en
reçoivent plus à mesure qu'elles sont plus éloignées des parties
avancées, et plus enfoncées dans l'ombre. De plus, remarquez que le jour
qui vient d'en haut, n'éclaire point toutes les parties du visage, dont
quelques-unes sont couvertes par celles qui ont du relief, comme les
sourcils qui ôtent le jour à l'orbite des yeux, le nez qui l'ôte à une
partie de la bouche, et le menton qui l'ôte à la gorge.
CHAPITRE LXXV.
_De la réverbération, ou des reflets de lumière._
Les reflets de lumière viennent des corps clairs et transparens, dont la
superficie est polie et médiocrement épaisse: car ces corps étant
frappés de quelque lumière, elle rejaillit comme une balle qui fait un
bond, et elle se réfléchit sur le premier objet qu'elle rencontre du
côté opposé à celui d'où elle vient.
CHAPITRE LXXVI.
_Des endroits où la lumière ne peut être réfléchie._
Les superficies des corps épais sont environnées de lumières et d'ombres
qui ont des qualités différentes. On distingue deux sortes de lumières;
l'une qu'on appelle originale, et l'autre qu'on appelle dérivée: la
lumière originale est celle d'un corps, qui ne la reçoit point
d'ailleurs, et qui l'a dans lui-même, comme le feu, le soleil et même
l'air, qui en est pénétré de tous côtés, quoiqu'il la reçoive du soleil.
La lumière dérivée est une lumière réfléchie, une lumière qu'un corps
reçoit d'ailleurs, et qu'il n'a point de lui-même. Venons maintenant au
sujet de ce chapitre. Je dis qu'un corps ne réfléchira point de lumière
du côté qu'il est dans l'ombre, c'est-à-dire, du côté qui est tourné
vers quelque lieu sombre, à cause des arbres, des bois, des herbes qui
l'empêchent de recevoir la lumière; et quoique chaque branche et chaque
feuille reçoive la lumière vers laquelle elle est tournée, cependant la
quantité de feuilles et de branches forme un corps opaque que la lumière
ne peut pénétrer: elle ne peut pas même être réfléchie sur un corps
opposé, à cause de l'inégalité des surfaces de tant de feuilles et de
tant de branches; tellement que ces sortes d'objets ne sont guère
capables de réfléchir la lumière et de faire des reflets.
CHAPITRE LXXVII.
_Des reflets._
Les reflets participeront plus ou moins à la couleur de l'objet sur
lequel ils sont produits, et à la couleur de l'objet qui les produit,
selon que l'objet qui les reçoit a une surface plus ou moins polie que
celui qui les produit.
CHAPITRE LXXVIII.
_Des reflets de lumière qui sont portés sur des ombres._
Si la lumière du jour éclairant quelque corps est réfléchie sur les
ombres qui l'environnent, elle formera des reflets qui seront plus ou
moins clairs, selon la force de leur lumière et selon qu'ils sont plus
ou moins proche du corps qui renvoie la lumière. Il y en a qui négligent
cette observation que d'autres mettent en pratique, et cette diversité
de sentiment et de pratique partage les Peintres en deux sectes, et
chaque secte blâme celle qui lui est opposée. Si vous voulez garder un
juste milieu, et n'être blâmé de personne, je vous conseille de ne faire
de reflets de lumière que lorsque la cause de ces reflets et de leurs
teintes sera assez évidente pour être connue de tout le monde. Usez-en
de même, lorsque vous ne faites point de reflets, et qu'on voie qu'il
n'y avoit pas raison d'en faire.
CHAPITRE LXXIX.
_Des endroits où les reflets de lumière paroissent davantage, et de ceux
où ils paroissent moins._
Les reflets de lumière ont plus ou moins de clarté, c'est-à-dire, sont
plus ou moins apparens, selon que le champ sur lequel ils se rencontrent
est plus ou moins obscur. Si le champ est plus obscur que le reflet,
alors le reflet paroîtra fort, et sera sensible à l'oeil, par la grande
différence des couleurs du champ et du reflet; mais si le reflet se
trouve sur un fond plus clair qu'il n'est lui-même, alors ce reflet sera
moins éclatant, à cause de la blancheur sur laquelle il se termine; et
ainsi il deviendra presque imperceptible.
CHAPITRE LXXX.
_Quelle partie du reflet doit être plus claire._
Le reflet sera plus clair et plus vif dans la partie qui recevra sa
lumière entre des angles plus égaux; par exemple, soit le centre de la
lumière N, et que A B soit la partie éclairée du corps A B C F E D, de
laquelle la lumière soit réfléchie et renvoyée tout autour de la
concavité opposée du même corps, qui n'est point éclairé de ce côté-là.
Supposons aussi que cette lumière qui se réfléchit en F soit portée
entre des angles égaux, ou à-peu-près égaux: le reflet E n'aura point
les angles si égaux sur la base que le reflet F, comme on le peut voir
par la grande différence qu'il y a entre les angles E A B et E B A.
Ainsi le point F recevra plus de lumière que le point E, et le reflet F
sera plus éclatant que le reflet E, parce que, quoique les angles F et E
aient une même base, les angles opposés au point F sont plus semblables
entre eux que les angles opposés au point E. D'ailleurs, selon les
règles de la perspective, le point F doit être plus éclairé que le
point E, parce qu'il est plus près du corps lumineux A B, dont ils
reçoivent la lumière.
[Illustration]
CHAPITRE LXXXI.
_Des reflets du coloris de la carnation._
Les reflets de la carnation qui se forment par la réflexion de la
lumière sur une autre carnation, sont plus rouges, d'une couleur plus
vermeille, et d'un coloris plus vif et plus éclatant qu'aucune autre
partie du corps; et cela arrive, parce que la superficie de tout corps
opaque participe d'autant plus à la couleur du corps qui l'éclaire, que
ce corps est plus proche, et d'autant moins qu'il est plus éloigné; elle
y participe aussi plus ou moins, selon qu'il est plus ou moins grand,
parce qu'un grand objet qui renvoie beaucoup de lumière, empêche que
celle que les autres objets voisins envoient n'altère la sienne: ce qui
arriveroit infailliblement si cet objet étoit petit; car, alors toutes
ces lumières et tous ces reflets se confondroient, et leurs couleurs se
mêleroient ensemble. Il peut cependant arriver qu'un reflet tienne plus
de la couleur d'un corps plus petit, dont il est proche, que de la
couleur d'un plus grand, dont il est fort éloigné, et qui a des effets
moins sensibles, à cause de la grande distance.
CHAPITRE LXXXII.
_En quels endroits les reflets sont plus sensibles._
De tous les reflets, celui qui a un champ plus obscur doit paroître plus
terminé et plus sensible; et, au contraire, celui qui a un champ plus
clair est moins sensible: cela vient de la diversité des ombres
opposées, qui fait que la moins obscure donne de la force à celle qui
l'est davantage, et elle la fait paroître encore plus obscure qu'elle ne
l'est. De même les choses qui ont une différente blancheur étant
opposées, la plus blanche fait paroître l'autre comme ternie et moins
blanche qu'elle ne l'est en effet.
CHAPITRE LXXXIII.
_Des reflets doubles et triples._
Les reflets doubles ont plus de force que les reflets simples, et les
lumières qui se trouvent entre les lumières incidentes et ces reflets,
sont fort peu obscures. On appelle reflet simple, celui qui n'est formé
que d'un seul corps éclairé, et reflet double, celui qui reçoit la
lumière de deux corps: on peut juger par-là de ce que c'est qu'un reflet
triple. Venons à la preuve de la proposition. Soit le corps lumineux A,
les reflets directs A N A S, les parties éclairées N et S, les parties
de ces mêmes corps qui sont éclairées par les reflets O et E, le reflet
A N E soit le reflet simple, et A N O A S O le reflet double. Le reflet
simple E est formé par le corps éclairé B D, et le reflet double O
reçoit de la lumière des corps éclairé B D et D R, d'où il arrive que
son ombre est fort peu obscure, parce qu'elle se trouve entre la lumière
d'incidence N et celle du reflet N O S O.
