← catalogue

Στοχασμοί

by Oscar Wilde · Greek · Gutenberg #34767 · 415,530 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Στοχασμοί
    
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Στοχασμοί

Author: Oscar Wilde

Translator: Alex G. Marpoutzoglou


        
Release date: December 28, 2010 [eBook #34767]

Language: Greek

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/34767

Credits: Produced by Sophia Canoni. Thanks to George Canonis for his major work in proofreading


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ΣΤΟΧΑΣΜΟΊ ***




Produced by Sophia Canoni. Thanks to George Canonis for
his major work in proofreading.









Note: The tonic system has been changed from polytonic to
monotonic, otherwise the spelling of the book has not been
changed. Bold words are included in &.  Words in italics
have been included in _. Footnotes have been converted to
endnotes.  The text has been corrected for mispellings in names.
Corrections are indicated at the end of the book.  The text
used for the corrections is the english one (PE Ebook number 887).

Σημείωση: Το τονικό σύστημα έχει αλλάξει από πολυτονικό σε
μονοτονικό. Κατά τα άλλα έχει διατηρηθεί η ορθογραφία του βιβλίου.
Λέξεις με έντονους χαρακτήρες περικλείονται σε &.  Λέξεις με
πλάγιους χαρακτήρες περικλείονται σε _. Οι υποσημειώσεις έχουν
μεταφερθεί στο τέλος του βιβλίου. Λανθασμένα ονόματα του κειμένου
έχουν διορθωθεί.  Οι διορθώσεις επισημαίνονται στο τέλος του βιβλίου.
Το κείμενο που χρησιμοποιήθηκε για τις διορθώσεις είναι το
αγγλικό (PE κωδικός 887).



ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΦΕΞΗ



ΣΤΟΧΑΣΜΟΙ
ΑΛΕΞ. Γ. ΜΑΡΠΟΥΤΖΟΓΛΟΥ



ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ
ΕΚΔΟΤΙΚΟΣ ΟΙΚΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΦΕΞΗ 1915



Ο WILDE ΚΑΙ ΤΑ ΕΡΓΑ TOY




Τύποις, Αθανασίου Δεληγιάννη — Οδός Ζήνωνος αριθ. 2



Ο Oscar Fingall Ο'Flahertie Wills Wilde (1854 — 1900) ήταν υιός
του διασήμου οφθαλμολόγου Sir William Wilde και της φημισμένης
Ιρλανδής ποιήτριας Jane Francesca.

Εσπούδασε πρώτα στο Trinity College του Δουβλίνου, όπου
εβραβεύθηκε στα ελληνικά. Ύστερ' από την αποφοίτησή του από το
Magdalen College της Οξφόρδης, όπου πήρε βραβείο για το ποίημά
του «Ravenna» (1878), εδημοσίευσε στο 1881 μια συλλογή
ποιημάτων του, που μολονότι δείχνουν την επίδραση του
Swinburne, του Shelley και του Keats και αυστηρά εκρίθηκαν απ'
όλους γενικά τους κριτικούς, είχαν ωστόσο τέλεια επιτυχία.
Εξέδωκε έπειτα κατά διαστήματα, ξέχωρος πια δραματικός
συγγραφεύς, διάφορα θεατρικά έργα, μερικά μεγάλης αξίας, με τα
οποία σαν πρόσκοπος του Bernard Shaw, κατά τη γνώμη γερμανού
κριτικού, ετοίμασε το αγγλικό κοινό για τα έργα εκείνου, που
και του έχει όχι μικρήν επίδρασην εξασκήσει. Φάνηκαν κατά
σειράν «Η Βέρα», το σαξπηρικό «Η Δούκισσα της Πάδουας», «Η
Σαλώμη», που αρχικά γραμμένη γαλλικά για τη Σάρα Μπερνάρ και
μεταφρασμένη έπειτα αγγλικά από το φίλο του Wilde Alfred
Douglas μονάχα μετά τον θάνατό του παίχθηκε, «Η Βαντάγια της
Lady Windermere», «Μια γυναίκ' ασήμαντη», «Ένας ιδανικός
σύζυγος», «Η Φλωρεντινή Τραγωδία», «Τι σημαίνει νάναι κανείς
ειλικρινής», «Κοινή κωμωδία για σοβαρούς ανθρώπους», κι' άλλα.
Πιο ποιητής είναι στα παραμύθια του, «Ο Ευτυχισμένος
Πρίγκηπας», «Το Ραϊδόσπιτο», «Τ' Αηδόνι και το Τριαντάφυλλο»,
και σ' όλα εκείνα τα θαυμάσιά του «Ποιήματα σε Πρόζα». Στα
σύνορα της πιο σοβαράς καλλιτεχνικής του δημιουργίας στέκονται
το, καθώς λέγεται πως καυχήθηκε, σε δέκα τέσσερες μέρες
γραμμένο μυθιστόρημά του «Η Εικόνα του Dorian Gray» και «Η
Μπαλάντα της Φυλακής του Reading» (1897).

***

Ο Wilde ανήκει στην ομάδα των προρραφαηλιτών. Είναι και
νεοκλασσικός, και νεορομαντικός, και κάποτε παρνασσιέν-
φορμίστας, και κάποτε συμβολιστής μ' όλη του την αντιπάθεια
προς τον συμβολισμό. Θαυμαστής θερμός των ιδικών μας κλασσικών
— των αρχαίων φυσικά, — που μ' εξαιρετική λατρεία φαίνεται πως
τους εμελέτησε και με ειλικρίνεια και σαν νοσταλγικά τη χαμένη
τους ωραιότητα κλαίει, κι αν δεν φθάνη στο ύψος της φιλοσοφικής
εννοίας τον Πλάτωνα, στη λεπτότητα του διαλόγου όμως πού και
πού σαν να του παραβγαίνη. Αυτό το βλέπει όποιος ξέρει να
παραβάλη το «Συμπόσιον» και τον «Φαίδρον» με τα διαλογικά μέρη
της «Εικόνας του Dorian Gray», του έργου, που όσοι χυδαίοι δεν
το κατάλαβαν το είπαν και ανήθικο.

Σύμφωνα με τα λόγια του Emerson: «η μεγαλοφυία δανείζετ'
ευγενικά», έχει μιμηθή κι αυτός συγγραφείς σαν τον Rosseti, που
εις το μέτρο της «Ευτυχισμένης Δεσποινίδος» του έγραψε τη
«Μπαλάντα της φυλακής του Reading», τον Ruskin, τον Flaubert,
του οποίου εμιμήθη την «Ηρωδιάδα» στη «Σαλώμη». Εκτιμούσε πολύ
και τον Stendhal, τον Balzac, τον Verlaine, τον όμοιό του στην
ιδιοσυγκρασία Beaudelaire, τον Villier de l'lsle Adam κι άλλους
από τους δυνατούς, γάλλους προπάντων, συγγραφείς και ποιητάς.

Για να διδάξη και διαδόση τις αισθητικές αρχές του ο Απόστολος
αυτός, όπως ειπώθηκε, της αισθητικής κινήσεως στην Αγγλία,
ταξείδεψε ως και στην Αμερική, όπου μπροστά σε μυριάδες
μορφωμένους ακροατάς έκαμε θαυμαστάς διαλέξεις, που με κάποια
άλλα δοκίμιά του βγήκαν αργότερα σε βιβλίο με τον τίτλο «Essays
and Lectures». Ανάμεσα σ' αυτά ξεχωρίζει μια έξοχη διάλεξή του
για την τέχνη στους σπουδαστάς των Καλών Τεχνών στη Βασιλικήν
Ακαδημία. Τις ιδέες του για την Τέχνη εσυνέχισε κατόπι σε
διάλογους και δοκίμια, που τυπώθηκαν σε βιβλίο τιτλοφορημένο
«Intensions». «Προθέσεις», κατά λέξιν, «Στοχασμοί» κατ' ουσίαν,
που επιχειρούμε τη μετάφρασή του. Παρακάτω θα πούμε δυο λόγια
για το περιεχόμενό του.

Αρκεί να σημειώσουμ' εδώ γενικά ότι στο έργο του αυτό κτυπά το
ρεαλισμό πιο δυνατά από κάθε άλλον. Εξυμνεί τη φαντασία και την
τέχνη. Κ' έζησε σχεδόν με τη φαντασία και σύμφωνα με την τέχνη
εφαρμόζοντας στη ζωή του, μολονότι σαν ασυναίσθητα, τις θεωρίες
του για την τέχνη. Κι αυτό το είπε σ' έν' από τα πολλά παράξεν'
αποφθέγματά του, το ακόλουθο: «Να είναι κανείς όσο μπορεί πιο
τεχνητός, να ποιο είναι το πρώτο χρέος στη ζωή. Όσο για το
δεύτερο κανείς δεν το ξέρει». Ταυτίζει τη μορφή με την ουσία,
τη θεωρεί μάλιστα κι ανώτερη. «Η τέχνη είναι συγχρόνως φόρμα
και σύμβολο. Όσοι πάνε βαθειά από την επιφάνεια γυρεύοντας το
σύμβολο το κάνουν για κακό δικό τους», λέει σαν καλός
φορμίστας. Αγαπά τις γραμμές σαν αρχαίος έλλην ο νέος αυτός κι
ασύγκριτος ωραιοπαθής.  Πάντα τονίζει την καλλιτεχνική σημασία
της εξωτερικεύσεως των ικανοτήτων και ορμών και κλίσεων, όποιες
κι αν είναι. Αυτό θεωρεί τελειότητα και στην εξωτερίκευση αυτή,
που κάνει το style, όπως λέει, δεν νομίζει κανένα νόμο και
καμμιά συμβατικήν ηθική αξία να βάζουν οποιοδήποτε περιορισμό.
Έτσι, λέει, τροποποιείται ο καλλιτέχνης, και μονάχα του
καλλιτέχνη βέβαια επιτρέπεται η ελευθερία αυτή.

***

Στην επίσκεψή του στο Παρίσι ο Paul Bourget, ο Maurice
Rollinat, ο Paul Verlaine, o Alexandre Parodi, ο Jean Moréas
κι άλλοι του έκαναν, όπως διηγείται ο J. Joseph Renaud, θερμήν
υποδοχή και έπλεξαν το εγκώμιό του με άρθρα τους. Κι ο τότε
όμοια δοξασμένος Maurice Barrès ωργάνωσε προς τιμήν του ένα
πολύκροτο συμπόσιο. Ο J. J. Renaud, που είχε το ευτύχημα να
γευματίση την εποχήν εκείνη μαζί του σ' ένα συγγενικό σπίτι,
στου κ. και της κ. Lloyd, να πώς σκιτσάρει τον Wilde:

