Histoire anecdotique de l'Ancien Théâtre en France, Tome Premier
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Title: Histoire anecdotique de l'Ancien Théâtre en France, Tome Premier
Author: Albert Du Casse
Release date: March 18, 2011 [eBook #35609]
Language: French
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conservée et n'a pas été harmonisée.
HISTOIRE ANECDOTIQUE
DE
L'ANCIEN THÉATRE
EN FRANCE
THÉATRE-FRANÇAIS, OPÉRA, OPÉRA-COMIQUE, THÉATRE-ITALIEN
VAUDEVILLE, THÉATRES FORAINS, ETC.
PAR
A. DU CASSE
AUTEUR DES MÉMOIRES DU ROI JOSEPH, DU PRINCE EUGÈNE, ETC.
TOME PREMIER
[Illustration]
PARIS
E. DENTU, ÉDITEUR
LIBRAIRIE DE LA SOCIÉTÉ DES GENS DE LETTRE
PALAIS-ROYAL, 17 ET 19, GALERIE D'ORLÉANS
1864
Tous droits réservés.
HISTOIRE ANECDOTIQUE
DE
L'ANCIEN THÉATRE EN FRANCE
OUVRAGES DU MÊME AUTEUR
MÉMOIRES DU ROI JOSEPH, 10 vol. in-8º.
HISTOIRE DES NÉGOCIATIONS RELATIVES AUX TRAITÉS DE MORFONTAINE, DE
LUNÉVILLE ET D'AMIENS, faisant suite aux _Mémoires du roi Joseph_, 3
vol. in-8º.
ALBUM DES MÉMOIRES DU ROI JOSEPH, grand in-folio.
PRÉCIS HISTORIQUE DES OPÉRATIONS DE L'ARMÉE DE LYON EN 1814, 1 vol.
in-8º.
MÉMOIRES POUR SERVIR À L'HISTOIRE DE LA CAMPAGNE DE 1812, 1 vol. in
8º.
OPÉRATIONS DU NEUVIÈME CORPS DE LA GRANDE-ARMÉE EN 1806 ET EN 1807, 2
vol. in-8º avec atlas.
PRÉCIS DES OPÉRATION DE L'ARMÉE D'ORIENT DE MARS 1854 À OCTOBRE 1855,
1 vol. in-8º.
LE DUC DE RAGUSE DEVANT L'HISTOIRE, 1 vol. in-8º.
LES ERREURS MILITAIRES DE M. DE LAMARTINE, 1 vol. in-8º.
MÉMOIRES DU PRINCE EUGÈNE, 10 vol. in-8º.
LA MORALE DU SOLDAT, 1 vol. in-18.
SOUVENIRS D'UN OFFICIER DU 2e DE ZOUAVES, 1 vol. in-18.
ROMANS
QUATORZE DE DAMES, 1 vol. in-18.
RAMBURES, 1 vol. in-8º.
DU SOIR AU MATIN, 1 vol. in-8º.
LES DEUX BELLES-SOEURS, 1 vol. in-8º.
LE MARQUIS DE PAZAVAL, 1 vol. in-18. { En collaboration
{ avec
LE CONSCRIT DE L'AN VII, 1 vol. in-18.{ M. VALVIS.
Paris, imp. de L. TINTERLIN, rue Neuve-des-Bons-Enfants, 3.
PRÉFACE
Lecteur, ma Préface ne vous fatiguera pas. J'ai composé ce livre en
_bouquinant_. C'est du neuf fait avec du vieux. S'il vous intéresse
autant à lire qu'il m'a plu à écrire, nous serons satisfaits l'un et
l'autre.
HISTOIRE ANECDOTIQUE
DE
L'ANCIEN THÉATRE EN FRANCE
I
ORIGINE DU THÉATRE EN FRANCE.--LES DEUX PREMIÈRES PÉRIODES.
DE 1402 A 1588.
Origine du théâtre en France.--Théâtre à
Saint-Maur.--Lettres-patentes de 1402.--Confrères de la
Passion.--Origine du droit pour les hôpitaux.--_Les
mystères_.--Analyse d'une de ces pièces.--Anecdote relative au
mystère de la Passion.--Bon mot d'un peintre.--_Les
moralités_.--Origine de la petite pièce.--Analyse d'une
moralité.--Personnages habituels des mystères et des
moralités.--Origine de ce dicton, _faire le diable à
quatre_.--Origine du prologue.--Principaux auteurs des
mystères et des moralités pendant le quinzième siècle et la
moitié du seizième.--Mystères joués dans les églises au
treizième siècle.--Influence sur le théâtre, des fêtes données
à Isabeau de Bavière, en 1385.--Modifications apportées aux
représentations par les pièces connues sous le nom de
_farces_.--_Les sottises_.--Révolution dans le théâtre en
1548.--Édit du Parlement.--Les Confrères de la Passion à
l'Hôtel de Bourgogne.--Transition entre le genre sacré et le
genre profane, un peu avant 1548.--Modification du goût en
France.--LAZARE BAÏF et JEAN DE LA TAILLE.--Principaux auteurs
et principales compositions dramatiques, de 1548 à
1588.--JODELLE.--La tragédie des anciens remise sur la scène
française.--_Cléopâtre, Didon._--Les comédies de Jodelle (de
1552 à 1558).--JEAN DE LA RIVEY.--Ses comédies.--Ses
innovations.--Comédie des _Esprits_, représentée en 1576.--Les
farces.--FRANÇOIS VILLON, auteur de celle de l'_Avocat
Pathelin_.--Anecdote relative à la pièce de la Passion, de
Villon.--Succès de l'_Avocat Pathelin_, au commencement du
seizième siècle.
L'origine du théâtre en France ne remonte pas au delà du commencement
du quinzième siècle. Toute tradition de l'art dramatique qui, chez les
anciens, avait fait briller la littérature d'un si vif éclat, semblait
entièrement perdue, lorsque, poussés par une pensée pieuse, quelque
bourgeois de Paris eurent l'idée de former une société, d'élever un
théâtre, et d'y représenter les _Mystères de la Passion_.
C'est le bourg de Saint-Maur, près Vincennes, qu'ils choisirent pour y
dresser leurs tréteaux. Le choix de Saint-Maur fut déterminé par deux
raisons. La première, c'est que la société dramatique craignait, et
elle n'avait pas tort, de ne pouvoir obtenir d'exercer dans
l'intérieur de la ville; la seconde, c'est que les quartiers
avoisinant la place Royale étaient alors la partie la mieux habitée de
Paris, et que le bourg où ils s'étaient fixés se trouvait peu éloigné
des grands hôtels.
Le prévôt de la cité mit d'abord des obstacles aux représentations;
mais, en 1402, la troupe de Saint-Maur eut la bonne aubaine de jouer
devant Charles VI quelques pièces qui firent plaisir à cet infortuné
monarque, et les acteurs obtinrent des lettres-patentes pour leur
établissement dans la capitale.
C'est donc à l'année 1402 qu'il faut faire remonter la création du
premier théâtre à Paris. La troupe prit le nom de _Confrères de la
Passion_, nom qui rappelait les sujets des pièces, toutes tirées de
l'Ancien, du Nouveau-Testament ou de la Vie des Saints. La salle de
spectacle fut tout simplement une salle de l'hôpital de la Trinité,
rue Saint-Denis.
Pendant un siècle et demi, le théâtre des Confrères de la Passion
subsista sans rival et sans grande amélioration, il était fort couru
cependant, puisqu'en 1541, un arrêt du Parlement obligea la société à
payer 800 livres parisis par an, au profit des pauvres, _pour les
indemniser_ de la diminution que l'on remarquait dans les aumônes qui
leur étaient faites depuis les représentations théâtrales. C'est à cet
édit qu'on doit, sans nul doute, faire remonter la taxe pour les
hôpitaux, droit qui s'est perpétué jusqu'à nous et qui subsiste
encore.
L'espèce de poëme dramatique qu'on appelait _Mystère_, était un
_factum_ presque toujours long, grossier et absurde, tiré de
l'Écriture sainte et de la Legende des saints, et où Dieu et le diable
étaient souvent en scène. Ceux qui obtinrent le plus grand succès
furent: _le Mystère des Actes des Apôtres_, par Arnoul et Simon Gréban
(représenté en 1450); _le Mystère de la Passion_, par Jean Michel (en
1490); _le Mystère du_ VIEIL _Testament_, par Jean Petit (en 1506);
_le Mystère de la Conception et Nativité de la glorieuse Marie vierge
avec le mariage d'icelle_, etc., par Joseph de Marnef (en 1507); _le
Mystère et beau miracle de Saint-Nicolas_, avec quatre-vingt-quatre
personnages, par Pierre Sergent (en 1544).
On aura une idée de ce qu'étaient ces sortes de pièces, par l'analyse
de l'une d'elles, _le Mystère du_ VIEIL _Testament_. Dieu, irrité des
crimes qui se commettent à Sodome et à Gomorrhe, se décide à lancer le
feu du ciel sur ces deux villes. Un personnage ayant nom
_Miséricorde_, veut intercéder pour les habitants des cités
condamnées; Dieu répond naïvement:
Leur péché si fort me déplaît,
Vu qu'il n'y a ni raison ni rime,
Qu'ils descendront tous en abîme.
_Le Mystère de la Passion_, qui fut représenté en Suède, sous le règne
de Jean II, devint la cause d'une véritable et épouvantable tragédie.
L'acteur ayant le rôle du soldat qui perce le Christ de sa lance, mit
tant d'action dans son jeu, qu'il enfonça réellement le fer de son
arme dans le côté de celui qui était sur la croix. Ce dernier tomba
mort et écrasa dans sa chute l'actrice qui représentait Marie. Jean
II, indigné de la brutalité de l'acteur qui a donné le coup de lance,
se précipite sur la scène, et d'un coup de sabre fait voler sa tête.
Le public, à son tour, exaspéré de la mort d'un homme qui lui plaît,
envahit le théâtre et décapite le roi.
Les représentations des Mystères servaient aussi souvent pour les
fêtes et les solennités, telles que les mariages des princes, leurs
entrées dans la capitale.
Les idées les plus absurdes trouvaient place dans ces sortes de poëmes
dramatiques. Ainsi, dans l'un d'eux, Jésus-Christ en perruque et le
diable en bonnet à deux cornes, se disputent, se battent à coups de
poing et finissent par danser ensemble.
Un peintre, fort amoureux de son talent, disait à ceux qui
l'entouraient en regardant _un paradis_ qu'il venait de terminer pour
la représentation d'un Mystère.
--«Voilà bien le plus beau paradis que vous vîtes jamais, ni que vous
verrez.»
Le public finit par se lasser des Mystères. Un nouveau genre de pièces
théâtrales, auxquelles on donna le singulier nom de _Moralités_,
partagea d'abord avec les Mystères les faveurs de la scène, puis leur
succéda.
Ce fut sous Louis XII, vers la fin du quinzième siècle, que les
_Moralités_ eurent les honneurs du théâtre. Dans le principe, une
Moralité n'était qu'une petite pièce qu'on jouait après le Mystère,
pour faire rire les spectateurs, de là vient l'usage de terminer les
représentations par ce qu'on nommait, il n'y a pas encore longtemps,
_la petite pièce_, et par ce qu'on appelle aujourd'hui _une fin de
rideau_.
JEAN BOUCHET, procureur à Poitiers, est un des premiers qui ait
introduit les Moralités au théâtre. Au commencement du règne de Louis
XII, il en fit représenter une intitulée le _Nouveau-Monde_, qui eut
un grand succès. Cette pièce contenait un trait de satire très-vif
contre l'avarice du roi. Ce dernier, qui avait autorisé les poëtes à
critiquer les défauts de toutes les personnes de son royaume, sans
exception, fut le premier à en rire.
Analysons rapidement le sujet d'une des Moralités les plus admirées du
théâtre de cette époque.
La pièce est intitulée _le Mirouer et l'exemple des enfants ingrats_.
Un père et une mère marient leur fils unique et lui abandonnent tous
leurs biens. Ils tombent dans la misère et ont recours à leur enfant.
Celui-ci feint de ne pas les reconnaître et les chasse. A son repas,
il se fait servir un pâté de venaison. Du pâté s'élance un crapaud qui
s'attache à son nez et que rien ne peut en arracher. Pensant que ce
doit être une punition divine, il s'adresse au curé. Le curé le
renvoie à l'évêque, l'évêque au pape, et ce n'est qu'au moment où il
obtient l'absolution du Saint-Père que le crapaud tombe de son nez.
Si le bon Dieu et les saints faisaient habituellement les frais des
Mystères, Satan avait d'ordinaire la plus large part dans les
Moralités. On voyait souvent plusieurs diables sur la scène. Les
représentations prenaient le nom de _Petite Vie ou Grande Diablerie_,
suivant qu'il y avait moins ou plus de quatre diables sur le théâtre;
d'où est venu le proverbe de _faire le diable à quatre_.
Il est juste de dire que malgré les défauts de toute nature dont ces
sortes de pièces fourmillaient, on y trouvait cependant parfois des
idées morales et des mots spirituels.
Une Moralité jouée dès le commencement du seizième siècle, nous offre
une nouveauté dont les auteurs modernes du boulevart abusent bien
souvent: le prologue. L'auteur de la diablerie dont il est ici
question, fait connaître de la manière suivante, à son public, le but
de sa pièce:--Un jour, dit-il, j'étais couché seul dans ma chambre, je
me sentis tout à coup transporté aux portes de l'enfer. J'entendis
Satan causant avec Lucifer. Il lui racontait les moyens qu'il
employait pour tenter les chrétiens. Quant aux hérétiques,
ajoutait-il, et aux infidèles, comme ils me sont acquis, je ne m'en
inquiète guère. Le diable, prétendait plaisamment l'auteur, croyant
n'être entendu de personne, découvrait à son maître toutes ses ruses,
sans réticence, sans déguisement; aussi, lorsque je fus de retour chez
moi, je m'empressai de prendre la plume et d'écrire tout ce que
j'avais entendu ou du moins tout ce que j'avais pu retenir, afin de
faire connaître aux chrétiens les principaux tours de Satan. Ils
pourront ainsi les prévenir et les éviter.»
Aux auteurs des Mystères et des Moralités que nous avons cités plus
haut, nous pouvons encore en ajouter quelques-uns. BARTHÉLEMY ANNEAU,
principal au collége de Lyon en 1542, qui, vers cette époque, fit
représenter _les Mystères de la Nativité par personnages_. Anneau eut
une fin tragique. Le 21 juin 1565, au moment où la procession passait
devant le collége, une grosse pierre fut lancée d'une des fenêtres sur
le Saint-Sacrement et sur le prêtre qui le portait. Le peuple,
furieux, se précipita dans l'établissement et massacra sans pitié le
principal, qui avait du reste une fort mauvaise réputation.
JEAN ABUNDANCE, notaire au Pont-Saint-Esprit, qui composa plusieurs
Mystères et les fit jouer vers 1544. _Moralité et figure sur la
Passion_; _le joyeux Mystère des Trois Rois_; _le Couvert
d'humanité_; _le Monde qui tourne le dos à chacun_; _Plusieurs qui
n'ont pas de conscience_.
JEAN ALLAIS[1], maître et chef des joueurs de Moralités et de Farces,
et qui mourut vers la fin du seizième siècle après avoir fait
représenter quelques pièces.
[1] _Jean_ Allais, ou plutôt _Pont_-Allais, contemporain et
camarade de Gringoire, l'auteur de la Sottie intitulée: _Le Jeu
du Prince des sots_, était bossu et avait de l'esprit. On le
recevait chez les grands personnages de l'époque, ce qui lui
donnait de l'audace. Rencontrant un jour un cardinal contrefait,
il vint se mettre bosse à bosse avec lui, en s'écriant:
«Monseigneur, que l'on dise maintenant que deux montagnes ne
peuvent se rencontrer?» L'Éminence trouva la plaisanterie d'assez
mauvais goût.
Avant qu'on n'affichât les pièces qu'on devait jouer, on était
dans l'usage de les annoncer par les rues et les carrefours, au
son du tambourin. Un dimanche matin, Pont-Allais eut l'audace de
faire battre le tambourin près l'église Saint Eustache. Le curé
était en chaire. Ses paroissiens sortant de l'église pour entendre
l'annonce du spectacle, le curé se précipite vers l'entrepreneur
de Mystères par représentations, en lui disant: «Qui vous a fait
si hardi de tambouriner pendant que je prêche?--Et vous, reprend
aussitôt _Pont-Allais_, qui vous a fait si hardi de prêcher quand
je tambourine?»
Cette incartade valut six mois de prison à Pont-Allais.
BONFONS, le plus ancien des auteurs dramatiques français connus. Il
fit jouer une pièce sous le titre de _Griselidis_ ou _la marquise de
Salus_, histoire mise par personnages et rimes, l'an 1395.
JEAN BOUCHET, procureur à Poitiers, auteur d'une pièce à huit
personnages, intitulée _Sottie_, et d'une moralité qui fait allusion à
la pragmatique qui, sous Louis XII, divisait la France.
SIMON BOURGOIN, valet de chambre de Louis XII, auteur d'une Moralité
ayant pour titre: l'_Homme juste et l'Homme mondain_.
JEAN PARMENTIER, marchand de Dieppe, qui fit jouer en 1527 dans sa
ville natale: la _Moralité très-excellente_, en l'honneur de la
glorieuse assomption de Notre-Dame.
Cette circonstance prouve que vers le seizième siècle, Paris n'était
plus seul en possession d'un théâtre, et que le goût des
représentations dramatiques avait gagné la province.
Au treizième siècle, près de deux cents ans avant la fondation du
théâtre des Confrères de la Passion, à Saint-Maur, on jouait déjà des
espèces de tragédies rimées ou plutôt _rimaillées_, et, chose plus
singulière, en détestable latin. Ces pièces, qui avaient la prétention
d'offrir un cachet religieux, parce qu'elles avaient pour personnages
Dieu, le diable et les saints, étaient représentées _dans les
églises_. Elles différaient des Mystères qu'on introduisit plus tard
au théâtre, en ce que les paroles étaient notées en plain-chant. C'est
là certainement la plus ancienne origine des pièces chantées, et la
première et grossière image des opéras. Avant la révolution de 1789,
beaucoup d'abbayes possédaient encore dans leurs archives, des
manuscrits contenant des sortes de drames de cette espèce, joués dans
les églises avec chant, déclamation et gestes.
Il y a tout lieu de croire que bien avant les Confrères de la Passion,
d'autres sociétés théâtrales tentèrent de se fonder en France, dans le
but de _bénéficier_ plutôt que dans celui de _moraliser_; car
Philippe-Auguste chassa les comédiens de son royaume, en disant: Que
le théâtre du monde fournissait assez de comédiens en original, sans
s'amuser à les copier et sans s'arrêter à leurs fictions; intention
morale, sans doute, mais qui heureusement ne fut pas longtemps suivie.
En 1385, quelques années avant la fondation du théâtre de Saint-Maur,
lors de l'entrée à Paris de la belle Isabeau de Bavière, femme de
Charles VI, on établit sur les places publiques des théâtres en plein
vent, où se trouvaient des choeurs de musique, des orgues, et sur
plusieurs desquels des jeunes gens représentèrent _diverses histoires
de l'Ancien-Testament_.
Au moyen de machines ingénieuses, probablement dans le genre de ce
qu'on appelle aujourd'hui au théâtre _des trucs_, on fit descendre des
édifices plusieurs enfants vêtus comme on a coutume de représenter les
anges. Ils posèrent des couronnes sur la tête de la reine. Un homme,
se laissant couler sur une corde tendue depuis le haut des tours de
Notre-Dame jusqu'à l'un des ponts par où passait le cortége, vint
également déposer une couronne sur le front d'Isabeau. Comme la nuit
était close quand l'audacieux équilibriste exécuta ce tour périlleux,
il prit à la main un flambeau allumé, afin qu'on le pût bien
apercevoir.
Dans cette grande représentation ou mise en scène de l'entrée de la
reine Isabeau à Paris, on peut donc retrouver la trace, peut-être même
l'origine, du drame proprement dit, du drame avec musique ou opéra, du
drame avec mise en scène, machines, trucs ou pièce féerique. C'est à
cette époque qu'il est permis de reporter les premiers essais de
l'art de l'équilibriste.
Vers la fin du quinzième siècle, sous le règne de Louis XII, le goût
du public pour le genre des représentations théâtrales se modifia. Aux
Mystères et aux Moralités vinrent s'adjoindre des petites pièces en un
acte, fort courtes pour la plupart, et qu'on nomma _Farces_.
Ces Farces, qui étaient d'un degré au-dessous des Moralités, ne
manquaient pas d'originalité et d'esprit, et bien des auteurs y
puisèrent, par la suite, une partie de leurs idées et de leurs bons
mots. Sans vouloir leur attribuer un mérite trop grand, on peut dire
que plusieurs approchaient du comique de bon aloi. Il serait
impossible de donner l'énumération, même approximative, de ces pièces.
Beaucoup n'étaient jouées que sur des tréteaux, par deux ou trois
troupes ou réunions plutôt tolérées qu'autorisées, et auxquelles le
public donnait les noms: d'_Enfants Sans-Souci, d'Histrions ou Clercs
de la Bazoche_. Les théâtres portatifs sur lesquels on représentaient
d'habitude les Farces, finirent par inquiéter les acteurs qui avaient
remplacé les Confrères de la Passion, et l'on verra les réclamations
qui furent portées par eux, sous Louis XIII[2]. Disons aussi, en
passant, qu'une de ces Farces eut un succès prodigieux, un peu avant
le règne de François Ier. Elle fait pour ainsi dire école, c'est
celle de _l'avocat Pathelin_, du poëte VILLON, remise à la scène deux
siècles après, par Brueys. Nous en parlerons avec quelques détails, un
peu plus loin.
[2] Dans les _Confrères de la Passion_, on doit voir l'origine
première de la troupe du Théâtre-Français; dans les _Enfants
Sans-Souci, Clercs de la Bazoche_, est l'origine première des
troupes des théâtres forains, théâtres qui engendrèrent plus tard
l'opéra, l'opéra-comique, le vaudeville, et même le drame.
Outre les pièces appelées Farces, on en fit encore d'autres d'un genre
analogue qu'on nomma les _Sottises_, et qui, moitié sérieuses, moitié
bouffonnes, finirent par donner lieu sur la scène, à des plaisanteries
telles que le public en fut scandalisé.
Telle fut la filière par laquelle les représentations théâtrales et le
genre dramatique passèrent en France, depuis leur origine jusqu'à
l'année 1548.
Alors eut lieu toute une révolution dans le théâtre. On ôta aux
Confrères de la Passion la maison de la Trinité, qui rentra dans sa
destination première et redevint un hôpital. Puis, comme le goût
s'était un peu épuré et que la mise en scène du bon Dieu et du diable
avait fini par paraître quelque chose d'assez inconvenant, on permit
aux Confrères de construire une salle de spectacle et d'y donner des
représentations, mais sous la condition expresse, _par arrêt du
Parlement_, que l'on ne jouerait que des pièces à _sujets profanes,
licites et honnêtes_.
Les Confrères de la Passion avaient fait des gains considérables
pendant les cent quarante-six ans qu'ils avaient exercé de père en
fils, leur profession lucrative. La société étant fort riche, acheta
l'ancien hôtel des ducs de Bourgogne, tombé alors en ruine. Elle éleva
des constructions fort belles, et pendant quarante ans encore
(jusqu'en 1588), elle continua à donner des représentations. Elle
était assez désappointée, du reste, d'être obligée de renoncer aux
Mystères et d'aborder des pièces profanes, elle dont les membres
faisaient profession de piété.
Bien que les pièces à sujets religieux n'aient été abandonnées
qu'après l'édit de 1548, on doit signaler cependant trois drames ou
tragédies qui, représentés par les Confrères de la Passion sur leur
ancien théâtre avant leur venue à l'hôtel de Bourgogne, semblent la
transition du genre sacré au genre profane. Deux de ces pièces sont de
LAZARE BAÏF: 1º _Electre, tragédie contenant la vengeance de
l'inhumaine et très-piteuse mort d'Agamemnon, roi de Mycène la grande,
faite par sa femme Clytemnestre et de son adultère Egyptus, traduit du
grec de Sophocle, ligne pour ligne, vers pour vers, en rimes
françaises_. 2º HECUBA. Toutes deux furent représentées en 1537. La
troisième pièce, _la Destruction de Troie_, jouée en 1544, est de
CHOPINEL.
Voilà donc trois tragédies, sortant du genre des Mystères, qui font
leur apparition sur le théâtre avant l'édit de 1548.
Elles semblent l'aurore d'un nouveau jour pour la littérature
dramatique. C'est qu'en effet, depuis 1402, le goût s'était étendu et
épuré; l'imprimerie avait été inventée; les lettres avaient eu leur
renaissance sous François Ier; les livres, devenus moins rares,
ramenaient les idées vers le théâtre des anciens. On pensa donc
d'abord à traduire les auteurs grecs et romains, puis à les imiter,
puis enfin, on s'enhardit jusqu'à créer des pièces à sujets non encore
traités.
Lazare Baïf, qu'on peut considérer comme étant un des premiers qui
aient songé à faire revivre, sur la scène française, les tragédies des
anciens, fut abbé, conseiller au Parlement, maître des requêtes, et
enfin ambassadeur à Venise en 1538. C'était pour cette époque, un
littérateur des plus distingués. Si Lazare Baïf fut en quelque sorte
le régénérateur de la tragédie, JEAN DE LA TAILLE DE BONDAROY fut le
régénérateur de la comédie. Né près de Pithiviers, gentilhomme de la
Bauce, Jean de la Taille donna au théâtre, outre plusieurs tragédies
(dont une avec choeur, la _Famine_), trois comédies en prose: les
_Corrivaux_ en 1562[3]; _Négromant_ en 1568 et le _Combat de Fortune
et de Pauvreté_ en 1578. La première de ces comédies, tirée de
l'Arioste, a un prologue très-significatif; il commence ainsi: «Il
semble, Messieurs, à vous voir assemblés en ce lieu, que vous y soyez
venus pour ouïr une comédie. Vraiment, vous ne serez point déçus de
votre intention. Une comédie, pour certain, vous y verrez, non point
une farce, ni une moralité. Nous ne nous amusons point en chose, ni si
basse, ni si sotte, et qui ne montre qu'une pure ignorance de nos
vieux Français. Vous y verrez jouer une comédie faite au patron, à la
mode et au portrait des anciens Grecs et Latins; une comédie, dis-je,
qui vous agréera plus que toutes (je le dis hardiment) les farces, les
moralités qui furent onc jouées en France. Aussi, avons-nous grand
désir de bannir de ce royaume telles badineries et sottises qui, comme
amères épiceries, ne font que corrompre le goût de notre langue.»