[Illustration]
CHAPITRE LXXXIV.
_Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou de
plusieurs couleurs._
Un corps qui renvoie la lumière sur un autre corps ne lui communique pas
sa couleur telle qu'il l'a lui-même; mais il se fait un mélange de
plusieurs couleurs, s'il y en a plusieurs qui soient portés par des
reflets dans un même endroit. Par exemple, soit la couleur jaune A qui
soit réfléchie sur la partie O du corps sphérique C O E; que la couleur
bleue B ait son reflet sur la même partie O. Par le mélange de ces deux
couleurs dans le point O, il se fera un reflet de couleur verte si le
fond est blanc, parce que l'expérience fait voir que les couleurs
jaunes et bleues, mêlées ensemble, font un très-beau verd.
[Illustration]
CHAPITRE LXXXV.
_Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils partent,
ou de la couleur du corps où ils sont portés._
Il arrive très-rarement que les reflets soient ou de la couleur du corps
d'où ils partent, ou de la couleur du corps sur lequel ils tombent,
parce que ces deux couleurs se mêlent ensemble, et en forment une
troisième. Par exemple, soit le corps sphérique D F G E de couleur
jaune, que l'objet B C qui lui envoie un reflet dans le point H soit de
couleur bleue, le point H où tombe ce reflet prendra une teinte verte,
lorsqu'il sera éclairé de la lumière du soleil qui est répandue dans
l'air.
[Illustration]
CHAPITRE LXXXVI.
_En quel endroit un reflet est plus éclatant et plus sensible._
Entre les reflets qui ont la même figure, la même étendue et la même
force, la partie qui paroîtra plus ou moins obscure sera celle qui
viendra se terminer sur un champ plus ou moins obscur.
Les superficies des corps participent davantage à la couleur des objets
qui réfléchissent sur elle leur figure sous des angles plus égaux.
Des couleurs que les objets réfléchissent sur les superficies des corps
opposés entre des angles égaux, celle-là doit être la plus vivement
empreinte dont le reflet viendra de plus près.
Entre les couleurs des divers objets qui envoient leurs reflets par les
mêmes angles, et d'une distance égale sur la surface des corps opposés,
celle-là se réfléchira avec plus de force dont la teinte sera plus
claire.
L'objet qui réfléchira plus vivement sa propre couleur sur l'objet qui
lui est opposé, sera celui qui n'aura autour de lui aucune teinte que de
son espèce. Et le plus confus de tous les reflets est celui qui est
produit par un plus grand nombre d'objets de différentes couleurs.
La couleur qui sera plus près d'un reflet lui communiquera sa teinte
avec plus de force, que les autres couleurs qui en sont plus éloignées.
Enfin un Peintre doit donner aux reflets des figures, la couleur des
parties des draperies qui sont plus près des carnations sur lesquelles
ces reflets sont portés; mais il ne faut pas que ces couleurs réfléchies
soient trop vives ni trop marquées, s'il n'y a quelque raison
particulière qui oblige d'en user autrement.
CHAPITRE LXXXVII.
_Des couleurs réfléchies._
Toutes les couleurs réfléchies sont moins vives et ont moins de force
que celles qui reçoivent la lumière directement; et cette lumière
directe ou incidente a la même proportion avec la lumière réfléchie,
que les objets lumineux qui en sont les causes ont entre eux en force et
en clarté.
CHAPITRE LXXXVIII.
_Des termes des reflets ou de la projection des lumières réfléchies._
Un reflet qui part d'un corps plus obscur que n'est celui sur lequel il
est reçu, sera foible et presque insensible; et au contraire un reflet
sera fort sensible, quand le champ sur lequel il est reçu sera plus
obscur que le terme d'où part ce reflet; enfin, il sera plus sensible à
proportion que le champ sera plus obscur, ou plus obscur à proportion
que le champ sera plus clair.
CHAPITRE LXXXIX.
_De la position des figures._
Autant que le côté gauche de la figure D A diminue à cause de la
position de la figure, autant le côté opposé B C qui est le côté droit,
augmente et s'alonge, c'est-à-dire, qu'à mesure que la partie de la
figure qui est depuis l'épaule gauche D jusqu'à la ceinture A du même
côté, la partie opposée du côté droit, depuis B jusqu'à C augmente; mais
le nombril, ou le milieu du corps demeure toujours à la même hauteur.
Cette diminution des parties du côté gauche de la figure, vient de ce
qu'elle porte sur le pied gauche, qui devient par cette position le
centre de tout le corps. Ainsi le point du milieu qui est sous la gorge
entre les deux clavicules, quitte la ligne perpendiculaire du corps
quand il est droit, pour en former une autre qui passe par la jambe
gauche, et qui va finir au pied du même côté. Et plus cette ligne
s'éloigne du milieu du corps, plus aussi les lignes horizontales qui la
traversent, perdent leurs angles droits en penchant du côté gauche, qui
soutient le corps.
[Illustration nº 2: CHAPITRE LXXXIX. _Pag. 74_]
CHAPITRE XC.
_Comment on peut apprendre à bien agroupper les figures dans un tableau
d'histoire._
Quand vous saurez bien la perspective et l'anatomie, et que vous
connoîtrez suffisamment la forme de chaque corps, appliquez-vous à
considérer, dans toutes les occasions, l'attitude et les gestes des
hommes dans toutes leurs actions. Par exemple, lorsque vous allez à la
promenade, et que votre esprit est plus libre, remarquez les mouvemens
de ceux que vous voyez, soit qu'ils s'entretiennent familièrement, soit
qu'ils contestent ensemble et se querellent, ou qu'ils en viennent aux
mains. Observez ce que font ceux qui sont autour d'eux et qui tâchent de
les séparer, ou qui s'amusent à les regarder, et dessinez sur le champ
ce que vous aurez remarqué. Il faut, pour cela, avoir toujours avec vous
un portefeuille ou des tablettes, dont les feuillets soient tellement
attachés, qu'on les puisse ôter sans les déchirer; car ces recueils
d'études doivent être conservés avec grand soin pour servir dans
l'occasion, la mémoire ne pouvant pas conserver les images d'une
infinité de choses qui servent d'objet à la Peinture.
CHAPITRE XCI.
_Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première figure
d'un tableau d'histoire._
La hauteur de la première figure de votre tableau doit être moindre que
le naturel, à proportion de l'enfoncement que vous lui donnez au-delà de
la première ligne du plan du tableau, et les autres diminueront aussi à
proportion, suivant la même dégradation ou l'éloignement du plan où
elles sont.
CHAPITRE XCII.
_Du relief des figures qui entrent dans la composition d'une histoire._
Des figures qui composent une histoire, celle qui sera représentée plus
près de l'oeil doit avoir un plus grand relief; en voici la raison.
Cette couleur-là doit paroître plus marquée et plus parfaite dans son
espèce, qui a moins d'air entre elle et l'oeil qui la considère; c'est à
cause de cela même que les ombres qui font paroître les corps opaques
plus relevés, paroissent plus fortes et plus obscures de près que de
loin, parce que la quantité d'air qui est entre elles et l'oeil les
brouille et les confond avec les couleurs des objets; ce qui n'arrive
pas aux ombres voisines de l'oeil, où elles donnent à chaque corps du
relief à proportion qu'elles sont obscures.
CHAPITRE XCIII.
_Du raccourcissement des figures d'un tableau._
Lorsqu'un Peintre n'a qu'une seule figure à faire dans son tableau, il
doit éviter tous les raccourcissemens, tant des membres particuliers que
de tout le corps, parce qu'il seroit obligé de répondre à tous momens
aux questions de ceux qui n'ont pas l'intelligence de son art; mais aux
grandes compositions où il entre plusieurs figures, il peut en faire
avec liberté de toutes sortes, selon le sujet qu'il traite, et sur-tout
dans les batailles, où il se rencontre par nécessité un nombre infini de
contorsions et de mouvemens de figures qui se battent, et qui sont
mêlées confusément ensemble dans les fracas et l'agitation furieuse
d'une bataille.