«Όταν με καθυστέρηση μιας ώρας πέρασε μέσα στο σαλόνι ο Wilde,
μεγαλόσωμος και αρκετά παχύς τζέντλμαν με ξυρισμένο πρόσωπο,
ξεχώριζε από τον δείνα ή δείνα κατασκευαστή βιβλίων της
Antenil (1) με τρόπους καλυτέρου γούστου, μια φωνή εξαιρετικά
μουσική και το καθαρό γαλάζιο φως, το λίγο παιδικό, της ματιάς
του. Στη μεγάλη πρασινωπή μεταξένια γραβάτα του ένας αμέθυστος
έρριχνε κοιμάμενες λάμψεις. Τα γάντια του τα γκρίζα, τα λεπτά,
τόσο λεπτά που να φαίνωνται σχεδόν διαφανή, σαν χυτά γύρω σε
χαριτωμένα χέρια. Ένα λουλούδι, από τα ορχεοειδή κρεμόταν
τσακισμένο στην μπουτονιέρα της ρεδιγκότας του. Κάθισε δίχως ν'
ακούση τις συστάσεις και μ' έναν τόνο εξηντλημένο παρακάλεσε
την κ. Lloyd να πη να κλείσουν τα παραθυρόφυλλα και ν' ανάψουν
κεριά. Αισθανόταν πως δεν μπορούσε να υποφέρη το φως της
ημέρας. Το τραπέζι χρειάστηκε να το ξεστρώσουν, γιατί τα
λουλούδια τα σκόρπια πάνω στο τραπεζομάντηλο με το να ήταν μωβ
θα του έφερναν δυστυχία. Κατόπιν μόλις αρχίσαμε τα ορεκτικά
έγινε οριστικά ο κύριος της κουβέντας. Ποια αποτυχία! Μιλούσε
με αξιώσεις, ερωτούσε και δεν περίμενε απαντήσεις ή αποτεινόταν
απευθείας σε ωρισμένα πρόσωπα: «Δεν είδατε ποτέ φάντασμα;...
Όχι; ...Ω! μολαταύτα εσείς, Μαντάμ... ναι εσείς, Μαντάμ... τα
μάτια σας δείχνουν πως σεργιάνισαν φαντάσματα...» Ο τόνος της
φωνής του ο βρεττανικός θύμιζε τη Σάρα Μπερνάρ... Ύστερα
διηγήθηκε όλως διόλου χαμηλόφωνα, σαν νάταν τίποτε κρυφά,
ψιθυρίζοντας μυστικά τις φράσεις του, ποιητικούς κι απλοϊκούς
θρύλους... για το νιο ψαρά, που κάθε βράδυ στο γυρισμό απ' τη
θάλασσα επιμένει πως είδε σειρήνες... για το γλύπτη, που από το
μπρούντζο &της Λύπης, παν διαρκεί για πάντα, πλάθει το άγαλμα
της Ηδονής που βαστάει μια στιγμή...& Έπειτα κάποιο ζήτημα τον
ωδήγησε να περιγράψη τον Λόρδο Beaconsfield, τον τυχοδιώκτη
εκείνον της μεγαλοφυίας, και το σαλόνι της Λαίδης Blessington,
όπου ο κατόπιν μεγάλος υπουργός, άσημος τότε εβραίος με τ'
όνομα Disraeli, συναγωνίζονταν στην κομψότητα, δίχως να μένη
πίσω, με τον κόμητα d'Ocsay. Ζωγράφισε, ζωντάνεψε, κορόιδεψε
τους δυο δανδήδες με την ακρίβεια δοκουμέντου και τη ματιά
μεγάλου ιστορικού και μ' εκείνη την απόδοση σημασίας στο
γελοίον, το αίσθημα του υψηλού κωμικού, τις ξαφνικές
τρυφερότητες και την τελειότητα της φράσεως μεγάλου θεατρικού
συγγραφέως, που είναι και ποιητής. Λοξοδρομίες στην κουβέντα,
αποφθέγματα, σκέψεις γοητευτικής ειρωνείας άνθιζαν ξαφνικά στη
σειρά της θαυμαστής διηγήσεως. Για ν' ανιστορήση τις ερωτικές
θλίψεις της Λαίδης Blessington υψώθηκε σιγά σιγά σ' έναν πλατύ,
μεθυστικό λυρισμό· η ωραία φωνή του κελαϊδούσε, μαλάκωνε,
κουδούνιζε σαν μια βιόλα στη συγκινημένη σιωπή. Έφθασε αυτός ο
εγγλέζος, ο τώρα μόλις αλλόκοτος, έφθασε με την απλότητα κ'
επέρασε στην εκφραστικότητα τις πιο θαυμαστές ωδές της
ανθρωπότητος. Πολλοί από μας εκλάψαμε. Δεν φανταζόταν κανένας
ότι του ανθρώπου η ομιλία μπορούσε να ντυθή τέτοια λαμπρότητα.
Κι αυτό σ' ένα σαλόνι, δίχως σχεδόν να φαίνεται ότι αφήκε τον
τόνο της κουβέντας. Το νοιώθαμε το γιατί μια μεγάλη κυρία είπε
γι' αυτόν: «Όταν μιλάη, γύρω στο κεφάλι του βλέπω φωτοστέφανο».

***

Στην Αγγλία είχε από καιρό αναγορευθή από τον τύπο και το κοινό
Maître της Σκηνής και του Μυθιστορήματος. Περίμεναν απ' αυτόν
μιαν αληθινή φiλολογικήν αναγέννηση. Και μια καθαρά προσωπική
εκτίμηση τον τριγύριζε. Η κοινωνία τον διεκδικούσε και τον
διάλεξε για διαιτητήν των κομψοτήτων, γιατί συμβούλευε σχετικά
με τη κομψοπρέπεια και τη διακοσμητική. Κανένας πράγματι δεν
έμοιασε ποτέ πιο πολύ τον Πετρώνιο! Δούκισσες τον
εσυμβουλεύονταν με σεβασμό κ' εκτίμηση για τουαλέττες, έπιπλα,
διαμαντικά. Επαναλάβαιναν τους «Αφορισμούς» του, που κάτω από
μια φαιδρήν όψη παρουσιάζουν σχεδόν πάντα ένα εξαίρετο
φιλοσοφικόν αξίωμα.

Αγαπούσε πολύ τις παραξενιές και τις παραδοξολογίες. Θ'
αναφέρουμε δυο μονάχα παραδείγματα. Μια φορά έφτιασε στον πιο
φημισμένο ράφτη του Λονδίνου μια φορεσιά φτωχού, τριμμένη μ'
ελαφρόπετρα και σχισμένη με τέχνη, για ένα ζητιάνο, που
διακόνευε πάντα σιμά στην κατοικία του και που η άσχημη φορεσιά
του τον ενοχλούσε... Κ' έγινε τόσος λόγος γι' αυτό σ' όλο το
Λονδίνον. Μιαν άλλη φορά στην πρώτη παράσταση της &«Βαντάγιας
της Λαίδης Windermere»& το κοινό — άνθος της αριστοκρατίας και
της υψηλής μπουρζοαζίας του Λονδίνου — κάλεσε στη σκηνή δέκα
φορές τους ηθοποιούς και στο τέλος ζήτησε ξεφρενιασμένα τον
συγραφέα. Τον παρακάλεσαν με τρόπο. Εβγήκε επιτέλους από τα
παρασκήνια μ' ένα πράσινο γαρύφαλλο στη μπουτονιέρα του φράκου
του κ' ένα σιγάρο στο χέρι. Εφύσηξε μια τούφφα καπνό απ' το
στόμα κ' έτσι άρχισε: «Κυρίες, Κύριοι, δεν είναι ίσως πολύ
πρέπον να καπνίζω μπροστά σας, αλλά δεν είναι επίσης διόλου
πρέπον να με ανησυχήτε την ώρα που καπνίζω!...» Κ' εξακολούθησε
στον ίδιο τόνο. Και η αυθάδης προσφώνησις άρεσε όσο και το
έργο.

***

Λίγο αργότερα ήλθε η τρομερά πτώσις. Ένας νέος ποιητής από την
τάξη των ευγενών, ο Λόρδος Alfred Douglas, ήταν μέλος της
παρέας εκείνης των θαυμαστών, που περιτριγυρίζουν πάντα κάθε
μεγάλη προσωπικότητα. Ο πατέρας του, ο Μαρκήσιος de
Queensbervy, συγγραφέας ενός σπουδαίου κώδηκος πυγμαχίας και
φίλος πρωτήτερα του Wilde, τα είχε χαλάσει κατόπιν μ' αυτόν. Ο
νέος Λόρδος δεν συμμερίσθηκε καθόλου το πάθος εκείνου. Ο
Μαρκήσιος καταδίωκε τον συγγραφέα, όπως είχε προσβάλει
πρωτήτερα, γι' άλλο γυιό του, τον Λόρδο Κ... Μια μέρα χάραξε με
την διαμαντόπετρα ενός δακτυλιδιού πάνω στο γκαλί ενός των πιο
μεγάλων κέντρων του Λονδίνου, του Albermarle Club, κάποια φράση
προσβλητική για τον Wilde. Ο ποιητής κατήγγειλε τον υβριστή
του. Ας μη λεπτολογήσουμε για τη σκοτεινή και θλιβερή δίκη, που
δεν εδέχτηκε ν' αποφύγη, ενώ μπορούσε — το δικαστήριο ακόμη κι
αυτό μαζί με τους φίλους του προσπάθησαν να τον πείσουν να φύγη
για να σκεπαστή το σκάνδαλο — κ' ίσως έπρεπε, γιατί ο
πουριτανισμός από καιρό είχε λυσσάξει εναντίον του — ούτε
θέλησε ν' αποκρούση καθαρά την κατηγορία που ήταν πολύ
αμφίβολη. Σταθερές αρνήσεις και ολίγη λογική θα τον είχανε
σώσει βέβαια. Δεν κατηγορήθηκε για ό,τι ελέχθη ότι
κατηγορήθηκε, αλλά γιατί ευρέθηκε κάποιο γράμμα του προς τον
φίλο του Alfred Douglas, που δεν είχε τίποτε παρεξηγήσιμο· η
ομορφιά του ύφους του όμως γέννησε δυσπιστία στους δικαστάς.

 — Αυτός ήταν ο συνειθισμένος τρόπος, που έγραφες στον Alfred
Douglas; τον ερώτησαν.

 — Συνειθισμένος; Κανένας μήτ' εγώ ο ίδιος δεν θα μπορούσα να
γράψω παρόμοια γράμματα κάθε μέρα, ήταν η απάντησή του.

 — Τελοσπάντων, αυτό το γράμμα είναι αλλόκοτο.

 — Μα εγώ προσπαθώ πάντα να μη γράφω παρά αλλόκοτα πράγματα!

Για κάποιο άσεμνο φυλλάδιο, που είχαν εξακριβώσει ότι
συγγραφέας του δεν ήταν ο Wilde, τον ερώτησαν:

 — Παραδέχεσαι λοιπόν ότι τούτο εδώ είναι ανήθικο;

 — Και κάτι χειρότερο· είναι κακογραμμένο, απάντησε εκείνος.

Ήθελε να δίνη πρότυπο ύφους και ορισμό για την ηθική σε χώρα
πουριτανών και ν' απαντήση ακόμα στην ερώτηση:

 — Ποια γνώμη έχεις εκφράσει για τον Θεό;

 — Είπα ότι ο κόσμος θα έπαιρνε γρήγορα τέλος, γιατί οι μισοί
από τους ανθρώπους δεν πίστευαν πια σ' εκείνον κ' οι άλλοι
μισοί δεν πίστευαν ακόμα σε μένα.

Όσοι ζήλευαν τη θέση και τη δόξα του είχαν όλοι ενωθή με τους
φανατικούς καλβινιστάς εναντίον του κ' οι δικασταί, κακά
διατεθειμένοι για την άρνησή του να καταπνίξη το σκάνδαλο κ'
επηρεασμένοι από χίλιες δυο μυστικές υποβολές, στάθηκαν
χονδρικά μεροληπτικοί και τον καταδίκασαν με το μάξιμουμ της
αυστηρότητος σε φρικτά καταναγκαστικά έργα. Η δίκη αυτή έβγαλε
στη μέση ανοησίες και αχαριστίες τερατώδεις. Ο Wilde έπεσε και
στη θεληματική πεισματάρικη ξεχασιά των συμπατριωτών του, τα
βιβλία του εκάησαν, τα θεατρικά του έργα αποκλείσθηκαν από το
θέατρο, τα έπιπλά του πουλήθηκαν σε δημοπρασία και λίγο έλειψε
να βάλουν και φωτιά στο σπίτι του. Πέτροβόλημα ραγδαίο έκανε
στη στιγμή τρίψαλα τη βιτρίνα κάποιου χαρτοπωλείου, που είχ'
εκτεθειμένο το πορτραίτο του.

Η παρισινή φιλολογία διαμαρτυρήθηκε έντονα εναντίον του
αδιάλλακτα επιδιωκομένου αφανισμού ενός, τέτοιου μάλιστα,
συγγραφέως και του έργου του. Ο Paul Adam, ο Octave Mirbeau, ο
Henri de Regnier, ο Henri Baüer και άλλοι εδημοσίευσαν
ορμητικά πλην μάταια άρθρα. Ύστερ' απλώθη η σιωπή. Στο Λονδίνον
καμμιά φωνή φιλική δεν τόλμησε ν' ακουσθή. Μονάχα ο μαρκήσιος
του Queensbervy έλαβε μια γροθιά από τον ένα γυιό του κι από
τον άλλο, τον Alfred Douglas, την ακόλουθη «Μπαλάντα του
Μίσους»:

      «Στον Πατέρα μου.

»Σύντομη νάναι η ζωή του ανθρώπου που μισεί (είθε να μην έχη
ποτέ σάββανο μήτε νεκροκρέββατο!) Περιμένετε και κυττάτε,
κυττάτε και περιμένετε. Θα πληρώση το μισό και τόλον, τώρα ή σε
λίγο, αργά ή γρήγορα (τσελίκι, μολύβι ή σκοινί κι ο διάβολος να
του πάρη την ψυχή!)

»Μαύρες είναι οι νύχτες, σκοτεινοί οι δρόμοι (είθε να μην έχη
ποτέ σάββανο μήτε νεκροκρέββατο!). Όμως μια μορφή ασπρισμένη
απ' το φεγγάρι είναι καλό σημάδι, η παγάνα είναι παγάνα για
έναν άνθρωπο, όπως για ένα τυφλοπόντικα, κ' ένας άνθρωπος
ψοφάει όταν είναι πολύ αυστηρός (τσελίκι, μολύβι ή σκοινί κι ο
διάβολος να του πάρη την ψυχή!).