[3] C'est la première comédie en cinq actes qui ait été écrite en
prose, si nous en exceptons celle de _Plutus_, traduite
d'Aristophane, par Ronsard, le père de la poésie française, et
représentée en 1539, à Paris, au collége de Coquerel.
Comme on le voit, le prologue est tout un programme. C'est l'acte de
rupture de l'ancien théâtre avec le nouveau. C'est le goût cherchant à
supplanter le ridicule.
Les principaux écrivains qui travaillèrent en France pour le théâtre,
de 1548 à 1588, époque de transition, sont:
FONTENY, ancien confrère de la Passion, qui fit paraître, en 1587, _le
Beau Pasteur_, _la Chaste Bergère_ et _Galathée_, assez ennuyeuses
pastorales.
GUERSENS, avocat au Parlement de Bretagne, puis sénéchal de Rennes,
lequel composa, vers 1583, quelques pastorales.
MONTREUX, auteur de plusieurs tragédies, entre autres celle
d'_Isabelle_, tirée du poëme de _l'Arioste_, où l'on trouve le
dialogue suivant entre Rodomont et Isabelle, dialogue qui fera juger
de la convenance des pièces de cette époque:
RODOMONT.
Je veux avoir de vous, ce que la loi de Mars
Me permet de ravir, seule loi des soudars.
ISABELLE.
Un plaisir si léger vous sera peu durable.
RODOMONT.
Nul plaisir n'est léger, qui nous est secourable.
ISABELLE.
Est-ce bien que forcer une simple femelle?
RODOMONT.
Oui bien, quand on ne peut vivre sans jouir d'elle.
MATHIEU, principal du collége de Vercel, puis historiographe, et qui
donna au théâtre, en 1580, la tragédie de _Clytemnestre_, celle de
_Vasthi répudiée_, en 1588, et beaucoup plus tard, en 1601, _la
Guisarde ou le triomphe de la Ligue_, à laquelle Racine, dans
_Athalie_, emprunta plus d'une pensée.
JACQUES DE BOYS, auteur de _Comédie et Réjouissance de Paris_, poëme
dramatique représenté en 1559, composé à l'occasion du mariage du roi
d'Espagne et du prince de Piémont avec Élisabeth et Marguerite de
France, à la fin duquel poëme ces princesses chantent des épithalames.
DESMAZURES, capitaine d'une troupe de cavalerie sous Henri II, qui
composa, en 1566, les tragédies de _Josias_, de _David combattant_,
_David fugitif_ et _David triomphant_.
LEBRETON, auteur de plusieurs tragédies, entre autres _Adonis_,
_Dorothée_, jouées en 1579.
LE DEVIN, qui fit les tragédies d'_Esther_, de _Judith_ et de
_Suzanne_, de 1570 à 1576.
Trois autres auteurs méritent une étude toute particulière, car tous
les trois font époque et même école. JODELLE, pour la tragédie; LA
RIVEY, pour la comédie; VILLON, pour les pièces dénommées farces.
Nous leur consacrerons quelques lignes; mais nous ne devons pas
oublier de citer GÉRARD DE VIVRE, qui fit jouer, en 1577, _les Amours
de Thésée et de Déjanire_. Cette pièce se termine par le mariage de
Thésée et de Déjanire, ce qui est très-moral; mais ce qui est moins
convenable, ce sont les dernières paroles de l'acteur au
public:--«Messieurs, n'attendez pas que les noces se fassent ici, vu
que le reste se fera là dedans.»
JODELLE passe pour le premier qui essaya de ressusciter l'ancienne
tragédie. Il ne put suivre que d'un peu loin les grands modèles de
l'antiquité; mais il eut le courage de les prendre pour guides, ce
qui, à cette époque, était beaucoup. Il rendit par là un immense
service à l'art dramatique en France, car il trouva bientôt des
imitateurs[4]. Ce poëte, qui eut une grande réputation, et qui fut
honoré de la protection des rois Henri II et Charles IX, était encore
fort jeune quand il donna au théâtre sa première tragédie,
_Cléopâtre_, en 1552. Cette pièce eut des partisans et des
adversaires; mais elle fit tant de plaisir à Henri II que ce prince
fit compter à Jodelle cinq cents écus d'or; chose fort rare. Le succès
du poëte faillit lui coûter bien cher. Les applaudissements dont on
l'accabla échauffèrent la tête de quelques-uns de ses amis. Dans une
partie de carnaval faite à Auteuil près Paris, Ronsard et les autres
poëtes formant ce qu'on appelait la _pléiade_ française, eurent
l'idée bouffonne de sacrifier un bouc à Jodelle, en imitation d'une
des anciennes fêtes à Bacchus. Des couplets furent chantés, il
s'ensuivit une espèce de baccanale qui, de nos jours, paraîtrait fort
innocente, et qui parut alors un attentat à la religion. Ce fut à
grand'peine que les auteurs de cette scène _renouvelée des Grecs_
purent échapper aux châtiments des impies et des athées.
[4] Il est juste de dire, comme nous l'avons prouvé précédemment,
qu'il eut un prédécesseur, Lazare Baïf.
Jodelle fit représenter également, en 1552, sa tragédie de _Didon se
sacrifiant_. Comme dans sa _Cléopâtre_, il y eut des choeurs, ainsi que
c'était l'usage chez les anciens. Outre plusieurs autres pièces moins
importantes, le poëte de Henri II et de Charles IX composa des comédies
qui sont plus remarquables par les licences de pensées et de style, par
les obscénités même, que par un mérite littéraire. La première de ces
comédies, jouée en 1552, est _Eugène ou la Rencontre_, pièce en cinq
actes en vers de huit syllabes avec prologue. Puis vint _la Mascarade_,
_Momerie ou Muette_, _pantomime ou pièce dramatique_, qui fut exécutée à
l'Hôtel-de-Ville, en 1558, en présence de Henri II.
Jodelle eut le grand mérite de comprendre ce que valaient les anciens,
assez de force de volonté pour suivre leurs traces, assez de talent pour
faire quelques pas dans la même carrière. Il y avait une sorte
d'élévation dans sa pensée; et si la langue lui eût prêté plus de
charmes peut-être eût-il été un grand poëte dramatique? Nul, avant lui,
à son époque, et longtemps encore après lui, ne comprit aussi bien la
vraie marche du poëme destiné au théâtre. Il est permis de dire: que
c'était un habile architecte réduit à construire avec de mauvais
matériaux.
JEAN DE LA RIVEY, qui a laissé plusieurs comédies au théâtre, vivait
vers le milieu du seizième siècle. Il est le premier qui ait osé
composer des pièces de pure invention et des comédies en prose[5].
[5] Un essai en prose avait eu lieu déjà quelques années avant
l'apparition des pièces de La Rivey, ainsi que nous l'avons fait
remarquer.
A ce double point de vue, il mérite d'être cité; car si Jodelle fit
faire un pas immense à la tragédie, il fit faire également un grand pas
à la comédie qu'il dégagea des premières entraves. On a de lui, _le
Jaloux_, comédie en un acte et en prose avec prologue, tirée de
_l'Eunuque_ et de _l'Andrienne_; _le Laquais_, comédie en cinq actes et
en prose, représenté en 1578 comme la précédente; _le Morfondu_, _les
Écoliers_, _la Veuve_, comédies en cinq actes et en prose, jouées en
1579 toutes les trois. La première des comédies de La Rivey, _les
Esprits_ (en cinq actes et en prose), fut représentée en 1576. Elle
offre une particularité qui mérite d'être signalée. Dans une scène fort
jolie, on fait croire à un vieillard que les esprits malins se sont
emparés de sa maison. Cette idée fut reproduite dans le _Retour imprévu_
de Regnard, joué aux Français en 1700. Puis, dans une autre scène, on
trouve un monologue d'un avare à qui l'on a pris son argent, monologue
dont Molière a fait grandement son profit dans le quatrième acte de sa
pièce de _l'Avare_, ainsi qu'il est facile de le prouver. Voici ce que
dit le personnage de la comédie de La Rivey:
SEVERIN, _regardant sa bourse_:
«Jésus, qu'elle est légère! Vierge Marie, qu'est-ce qu'on a mis
dedans? hélas! je suis perdu, je suis détruit, je suis ruiné. Au
voleur! au larron! prenez-le. Arrêtez tous ceux qui passent.
Fermez les portes, les huis, les fenêtres. Misérable que je suis!
où cours-je? à qui le dis-je? Je ne sais où je suis, que je fais
ni où je vais. (_Aux spectateurs._) Hélas! mes amis, je me
recommande à vous tous; secourez-moi, je vous prie; je suis mort,
je suis perdu. Enseignez-moi qui m'a dérobé mon âme, ma vie, mon
coeur et toute mon espérance? Que n'ai-je un licol pour me
pendre? car j'aime mieux mourir que de vivre ainsi. Hélas! elle
est toute vuide, vrai Dieu! Quel est ce cruel qui tout à coup m'a
ravi mes biens, mon honneur et ma vie? Ah! chétif que je suis:
que ce jour m'a été malencontreux! A quoi veux-je plus vivre,
puisque j'ai perdu mes écus que j'avais si soigneusement amassés,
et que j'aimais et tenais plus chers que mes propres yeux? Mes
écus que j'avais épargnés, retirant le pain de ma bouche, n'osant
manger mon saoûl, et qu'un autre jouit maintenant de mon mal et
de mon dommage!»
Les petites pièces qu'on appela du nom de _Farces_, firent leur
apparition au théâtre un peu avant l'époque où les Mystères cédèrent
le pas aux Moralités. Les Farces sont assez dans le goût du peuple
français, ce sont elles qui, selon toute probabilité, peuvent être
considérées comme ayant donné naissance au vaudeville. Bien peu ont eu
les honneurs de l'impression. L'une d'elles cependant obtint un succès
véritable et un retentissement qui la maintint plus d'un siècle au
théâtre: c'est celle de _l'Avocat Pathelin_ du poëte Villon. Bien
plus, après avoir été jouée pendant cent ans, cette pièce fut refaite
au goût de l'époque en 1706, par Brueys, et se trouve encore, de nos
jours, au répertoire du Théâtre-Français.
FRANÇOIS CORBEUIL, dit _Villon_, poëte qui vivait au commencement du
seizième siècle et qui passe pour l'auteur de l'_Avocat Pathelin_, se
retira, dit-on, sur ses vieux jours en Poitou, chez un de ses amis,
abbé à Saint-Maixent. Ce fut là, prétend Rabelais, que pour s'égayer
dans sa retraite, et aussi dans le but de divertir les habitants du
lieu, il entreprit de faire jouer en langue poitevine la Passion de
Notre-Seigneur, puis la farce de _Maître Pierre Pathelin_. La première
de ces deux pièces fut la cause d'un petit scandale qui amusa le pays
plus peut-être que le mystère représenté. Tout étant prêt pour jouer
la Passion, on s'aperçut qu'on n'avait pas de vêtements assez beaux
pour l'acteur chargé du rôle du Père Éternel. Villon s'adressa au
sacristain d'un couvent de Cordeliers dans l'établissement desquels
existait une chape magnifique. Le sacristain refusa de la prêter,
faisant fi des acteurs. Ces derniers, pour se venger de lui, furent
l'attendre sur la route, un jour de quête. Déguisés en diables, armés
d'instruments de toute espèce, ils donnèrent au pauvre sacristain un
charivari des mieux conditionnés, lui criant: «Hé! le vilain! hé! le
vilain! qui n'a pas voulu prêter à Dieu le Père une pauvre chape.» Les
déguisements effrayèrent le malheureux, le bruit effraya sa mule, la
mule se débarrassa de lui, lui resta demi-mort sur le champ de
bataille et les charivaristes se retirèrent en riant aux éclats.
Mais revenons à l'_Avocat Pathelin_. Cette farce fut reçue du public
avec des applaudissements frénétiques. Le fait est, que comme _farce_,
elle l'emporte de beaucoup sur tout ce qui a été composé dans ce
genre. Le but de l'auteur était de mettre en action ce vieux proverbe:
_A trompeur, trompeur et demi_[6].
[6] Nous devons dire que si l'on attribue généralement la _farce_
de l'_Avocat Pathelin_ à Villon, il est quelques auteurs qui
prétendent qu'elle fut faite par Pierre Blanchet, né à Poitiers,
en 1459, et mort dans cette ville, en 1519.
II
TROISIÈME PÉRIODE DRAMATIQUE.
DE 1588 A 1630.
Troisième période de l'art dramatique en France, de 1588 à
1630.--Les Confrères de la Passion cèdent leur théâtre de
l'Hôtel de Bourgogne, 1588.--La troupe se scinde en deux
parties en 1600.--La seconde troupe s'établit au
Marais.--ROBERT GARNIER.--Les principales tragédies, de 1568 à
1588.--Anecdotes relatives aux représentations de _Bradamante_
et de _Hippolyte_.--ALEXANDRE HARDY, de 1601 à 1630.--Sa
fécondité.--Ses principales productions dramatiques.--_La
Force du sang_, et _Théagène et Chariclée_.--Prix des places
aux théâtres.--Différents usages.--Entr'actes.--Choeurs.
--Orchestre.--Droits d'auteur.--L'art dramatique pendant les
trente premières années du dix-septième siècle.--NICOLAS
CHRÉTIEN, ses pastorales et ses tragédies.--Celle
d'ALBOIN.--RAISSIGNER.--L'_Aminte du Tasse_.--Les _Amours
d'Astrée_.--PIERRE BRINON, auteur de la _Calomnie_ et de
_l'Éphésienne_.--Beaux vers qu'on trouve dans ces deux
tragédies.--Les dernières _moralités_, en 1606 et 1624, de
SORET.--Le roman de l'_Astrée_, de DURFÉ et de BARO.--Pastorale
de Baro.--Anecdote plaisante relative à celle de _Cloreste_.
--PIERRE DU RYER.--Ses oeuvres dramatiques.--Beaux vers qui
s'y rencontrent.--Sa _Lucrèce_.--Singulières licences des
poëtes de cette époque.
La première période de l'art théâtral en France peut être considérée
comme embrassant l'espace qui s'écoule de la fin du quatorzième
siècle au milieu du seizième; la seconde période, les quarante années
de 1548 à 1588. De 1402 à 1548, le théâtre, dans l'enfance, se traîne
péniblement sans faire de progrès; pendant la seconde époque, quelques
hommes de goût, amis de la littérature ancienne, le font sortir de ses
langes; secouant les vieilles coutumes reçues, admises sur la scène
par un public ignorant, ils arrivent à un commencement de pièces
dramatiques et littéraires qui doivent aboutir aux grandes écoles de
Corneille, de Racine et de Molière.
Nous avons dit que les Confrères de la Passion voyaient avec peine les
Mystères et les Moralités remplacés peu à peu, sur leur théâtre, par
des drames profanes, ainsi que le voulait l'édit de 1548. Ils ne
pouvaient se faire à l'idée du Père Éternel, de son Fils, de la Sainte
Vierge et du diable, cédant le pas à Priam, à Cléopâtre, à Didon, à
Marc-Antoine et autres personnages des histoires grecque ou romaine.
Leur découragement devint tel, qu'après avoir exploité, avec d'assez
bons profits toutefois, leur théâtre de l'hôtel de Bourgogne, pendant
quarante années, ils le cédèrent ou plutôt le louèrent à une troupe de
comédiens qui se constitua à Paris, avec l'autorisation du roi. Cette
troupe peut être considérée, en quelque sorte, comme formant la souche
de celle de la Comédie-Française, bien que la fondation du
Théâtre-Français tel qu'il est encore de nos jours, date du 21 octobre
1680, seulement sept ans après la mort de Molière.
La troisième période théâtrale s'étend de 1588 à 1630, époque où
Corneille commença à se produire. Sans avoir encore une grande valeur
littéraire et dramatique, sans briller surtout par un goût bien pur,
les pièces données à la scène pendant ces quarante-deux années sont
supérieures, en tout point, à ce qui avait été écrit jusqu'alors.
En 1600, l'affluence du public était devenue telle aux
représentations, qu'un seul théâtre parut insuffisant. La troupe de
l'hôtel de Bourgogne se scinda. Une partie forma une nouvelle société,
qui fut s'établir au Marais et l'autre conserva son ancien
emplacement: il y eut donc alors deux scènes françaises à Paris.
Cinquante ans après, ainsi que nous l'expliquerons plus loin, Molière
forma une troisième troupe.
L'auteur qui occupe en première ligne la période théâtrale de 1588 à
1630 est ALEXANDRE HARDY. Il mérite d'être étudié; mais avant de
parler de lui, disons un mot de ROBERT GARNIER, qui parut après
Jodelle et fut comme le trait d'union entre ces deux poëtes
dramatiques.
Né à la Ferté-Bernard en 1534, et mort en 1590, Robert Garnier occupa
des charges importantes, mais son goût le portant vers l'étude des
anciens, il travailla pour le théâtre, s'efforçant surtout d'imiter
Sénèque.
Il ne faut pas chercher, dans les tragédies, en assez grand nombre,
qu'il fit représenter, un style facile, des pensées bien élevées, ni
des situations bien naturelles; cependant, son rang est marqué parmi
les bons poëtes tragiques de la seconde période. Ses pièces sont comme
une source de poésies de toute nature. Ainsi, il n'est pas rare de
trouver dans ses choeurs, des stances dignes de l'ode; dans les scènes
familières, des traits propres à l'épître. Son style est ampoulé, cela
est vrai; mais ainsi le voulait le goût de l'époque. Si la langue fut
un obstacle pour Jodelle, Garnier sut vaincre cet obstacle en forgeant
au besoin des mots qu'il tirait du latin. Ses figures sont outrées,
ses conceptions bizarres, mais sa muse est ardente et désintéressée.
Vivant sous l'empire des idées poussées au fanatisme religieux le plus
déplorable, il ne sacrifie pas aux passions du jour. Tous les sujets
de ses tragédies sont choisis de façon à inspirer à son public une
juste horreur des dissensions intestines. Il montre à la France ses
malheurs dans ceux de Rome succombant sous les blessures que lui font
ses propres enfants. Il combat avec force, avec talent: l'orgueil,
l'envie, la cruauté. Défenseur des droits de la société, Garnier est
non-seulement un poëte patriote, mais encore un moraliste éclairé. Si
dans son _Hippolyte_, on voit une _Phèdre_ sans pudeur bien différente
de la Phèdre de Racine, on doit ne pas oublier que Garnier vivait sous
Henri II et sous Charles IX, Racine sous Louis XIV.
Les principales productions dramatiques de Robert Garnier sont:
_Cornely_, _Hippolyte_, _Marc-Antoine_, _Porcie_, _la Troade_,
_Antigone_, _Bradamante_ et _Sédécias_, tragédies en choeurs,
représentées de 1568 à 1588.
Lors de la première représentation de _Bradamante_, en 1582, l'acteur
jouant le rôle de Laroque avait à dire ces deux vers:
Monsieur, entrez dedans, je crains que vous tombiez,
Vous n'êtes pas trop bien assuré _sur vos piés_.
Jamais il ne put terminer le second vers qu'en remplaçant le mot
_piés_ par _jambes_, ce qui amusa beaucoup le public. Ceci rappelle
cet autre acteur qui ayant à prononcer ces mots:
--_C'en est fait, il est mort,_ disait habituellement: _C'en est mort,
il est fait_.
Dans l'_Hippolyte_ de Garnier, représenté en 1568, on ne peut
s'empêcher de remarquer la naïveté de Thésée interrompant, tout en
larmes, le pathétique récit de la mort de son fils pour demander à
celui qui la lui raconte, _quelle figure avait le monstre_.
HARDY, le plus fécond des poëtes dramatiques, puisque, dit-on, le
nombre de ses pièces dépasse _sept cents_, naquit à Paris et commença
à travailler pour le théâtre en 1601. Il mourut en 1630. Ainsi, dans
l'espace de vingt-neuf ans, il inonda la scène de ses productions. Il
fournissait aux comédiens la pièce qu'ils demandaient, et cela au bout
de cinq à six jours. Il ne s'astreignait pas, comme ses prédécesseurs,
à observer l'unité de lieu, de temps, etc. Son drame embrassait
souvent la vie d'un homme. Trente à quarante des compositions de cet
auteur sont parvenues jusqu'à nous, les autres, ou n'ont pas été
imprimées, ou sont tombées dans un tel oubli que personne n'a pris le
soin de les recueillir. Il n'est pas une seule de celles connues qui
supporte aujourd'hui la lecture, depuis un bout jusqu'à l'autre, mais
il n'en est pas non plus, qui ne contienne des traits agréables, des
vers heureux. Les caractères des personnages sont, en général, bien
soutenus; les situations presque toujours intéressantes. Hardy a tous
les défauts de son temps; la plupart de ses pièces sont grossières,
indécentes même, pourtant elles affectent la morale. Le dialogue est
rapide, pressé, il y a des scènes bien conduites, où l'intérêt va sans
cesse en croissant; mais son style est dur, ampoulé, son dialogue
froid, malgré sa brièveté.
Nous ne nous astreindrons pas à citer toutes les pièces connues
d'Alexandre Hardy, la liste en est trop longue; nous dirons un mot
seulement de deux d'entre elles, parce que cela donnera l'idée des
licences (dans le genre appelé de nos jours _romantique_) auxquelles
cet auteur n'hésitait pas à se livrer.
En 1612, il fit représenter une tragi-comédie intitulée _la Force du
sang_, tirée d'une nouvelle de Cervantes; or, voici la contexture de
cette production curieuse. Au premier acte, Léocadie, qui en est
l'héroïne, est enlevée par Don Alphonse, qui la viole. Au commencement
du deuxième acte, elle est renvoyée, et, deux scènes plus loin, elle
sent les symptômes certains de grossesse. Le troisième acte débute par
son accouchement. Elle met au jour un enfant qui, à la fin de ce même
troisième acte, est déjà un garçon de huit à dix ans. Au quatrième
acte, Don Alphonse, le ravisseur, reconnaît son fils; au cinquième, il
épouse Léocadie.
On voit, d'après cela, qu'unité de temps, de lieu et autres règles
auxquelles les anciens, et, après les anciens, les grands maîtres de
l'art dramatique, depuis Louis XIII, s'astreignirent jusqu'à la venue
de l'école romantique, étaient loin d'être observées par Alexandre
Hardy. Ce poëte fit mieux encore. La première pièce qu'il donna au
théâtre, en 1601, sa tragédie de _Théagène et Chariclée_, est
distribuée en _huit journées de cinq actes chacune_.
La longueur de ses compositions fit dire qu'avec lui le public en
avait pour son argent. On pouvait l'affirmer d'autant mieux, qu'à
cette époque on ne payait, pour l'entrée au théâtre, que cinq sous au
parterre et dix sous aux galeries et aux loges. Lorsque, pour des
pièces nouvelles, il y avait lieu de faire des frais extraordinaires,
le lieutenant civil du Châtelet fixait le prix des entrées; mais ce
n'était jamais que quelques sous au delà du tarif habituel. Combien
les temps sont changés et les tarifs modifiés pour les théâtres! Que
diraient nos pères s'ils voyaient payer habituellement quarante
francs, dans les petits théâtres de Paris, une loge de cinq places où
quatre chiens de chasse un peu forts ne tiendraient pas à l'aise, et
offrir quelquefois dix louis de la même _niche_ pour un jour de
première représentation?...
A la fin du dix-septième siècle, en 1699, on augmenta le prix des
places d'_un sou_ pour le parterre, de _deux sous_ pour les loges.
Dix-sept ans après, en 1716, le tarif fut porté à un neuvième en sus
au profit de l'Hôtel-Dieu de Paris.
Aux premiers temps des théâtres, les salles, qui étaient plus vastes
et plus commodes peut-être, mais bien moins ornées que celles
actuelles, étaient fermées le soir. Les représentations avaient lieu
le jour. En 1609, époque de la plus grande vogue d'Alexandre Hardy,
une ordonnance de police enjoignit aux comédiens de l'hôtel de
Bourgogne et à ceux du Marais d'ouvrir leurs portes à une heure après
midi, et de commencer à deux heures précises leurs représentations,
pour que leur jeu fût fini avant quatre heures et demie. Ce règlement
avait lieu depuis la Saint-Martin jusqu'au 15 février. C'était chose
prudente. On dînait alors à midi; il n'y avait point de lanternes dans
Paris, peu de carrosses, beaucoup de boue et encore plus de voleurs.
On comprend combien les représentations devaient être pressées et
combien les entr'actes étaient courts, ce qui ne laissait pas que
d'avoir un certain charme; car de nos jours l'ennui que l'on éprouve
dans l'intervalle qui s'écoule entre les différentes pièces ou entre
les actes d'une même pièce, ôte bien souvent une grande partie de
l'agrément qu'on éprouve. Il est juste de dire que dans les premiers
temps de l'art dramatique et même pendant des siècles encore, il n'y
avait ni changement de décors au théâtre, ni changement de costume
pour les acteurs. Comme cependant on voulait laisser à ces derniers le
temps de reprendre haleine, il fallait des entr'actes. Afin que le
public ne prît point trop d'ennui, des choeurs, à l'imitation des
anciens, chantaient pendant cet intervalle. Introduits au théâtre par
Jodelle, ils furent scrupuleusement conservés par les auteurs
dramatiques qui vinrent après lui, jusqu'à l'année 1630. Ces choeurs
récitaient habituellement des strophes morales ayant rapport à la
pièce qu'on représentait. Ils n'avaient aucun accompagnement, attendu
que la musique instrumentale n'était pas encore en usage à la comédie.
Cela dura jusqu'en 1630. Alors eut lieu une modification dans cette
partie des représentations théâtrales. Les choeurs causant trop
d'embarras et de dépenses, on les remplaça par des joueurs
d'instruments que l'on plaça d'abord sur les côtés de la salle. Avant
que la pièce ne commençât et ainsi que cela a lieu encore de nos
jours, l'orchestre exécutait quelques morceaux. Il en était de même
pendant les entr'actes, ce qui n'est plus dans les usages actuels, et
c'est peut-être un tort. Les musiciens, installés sur les ailes du
théâtre, furent relégués ensuite tout au fond, derrière les troisièmes
loges, puis derrière les secondes, et enfin on leur ménagea un certain
espace entre la scène et le parterre. C'est celui qu'ils occupent
encore aujourd'hui.