CHAPITRE XCIV.
_De la diversité des figures dans une histoire._
Dans les grandes compositions d'histoire, on doit voir des figures de
plusieurs sortes, soit pour la complexion, soit pour la taille, soit
pour les carnations, soit pour les attitudes. Qu'il y ait des figures
grasses et pleines d'embonpoint; qu'il y en ait d'autres qui soient
maigres et sveltes; qu'il y en ait de grandes et de courtes, de fortes,
de robustes et de foibles, de gaies, de tristes et de mélancoliques; que
quelques-unes aient des cheveux crépus, que d'autres les aient plus mols
et plus unis; qu'aux uns le poil soit long, et aux autres court; que les
mouvemens prompts et vifs de quelques figures contrastent avec les
mouvemens doux et lents de quelques autres; enfin il faut qu'il y ait de
la variété dans la forme, dans la couleur, dans les plis des draperies,
et généralement dans tout ce qui peut entrer dans la composition d'une
histoire.
CHAPITRE XCV.
_Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain._
Avant que de s'appliquer à l'étude de l'expression des mouvemens de
l'homme, il faut avoir une connoissance générale de tous les membres du
corps et de ses jointures en toutes les positions où ils peuvent être,
puis esquisser légèrement dans l'occasion l'action des personnes, sans
qu'ils sachent que vous les considérez; parce que s'ils s'en
appercevoient, ils perdroient la force et le caractère naturel de
l'expression avec laquelle ils se portoient à l'action: comme lorsque
deux hommes colères et emportés contestent ensemble, chacun prétendant
avoir raison, on les voit remuer avec furie les sourcils, faire des
gestes des bras, et de grands mouvemens de toutes les parties du corps,
selon l'intention qu'ils ont, et l'impression de la passion qui les
agite; ce qu'il seroit impossible de représenter par un modèle auquel on
voudroit faire exprimer les effets d'une véritable colère ou de
quelqu'autre passion, comme de douleur, d'admiration, de crainte, de
joie et de quelqu'autre passion que ce soit. Vous aurez soin de porter
toujours sur vous vos tablettes, afin d'y esquisser légèrement ces
expressions, et en même temps aussi, prenez garde à ce que font ceux qui
se trouvent présens dans ces occasions, et qui sont spectateurs de ce
qui s'y passe, et par ce moyen vous apprendrez à composer les histoires.
Et quand vos tablettes seront toutes remplies de ces sortes de dessins,
conservez-les bien et les gardez, pour vous en servir dans l'occasion.
Un bon Peintre doit soigneusement observer deux choses, qui sont de
grande importance dans sa profession; l'une est le juste contour de sa
figure, et l'autre l'expression vive de ce qu'il lui faut représenter.
CHAPITRE XCVI.
_De quelle sorte il faut étudier la composition des histoires, et y
travailler._
La première étude des compositions d'histoires doit commencer par mettre
ensemble quelques figures légèrement esquissées; mais il faut auparavant
les savoir bien dessiner de tous les côtés, avec les raccourcissemens et
les extensions de chaque membre; après on entreprendra de faire un
groupe de deux figures qui combattent ensemble avec une hardiesse égale,
et il faudra dessiner ces deux figures en différentes manières et en
différentes attitudes; ensuite, on pourra représenter un autre combat
d'un homme généreux avec un homme lâche et timide. En toutes ces
compositions, il faut s'étudier soigneusement à la recherche des
accidens et des passions qui peuvent donner de l'expression, et enrichir
le sujet qu'on traite.
CHAPITRE XCVII.
_De la variété nécessaire dans les histoires._
Dans les compositions d'histoires, un Peintre doit s'étudier à faire
paroître son génie par l'abondance et la variété de ses inventions, et
fuir la répétition d'une même chose qu'il ait déjà faite, afin que la
nouveauté et l'abondance attirent et donnent du plaisir à ceux qui
considèrent son ouvrage. J'estime donc que dans une histoire il est
nécessaire quelquefois, selon le sujet, d'y mêler des hommes, différens
dans l'air, dans l'âge, dans les habits, agroupés ensemble pêle-mêle
avec des femmes et des enfans, des chiens, des chevaux, des bâtimens,
des campagnes et des collines, et qu'on puisse remarquer la qualité et
la bonne grace d'un Prince ou d'une personne de qualité, et la
distinguer d'avec le peuple. Il ne faudra pas aussi mêler dans un même
groupe ceux qui sont tristes et mélancoliques avec ceux qui sont gais et
qui rient volontiers, parce que les humeurs enjouées cherchent toujours
ceux qui aiment à rire, comme les autres cherchent aussi leurs
semblables.
CHAPITRE XCVIII.
_Qu'il faut, dans les histoires, éviter la ressemblance des visages, et
diversifier les airs de tête._
C'est un défaut ordinaire aux Peintres Italiens, de mettre dans leurs
tableaux des figures entières d'empereurs, imitées de plusieurs statues
antiques, ou du moins de donner à leurs figures les airs de tête qu'on
remarque dans les antiques. Pour éviter ce défaut, ne répétez jamais une
même chose, et ne donnez point le même air de tête à deux figures dans
un tableau, et en général, plus vous aurez soin de varier votre dessin,
en plaçant ce qui est laid auprès de ce qui est beau, un vieillard
auprès d'un jeune homme, un homme fort et robuste auprès d'un autre qui
est foible, plus votre tableau sera agréable. Mais il arrive souvent
qu'un Peintre qui aura dessiné quelque chose en fait servir jusqu'au
moindre trait; en quoi il se trompe, car la plupart du temps, les
membres de l'animal qu'il a dessiné font des mouvemens peu conformes au
sujet et à l'action qu'il représente dans un tableau: ainsi, après avoir
contourné quelque partie avec beaucoup de justesse, et l'avoir fini
avec plaisir, il a le chagrin de se voir contraint de l'effacer pour en
mettre un autre à la place.
CHAPITRE XCIX.
_Comment il faut assortir les couleurs pour qu'elles se donnent de la
grace les unes aux autres._
Si vous voulez que le voisinage d'une couleur donne de la grace à une
autre couleur, imitez la nature, et faites avec le pinceau ce que les
rayons du soleil font sur une nuée lorsqu'ils y forment l'arc-en-ciel;
les couleurs s'unissent ensemble doucement, et ne sont point tranchées
d'une manière dure et sèche; c'est de cette sorte qu'il faut unir et
assortir les couleurs dans un tableau.
Prenez garde aussi aux choses suivantes qui regardent les couleurs. 1º.
Si vous voulez représenter une grande obscurité, opposez-lui un grand
blanc, de même que pour relever le blanc et lui donner plus d'éclat, il
faut lui opposer une grande obscurité. 2º. Le rouge aura une couleur
plus vive auprès du jaune pâle qu'auprès du violet. 3º. Il faut bien
distinguer, entre les couleurs, celles qui rendent les autres plus
vives et plus éclatantes, de celles qui leur donnent seulement de la
grace, comme le verd en donne au rouge, tandis qu'il en ôte au bleu. 4º.
Il y a des couleurs qu'on peut fort bien assortir, parce que leur union
les rend plus agréables; comme le jaune pâle, ou le blanc et l'azur, et
d'autres encore dont nous parlerons ailleurs.
CHAPITRE C.
_Comment on peut rendre les couleurs vives et belles._
Il faut toujours préparer un fond très-blanc aux couleurs que vous
voulez faire paroître belles, pourvu qu'elles soient transparentes; car,
aux autres qui ne le sont pas, un champ clair ne sert de rien; comme
l'expérience le montre dans les verres colorés, dont les couleurs
paroissent extrêmement belles, lorsqu'elles se trouvent entre l'oeil et
la lumière, et qui n'ont nulle beauté, lorsqu'elles ont derrière elles
un air épais et obscur, ou un corps opaque.
CHAPITRE CI.
_De la couleur que doivent avoir les ombres des couleurs._
La teinte de l'ombre de quelque couleur que ce soit, participe toujours
à la couleur de son objet, et cela plus ou moins, selon qu'il est ou
plus proche ou plus éloigné de l'ombre, et à proportion aussi de ce
qu'il a ou plus ou moins de lumière.