»Δεν θα ξομολογηθή μήτε θα διαβαστή (είθε να μην έχη ποτέ
σάββανο μήτε νεκροκρέββατο!) Ο νεκρικός κώδωνας δεν θ' αντηχήση!
Ο άνθρωπος στον τάφο και ταγρίμι στην τρώγλη, το χώμα στο
χώμα κι ο καπνός στον καπνό! (τσελίκι, μολύβι ή σκοινί κι ο
διάβολος να του πάρη την ψυχή!)»

***

Μετά την αποφυλάκιση του πήγε στο Παρίσι, έπειτα στην Νεάπολη
και καταστάλαξε ξανά στο Παρίσι, όπου εκθρονισμένος βασιλιάς
του θεάτρου και της μόδας αποζητούσε στο πιοτό λήθη και
παρηγοριά. Να πώς περιγράφει την περίοδο εκείνη της ζωής του
άτυχου ποιητή ο Ernest La Jeunesse:

«Από την ημέρα που πάτησε το πόδι του το δικό μας χώμα
ξακολουθούμε να είμαστε μάρτυρες μιας φρικτής τραγωδίας, της
προσπάθειάς του να ξαναζήση. Ο γίγαντας αυτός, που δεν μπόρεσαν
να τον καταβάλουν η άρνηση του ύπνου, της αναπαύσεως, των
βιβλίων, της τροφής και του κρασιού, λιπόθυμος σχεδόν από την
αδυναμία ζητάει στη θάλασσα πρώτα, στην Νεάπολη έπειτα, στο
Παρίσι τέλος νέα εποχή μύθων και δραμάτων. Αποτυχαίνει. Στα
σαράντα του χρόνια, μεθυσμένος ακόμα για μέλλον, δεν μπορεί
τίποτε άλλο να κάμη παρά ν' απλώση χέρια αδύναμα στο παρελθόν
του, να γυρέψη αποδείξεις γι' αυτό και να βυθισθή σε μια πικρή
ανάμνηση. Αμερικανοί εκδότες κι αμερικανικά θέατρα του ζητούσαν
καινούριο έργο· ό,τι μπόρεσε ήταν να επιτρέψη του Leonard
Imydera να τυπώση το «Ένας Ιδεώδης σύζυγος», κωμωδία που είχε
παιχθή προ ετών. Τα βαρειά του βλέφαρα βάραιναν απάνω σε
αγαπητές οπτασίες· βάδιζε με βήματα μικρά για να θυμάται
καλύτερα· αγαπούσε τη μοναξιά για να είναι περισσότερον καιρό
με τον εαυτό του, όπως ήταν κάποτε ο εαυτός του. Καθετί στη
μορφή του είχε τη ζαρωματιά των δακρύων...»

Υπάρχει κάποια γνώμη γερμανού κριτικού, ότι στο τέλος ο Wilde
αυτοκτόνησε σε κάποιο ξενοδοχείο στα γύρω των Παρισίων. Κατά
τον J. J. Renaud, μια γρίππη μολυσματική ελύτρωσε σε πέντε
μέρες τον μεγάλο συγγραφέα. Προτού εκπνεύση δέχθηκε τάχα τον
καθολικισμό, που με την τελετουργικήν ομορφιά του πάντα τον
εσαγήνευε, όπως και το δικό μας Ροΐδη.

Ύστερ' από το θάνατό του με την έκδοση του γνωστού ως είδος
πέμπτου Ευαγγελίου «De Profundis», ομολογίας μαζί και απολογίας
του, και γενικά μ' ολόκληρον του έργου του την ομορφιά άρχισε η
αποκατάσταση της αξίας του. Τα έργα του μεταφράσθηκαν σ' όλες
σχεδόν τις ευρωπαϊκές γλώσσες κι άρχισαν να ξανατυπώνωνται και
να ξαναπαίζωνται. Η Γερμανία, η Γαλλία, η Αυστρία και προπάντων
η Αμερική βλέπουν και η Αγγλία θυμάται ότι ο κατάδικος του
Reading ήταν υπέροχος ποιητής. Ο J. J. Renaud λέει, «ότι κ' οι
πιο λαμπρές σελίδες του έργου του δεν είναι παρά χλωμές
αντανακλάσεις του εαυτού του. Εξαίσιος, υπεράνθρωπος κοζέρ όπως
ήταν, κανένας στενογράφος ακούοντάς τον τακτικά, καθώς ο
Boswell τον Du. Johnson, θα έγραφε ένα έργο που δεν έχει
παρόμοιον η ανθρωπότης. Όποιος δεν τον άκουσε δεν ξέρει σε τι
ύψος μπορεί να φθάση ο Λόγος· ξεπερνούσε και τους πιο
φημισμένους καλλιτέχνες του Λόγου, όσον ο Τισσιανός τις
καρβουνογραφίες μικρού παιδιού απάνω στον τοίχο».

***

Τον βρίσκει κανείς κυρίως μέσα στους «Στοχασμούς», τη σειρά
αυτή των διαλόγων και δοκιμίων για την Τέχνη και το Ωραίο. Το
πρώτο κεφάλαιο είναι ένας ύμνος στην Τέχνη, που ο Wilde τη
βάζει πιο ψηλά από τη Ζωή και τη Φύση σαν πρότυπο και δάσκαλό
τους. Και πρώτιστο στοιχείο της θεωρεί την ψευτιά της φαντασίας
αντίθετα προς την αλήθεια (την πεζότητα) της Ζωής και την
αιώνια ταυτότητα και μονοτονία της Φύσεως. Είναι ακόμη ένα γερό
ξετίναγμα του ρεαλισμού.

Στο δεύτερο διηγείται θαυμαστά την ιστορία ενός δολοφόνου
αισθητικού.

Στο τρίτο, διηρεμένο σε δυο μέρη, εξυμνεί την τέχνη των Ελλήνων
και αποδεικνύει ότι ο κριτικός είναι καλλιτέχνης. Εδώ είναι οι
καλύτερες σελίδες, που γράφηκαν για την Κριτικήν και τους
Κριτικούς και που αυτές μονάχα θ' αρκούσαν για να δοξάσουν
τόνομα του Wilde.

Το τέταρτο είναι ολόκληρη αισθητική του θεάτρου.



ΠΑΡΑΚΜΗ ΤΗΣ ΨΕΥΔΟΛΟΓΙΑΣ

ΜΙΑ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΙΣ



ΔΙΑΛΟΓΟΣ. — Πρόσωπα: Κύριλλος και Βίβιαν. Η Σκηνή: Η βιβλιοθήκη
εξοχικού σπιτιού στο Nottinghamshire.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ (μπαίνοντας από τανοικτό παράθυρο της ταράτσας). —
   Αγαπητέ μου Βίβιαν, μην κλείνεσαι όλη μέρα μες στη βιβλιοθήκη.
   Έξω είν' ένα ερατεινό απόγευμα. Ο αέρας είν' εξαίσιος. Μια
   καταχνιά πάνω στα δάση όμοια με το πορφυρό χνούδι πάνω στο
   κορόμηλο. Πάμε να ξαπλώσουμε στο χορτάρι, να καπνίσουμε και ν'
   απολαύσουμε τη Φύση.

ΒΙΒΙΑΝ. — Ν' απολαύσουμε τη Φύση! Με χαρά μου σου λέω πως έχασα
   αυτή τη δύναμη. Μερικοί λένε πως η Τέχνη μας κάνει ν' αγαπούμε
   τη Φύση περισσότερο παρ' ό,τι την αγαπούσαμε πρωτήτερα, ότι μας
   ξεσκεπάζει το μυστικό της, κι ότι ύστερ' από μια προσεκτική
   μελέτη του Corot(2) και του Constable (3) βλέπομε πράγματα στη
   Φύση που είχαν διαφύγει την παρατήρησή μας. Η δική μου πείρα
   είναι ότι όσο περισσότερο σπουδάζομε την Τέχνη, τόσο λιγώτερο
   προσέχομε τη Φύση. Ό,τι η Τέχνη μας αποκαλύπτει αληθινά είναι η
   έλλειψη σχεδίου στη Φύση, οι αλλόκοτες ωμότητές της, η
   εξαιρετική της μονοτονία, ο απολύτως μισός χαρακτήρας της. Η
   Φύση έχει βέβαια καλές προθέσεις· όμως, όπως είπε ο
   Αριστοτέλης, δεν μπορεί να τις πραγματοποίηση. Όταν παρατηρώ
   κανένα τοπίο, δεν μπορώ να μην ιδώ όλες τις ελλείψεις του. Είν'
   ευτύχημα μολοντούτο για μας ότι η Φύση είναι τόσον ατελής,
   γιατί αλλοιώτικα δεν θα είχαμε διόλου Τέχνη. Η Τέχνη είναι η
   έξυπνη διαμαρτυρία μας και η γενναία προσπάθειά μας να βάλουμε
   τη φύση στη θέση της. Όσο για την άπειρη ποικιλία της φύσεως,
   είναι σωστό παραμύθι αυτή. Δεν βρίσκεται στη φύση, μα στη
   φαντασία ή την καλλιεργημένη τυφλομάρα εκείνου που τη βλέπει.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Καλά, μην κυττάζης εσύ το τοπίο, ξαπλώσου στο
   χορτάρι, κάπνιζε και μίλα.

ΒΙΒΙΑΝ. — Ναι, αλλά η φύση δεν είναι τόσο βολική. Το χορτάρι
   είναι σκληρό, υγρό, με σβώλους και γεμάτο φρικτά μαύρα έντομα.
   Κι ο πιο φτωχός εργάτης του Morris (4) θα μπορούσε να σου
   φτιάση ένα κάθισμα πολύ πιο αναπαυτικό παρ' ό,τι ολάκερη η
   φύση. Η φύση χλωμιάζει μπροστά στα έπιπλα «της οδού που
   δανείστηκε τόνομά της από την Οξφόρδη» σύμφωνα με τη
   φρασεολογία του ποιητού που τόσον αγαπάς. Δεν παραπονιέμαι γι'
   αυτό. Αν η Φύση ήταν αναπαυτική, το ανθρώπινο γένος ποτέ δεν θα
   είχε εφεύρει την αρχιτεκτονική, κ' εγώ προτιμώ τα σπίτια στον
   ανοικτόν αέρα. Στο σπίτι βλέπομε όλοι τις σωστές διαστάσεις.
   Καθετί είναι στην εξουσία μας κι όλα προσαρμοσμένα στη χρήση τη
   δική μας και για την ευχαρίστησή μας. Κι αυτός ο εγωισμός, που
   είναι τόσο χρήσιμος για την ορθήν αντίληψη της ανθρωπίνης
   αξιοπρεπείας, είναι εξ ολοκλήρου αποτέλεσμα της ζωής του
   σπιτιού. Έξω στην εξοχή γίνεται κανείς αφηρημένος κι απρόσωπος.
   Η ατομικότης του τον αφίνει ολότελα. Έπειτα η φύση είναι τόσον
   αδιάφορη, τόσον απροσδιόριστη. Όποτε περπατώ σ' αυτό εδώ το
   πάρκο, αισθάνομαι πάντα ότι δεν είμαι γι' αυτήν τίποτε παραπάνω
   από τα κτήνη, που βόσκουνε στην πλαγιά ή το κολλητσόχορτο, που
   ανθίζει στο χαντάκι. Τίποτε δεν είναι πιο φανερό παρ' ό,τι η
   Φύση μισεί το μυαλό. Η σκέψη είναι το ανθυγιεινότερο πράμα στον
   κόσμο και οι άνθρωποι πεθαίνουν απ' αυτήν απαράλλακτα καθώς από
   όποιαν άλλην αρρώστεια. Ευτυχώς στην Αγγλία όπως δήποτε η σκέψη
   δεν είναι κολλητική. Η λαμπρά μας φυσική κατάσταση ως λαού
   οφείλεται ολότελα στην εθνική μας ηλιθιότητα. Ελπίζω ότι για
   πολλά χρόνια ακόμη θα μπορέσουμε να φυλάξουμε τον μεγάλον αυτόν
   ιστορικόν όγκον της ευτυχίας μας· φοβούμαι μόνο πως αρχίζομε να
   γινόμασθε παραπολύ μορφωμένοι· τουλάχιστο κάθε ανίκανος για
   μάθηση βάλθηκε να διδάξη. Να, αληθινά, πού κατέληξε ο
   ενθουσιασμός μας για τη μόρφωση. Κ' επιτέλους πήγαινε εσύ
   καλύτερα στην κουραστική κι άβολή σου φύση κι άφησέ με εμένα να
   διορθώσω τα δοκίμιά μου.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Και γράφεις λοιπόν άρθρα! Τότε δεν είσαι πολύ
   συνεπής σε όσα προ ολίγου μόλις είπες.