A l'époque des Jodelle, des Garnier, des Hardy, les droits d'auteur
n'étaient pas fort élevés et ne pouvaient, comme actuellement, faire
la fortune des poëtes dramatiques. Dans le principe, les pièces de
théâtre appartenaient à ceux qui les voulaient jouer; plus tard, les
comédiens achetèrent les pièces en débattant le prix avec les auteurs;
puis enfin, à la suite d'une circonstance assez singulière, (dont nous
parlerons en temps et lieu) vers la fin du dix-septième siècle, on
fixa les droits:
1º Au neuvième du _produit_ de la recette pour une tragédie et pour
une comédie en cinq actes, _le quart des pauvres ainsi que la dépense
journalière de la comédie prélevés;_
2º Au dix-huitième pour les pièces d'un acte à trois, toujours après
les mêmes _prélèvements_ effectués.
D'après ce que nous avons dit plus haut du prix des places au théâtre,
et en raison des prélèvements, on peut juger de ce qui restait acquis
aux auteurs n'ayant droit qu'aux neuvième et dix-huitième non pas de
la _recette_, mais des _produits_.
Les trente premières années du dix-septième siècle, années de
transition entre la fin de la vieille école théâtrale et la nouvelle
inaugurée par Pierre Corneille, produisit des auteurs dont les oeuvres
dramatiques se rapprochaient ou s'éloignaient plus ou moins des pièces
de la troisième période. Dans les uns on trouvait encore le goût des
premières époques, tandis que les autres s'élevaient à une certaine
hauteur qui permettait d'entrevoir une nouvelle façon d'écrire pour le
théâtre. Le public transformait peu à peu son goût, soit qu'il
dirigeât les auteurs, soit qu'il se laissât diriger par eux. De temps
à autre, pendant ces trente années, quelques tragédies, quelques
comédies se produisirent sur la scène, comme des éclaircies de beau
temps à travers un ciel encore nuageux.
Les auteurs qui remplissent cette période transitoire, aussi bien que
leurs oeuvres, sont curieux à observer.
NICOLAS CHRÉTIEN, poëte normand, l'un de ceux qui se rapprochent de la
façon primitive, donna plusieurs pastorales fort longues et deux
tragédies d'un ridicule achevé. Ses personnages chrétiens parlent en
païens, la fable et le christianisme sont confondus avec un
sans-façon incroyable. Ainsi, dans _Alboin ou la Vengeance trahie_,
représentée en 1608, la veuve d'Alboin, forcée d'épouser le meurtrier
de son mari, empoisonne la coupe nuptiale et la présente au tyran qui,
après avoir pris le breuvage, fait tout haut cette réflexion:
--Ce vin-là n'est pas bon.--C'est donc que votre goût volontiers est
changé, reprend la reine.--Eh! comme cela bout dans mon faible
estomac, continue le roi.--Cela n'est pas étrange, ajoute la tendre
veuve, c'est le mal qui sitôt pour votre bien se change.--Hélas! c'est
du poison!--Que dites-vous, grands dieux!--Je suis empoisonné!--Vous
êtes furieux, voyez-vous bien cela?--Si tu ne bois le reste, je le
crois. Mais la reine n'est pas si niaise et dit tranquillement: Je
n'ai soif.--O dangereuse _peste_ (il faut bien pardonner un langage
peu élevé à un roi empoisonné), tu le boiras soudain.--J'ai bu vous
l'apportant, et ma soif est éteinte.--Il faut boire pourtant, çà, çà,
méchante louve, ouvre ta bouche infâme.
Malheureux est celui qui se fie à sa femme.
Ce dernier vers semble la morale de la pièce.
Un peu plus tard, et presque au moment où Corneille fit jouer sa
première tragédie, RAISSIGNER, avocat languedocien, protégé du duc de
Montmorency et amant malheureux, lança sur la scène plusieurs
pastorales de mauvais goût et qui peignaient la douleur de son âme
méconnue. Le style de ses oeuvres est assez pur, mais hérissé de
pointes et d'antithèses. Dans l'une de ses pièces, l'_Aminte du
Tasse_, se trouvent les vers suivants qui soulevèrent contre l'auteur
la colère de toutes les femmes...
Le respect près des dames,
Ne soulage jamais les amoureuses flammes;
Et qui veut en amour tant soit peu s'avancer,
Qu'il entreprenne tout, sans crainte d'offenser.
Dans une autre pastorale de Raissigner, les _Amours d'Astrée et de
Céladon_, Céladon, dédaigné par Astrée, se jette de désespoir dans le
Lignon;
Mais le Dieu du Lignon, pour lui trop pitoyable,
Contre sa volonté le jette sur le sable,
De peur que la grandeur du _feu de son amour_
Ne changeât en guérets son humide séjour.
Voilà certes une pensée d'une audace peu commune; on en retrouve
d'autres du même genre dans les pastorales de cet auteur dramatique.
Comme on lui faisait observer que cette pièce des _Amours d'Astrée_
était un peu longue, il expliqua dans la préface qu'on devait lui
savoir gré d'avoir restreint en deux mille vers une histoire pour
laquelle il avait fallu cinq gros volumes.
BRINON (Pierre), conseiller au Parlement de Normandie, auteur vivant à
la même époque que les deux précédents, montra plus de goût.
Il donna au théâtre deux pièces seulement; mais dans l'une et dans
l'autre on trouve de beaux vers, des pensées justes et élevées, comme
celle-ci de _Baptiste ou la Calomnie_, tragédie traduite du latin et
représentée en 1613:
Par moi le peuple obéirait aux rois,
Les rois à Dieu, si je faisais les lois.
Dans l'autre de ses pièces, _l'Éphésienne_, tragi-comédie avec
choeurs, jouée l'année suivante, on lit ces vers, dignes de l'école
qui tendait à se fonder:
Voilà de mes labeurs la belle récompense!
Et puis, suivez la cour, faites service aux grands,
Donnez à leur plaisir votre force et vos ans,
Embrassez leurs desseins avec un zèle extrême,
Méprisez vos amis, méprisez-vous vous-même;
Courez mille hasards pour leur ambition,
A la première humeur, la moindre impression
Qu'ils prendront contre vous, vous voilà hors de grâce,
Et cela seulement tous vos bienfaits efface.
Bienheureux celui-là qui, loin du bruit des gens,
Sans connaître au besoin, ni palais, ni sergents,
Ni princes, ni seigneurs, d'une tranquille vie,
Le bien de ses parents ménage sans envie.
De loin en loin on faisait encore représenter, et surtout par les
écoliers, des espèces de tragi-comédies avec choeurs dans le goût des
anciennes _Moralités_. Ainsi en 1606 et même en 1624, NICOLAS SORET
fit jouer en province, à Reims, _le Martyre sanglant de sainte Cécile,
et l'élection divine de saint Nicolas à l'archevêché de Myre_. C'était
une réminiscence de l'art primitif, comme le dernier et pâle reflet
d'un feu qui s'éteint pour faire place à une lumière plus vive.
Quelque temps aussi, les pièces qui n'étaient pas des tragédies
portèrent le nom de pastorales, et jusqu'au milieu du dix-septième
siècle, beaucoup de vieux habitués du théâtre ne purent se faire à les
appeler autrement; cependant ces pastorales étaient souvent de
véritables comédies, et en reçurent enfin le titre. Pendant plus d'un
siècle, on les tira presque toutes de _l'Astrée_, roman célèbre et
fort long de DURFÉ[7] et de BARO. Durfé en fit les quatre premières
parties et mourut, Baro son secrétaire le termina.
[7] Durfé, né à Marseille eu 1567, mourut en 1625.
Un des auteurs du dix-septième siècle qui composa le plus de
_pastorales_ d'après le roman de Durfé, est sans contredit ce
Balthasar Baro, qui avait du reste le droit d'en agir ainsi, puisqu'il
avait contribué à l'achèvement de cette oeuvre volumineuse, oeuvre qui
trouva, à cette époque, tant d'admirateurs[8]. Parmi les nombreuses
pastorales, toutes assez médiocres, de Baro, mort en 1650,
académicien et trésorier de France à Montpellier, s'en trouve une,
_Cloreste ou les Comédiens rivaux_, qui ne vaut certainement pas mieux
que les autres, mais à laquelle se rattache une plaisante anecdote:
A l'époque de la plus grande vogue de cette pièce, vivait un cadet de
famille, _Cyrano_, né à Bergerac, auteur à qui son esprit et son
bouillant caractère, plus encore que ses compositions dramatiques,
acquirent bientôt une certaine célébrité. Entré au régiment des gardes
étant encore fort jeune, il ne tarda pas à devenir la terreur des
duellistes de son temps. Il n'y avait pas de jour qu'il ne se battît
plus souvent pour les autres que pour son propre compte. Voyant un
beau soir une centaine d'individus attroupés près de la porte de Nesle
et insultant une personne de sa connaissance, il mit l'épée à la main,
en blessa sept, en tua deux et délivra son protégé. Ayant reçu deux
blessures au siège de Mouzon et à celui d'Arras, il quitta le service
et se fit auteur. Il voyait habituellement l'acteur Montfleury, et
s'étant pris un matin de querelle avec lui, il lui défendit
très-sérieusement, de son autorité privée, de paraître au théâtre.--Je
t'interdis pour un mois, lui dit-il. Deux jours plus tard, Cyrano
étant à la comédie, voit paraître Montfleury en scène dans la pièce de
_Cloreste_. Il se lève du milieu du parterre et lui crie de se retirer
ou qu'il va lui couper les oreilles. Montfleury obéit et se
retire.--Ce coquin-là est si gros, disait plaisamment Cyrano, qu'il
abuse de ce qu'on ne peut le bâtonner tout entier en un jour.
[8] Dans une pastorale de Baro, Clorise, qu'il ne faut pas
confondre avec sa _Cloreste_, il met en scène le berger Philidor
et la bergère Éliante.
Philidor ôte le mouchoir d'Éliante en lui disant:
Si de ce que j'ai dit, ta rigueur trop connue,
Cherche la vérité, la voilà toute nue.
Éliante répond:
--Que fais-tu, Philidor?
--C'est que je veux au moins
Te convaincre d'erreur avec deux beaux témoins.
--Causeur, rends ce mouchoir, ou de tant de malices
Je saurai châtier l'auteur et les complices.
--Pourquoi les caches-tu?
--Parce que j'ai raison,
Puisqu'ils sont faux témoins, de les mettre en prison.
--..... Ta pensée est aimable et gentille,
Il me semble les voir à travers une grille.
PIERRE DU RYER, d'une famille noble, reçu à l'Académie en 1646, se fit,
pendant la première partie du dix-septième siècle, un nom assez célèbre
au théâtre. Il produisit beaucoup, et ses oeuvres dramatiques, bien
qu'entachées de grands défauts, ne manquent pas de valeur. On a de lui
plus de vingt tragédies, dans quelques-unes desquelles on a trouvé de
jolis vers et de belles pensées.
Par exemple, à la première scène du premier acte de _Cléomédon_,
ceux-ci:
Et comme un jeune coeur est bientôt enflammé,
Il me vit, il m'aima; je le vis, je l'aimai.
Puis ceux-ci du combat de l'honneur et de l'amour:
Pour obtenir un bien si grand, si précieux,
J'ai fait la guerre aux rois, je l'eusse faite aux dieux.
On prétend que le prince de Condé, interrogé par un de ses amis sur ce
qui l'avait porté à combattre Louis XIV pendant la minorité de ce
prince, répondit par ces deux vers de Du Ryer, faisant allusion à Mme de
Châtillon dont il avait été amoureux fou, et qui avait exigé de lui de
se jeter dans le parti contraire à celui de la cour.
Dans l'_Esther_ de ce même Du Ryer, il y a encore ces beaux vers:
Car enfin quelle flamme et quels malheurs éclatent
Quand deux religions dans un État combattent!
Quel sang épargne-t-on, ignoble ou glorieux,
Quand on croit le verser pour la gloire des dieux?
Alors tout est permis, tout semble légitime;
Du nom de piété l'on couronne le crime;
Et, comme on pense faire un sacrifice aux dieux,
Qui verse plus de sang paraît le plus pieux.
A côté de ces preuves de bon goût, on trouve chez Du Ryer de fâcheuses
tendances à sacrifier aux exigences de l'époque; ainsi il donna au
théâtre _une Lucrèce_, tragédie dans laquelle on voit un Sextus, le
poignard à la main, demandant à la jeune Romaine de lui sacrifier son
honneur. Lucrèce se défend, gagne la coulisse, on entend ses cris, elle
reparaît en désordre et apprend elle-même aux spectateurs qu'elle vient
_d'être violée_. Cette scène est un reste de la crudité, de la barbarie
des premiers temps du théâtre.
On jouait vers la même époque (en 1613) une pièce intitulée: _Dialogue
en_ RYTHME _française et savoisienne_, en quatre actes, en vers de huit
syllabes, etc., qui contient bien d'autres licences de pensées et
d'expression! Voici le dialogue entre une servante et un valet, son
amant. Ils sont brouillés, la servante dit au valet: «Va-t-en un po
grater le cu. Le valet répond avec galanterie! Madame pour gratter le
vôtre, je quitterais bientôt le nôtre. La belle, loin d'être désarmée,
répond par une expression encore plus décolletée et que nous n'osons
reproduire.
Un peu plus tard, en 1628, on représentait à Béziers une pièce à six
personnages, _Les Aventures de Gazette_, en vers gascons, dans laquelle
une vieille femme, pour prouver combien sa fille aime le travail,
s'écrie: Que per non perdre tems, ben souven on s'aviso qu'elle pissa en
marchan san leva le camiso.
Du Ryer était un fort honnête homme, qui devint, vers la fin de sa vie,
historiographe de France. Sa fortune ayant été dérangée par un mariage
peu avantageux, il s'était mis à faire d'abord des traductions, puis
bientôt après des pièces dramatiques, pour aider sa famille. On prétend
que son libraire lui donnait un petit écu par feuille de traduction,
quatre livres par cent _grands_ vers et quarante sous par cent _petits_
vers. On comprend qu'à ce taux, il fallait que le pauvre poëte abattît
beaucoup de lignes et de vers, aussi ses oeuvres sont-elles plus
volumineuses que soignées.
III
FARCES ET TURLUPINADES.
DE 1583 A 1634.
Cynisme d'expressions au théâtre avant la venue du grand
Corneille.--La _Sylvie_, de MAIRET, en 1627.--_Le Duc
d'Ossonne et Silvanire_, du même.--Qualités et défauts de
Mairet.--Les _Bergeries_, de RACAN, en 1616. Les tragédies
sacrées de NANCEL, en 1606.--SCUDÉRY, en 1625.--Sa
tragi-comédie de _Ligdamon et Lidias_.--Singulière
préface.--TROTEREL.--CLAUDE BILLARD.--Sa tragédie d'_Henri
IV._--MAINFRAY.--Sa tragédie d'_Aman._--_Borée._--_La
Guisade_, de Pierre _Mathieu_,--BOISSIN DE GATTERDON.--DESPANNEY
et son _Adaminte_, 1600.--THULLIN et _Les Amours de la
Guimbarde_, 1629.--Les _Farces_ remplacées par les
_Turlupinades_, en 1583.--GROS-GUILLAUME, GAUTHIER-GARGUILLE
et TURLUPIN.--Leur théâtre des Fossés-de-l'Estrapade.--Histoire
de ce trio.--Vogue qu'il obtient.--Plaintes des acteurs de
l'Hôtel de Bourgogne.--Le cardinal de Richelieu les fait
venir.--Ils jouent devant lui une _Turlupinade_.--Le cardinal
les incorpore dans la troupe de l'Hôtel de Bourgogne.--Mort
de Gros-Guillaume.--Désespoir des deux autres amis; leur
mort.--Fin des turlupinades, en 1634.--Récit d'une _Farce_
sous Charles IX.--Titre singulier d'une autre farce, en 1558.
Jusqu'à ce que le grand Corneille fût venu apporter un changement
total, opérer une véritable révolution dans l'art dramatique et poser
les bases du goût et de la convenance, les auteurs donnaient accès
dans leurs pièces à des vers d'une crudité d'expression, d'un cynisme
de situation que le spectateur admettait sans y trouver rien à redire.
Nous avons déjà parlé de la scène où Lucrèce, les vêtements en
désordre, vient faire part de son déshonneur, des vers savoisiens et
gascons de deux autres pièces.
Dans la _Sylvie_ de Mairet, représentée en 1627, la bergère Sylvie
saute au cou de son amant, en s'écriant: Cher prince, vous voyez mon
âme toute nue; et le prince lui répond avec la plus exquise galanterie
en l'embrassant: Ah! j'aimerais mieux te voir le _corps tout nu_. On
n'est pas plus naïf et plus sans façon. Cela vaut les deux vers de
Lucelle à son amant Ascagne dans la tragi-comédie de ce nom de
Duhamel:
Ascagne, approchez-vous, mettez-vous dans les draps,
Le serein n'est pas bon pour un homme en chemise.
Dans le _Duc d'Ossone_ de Mairet, joué en 1627, le duc couche avec sa
maîtresse en plein théâtre; et cependant cela ne fit nullement
scandale, les plus honnêtes femmes allaient voir cette comédie.
Le même auteur dans sa _Silvanire_, jouée en 1625, nous offre un
exemple frappant du jargon sentimental que le spectateur non-seulement
souffrait mais préférait à tout autre, depuis l'apparition des longs
et sots romans d'amour.
Silvanire exposant la lutte de son amour et de son devoir, s'écrie:
Ah! si comme le front, ce coeur était visible,
Ce coeur qu'injustement tu nommes insensible,
Voyant en mes froideurs et mes soupirs ardents,
La Scythie en dehors, et l'Afrique en dedans,
Tu dirais que l'honneur et l'amour l'ont placée
Sous la zone torride et la zone glacée.
Et qu'on ne s'y trompe pas, Mairet non-seulement n'était pas le seul
qui usât aussi largement et d'une façon aussi ridicule du galimatias
sentimental, mais encore c'était un poëte d'un certain mérite.
Le théâtre de cette époque lui doit une douzaine de tragédies ou de
tragi-comédies dont plusieurs ont de la valeur. Bien qu'il se soit cru
obligé de sacrifier à quelques usages de son siècle, il sut aussi en
réformer plusieurs. Il y a de ses ouvrages dramatiques qui sont dans
toute la rigueur des règles. De belles pensées, des vers quelquefois
heureux, en recommandent d'autres à la bienveillance. Mairet, s'il eût
vécu à une autre époque, eût pu atteindre à une sorte d'élévation.
Toutefois il eût mieux peint les passions terribles, telles que la
vengeance, la fureur, que la tendresse et l'amour. Lorsqu'il se jette
dans le sentiment, il tombe dans le lascif ou dans le pédantesque[9].
L'amant appellera sa maîtresse son _soleil_, et elle, soutiendra
qu'elle est sa _lune_ parce qu'elle tire de lui tout son éclat; puis
tous les deux, sur la scène, se livreront aux ébats de leur mutuelle
affection. Mais il est un point pour lequel Mairet fait école, c'est
l'habileté de la mise en scène, et l'effet calculé de situations
neuves et pleines d'intérêt. Son esprit était inventif, et quoique ses
pièces ne soient pas restées longtemps au théâtre et ne lui aient
guère survécu, son nom ne saurait être passé sous silence.
[9] Voici un exemple frappant de ce que nous avançons: dans sa
pastorale de _Silvie_, le berger dit à la bergère:
O Dieu! soyez témoin que je souffre un martyre
Qui fait fendre le tronc de ce chêne endurci?
Silvie lui répond:
Il faut croire plutôt qu'il s'éclate de rire,
Oyant les sots discours que tu me fais ici.
Avant lui, bien qu'il n'ait composé qu'une longue pastorale avec
prologue, _les Bergères_, RACAN acquit une véritable célébrité, tant
cette pastorale eut de succès et de retentissement. Ce fut en 1616 qu'on
donna cette pièce pour la première fois; elle conquit la plus
prodigieuse admiration du public, et cependant le style et les pensées
brillent par leur naïveté plutôt que par tout autre mérite: qu'on en
juge. Sa bergère, racontant les premières impressions de l'amour,
s'écrie:
Je n'avais pas douze ans, quand la première flamme
Des beaux yeux d'Alidor s'alluma dans mon âme;
Mais ignorant le feu qui depuis me brûla,
Je ne pouvais juger d'où me venait cela.
Soit que, dans la prairie, il vît ses brebis paître;
Soit que sa bonne grâce au bal le fit paraître,
Je le suivais partout de l'esprit et des yeux.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Il m'appelait ma soeur, je l'appelais mon frère,
Nous mangions même pain au logis de mon père.
Cependant qu'il y fût, nous vécûmes ainsi.
Tout ce que je voulais, il le voulait aussi.
Il m'ouvrait ses pensers jusqu'au fond de son âme;
De baisers innocents il nourrissait ma flamme;
Mais dans ces privautés dont l'Amour nous masquait,
Je me doutais toujours de celle qui manquait.
En 1606 PIERRE NANCEL avait fait jouer dans la même année trois
tragédies, _Débora_, _Dina_ et _Josué_, tirées toutes les trois de
l'Histoire sainte. Cette réminiscence des anciens mystères a ceci de
remarquable que ce sont les premières pièces où l'on voit, en France,
des combats, des batailles livrées sur la scène. Après la révolution de
1789, sous le premier Empire et surtout depuis, ce genre dramatique que
l'on appelle à _grand spectacle_ a pris un accroissement considérable;
mais alors c'était une innovation, que du reste aucun auteur ne voulut
imiter.
Un auteur dramatique dont la grande fécondité n'était pas le seul
mérite, quoi qu'en dise le satirique Boileau, commença vers l'année 1625
à donner des ouvrages au théâtre. Nous voulons parler de SCUDÉRY, qui
composa et fit jouer plus de trente pièces presque toutes assez longues.
Né en 1601 au Havre, dont son père était gouverneur, Scudéry, d'une
famille noble originaire de Naples, voyagea longtemps, puis entra au
régiment des gardes, obtint le gouvernement de Notre-Dame à Marseille et
mourut académicien. Ayant une imagination vive, ardente, élevée mais
trop féconde, il se livrait aveuglément à sa facilité d'écrire. Aussi
ses oeuvres sont-elles entachées de nombreux défauts que rachètent
quelques qualités, telles que de l'esprit, des tours pleins de
hardiesse, des situations heureuses, variées à l'infini, intéressantes.
Son style est décent et ses personnages sont toujours convenables, ce
qui était bien rare à cette époque, comme nous l'avons fait remarquer
déjà. Scudéry ayant beaucoup voyagé, avait la mémoire ornée d'une foule
d'aventures romanesques, d'histoires singulières, de traits bizarres,
d'idées amusantes, de telles sortes que les intrigues étaient pour lui
tout ce qu'il y avait de plus facile à nouer et à dénouer. Au
commencement du dix-septième siècle, ce n'était pas là un défaut, au
contraire, aussi a-t-il eu parmi ses contemporains de nombreux
admirateurs.
La première pièce donnée par Scudéry, _Ligdamon et Lidias_ (1629),
tragi-comédie tirée, comme bien d'autres, de l'éternel roman _d'Astrée_,
a une préface trop singulière pour que nous n'en parlions pas. L'auteur
se donne pour un homme _au poil et à la plume_ et dit: «J'ai passé plus
d'années parmi les armes que d'heures dans mon cabinet, et beaucoup plus
usé de mèches en arquebuse qu'en chandelle, de sorte que je sais mieux
ranger les soldats que les paroles, et mieux quarrer les bataillons que
les périodes.»
Il faut avouer qu'il eût bien mérité que le public le renvoyât à ses
mèches d'arquebuse et à ses bataillons, surtout lorsque Sylvie la
bergère, refusant le don du coeur qu'on lui offre, répond, en vraie
gourgandine:
Qu'il garde ce beau don, pour moi je le renvoie:
Je ne veux point passer pour un oiseau de proie.
Qui se nourrit de coeurs, et ce n'est mon dessein
De ressembler un monstre ayant deux _coeurs au sein_.
On en conviendra, Sylvie la bergère a un langage de soldat aux gardes.
Il est vrai de dire que l'amoureux Ligdamon s'y prend d'une façon
singulière pour se faire adorer, voilà sa déclaration à la bergère:
Lorsque le temps vengeur, qui vole diligent,
Changera ton poil d'or en des filons d'argent,
Que l'humide et le chaud manquant à ta poitrine,
Accroupie au foyer t'arrêteront chagrine;
Que ton front plus ridé que Neptune en courroux,
Que tes yeux enfoncés n'auront plus rien de doux,
Et que, si dedans eux quelque splendeur éclate,
Elle prendra son être en leur bord d'écarlate;
Que tes lèvres d'ébène et tes dents de charbon,
N'auront plus rien de beau, ne sentiront plus bon;
Que ta taille si droite et si bien ajustée,
Se verra comme un temple en arcade voûtée;
Que tes jambes seront grêles comme roseau;
Que tes bras deviendront ainsi que des fuseaux;
Que dents, teint et cheveux restant sur la toilette,
Tu ne mettras au lit qu'un décharné squelette;
Alors, certes, alors, plus laide qu'un démon,
Il te ressouviendra du pauvre Ligdamon.
Parmi les auteurs dramatiques de la même époque, nous citerons:
TROTEREL, qui fit quelques pastorales et deux tragédies dont le succès
dura peu de temps; CLAUDE BILLARD, sieur de Courgenay, d'abord page de
la duchesse de Retz, qui écrivit ensuite pour le théâtre et laissa les
médiocres tragédies de _Gaston de Foix_, de _Méroué_, de _Polixène_, de
_Panthée_, de _Saül d'Alban_, de _Genèvre_ et de _Henri IV_. Dans cette
dernière composition, le dauphin, suivi des seigneurs de la cour, se
révolte de ce qu'on le trouve trop jeune pour accompagner le roi son
père. Ses amis l'approuvent et le choeur des courtisans reprend:
Je ne puis mettre dans ma tête,
Ce malheureux latin étranger
Qui met mes _fesses_ en danger.
MAINFRAY, auteur d'_Hercule_, d'_Astiage_, de _Cyrus triomphant_, de la
_Rhodienne_, tragédie, et de la _Chasse royale_, comédie en quatre actes
et en vers, jouée en 1625 et contenant, dit le titre, _la subtilité dont
usa une chasseresse envers un satyre qui la poursuivait d'amour_.
Dans une de ses tragédies, intitulée _la Perfidie d'Aman mignon et
favori d'Assuérus_, on trouve le singulier dialogue suivant.
Aman se plaint ainsi de Mardochée qui refuse de lui rendre hommage:
Un certain Mardochée en tous lieux me courrouce.
Il se moque de moi et bien loin me repousse
Comme homme de néant Je lui ferai sentir,
En dedans peu de jours, un triste repentir.
Le gibet est tout prêt; il faut qu'il y demeure,
Et qu'il y soit pendu avant qu'il y soit une heure.