CHAPITRE CII.
_De la variété qui se remarque dans les couleurs, selon qu'elles sont
plus éloignées ou plus proches._
Des choses dont la couleur est plus obscure que l'air, celle qui sera
plus éloignée paroîtra moins obscure; et, au contraire, de celles qui
sont plus claires que l'air, celle qui sera plus éloignée paroîtra moins
claire et moins blanche; et, en général, toutes les choses qui sont ou
plus claires ou plus obscures que l'air, étant vues dans un grand
éloignement, changent, pour ainsi dire, la nature et la qualité de leur
couleur; de sorte que la plus claire paroît plus obscure, et la plus
obscure devient plus claire par l'éloignement.
CHAPITRE CIII.
_A quelle distance de la vue les couleurs des choses se perdent
entièrement._
Les couleurs des choses se perdent entièrement dans une distance plus ou
moins grande, selon que l'oeil et l'objet sont plus ou moins élevés de
terre: voici la preuve de cette proposition. L'air est plus ou moins
épais, selon qu'il est plus proche ou plus éloigné de la terre: il
s'ensuit de-là que si l'oeil et l'objet sont près de la terre,
l'épaisseur et la grossièreté de l'air qui est entre l'oeil et l'objet,
sera très-grande, et elle obscurcira beaucoup la couleur de l'objet;
mais si l'oeil et l'objet sont fort éloignés de la terre, l'air qui est
entre deux ne changera presque rien à la couleur de l'objet: enfin la
variété et la dégradation des couleurs d'un objet, dépend non-seulement
de la lumière qui n'est pas toujours la même aux différentes heures du
jour, mais aussi de la grossièreté et de la subtilité de l'air, au
travers duquel les couleurs des objets sont portées à l'oeil.
CHAPITRE CIV.
_De la couleur de l'ombre du blanc._
L'ombre du blanc éclairé par le soleil et par l'air, a sa teinte tirant
sur le bleu, et cela vient de ce que le blanc de soi n'est pas
proprement une couleur, mais le sujet des autres couleurs; et parce que
la superficie de chaque corps participe à la couleur de son objet, il
est nécessaire que cette partie de la superficie blanche participe à la
couleur de l'air qui est son objet.
CHAPITRE CV.
_Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure et la plus noire._
L'ombre qui tire davantage sur le noir, est celle qui se répand sur une
superficie plus blanche, et cette ombre aura une plus grande disposition
à la variété qu'aucune autre; cela vient de ce que le blanc n'est pas
proprement une couleur, mais une disposition à recevoir toutes les
couleurs indifféremment, et les superficies blanches reçoivent bien
mieux les couleurs des autres objets, et elles les rendent bien plus
vives que ne feroit une superficie d'une autre couleur, sur-tout si
cette couleur est le noir, ou quelque couleur obscure, dont le blanc est
plus éloigné par sa nature; c'est pourquoi il paroît extraordinairement,
et il y a une différence très-sensible de ses ombres principales à ses
lumières.
CHAPITRE CVI.
_De la couleur qui ne reçoit point de variété, (c'est-à-dire, qui paroît
toujours de même force sans altération), quoique placée en un air plus
ou moins épais, ou en diverses distances._
Il se peut faire quelquefois que la même couleur ne recevra aucun
changement, quoiqu'elle soit vue en différentes distances; et ceci
arrivera quand la qualité de l'air et les distances d'où les couleurs
seront vues, auront une même proportion. En voici la preuve. A, soit
l'oeil, et H, telle couleur que l'on voudra, éloignée de l'oeil à un
degré de distance en un air épais de quatre degrés; mais parce que le
second degré de dessus A M N L est une fois plus subtil, et qu'il a la
même couleur que le degré d'air qui est au-dessous, il faut
nécessairement que cette couleur soit deux fois plus loin de l'oeil
qu'elle ne l'étoit auparavant; c'est-à-dire, aux deux degrés de distance
A F et F G plus loin de l'oeil, et elle sera la couleur G, laquelle
étant élevée ensuite au degré d'air qui est deux fois plus subtil à la
seconde hauteur A M N L, qui sera dans le degré O M P N, il est
nécessaire de la transporter à la hauteur E, et elle sera distante de
l'oeil de toute l'étendue de la ligne A E, que l'on prouve être
équivalente en grosseur d'air à la distance A G, ce qui se démontre
ainsi. Si dans une même qualité d'air la distance A G interposée entre
l'oeil et la couleur en occupe deux degrés, et que A E en occupe deux et
demi, cette distance suffit pour faire que la couleur G, portée à la
hauteur E, ne reçoive point d'altération; parce que les deux degrés A C
et A F étant dans la même qualité d'air, sont semblables et égaux, et le
degré d'air C D, quoique égal en longueur au degré F G, ne lui est pas
semblable en qualité, parce qu'il se trouve dans un air deux fois plus
épais que l'air de dessus; ainsi, la couleur est aussi vive à un degré
d'éloignement dans l'air supérieur, qu'elle l'est à un demi-degré
d'éloignement dans l'air inférieur, parce que l'air supérieur est une
fois plus subtil que celui de dessous: tellement qu'en calculant
premièrement la grosseur de l'air, puis les distances, vous trouverez
les couleurs changées de place, sans qu'elles aient reçu d'altération,
ni dans leur force, ni dans leur éclat, ni dans la beauté de leur
teinte, et voici comment. Pour le calcul de la qualité ou de la
grossièreté de l'air, la couleur H est placée dans un air qui a quatre
degrés de grossièreté; la couleur G est dans un air qui en a deux, et la
couleur E est dans un air qui n'en a qu'un. Voyons maintenant si les
distances auront une proportion également réciproque, mais converse; la
couleur E se rencontre éloignée de l'oeil de deux degrés et demi de
l'oeil, la couleur G est à deux degrés, et la couleur H à un degré; mais
comme cette distance n'a pas une proportion exacte avec l'épaisseur de
l'air, il faut nécessairement faire un troisième calcul, à-peu-près de
cette manière; le degré A C, comme je l'ai supposé, est tout-à-fait
semblable, et égal au degré A F, et le demi-degré C B est semblable,
mais non pas égal au degré A F, parce que c'est seulement un demi-degré
en longueur, lequel vaut autant qu'un degré entier de la qualité de
l'air de dessus, si bien que par le calcul on satisfait à ce qui avoit
été proposé; car A C vaut deux degrés d'épaisseur de l'air de dessus, et
le demi-degré C B en vaut un entier de ce même air de dessus, et un qui
se trouve encore entre B E, lequel est le quatrième. De même A H a
quatre degrés d'épaisseur d'air; A G en a aussi quatre, c'est-à-dire,
A F qui en vaut deux, et F G qui en vaut encore deux, lesquels pris
ensemble font quatre; A E en a aussi quatre, parce que A C en contient
deux, et C B en contient un, qui est la moitié de A C, et dans le même
air; et il y en a dessus un tout entier dans l'air subtil, lesquels
ensemble font quatre: de sorte que si la distance A E ne se trouve pas
double de la distance A G, ni quadruple de la distance A H, elle est
rendue équivalente d'ailleurs par C B, demi-degré d'air épais, qui vaut
un degré entier de l'air subtil qui est au-dessus; et ainsi nous
concluons ce qui étoit proposé, c'est-à-dire, que la couleur H G E ne
reçoit aucune altération dans ces différentes distances.
[Illustration]
CHAPITRE CVII.