ΒΙΒΙΑΝ. — Και ποιος είναι ανάγκη να είναι συνεπής; Οι
   χονδροκέφαλοι και οι δογματισταί, οι άνθρωποι οι πληκτικοί, που
   σπρώχνουν τις αρχές τους ίσαμε το πικρό τέλος της πράξεως,
   ίσαμε το reductio ad absurdum της εφαρμογής. Όχι εγώ. Καθώς ο
   Έμερσον, έγραψα πάνω στην πόρτα της βιβλιοθήκης μου τη λέξη
   «καπρίτσιο», χώρια που το άρθρο μου είναι μία σωτήρια και
   πολύτιμη προειδοποίηση. Αν το προσέξουν, μπορεί να φέρη νέαν
   αναγέννηση στην Τέχνη.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Ποιο είναι το θέμα του;

ΒΙΒΙΑΝ. — Σκέπτομαι να το τιτλοφορήσω: «Η παρακμή της
   ψευδολογίας. Μία διαμαρτυρία».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Η ψευτιά! θαρρώ πως οι πολιτικοί μας την κράτησαν
   αυτή τη συνήθεια.

ΒΙΒΙΑΝ. — Σε βεβαιώ ότι δεν την κρατούν. Ποτέ δεν υψώνονται
   ψηλότερ' από το επίπεδο της κακής παραστάσεως των πραγμάτων·
   αρκούνται συνήθως ν' αποδείχνουν, να συζητούν, να
   επιχειρηματολογούν. Πόσο διαφορετικό τούτο από το χαρακτήρα του
   αληθινού ψεύτη με τα ειλικρινή, άφοβά του λόγια, το υπέροχό του
   το ανεύθυνο, τη γερή φυσική του περιφρόνηση σε κάθε λογής
   απόδειξη! Κ' επιτέλους τι είναι ένα όμορφο ψέμα; Απλούστατα:
   ότι είναι μονάχο του η δική του απόδειξη. Αν ένας άνθρωπος
   είναι τόσο στερεμένος από φαντασία, ώστε να μη μπορή να πλάση
   μιαν απόδειξη για να υποστηρίξη ένα ψέμα, καλύτερα να πη ευθύς
   εξ αρχής την αλήθεια. Όχι, οι πολιτικοί δεν το κάνουν αυτό.
   Κάτι μπορεί ίσως να λεχθή ευνοϊκό για το δικηγορικό σώμα. Ο
   μανδύας του σοφιστού έχει σκεπάσει τα μέλη του. Ο προσποιημένος
   ζήλος των και η ψεύτική τους ρητορική είναι ευχάριστα. Μπορούν
   να παραστήσουν το μαύρο άσπρο, τον &ήττω λόγον κρείττω&, σαν να
   βγήκαν φρέσκοι-φρέσκοι από τις Σχολές του Γοργίου και των άλλων
   Λεοντίνων σοφιστών, και φημίζονται ότι αποσπούν από δύστροπους
   δικαστάς θριαμβευτικές αποφάσεις αθωωτικές για τους πελάτες
   των, κι όταν ακόμη αυτοί, όπως συχνά συμβαίνει, είναι φανερά κι
   αλάθευτ' αθώοι. Όμως στενοχωρούνται από το πεζό και δεν
   ντρέπονται να καταφεύγουν σε προηγούμενα. Στο πείσμα όλων τους
   των προσπαθειών όμως η αλήθεια λάμπει. Και οι εφημερίδες ακόμα
   εκφυλίσθηκαν. Τώρα μπορεί καθένας να βασίζεται απολύτως σ'
   αυτές. Το καταλαβαίνει κανείς αυτό διατρέχοντας τις στήλες
   τους. Πάντα ό,τι διαβάζεται εκείνο και συμβαίνει. Φοβούμαι πως
   δεν έχει κανείς να πη πολλά ευνοϊκά ούτε για τους δικηγόρους
   ούτε για τους δημοσιογράφους. Χώρι' απ' αυτό, εκείνο που εγώ
   υποστηρίζω είναι η ψευτιά στην Τέχνη· θέλεις να σου διαβάσω
   ό,τι έγραψα; Μπορεί να σου κάνη καλό.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Μάλιστα, αφού μου δώσης πρώτα ένα τσιγάρο.
   Ευχαριστώ. Δεν μου λες εν παρόδω για ποιο περιοδικό το
   προορίζεις;

ΒΙΒΙΑΝ. — Για τη «Retrospective Review», θαρρώ πως σου τόχω πει
   ότι οι εκλεκτοί την ξαναΐδρυσαν.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Ποιους εννοείς «εκλεκτούς»;

ΒΙΒΙΑΝ. — Ω! τους Κουρασμένους Ηδονιστάς, φυσικά. Είναι ένα
   κλουμπ, στο οποίον ανήκω κ' εγώ. Λένε πως βάζουμε μαραμένα
   τριαντάφυλλα στην μπουτονιέρα μας, όταν ανταμώνουμε, κι ότι
   τελούμε κάποια λατρεία στο Δομιτιανό. Φοβούμαι πως εσύ δεν
   είσαι εκλέξιμος. Αγαπάς υπερβολικά τις απλές ηδονές.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Θα με καταψήφιζαν, υποθέτω, για ζωώδεις διαθέσεις.

ΒΙΒΙΑΝ. — Πιθανόν. Έπειτα είσαι λιγάκι πιο μεγάλος απ' ό,τι
   πρέπει. Δεν δεχόμαστε τους μεσόκοπους.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Καλά, μα φαντάζομαι πως αρκετά εβαρεθήκατε ο ένας
   τον άλλον.

ΒΙΒΙΑΝ. — Σωστά, αλλά αυτός είναι ένας από τους σκοπούς του
   κλουμπ. Τώρα, αν μου υποσχεθής ότι δεν θα με διακόπτης έτσι
   συχνά, θα σου διαβάσω το άρθρο μου.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ — Θα σ' ακούω όλος αυτί.

ΒΙΒΙΑΝ. — (Διαβάζει με φωνή πολύ καθαρή και μουσική).

   «Η παρακμή της ψευδολογίας. Μία Διαμαρτυρία. — Ένας από τους
   κυριωτέρους λόγους, που μπορούν ν' αποδοθούν στο παράξενα
   κοινοτοπικό του μεγαλυτέρου μέρους της φιλολογίας του αιώνος
   μας, είναι αναμφιβόλως η παρακμή της ψευδολογίας στην Τέχνη,
   στην Επιστήμη και στις κοινωνικές απολαύσεις. Οι αρχαίοι
   ιστορικοί μας έδωκαν νόστιμη μυθολογία στη μορφή γεγονότων. Ο
   νεώτερος μυθιστοριογράφος μας παρουσιάζει κουτά συμβάντα κάτω
   από τον πέπλο παραμυθιού. H Κυανή Βίβλος γίνεται πολύ γρήγορα
   το ιδεώδες του για μέθοδο και ύφος. Έχει το πληκτικό του
   «document humain», το άθλιό του μικρό «coin de la création»,
   όπου μέσα κάνει έρευνα με το μικροσκόπιό του. Θα τον βρήτε στην
   Εθνική Βιβλιοθήκη ή το Βρεττανικό Μουσείο να μελετά αναίσχυντα
   το θέμα του. Δεν έχει μήτε το θάρρος των ξένων ιδεών, αλλά
   καταφεύγει επίμονα για το καθετί απευθείας στη ζωή και στο
   τέλος ανάμεσα σε εγκυκλοπαίδειες και προσωπική πείρα βρίσκει το
   δρόμο του χαράζοντας τους τύπους του από τον οικογενειακό του
   κύκλο κατά το μοντέλο της εβδομαδιάτικης πλύστρας κ' έχοντας
   αποκτήσει ένα σωρό χρήσιμες πληροφορίες, από τις οποίες δεν
   μπορεί ολότελα να γλυτώση μήτε στου βαθύτερου στοχασμού τις
   στιγμές.

   »Η ζημία, που γίνεται στη φιλολογία γενικά από το ψεύτικο αυτό
   ιδεώδες της εποχής μας, δύσκολα μπορεί να υπολογισθή. Οι
   άνθρωποι με κάποιαν αφροντισιά μιλούν για ένα «γεννημένο
   ψεύτη», απαράλλακτα όπως μιλούν και για ένα «γεννημένο ποιητή».
   Αλλά και στις δυο περιπτώσεις έχουν άδικο. Η ψευδολογία και η
   ποίηση είναι τέχνες — τέχνες, καθώς το παρετήρησε ο Πλάτων, όχι
   άσχετες η μια με την άλλη — και απαιτούν την προσεκτικώτερη
   μελέτη, την πιο αφιλοκερδή αφοσίωση. Και πράγματι έχουν την
   τεχνική τους, ακριβώς όπως οι υλιστικώτερες τέχνες, η ζωγραφική
   και η γλυπτική, έχουν τα λεπτά μυστικά τους της φόρμας και του
   χρώματος, τα πονηρά τα κρυφά τους, τις σκόπιμες καλλιτεχνικές
   των μεθόδους. Καθώς γνωρίζει κανείς τον ποιητή από την όμορφή
   του μουσική, έτσι μπορεί κανείς ν' αναγνωρίση τον ψεύτη από την
   πλούσια ρυθμική προφορά του και σε καμμιάν από τις δυο
   περιπτώσεις δεν αρκεί η τυχαία έμπνευση της στιγμής. Κ' εδώ,
   όπως σε άλλα πράματα, η πρακτική πρέπει να πηγαίνη μπρος από
   την τελειοποίηση, Όμως στις ημέρες μας, ενώ η μόδα να γράφουν
   ψέματα έγινε παραπολύ κοινή, η μόδα να λένε ψέματα πάει σχεδόν
   να δυσφημισθή τελείως. Πολλοί νέοι μπαίνουν στη ζωή με το
   φυσικό χάρισμα του να μεγαλοποιούν, που, αν ετρεφόταν σε
   ομογενές συμπαθητικό περιβάλλον ή με τη μίμηση των καλυτέρων
   μοντέλων, θα μπορούσε ν' αναπτυχθή σε κάτι αληθινά μεγάλο και
   θαυμαστό. Αλλά κατά κανόνα δεν γίνονται τίποτε. Ή πέφτουν σε
   αφρόντιστες συνήθειες ακριβολογίας —

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Αγαπητέ μου.

ΒΙΒΙΑΝ. — Σε παρακαλώ μη με διακόπτης στη μέση της προτάσεως. —
   «Ή πέφτουνε σε αφρόντιστες συνήθειες ακριβολογίας ή αρχίζουν να
   συχνάζουνε στις παρέες γέρων και καλά πληροφορημένων ανθρώπων.
   Και τα δυο είναι εξίσου καταστρεπτικά για τη φαντασία τους όπως
   θα ήταν καταστρεπτικά για τη φαντασία όποιου και νάναι, και σε
   λίγον καιρό αναπτύσσουνε μιαν ανθυγιεινή κι αρρωστιάρικη
   ικανότητα να λένε την αλήθεια, αρχίζουν να βεβαιώνουν καθετί
   που λέγεται μπροστά τους, δεν διστάζουν ν' αντιλέγουν σ'
   ανθρώπους πολύ νεώτερους από τον εαυτό τους και καταλήγουν
   συχνά να γράφουνε μυθιστορήματα τόσον όμοια με τη ζωή, που
   κανένας να μη μπορή να πιστεύη στην πιθανότητά τους. Και δεν
   είναι τούτο μία μοναδική περίπτωση. Είναι απλώς έν' ανάμεσα στα
   πολλά παραδείγματα· κι αν δεν μπορέση να γίνη τίποτε για να
   εμποδίση ή τουλάχιστο να περιορίση την τερατώδη μας λατρεία των
   γεγονότων, η Τέχνη θα γίνη στείρα κ' η ομορφιά θα χαθή απ' τη
   χώρα.