Mardochée arrive, et Aman lui dit:
Ah! te voici, coquin! qui te fait si hardi
D'entrer en cette place? Es-tu pas étourdi?
MARDOCHÉE.
Que veut dire aujourd'hui cet homme épouvantable?
Qui croit m'épouvanter de sa voix effroyable?
As-tu bu trop d'un coup? Tu es bien furieux!
Nul homme n'ose-t-il se montrer à tes yeux?
AMAN.
Oui, mais ne sais-tu pas ce que le roi commande,
Que le peuple m'adore, autrement qu'on le pende?
Et encore oses-tu te montrer devant moi?
Je t'apprendrai bientôt à mépriser le roi.
MARDOCHÉE.
O le grand personnage! Adorer un tel homme!
J'adorerais plutôt la plus petite pomme,
Et ne fait-il pas beau qu'un petit raboteur,
Qu'un homme roturier reçoive un tel honneur?
Tu devrais te cacher, etc.
BORÉE composa _Clorise_, _Achille_, _Bevalde_, _la Justice d'amour_,
_Rhodes subjuguée_, _Tomyris_, tragédies aussi ennuyeuses que longues,
se rapprochant des temps barbares du théâtre, mais dans lesquelles on
trouve cependant quelques scènes bien dialoguées.
PIERRE MATHIEU, historiographe de France, donna _la Guisarde, ou le
triomphe de la Ligue_, tragédie dans laquelle on lit ces vers:
Je redoute mon Dieu, c'est lui seul que je crains;
On n'est point délaissé quand on a Dieu pour père.
Il ouvre à tous la main, il nourrit les corbeaux,
Il donne la pâture aux jeunes passereaux, etc.
Évidemment c'est cette pensée que Racine reproduit dans un langage plus
élevé et plus noble au commencement d'_Athalie_.
Nous terminerons cette étude sur les auteurs dramatiques des premières
années du dix-septième siècle, par un mot sur BOISSIN DE GATTARDON, qui
composa d'abord des pièces saintes, telles que le _Martyre de sainte
Catherine_, _de saint Eustache et de saint Vincent_, et fit ensuite les
pièces profanes de _Andromède_, _Méléagre_ et les _Urnes vivantes_, _ou
les Amours de Pholimor et de Polibelle_.
Ce poëte est un des plus barbares qui ait jamais existé. On ne comprend
pas même aujourd'hui qu'il se soit trouvé dans aucun temps, un public
pour accepter et laisser représenter des monstruosités semblables. Les
héros de la fable, dans ses tragédies ou ce qu'il décore de ce nom,
_citent_ Démosthène, Cicéron, Pline. Les martyres des saints sont des
rapsodies dégoûtantes, et n'ont pas même le plaisant de la farce.
Nous n'avons cité que les principaux auteurs du commencement du
dix-septième siècle. Le nombre en est beaucoup plus considérable.
Quelques-unes des pièces de ceux dont nous n'avons pas prononcé le nom,
méritent encore par leur bizarrerie, d'être mentionnées dans cette étude
anecdotique.
En 1600, DESPANNEY fit jouer une tragi-comédie intitulée _Adamantine, ou
le Désespoir_, dans laquelle se trouve la scène suivante qui parut aux
spectateurs de cette époque, la chose du monde la plus simple et la plus
morale.
Un chevalier français, épris d'une princesse étrangère, se jette à ses
pieds et parvient à l'émouvoir. Elle lui dit:
--Qui peut à vos douleurs donner de l'allégeance?
--Je n'en puis espérer que par la jouissance.
--Vous voulez, je le crois, de l'honneur abuser?
--Non, mais bien, s'il vous plaît, ce soir vous épouser.
Alors la confidente de la princesse intervient et les fait s'embrasser,
puis elle leur dit:
C'est assez, mes amis; sans plus de cavillage,
Donnez-vous, comme époux, la foi du mariage.
Vous êtes mariés; ne reste que la nuit
Pour éteindre vos feux.
Voilà certes une façon commode et des plus lestes de s'unir par les
liens du mariage, c'est encore plus expéditif que d'avoir recours au
fameux forgeron anglais. Au moyen de quatre vers et d'un jeu de mots, la
confidente tranche toute difficulté.
THULIN, en 1629, fit représenter une pièce en un acte sous ce singulier
titre: _les Amours de la Guimbarde, toute en chanson et en vers
gascons_. C'est à Béziers que se donna cette oeuvre bizarre, l'une des
treize comédies insérées dans un livre fort rare aujourd'hui et
intitulé: _l'Antiquité du Triomphe de Béziers un jour de l'Ascension_.
Voici, du reste, quelle fut l'origine de ce livre et de ces pièces. La
ville de Béziers, assiégée il y a plusieurs siècles, avait été délivrée
le jour de l'Ascension. En souvenir de cet heureux événement et pour en
conserver la mémoire, on avait institué une fête anniversaire. Ce
jour-là, les habitants des environs se rendaient à la procession, et des
drames étaient représentés en l'honneur d'un certain capitaine Pépesuc,
dont la statue de pierre existait alors dans la ville, et auquel on
attribuait en partie la délivrance de Béziers.
Dans _Bisatic_, tragédie de MAGARIT PAGEAU, jouée eu 1600, la fille du
roi des Massiliens, éprise de Crassus et désolée de ne pas l'avoir suivi
à Rome, s'écrie:
Je te pouvais aider de petite servante,
Sous ton commandement volontiers fléchissante,
Ou bien pour tes rabats blanchement affiner,
Ou bien, en reposant, ton lit encourtiner.
Les autres comédies ou pastorales dont nous pourrions parler, sont en
général tellement ennuyeuses ou tellement décolletées par le fond et par
la forme, que nous croyons devoir borner là nos citations, d'autant que
nous en avons dit assez pour faire comprendre quel était le goût des
premières époques dramatiques et les tendances vers la nouvelle. Nous
allons voir bientôt le théâtre et le public modifier complétement leur
façon d'être, sous la salutaire influence de quelques grands auteurs;
mais avant, qu'on nous permette un mot d'adieu aux vieilles _Farces_ qui
réjouissaient tant nos pères.
Nous avons salué, dans une de nos études précédentes, l'avènement sur la
scène des petites pièces qui remplaçaient ce qui était le vaudeville de
la première période théâtrale. Trois honnêtes Parisiens,
GAUTHIER-GARGUILLE, GROS-GUILLAUME et TURLUPIN, acquirent, vers la fin
du seizième siècle et dans les trente premières années du dix-septième,
une réputation telle, dans la parodie et la _farce_, que leurs pièces
prirent insensiblement le nom de l'un d'eux et furent appelées
_Turlupinades_. Les trois quarts du temps ces turlupinades n'étaient
que de mauvais jeux de mots, des pointes et des équivoques accommodées
au gros sel; mais elles avaient le don de faire courir tout Paris. Du
reste, cela n'est pas bien étonnant, puisque aujourd'hui, en France, il
n'y a pas de tréteaux de saltimbanques devant lesquels les paillasses et
les jocrisses, turlupins modernes, n'attirent, dans les foires, un
nombreux public.
La trinité Garguille, Guillaume et Turlupin ne descendait pas de la
cuisse de Jupiter, ils étaient tout simplement garçons boulangers au
faubourg Saint-Laurent, à Paris, en l'an de grâce 1583, lorsque l'idée
leur vint qu'ils avaient des talents transcendants comme acteurs. Une
irrésistible passion les poussant vers les planches, ils abandonnèrent
le pétrin pour les tréteaux. Ils se mirent à composer des pièces ou
fragments de pièces d'un comique à eux. Le public (peuple et bourgeois
de Paris) accueillit par un gros rire ces grosses facéties, et bientôt,
leur réputation s'étant étendue, ce fut à qui, dans la ville, se
précipiterait aux _turlupinades_ des trois amis. Ils prirent des
costumes en rapport avec leur caractère et leur physique.
Gauthier-Garguille, selon le sujet de leurs farces, représentait soit le
maître d'école, soit un savant, débitant d'un air bien bête les chansons
composées par lui.
Gros-Guillaume, d'une corpulence telle qu'il était toujours garotté par
deux ceintures, ce qui le faisait ressembler à un tonneau cerclé;
Gros-Guillaume, disons-nous, avait adopté les rôles de l'homme
sentencieux. Il ne portait point de masque, comme c'était encore
l'usage à cette époque, mais il se couvrait la figure de farine si
adroitement ménagée, qu'en remuant un peu les lèvres il blanchissait
tout à coup ceux auxquels il parlait. Par une bizarrerie singulière, ce
malheureux était affecté d'une cruelle infirmité, et cette infirmité
contribuait souvent à son succès. Il avait la pierre; il entrait
quelquefois en scène, souffrant le martyre et son visage accusant la
douleur; sa contenance triste, ses yeux baignés de larmes contrastant
avec ses rôles plaisants et ses lazzis, réjouissaient outre mesure les
nombreux spectateurs dont pas un ne soupçonnait la vérité. Il vécut
jusqu'à quatre-vingts ans, malgré cette infernale maladie, et sa mort,
dont nous parlerons plus loin, eut une cause à peu près accidentelle.
Turlupin, tantôt valet, tantôt intrigant et filou, jouait avec feu comme
on eût dit de nos jours; en argot de théâtre, il brûlait la planche. Il
lançait à tout instant des pointes et des bons mots; bref, c'était le
paillasse de la troupe, et l'on sait que pour être un amusant paillasse,
il faut avoir non-seulement de l'entrain, mais de l'esprit.
Ces trois hommes louèrent un petit jeu de paume à la porte
Saint-Jacques, à l'entrée de ce qui était alors le fossé de l'Estrapade.
Ils se firent un théâtre portatif dans le genre, mais sur une plus
grande échelle, de celui du fameux Guignol de nos jours, ils y
adaptèrent des toiles de bateaux peintes en guise de décorations; puis,
deux fois dans les vingt-quatre heures, dans l'après-midi et le soir,
ils jouaient, moyennant une redevance de 12 deniers par spectateurs.
La vogue devint telle à leur théâtre, que les acteurs de l'hôtel de
Bourgogne en conçurent de la jalousie, puis finirent par se plaindre au
cardinal de Richelieu, prétendant que ces trois bateleurs, comme ils les
appelaient, allaient sur leurs brisées et leur causaient un véritable
préjudice.
Richelieu, qui aimait beaucoup le théâtre et que dévorait la manie
d'être lui-même auteur dramatique, fut bien aise d'avoir un prétexte
pour assister à une _turlupinade_. Il déclara qu'il voulait juger du
différend en connaissance de cause, et fit venir les trois amis au
Palais-Royal, alors Palais-Cardinal. On leur donna l'ordre de jouer dans
une alcôve. Ils imaginèrent une scène comique dans laquelle
Gros-Guillaume, en femme, cherche à apaiser la colère de Turlupin, son
mari. Ce dernier, le sabre à la main, va couper la tête à sa malheureuse
moitié, lorsqu'elle s'avise de l'adjurer par la soupe aux choux qu'elle
lui a fait manger la veille. A ce souvenir, le sabre tombe des mains du
mari offensé, qui s'écrie: «Ah! la carogne, elle m'a pris par mon
faible, la graisse m'en fige encore sur le coeur.» Cette scène, qui dura
une heure, et dans laquelle les deux pauvres diables se surpassèrent,
amusa tellement Richelieu, le fit rire à tel point, qu'il prit leur
parti contre les acteurs de l'hôtel de Bourgogne et qu'il ordonna à ces
derniers de s'associer les trois amis, disant qu'on sortait toujours
triste de leur théâtre et qu'avec le secours de ces braves gens il n'en
serait plus de même.
Voici une autre des principales _turlupinades_ de cette époque.
Gauthier-Garguille déblatère contre les servantes; il est obligé,
dit-il, d'en changer tous les huit jours. Il termine la nomenclature de
leurs défauts par le chapitre de la malpropreté et prétend qu'il a
trouvé les siennes se peignant au-dessus de la marmite. Turlupin répond
qu'il n'est pas étonnant alors qu'il y ait toujours des cheveux dans sa
soupe, puis il ajoute qu'il en a une à lui donner qui est un vrai
phénix, car elle ne se peigne jamais qu'à la cave.
Ces deux citations peuvent faire comprendre que les _Turlupinades_
avaient bien de l'analogie avec les scènes de paillasse dont les masses
populaires sont encore avides pendant les fêtes et dans les foires.
Le facétieux trio de boulangers devenus artistes, entra donc, par ordre
de Son Éminence le Grand Cardinal, au théâtre de l'hôtel de Bourgogne;
mais ce fut là sa perte. Un beau jour, Gros-Guillaume eut la hardiesse
de contrefaire un magistrat affligé d'un tic très-désagréable. Il eut
l'adresse, ou si l'on veut, la maladresse de le si bien contrefaire,
qu'il était impossible de s'y méprendre. Personne ne s'y méprit, en
effet, le public rit beaucoup; mais les magistrats ne trouvèrent pas la
chose plaisante, et le pauvre artiste fut décrété de prise de corps
ainsi que ses deux compagnons en _Turlupinades_. Cette arrestation
tourna au tragique, Garguille et Turlupin s'évadèrent; mais
Gros-Guillaume fut arrêté, mis au cachot. Il eut un tel saisissement
qu'il en mourut. La douleur que ressentirent les deux autres membres de
l'inséparable trio fut si grande, lorsqu'ils apprirent la mort de leur
ami, que, dans la même semaine, l'un et l'autre descendirent au tombeau.
Ils n'avaient pas fait d'élèves. Avec eux s'éteignirent, en 1634, les
_Turlupinades_ du vrai Turlupin; mais le nom subsista et les farces ne
sont pas prêtes à disparaître en France. Pour un Gros-Guillaume, un
Garguille, un Turlupin du dix-septième siècle, il y a, au dix-neuvième,
des milliers de paillasses qui n'ont cessé de continuer leur genre sur
tous les théâtres ambulants du monde.
Terminons cet exposé de ce qu'on appelait la _Farce_ dans les premières
périodes théâtrales, par le récit suivant de l'une d'elles, récit
emprunté à un auteur qui vivait au temps de Charles IX:
«En l'an 1550, au mois d'août, un avocat tomba en telle mélancolie et
aliénation d'entendement, qu'il disait et croyait être mort. A cause de
quoi il ne voulut plus parler, rire, ni manger, ni même cheminer, mais
se tenait couché. Enfin il devint si débile, qu'on attendait d'heure à
heure qu'il dût expirer; lorsque voici arriver un neveu de la femme du
malade, qui, après avoir tâché de persuader son oncle de manger, ne
l'ayant pu faire, se délibéra d'y apporter quelque artifice pour sa
guérison. Par quoi il se fit envelopper, en une autre chambre, d'un
linceul à la façon qu'on agence ceux qui sont décédés, pour les inhumer,
sauf qu'il avait le visage découvert, et se fit porter sur la table de
la chambre où était son oncle, et se fit mettre quatre cierges allumés
autour de lui. Somme, la chose fut si bien exécutée, qu'il n'y eut
personne qui eût pu se contenir de rire: même la femme du malade,
combien qu'elle fût fort affligée, ne s'en put tenir, ni le jeune homme
inventeur de cette affaire; apercevant aucuns de ceux qui étaient autour
de lui, faire laides grimaces, se prit à rire. Le patient, pour qui tout
cela se faisait, demanda à sa femme qui c'était qui était sur la table,
laquelle répondit que c'était le corps de son neveu décédé; mais,
répliqua le malade, comment serait-il mort, vu qu'il vient de rire à
gorge déployée? La femme répond que les morts riaient. Le malade en veut
faire l'expérience sur soi, et, pour ce, se fait donner un miroir, puis
s'efforça de rire, et connaissant qu'il riait, se persuada que les morts
avaient cette faculté, qui fut le commencement de sa guérison. Cependant
le jeune homme, après avoir demeuré environ trois heures sur cette table
étendu, demanda à manger quelque chose de bon. On lui présenta un chapon
qu'il dévora avec une pinte de bon vin; ce qui fut remarqué du malade,
qui demanda si les morts mangeaient. On l'assura que oui; alors il
demanda de la viande qu'on lui apporta, dont il mangea de bon appétit.
Et somme, il continua à faire toutes actions d'homme de bon jugement, et
peu à peu cette cogitation mélancolique lui passa. Cette histoire fut
réduite en _Farce_ imprimée, laquelle fut jouée un soir devant le roi
Charles IX, moi y étant.»
Voici le singulier titre d'une farce représentée en 1558: les _Femmes
Salées_, en un acte, en vers, à cinq personnages, par un anonyme, jouée
par les Enfants Sans Souci, imprimée en caractères gothiques, ou
_discours facétieux des hommes qui font saler leurs femmes à cause
qu'elles sont trop douces_.
IV
COMÉDIE-FRANÇAISE.
DE 1600 A 1789.
Le théâtre de l'Hôtel de Bourgogne et celui du Marais, en
1600.--Les deux théâtres du Palais-Cardinal.--Celui du jeu de
paume de la rue Michel-le-Comte (1633).--_Mélite_, première
comédie de Corneille (1625).--Rotrou, de 1609 à
1650.--Caractère de son talent.--Ses compositions
dramatiques.--_Les Occasions perdues_ (1631).--_Venceslas_
(1648).--Anecdote relative à cette tragédie.--L'acteur
Baron.--_Cosroës_ retouché par M. d'Ussé.--Emprunt fait à
Rotrou par plusieurs auteurs dramatiques.--Transformations
diverses subies par les théâtres de l'Hôtel de Bourgogne et du
Marais, depuis 1600.--Deux troupes françaises à Paris jusqu'en
1641.--L'_illustre_ théâtre de Molière.--Troisième troupe,
celle de Molière à la salle du Petit-Bourbon, en 1642, sous le
nom de troupe de _Monsieur_. Elle devient troupe du _Roi_ en
1665.--Elle s'installe à la salle du Palais-Royal.--Trois
troupes françaises jusqu'en 1673, à la mort de Molière.--Fusion
de la troupe de Molière, partie dans celle de l'Hôtel de
Bourgogne, partie dans celle du Marais.--La troupe du
Marais dans la rue Guénégaud.--Réunion des deux troupes
françaises, le 21 octobre 1680, et formation de la troupe de
la Comédie-Française ou troupe _du Roi_.--Elle est installée
d'abord dans la rue Guénégaud, puis au jeu de Paume de la rue
Saint-Germain-des-Prés.--Ouverture de cette salle, le 18 avril
1689.--Période de 1689 à 1770.--Lutte avec les théâtres
forains.--Anecdotes.--Dancourt, directeur de la Comédie, fait
valoir les priviléges exclusifs de la troupe et obtient divers
décrets contre les théâtres forains (1710).--Règlement du 18
juin 1757.--La Comédie-Française, de 1770 à 1782, aux
Tuileries.--De 1782 à 1799 à l'Odéon.--Depuis 1799, à la
salle de Richelieu.--Modifications dans le costume
théâtral.--Réflexions.--Suppression des banquettes sur la
scène, 1760.--Réflexions.
Plus les compositions dramatiques s'épuraient et plus le goût du
théâtre s'étendait. Le public se pressait en foule aux représentations
théâtrales, et le nombre des auteurs augmentait dans une proportion
notable. Il résulta de ce penchant déclaré du Parisien, et nous
pourrions dire des habitants de la France entière, que bientôt, malgré
les bateleurs ambulants et les _turlupins_, malgré la Comédie
italienne, dont nous parlerons plus loin, on reconnut que la seule
troupe de l'Hôtel de Bourgogne n'était pas suffisante à Paris.
En conséquence, en 1600, cette troupe se partagea. Une partie des
comédiens conserva son premier théâtre, l'autre en éleva un second au
Marais; il y eut donc, dès le commencement du dix-septième siècle,
deux salles de spectacle à Paris, sans compter, comme nous l'avons
dit, les tréteaux et le théâtre nomade de la troupe italienne, qui
jouait assez habituellement à l'Hôtel du Petit-Bourbon depuis 1577.
Cette dernière troupe subit des vicissitudes sans nombre que nous
raconterons.
A la même époque, Richelieu, possédé de la fureur des représentations
théâtrales, fit construire dans son propre palais, deux salles: une
petite, pouvant contenir six cents personnes et où l'on jouait les
pièces représentées au Marais; et une autre, d'apparat, pouvant
recevoir deux mille spectateurs et qui plus tard fut donnée à la
troupe de Molière. Mais ces deux salles n'étaient pas ouvertes au
public.
En 1625, une aventure bien ordinaire, bien banale, faillit doter Paris
d'un troisième théâtre permanent, et dota la scène française du plus
grand génie qui se fût encore révélé au point de vue de l'art
dramatique. Un jeune homme de Rouen avait un ami, il le mène chez une
jeune personne dont il est fort épris. La jeune personne trouve l'ami
à son goût et repousse le pauvre amoureux. L'ami se nommait Pierre
Corneille. L'aventure lui paraît fort agréable, et si plaisante, qu'il
en fait une charmante comédie. Il la met au théâtre sous le nom de
_Mélite_ (nom qui fut donné plus tard à la jeune personne, cause
première de la première étincelle du génie du grand Corneille). La
comédie a un succès fou, si bel et bien que la salle ne pouvant
suffire au public, une nouvelle troupe de comédiens s'organise,
demande et obtient du lieutenant civil la permission de s'entendre
avec le propriétaire du Jeu de paume de la Fontaine, rue
Michel-le-Comte, pour louer son établissement et y organiser une salle
de spectacle. La permission était accordée pour deux ans; mais à peine
la nouvelle troupe eut-elle ouvert son théâtre, qu'une affluence telle
se porta aux représentations de la _Mélite_ de Corneille, que la rue
Michel-le-Comte, alors composée de vingt-quatre hôtels, rue courte et
étroite, fut pour ainsi dire interceptée pendant la majeure partie du
jour. De là les réclamations des habitants affirmant que souvent ils
ne pouvaient rentrer que de nuit chez eux, se plaignant de rester en
butte aux sots propos des laquais et aux entreprises plus dangereuses
des filous. Bref, l'affaire fut déférée au Parlement qui, par arrêt du
22 mars 1633, fit défendre aux comédiens du Jeu de paume de la
Fontaine, de représenter aucune pièce, _jusqu'à ce qu'autrement en fût
ordonné_; or il n'en fut pas autrement ordonné, et le troisième
théâtre de Paris mourut en naissant.
Avant de parler du grand Corneille, un mot de celui qu'il appelait son
père en art dramatique, de Rotrou, dont les leçons lui furent fort
utiles et qui, presque seul des poëtes du temps de Richelieu, eut la
loyauté et le courage de refuser de condamner _le Cid_ (ce
chef-d'oeuvre de la tragédie à cette époque), malgré les ordres
injustes du cardinal-ministre. C'est de Rotrou que Corneille disait
plus tard: «Lui et moi, nous ferions subsister des saltimbanques,»
voulant exprimer que, jouées par de mauvais acteurs, leurs pièces
auraient encore du succès, et il avait raison.
Rotrou mérite une étude spéciale, car il est le trait d'union entre la
tragédie primitive dégrossie à la fin du seizième siècle, et la
tragédie digne de ce nom, inaugurée par Corneille et continuée par
Racine et par Voltaire.
Né à Dreux en 1609, Rotrou, doué d'une facilité prodigieuse, se
distingua très-vite, par ses oeuvres dramatiques, des poëtes qui
l'avaient précédé. Le cardinal de Richelieu, en quête de littérateurs
de talent pour les confisquer au profit de sa gloire (ce à quoi il n'a
guère réussi), le choisit, bien qu'il fût encore fort jeune, pour se
l'attacher, et s'il ne le fit pas admettre à l'Académie française,
c'est que l'on n'y recevait que les hommes ayant leur résidence fixe à
Paris, et que Rotrou refusa toujours de quitter Dreux, où il mourut à
l'âge de quarante et un ans.
Rotrou fit représenter plus de trente-cinq pièces au théâtre, en
vingt-deux années, puisque sa première, la _Bague de l'oubli_, est de
1628, et sa dernière _don Lopez de Cardone_, est de 1650. Corneille
avait en grande estime les oeuvres de ce poëte dramatique, et, en
effet, le premier, il a rendu la tragédie à sa véritable
signification; le premier, il a introduit dans sa composition la
régularité. Surpassé et bien distancé par Corneille, il a prouvé par
plusieurs productions pleines de goût et d'intérêt, qu'il eût pu
approcher beaucoup de celui qui se disait son fils, si sa trop grande
facilité ne l'eût pas rendu trop coulant dans le choix de ses sujets.
Une autre cause de la faiblesse d'un grand nombre de ses oeuvres, fut
la passion du jeu, qui le mettait souvent dans l'embarras. Pour se
tirer des fausses positions où il se trouvait tout à coup, il fallait
une comédie nouvelle. Eu quelques jours, la comédie faisait son entrée
au théâtre et réparait les pertes du jeu; mais le travail se
ressentait forcément de la rapidité du poëte et de la préoccupation du
joueur. Rotrou, comme les maîtres qui vinrent après lui, Corneille,
Racine, Molière, puisa aux sources pures des Grecs et des Romains. Les
théâtres italiens et espagnols lui fournirent aussi des comédies
agréables. Si ses tragi-comédies se ressentent du goût de l'époque et
ne sont guère, comme toutes les pièces de ce genre, que des romans
dialogués, mal construits et surchargés de personnages épisodiques
inutiles au sujet, il y a du moins plusieurs de ses comédies qui sont
bien conduites. Ses tragédies de _Venceslas_, d'_Antigone_, d'_Hercule
mourant_, de _Bélisaire_, d'_Iphigénie_ et de _Cosroës_ ont du mérite,
même à côté de celles de Pierre Corneille. Si l'on trouve dans ses
compositions des vers secs, durs, allant quelquefois jusqu'au barbare
et au burlesque (ce qui ne déplaisait pas encore au public d'alors),
on y rencontre aussi des vers aisés, naturels, coulants, exprimant de
belles pensées.
Dans les _Occasions perdues_, représentée en 1631, il y a une scène de
bonne comédie qui ne serait pas déplacée de nos jours.
La reine de Naples éprise de _Cloriman_, mais ne voulant voir ce
dernier que par l'entremise d'_Isabelle_ sa confidente, la charge de
le séduire pour elle, et lui dit:
--Feins de brûler pour lui d'une ardeur sans seconde
--Mais en feignant, Madame, un feu si véhément,
Il faut donc me résoudre à perdre mon amant?
--Simple, qui ne sait pas qu'à la fille avisée,
Abuser tous les coeurs est une chose aisée.
Telle en trahit un cent, et se fait aimer d'eux;
Et tu n'espères pas d'en pouvoir tromper deux?