_De la perspective des couleurs._
La même couleur étant posée en plusieurs distances et à des hauteurs
inégales, la sensation ou la force de son coloris sera relative à la
proportion de la distance qu'il y a de chacune des couleurs jusqu'à
l'oeil qui les voit; en voici la preuve. Soit E B C D la même couleur
divisée en autant de parties égales, dont la première E ne soit éloignée
de l'oeil que de deux degrés. La seconde B en soit distante de quatre
degrés; la troisième C soit à six degrés, et la quatrième D soit à huit
degrés; comme il paroît par les cercles qui vont se couper et terminer
sur la ligne A R. Ensuite, soit supposé que l'espace A R S P soit un
degré d'air subtil, et S P E T soit un autre degré d'air plus épais; il
s'ensuivra que la première couleur E, pour venir à l'oeil, passera par
un degré d'air épais E S, et par un autre degré d'air moins épais S A,
et la couleur B enverra son espèce ou son image à l'oeil A, par deux
degrés d'air épais, et par deux autres d'un air plus subtil, et la
couleur C la portera par trois degrés d'air épais, et par trois de plus
subtil, et la couleur D par quatre degrés de l'air épais, et par quatre
d'un air plus subtil. Ainsi, il est assez prouvé par cet exemple, que la
proportion de l'affoiblissement et de la dégradation des couleurs est
telle que celle de leur distance de l'oeil qui les voit; mais cela
n'arrive qu'aux couleurs qui sont à notre hauteur, parce qu'à celles
dont les hauteurs sont inégales, la même règle ne s'y garde pas, étant
situées dans les portions d'air, dont la diverse épaisseur les altère et
les affoiblit diversement.
[Illustration]
CHAPITRE CVIII.
_Comment il se pourra faire qu'une couleur ne reçoive aucune altération,
étant placée en divers lieux où l'air sera différent._
Une couleur ne changera point, quoique transportée en divers lieux où
l'air a différentes qualités, quand la distance et la qualité de l'air
seront réciproquement proportionnées, c'est-à-dire, quand autant que
l'une s'affoiblit par l'éloignement de l'oeil, elle est fortifiée par la
pureté et la subtilité de l'air: en voici la preuve. Si on suppose que
le premier air ou le plus bas, ait quatre degrés de densité ou
d'épaisseur, et que la couleur soit éloignée d'un degré de l'oeil, et
que le second air, qui est plus haut, ait trois degrés de densité
seulement, en ayant perdu un degré, redonnez à la couleur un degré sur
la distance, et quand l'air qui est plus haut aura perdu deux degrés de
sa densité, et que la couleur aura gagné deux degrés sur la distance,
alors votre première couleur sera telle que la troisième; et pour le
dire en un mot, si la couleur est portée si haut que l'air y soit épuré
de trois degrés de sa densité ou de sa grossièreté, et que la couleur
soit portée à trois degrés de distance; alors vous pouvez vous assurer
que la couleur qui est élevée aura reçu un pareil affoiblissement de
teinte que celle d'en bas, qui est plus près, parce que si l'air d'en
haut a perdu deux quarts de la densité de l'air qui est au bas, la
couleur en s'élevant, a acquis trois quarts sur la distance de
l'éloignement entier, par lequel elle se trouve reculée de l'oeil, et
c'est ce que j'avois dessein de prouver.
CHAPITRE CIX.
_Si les couleurs différentes peuvent perdre également leurs teintes,
quand elles sont dans l'obscurité ou dans l'ombre._
Il n'est pas impossible que les couleurs, telles qu'elles soient,
perdent également leurs teintes différentes quand elles sont dans
l'ombre, et qu'elles aient toutes une couleur obscure d'ombre; c'est ce
qui arrive dans les ténèbres d'une nuit fort obscure, durant laquelle
on ne peut distinguer ni la figure ni la couleur de quelque corps que ce
soit; et parce que les ténèbres ne sont rien qu'une simple privation de
la lumière incidente et réfléchie, par le moyen de laquelle on distingue
la figure et la couleur des corps, il faut nécessairement que la cause
de la lumière étant ôtée, l'effet aussi vienne à cesser, qui est le
discernement de la couleur et de la figure des corps.
CHAPITRE CX.
_Pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la figure des corps qui
sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit._
Il y a plusieurs endroits éclairés qui paroissent cependant remplis de
ténèbres, et où les choses qui s'y rencontrent demeurent privées
entièrement et de couleur et de forme: la cause de cet effet se doit
rapporter à la lumière de l'air venant d'un grand jour, laquelle fait
comme un obstacle entre l'oeil et son objet; ce qui se remarque
sensiblement aux fenêtres qui sont loin de l'oeil, au-dedans desquelles
on ne peut rien discerner qu'une grande obscurité égale et uniforme;
mais si vous entrez dans ces lieux, vous les verrez fort éclairés, et
vous pourrez distinguer jusques aux moindres choses qu'ils contiennent.
Ces deux impressions si différentes se font par la disposition naturelle
de l'oeil, dont la foiblesse ne pouvant supporter le trop grand éclat de
la lumière de l'air, la prunelle se resserre, devient fort petite, et
par-là perd beaucoup de sa force; mais au contraire, dans les lieux
sombres, la même prunelle s'élargit, et acquiert de la force à
proportion de son étendue: ce qui fait qu'elle reçoit beaucoup de
lumière, et qu'on peut voir des objets qu'on ne pouvoit distinguer
auparavant lorsqu'elle étoit resserrée.
CHAPITRE CXI.
_Qu'aucune chose ne montre sa véritable couleur, si elle n'est éclairée
d'une autre couleur semblable._
On ne sauroit jamais voir la propre et vraie couleur d'aucune chose, si
la lumière qui l'éclaire n'est entièrement de sa couleur même: cela se
remarque sensiblement dans les couleurs des étoffes, dont les plis
éclairés jettant des reflets, ou donnant quelque lumière aux autres plis
opposés, les font paroître de leur véritable couleur: les feuilles d'or
ont le même effet, lorsqu'elles se réfléchissent réciproquement leur
jour l'une à l'autre; mais si leur clarté venoit d'une autre couleur,
l'effet en seroit bien différent.
CHAPITRE CXII.
_Que les couleurs reçoivent quelques changemens par l'opposition du
champ sur lequel elles sont._
Jamais aucune couleur ne paroîtra uniforme dans ses contours et ses
extrémités, si elle ne se termine sur un champ qui soit de sa couleur
même: cela se voit clairement, lorsque le noir se trouve sur un fond
blanc; car pour lors chaque couleur, par l'opposition de son contraire,
a plus de force aux extrémités qu'au milieu.
CHAPITRE CXIII.
_Du changement des couleurs transparentes, couchées sur d'autres
couleurs, et du mélange des couleurs._
Une couleur transparente étant couchée sur une autre d'une teinte
différente, il s'en compose une couleur mixte, qui tient de chacune des
deux simples qui la composent: cela se remarque dans la fumée, laquelle
passant par le conduit d'une cheminée, et se rencontrant vis-à-vis du
noir de la suie, elle paroît bleue; mais au sortir de la cheminée, quand
elle s'élève dans l'air qui est de couleur d'azur, elle paroît rousse ou
rougeâtre: de même le pourpre appliqué sur l'azur fait une couleur
violette, et l'azur étant mêlé avec le jaune devient verd; et la couleur
de safran couchée sur le blanc, paroîtra jaune, et le clair avec
l'obscur produit l'azur d'une teinte d'autant plus parfaite, que celles
du clair et de l'obscur sont elles-mêmes plus parfaites.
CHAPITRE CXIV.
_Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage._
Il faut remarquer ici pour la peinture quelle est la teinte de chaque
couleur où cette couleur paroît plus belle, ou celle qui prend la plus
vive lumière du jour, ou celle qui reçoit la lumière simple, ou celle de
la demi-teinte, ou l'ombre, ou bien le reflet sur l'ombre, et pour cela
il est nécessaire de savoir en particulier quelle est la couleur dont
il s'agit, parce que les couleurs sont bien différentes à cet égard, et
elles n'ont pas toutes leur plus grande beauté dans le même jour; car
nous voyons que la perfection du noir est au fort de l'ombre: le blanc
au contraire est plus beau dans son plus grand clair et dans une lumière
éclatante; l'azur et le verd aux demi-teintes, le jaune et le rouge dans
leur principale lumière; l'or dans les reflets, et la lacque aux
demi-teintes.
CHAPITRE CXV.