   »Ακόμη και Ο κ. Robert Louis Stevenson, ο ευχάριστος εκείνος
   τεχνίτης αβράς και γεμάτης φαντασία πρόζας, κηλιδώθηκε μ' αυτό
   το νέο ελάττωμα, γιατί δεν ξέρομε θετικά τι άλλο όνομα να
   δώσουμε σ' αυτό. Είναι κάτι παρόμοιο σαν ν' αφαιρή κανείς από
   μια διήγηση την πραγματικότητά της, όταν προσπαθή να την κάνη
   παραπολύ αληθινή, και το &Μαύρο Τόξο& (5) είναι τόσον
   αντικαλλιτεχνικό, οπού να μη μπορή να καυχιέται ότι έχει κ'
   έναν αναχρονισμό, ενώ η μεταμόρφωση του Dr Jekyll (6)
   διαβάζεται επικίνδυνα σαν ένα πείραμα στη «Lancet» (7). Όσο για
   τον κ. Rider Haggard, που πράγματι έχει ή είχε μια φορά τις
   ιδιότητες που κάνουν τον τέλεια μεγαλοπρεπή ψεύτη, τώρα τόσο
   φοβάται μήπως τον υποψιαστούνε για μεγαλοφυή, ώστε, όταν μας
   λέη τίποτε θαυμαστό, αισθάνεται τον εαυτό του υποχρεωμένο να
   εφευρίσκη καμμιά προσωπική ανάμνηση και να την βάζη σε
   υποσημείωση ως είδος δειλής επιβεβαιώσεως. Ούτε οι άλλοι μας οι
   διηγηματογράφοι είναι πολύ καλύτεροι. Ο κ. Henry James γράφει
   μυθικές ιστορίες σαν να κάνη κανένα επίπονο χρέος και σπαταλά
   σε ταπεινά μοτίβα κι απαρατήρητες «απόψεις» το καθαρό
   φιλολογικό του ύφος, τις επιτυχείς του φράσεις, την πεταχτή και
   καυστική σάτυρά του. Ο κ. Hall Caen είναι αλήθεια ότι αποβλέπει
   στο μεγαλόπρεπο, αλλά γράφει στη μεγαλύτερην ένταση της φωνής
   του. Είναι τόσο μεγαλόφωνος, που δεν μπορεί κανείς ν' ακούση τι
   λέει. Ο κ. James Payn είναι μάστορας στην τέχνη του να σκεπάζη
   ό,τι δεν αξίζει να βρεθή. Κυνηγάει τολοφάνερο με τον
   ενθουσιασμό ενός κοντόφθαλμου αστυνόμου. Όσο κανείς διαβάζει τα
   βιβλία του και προχωρεί, τόσο η αβεβαιότης του συγγραφέως
   καταντά σχεδόν ανυπόφορη. Τάλογα του Φαέθωνος του κ. William
   Black δεν πετούν κατά τον ήλιο. Μόνο τρομάζουν το βράδυ τον
   ουρανό με ζωηρές χρωμολιθογραφίες. Οι χωρικοί βλέποντάς τες να
   σιμώνουν καταφεύγουνε στη διάλεκτό τους. Η κ. Oliphant φλυαρεί
   ευχάριστα για εφημέριους, παρτίδες του λων-τέννυς, νοικοκυρωσύνη
   κι άλλες πληκτικές ιστορίες. Ο κ. Marion Cranford προσφέρθηκε
   θύμα στο βωμό του τοπικού χρώματος. Είναι σαν την κυρία της
   γαλλικής κωμωδίας, που μιλεί εξακολουθητικά για το «beau del d'
   Italie». Χώρια που απόκτησε την κακή συνήθεια να λέη ηθικές
   σάχλες. Όλο και μας κοπανά πως το να είναι κανείς καλός είναι
   να είναι καλός και το να είναι κακός είναι να είναι μοχθηρός.
   Πού και πού καταντά σχεδόν εποικοδομητικός. Το έργο Robert
   Elsmere είναι βέβαια έν' αριστούργημα, αριστούργημα του ανιαρού
   είδους «genre ennuyeux», της μοναδικής μορφής της φιλολογίας,
   που φαίνεται ότι ο Αγγλικός λαός τέλεια τη γουστάρει. Κάποιος
   μυαλωμένος νεαρός φίλος μού έλεγε κάπου πως το έργο αυτό του
   υπενθύμιζε το είδος της κουβέντας που γίνεται στο τσάι σε μια
   σοβαρή οικογένεια &νοκομφορμιστών& (8) και μπορούμε να το
   πιστέψουμε.

   Και πράγματι μόνο στην Αγγλία μπορούσε να βγη τέτοιο βιβλίο. Η
   Αγγλία είναι η πατρίδα των χαμένων ιδεών. Όσο για τη μεγάλη
   εκείνη σχολή των μυθιστοριογράφων, που ολοένα κι αυξάνει και
   που γι' αυτήν ο ήλιος βγαίνει πάντα στο East-End (8a) το μόνο
   πράμα που μπορεί κάνεις να πη γι' αυτούς είναι ότι βρίσκουν τη
   ζωή ωμή και την αφίνουν άψητη.

   »Στη Γαλλία, μολονότι τίποτε τόσο σκόπιμα πληκτικό όσο το έργο
   Robert Elsmere δεν εφάνηκε, όμως τα πράματα δεν είναι πολύ
   καλύτερα. Ο κ. Guy de Maupassant με την οξεία, τσουχτερή του
   ειρωνεία και το τραχύ και ζωηρό ύφος του αφαιρεί από τη ζωή και
   τα λίγα φτωχά κουρέλια που τη σκεπάζουν ακόμα και μας δείχνει
   τη βρωμερή, πονούσα κ' εμπυασμένη πληγή. Γράφει σκοτεινές
   μικρές τραγωδίες, όπου μέσα ο καθένας γελοιοποιείται, και
   πικρές κωμωδίες, που δεν μπορεί κανείς να γελάση μ' αυτές από
   τα δάκρυα που προκαλούν. Ο κ. Zola, πιστός στην υψηλή αρχή που
   εκθέτει σ' έν' από τα φιλολογικά του προνουντσιαμέντα ότι «ο
   μεγαλοφυής άνθρωπος δεν έχει πνεύμα», είναι αποφασισμένος να
   δείξη ότι, αν δεν είναι μεγαλοφυής, είναι τουλάχιστον κοινός
   κουτός. Και πόσον τέλεια το καταφέρνει! Δεν του λείπει η
   δύναμη. Πού και πού, όπως στη Germinal λ.χ., υπάρχει κάτι το
   σχεδόν επικό στο έργο του. Αλλά το έργο του είναι στραβό απ'
   την αρχή ίσαμε το τέλος κι όχι από την άποψη της ηθικής, αλλά
   της τέχνης. Από την ηθική μεριά είναι ακριβώς ό,τι έπρεπε να
   ήταν. Ο συγγραφεύς είναι τελείως ειλικρινής και περιγράφει τα
   πράματα απαράλλακτα όπως συμβαίνουν. Τι παραπάνω μπορεί να θέλη
   ένας ηθικολόγος; Δεν συμπαθούμε καθόλου την ηθική αγανάκτηση
   της εποχής μας κατά του κ. Zola. Είναι απλούστατα η αγανάκτηση
   του Ταρτούφου για το ξεσκέπασμά του. Όμως από την τεχνική μεριά
   τι μπορεί να πη κανείς ευνοϊκό για το συγγραφέα των έργων:
   «L'Assommoir», «Nana» και «Pot-Bouille»; Τίποτε. Ο κ. Ruskin
   περιγράφει κάπου τους χαρακτήρες των μυθιστορημάτων της George
   Eliot σαν να είναι παρόμοιοι με τα σκουπίδια του κάρρου της
   Pentorrville (9), αλλά οι χαρακτήρες του κ. Zola είναι πολύ
   χειρότεροι. Έχουν τις φοβερές κακίες τους και τις πιο φοβερές
   αρετές τους. Η αφήγηση της ζωής των είναι απολύτως δίχως
   ενδιαφέρον. Ποιόνε νοιάζει τι γίνονται; Από τη φιλολογία
   απαιτούμε κάτι ξέχωρο, κάποια γοητεία, ομορφιά και δύναμη
   φαντασίας. Δεν γυρεύουμε να ταραχθούμε και ν' αηδιάσουμε με τα
   καμώματα των κατωτέρων τάξεων. Ο κ. Daudet είναι καλύτερος.
   Έχει πνεύμα, πινελιές ελαφρές και διασκεδαστικόν ύφος. Αλλά
   τώρα τελευταία αυτοκτόνησε φιλολογικώς. Κανένας βέβαια δεν
   μπορεί να ενδιαφέρεται για τον Delobelle με το «II faut lutter
   pour l'art» που συχνολέει, ούτε για τον Valmajour με την
   αιωνίαν επωδό του για ταηδόνι, ούτε για τον ποιητή στο «Jack»
   με τα «mots cruels» του τώρα που μάθαμε από το «Vingt ans de ma
   vie littéraire», ότι oι χαρακτήρες αυτοί είναι παρμένοι
   απευθείας απ' τη ζωή. Εμάς μας φαίνονται σαν να έχασαν έξαφνα
   κάθε τους ζωτικότητα, όλες τις λίγες αρετές που είχαν. Οι μόνοι
   αληθινοί άνθρωποι είναι εκείνοι που ποτέ δεν υπήρξαν, κι αν
   ένας μυθιστοριογράφος είναι τόσον ευτελής, ώστε να γυρεύη στη
   ζωή τους ήρωές του, πρέπει τουλάχιστο να καμώνεται πως είναι
   πλάσματά του κι όχι να καυχιέται ότι είναι αντίγραφα. Η
   δικαιολογία για ένα χαρακτήρα σ' ένα μυθιστόρημα είναι όχι πως
   οι άλλοι άνθρωποι είναι ό,τι είναι, αλλά πως ο συγγραφεύς είναι
   ό,τι είναι. Αλλοιώτικα το μυθιστόρημα δεν είναι έργο Τέχνης.
   Όσο για τον v. Paul Bourget, τον δάσκαλο του Roman
   psychologique, κάνει λάθος να φαντάζεται ότι οι άνδρες και οι
   γυναίκες της νέας ζωής μπορούν ν' αναλυθούν επ' άπειρον σε μια
   σειρά αναριθμήτων κεφαλαίων. Το γεγονός είναι ότι εκείνο που
   μας ενδιαφέρει στους ανθρώπους της καλής κοινωνίας — και ο κ.
   Bourget σπανίως το κουνάει από το προάστειο St. Germain, εκτός
   όταν έρχεται στο Λονδίνον — είναι η μάσκα, που ο καθένας τους
   φορεί κι όχι η πραγματικότης που κρύβεται πίσω απ' τη μάσκα.
   Είναι ταπεινωτική ομολογία αυτό, κι όμως όλοι μας είμαστε
   καμωμένοι απ' την ίδια πάστα. Στον Φάλσταφ υπάρχει κάτι απ' τον
   Άμλετ και στον Άμλετ κάτι του Φάλσταφ. Ο παχύς ιππότης έχει
   πότε-πότε μελαγχολικές διαθέσεις, όπως ο νεαρός πρίγκηπας
   στιγμές χονδρής ευθυμίας. Διαφέρουμε μεταξύ μας μονάχα
   στασήμαντα. Στη φορεσιά, στο φέρσιμο, στον τόνο της φωνής, στις
   θρησκευτικές δοξασίες, στο εξωτερικό, στις συνήθειες και τα
   παρόμοια. Όσον αναλύει κανείς τους ανθρώπους, τόσο και λείπουν
   οι λόγοι της αναλύσεως· αργά ή γρήγορα φθάνει κανείς στο φοβερό
   εκείνο παγκόσμιο πράμα που λέγεται ανθρώπινη φύση. Η αλήθεια,
   καθώς το ξέρει καλά όποιος εργάσθηκε ανάμεσα στους φτωχούς, η
   αδελφωσύνη των ανθρώπων δεν είναι απλώς ποιητικόν όνειρο, μα
   μια παραπολύ απογοητευτική και ταπεινωτική πραγματικότης. Κι αν
   ένας συγγραφεύς αναλύη επίμονα τις ανώτερες τάξεις, μπορεί
   ακριβώς το ίδιο να γράφη συγχρόνως και για τα κορίτσια που
   πουλούνε σπίρτα ή φρούτα». — Ωστόσο, αγαπητέ μου Κύριλλε, δεν
   θα σε κρατήσω περισσότερον καιρό επιμένοντας σ' αυτό εδώ το
   ζήτημα. Παραδέχομαι ότι τα νέα μυθιστορήματα έχουν πολλά καλά
   σημεία. Επιμένω μονάχα ότι γενικά δεν διαβάζονται.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Αυτό είναι βέβαια ένας πολύ βαρύς χαρακτηρισμός και
   πρέπει να σου το πω ότι φρονώ πως σε μερικές επικρίσεις σου
   είσαι άδικος. Μου αρέσουν εμένα το «The Deemster» και το «The
   Daughter of Heth» και το «Le Disciple» και το «Mr. Jsaacs»· κι
   όσο για το «Robert Elsmere» είμαι τέλεια, αφωσιωμένος σ' αυτό.
   Όχι πως το θεωρώ σοβαρό έργο. Σαν έκθεση των προβλημάτων που
   έχει ν' αντικρύση ο αληθινός χριστιανός είναι γελοίο κι
   απηρχαιωμένο. Είναι απλούστατα το έργο &Φιλολογία και Δόγμα&
   του Arnold, με τη φιλολογία του βγαλμένη έξω και τόσο
   καθυστερεί στον αιώνα μας όσον αι &Αποδείξεις&  του Paley ή η
   μέθοδος της Βιβλικής ερμηνείας του Golento. Και τίποτε δεν θα
   έκαμνε μικρότερη εντύπωση από τον άτυχον ήρωα, που σοβαρά
   διαλαλούσε μιαν αυγή, που προ πολλού είχε χαράξει και που τόσο
   του ξέφευγε η αληθινή σημασία της, ώστε να προτείνη να
   εξακολουθήση η εργασία της παληάς εταιρείας με νέον όνομα»
   (10). Από το άλλο μέρος όμως περιέχει πολλές επιτυχημένες
   καρικατούρες κ' ένα σωρό ευχάριστες περικοπές από ξένα έργα,
   και η φιλοσοφία του Green σκεπάζει με τη ζαχαρόκονή της τα
   κάπως πικρά καταπότια των παραμυθιών του συγγραφέως. Δεν μπορώ
   μολαταύτα να μην εκφράσω την απορία μου γιατί δεν αναφέρατε
   τίποτε για τους δυο μυθιστοριογράφους, που πάντα τους
   διαβάζετε, τον Balzac και τον George Meredith. Ασφαλώς και οι
   δύο τους είναι ρεαλισταί.