Isabelle s'empresse d'expliquer à la reine comment elle s'y prendra
pour toucher le coeur de Cloriman:
Mes yeux, pour commencer, apprendront de ma glace,
Avec quels mouvements ils auront plus de grace.
Par quels ris je pourrai m'acquérir plus de voeux,
Et par quelle frisure embellir mes cheveux.
Pour rendre à mes désirs son âme résignée,
S'il vous plaît, j'emploierai le fard et la saignée.
Mes mains emprunteront la blancheur des onguents:
Je veux, pour les polir, avoir au lit des gants.
Je consens qu'un tailleur inventif et fidèle,
Pour me rendre le port et la taille plus belle
N'épargne en mes habits ni baleine, ni fer,
Et me serre le corps jusques à m'étouffer.
Je parlerai toujours de soupirs et de flamme
A ce jeune étranger qui vous a ravi l'âme.
Je n'épargnerai point les pas de cent valets,
Et mille coeurs navrés empliront mes poulets.
Je m'y qualifierai du nom de prisonnière;
Lui, du nom de mon tout, de ma seule lumière.
Ce ne seront qu'amours, que soupirs et que voeux;
Je les cachetterai de mes propres cheveux.
Je verserai des pleurs; il me verra malade,
Si quelqu'autre en obtient seulement une oeillade.
--Ma mignonne, tout beau: c'est trop bien m'obéir.
En pensant m'obliger, tu pourrais me trahir.
Le chef-d'oeuvre de Rotrou est sa tragédie de _Venceslas_, jouée en
1648, deux ans avant sa mort, retouchée en 1759, plus d'un siècle
après lui, par M. Marmontel, et donnée la seconde fois à la scène avec
beaucoup moins de succès que la première. Rotrou venait à peine de
terminer le dernier acte de son _Venceslas_, dont il était, avec
raison, fort satisfait, qu'il fut se livrer à sa passion du jeu. La
chance lui étant défavorable, il perdit une somme assez peu élevée,
mais enfin qu'il ne put payer de suite. On l'arrêta, on le conduisit
en prison. Le malheureux poëte ne savait où donner de la tête,
lorsqu'il songea à son _Venceslas_.
Il envoya chercher les comédiens et leur offrit sa tragédie pour
_vingt pistoles_. Ce n'était pas cher; on s'empressa d'accepter, il
sortit de prison, et la pièce eut un succès tel que les acteurs lui
firent un beau présent. C'est par le rôle de Venceslas que Baron, le
célèbre comédien, fit sa seconde rentrée au théâtre, trente ans après
l'avoir abandonné, et c'est par ce même rôle qu'il quitta la scène
pour n'y plus paraître. Il était temps, car il ne put achever son
rôle. Il avait à peine déclamé ce vers:
Si proche du cercueil où je me vois descendre.
que son asthme l'empêcha de continuer.
Plus d'un poëte venu longtemps après Rotrou, lui emprunta des pensées,
des vers et même des scènes et des pièces. Ainsi, outre son
_Venceslas_ repris par Marmontel, Regnard, en 1705, se servit de ses
_Ménechmes_, joués en 1632; Racine utilisa, dans sa _Thébaïde_,
l'_Antigone_ représentée en 1638; Tristan retoucha son _Amarillis_; M.
d'Ussé fit de même en 1704, pour _Cosroës_ donné au théâtre en 1648.
Il est vrai de dire que dans cette dernière tragédie, les plus beaux
vers sont du second auteur, comme, par exemple, ceux-ci dans une scène
du quatrième acte:
Fatale illusion, fantôme de grandeur,
Éblouissant éclat dont brille une couronne!
Pourquoi, malgré moi-même, embrasez-vous mon coeur?
Que ne me quittez-vous quand je vous abandonne.
Cessez, honneur, de me donner des lois;
Votre grandeur n'est qu'un passage
Que le Destin, toujours volage,
Abat et relève à son choix;
Et la pompe qui suit les rois
N'est rien qu'un brillant esclavage.
Enfin, l'_Amphitryon_ de Molière, joué en 1668, a, on n'en saurait
disconvenir, un grand air de famille avec les _Sosies_ de Rotrou,
représentés trente ans plus tôt.
Rotrou, qui aimait beaucoup Corneille et qui appréciait le génie de ce
grand homme, imagina une singulière façon de faire l'éloge de l'auteur
de _Cinna_. Dans sa tragédie de _Saint-Genest_, Dioclétien, après
avoir loué sur ses talents, le plus grand comédien de son époque, lui
demande quelles? sont les pièces qui ont le plus de succès. L'acteur
répond:
Nos plus nouveaux sujets, les plus dignes de Rome,
Et les plus grands efforts des veilles d'un grand homme,
A qui les rares fruits que la Muse produit,
Ont acquis sur la scène un légitime bruit,
_Et de qui certes l'art, comme l'estime, est juste,_
Portent les noms fameux de _Pompée et d'Auguste_.
Les poëmes sans prix, où son illustre main,
D'un pinceau sans pareil a peint l'esprit romain
Rendront de leurs beautés votre oreille idolâtre,
Et sont aujourd'hui l'âme et l'amour du théâtre.
Nous avons expliqué, dans un de nos chapitres précédents, comment la
foule qui se pressait aux représentations dramatiques, avait amené les
comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, en 1600, à se séparer en deux
troupes, ce qui avait donné naissance à une seconde scène élevée au
Marais. Nous avons dit également qu'au commencement du dix-septième
siècle, le cardinal de Richelieu, emporté par sa passion pour le
théâtre, avait fait construire dans son propre palais deux salles de
spectacle, une grande et une petite.
En 1641, Molière, ou plutôt Poquelin (car c'était son véritable nom),
entra dans une des nombreuses sociétés particulières qui, à cette
époque, se faisaient un divertissement domestique de jouer la comédie.
Cette société acquit bientôt une certaine célébrité sous le nom de
_l'Illustre Théâtre_. Beaucoup de princes et de grands personnages la
faisaient venir dans leurs hôtels. Après avoir parcouru quelque temps
la province avec cette _Société_, ou si l'on veut avec cette _troupe_,
Molière revint à Paris, fut assez heureux pour avoir accès auprès de
Monsieur, qui le présenta au Roi et à la Reine-Mère, et pour être
appelé à jouer en présence de Leurs Majestés dans la salle des gardes
du vieux Louvre. Bientôt Louis XIV, fort satisfait des talents de la
troupe de Molière et des comédies composées par son chef, accorda à
ces acteurs la salle du Petit-Bourbon, pour y fonder une troisième
troupe dramatique sous le nom de troupe de _Monsieur_. En 1665, les
comédiens de _Monsieur_ devinrent comédiens _du Roi_, avec 7,000
livres de pension, et ils s'établirent à la salle du Palais-Royal.
Les trois théâtres, c'est-à-dire: celui de l'Hôtel de Bourgogne, le
plus ancien de tous; celui du Marais, _fondé_, ou si l'on veut
_détaché_ du premier en 1600; et enfin celui du Palais-Royal de
création récente, subsistèrent et jouèrent séparément jusqu'à la mort
de Molière en février 1673. Les acteurs de l'Hôtel de Bourgogne et du
Marais interprétaient de préférence la tragédie, ceux du Palais-Royal
la comédie.
Lorsque la troupe de Molière eut perdu son chef, c'est-à-dire l'âme de
la société, elle ne put se soutenir et se divisa. Une partie du
personnel s'unit à l'Hôtel de Bourgogne, l'autre se joignit au théâtre
du Marais. Il n'y eut donc plus à Paris que deux théâtres où étaient
représentées les tragédies et les comédies françaises.
La troupe du Marais quitta bientôt son établissement pour en fonder un
autre rue Guénégaud. Louis XIV ordonna d'y transporter les loges, les
décorations et tout le matériel encore dans la salle du Palais-Royal
et ayant servi à la troupe de Molière.
La troupe de l'Hôtel de Bourgogne et celle du théâtre Guénégaud
restèrent distinctes et séparées jusqu'au 21 octobre 1680. Ce jour-là,
elles furent réunies par ordre de Louis XIV, en sorte qu'à dater de ce
moment, il n'y eut plus qu'une troupe, celle de la Comédie-Française,
dite _troupe du Roi_, qui fut seule chargée de représenter les
comédies et les tragédies. Le nombre des acteurs fut déterminé, les
bénéfices distribués au _prorata_ des talents. Les artistes obtinrent
certains priviléges. Les uns furent dispensés du service, les autres
eurent des pensions. Une ordonnance royale affecta 12,000 livres à
cette nouvelle société, dont toute l'administration fut réglée par
ordonnance royale.
C'est donc du 21 octobre 1680 que date réellement la
Comédie-Française; cependant elle fut organisée sur de nouvelles
bases, près d'un siècle plus tard, après avoir passé par diverses
phases.
La Comédie-Française fut d'abord installée au théâtre de la rue
Guénégaud; mais la proximité du collége Mazarin étant chose gênante et
pour le collége et pour le théâtre, Louis XIV prescrivit aux acteurs
d'abandonner cette salle et de chercher un autre emplacement pour
leurs représentations. La société fit l'acquisition du jeu de paume de
la rue Saint-Germain-des-Prés et de deux maisons voisines. Sur les
dessins de François d'Orbay, architecte, jouissant d'une réputation
méritée, on bâtit l'hôtel dit des Comédiens du roi. Ces derniers en
firent l'ouverture le 18 avril 1689, lundi de pâques, par la tragédie
de _Phèdre_ de Racine. La dernière représentation donnée sur ce
théâtre eut lieu en 1770. On y joua dans cette soirée _Béverley_ et
_le Sicilien_. L'acteur d'Allainval annonça au public le changement
qui allait s'opérer par la petite allocution suivante:
«Le Théâtre-Français touche enfin à l'époque la plus flatteuse
qu'il pouvait espérer. Le gouvernement daigne fixer un moment son
attention sur lui, et s'occupe des moyens de faire élever un
monument digne des chefs-d'oeuvre des hommes de génie qui vous
ont fait l'hommage de leurs veilles. La scène lyrique vient
d'offrir à vos yeux les ressources de l'architecture; vous avez
rendu justice au travail de l'artiste célèbre qui a eu le courage
de s'écarter des routes d'une imitation servile, et qui a été
assez heureux de vous plaire, en osant innover. Il est temps que
les mânes de Corneille, de Racine et de Molière viennent
contempler les changements dont le théâtre est susceptible, et
nous dire: «Voilà le temple où nous aurons à être honorés. Il est
temps enfin de faire cesser les reproches très-fondés des autres
nations jalouses de la gloire de la nôtre.» Accoutumés depuis
longtemps à votre bienveillance, nous ne cesserons jamais de vous
donner des preuves de notre empressement à vous offrir des
productions dignes de vos suffrages. C'est dans ces sentiments
que nous quittons un théâtre où vous avez tant de fois secondé
nos efforts. Pénétrés de la plus vive reconnaissance pour les
bontés dont vous daignez nous honorer, nous osons vous en
demander la continuation sur la nouvelle scène que nous allons
occuper.»
Pendant la période de 1689 à 1770, la Comédie-Française eut à
supporter quelques vicissitudes, malgré la protection dont elle était
l'objet de la part du gouvernement royal. Ainsi, vers le commencement
du dix-huitième siècle, le peu d'empressement que les Comédiens
mettaient à plaire au public, leurs négligences, leurs discussions
intestines, la pauvreté des ouvrages qu'ils acceptaient d'auteurs
médiocres, après les grandes et belles productions de Corneille, de
Racine, de Molière, avaient fait tomber leur théâtre dans un discrédit
dont il ne semblait pas devoir se relever facilement. Leur spectacle
était entièrement désert et, par contre, le public, même les grands
seigneurs et la cour, se pressaient aux spectacles forains. La
Comédie-Italienne avait pris le dessus sur la Comédie-Française.
Quelques parodies, quelques pièces légères, quelques vaudevilles
amusants, joués aux Italiens, avaient fait entièrement déserter la
première scène française. Les choses étaient en cet état en 1710 et la
scène des Italiens abondait en critiques plus ou moins spirituelles
sur l'état d'abandon dans lequel on laissait la Comédie-Française, ce
n'étaient que quolibets, que pointes épigrammatiques, que parodies du
répertoire de la troupe du roi, quand le directeur de la
Comédie-Française, Dancourt, voulut essayer de ramener les Parisiens
dans sa salle. Mais au lieu de comprendre que la scène française ne
doit briller et attirer les gens d'esprit que par des compositions
dramatiques de bon aloi, par des tragédies ou par des comédies
d'auteurs de mérite, de poëtes de talent, Dancourt imagina de
sacrifier au goût du jour. Il résolut de faire représenter un
divertissement dans lequel on verrait _Arlequin_ et _Scaramouche_. Il
proposa le rôle d'Arlequin à La Thorillière. Longtemps cet excellent
acteur refusa de condescendre à ce qui lui semblait être une véritable
platitude. Pressé par Dancourt, il finit cependant par accepter le
rôle de Mezzetin[10]. On se détermina à travailler au divertissement.
Le sujet fut tiré de la situation même dans laquelle se trouvait alors
la Comédie-Française. On l'intitula la _Comédie des Comédies_.
Dancourt composa la pièce, fit faire quelques airs par Gilliers, et on
l'offrit aux Parisiens. Les Parisiens montrèrent plus d'intelligence
que les Comédiens, en ne faisant pas fête à ce spectacle de mauvais
goût[11].
[10] Mezzetin, nom d'un rôle de la Comédie-Italienne dont le
caractère est à peu près celui de _Scapin_.
[11] On en était arrivé à ce point, à la Comédie-Française, que
l'on vit la célèbre Desmares, pour plaire aux Parisiens, parmi
lesquels le bilboquet était alors fort à la mode, jouer à ce jeu
dans la pièce de l'_Amour vengé_.
Par opposition, le théâtre de la foire Saint-Laurent fit représenter
une espèce de prologue de Lesage, Fuzelier et d'Orneval, intitulé les
_Comédiens Corsaires_. Dans cette petite pièce, les comédiens de la
foire se plaignaient de ce qu'on leur enlevait leurs chants et leurs
danses. Un des personnages de cette farce était une actrice de la
Comédie-Italienne arrivant en scène et chantant ce couplet:
Au mépris de notre gloire,
Ces petits esprits follets
Ne demandent que couplets,
Que musique, vraiment voire!
Ils feraient, ces Messieurs-là,
Si on voulait les en croire,
Ils feraient, ces Messieurs-là,
Danser et Phèdre et Cinna.
Alors un acteur de la troupe du roi paraissait et, pour justifier le
nouveau genre adopté par la Comédie-Française, il déclamait:
Depuis qu'aux Tabarins les foires sont ouvertes,
Nous voyons le préau s'enrichir de nos pertes;
Et là, les spectateurs, de couplets altérés,
Gobent les mirlitons qui les ont attirés:
Ils y courent en foule entendre des sornettes;
Nous, pendant ce temps-là, nous grossissons nos dettes.
Molière, et les auteurs qui l'ont suivi de près,
De nos tables jadis ont soutenu les frais;
Mais vous le savez tous, notre noble comique
Présentement n'est plus qu'un beau garde-boutique;
Lorsque nous le jouons, quels sont nos spectateurs?
Trente contemporains de ces fameux auteurs...
Ainsi donc, nous devons, sans tarder davantage,
Pour rappeler Paris, donner du batelage.
Si vous me demandez où nous l'irons chercher;
Amis c'est aux forains que nous devons marcher.
Voyant que la Comédie-Française n'avait pas même le privilége, avec de
mauvaises pièces faites à la mode, de lutter contre les lazzis des
théâtres forains, Dancourt trouva un autre expédient, celui de faire
valoir le _privilége exclusif_ de la troupe et d'en demander la
stricte exécution en justice.
Plusieurs sentences et divers arrêts furent en effet rendus dans ce
sens, mais sans être exécutés. Enfin le Parlement se mêla du procès et
fit défense aux théâtres de la foire de faire servir leurs
établissements à d'_autres usages qu'à ceux de leur profession_,
permettant, en cas de contravention, de démolir leurs salles de
spectacles. Les petits théâtres voulurent encore lutter et les
comédiens du roi firent abattre plusieurs salles. Un nouvel arrêt du
conseil en date du 17 mars 1710 confirma celui du Parlement.
Le 18 juin 1757, un règlement pour la Comédie-Française fut promulgué,
lequel annulait tout ce qui avait été décrété jusqu'alors concernant
ce théâtre, _formé en France_, dit le préambule royal, _par les
talents des plus grands auteurs_.
Quarante articles réglaient tout ce qui avait rapport: 1º A
l'administration, aux parts bénéficiaires des acteurs, à leurs
devoirs, à leurs droits, à leurs pensions de retraite; 2º aux
retenues pour l'Hôpital général, pour l'Hôtel-Dieu, pour le traitement
des employés; 3º à la tenue des archives; 4º à la composition du
conseil de la troupe, et enfin à tout ce qui concernait l'organisation
complète de cette société.
La Comédie-Française était à la disposition du roi. Elle jouait
habituellement à la cour depuis la Saint-Martin jusqu'au jeudi d'avant
la Passion, et lorsque la famille royale allait à Fontainebleau, une
partie de la troupe s'y rendait également. Chaque sujet avait un
supplément. Une assemblée générale avait lieu tous les lundis à
l'hôtel de la Comédie, et c'était alors que les auteurs présentaient
leurs pièces, qui devaient être examinées par l'assemblée.
En 1770, les comédiens ordinaires du roi s'établirent dans la salle
des Tuileries où ils jouèrent jusqu'à l'année 1782, pendant que l'on
construisait pour eux le théâtre de l'Odéon où ils restèrent de 1782 à
1799.
La salle de l'Odéon, bâtie par ordre de Louis XVI, d'après les plans
des architectes Peyre, Lainé et Vailly, fut incendiée en 1799 et la
Comédie-Française s'installa, à la suite de cet événement, au théâtre
de la rue Richelieu, où elle se trouve encore aujourd'hui. Cette salle
de la rue Richelieu avait été commencée en 1787, aux frais du duc
d'Orléans. Terminée au bout de trois ans, la troupe des
_Variétés-Amusantes_ l'avait occupée en 1790, pour la céder, en 1799,
aux comédiens français. L'Odéon, brûlé en 1799, reconstruit sur ses
anciennes fondations par décision du Premier Consul, servit à la
troupe de M. Picard. Le feu détruisit une seconde fois cette belle
salle le 20 mars 1818. Louis XVIII la fit encore rebâtir et annexa la
troupe qui en exploitait le privilége à la Comédie-Française,
l'autorisant à y représenter les tragédies, les drames et les comédies
données sur la scène française.
Pendant la période de 1710 à 1799, la Comédie-Française, devenue la
première scène du monde, introduisit d'importantes et très-utiles
améliorations dans ses habitudes intérieures. Elle arriva
successivement, ainsi que nous allons le raconter, à la réforme
complète des costumes, à leur appropriation à l'époque, de façon à ce
que les paroles ne fussent plus un anachronisme _chronique_ avec les
vêtements. Elle obtint (à grand'peine, il est vrai), mais enfin, elle
obtint la liberté de l'emplacement sur lequel est représentée la pièce
jouée par les acteurs.
Jusqu'en l'année 1727, les acteurs et actrices disaient leurs rôles
vêtus comme ils l'étaient dans la vie habituelle. On comprend combien
cela nuisait à l'illusion, et quel ridicule en fût même résulté, si
les yeux n'eussent été depuis longtemps façonnés par l'usage à cette
bizarre disparate. A l'une des reprises de la tragédie de Campistron,
_Tiridate_, en 1727, Mlle Lecouvreur, excellente actrice et femme de
goût, commença une petite réforme dans le costume; mais comme les
choses, même les plus simples et les plus naturelles, ne se modifient
pas en un jour, au lieu d'adopter pour elle et pour ses camarades de
théâtre le vêtement spécial à l'oeuvre dramatique représentée, elle ne
fit que changer le costume de ville en costume de cour, c'est-à-dire
qu'elle parut sur la scène en robe à queue traînante et à paniers,
comme en portaient les grandes dames au commencement du dix-huitième
siècle. Cette nouveauté fut approuvée du public.
Il n'en est pas moins vrai que pendant plus de trente années encore,
on vit à la Comédie-Française les femmes des consuls romains et des
héros grecs en robes bouffantes, la tête surmontée d'énormes coiffures
inventées souvent par le mauvais goût de l'actrice. Les artistes de
l'époque pensaient avoir bien mérité de la patrie et des beaux-arts en
représentant les reines ou les princesses de la plus haute antiquité
déguisées en marquises de la cour de Louis XV. Les acteurs étaient
tout aussi ridicules. Avec la cuirasse antique, avec le cothurne, le
Romain ou le héros grec de la Comédie-Française se coiffait d'un
chapeau à plumes surmonté d'un panache. On applaudissait un Ajax, un
Ulysse, un Agamemnon en perruque de magistrat, ayant au-dessus de
cette perruque un casque plus ou moins grec ou troyen. Le bon roi
Priam traînait sur la scène une casaque de marchand arménien, et
toutes ces absurdes bigarrures de costume, loin d'être l'objet de
plaisanteries dans le public, étaient souvent applaudies et admirées.
C'est donc ainsi _attiffés_ que parurent sur la scène française les
héros de Rotrou, de Corneille, de Racine. Le _Cid_ et _Cinna_ eurent
pour interprètes des acteurs en fraise plate, en hauts-de-chausses à
dentelle, en juste-au-corps à petites basques; des actrices en corsage
court et rond, avec le sein découvert, la jupe à queue, les talons
élevés, les cheveux crêpés et bouffants. Auguste avait une couronne de
laurier par dessus sa perruque à la Louis XIV.
Racine avait plusieurs fois senti le ridicule de l'habillement adopté
au théâtre. Il voulut s'y opposer, obtenir des modifications, l'usage
fut plus fort que sa logique. Baron, le grand Baron lui-même, qui
avait su réformer la diction ampoulée de ses prédécesseurs, ne comprit
pas l'harmonie du costume. Sur la fin de sa carrière dramatique, il
joua le jeune Misaël des _Machabées_, vêtu en bourgeois de Paris, avec
un toquet d'enfant et des manches pendantes.
Sorel, dans _la Maison des jeux_, raconte que le rôle d'Hercule était
interprété par un acteur en vêtements ordinaires, mais en manches
retroussées, qui le faisaient ressembler à un cuisinier en fonction.
Il portait sur l'épaule, en guise de massue, une petite bûche. Apollon
avait l'habitude de mettre derrière son oreille une plaque jaune
destinée à représenter le soleil.
En 1747, une jolie comédie en trois actes, de Lachaussée, _l'Amour
castillan_, fut donnée aux Italiens avec des costumes espagnols. Cette
nouveauté étonna beaucoup, mais ne produisit pas d'autre sensation.
En 1753, madame Favart fit un rôle de paysanne, sans robe à paniers,
sans gants, sans coiffure; mais comme une fille de village, en jupon
de serge, les cheveux plats, la croix d'or au cou, les bras nus et
enfin chaussée de sabots, ce qui déplut aux élégants de l'époque.
En 1755, Lekain et mademoiselle Clairon, guidés par le bon goût et par
l'amour de l'art dramatique, sentirent enfin le ridicule du costume et
la nécessité d'arriver à une réforme devenue indispensable. Grâce à
ces deux grands artistes, les paniers, les chapeaux à plumes
disparurent de la tragédie; les habits furent coupés à la mode
antique; les représentations théâtrales devinrent plus pompeuses. Les
décors furent rendus plus semblables à la réalité, le nombre des
gardes et des soldats qui environnent les rois fut augmenté. Les
changements à vue eurent une plus grande précision. En un mot, tout
s'améliora dans ce que l'on appelle la mise en scène.
Toutefois, ni Lekain ni mademoiselle Clairon n'eurent assez de
puissance encore, pour faire adopter complétement le costume vrai de
l'époque dans chaque oeuvre dramatique. Les Scythes et les Sarmates
portèrent la peau de tigre, les Turcs le turban et le sabre recourbé;
mais pour bien des rôles l'habit français resta toujours de mise. Il
fallut que Talma vînt donner le coup de grâce aux oripeaux que l'on
adaptait au vêtement de tous les jours, pour faire disparaître enfin
ce reste de barbarie. Il introduisit le costume exact. Le premier
exemple qu'il donna fut dans _Charles IX_. Bientôt _Virginie_, de La
Harpe, _les Gracques_, d'André Chénier, furent joués avec
l'habillement de l'époque; puis les acteurs et les actrices, Romains
ou Grecs, à la scène, se vêtirent en Romains et en Grecs: puis enfin,
en dernière analyse, à partir du commencement de ce siècle, on devint
au théâtre d'une rigidité extrême pour l'exactitude du costume.
Aujourd'hui, nous rions en songeant à ces bévues, à ces usages
extravagants si longtemps maintenus au théâtre. Nous sommes souvent
tentés d'accuser nos bons ancêtres de folie, et nous ne pouvons
comprendre qu'ils aient pu supporter d'entendre un vers héroïque
sortir de la bouche d'un homme habillé en bourgeois de son temps?
Avons-nous bien raison, et si nous nous donnions la peine de regarder
un peu autour de nous, ne verrions-nous pas des choses tout aussi
ridicules? D'abord, chaque jour, à l'Opéra, n'assistons-nous pas à des
fêtes de village, dont toutes les villageoises en crinoline, sont
ornées de diamants en plus ou moins grande quantité, selon que le leur
permettent leurs appointements ou leurs ressources de toute nature?
N'en est-il pas de même pour les jolies soubrettes de la
Comédie-Française et des autres théâtres? Quelle est la paysanne qui
n'entre en scène les bras nus, les épaules (pour ne pas dire plus)
très-décolletées, chaussée d'un délicieux petit soulier verni, avec un
bas de soie à jour, bien tiré, dessinant la jambe? Quel est le
militaire de théâtre, arrivant à franc étrier, d'après son rôle, qui
ne se présente en culotte irréprochable, en bottes sans une
moucheture, en gants paille du dernier blanc? Tout ce qui sort de la
coulisse n'est-il pas à l'état de pastel vivant?
On le voit, il y aurait bien quelques réformes à faire encore au
costume. Ces réformes cependant ne nous paraissent pas urgentes. De
même que les dandys de Louis XV, nous ne serions peut-être pas
charmés à l'aspect d'une soubrette de théâtre malpropre comme une
fille d'auberge, ou d'une paysanne déguenillée comme elles le sont
dans nos campagnes. Nous acceptons volontiers le soldat couvert de
gloire et de laurier, arrivant du combat comme s'il venait à la
parade. Nous le trouverions peut-être fort désagréable s'il se
montrait à nous, dans un ballet de l'Opéra, en uniforme poudreux ou
déchiré.