_Que toute couleur qui n'a point de lustre est plus belle dans ses
parties éclairées que dans les ombres._
Toute couleur est plus belle dans ses parties éclairées que dans les
ombres; et la raison est, que la lumière fait connoître l'espèce et la
qualité des couleurs, au lieu que l'ombre les éteint, altère leur beauté
naturelle, et empêche qu'on ne les discerne; et si on objecte que le
noir est plus parfait dans son ombre que dans sa lumière, on répondra
que le noir n'est pas mis au nombre des couleurs.
CHAPITRE CXVI.
_De l'apparence des couleurs._
Plus la couleur d'une chose est claire et mieux on la voit de loin, et
la couleur la plus obscure a un effet tout contraire.
CHAPITRE CXVII.
_Quelle partie de la couleur doit être plus belle._
Si A est une lumière et B un corps éclairé directement par cette même
lumière, E, qui ne peut voir cette lumière, voit seulement le corps
éclairé que nous supposons être rouge: cela étant, la lumière qu'il
produit est de cette couleur, le reflet qui en est une partie lui
ressemble, et colore de cette teinte la superficie E; et si E étoit déjà
rouge auparavant, il en deviendra beaucoup plus rouge, et sera plus beau
que B; mais si E est jaune, il en naîtra une couleur composée et
changeante, entre le jaune et le rouge.
[Illustration]
CHAPITRE CXVIII.
_Que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur, doit être placé dans
les lumières._
Puisque nous voyons que la qualité des couleurs est connue par le moyen
de la lumière, on doit juger qu'où il y a plus de lumière, on discerne
mieux la véritable couleur du corps éclairé; et qu'où il y a plus
d'obscurité, la couleur se perd dans celle des ombres: c'est pourquoi le
Peintre se souviendra de coucher toujours la plus belle teinte de sa
couleur sur les parties éclairées.
CHAPITRE CXIX.
_De la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre et qu'on appelle
vert-de-gris._
La couleur verte qui se fait de rouille de cuivre, quoiqu'elle soit
broyée à l'huile, ne laisse pas de s'en aller en fumée et de perdre sa
beauté, si incontinent après avoir été employée, on ne lui donne une
couche de vernis; et non-seulement elle s'évapore et se dissipe en
fumée, mais si on la frotte avec une éponge mouillée d'eau simple, elle
quittera le fond du tableau, et s'enlèvera comme feroit une couleur à
détrempe, sur-tout par un temps humide; cela vient de ce que le
vert-de-gris est une espèce de sel, lequel se résout facilement lorsque
le temps est humide et pluvieux, et particulièrement lorsqu'il est
mouillé et lavé avec une éponge.
CHAPITRE CXX.
_Comment on peut augmenter la beauté du vert-de-gris._
Si avec le vert-de-gris on mêle l'aloës caballin, ce vert-de-gris sera
beaucoup plus beau qu'il n'étoit auparavant, et il feroit mieux encore
avec le safran, s'il ne s'évaporoit point en fumée. La bonté de l'aloës
caballin se reconnoît lorsqu'il se dissout dans l'eau-de-vie chaude,
parce qu'alors elle a plus de force pour dissoudre que quand elle est
froide; et si après avoir employé ce vert-de-gris en quelque ouvrage,
on passe dessus légèrement une couche de cet aloës liquéfié, alors la
couleur deviendra très-belle; et cet aloës se peut encore broyer à
l'huile séparément, ou avec le vert-de-gris, et avec toute autre couleur
qu'on voudra.
CHAPITRE CXXI.
_Du mélange des couleurs l'une avec l'autre._
Bien que le mélange des couleurs l'une avec l'autre soit d'une étendue
presque infinie, je ne laisserai pas pour cela d'en toucher ici
légèrement quelque chose. Etablissant premièrement un certain nombre de
couleurs simples pour servir de fondement, et avec chacune d'elles,
mêlant chacune des autres une à une, puis deux à deux, et trois à trois,
poursuivant ainsi jusques au mélange entier de toutes les couleurs
ensemble; puis je recommencerai à remêler ces couleurs deux avec deux,
et trois avec trois, et puis quatre à quatre, continuant ainsi jusqu'à
la fin; sur ces deux couleurs on en mettra trois, et à ces trois on y en
ajoutera trois, et puis six, allant toujours augmentant avec la même
proportion: or, j'appelle couleurs simples celles qui ne sont point
composées, et ne peuvent être faites ni suppléées par aucun mélange des
autres couleurs. Le noir et le blanc ne sont point comptés entre les
couleurs, l'un représentant les ténèbres, et l'autre le jour;
c'est-à-dire, l'un étant une simple privation de lumière, et l'autre la
lumière même, ou primitive ou dérivée. Je ne laisserai pas cependant
d'en parler, parce que dans la peinture il n'y a rien de plus nécessaire
et qui soit plus d'usage, toute la peinture n'étant qu'un effet et une
composition des ombres et des lumières, c'est-à-dire, de clair et
d'obscur. Après le noir et le blanc vient l'azur, puis le verd, et le
tanné, ou l'ocre de terre d'ombre, après le pourpre ou le rouge, qui
font en tout huit couleurs: comme il n'y en a pas davantage dans la
nature, je vais parler de leur mélange. Soient premièrement mêlés
ensemble le noir et le blanc, puis le noir et le jaune, et le noir et le
rouge, ensuite le jaune et le noir, et le jaune et le rouge; mais parce
qu'ici le papier me manque, je parlerai fort au long de ce mélange dans
un ouvrage particulier, qui sera très-utile aux Peintres. Je placerai ce
traité entre la pratique et la théorie.
CHAPITRE CXXII.
_De la surface des corps qui ne sont pas lumineux._
La superficie de tout corps opaque participe à la couleur du corps qui
l'éclaire; cela se démontre évidemment par l'exemple des corps qui ne
sont pas lumineux en ce que pas un ne laisse voir sa figure, ni sa
couleur, si le milieu qui se trouve entre le corps et la lumière n'est
éclairé: nous dirons donc que le corps opaque étant jaune, et celui d'où
vient la lumière étant bleu, il arrivera que la couleur du corps éclairé
sera verte, parce que le vert est composé de jaune et de bleu.
CHAPITRE CXXIII.
_Quelle est la superficie plus propre à recevoir les couleurs._
Le blanc est plus propre à recevoir quelque couleur que ce soit,
qu'aucune autre superficie de tous les corps qui ne sont point
transparens; pour prouver ceci, on dit que tout corps vuide est capable
de recevoir ce qu'un autre corps qui n'est point vuide ne peut
recevoir; et pour cela, nous supposerons que le blanc est vuide, ou, si
vous voulez, n'a aucune couleur; tellement qu'étant éclairé de la
lumière d'un corps qui ait quelque couleur que ce soit, il participe
davantage à cette lumière, que ne feroit le noir qui ressemble à un
vaisseau brisé, lequel n'est plus en état de contenir aucune chose.
CHAPITRE CXXIV.
_Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son objet,
c'est-à-dire, du corps qui l'éclaire._
La superficie de chaque corps tiendra davantage de la couleur de l'objet
qui sera plus près; cela vient de ce que l'objet voisin envoie une
quantité plus grande d'espèces, lesquelles venant à la superficie des
corps qui sont près, en altèrent plus la superficie et en changent
davantage la couleur, qu'elles ne le feroient si ces corps étoient plus
éloignés: ainsi, la couleur paroîtra plus parfaite dans son espèce, et
plus vive, que si elle venoit d'un corps plus éloigné.
CHAPITRE CXXV.
_En quel endroit la superficie des corps paroîtra d'une plus belle
couleur._
La superficie d'un corps opaque paroîtra d'une couleur d'autant plus
parfaite, qu'elle sera plus près d'un autre corps de même couleur.
CHAPITRE CXXVI.