ΒΙΒΙΑΝ. — Α! Ο Meredith! Ποιος μπορεί να τον χαρακτηρίση; Το
   ύφος του είναι χάος φωτιζόμενον από λάμψεις αστραπής. Σα
   συγγραφεύς καθυπόταξε το καθετί εκτός από τη γλώσσα, σαν
   μυθιστοριογράφος μπορεί κάθε άλλο να κάνη παρά να διηγηθή
   καμμιάν ιστορία — σαν καλλιτέχνης όλα τάχει, μόνο η αρμονία του
   λείπει. Κάποιος στον Σαίξπηρ — ο Touchstone (11) νομίζω — μιλεί
   για έναν άνθρωπο που σπάζει το κεφάλι του όλη την ώρα για να
   δείξη πνεύμα κι αυτό μου φαίνεται πως μπορούσε να χρησιμέψη για
   βάση στην κριτική του τρόπου της εργασίας του Meredith. Αλλά
   ό,τι κι αν είναι, ρεαλιστής δεν είναι. Ή καλύτερα είναι παιδί
   του ρεαλισμού τσακωμένο με τον πατέρα του. Ύστερ' απ' ώριμη
   σκέψη εδιάλεξε να γίνη ρομαντικός. Αρνήθηκε να σκύψη το γόνα
   στον Βάαλ, και στο τέλος, κι αν ακόμα το λεπτό πνεύμα του
   ανθρώπου δεν επαναστατούσε ενάντια στις θορυβώδεις βεβαιώσεις
   του ρεαλισμού, το ύφος του θ' αρκούσε, μοναχό του αυτό, να
   κρατήση σε σεβαστήν απόσταση τη ζωή. Μ' αυτό φύτεψε γύρω στον
   κήπο του ένα φράχτη γεμάτο αγκάθια κι ολοκόκκινον από θαυμάσια
   τριαντάφυλλα. Όσο για τον Balzac, αυτός ήταν ένα παραπολύ
   αξιοσημείωτο ταίριασμα της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας με το
   επιστημονικό πνεύμα. Το τελευταίο το κληροδότησε στους μαθητές
   του· το πρώτο ήταν καθολοκληρίαν ιδικό του. Η διαφορά ανάμεσα
   του βιβλίου του Zola «l' Assommoir» και των «Ιllousions
   Perdues» του Balzac είναι διαφορά μεταξύ ρεαλισμού δίχως
   φαντασία και πραγματικότητος φανταστικής. Όλοι οι χαρακτήρες
   του Balzac, λέει ο Baudelaire, «είναι προικισμένοι με την ίδια
   ζωηρότητα που ζωντάνευε αυτόν τον ίδιο. Οι μύθοι του όλοι είναι
   τόσο βαθειά χρωματισμένοι, όσο τα όνειρα. Κάθε προσώπου των
   έργων του το μυαλό είν' ένα όπλο γεμισμένο με θέληση ίσαμε με
   το στόμιο. Κι αυτοί οι παραμάγειροι έχουν μεγαλοφυία. Μία
   συνεχής μελέτη του Balzac θα έκανε τους ζωντανούς φίλους μας να
   μεταβληθούν σε σκιές και τους γνωστούς μας σε σκιές σκιών. Οι
   χαρακτήρες του έχουν ένα είδος ζωηράς, πολύχρωμης υπάρξεως. Μας
   κυριεύουν και περιφρονούν το σκεπτικισμό. Μία από τις
   μεγαλύτερες τραγωδίες της ζωής μου είναι ο θάνατος του Lucien
   de Rubempré. Μου είναι μια θλίψη, που ποτέ δεν μπόρεσα να
   λυτρωθώ απ' αυτήν τέλεια. Μου έρχεται στο νου στις στιγμές των
   απολαύσεών μου. Τον θυμούμαι κι όταν γελώ. Όμως ο Balzac δεν
   είναι περισσότερο ρεαλιστής απ' ό,τι ήταν ο Holbein. Έπλαθε τη
   ζωή, δεν την αντέγραφε. Παραδέχομαι μολαταύτα πως έδωσε
   παραπολύ μεγάλη σημασία στο νεωτεριστικό της μορφής κι ότι γι'
   αυτό κανένα βιβλίο του δεν μπορεί να ταχθή σαν καλλιτεχνικόν
   αριστούργημα στην ίδια σειρά με τη «Salambo» (12) ή τον
   «Esmond» (13) ή το «The Cloister and the Hearth» (14) ή τον
   &Υποκόμητα της Βαρκελώνης&.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Έχεις αντίρρηση λοιπόν στο νεωτεριστικό της μορφής;

ΒΙΒΙΑΝ. — Μάλιστα. Είναι το τεράστιο κόστος ενός πολύ φτωχού
   αποτελέσματος. Ο καθαρός νεωτερισμός στη φόρμα έχει πάντα κάτι
   το εκλαϊκευτικό. Δεν μπορεί να μην το έχη. Το κοινό φαντάζεται
   ότι, επειδή αυτό ενδιαφέρεται για τα ολόγυρά του, πρέπει και η
   τέχνη να ενδιαφέρεται γι' αυτά και να τα πάρη για θέμα της.
   Όμως απλώς το ότι ενδιαφέρεται το κοινό σ' αυτά, τα κάνει
   ακατάλληλα αντικείμενα Τέχνης. Τα μόνα ωραία πράγματα, καθώς το
   είπε κάποιος μια φορά, είναι εκείνα που δεν αφορούν σ' εμάς.
   Εφόσον ένα πράμα μας χρησιμεύει ή μας χρειάζεται ή οπωσδήποτε
   μας επιδρά προξενώντας μας πόνο ή ηδονήν ή αποτείνεται ορμητικά
   στη συμπάθειά μας ή είναι ζωτικό μέρος του περιβάλλοντος όπου
   ζούμε, είναι έξω από την καθαυτό σφαίρα της Τέχνης. Πρέπει να
   είμαστε πολύ ή λίγο αδιάφοροι στα θέματα της Τέχνης. Πρέπει
   οπωσδήποτε να μην έχουμε προτιμήσεις, προλήψεις, κανενός είδους
   αίσθημα μεροληπτικό. Ακριβώς γιατί η Εκάβη δεν μας είναι διόλου
   σχετική, οι πόνοι της είναι τόσο θαυμαστό μοτίβο για τραγωδία.
   Δεν ξέρω τίποτε μελαγχολικώτερο στην όλην ιστορία της
   φιλολογίας από το καλλιτεχνικό στάδιο του Charles Reade. Έγραψε
   ένα όμορφο βιβλίο, &Το Μοναστήρι και το Τζάκι&, ένα βιβλίο τόσο
   ανώτερο από τα «Romola» (15) όσο το «Romola» είναι ανώτερο από
   το «Daniel Derouda» (16), και σπατάλησε το υπόλοιπο της ζωής
   του σε μιαν ανόητη προσπάθεια να νεωτερίζη, να επισύρη την
   προσοχή του κοινού στην κατάσταση των ποινικών μας φυλακών και
   τη διαχείριση των ιδιωτικών μας φρενοκομείων. Ο Charles Dickens
   ήταν αρκετά αποθαρρυντικός και συνειδητά μάλιστα όταν
   προσπαθούσε να κινήση τη συμπάθειά μας προς τα θύματα της
   διαχειρίσεως της Δημοσίας Αρωγής. Αλλά ο Charles Reade, ένας
   καλλιτέχνης, ένας μελετητής, ένας άνθρωπος με αληθινόν αίσθημα
   του ωραίου, μαινόμενος και ουρλιάζων για τις καταχρήσεις της
   σύγχρονης ζωής σαν ένας κοινός λιβελλογράφος ή αισθηματίας
   δημοσιογράφος, είναι πράγματι ένα θέαμα για να το θρηνούν οι
   άγγελοι. Πίστεψέ με, αγαπητέ μου Κύριλλε, ότι ο νεωτερισμός στο
   θέμα είναι κάτι εντελώς και απολύτως στραβό. Τη συνειθισμένη
   του αιώνος φορεσιά των γκαρσονιών την πείραμε για την εσθήτα
   των Μουσών και ξοδεύομε τον καιρό μας στους μολυσμένους δρόμους
   και ταποκρουστικά προάστεια των αθλίων πόλεών μας αντί να τον
   περνούμε στη βουνοπλαγιά με τον Απόλλωνα. Ωρισμένως είμαστε
   γενεά εκφυλισμένη· επουλώσαμε τα πρωτοτόκια για ένα πινάκιο
   γεγονότων.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Υπάρχει κάποια αλήθεια σ' αυτό που λες και
   πράγματι, όση ευχαρίστηση και να μας δίνη το διάβασμα ενός
   καθαρά μοντέρνου μυθιστορήματος, δεν βρίσκομε καμμιά
   καλλιτεχνική απόλαυση στο ξαναδιάβασμά του, κι αυτό ίσως είναι
   η πιο ψηλαφητή απόδειξη του τι είναι φιλολογικό και τι δεν
   είναι. Αν κανείς δεν μπορή να αισθανθή ευχαρίστηση διαβάζοντας
   ξανά και ξανά ένα βιβλίο, δεν είναι ανάγκη να το διαβάση
   καθόλου. Αλλά τι λες για το ξαναγύρισμα στη Ζωή και στη Φύση;
   Είναι η πανάκεια που πάντα μας τη συσταίνουν.