Soyons donc charitables pour nos pères, ne nous moquons pas trop
d'eux; car s'ils revenaient en ce monde, ils pourraient bien, à leur
tour, nous rendre au centuple nos plaisanteries, en voyant les sots
lazzis qui font la fortune des théâtres depuis quelques années; en
entendant le jargon de mauvais goût, les scènes obscènes et sans
esprit, les gestes déplacés, inconvenants, qu'on applaudit à outrance.
Avec quelle stupéfaction eux, qui avaient l'habitude de n'admettre les
acteurs à l'honneur de leur parler qu'avec une politesse rigide, avec
quelle stupéfaction ne verraient-ils pas le sans-gêne, le sans-façon,
la manière d'être des _artistes_ du dix-neuvième siècle vis-à-vis leur
public?
Non, non, ne rions pas trop. Le théâtre des siècles de Louis XIV et de
Louis XV, s'il avait ses défauts, avait aussi de grandes qualités. On
y sifflait les mauvaises pièces, on y applaudissait les bonnes.
Aujourd'hui on rit trop souvent de sottises indécentes et platement
ridicules. Si on mettait en parallèle les qualités de l'ancienne scène
française et ses défectuosités avec les vertus et les vices de la
nôtre, il est fort probable que cette dernière n'aurait pas
l'avantage aux yeux de la morale, de l'esprit et du bon goût.
Après la révolution du costume théâtral, il restait encore à opérer un
changement plus important peut-être, celui de la liberté de la scène,
si longtemps désirée, demandée, réclamée par les auteurs et les
acteurs. On ne put l'obtenir qu'en 1760; jusqu'à cette année, la
partie du théâtre qui forme la scène sur laquelle agissent les
acteurs, était encombrée par les bancs où de grands personnages, les
élégants, les lions de l'époque venaient prendre place, nuisant au jeu
des machines et des artistes, détruisant toute illusion, et mêlant
souvent leurs réflexions aux paroles de la pièce. Qu'on se figure les
conversations des avant-scènes d'aujourd'hui ayant lieu sur le théâtre
même, à côté ou derrière les acteurs, tandis que ces derniers disent
leur rôle, et on aura une idée de l'espèce de cacophonie qui devait
régner sur la scène. Ces places, très-recherchées dans le grand monde
d'alors, se payaient fort cher, et c'était un revenu important pour la
troupe; cependant la Comédie-Française renonça volontiers au produit
considérable qui en résultait pour elle afin de détruire cet abus.
Alors donc, on put voir ouvrir la scène d'une manière imposante.
L'illusion fut permise. Le jeu des comédiens, si utile au succès des
pièces, n'étant plus entravé, prit un développement naturel. L'art
dramatique eut devant lui une porte nouvelle. Les décors purent être
placés et enlevés avec facilité. On ne vit plus un temple là où il
fallait un salon; un cabinet à où il fallait un vestibule ou une place
publique.
C'est au comte de Lauraguais qu'on dut ce changement radical dans les
habitudes du théâtre. Il donna, pour indemniser les comédiens, douze
mille francs de sa bourse.
Jusqu'en 1782, le public du parterre fut debout; à cette époque on
commença à lui donner des siéges, et il ne fut plus un flot sans cesse
agité. C'est pour la salle de l'Odéon que cette dernière modification
fut d'abord admise.
V
QUATRIÈME PÉRIODE DRAMATIQUE.--LES DEUX CORNEILLE. DE 1630 A 1674.
PIERRE CORNEILLE.--Considérations générales sur ses oeuvres
dramatiques.--Son portrait peint par lui-même.--Sa difficulté
d'énonciation.--Anecdotes sur sa vie.--Ses différentes
productions, dans l'ordre où elles ont été données au
théâtre.--_Mélite_ (1630).--Anecdotes.--_Clitandre_
(1630).--_La Veuve et la Galerie du Palais_
(1634).--Innovation due à cette dernière comédie.--_La
Suivante_ (1634).--_La Place Royale_ (1635).--Lettre de
Claveret.--_Médée_ (1635), première tragédie de Pierre
Corneille.--Son peu de succès.--_L'Illusion_ (1635).--_Le Cid_
(1636).--Réflexions.--Anecdotes.--Le cardinal de
Richelieu.--L'Académie.--Boileau.--L'acteur Baron.--_Les
Horaces et Cinna_ (1639).--_Polyeucte_ (1640).--Anecdotes.
--Épîtres à la Montauron.--Le maréchal de La Feuillade.
--Dufresne.--_La Mort de Pompée_ (1641).--Le comte de
Choiseul.--Ninon de Lenclos.--Pécourt.--_Le Menteur_
et _La Suite du Menteur_ (1642).--_Rodogune_
(1646).--Réflexions.--Anecdotes.--_Théodore_, tragédie
(1645).--Anecdote.--_Héraclius_ (1647).--_Andromède_
(1650).--Anecdote du cheval.--Succès de cette pièce.--_Don
Sanche d'Aragon_ (1651).--_Nicomède_ (1652).--_Pertharite_
(1653).--Premier échec grave de Pierre Corneille.--Il veut
abandonner le théâtre et mettre l'_Imitation_ en
vers.--_Oedipe_ (1659).--Tragi-comédie de _la Toison d'Or_
(1660).--_Sertorius_, tragédie (1662).--Mot de
Turenne.--_Sophonisbe._--_Othon_ (1664).--Épigramme de
Boileau.--_Agésilas_, _Attila_ (1666 et 1667).--_Tite et
Bérénice_ (1670).--Galimatias double.--Baron, Molière et
Corneille.--Anecdote.--_Pulchérie_ (1672).--_Surena_, tragédie
(1674).--_Psyché_, en collaboration avec
Molière.--Anecdote.--Hommages rendus au grand Corneille
pendant sa vie et après sa mort.--Son petit-neveu.--Premier
exemple de représentation à bénéfice.--Deuxième édition des
oeuvres de Pierre Corneille, donnée en dot par Voltaire à la
petite-nièce de l'auteur du _Cid_.--THOMAS
CORNEILLE.--Considérations sur cet auteur.--Impromptu à propos
de son portrait.--Ses principales productions
dramatiques.--L'_Ariane_.--Mlle Duclos.--Anecdote.--_Le Comte
d'Essex._--_Le Festin de Pierre_ (1665), en collaboration avec
Molière.--Origine de cette pièce.--_L'Inconnu._--Chanson
paysanne.--Le _Ballet de Louis XIV_.--_La Devineresse_,
comédie dont le succès fut dû à l'actualité.--_Timocrate_
(1656).--Anecdote à la quatre-vingtième représentation de
cette pièce.--_Commode_ (1658).--_Camma_ (1661).--Succès de
ces trois dernières tragédies.--_Laodice_ (1668).--Bon mot au
sujet de cette pièce.--_Achille._--Anecdote d'un peintre à
propos de cette tragédie.
Nous avons dit par suite de quelle circonstance bien simple, Corneille
avait eu la révélation de son talent poétique et de son aptitude pour
le théâtre. Il n'avait alors que dix-neuf ans. Sa comédie de _Mélite_
fut le premier des anneaux qui devaient lui conquérir une gloire
littéraire immortelle. Pendant cinquante-trois années, ce grand génie
dota la scène française des plus belles productions et fixa
définitivement les règles du beau et du sublime. En vain chercha-t-on
à le surpasser, il se produisit sans doute des talents de premier
ordre qui illustrèrent leur nom, mais aucun n'a encore, dans le genre
tragique, atteint à sa hauteur. Racine peut être préféré par beaucoup
d'hommes de mérite pour la pureté de son style; mais ses oeuvres, à
notre avis, n'ont pas les éclats de mâle vigueur qu'on retrouve dans
celles de Corneille.
Ce grand poëte donna d'abord dans les travers communs aux auteurs de
son époque. Il ne fut pas longtemps à s'apercevoir qu'il faisait
fausse route, et il s'empressa d'en changer. Guidé par l'étude des
anciens, il entra résolument dans la vraie carrière dramatique,
entraînant sur ses pas, littérateurs, orateurs, philosophes et
artistes. Sans doute on peut reprocher à ce père du théâtre plus d'un
défaut. Son style est souvent inégal, il se met quelquefois au-dessus
des règles grammaticales; sans doute ses chefs-d'oeuvre eux-mêmes, _le
Cid_, _Cinna_, _Polyeucte_, _Rodogune_, ne sont pas exempts de tout
reproche; mais ses ouvrages ont des beautés qu'on ne retrouve dans
ceux d'aucun autre poëte. Ses compositions dramatiques, non-seulement
ne ressemblent pas à celles qui avaient paru jusqu'alors, mais nulle
des siennes n'a d'analogie avec celle qui l'a précédée ou qui l'a
suivie, tant son esprit était inventif, tant son génie avait de
ressources. Ses plans sont variés, ses caractères sont suivis, bien
développés, vigoureusement tracés. Si ses vers ne sont pas toujours de
la plus exacte pureté, que d'élévation dans les idées qu'ils
expriment! Si un vieux mot vient quelquefois choquer l'oreille, comme
la pensée qu'il exprime est forte et noble! On peut dire que nul ne
sut mieux que Corneille échauffer le spectateur et produire
l'enthousiasme.
Chose bizarre, cet homme si élevé, si sublime dans ses écrits, avait
la parole difficile, embarrassée. Il s'énonçait si mal qu'une
princesse, après l'avoir reçu et causé avec lui, disait: «Il ne faut
pas entendre M. Corneille ailleurs qu'à l'Hôtel de Bourgogne.» C'était
malheureusement très-vrai, et lorsqu'il récitait ses beaux vers, il
fatiguait tout son auditoire. A ce propos, Bois-Robert répondit
plaisamment un jour à Corneille qui lui reprochait d'avoir mal parlé
d'une de ses pièces, après l'avoir entendue sur le théâtre:--Comment
pourrais-je blâmer vos vers sur la scène, moi qui les ai trouvés
admirables quand vous les _barbouilliez_ vous-même?
Corneille sentait cette infériorité. Il envoya un jour son portrait à
Pélisson, avec les six vers que voici:
En matière d'amour je suis fort inégal,
J'en écris assez bien et le fais assez mal.
J'ai la plume féconde et la bouche stérile,
Bon galant au théâtre et fort mauvais en ville;
Et l'on peut rarement m'écouter sans ennui,
Que quand je me produis par la bouche d'autrui.
Sur la fin de sa vie, son talent ne fut plus à la même hauteur; il
avait eu, comme tout ici-bas, son commencement et son apogée, il
touchait à son déclin. Le duc de Montpensier, son ami, voulant le lui
faire sentir, lui dit: «M. Corneille, quand j'étais jeune, je faisais
de jolis vers; à présent que je suis vieux, mon génie est éteint;
croyez-moi, laissons faire des vers à la jeunesse.» Corneille ne
profita pas de cette sage leçon, il travailla jusqu'à un âge fort
avancé et donna, dans ses dernières années, des comédies que son génie
eût repoussées dans ses belles années.
Voici, dans l'ordre où elles furent représentées au théâtre, et avec
quelques anecdotes, les pièces que l'on doit à Pierre Corneille.
Nous avons déjà raconté comment avait été composée _Mélite_, comédie
en cinq actes et en vers jouée en 1630; mais ce que nous n'avons pas
dit, c'est qu'il fallut plusieurs représentations pour faire sentir
la supériorité de cette composition dramatique sur celles du même
genre qui l'avaient précédée.
Hardy était à cette époque l'auteur le plus en renom au théâtre dont
il avait depuis longtemps le monopole, étant même associé avec les
comédiens pour les pièces auxquelles il était complètement étranger.
Il répondit, lorsqu'on lui apporta sa part du produit des
représentations de _Mélite: bonne farce_.
_Mélite_ avait paru trop simple au public, Corneille s'en aperçut et
composa sa tragi-comédie de _Clitandre_, où les incidents, les
aventures compliquent l'intrigue. On y supprima quelques expressions
un peu trop décolletées. Cette pièce, donnée en 1630, parut aux
spectateurs préférable à _Mélite_; mais Corneille ne fut nullement de
cet avis, il sentit qu'il retombait dans l'ornière dont il avait hâte
de sortir, il se promit de ne plus sacrifier à des usages de mauvais
goût et de revenir à la manière simple, naturelle et vraie. La comédie
de _Clitandre_ fut la première où la fameuse règle des vingt-quatre
heures, si dédaignée de nos jours, ait été observée. L'unité d'action
y est fort abandonnée.
Cette pièce fut suivie de _la Veuve_ (1634), en cinq actes et en vers,
puis quelques mois plus tard de _la Galerie du Palais_, comédie dans
le genre de la précédente, mais qui donna lieu à une innovation
heureuse, l'abolition du personnage de la nourrice. On conservait
avec soin ce rôle dans la plupart des comédies anciennes, parce
qu'on pouvait le faire remplir par un homme qui prenait le masque,
et qu'alors le nombre des actrices était assez restreint.
L'indispensable nourrice devint la non moins indispensable suivante,
soubrette, Lisette ou confidente qu'on retrouve dans les comédies
d'avant la révolution, et encore beaucoup aujourd'hui dans tous les
genres de compositions théâtrales.
Cette suppression de la nourrice et son remplacement par la suivante
fut probablement la cause première de la cinquième comédie de
Corneille. Elle porte ce nom de _Suivante_. Elle fut représentée à la
fin de la même année 1634, et eut, comme les précédentes, un succès
qui fixa tous les regards sur l'auteur d'oeuvres si différentes de
tout ce qu'on avait entendu jusqu'à ce moment à la scène.
En 1635, Corneille fit représenter une jolie comédie en cinq actes et
en vers, _la Place royale_, qui lui valut la lettre suivante de
Claveret, auteur d'une comédie non imprimée, donnée à Forges devant
Louis XIII et portant le même titre:
«Vous eussiez aussi bien appelé votre _Place Royale_ la _Place
Dauphine_ ou autrement, si vous eussiez pu perdre l'envie de me
choquer; pièce que vous résolûtes de faire, dès que vous sûtes que j'y
travaillais, ou pour satisfaire votre passion jalouse, ou pour
contenter celle des comédiens que vous serviez. Cela n'a pas empêché
que je n'aie reçu tout le contentement que j'en pouvais légitimement
attendre, et que les honnêtes gens qui se rendirent en foule à ses
représentations, n'aient honoré de quelques louanges l'invention de
mon esprit, etc.»
Bientôt après, parut la première tragédie de Corneille, _Médée_.
C'était la troisième fois que ce sujet était donné au théâtre; ce ne
devait pas être la dernière, puisque cinq autres _Médée_ furent
représentées sur la scène à différentes époques. La muse tragique ne
parut pas d'abord vouloir traiter aussi bien le poëte normand que la
muse de la comédie, et il fut si peu satisfait de l'impression
produite sur le public par sa tragédie, qu'il revint dès l'année
suivante à son genre favori, et qu'il fit représenter _l'Illusion_,
pièce assez médiocre et que lui-même avoua plus tard être une
_galanterie extravagante_. Heureusement le génie du grand poëte ne
devait pas être restreint à la comédie, bien qu'il lui eût donné des
formes autrement sages que n'était la tragi-comédie des siècles
précédents. L'auteur de _Médée_, cédant au conseil d'un vieux
serviteur de la reine Marie de Médicis, retiré à Rouen, se mit à
étudier le sujet du Cid dans le poëte espagnol _Guillin de Castro_. Il
y puisa l'immortelle tragédie qu'il mit au théâtre en 1636; tragédie
qui eut dans le public le plus immense succès, tragédie que Richelieu
combattit par jalousie, et que les quarante immortels dévoués au
ministre, critiquèrent par ordre, ne croyant pouvoir faire autrement
que d'obéir à celui auquel ils devaient tout. Des volumes ont été
écrits sur le _Cid_; mais, malgré les critiques qu'on en fit, malgré
l'opposition dont la pièce fut l'objet lors de son apparition, par
suite de la haute cabale qui s'éleva pour la faire tomber, cette
oeuvre eut un retentissement inconnu jusqu'alors. Elle fut traduite
dans chacune des langues de l'Europe, et pour tout dire en un mot,
_elle fit école_. En vain tous les poëtes, à l'exception de Rotrou,
tous les académiciens se liguèrent contre _le Cid_ et son auteur, la
pièce a survécu aux critiques, aux siècles, elle est encore de nos
jours au théâtre. Seule elle suffirait pour conquérir à Corneille le
premier rang parmi les poëtes dramatiques de tous les pays, de toutes
les époques, et cependant elle n'est pas exempte de défauts.
Richelieu, qui se montra si injustement acharné contre _le Cid_ et
contre Corneille, avait souhaité d'abord passer pour l'auteur de cette
tragédie. Si le grand poëte eût voulu y consentir, sa fortune était
faite; mais à l'argent il préférait la gloire, et son refus irrita le
ministre tout-puissant au point de lui faire commettre la plus haute
iniquité. Par son ordre, l'Académie dut faire l'examen de la pièce, ce
à quoi Corneille consentit, en disant à Bois-Robert: «Puisque vous
m'écrivez que Monseigneur serait bien aise de voir le jugement de
Messieurs de l'Académie sur _le Cid_, et que cela doit divertir son
Éminence, ils peuvent faire ce qui leur plaira.» Or, on sait que
d'après les statuts, il fallait ce consentement de l'auteur pour que
la pièce pût être jugée. Nous ne raconterons pas ici ce singulier
procès dramatique si connu et qui fit tant de bruit à cette époque.
Le cardinal, chose étrange, était le bienfaiteur de Corneille et
récompensait, comme ministre, le mérite dont il se montrait jaloux
comme poëte; aussi, après la mort de Richelieu, Corneille fit-il ces
quatre vers:
Qu'on parle mal ou bien du fameux cardinal,
Ma prose ni mes vers n'en diront jamais rien;
Il m'a trop fait de bien pour en dire du mal;
Il m'a trop fait de mal pour en dire du bien.
On connaît les vers de Boileau sur _le Cid_:
En vain contre le _Cid_ un ministre se ligue,
Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue.
L'Académie en corps a beau le censurer
Le public révolté s'obstine à l'admirer.
Aux premières représentations de cette tragédie, il y avait encore les
quatre vers suivants, qui furent supprimés comme contenant une morale
contraire à la religion et aux lois de l'État:
Ces satisfactions n'apaisent point mon âme;
Qui les reçoit n'a rien; qui les fait, se diffame;
Et de tous ses accords, l'effet le plus commun,
Est de perdre d'honneur deux hommes au lieu d'un.
Corneille se montra très-choqué d'une innocente plaisanterie de Racine
qui, parodiant le vers de Don Diègue, avait mis à peu près le même
dans la bouche d'un sergent, en lui faisant dire:
Les rides sur son front gravaient tous ses exploits,
Une foule d'anecdotes se rapportent à la tragédie du _Cid_. En voici
deux entre mille:
Baron, père du fameux Baron et assez bon acteur, mais bien loin de
valoir son fils, mourut assez jeune pour avoir, dans le rôle de Don
Diègue, poussé du pied l'épée que le comte de Gomas lui fait tomber
des mains. Il se blessa légèrement, négligea cette blessure, la
gangrène s'y mit, et comme il refusa de se faire couper la jambe,
disant qu'un roi de théâtre se ferait huer avec une jambe de bois, il
succomba.
Son fils reprit le rôle; mais étant remonté à quatre-vingts ans sur le
théâtre qu'il avait abandonné pendant trente années, lorsque, dans le
rôle de Rodrigue, il prononça d'un ton nazillard ces deux fameux vers:
_Je suis jeune, il est vrai_, mais aux âmes bien nées
La valeur n'attend pas le nombre des années,
la salle entière retentit d'un immense éclat de rire. Un Rodrigue de
quatre-vingts ans était chose si amusante!
Baron recommença sa déclamation, et les rires éclatèrent de plus
belle; l'acteur s'avança et dit alors aux spectateurs:
«Messieurs, je m'en vais recommencer pour la troisième fois; mais je
vous avertis que si l'on rit encore, je quitte le théâtre.» Baron
était tellement aimé qu'on se tut; malheureusement, quand vint la
scène où Rodrigue se jette aux genoux de Chimène, Rodrigue-Baron tomba
bien aux pieds de sa belle maîtresse; mais en vain le pressa-t-elle de
se relever, il ne le put sans le secours de deux valets appelés de la
coulisse. L'illusion n'était plus possible, Baron abandonna le rôle à
plus jeune que lui.
Il semble que _le Cid_ ait ouvert à Corneille un filon de mine de
chefs-d'oeuvre, car on voit le grand poëte abandonner brusquement les
comédies légères qui avaient commencé sa réputation, pour jeter coup
sur coup à la scène: _les Horaces_ et _Cinna_ en 1639, _Polyeucte_ en
1640.
Lorsque la belle tragédie des _Horaces_ parut au théâtre, le bruit se
répandit que l'Académie ferait encore des observations et prononcerait
son jugement comme sur _le Cid_, ce qui fit dire: Horace fut condamné
par les duumvirs et absous par le peuple. L'acteur Baron, le Talma du
dix-septième siècle, fut à peu près le seul qui sut faire comprendre
le rôle si difficile d'Horace, et prononcer ce fameux vers:
Albe vous a nommé, je ne vous connais plus,
de façon à bien indiquer la pensée de l'auteur. Corneille l'en
félicita et s'en montra fort satisfait. On raconte, à propos de cette
tragédie, que dans une représentation, l'actrice chargée du rôle de
Camille, au lieu de dire:
Que l'un de vous me tue et que l'autre me venge,
s'étant trompée, s'écria:
Que l'un de vous me tue et que l'autre me mange
ce qui mit le public tellement en belle humeur qu'on eut peine à
continuer la pièce. Dans une autre représentation, une circonstance
imprévue vint beaucoup embarrasser _Camille_. Les actrices jouaient
encore la tragédie et la comédie avec le costume, non _de l'époque de
leurs rôles_, mais dans celui de mode à leur époque à elles. Un jour
que Camille des _Horaces_, après avoir lancé son imprécation contre
Rome, fuyait vers la coulisse où elle doit être immolée, ses pieds
s'embarrassèrent dans la queue traînante de sa robe et elle tomba.
L'Horace de la scène, faisan aussitôt trêve à sa fureur, met le
chapeau à la main et avec la plus exquise galanterie, offre l'autre à
l'actrice pour la relever et la conduire dans la coulisse, puis se
coiffant brusquement, reprenant sa colère un instant interrompue et
rentrant dans son rôle, il s'élance le fer levé pour tuer brutalement
Camille. Jamais meurtre de comédie ne causa une si forte explosion
d'hilarité. Le grand Baron n'eût pas manqué de tuer Camille tombée à
ses pieds, dût-il ensuite lui offrir la main une fois la toile
abaissée.
On raconte qu'un révérend Père, prêchant un nouveau converti et
l'engageant à abandonner son affection pour une jeune fille de la
religion réformée, en eut pour réponse ces deux beaux vers des
_Horaces_:
Rome, si tu te plains que c'est là te trahir,
Fais-toi des ennemis que je puisse haïr.
Après _les Horaces_, et dans la même année 1639, parut la magnifique
tragédie de _Cinna_. Deux chefs-d'oeuvre en moins d'un an, c'était de
la part du poëte s'élever à une hauteur inconnue jusqu'alors. Cinna
est, pour beaucoup d'hommes compétents, la plus admirable création de
Corneille, cependant ce dernier lui préférait _Rodogune_. On prétend
que Louis XIV dit un jour, en sortant du théâtre où il venait
d'entendre la fameuse scène de la clémence d'Auguste: «Si, après la
représentation de _Cinna_, on m'avait demandé la grâce du chevalier de
Rohan, je l'aurais accordée.» _Cinna_ devait être dédiée au cardinal
Mazarin; mais quelqu'un ayant fait observer à l'auteur que ce
ministre, aussi avare que son prédécesseur était généreux, ne lui
ferait aucun présent, Corneille l'adressa à M. de Montauron qui lui
envoya mille pistoles, de là vint le nom d'_épîtres à la Montauron_,
donné aux dédicaces lucratives. La tragédie de _Cinna_ fit une telle
impression sur le grand Condé, qu'on vit couler ses larmes. A l'une
des représentations, le vieux maréchal de La Feuillade fit une
observation très-fine. Il était sur le théâtre, comme c'était encore
l'usage, alors, pour beaucoup de grands personnages. _Auguste_ venait
de dire ces deux vers:
Mais tu ferais pitié même à ceux qu'elle irrite,
Si je t'abandonnais à ton peu de mérite.
--Ah! s'écria tout haut le maréchal, tu me gâtes le _soyons amis,
Cinna_.
Le pauvre comédien crut avoir mal joué et se montra tout interdit:
«Mais non, lui dit La Feuillade après la pièce; ce n'est pas vous qui
m'avez déplu, c'est Auguste qui raconte à Cinna qu'il n'a aucun mérite
et puis qui lui offre ensuite son amitié; si le roi m'en disait
autant, je le remercierais de cette amitié.»
Lorsque Baron prit le rôle de Cinna, le public était habitué à des
déclamations boursoufflées d'acteurs de mauvais goût mugissant les
beaux vers de Corneille, au lieu de les dire. La démarche noble,
simple, majestueuse du nouveau comédien ne fut pas goûtée d'abord;
mais lorsque dans le tableau de la conjuration, on le voit pâlir et
rougir rapidement, le feu et la vérité de son jeu enlevèrent tous les
suffrages.
Le rôle de Cinna fut tenu plus tard par un fort bon acteur, Dufresne,
mais dont le talent était loin d'égaler celui de Baron. Ce Dufresne
imagina un jour un singulier moyen, ou si l'on veut, une _singulière
ficelle_, pour produire de l'effet sur les spectateurs. Au moment où
il prononça ces deux vers:
Ici le fils baigné dans le sang de son père,
Et, sa tête à la main, demandant son salaire,
il mit tout à coup sous les yeux du public, et agita de sa main droite
jusqu'alors cachée derrière son dos, son casque surmonté d'une plume
rouge. Cela produisit un effet surprenant et on l'applaudit beaucoup.
Nous doutons fort qu'une pareille surprise fût aussi bien accueillie
de nos jours, et que semblable jonglerie produisît autre chose que des
rires, des huées et des coups de sifflet.