_De la carnation des têtes._
La couleur des corps qui se trouvera être en plus grande quantité se
conserve davantage dans une grande distance: en effet, dans une distance
assez médiocre, le visage devient obscur, et cela d'autant plus, que la
plus grande partie du visage est occupée par les ombres, et qu'il y a
fort peu de lumière en comparaison des ombres; c'est pourquoi elle
disparoît incontinent, même dans une petite distance, et les clairs, ou
les jours éclatans y sont en très-petite quantité; de-là vient que les
parties plus obscures dominant par-dessus les autres, le visage s'efface
aussi-tôt et devient obscur; et il paroîtra encore d'autant plus
sombre, qu'il y aura plus de blanc qui lui sera opposé devant ou
derrière.
CHAPITRE CXXVII.
_Manière de dessiner d'après la bosse, et d'apprêter du papier propre
pour cela._
Les Peintres, pour dessiner d'après le relief, doivent donner une
demi-teinte à leur papier, et ensuite, suivant leur contour, placer les
ombres les plus obscures et sur la fin, et pour la dernière main toucher
les jours principaux, mais avec ménagement et avec discrétion, et ces
dernières touches sont celles qui disparoissent et qui se perdent les
premières dans les distances médiocres.
CHAPITRE CXXVIII.
_Des changemens qui se remarquent dans une couleur, selon qu'elle est ou
plus ou moins éloignée de l'oeil._
Entre les couleurs de même nature, celle qui est moins éloignée de
l'oeil reçoit moins de changemens; la preuve de ceci est que l'air qui
se trouve entre l'oeil et la chose que l'on voit, l'altère toujours en
quelque manière; et s'il arrive qu'il y ait de l'air en quantité, pour
lors la couleur de l'air fort vive fait une forte impression sur la
chose vue; mais quand il n'y a que peu d'air, l'objet en est peu altéré.
CHAPITRE CXXIX.
_De la verdure qui paroît à la campagne._
Entre les verdures que l'on voit à la campagne de même qualité et de
même espèce, celle des plantes et des arbres doit paroître plus obscure,
et celle des prés plus claire.
CHAPITRE CXXX.
_Quelle verdure tirera plus sur le bleu._
Les verdures dont la couleur sera plus obscure, approcheront plus du
bleu que les autres qui sont plus claires: cela se prouve, parce que le
bleu est composé de clair et d'obscur, vus dans un grand éloignement.
CHAPITRE CXXXI.
_Quelle est celle de toutes les superficies qui montre moins sa
véritable couleur._
De toutes les superficies, il n'y en a point dont la véritable couleur
soit plus difficile à discerner que celles qui sont polies et luisantes:
cela se remarque aux herbes des prés et aux feuilles des arbres, dont la
superficie est lustrée et polie; car elles prennent le reflet de la
couleur où le soleil bat, ou bien de l'air qui les éclaire; de sorte que
la partie qui est frappée de ces reflets, ne montre point sa couleur
naturelle.
CHAPITRE CXXXII.
_Quel corps laisse mieux voir sa couleur véritable et naturelle._
De tous les corps, ceux-là montrent mieux leur couleur naturelle, qui
ont la superficie moins unie et moins polie: cela se voit dans les
draps, les toiles, les feuilles des arbres et des herbes qui sont
velues, sur lesquelles il ne se peut faire aucun éclat de lumière;
tellement que, ne pouvant recevoir l'image des objets voisins, elles
renvoient seulement à l'oeil leur couleur naturelle, laquelle n'est
point mêlée ni confondue parmi celles d'aucun autre corps qui leur
envoie des reflets d'une couleur opposée, comme ceux du rouge du soleil,
lorsqu'en se couchant il peint les nuages, et tout l'horizon de sa
couleur.
CHAPITRE CXXXIII.
_De la lumière des paysages._
Jamais les couleurs, la vivacité et la lumière des paysages peints,
n'approcheront de celles des paysages naturels qui sont éclairés par le
soleil, si les tableaux mêmes des paysages peints ne sont aussi éclairés
et exposés au même soleil.
CHAPITRE CXXXIV.
_De la perspective aérienne, et de la diminution des couleurs causée par
une grande distance._
Plus l'air approche de la terre et de l'horizon, moins il paroît bleu,
et plus il en est éloigné, plus il paroît d'un bleu obscur et foncé:
j'en ai donné la raison dans mon Traité de la Perspective, où j'ai fait
voir qu'un corps pur et subtil est moins éclairé du soleil, et renvoie
moins de lumière, qu'un corps plus grossier et plus épais. Or il est
constant que l'air qui est éloigné de la terre est plus subtil que celui
qui en est près, et par conséquent l'air qui est près de la terre est
plus vivement éclairé des rayons du soleil qui le pénètrent, et qui
éclairant en même temps une infinité d'autres petits corps dont il est
rempli, le rendent sensible à nos yeux. De sorte que l'air nous doit
paroître plus blanc, en regardant vers l'horizon, et plus obscur et plus
bleu, en regardant en haut vers le ciel, parce qu'il y a plus d'air
grossier entre notre oeil et l'horizon, qu'il n'y en a entre notre oeil
et la partie du ciel qui est au-dessus de nos têtes. Par exemple, si
l'oeil de celui qui regarde est en P, et qu'il regarde par la ligne P R,
puis baissant un peu l'oeil, qu'il regarde par la ligne P S, alors l'air
lui paroîtra un peu moins obscur et plus blanc, parce qu'il y a un peu
plus d'air grossier dans cette ligne que dans la première; enfin s'il
regarde directement l'horizon, il ne verra point cette couleur d'azur
qu'il voyoit par la première ligne P R, parce qu'il y a une bien plus
grande quantité d'air grossier dans la ligne horizontale P D, que dans
la ligne oblique P S, et dans la ligne perpendiculaire P R.
[Illustration]
CHAPITRE CXXXV.
_Des objets qui paroissent à la campagne dans l'eau comme dans un
miroir, et premièrement de l'air._
Le seul air qu'on pourra voir peint sur la superficie de l'eau, sera
celui dont l'image allant frapper la superficie de l'eau, se réfléchira
vers l'oeil à angles égaux, c'est-à-dire, tels que l'angle d'incidence
soit égal à l'angle de réflexion.
CHAPITRE CXXXVI.
_De la diminution des couleurs, causée par quelque corps qui est entre
elles et l'oeil._
La couleur naturelle d'un objet visible sera d'autant moins sensible,
que le corps qui est entre cet objet et l'oeil sera d'une matière plus
dense.
CHAPITRE CXXXVII.
_Du champ ou du fond qui convient à chaque ombre et à chaque lumière._
Quand de deux choses il y en a une qui sert de champ à l'autre, de
quelque couleur qu'elles soient, soit qu'elles soient dans l'ombre, soit
qu'elles soient éclairées, elles ne paroîtront jamais plus détachées
l'une de l'autre, que lorsqu'elles seront dans un degré différent;
c'est-à-dire, qu'il ne faut pas qu'une couleur obscure serve de champ à
une autre couleur obscure; mais il en faut choisir pour cela une qui
soit fort différente, comme le blanc, ou quelque autre qui tire sur le
blanc, pourvu qu'elle soit éteinte, affoiblie et un peu obscure.
CHAPITRE CXXXVIII.
_Quel remède il faut apporter lorsque le blanc sert de champ à un autre
blanc, ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre qui est aussi
obscure._
Quand un corps blanc a pour fond un autre corps blanc, ces deux blancs
composés ensemble sont égaux ou ils ne le sont pas; s'ils sont égaux, le
corps qui est plus proche de celui qui regarde, sera un peu obscur vers
le contour qui se termine sur l'autre blanc. Mais si le champ est moins
clair que la couleur à laquelle il sert de champ, alors le corps qui est
sur le champ se détachera de lui-même d'avec celui duquel il est
différent, sans autre artifice, et sans l'aide d'aucune teinte obscure.
CHAPITRE CXXXIX.
_De l'effet des couleurs qui servent de champ au blanc._
La couleur blanche paroîtra plus claire selon qu'elle se rencontrera sur
un fond plus brun; et au contraire elle paroîtra plus brune à mesure
qu'elle aura un fond plus blanc: cela se remarque visiblement aux
flocons de neige, qui nous paroissent moins blancs lorsqu'ils sont dans
l'air qui est éclairé de tous côtés, que lorsqu'ils sont vis-à-vis
quelque fenêtre ouverte, où l'obscurité du dedans de la maison leur fait
un champ obscur; car alors ils paroissent très-blancs. Il faut aussi
remarquer que les flocons de neige vus de près, semblent tomber avec
vîtesse et en grande quantité, au lieu que de loin ils paroissent tomber
plus lentement et en petite quantité.