ΒΙΒΙΑΝ. — Θα σου διαβάσω το τι φρονώ γι' αυτό το ζήτημα. Το
   κομματάκι αυτό είναι λίγο παρακάτω στο άρθρο, αλλά μπορώ να σου
   το διαβάσω από τώρα:

   «Η λαϊκή κραυγή της εποχής μας είναι: «Ας ξαναγυρίσουμε στη Ζωή
   και στη Φύση. Αυτές θα μας ξαναπλάσουν την Τέχνη και θα χύσουν
   στις φλέβες της το κόκκινο αίμα· στα πόδια της θα δώσουν
   γρηγοράδα και στα χέρια της δύναμη». Όμως αλλοίμονο! απατώμεθα
   στις αξιέραστες και καλόβολες προσπάθειές μας. Η Φύση μένει
   πάντα πίσω από τον αιώνα. Κι όσο για τη Ζωή, αυτή είναι το
   στοιχείο που διαλύει την Τέχνη, ο εχθρός που ρημάζει το σπίτι
   της».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Τι εννοείς όταν λες ότι η Φύση μένει πάντα πίσω από
   τον αιώνα;

ΒΙΒΙΑΝ. — Είναι ίσως λίγο μυστηριακό. Να όμως τι εννοώ. Αν
   πάρουμε για Φύση το φυσικό, απλό ένστικτο αντίθετα προς τη
   συνειδητή καλλιέργεια και ανάπτυξη, το έργο που παράγεται με
   την επίδρασην αυτή είναι πάντα παλαιικό στη μορφή, απηρχαιωμένο
   κι ασυγχρόνιστο. Ένα της Φύσεως άγγελμα όλον τον κόσμο τον
   κάνει όμοιο, μα δυο της αγγέλματα καταστρέφουν όποιο έργο
   Τέχνης. Αν από την άλλη μεριά Φύση λέμε το σύνολο των
   εξωτερικών για τον άνθρωπο φαινομένων, τότε οι άνθρωποι
   βρίσκουν σ' αυτή ό,τι οι ίδιοι της φέρνουν. Αυτή δεν υποβάλλει
   τίποτε. Ο Wordsworth πήγε στις λίμνες, όμως ποτέ δεν ήταν
   ποιητής της λίμνης. Βρήκε στις πέτρες τα κηρύγματα που ο ίδιος
   τα είχε κηρύξει εκεί. Πήγαινε ηθικολογώντας στα τριγύρω, αλλά η
   καλή του εργασία φάνηκε όταν ξαναγύρισε όχι στη Φύση, μα στην
   Ποίηση. Η ποίηση του έδωκε τη &Λαοδάμεια& και τα ωραία σοννέτα
   και τη &Μεγάλη Ωδή&, όπως και είναι μεγάλη. Η Φύση του έδωκε τη
   «Martha Ray» και τον «Peter Bell» και την προσφώνηση στην τσάπα
   του Wilkinson.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Θαρρώ πως αυτή η όψη του πράγματος είναι
   συζητήσιμη. Εγώ πάω να πιστέψω κάλλιο στην «παρόρμηση από έν'
   ανοιξιάτικο δάσος», μολονότι βέβαια η καλλιτεχνική αξία μιας
   τέτοιας παρορμήσεως εξαρτάται εντελώς από το είδος της
   ιδιοσυγκρασίας που τη δέχεται, έτσι που ο γυρισμός στη Φύση να
   σημαίνη απλώς την κατεύθυνση προς μια μεγάλη προσωπικότητα.
   Υποθέτω πως θα συμφωνήσετε σ' αυτό. Προχωρώ ωστόσο στο
   διάβασμα.

ΒΙΒΙΑΝ. (Διαβάζει) — «Η τέχνη αρχίζει με την αφηρημένη
   διακόσμηση, με την καθαρά φανταστική και ηδονική εργασία,
   έχοντας να κάνη με ό,τι δεν είναι πραγματικό, με το ανύπαρκτο.
   Αυτός είναι ο πρώτος σταθμός. Ύστερα η Ζωή γοητεύεται με το νέο
   τούτο θαύμα και γυρεύει να γίνη δεκτή στο μαγεμμένο κύκλο. Η
   Τέχνη παίρνει τη ζωή σαν ένα μέρος του αρχικού υλικού της, την
   ξαναπλάττει και τη μεταμορφώνει σε καινούργιες φόρμες κι
   απολύτως αδιαφορεί στα όσα συμβαίνουν, εφευρίσκει, φαντάζεται,
   ονειρεύεται, τηρώντας αναμεταξύ της ίδιας και της
   πραγματικότητος το αδιαπέραστο διάφραγμα του ωραίου ύφους, της
   χρήσεως της διακοσμητικής ή του ιδεαλισμού. Το τρίτο στάδιο
   είναι όταν η Ζωή αρχίζη να επικρατή και διώχνη την Τέχνη έξω
   στην ερημιά. Αυτό είναι η αληθινή παραμονή στην Τέχνη κι απ'
   αυτό υποφέρομε σήμερα.

   »Ας πάρουμε την περίπτωση του αγγλικού δράματος. Στην αρχή στα
   χέρια των μοναχών η δραματική τέχνη ήταν αφηρημένη,
   διακοσμητική και μυθολογική. Έπειτα επήρε τη Ζωή στην υπηρεσία
   της και μεταχειριζομένη μερικές εξωτερικές φόρμες της ζωής
   έπλασε ένα τέλειο νέο είδος όντων, που οι λύπες τους ήταν
   φοβερώτερες από τη λύπη που ποτέ αισθάνθηκε ο άνθρωπος, και οι
   χαρές τους δυνατώτερες από τη χαρά του εραστού, που είχαν τη
   μανία των Τιτάνων και τη γαλήνη των Θεών, τερατώδεις και
   θαυμαστές αμαρτίες, τερατώδεις και θαυμαστές αρετές. Τους έδωκε
   γλώσσα διαφορετική από τη γλώσσα της κοινής χρήσεως, μια γλώσσα
   γεμάτη από λαμπρόηχη μουσική και γλυκό ρυθμό, καμωμένη
   μεγαλόπρεπη με μια σοβαρή καντέντσα, ή απαλή με μια φανταστική
   ρίμα, στολισμένη με τα πετράδια θαυμαστών λέξεων και
   πλουτισμένη με μιαν υψηλήν έκφραση. Έντυσε τα παιδιά της με
   παράξενα ρούχα και μάσκες κι όταν αυτή έδωκε το σύνθημα, ο
   αρχαίος κόσμος εσηκώθη από το μαρμαρένιο του τάφο. Νέος Καίσαρ
   εβάδισε υπερήφανα διαμέσου των δρόμων της αναστημένης Ρώμης και
   με πορφυρά πανιά και κώπες κινούμενες στο ρυθμό του αυλού άλλη
   Κλεοπάτρα πέρασε τον ποταμό κατά πάνω προς την Αντιόχεια. Οι
   παληοί μύθοι και θρύλοι και τα παληά όνειρα πήρανε μορφή και
   υπόσταση. Η ιστορία ξαναγράφηκε ολάκερη και δύσκολα θα
   βρισκόταν κανένας δραματικός, που να έννοιωθε και να μη
   παραδεχόταν πως το αντικείμενο της Τέχνης δεν είναι η καθαρή
   αλήθεια, μα η πολύπλοκη ομορφιά. Σε τούτο είχαν κάθε δίκηο. Η
   Τέχνη η ίδια είναι πράγματι μια μορφή υπερβολής. Και η διαλογή,
   που είναι αυτό το πνεύμα της Τέχνης, δεν είναι τίποτε άλλο παρά
   ένας έντονος τρόπος υπερεμφάσεως.

   »Όμως η Ζωή έκανε σε λίγο χίλια κομμάτια την τελειότητα της
   μορφής. Ακόμα και στον Σαίξπηρ βλέπομε την αρχή του τέλους.
   Δείχνεται μονάχη της με το βαθμιαίο κομματιασμό του
   ανομοιοκατάληκτου στίχου στα τελευταία δράματα, με την
   επικράτηση που δίνεται στην πρόζα και την υπέρμετρη σημασία που
   χαρίζεται στο χαρακτηρισμό. Στον Σαίξπηρ οι περικοπές, όπου η
   γλώσσα είναι άκομψη, χυδαία, υπερβολική, φανταστική, ακόμα κι
   άσεμνη, χρωστούνται ολότελα στη Ζωή, που αποζητάει μιαν ηχώ της
   ίδιας της φωνής κι απορρίπτει την επέμβαση του ωραίου ύφους,
   ενώ μόνο μ' αυτό έπρεπε η ζωή να επιτρέπεται να βρίσκη έκφραση.
   Ο Σαίξπηρ δεν είναι διόλου τέλειος καλλιτέχνης. Αγαπά πολύ να
   καταφεύγη στη ζωή και να δανείζεται της ζωής τη φυσικήν
   έκφραση. Ξεχνάει ότι, όταν η Τέχνη παραδίδη το μέντιουμ της
   φαντασίας, παραδίδει το καθετί. Ο Γκαίτε κάπου λέει: «In der
   Berschränkung zeigt sich erst der Meister» — «Δουλεύοντας μέσα
   σε όρια φανερώνει ο τεχνίτης τον εαυτό του», και ο περιορισμός,
   ο καθαυτό όρος μιας τέχνης, είναι το ύφος. Μολαταύτα δεν είναι
   ανάγκη να μακραίνουμε περισσότερο το λόγο για το ρεαλισμό του
   Σαίξπηρ. Η Τρικυμία είναι η τελειότερη απ' όλες τις παλινωδίες.
   Όλο που θελήσαμε να δείξουμε είναι πως το μεγαλόπρεπο έργο των
   καλλιτεχνών της εποχής της Ελισσάβετ και του Ιακώβου είχε αυτό
   το ίδιο μέσα του το σπόρο της ιδικής του αποσυνθέσεως, κι αν
   άντλησε τη λίγη του δύναμη από το μεταχείρισμα της ζωής σαν
   αρχικό υλικό, άντλησε όμως όλη του την αδυναμία από τη χρήση
   της ζωής σαν καλλιτεχνική μέθοδο. Αναπόφευκτο αποτέλεσμα της
   αντικαταστάσεως του δημιουργικού μέσου με τη μίμηση, αυτής της
   εγκαταλείψεως της φανταστικής φόρμας, έχομε το νεώτερο αγγλικό
   μελόδραμα. Οι χαρακτήρες σ' αυτά τα έργα μιλούν απάνω στη σκηνή
   απαράλλακτα όπως θα μιλούσαν έξω από τη σκηνή· δεν έχουν μήτε
   στην ψυχή ορμές ευγενικές μήτε στην προφορά ακόμη λεπτότητα·
   είναι παρμένοι κατευθείαν από τη ζωή και ξαναπαρασταίνουν τη
   χυδαιότητά της ως τη μικρότερή της λεπτομέρεια· παρουσιάζουν το
   παράστημα, τους τρόπους, το κοστούμι και τον τόνο πραγματικών
   ανθρώπων και θα περνούσαν απαρατήρητοι σε διαμέρισμα τρίτης
   θέσεως του τραίνου. Κι ωστόσο πόσον κουραστικά είναι αυτά τα
   κομμάτια! Δεν πιτυχαίνουν να κάνουν ούτε την εντύπωση της
   πραγματικότητος που κυνηγούν και που είναι ο μόνος λόγος της
   υπάρξεώς των. Ως μέθοδος ο ρεαλισμός είναι μία τέλεια αποτυχία.

   »Ό,τι είναι αλήθεια ως προς το δράμα και το μυθιστόρημα δεν
   αληθεύει λιγώτερο για τις διακοσμητικές λεγόμενες τέχνες.
   Ολάκερη η ιστορία αυτών των τεχνών στην Ευρώπη είναι η
   εξιστόρηση του αγώνος αναμεταξύ του Οριενταλισμού με την
   ειλικρινή του απόρριψη της μιμήσεως, τον έρωτά του προς ό,τι η
   καλλιτεχνία παραδέχτηκε και την αντιπάθειά του στην πραγματικήν
   αναπαράσταση των φυσικών αντικειμένων, και του ιδικού μας
   πνεύματος της μιμήσεως. Όπου ο πρώτος εκυριάρχησε, καθώς στο
   Βυζάντιο, τη Σικελία και την Ισπανία με πραγματική συνάφεια, ή
   όπως στη λοιπή Ευρώπη με την επίδραση των σταυροφοριών, εκεί
   είχαμε ωραία έργα φαντασίας· όπου τα πράματα της ζωής
   μεταμορφώθηκαν σε καλλιτεχνικές συμφωνίες, κι ό,τι δεν έχει η
   Ζωή εφευρέθηκε κ' έγεινε για την ευχαρίστησή της. Αλλά όπου
   γυρίσαμε πίσω στη Φύση και τη Ζωή τα έργα μας γίνηκαν πρόστυχα,
   ρουτινιέρικα και δίχως κανένα ενδιαφέρον. Η νεώτερη ταπητουργία
   με τις επιδράσεις της από τον αέρα, την επιμελημένη προοπτική
   της, τις πλατειές της εκτάσεις περιττού ουρανού, τον πιστό και
   φροντισμένο ρεαλισμό της δεν έχει καμμιάν ομορφιά. Τα
   εικονογραφημένα υελουργήματα της Γερμανίας είναι συχαμερά. Τώρ'
   αρχίσαμε στην Αγγλία να υφαίνουμε χαλιά που μπορεί να λέγωνται
   χαλιά, γιατί γυρίσαμε στη μέθοδο και το πνεύμα της Ανατολής. Οι
   βελέντσες και τα χαλιά μας προ είκοσι χρόνων με τις σοβαρές
   μελαγχολικές αλήθειες τους, τη μάταιη λατρεία της Φύσεως, τις
   ταπεινές αναπαραστάσεις ορατών αντικειμένων κατάντησαν και για
   τους Φιλισταίους ακόμα πηγή για γέλια. Ένας μορφωμένος
   μουσουλμάνος μας είπε κάποτε: «Εσείς οι χριστιανοί τόσον
   καταγίνεσθε να παρεξηγήτε την τετάρτη εντολή, ώστε να μην έχετε
   ποτέ σκεφθή να εφαρμόσετε καλλιτεχνικά τη δεύτερη εντολή». Είχε
   όλως διόλου δίκιο κι όλη η αλήθεια στο ζήτημά μας είναι ότι το
   κατάλληλο σχολειό για να μάθη κανείς την τέχνη δεν είναι η Ζωή,
   αλλά η Τέχνη».