Deux ans après cette avalanche de chefs-d'oeuvre, en 1641, le grand
Corneille donna la belle tragédie de _la Mort de Pompée_. Une femme de
beaucoup d'esprit faisait la critique de cette pièce en disant qu'elle
ne lui reprochait qu'une chose, c'était le trop grand nombre de héros
qui s'y trouvaient, ce qui l'empêchait de fixer son choix. La fameuse
Ninon de Lenclos, poursuivie par le comte de Choiseul qui l'ennuyait
de son amour et de ses soupirs, lui répondit un jour plaisamment par
ce vers de la tragédie de _Pompée_:
Ah! ciel, que de vertus vous me faites haïr.
On prétend que le futur maréchal avait alors pour rival préféré auprès
de Ninon, le danseur Pécourt. Ayant un jour trouvé chez Ninon,
Pécourt, vêtu d'un habit qui semblait un uniforme, il lui demanda dans
quel corps il servait:--«Monsieur, lui répondit Pécourt blessé du
persiflage, je commande à un corps où vous servez depuis longtemps.»
Ayant donné à la scène française quatre tragédies qui y sont encore
après plus de deux siècles et qui resteront tant que le goût du beau
se conservera dans notre pays, le grand Corneille sembla vouloir
reposer son génie et revenir pour se délasser à son genre primitif. Il
composa _le Menteur_, belle comédie en cinq actes qu'il tira de
l'Espagnol _Lopez de Vega_ et qu'il fit jouer en 1642.--Je donnerais,
disait-il un jour, mes deux meilleures pièces pour être l'auteur de la
comédie de Lopez. Public et acteurs firent fête à ce nouveau produit
du grand poëte qui donna l'année suivante (1643), une autre comédie
intitulée _la Suite du Menteur_. Elle eut moins de succès; cependant,
un peu plus tard, elle réussit assez bien sur le théâtre du Marais.
Après cinq années de repos, la muse tragique inspira à son grand poëte
_Rodogune_ (1646), composition pour laquelle l'auteur eut toujours un
faible et qu'il préférait à ses autres chefs-d'oeuvre, peut-être parce
qu'elle lui avait coûté plus de peine et de travail que les
précédentes. Il avouait avoir mis plus d'un an à faire le scenario.
Corneille avait déjà produit seize grandes compositions dramatiques,
il avait quarante ans, il était à l'apogée de son talent immortel. Il
devait encore donner au théâtre de bonnes tragédies, des comédies d'un
grand mérite; mais le temps des _Horaces_, des _Cinna_ commençait à
s'éloigner de lui. Sa muse n'avait plus la verdeur et la force de la
jeunesse. Sans doute elle ne pouvait l'entraîner au médiocre, mais
elle refroidissait peu à peu son génie. Le poëte, après être monté
jusqu'au faîte du sublime, redescendit lentement et une à une les
marches qui l'y avaient conduit.
Voici une anecdote assez plaisante relative à la tragédie de
_Rodogune_:
A l'une des premières représentations, un soldat en faction sur le
théâtre écoutait avec l'attention la plus soutenue. A plusieurs
reprises, il avait essayé par divers signes, de faire comprendre à
_Antiochus_ que le meurtrier de son frère était _Cléopâtre_. Enfin,
lorsque le prince s'écrie en s'adressant à Rodogune:
. . . . . . . Une main qui nous fut chère...
Madame, est-ce la vôtre ou celle de ma mère?
Est-ce vous? etc...
le brave fantassin, n'y tenant plus, répondit très-haut, en désignant
_Cléopâtre_:
--C'est elle!
Le public se livra à de tels éclats de rire, et les acteurs en scène
eurent tant de peine à reprendre leur sérieux, que cet incident
faillit compromettre le succès de la pièce qu'on acheva
très-difficilement.
La tragédie de _Théodore_, que Corneille fit jouer quelque temps après
celle de _Rodogune_ est loin de valoir celle-ci. On raconte à propos
de celle pièce, que Fontenelle, en entendant les deux vers suivants:
On la verrait offrir d'une âme résolue,
A l'époux sans macule une épouse impolue.
s'écria: «Quel est donc le Ronsard qui a pu écrire ainsi?» Il fut
étonné d'apprendre que c'était son cher oncle, le grand Corneille.
La tragédie d'_Héraclius_ suivit en 1647 celle de _Théodore_. Elle ne
vaut guère mieux quoiqu'elle servît de modèle à beaucoup de copies.
L'abbé Pellegrin appelait cette pièce le désespoir de tous les auteurs
tragiques, et Boileau disait d'elle: C'est un logogryphe. Il lui fait
allusion, lorsqu'il écrit dans son _Art poétique_:
Je me ris d'un auteur qui, lent à s'exprimer,
De ce qu'il veut d'abord ne sait pas m'informer.
Et qui, débrouillant mal une pénible intrigue,
D'un divertissement me fait une fatigue.
Ce qu'il y a de plus plaisant, c'est que Corneille assistant à la
reprise de cet ouvrage, quelques années après qu'il l'eut composé,
avoua n'y plus rien du tout comprendre.
En 1650, l'auteur du _Cid_ fut sollicité pour faire une tragédie qui
pût prêter à une mise en scène splendide, avec machines et
décorations. On voulait amuser le jeune roi Louis XIV, alors dans sa
minorité. La reine-mère était décidée à ne rien épargner pour avoir un
spectacle dans le genre des opéras de Venise. La pièce fut faite, elle
porta le nom d'_Andromède_ et fut jouée à l'hôtel du Petit-Bourbon,
dont la salle, belle, grande, élevée, se prêtait admirablement à la
circonstance. L'ouvrage eut un immense succès, si bien que les acteurs
du Marais s'empressèrent de la reprendre et ils eurent raison, car
tout Paris y courut. Seulement ce ne fut plus, comme pour _Cinna_,
comme pour _Rodogune_, à de beaux vers que Corneille dut le
retentissement de sa pièce, mais à la première apparition sur la scène
d'un vrai cheval représentant Pégase. Jamais encore on n'avait osé
commettre semblable hardiesse. Ce qui prouve que si le théâtre du
Cirque fût inopinément tombé au milieu de Paris au dix-septième
siècle, avec ses chevaux caparaçonnés et sa brillante mise en scène,
il eût fait fureur. Du reste, les honneurs furent moins pour
_Andromède_ que pour le cheval qui jouait son rôle en acteur consommé.
Il marquait une ardeur guerrière, il poussait, au moment opportun, des
hennissements, il trépignait avec un tel naturel, que le public ne se
lassait point d'admirer sa haute intelligence. Il est vrai que ce bon
public français, toujours le même, ne pouvait voir dans la coulisse un
brave homme vannant de l'avoine, et qu'il ignorait aussi que le pauvre
animal, objet de son admiration, était à jeun et ne soupait qu'après
avoir fourni son emploi avec l'instinct que donnent à tout être vivant
la faim et la soif.
_Don Sanche d'Aragon_, comédie héroïque, parut en 1651, après
_Andromède_, ou si l'on veut, après le cheval d'_Andromède_. Cette
pièce eut d'abord un succès; mais le prince de Condé, dont le goût
faisait autorité, s'en étant montré fort peu enthousiaste, elle tomba
bien vite et fut reléguée longtemps sur les planches de province. On y
trouve de beaux vers, cependant, et de belles scènes, et on la reprit
plusieurs fois sur les théâtres de Paris.
Corneille, après ces quelques pièces qui ne manquent pas de beautés,
mais qui ne sont plus à la hauteur de ses belles conceptions, parut
vouloir se relever par la tragédie de _Nicomède_, jouée en 1652, et
qui eut un très-grand retentissement. Toutefois, disons-le, ce
retentissement fut en partie dû à cette circonstance, qu'à l'époque où
on représenta l'ouvrage, les princes sortaient de prison et que
plusieurs scènes semblaient une allusion à cet événement.
En 1653, parut _Pescharite, roi des Lombards_, tragédie qui n'eut
aucun succès, c'était le premier échec grave de Corneille sur la
scène. Il en fut si chagrin que le dégoût s'empara de lui. Il résolut
d'abandonner le théâtre, et se mit à traduire en vers français
l'_Imitation de Jésus-Christ_. Ce qui surtout avait fait tomber la
pièce, c'est que le public s'était montré indigné de voir un mari
racheter sa femme au prix de son royaume. La bouderie de Corneille
avec la muse tragique dura six ans. Son serment avait été un serment
de buveur, l'_Imitation_ resta inachevée sur sa table, et _Oedipe_,
avec les beaux vers qu'il renferme, parut radieux aux yeux du public
qui retrouva avec joie son grand poëte en 1659. Le sujet avait été
fourni à Corneille par Fouquet, désireux de rendre à l'art dramatique
l'homme de génie qui avait tant fait déjà pour la saine littérature.
L'année suivante, Corneille composa la tragi-comédie de _la Toison
d'or_, pour être représentée au château de Neubourg, chez le marquis
de Sourdeac, à l'occasion du mariage de Louis XIV et de la paix avec
l'Espagne, en 1661; la troupe du Marais la joua avec les danses et la
musique, mais elle ne resta pas longtemps au théâtre. Elle fut reprise
en 1683, avec un prologue de La Chapelle.
_Sertorius_ succéda à la _Toison d'or_ en 1662. _Sertorius_ a des
scènes d'une grande beauté, et on prétend que Turenne, après avoir
entendu cette tragédie, s'écria:--«Où donc Corneille a-t-il appris
l'art de la guerre?» Ainsi, on le voit, Corneille avait de temps à
autre, au déclin de sa vie et de son talent, comme des éclairs qui
brillaient d'un vif éclat, puis venant à s'éteindre, laissaient les
admirateurs de son immense talent dans un clair-obscur. C'est ce qui
arriva lorsqu'il voulut traiter le sujet de _Sophonisme_, déjà mis
cinq fois à la scène depuis un siècle, par Saint-Gelais, par Marmet,
par Mont-Chrétien, par Montreux, et enfin d'une façon assez brillante
par Mairet. La Grange-Chancel et Voltaire ont également fait leur
tragédie de _Sophonisme_. Celle de Corneille ne réussit pas, non plus
que la pièce d'_Othon_, donnée par lui en 1664, et qui manque
d'action. Boileau lui fait allusion, lorsqu'il dit dans son _Art
Poétique_:
Vos froids raisonnements ne feront qu'attiédir
Un spectateur toujours paresseux d'applaudir;
Et qui, des vains efforts de votre rhétorique
Justement fatigué, s'endort ou vous critique.
Les deux tragédies d'_Agésilas_ et d'_Attila_, en 1666 et en 1667,
n'étaient pas faites pour venger Corneille de _Sophonisme_ et
d'_Othon_. Cependant, elles eurent Chapelain pour grand admirateur. On
connaît l'épigramme de Boileau:
Après l'_Agésilas_
Hélas!
Mais après l'_Attila_
Holà!
Corneille, ou se méprit ou voulut bien se méprendre sur le sens de
cette épigramme et la traduisit à son avantage. HÉLAS! d'après lui,
voulait dire que l'_Agésilas_ inspirait la pitié, qu'ainsi elle
remplissait le but de la tragédie, et le HOLAmis après l'_Attila_,
indiquait que c'était le _nec plus ultrà_ de l'art.
_Attila_ avait été composé par Corneille pour se venger des comédiens
de l'Hôtel de Bourgogne, qui commençaient à préférer le talent jeune
et pur de Racine au sien qui semblait fatigué. Il donna donc sa
tragédie nouvelle à la troupe du Palais-Royal, où le célèbre La
Thorillière lui prêta l'appui de sa belle diction. Malgré cela, cet
ouvrage ne resta pas au théâtre.
_Tite et Bérénice_, représenté en 1670, était de plusieurs degrés
au-dessous des deux précédentes tragédies, Boileau disait d'elle que
c'était du _galimatias double_, c'est-à-dire du galimatias que
non-seulement le public, mais même l'auteur ne comprend pas. Il avait
raison, et la preuve ressort de l'anecdote suivante:
Baron, chargé du principal rôle, se mit à l'étudier avec le soin qu'il
apportait toujours à se rendre compte des moindres intentions de
l'auteur; mais il trouva tellement d'obscurité dans les pensées et
dans les mots, qu'il pria Molière de lui expliquer cette tragédie.
Molière la lut, essaya; mais il finit par avouer qu'il n'y entendait
rien.--Attendez, dit-il à Baron, Corneille vient souper chez moi ce
soir, soyez des nôtres, vous lui demanderez l'explication. Baron
accepte, et dès que Corneille paraît, il lui saute au cou, l'embrasse
et le prie de lui expliquer plusieurs vers. Corneille, après les avoir
examinés quelque temps, dit à Baron: «Ma foi, je ne les entends pas
trop bien non plus; mais récitez-les toujours, tel qui ne les
comprendra pas, les admirera.»
_Pulchérie_, tragi-comédie, et _Surena_, tragédie, furent, en 1672 et
en 1674, les deux dernières pièces de Corneille, si nous en exceptons
la tragi-comédie-ballet de _Psyché_, faite en collaboration avec
Molière et Quinault pour les paroles, avec Lully pour la musique.
_Psyché_ fut une dernière galanterie de Corneille à Louis XIV. Déjà
bien vieux pour un poëte, puisqu'il avait soixante-cinq ans, il
consentit à plier son mâle génie que l'âge rendait sec et sévère,
jusqu'à composer un pastiche pour amuser un roi jeune encore et aimant
le plaisir. Molière fit le premier acte de cette espèce de pastorale,
et quelques scènes détachées ainsi que le prologue; Corneille
s'assujettit à broder sur le plan du grand comédien, Quinault composa
les paroles de la musique et le fameux Lully la partition.
Grâce à cette condescendance, le théâtre et la littérature furent
dotés d'un morceau qui a passé longtemps pour un des plus tendres et
des plus naturels qui soient à la scène, et qui, aujourd'hui encore,
excite l'admiration, c'est la déclaration de Psyché à l'Amour. Le
grand roi goûta fort cette jolie pièce. Les deux rôles principaux,
celui de l'Amour et celui de Psyché, furent remplis par le fils du
fameux Baron et par mademoiselle Desmares, quand la pièce fut mise à
la scène.
Baron, amoureux fou de la Desmares, joua avec tant de feu, que le duc
d'Orléans, dont l'actrice était la maîtresse, en conçut des soupçons
et de la jalousie. Il eut avec elle une explication orageuse qui se
termina par l'aveu de sa flamme pour son camarade et par sa rupture
avec l'altesse royale.
Le grand Corneille acquit une gloire immortelle; mais il ne fit pas
fortune ou du moins il n'en laissa guère après lui. Admiré des plus
grands princes, jalousé par un grand ministre, estimé des plus grands
hommes du siècle, il fut l'objet des hommages les plus spontanés et
les plus délicats de son vivant; sa mort fut un deuil général, et bien
longtemps après qu'il fut descendu dans la tombe, sa mémoire, ainsi
que nous allons le dire, fut honorée dans la personne de ses
descendants.
Sur la fin de ses jours, il parut au théâtre où on ne l'avait pas vu
depuis deux ans; à l'instant même les acteurs s'interrompent, le grand
Condé, le prince de Conti, tous les personnages alors sur la scène se
lèvent; les loges suivent leur exemple; le parterre applaudit; des
acclamations se font entendre de toutes parts, et malgré sa modestie,
il lui est impossible de se dérober à cette manifestation spontanée, à
cette véritable ovation.
A sa mort, Racine et l'abbé Delaveau se disputèrent l'honneur de lui
faire faire un service funèbre. Un acteur fit ces deux vers:
Puisque _Corneille_ est mort, qui nous donnait du pain,
Faut vivre de _Racine_, ou bien mourir de faim.
En 1750, près de soixante-dix années après la mort de Pierre
Corneille, il restait encore un de ses petits-neveux, et le descendant
du grand poëte n'était pas heureux. On le sut, et un des admirateurs
du _Cid_ eut l'idée de l'engager à solliciter des acteurs du
Théâtre-Français une représentation à son bénéfice. C'est peut-être le
premier exemple de cet usage depuis si fréquent. La Comédie-Française
mit à _ce bénéfice_ un empressement qui ne fut égalé que par celui du
public à répondre à cette pensée généreuse. On choisit pour la
représentation, _Rodogune_, la tragédie de prédilection de Corneille,
et _les Bourgeoises de qualité_, comédie dans laquelle presque toute
la troupe est en scène, et qui fut adoptée par cette raison, chacun
voulant contribuer à cette bonne oeuvre. La soirée fut des plus
brillantes, elle produisit plus de 5,000 francs. Longtemps après, il
parut une ode de Lebrun à Voltaire, pour appeler l'attention de ce
poëte riche, généreux et courant après la gloire, sur la fille du
petit-neveu de Corneille. Voltaire maria et dota cette jeune personne.
La dot fut le prix d'une belle édition des oeuvres de l'auteur des
_Horaces_, dont Voltaire voulut être lui-même l'éditeur et qui se fit
par souscription.
Ainsi voilà deux actes de bienfaisance pour les descendants du grand
poëte dramatique qui sont la cause première, peut-être, de deux
innovations heureuses pour les artistes et pour les lettres, les
représentations à bénéfice et les éditions par souscription.
Pierre Corneille eut, en 1625, un frère, Thomas Corneille, qui voulut
marcher sur ses traces et, se sentant la verve poétique, s'essaya de
bonne heure au théâtre. Il y réussit, et quoi qu'en dise le satirique
Boileau, si _Thomas_ n'avait pas été le frère de _Pierre_, son nom de
Corneille eût brillé d'un grand éclat. Il ne produisit pas des
chefs-d'oeuvre comme _Cinna_, _les Horaces_, _Rodogune_; mais il donna
de belles et de bonnes tragédies, de jolies comédies, bien conduites,
bien versifiées, et que le public de cette époque loua et applaudit.
Plusieurs sont restées à la scène, où elles sont encore de nos jours.
C'est à tort que l'auteur de _l'Art poétique_ prétend que Thomas
Corneille ne fit jamais rien de raisonnable et qu'il semble s'être
étudié à copier les défauts de son frère. Ce jugement est partial,
injuste, et la postérité comme les contemporains n'ont pas voulu le
ratifier. Un mauvais plaisant mit l'impromptu suivant sous le portrait
de cet auteur dramatique:
Voyant le portrait de Corneille,
Gardez-vous de crier merveille;
Et dans vos transports n'allez pas
Prendre ici _Pierre_ pour _Thomas_.
Thomas Corneille se montra observateur fidèle des règles de l'art. En
général, dans ses pièces, la partie théâtrale est bien entendue. Les
situations sont variées, naturellement amenées et habilement
conduites. Il travaillait avec facilité. Il reconnaissait avec plaisir
la supériorité de son aîné, qu'il appelait toujours le grand
Corneille, et ce dernier, à son tour, a souvent dit qu'il eût voulu
être l'auteur de plusieurs des comédies de celui que Boileau désignait
sous le nom de _cadet de Normandie_.
_Ariane_, jouée en 1672; _le Comte d'Essex_ (1678), _Camma_ (1661),
_Commode_ (1658), _Timocrate_ (1656) sont des tragédies qui ont de la
valeur et qui eurent du succès. _L'Inconnu_ (1675), _le Festin de
Pierre_ (1677) que l'on joue quelquefois, après deux siècles, sont des
comédies qui méritaient mieux que des critiques peu loyales. Était-ce
la faute de Thomas Corneille, si, avant lui et en même temps que lui,
les plus belles productions dramatiques qui aient encore paru, étaient
représentées sous le même nom que le sien?
Thomas Corneille mourut aux Andelys en 1709, vingt-cinq ans après son
frère, il avait alors quatre-vingt-quatre ans. Le plus bel éloge qu'on
puisse faire de lui, c'est que jamais il ne montra la moindre jalousie
à l'égard de son aîné. Bien plus, les deux frères épousèrent les deux
soeurs; ils vécurent toujours ensemble, dans la même maison, et, après
vingt-cinq ans de mariage, ils n'avaient pas encore songé à faire le
partage des biens de leurs femmes.
Thomas Corneille fit représenter trente-cinq ouvrages, tragédies,
tragi-comédies, comédies et même opéras; mais il ne réussit pas dans
ce dernier genre. Il avait une mémoire si prodigieuse, que lorsqu'on
lui demandait de déclamer une de ses pièces, comme c'était alors
l'usage dans les salons des grands personnages, il le faisait sans
avoir recours au manuscrit. A l'inverse de son frère, il avait une
diction facile et heureuse.
Madame de Sévigné parle dans ses lettres, de l'_Ariane_ de Thomas
Corneille, à propos de l'actrice chargée du principal rôle, la
Champmeslé, qu'elle appelait sa belle-fille, parce qu'elle était
entretenue par son fils, le marquis de Sévigné. Mademoiselle Duclos
prit le rôle longtemps après la Champmeslé et ce fut son triomphe.
Nous avons déjà dit qu'à cette époque, il y avait deux grands théâtres
à Paris, celui de l'Hôtel de Bourgogne et celui du Marais. Le premier
avait le pas sur le second, comme aujourd'hui le Théâtre-Français sur
l'Odéon. Beaucoup des pièces de Thomas Corneille étaient jouées sur le
théâtre du Marais.
Un jour que le public redemandait l'_Ariane_, l'acteur Dancourt
s'avança timidement sur le devant de la scène, fort embarrassé pour
expliquer d'une manière convenable qu'on ne pouvait donner cette
tragédie, vu la position, que nous appellerions aujourd'hui
_intéressante_, de mademoiselle Duclos. Enfin, il était parvenu, à
l'aide d'un geste assez significatif, à se faire comprendre, lorsque
l'actrice, qui le guettait des coulisses, s'élance sur le théâtre, lui
applique un superbe soufflet, et, se retournant vers le parterre:
«Messieurs, dit-elle, à _demain l'Ariane_.» Au commencement du règne
de Louis XV, la _Clairon_ joua aussi le rôle d'Ariane, elle y obtint
un grand succès.
_Le Comte d'Essex_, tragédie dans laquelle brilla la belle
mademoiselle Lecouvreur, fit dire, par un homme de beaucoup d'esprit:
«J'ai vu une reine parmi les comédiens.»
_Le Festin de Pierre_, comédie de Molière, fut jouée par sa troupe en
1665; mais alors cette pièce était en prose. Molière proposa à Thomas
Corneille de la mettre en vers, ce qu'il fit, et pour être agréable à
l'auteur de _Tartuffe_ et pour que cette condescendance lui devînt
profitable à lui-même. Ce fut en 1667 que cette comédie parut sur la
scène, écrite par Corneille. Le succès qu'eut en tout temps le sujet
de cette pièce, est prodigieux. Il fut apporté en France par les
comédiens italiens qui l'avaient pris au théâtre espagnol de _Tirso di
Molina_. Le titre primitif était _el Combibado de Pietra_, ce qui
signifie _le Convié de Pierre_, c'est-à-dire la statue de Pierre
_conviée à un repas_, dont on fit _le Repas_, _le Festin de Pierre_,
parce que la statue invitée était celle d'un commandeur appelé _Don
Pedro_. Il n'y a pas de théâtre, il n'y a pas de troupe dramatique qui
n'ait eu, sous un nom ou sous un autre, son _Festin de Pierre_.
Devillers en 1659, Dorimond en 1661, Rosimond en 1669, le donnèrent
sur diverses scènes, les uns pour les comédiens du Marais, les autres
pour ceux de l'Hôtel de Bourgogne; enfin, Molière et Thomas Corneille
pour ceux du Palais-Royal. Le premier de ces deux auteurs y avait
hasardé quelques traits un peu forts que le second a retranchés, entre
autres une scène où Don Juan dit à un pauvre qui lui demande l'aumône:
«Tu passes ta vie à prier Dieu, il te laisse mourir de faim! prends
cet argent, je te le donne pour l'amour de l'humanité.»
Corneille le jeune ne dédaignait aucun genre, son heureuse facilité et
son désir de se produire au théâtre, lui ont fait essayer depuis la
tragédie jusqu'à l'opéra où il ne réussit nullement, quoique Lully fût
son collaborateur pour la musique. En 1675, il livra à la scène une
comédie héroïque en cinq actes et en vers, avec prologue et
divertissements, le tout mêlé de musique et de danses. Cette pièce,
appelée _l'Inconnu_, eut un très-grand nombre de représentations, dont
trente-trois consécutives, ce qui était alors assez rare. Il la fit
avec _Visé_, qui travailla également à un autre ouvrage, _la
Devineresse_, donnée en 1679. A la reprise de _l'Inconnu_, Thomas
Corneille y ajouta, dans le divertissement du cinquième acte, une
chanson de paysanne qui fit fureur, la voici:
Ne frippez poan mon bavolet;
C'est aujordi dimanche.
Je vous le dis tout net:
J'ai des épingles sur une manche.
Ma main pèse autant qu'all'est blanche,
Et vous gagnerez un soufflet:
Ne frippez poan mon bavolet;
C'est aujordi dimanche.
Attendez à demain que je vase à la ville,
J'aurai mes vieux habits;
Et les lundis,
Je ne sis pas si difficile;
Mais à présent, tout franc,
Si vous faites l'impertinent,
Si vous gâtez mon linge blanc,
Je vous barrai comme il faut de la hâte;
Je vous battrai, pincerai, piquerai;
Je vous moudrai, grugerai, pilerai;
Menu, menu, menu, comme la chair en pâte.
Hom! voyez-vous, j'avons une terrible tâte,
Que je cachons sous not' bonnet.
Ne frippez poan mon bavolet;
C'est aujordi dimanche.
Bien longtemps après la mort des deux auteurs, le roi Louis XV, encore
fort jeune, fit représenter cette comédie au palais des Tuileries.
Dans un ballet-intermède, il dansa, ainsi que tous les jeunes
seigneurs de la cour. Ce fut une des dernières fois qu'on sacrifia à
ce singulier usage, introduit par Louis XIV, et qui nous semblerait
aujourd'hui une monstruosité.
_La Devineresse_, dont nous venons de parler, est une comédie en
prose, en cinq actes, et assez médiocre. Elle eut une grande vogue
d'actualité. On parlait alors beaucoup dans le monde des
empoisonnements de la fameuse Brinvilliers et de la poudre de
succession; or, c'est à la Voisin qu'on fait allusion dans la pièce,
et cette empoisonneuse y est désignée sous le nom de madame _Jobin_.
Quoi qu'il en soit, _la Devineresse_ rapporta, dit-on, la somme énorme
de cinquante mille livres, quatre fois peut-être davantage que la plus
belle tragédie de Pierre Corneille.
Thomas fit ses trois meilleures tragédies en l'espace de cinq ans, et
étant encore assez jeune: ce sont _Timocrate_, en 1656; _Commode_, en
1658, et _Camma_, en 1661.