CHAPITRE CXL.
_Du champ des figures._
Entre les choses qui sont également éclairées, celle qui sera vue sur un
fond plus blanc, paroîtra plus claire et plus éclatante, et celle qui se
trouvera dans un endroit plus obscur, paroîtra plus blanche; la couleur
incarnat deviendra plus pâle sur un fond rouge, et un rouge pâle
paroîtra plus vif et plus ardent, étant vu sur un fond jaune; et
pareillement toutes sortes de couleurs auront un oeil différent, et
paroîtront autres qu'elles ne sont, selon la teinte du champ qui les
environne.
CHAPITRE CXLI.
_Des fonds convenables aux choses peintes._
C'est une chose de grande importance, et qui mérite d'être bien
considérée, de donner des fonds convenables, et de placer avec art les
corps opaques, selon leurs ombres et leurs lumières, parce qu'ils
doivent avoir le côté du jour sur un champ obscur, et celui de l'ombre
sur un fond clair, comme il est représenté dans la figure suivante.
[Illustration]
CHAPITRE CXLII.
_De ceux qui peignant une campagne, donnent aux objets plus éloignés une
teinte plus obscure._
Plusieurs estiment que dans une campagne découverte les figures doivent
être plus obscures, selon qu'elles sont plus éloignées de l'oeil: mais
ils se trompent; il faut faire tout le contraire, si ce n'est que la
chose qu'on représente soit blanche, parce qu'en ce cas il arriveroit ce
que nous en allons dire ci-après.
CHAPITRE CXLIII.
_Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'oeil._
Plus l'air a de corps et d'étendue, plus il imprime vivement sa teinte
sur l'objet qu'il sépare de l'oeil; de sorte qu'il donne plus de force à
la couleur d'un objet, s'il est éloigné de deux mille pas, que s'il ne
l'étoit que de mille seulement. Quelqu'un dira peut-être que dans les
paysages les arbres de même espèce paroissent plus sombres de loin que
de près; mais cela n'est pas vrai lorsque les arbres sont égaux et
espacés à même intervalle; et au contraire cela est vrai, si les
premiers arbres sont tellement écartés, que de près on voie au travers
la clarté, et que les plus éloignés soient plus près à près, comme il
arrive ordinairement sur le rivage et près des eaux, parce qu'alors on
ne voit aucun espace ni la verdure des prairies; mais on voit les arbres
tous ensemble entassés, se faisant ombre l'un à l'autre: il arrive
encore aux arbres que la partie qui demeure ombrée est toujours beaucoup
plus grande que celle qui est éclairée, et les apparences de l'ombre se
font bien voir de plus loin, joint que la couleur obscure qui domine par
la quantité, conserve mieux son espèce et son image que l'autre partie
qui est moins obscure; ainsi, l'objet fait une plus forte impression sur
l'oeil par les endroits qui ont une couleur plus forte et plus foncée,
que par ceux qui ont une couleur plus claire.
CHAPITRE CXLIV.
_Des degrés de teintes dans la Peinture._
Ce qui est beau n'est pas toujours bon; je dis cela pour certains
Peintres, qui donnent tant à la beauté des couleurs, qu'ils n'y mettent
presque point d'ombres, et celles qu'ils mettent sont toujours
très-légères et presque insensibles; ces Peintres, au mépris de notre
art, ne font point de cas du relief que les ombres fortes donnent aux
figures. Ils sont en cela semblables à ces beaux parleurs, qui ne disent
rien qui soit à propos.
CHAPITRE CXLV.
_Des changemens qui arrivent aux couleurs de l'eau de la mer, selon les
divers aspects d'où elle est vue._
La mer, quand elle est un peu agitée, n'a point de couleur universelle
qui soit la même par-tout: car de dessus la terre elle nous paroît
obscure, et vers l'horizon on y voit quelques vagues blanches d'écume et
luisantes qui se remuent lentement, comme des moutons dans un troupeau;
ceux qui étant en haute mer la considèrent, ils la voient bleuâtre: or,
ce qui fait que de terre elle semble obscure, c'est parce qu'elle a
l'effet d'un miroir, dans lequel l'obscurité de la terre est
représentée; et en haute mer l'eau paroît bleue, parce que nous y
voyons l'air qui est de cette couleur, représenté comme dans un miroir.
CHAPITRE CXLVI.
_Des effets des différentes couleurs opposées les unes aux autres._
Les draperies noires font paroître les carnations des figures plus
blanches qu'elles ne sont; et, au contraire, les habits blancs les font
paroître plus obscures: ceux qui sont de couleur jaune relèvent le
coloris, et les rouges font paroître pâle.
CHAPITRE CXLVII.
_De la couleur des ombres de tous les corps._
Jamais la couleur de l'ombre d'un corps ne sera pure dans ses propres
ombres, si l'objet duquel l'ombre vient n'est de la couleur de celui qui
la reçoit: par exemple, si dans un logis il y avoit des murailles qui
fussent vertes, je dis que si on y expose du bleu, qui soit éclairé d'un
autre bleu, alors le côté du jour sera d'un bleu très-parfait; mais
celui de l'ombre deviendra désagréable, et ne tiendra point de la
beauté de sa couleur bleue originale, parce qu'elle aura été corrompue
par le reflet de cette muraille verte, qui auroit encore un pire effet
si elle étoit de couleur tannée.
CHAPITRE CXLVIII.
_De la diminution des couleurs dans les lieux obscurs._
Dans les lieux clairs qui s'obscurcissent uniformément et par degré
jusques aux ténèbres parfaites, une couleur se perdra peu à peu par une
dégradation insensible de ses teintes, à proportion qu'elle sera plus
éloignée de l'oeil.
CHAPITRE CXLIX.
_De la perspective des couleurs._
Il faut que les premières couleurs soient pures et simples, et que les
degrés de leur affoiblissement et ceux des distances conviennent entre
eux réciproquement; c'est-à-dire, que les grandeurs des objets
participeront plus à la grandeur du point de vue, selon qu'elles en
seront plus proches, et les couleurs tiendront aussi plus de la couleur
de leur horizon, à mesure qu'elles en approcheront davantage.
CHAPITRE CL.
_Des couleurs._
La couleur qui est entre la partie ombrée et la partie éclairée des
corps opaques, sera moins belle que celle qui est entièrement éclairée;
donc, la première beauté des couleurs se trouve dans les principales
lumières.
CHAPITRE CLI.
_D'où vient à l'air la couleur d'azur._
L'azur de l'air vient de ce que l'air est un corps très-transparent,
éclairé de la lumière du soleil, et placé entre la terre et le ciel qui
est un corps opaque, qui n'a point de lumière de lui-même: l'air, de sa
nature, n'a aucune qualité d'odeur, ni de goût, ni de couleur; mais il
prend fort facilement les qualités des choses qui se trouvent autour de
lui, et il paroîtra d'azur d'autant plus beau, qu'il aura derrière lui
des ténèbres plus épaisses, pourvu qu'il y ait une distance convenable,
et qu'il ne soit pas trop humide, et qu'on prenne garde que vers les
montagnes qui ont plus d'ombre, l'azur y est plus beau dans un grand
éloignement, pour la même raison qu'aux lieux où l'air est plus éclairé,
on voit davantage la couleur de la montagne que celle de l'azur, duquel
elle est colorée par l'air qui se trouve entre l'oeil et elle.
CHAPITRE CLII.
_Des couleurs._
Entre les couleurs qui ne sont point bleues, celle qui approche plus du
noir tire plus sur l'azur dans une grande distance; et au contraire,
celle qui aura moins de conformité avec le noir, conservera mieux sa
propre couleur dans une grande distance, il s'en suit donc que le vert,
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