_Timocrate_ fut donnée quatre-vingts fois de suite et toujours avec un
égal succès et un succès tel, que Louis XIV, chose des plus rares,
vint exprès au théâtre du Marais, où l'on représentait les
compositions de Thomas Corneille, pour assister à l'une des
représentations. Les acteurs étaient excédés de jouer cette tragédie
que le public la demandait encore. Enfin, un beau jour, ils députèrent
un des leurs qui, s'avançant sur le bord de la scène, dit au parterre:
«Messieurs, vous ne vous lassez pas d'entendre _Timocrate_; pour nous,
nous sommes las de le jouer; nous courons risque d'oublier nos autres
pièces, trouvez bon que nous ne le représentions plus.» Les comédiens
de l'Hôtel de Bourgogne, de beaucoup supérieurs, par le talent, à ceux
du Marais, voulurent la jouer; mais ils furent tellement au-dessous de
leurs confrères du _second_ théâtre, qu'ils y renoncèrent.
La tragédie de _Commode_ eut également le privilége de faire déplacer
Louis XIV ainsi que toute la Cour qui vint mêler ses applaudissements
à ceux du public.
_Camma_ fut jouée à l'Hôtel de Bourgogne et l'affluence fut si
considérable, que la scène était littéralement envahie par les grands
personnages qu'on ne pouvait expulser. Les acteurs avaient de la peine
à se remuer et cette vogue les décida à jouer les jeudis, ce qu'ils ne
faisaient jamais, car alors, les représentations sur le grand théâtre
n'avaient lieu que trois fois par semaine, les dimanches, mardis et
vendredis. Le dénouement habile et imprévu imaginé par Thomas
Corneille pour cette tragédie, est un des principaux motifs du succès
qu'elle obtint. Quelques jeux de scène heureux, et qu'on appelle
aujourd'hui des _ficelles_ en langage vulgaire de théâtre,
contribuèrent également à la faire réussir.
_Laodice_, reine de Cappadoce, tragédie jouée en 1668, fut moins bien
traitée que les trois précédentes. A l'une des représentations de
cette pièce, l'auteur en expliquait le sujet à un grand seigneur qui
paraissait peu le comprendre. «La scène, lui disait-il, est en
Cappadoce, il faut se transporter dans ce pays-là et entrer dans le
génie de la nation.--Ah! très-bien, très-bien, reprit le courtisan, je
crois que votre pièce n'est bonne qu'à être jouée sur les lieux.»
Ainsi que bien d'autres auteurs, Thomas Corneille fit son _Achille_.
Un des acteurs qui tint le rôle du héros grec avait été menuisier de
son état. Se trouvant superbe sous son casque, il voulut avoir son
portrait dans son costume de théâtre. Il fit prix avec le peintre;
mais on prévint ce dernier que le comédien était un mauvais payeur. Le
rapin peignit le bouclier de son Achille en détrempe. Le portrait fut
trouvé d'une grande ressemblance, cependant l'Achille de comédie
refusa de payer le prix convenu. Le peintre feignit d'être
très-content de ce qu'on lui offrait et engagea l'acteur à passer
plusieurs fois sur le tableau une éponge imbibée de vinaigre, pour lui
donner plus d'éclat. Le conseil fut suivi, mais aussitôt l'image
d'Achille apparut en casque et en cuirasse un rabot à la main.
A l'instigation de Boileau et de Racine, Thomas Corneille essaya de
composer des opéras pour supplanter Quinault, alors fort en vogue pour
ce genre de pièces. Lully se prêta avec peine à ses désirs, et il
avait raison, car il échoua complétement. C'est ainsi qu'en 1678,
parut _Psyché_, composée pour Louis XIV, et fort peu appréciée, comme
on disait alors, de la Cour et de la ville.
VI
RICHELIEU ET SES COLLABORATEURS.
DE 1636 A 1652.
RICHELIEU, poëte dramatique.--_La Comédie des Thuileries_
(1635).--Colletet et de Saint-Sorlin.--Caractère de ce
dernier.--Ses vers sur la violette.--Sa comédie
d'_Aspasie_ (1636).--La comédie des _Visionnaires_
(1637).--Anecdote.--_Roxane._--VOITURE.--Son épître à M. de
Boutillier.--Anecdote relative à l'abbé D'AUBIGNAC.--_Mirame_,
tragi-comédie (1639).--Efforts de Richelieu pour faire réussir
cette pièce.--Peu de succès de _Mirame_ à la première
représentation.--Anecdote.--Deuxième représentation.--Joie
enfantine du cardinal de Richelieu.--Anecdote relative à
BOIS-ROBERT.--_Europe_, tragi-comédie (1643).--Tribulations de
Desmarets à l'occasion d'_Europe_.--Richelieu sollicite la
critique de l'Académie.--Sa colère.--Le public préfère _le
Cid_ à _Europe_.--Richelieu retire la pièce.--Le nombre des
auteurs dramatiques tend à s'accroître au dix-septième
siècle.--Les auteurs, les spectateurs de cette époque et ceux
de l'époque actuelle.--Critique.--Les réclames.--Les premières
représentations.--Les journaux.--Jodelet.--Première pièce
faite en vue d'un acteur.--Auteurs contemporains de
Corneille.--BOIS-ROBERT.--Ses pièces des _Apparences
trompeuses_, de _l'Amant ridicule_ et des _Orontes_, en 1652
et 1655.--Anecdote.--La cathédrale de Bois-Robert.--Ce qui
donna lieu à la pièce des _Orontes_.--L'abbé BOYER, célèbre
par ses revers au théâtre.--Épigramme sur une de ses
pièces.--_Clotilde._--_Agamemnon._--Anecdote.--Sonnet sur cet
te pièce.
L'humanité est ainsi faite que bien rarement ici-bas on se contente du
lot que la nature nous a dévolu en partage. Le grand homme de guerre
veut passer pour grand politique, le politique veut paraître poëte,
l'historien a des prétentions à être habile stratégiste. Et chacun est
plus flatté des éloges non mérités qu'on lui donnera sur la vertu
qu'il veut avoir et qu'il n'a pas, que de ceux qu'il méritera par les
qualités qu'il possède réellement. C'est ainsi que le cardinal de
Richelieu, l'habile et illustre ministre qui a tant fait pour l'unité
et la grandeur de la France, se souciait assez peu qu'on vantât ses
talents administratifs, sa haute capacité d'homme d'État, le génie
avec lequel il gouvernait le royaume; mais il ne pardonnait pas la
plus légère critique des tragédies médiocres dont il avait ou donné le
sujet ou barbouillé quelques scènes. Richelieu, le grand Richelieu,
voulait être avant tout un grand poëte, il ne jalousait pas le
ministre qui lui tenait tête dans les conseils de l'Europe, mais il ne
pouvait souffrir qu'on lui vantât les oeuvres dramatiques de
Corneille. Piqué de la muse tragique, il cherchait à se faire une
réputation littéraire, il s'entourait de beaux esprits, il suivait le
théâtre, il composait lui-même des pièces qu'il trouvait admirables et
qu'il ne pouvait réussir à faire admirer. Les travers des grands sont
quelquefois bons à quelque chose. Celui du ministre de Louis XIII
aboutit, entres autres mesures heureuses pour la France et pour les
lettres, à la création de l'Académie.
En 1635, Richelieu, aidé des cinq auteurs qu'il faisait travailler à
ses productions dramatiques, mit au monde une comédie en cinq actes
intitulée: _Les Thuileries_. Cette pièce fut représentée dans le
Palais-Cardinal avec une sollicitude toute paternelle. L'Éminence en
avait arrangé lui-même toutes les scènes. Corneille, un des auteurs,
plus docile à la muse poétique qu'aux volontés du ministre, avait cru
devoir faire quelques changements au troisième acte qui lui avait été
confié. Cela déplut à Richelieu qui lui dit:--Il faut avoir un esprit
de suite. Or, par _esprit de suite_, Son Éminence entendait une
soumission aveugle aux volontés du supérieur; ce que nous appellerions
de nos jours, en termes militaires, une obéissance passive.
Chapelain avait fait le prologue, et quand tout fut prêt, le
cardinal-ministre pria le poëte de lui prêter son nom, ajoutant qu'en
retour, il lui prêterait sa bourse en quelque autre occasion.
En outre les cinq auteurs furent nommés avec éloge dans le prologue,
ils eurent un banc spécial dans une des meilleures places de la salle,
et leurs pièces étaient toujours représentées devant le roi et devant
toute la cour. Ces avantages ne manquaient pas d'avoir pour eux
quelque agrément.
Colletet, un des cinq de la comédie de Son Éminence, ayant porté à
Richelieu le monologue dans lequel se trouve une description de la
pièce d'eau des Thuileries, le ministre admira beaucoup ces trois
vers:
La cane s'humecter de la bourbe de l'eau;
D'une voix enrouée et d'un battement d'aile,
Animer le canard qui languit auprès d'elle.
Richelieu courut à son secrétaire, prit cinquante pistoles, les mit
dans la main de Colletet en lui disant que c'était seulement pour ces
vers qu'il trouvait très-bien; mais que le roi n'était pas assez riche
pour payer tout le reste.
Colletet, ravi, remercia par ces deux vers:
Armand, qui pour six vers m'a donné six cents livres,
Que ne puis-je, à ce prix, te vendre tous mes livres!
Ce Colletet, qui n'était certes pas un grand génie, quoiqu'il fût un
des quarante immortels, tenait quelquefois tête à Richelieu dans des
discussions littéraires. Un jour, un flatteur disait au ministre, que
rien ne pouvait lui résister.--Vous vous trompez, reprit le cardinal,
je trouve dans Paris même des personnes qui me résistent. Colletet,
qui a combattu hier avec moi sur un mot, ne se rend pas encore. Voilà
une grande lettre qu'il vient de m'écrire à ce sujet.
La seule production de Colletet est la tragédie-comédie de _Cymiade_,
jouée en 1642, écrite en prose par l'abbé d'Aubignac et mise en vers
par lui. On voit que son bagage littéraire n'a pu le charger beaucoup
pour aller à l'immortalité.
Parmi les écrivains d'un mérite relatif qu'il avait à sa dévotion, se
trouvait Jean Desmarets de Saint-Sorlin, né en 1595, qui dut à son
crédit auprès de lui, d'être contrôleur-général de l'extraordinaire
des guerres, secrétaire-général de la marine du Levant, et l'un des
premiers des _quarante immortels_.
Desmarets avait réellement beaucoup d'esprit et d'imagination, mais
une imagination déréglée qui n'enfantait habituellement que des
chimères. Il donna plusieurs pièces au théâtre, et comme l'une de ses
premières comédies porte ce titre: _les Visionnaires_, on dit de lui
qu'il était le plus bel esprit de tous les visionnaires, et le plus
visionnaire des beaux esprits. Il n'avait nullement de penchant pour
le métier de poëte, et s'il _enfourcha Pégase_, ce ne fut que pressé,
que contraint, en quelque sorte, par le cardinal, qui lui fournissait
lui-même ses sujets de compositions dramatiques, qui y travaillait
avec lui et le comblait de caresses et de faveurs. C'est Saint-Sorlin
qui fit les jolis vers sur la violette de la _Guirlande de Julie_:
Modeste en ma couleur, modeste en mon séjour,
Franche d'ambition, je me cache sous l'herbe;
Mais si, sur voire front, je puis me voir un jour,
La plus humble des fleurs sera la plus superbe.
_Aspasie_, comédie en cinq actes et en vers (1636), fut le coup
d'essai de Saint-Sorlin, et on peut dire qu'il en fut l'auteur bien
malgré lui; voici comment: Richelieu lui ayant reconnu beaucoup
d'intelligence, de facilité et d'esprit naturel, le pressa de composer
quelque pièce pour le théâtre. Desmarets résista longtemps, mais il
n'osa refuser au cardinal de chercher au moins un sujet convenable
pour la scène. Il composa le _scenario d'Aspasie_.
Richelieu trouva ce _scenario_ fort à son goût, lui donna de grands
éloges et finit par dire que celui qui l'avait imaginé était seul
capable de le traiter avec succès. Toutes les objections du pauvre
auteur, tous ses faux-fuyants furent inutiles, il dut se résigner à
devenir poëte de par Son Éminence. Il s'exécuta donc de la meilleure
grâce possible, et sa pièce, représentée devant le duc de Parme, fut
beaucoup applaudie _par ordre_ du ministre qui veilla à son succès.
Richelieu ne tint pas Desmarets quitte pour si peu, il lui demanda un
ouvrage du même genre tous les ans. Le malheureux poëte sans le
vouloir, pris au piége, prétexta le travail incessant que lui donnait
un grand poëme héroïque, _Clovis_, auquel il consacrait tous ses
moments, et qui devait faire la gloire du règne de Sa Majesté Louis
XIII. Cette occupation, disait-il, ne lui permettait pas de sacrifier
à la poésie dramatique.
Le cardinal ne prit pas le change, déclara qu'il n'avait pas assez de
temps à vivre pour voir la fin de _Clovis_, que le tracas des affaires
exigeait qu'il prît des distractions, que les représentations
théâtrales de bonnes pièces en vers étaient ses plus douces
distractions, que Desmarets étant né poëte et homme d'esprit,
Desmarets lui devait son talent et ses veilles. L'argument était sans
réplique, et lorsque le ministre tout-puissant du dix-septième siècle
parlait ainsi, tout refus devenait impossible. Desmarets devint donc
le collaborateur forcé de Son Éminence.
Tous deux se mirent à l'oeuvre, et en 1637 il vint au monde une
comédie en cinq actes, de leur façon, _les Visionnaires_, que Molière
et Boileau ont, par la suite, appelée un _détachement des petites
maisons_, mais qui eut, dans le principe, un très-grand succès. Il est
vrai de dire que la protection hautement déclarée du cardinal, alors
plus souverain que le roi de France, fut pour beaucoup dans les
éloges du public et dans les applaudissements du parterre. En
littérature comme en politique, la puissance du jour, tant qu'elle a
le dessus, peut à peu près tout ce qu'elle veut, puis vient la
réaction, puis vient le jugement de la postérité. On comprend que
Richelieu tenait à faire réussir cette comédie, puisqu'il en était en
grande partie l'auteur. C'est lui qui en avait tracé les caractères et
donné le sujet. Ce sujet était une allusion à l'époque. Ainsi, par une
des visionnaires, celle qui aime Alexandre, le cardinal avait voulu
désigner madame de Sablé, auprès de qui lui-même avait échoué, et pour
se venger de laquelle il voulait donner à la belle insensible le
ridicule de n'aimer que le héros de Macédoine. La coquette était
madame de Chavigny; la visionnaire qui ne se plaît qu'au théâtre,
était madame de Rambouillet. La quatrième, celle qui se croit adorée
de tous les hommes, est une autre grande dame de la cour. Ce dernier
rôle fut fort utile à Molière pour créer le caractère de _Bélise_ des
_Femmes savantes_. La comédie des _Visionnaires_ avait donc au moins
le mérite de l'actualité. Plus tard, on se permit de nombreuses
critiques sur cette pièce, Desmarets finit par en être choqué et mit
en tête de sa préface ces quatre vers:
Ce n'est pas pour toi que j'écris,
Indocte et stupide vulgaire;
J'écris pour les nobles esprits,
Je serais marri de te plaire.
Une fois qu'il fut admis dans le public que Richelieu travaillait
avec Saint-Sorlin, ce dernier ne put donner la moindre pièce sans
qu'on ne l'attribuât en grande partie au cardinal. Ainsi _Roxane_,
tragédie qui parut en 1640, fut, dit-on, écrite par son Éminence. A ce
compte-là, le grand ministre eût passé son temps à rimer tant bien que
mal. Quoi qu'il en soit, Voiture, dans le doute où il était sur la
paternité de _Roxane_, aima mieux l'admirer que la critiquer. Il en
fit un éloge pompeux, ridicule même, dans son épître latine à M. de
Boutillier de Chavigny, et il dut se féliciter de sa prudence,
lorsqu'il vit les portes de l'Académie française refusées à l'abbé
d'Aubignac qui avait commis le crime de trouver cet ouvrage médiocre.
Ce d'Aubignac (Hedelin) était un singulier personnage; chargé par
Richelieu de l'éducation du duc de Fronsac, et récompensé de ses soins
par deux abbayes; il avait du talent et de l'esprit. Tour à tour
grammairien, humaniste, poëte, antiquaire, prédicateur et romancier,
il possédait le caractère le plus hautain, le plus difficile, et
trouvait le moyen de se brouiller avec tout le monde. Ayant _commis_
un insipide roman, _Mascarisse_, dont Richelet ne fit pas à son gré un
assez grand éloge, il ne voulut plus voir son ami. Richelet lui
écrivit:
Hedelin, c'est à tort que tu te plains de moi,
N'ai-je pas loué ton ouvrage?
Pouvais-je plus faire pour toi
Que de rendre un faux témoignage?
Mais revenons au collaborateur du grand cardinal. En 1639 et en 1643,
il prêta son nom à deux tragi-comédies, _Mirame_ et _Europe_, qui
firent alors bien du bruit dans le monde des lettres et sur la scène
française. Pour ces deux ouvrages, Richelieu se remua si bel et si
bien, montra un tel amour, fit de telles dépenses, qu'il est difficile
de ne pas admettre qu'il en est réellement l'auteur. Du reste,
_Mirame_ et _Europe_ sont des pièces aussi mauvaises l'une que
l'autre.
_Mirame_ lui coûta cent mille écus; car il voulut, pour la faire
jouer, une salle de spectacle qu'il fit construire à grands frais dans
le Palais-Cardinal. Lors de la première représentation, il vint au
théâtre, et voyant que la pièce n'avait aucun succès, il partit au
désespoir et s'en fut cacher son dépit à Rueil, en faisant dire à
Saint-Sorlin de venir le trouver. Saint-Sorlin, assez peu désireux
d'affronter seul l'humeur du ministre, pria un de ses amis, homme de
ressource, de l'accompagner. Du plus loin que le cardinal les aperçut,
il leur cria:--«Eh bien! les Français n'auront jamais de goût; ils
n'ont point été charmés de _Mirame_.» Desmarets baissait l'oreille,
son ami se hâta de prendre la parole: «Monseigneur, dit-il, ce n'est
pas la faute de l'ouvrage ni du public, mais bien celle des comédiens.
Votre Éminence a dû s'apercevoir qu'ils ne savaient pas leurs rôles et
même qu'ils étaient ivres?--C'est vrai, reprit le cardinal, ils ont
tous joué d'une façon pitoyable.» Cette pensée consola Richelieu qui
devint d'une humeur charmante et les retint à souper pour parler
encore de _Mirame_. Dès que les deux amis furent libres, ils coururent
à la comédie prévenir les acteurs de ce qui venait de se passer à
Rueil, puis ils se mirent en quête de spectateurs de bonne volonté et
disposés à faire accueil à _Mirame_. A la seconde représentation, la
pièce fut applaudie à outrance, Richelieu était au comble du bonheur.
Il applaudissait lui-même, trépignait des pieds et des mains, se
levait dans sa loge, mettait la moitié du corps en dehors, imposait
silence pour faire mieux goûter les endroits qu'il jugeait sublimes,
enfin il témoignait la joie d'un enfant! Hélas! le grand homme d'État
ne put, malgré tous ses efforts, que sauver _Mirame_ d'un éternel
oubli, eu rendant cette tragi-comédie et celle d'_Europe_, célèbres,
non par les beaux vers qu'elles renferment, mais par le souvenir qui
se rattache à leur mise en scène. A l'une des représentations de
_Mirame_, Richelieu avait défendu de laisser entrer d'autres personnes
que celles qu'il désignerait. L'abbé de Bois-Robert, qui jouissait
d'un grand crédit près de Son Éminence, à cause de son esprit toujours
porté à la gaieté, introduisit dans la salle deux beautés d'une
réputation passablement équivoque. La duchesse d'Aiguillon, nièce de
Richelieu, le sut et le fit exiler. L'Académie, dont Bois-Robert était
membre, députa près du ministre pour demander son rappel, cette grâce
fut refusée. Le médecin du cardinal, Citois, fut plus heureux. Un jour
que son illustre malade était dans un de ses accès taciturnes, il lui
fit cette singulière ordonnance: _Recipe Bois-Robert_.
Le pauvre Desmarets n'avait pas eu tout à fait tort, lorsque, sous
prétexte d'un _Clovis_ infinissable, il refusait l'honneur de la
collaboration du grand ministre. Après les tribulations de _Mirame_,
vinrent celles d'_Europe_, autre tragi-comédie tout aussi ennuyeuse
que la première et jouée quatre ans plus tard.
Lorsque cette pièce fut terminée, Richelieu, la trouvant sublime,
l'envoya, par Bois-Robert, à Messieurs de l'Académie française, en les
priant de donner leur avis avec la plus scrupuleuse impartialité et la
plus entière bonne foi. Messieurs de l'Académie obéirent
ponctuellement et maladroitement. Le jugement fut des plus sévères, si
sévère même, que quelques vers échappèrent seuls à la critique.
Bois-Robert rapporta le manuscrit; l'infortuné cardinal-auteur, piqué
au vif, déchira et jeta de dépit sa pièce dans la cheminée.
Heureusement, ou malheureusement pour _Europe_, on était au printemps,
il n'y avait pas de feu. Son Éminence s'étant couchée là-dessus, est
mordue, au beau milieu de la nuit, d'un irrésistible sentiment de
tendresse paternelle pour son oeuvre. Elle se lève, ordonne d'appeler
son secrétaire Chevest, et l'envoie dans la lingerie demander aux
femmes de l'empois. Bientôt les voilà, l'un et l'autre, collant de
leur mieux chacune des pages du manuscrit sacrifié dans un moment
d'humeur. Le lendemain, _Europe_ était retapée, recopiée à peu près
telle qu'elle avait été faite, sauf quelques légères corrections, et
renvoyée à l'Académie par Bois-Robert, chargé d'observer aux Immortels
que l'on avait _profité_ de leurs lumières. Cette fois, Messieurs de
l'Académie comprirent; ils n'eurent garde de toucher à _Europe_, qui
sortit vierge de leurs mains, et de plus, approuvée, louée, acclamée
comme la plus belle fille qui ait jamais paru au théâtre. Hélas! le
chef-d'oeuvre, mis à la scène, eut le succès le plus négatif! Le
public, beaucoup moins dans les secrets du cardinal que Messieurs de
l'Académie, à l'inverse du savant aréopage, condamna _Europe_ et
applaudit le _Cid_.
_Europe_, tragi-comédie entièrement politique, était, en effet, peu
propre au théâtre. C'était un amalgame de scènes dans lesquelles les
grandes puissances exposaient, de la façon la plus fastidieuse, leurs
intérêts. Par suite d'une autre circonstance fâcheuse, cette pièce fut
donnée à l'Hôtel de Bourgogne en même temps que _le Cid_. Lorsque la
représentation de la pièce du cardinal fut terminée, un acteur
s'avança pour en faire un pompeux éloge et pour annoncer qu'elle
serait jouée le surlendemain. Ce n'était pas l'affaire des
spectateurs. Des huées, des murmures s'élevèrent de toutes les parties
de la salle, et tout le monde sembla s'entendre pour demander à la
place la tragédie de Corneille.
Richelieu, choqué au dernier point, retira sa pièce et résolut de se
venger sur _le Cid_ de la chute de son _Europe_. De là vint la ligue,
à l'Académie, contre l'un des chefs-d'oeuvre du grand Corneille, et la
fameuse critique qui restera comme un triste exemple de platitude et
une preuve de ce que peut, en France, même sur les beaux-arts, un
pouvoir despotique.
Au dix-septième siècle, le nombre des auteurs dramatiques s'était
considérablement accru et tendait à s'accroître. A cette époque,
quelques _noms_ n'avaient pas seuls, comme de nos jours, le monopole
du théâtre. Les acteurs des troupes de l'Hôtel de Bourgogne ou du
Marais, n'acceptaient pas les yeux fermés une tragédie ou une comédie,
parce qu'elle était signée de Monsieur un tel, et n'en refusaient pas
de propos délibéré une autre, parce que le nom du poëte ne s'était pas
encore fait connaître. Les grands et bons auteurs n'empêchaient
nullement leurs jeunes confrères de s'approcher du tabernacle; ils
encourageaient leurs efforts et applaudissaient à leurs succès. Un
homme qui se sentait la fibre dramatique, pouvait s'essayer à la
scène, sans crainte de se voir rejeter par un directeur, plus jaloux
de mettre sur ses affiches un nom connu du public que d'offrir à ce
public quelque bonne composition dramatique. Et puis, outre le
parterre qui existait encore et savait faire respecter les droits
_qu'à la porte il achète en entrant_, il y avait des juges compétents
dans la littérature, des juges n'ayant pas d'intérêt à porter de faux
témoignages, des juges dont le goût épuré n'était mis en doute par
personne et faisait loi. Il y avait enfin des spectateurs de toutes
les classes, qui voulaient être intéressés, qui applaudissaient
lorsqu'ils croyaient devoir applaudir et désapprouvaient
impitoyablement et hautement lorsqu'ils trouvaient le spectacle
mauvais[12]. On ne connaissait ni les intrépides _chevaliers du
lustre_, ni les réclames à tant la ligne, ni la mise en scène des
premières représentations, les loges données, les stalles offertes
pour le succès de la pièce. Le succès était fait par le public, qui
pouvait se tromper et se trompait quelquefois, sans doute, mais qui
ne se trompait pas avec connaissance de cause. Aujourd'hui, _que les
temps sont changés_ pour le théâtre! N'a-t-on pas vu des directeurs
commander des pièces à un auteur utile à ménager dans un but
quelconque? L'auteur, ou les auteurs (car ces Messieurs se réunissent
quelquefois jusqu'à trois ou quatre pour fabriquer un acte), se
mettent à l'oeuvre. L'acte, ou les actes bons ou mauvais, sont reçus,
appris, joués, entonnés (qu'on nous passe l'expression), de gré ou de
force au public, qui l'avale comme les boulettes dont on gave le
dindon à engraisser. La pièce a dix, vingt, trente représentations,
jusqu'à ce que tout Paris soit venu se prendre bêtement à la glu d'une
réclame bien stupide, commercialement acceptée par les journaux, et le
tour est joué. Il y a bien le critique, chargé de rendre compte des
nouvelles représentations, qui pourrait et devrait, dans les feuilles
hebdomadaires, charitablement prévenir ses lecteurs; mais les trois
quarts n'auraient garde, et le voulussent-ils, ils ne le pourraient
pas, les colonnes du journal leur seraient fermées, s'ils tentaient de
critiquer le théâtre qui envoie loges et billets, et s'ils essayaient
de louer le théâtre qui les refuse! D'un autre côté, comme au temps où
nous vivons, on ne va guère plus d'une fois entendre la même pièce, on
ne se donne pas volontiers la peine de l'applaudir ou de la siffler.
Si e
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