   Και τώρα στάσου να σου διαβάσω ένα κομμάτι που μου φαίνεται
   εμένα πως ξεκαθαρίζει τέλεια το ζήτημα.

   «Δεν είναι όμως πάντα έτσι. Δεν πρέπει να πούμε τίποτε για τους
   ποιητάς, γιατί αυτοί με την άτυχη εξαίρεση του κ. Wordsworth
   υπήρξαν πράγματι πιστοί στην υψηλή τους αποστολή και σ' όλο τον
   κόσμο αναγνωρίζεται ότι είναι τελείως αναξιόπιστοι. Αλλά στα
   έργα του Ηροδότου, που εις το πείσμα των επιπολαίων και
   ανάνδρων προσπαθειών νεωτέρων ημιμαθών ν' αποδείξουν την
   αλήθεια της ιστορίας του μπορεί να ονομασθή «ο Πατήρ της
   ψευτιάς», στους δημοσιευμένους λόγους του Κικέρωνος, και τις
   βιογραφίες του Σουετωνίου· στο καλύτερο μέρος του έργου του
   Τακίτου· στη &Φυσική Ιστορία& του Πλινίου — στον &Περίπλουν&
   του Άννωνος· στους παλαιοτέρους χρονικογράφους· στους Βίους των
   Αγίων· στον Froissart και τον Sir Thomas Mallery· στα ταξείδια
   του Μάρκο Πόλο· στον Olaus Magnus και τον Aldrovandus και
   Conrad Lycosthenes με το μεγαλόπρεπο «Prodigiorum et Ostentorum
   Chronicon»· στην αυτοβιογραφία του Benvenuto Cellini·
   σταπομνημονεύματα του Καζανόβα· στην &Ιστορία της Πανούκλας&
   του Defoe· στο &Βίο του Τζόνσον& του Boswell· στα έγγραφα του
   Ναπολέοντος και στα έργα του δικού μας Κάρλαϋλ, που η Γαλλική
   Επανάστασή του είναι έν' από τα πιο γοητευτικά ιστορικά
   μυθιστορήματα που γράφηκαν, τα γεγονότα ή κρατούνται στην
   ταιριαστή σ' αυτά δευτερεύουσά τους θέση ή ολότελ' αποκλείονται
   για την βλακεία τους γενικά. Τώρ' άλλαξαν τα πράγματα. Τα
   γεγονότα δεν βρίσκουνε μονάχα στήριγμα στην ιστορία, παρά
   καταπατούν και τα οικόπεδα της φαντασίας και κάνουν επιδρομές
   στην επικράτεια της ρομάντσας. Το παγερό τους χέρι εγγίζει το
   καθετί. Πάνε να χυδαΐσουνε το ανθρώπινο γένος. Ο ωμός
   εμπορικισμός της Αμερικής, το υλιστικό της πνεύμα, η αδιαφορία
   της στην ποιητικήν όψη των πραγμάτων και η έλλειψη φαντασίας
   και υψηλών άφθαστων ιδανικών χρωστούνται ολότελα στο ότι η χώρ'
   αυτή αναγνώρισε για ήρωά της εθνικό έναν άνθρωπο, που κατά τη
   δική του ομολογία ήταν ανίκανος να πη ένα ψέμα· και δεν πάει
   πολύ αν υποστηρίξη κανείς ότι η ιστορία του George Washington
   και της κερασιάς έβλαψε πιο πολύ και σε λιγώτερο διάστημα παρά
   όποιο άλλο ηθικό διήγημα σ' ολάκερη τη φιλολογία».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Αγαπητό μου παιδί!

ΒΙΒΙΑΝ. — Σε βεβαιώ πως έτσ' είναι και το διασκεδαστικότερο απ'
   όλα, η ιστορία της κερασιάς είναι ένα τέλειο παραμύθι. Μη
   νομίζης ωστόσο πως είμαι απελπισμένος για το καλλιτεχνικό
   μέλλον της Αμερικής ή της δικής μας χώρας. Άκου παρακάτω.

   «Ότι κάποια αλλαγή θα γίνη προτού κλείση ο αιώνας αυτός δεν
   υπάρχει καμμιά αμφιβολία. Ζαλισμένη από την ανιαρή κ'
   εποικοδομητική κουβέντα εκείνων που δεν έχουνε μήτε το πνεύμα
   της υπερβολής μήτε το δαιμόνιο της ρομάντσας, κουρασμένη από
   τους νοήμονες που οι αναμνήσεις τους στηρίζονται πάντα στο
   μνημονικό και τα λόγια τους όλο και περιορίζονται από την
   πιθανότητα και κάθε ώρα και στιγμή ενδεχόμενο να επιβεβαιωθούν
   από τον πρώτον τυχόντα απλοϊκώτατον φιλισταίον, η Κοινωνία αργά
   ή γρήγορα θα γυρίση πίσω στον χαμένον οδηγό της, τον μορφωμένο
   και γόητα ψεύτη. Ποιος ήταν που πρώτον, δίχως ποτέ να έχη βγει
   στο άγριο κυνήγι κατάβραδα με το σουρούπωμα, διηγήθηκε στους
   κατάπληκτους κατοίκους των σπηλαίων το πώς έσυρε έξω από το
   πορφυρό σκοτάδι του ιάσπινου άντρου του το Μεγαθήριο ή σκότωσε
   το Μαμμούθ σε μια μονάχα μάχη ή επήρε τους χρυσωμένους
   χαυλιόδοντές του, δεν μπορούμε να το ξέρουμε και μήτε κανένας
   από τους νεώτερους ανθρωπολόγους μας μ' όλη την καυχησιάρα
   επιστήμη τους είχε ποτέ το θάρρος να μας το πη. Όποιο κι αν
   ήταν τόνομά του κι όποια κ' η πατρίδα του, αυτός βέβαια ήταν ο
   αληθινός θεμελιωτής των κοινωνικών σχέσεων. Γιατί ο σκοπός του
   ψεύτη είναι αυτή η βάση της πολιτισμένης κοινωνίας και δίχως
   αυτόν ένα γεύμα, κι όταν ακόμη δίδεται στα μέγαρα των μεγάλων,
   είναι τόσο πεζό όσο μια διάλεξη στη Βασιλική Εταιρεία (17) ή
   μια συζήτηση στο Σύλλογο των Ενωμένων Συγγραφέων ή μια από τις
   φαρσοειδείς κωμωδίες του κ. Burnand.

   »Και δεν θα είναι καλοδεχούμενος μονάχα μέσα στην κοινωνία. Η
   Τέχνη φευγάτη από τις φυλακές του ρεαλισμού θα τρέξη να τον
   χαιρετήση και θα του φιλήση τα όμορφά του χείλη που λένε το
   ψέμα, ξέροντας πως αυτός μονάχα κατέχει το μεγάλο μυστικόν όλων
   της των εκδηλώσεων, το μυστικόν ότι η αλήθεια είναι εντελώς και
   απολύτως ζήτημα ύφους· ενώ η Ζωή — η φτωχή, η πιθανή, η δίχως
   ενδιαφέρον ζωή του ανθρώπου — η βαργιεμένη να επαναλαβαίνη τον
   εαυτό της προς όφελος του κ. Herbert Spencer, των ιστορικών της
   επιστήμης και των συλλογέων στατιστικών γενικά, θα τον ακολουθή
   ταπεινά προσπαθώντας ν' αναπαρασταίνη απλά κι αδασκάλευτα με το
   δικό της τρόπο μερικά απ' τα θαύματα, που μιλεί γι' αυτά
   εκείνος.

   »Αναμφιβόλως θα υπάρχουν πάντα κριτικοί, που σαν κάποιον
   αρθρογράφο στη &Σαββατιανήν Επιθεώρηση&, θα ελέγχουνε σοβαρά
   τον αφηγητή όμορφων ιστοριών για λειψή γνώση της φυσικής
   ιστορίας, που θα καταμετρούν τα έργα της φαντασίας με την όλως
   διόλου ανύπαρκτη σ' αυτούς δύναμη της φαντασίας και θα σηκώνουν
   ψηλά τα μουντζουρωμένα απ' τη μελάνη χέρια τους με φρίκη αν
   ένας τίμιος τζέντελμαν που ποτέ δεν πήγε μακρύτερ' από τους
   σμίλακες του κήπου του περιγράψη κανένα γοητευτικό βιβλίο
   ταξειδιού, όπως ο Sir John Mandeville,(18) ή συγγράψη ολόκληρη
   παγκόσμιαν ιστορία δίχως να ξέρη τίποτε για τα περασμένα, όπως
   ο μεγάλος Raleigh ((19). Για να δικαιολογήσουν τους εαυτούς των
   πολεμούν να καταφύγουν πίσω απ' την ασπίδα εκείνου που έπλασε
   τον μάγο Prospero και του έδωκε για δούλους του τον Κάλιμπαν
   και τον Άριελ, που άκουσε τους Τρίτωνες να φυσούν τις κεράτινες
   σάλπιγγές τους γύρω στες κοράλλινες υφάλους του Μαγεμένου
   Νησιού και τις Νύμφες να τραγουδούν αναμεταξύ τους σ' ένα δάσος
   κοντά στην Αθήνα και που ωδήγησε τους βασιλιάδες — φαντάσματα
   σε σκοτεινή λιτανεία μέσ' από τον καταχνιασμένον ερεικιώνα της
   Σκωτίας κ' έκρυψε την Εκάτη σε σπήλαιο μαζί με τις μάγισσες
   αδερφές της. Επικαλούνται πάντα τον Σαίξπηρ κι αναφέρουν το
   τριμμένο πια εκείνο κομμάτι ξεχνώντας ότι εκείνος ο άτυχος
   αφορισμός για την Τέχνη, πως βαστάει αυτή τον καθρέφτη αγνάντια
   στη Φύση, ξεπίτηδες ειπώθηκε απ' τον Άμλετ για να πείση τους
   διπλανούς του για τον απόλυτο παραλογισμό του σ' όλα τα
   ζητήματα της Τέχνης».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Όχι δα! Δος μου ωστόσο ένα τσιγάρο ακόμα, σε
   παρακαλώ.

ΒΙΒΙΑΝ. — Αγαπητέ μου ό,τι και να πης ο αφορισμός αυτός είναι
   μια απλή δραματική έκφραση, που τόσο μόνο φανερώνει τις
   πραγματικές ιδέες του Σαίξπηρ για την Τέχνη όσον οι λόγοι του
   Ιάγου εκφράζουν τις αληθινές του ιδέες για την ηθική. Ας
   πάρουμε ωστόσο το τέλος της περικοπής.

   «Η Τέχνη βρίσκει την τελειότητά της μέσα στον εαυτό της κι όχι
   έξω απ' τον εαυτό της. Δεν πρέπει να κρίνεται με κανένα
   εξωτερικό μέτρον ομοιότητος. Είναι ένα βέλο μάλλον παρά ένας
   καθρέφτης. Έχει λουλούδια που κανένα δάσος δεν τάχει. Κάνει και
   χαλάει κόσμους και μπορεί να τραβήξη το φεγγάρι απ' τον ουρανό
   με μια πορφυρή κλωστή. Αυτηνής είναι οι πιο ζωντανές κι απ' τον
   ζωντανόν άνθρωπο μορφές κι αυτηνής επίσης τα μεγάλα αρχέτυπα,
   των οποίων τα πράγματα που υπάρχουν δεν είναι παρ' ατελή
   αντίγραφα. Η φύση δεν έχει μπροστά στα μάτια της ούτε νόμους
   ούτε ομοιομορφία. Μπορεί να κάνη θαύματα όταν θέλη, και
   παρουσιάζονται μπροστά της, όταν καλή, τέρατ' από τα βάθη.
   Μπορεί να διατάξη την αμυγδαλιά ν' ανθίση το χειμώνα και να
   στείλη το χιόνι απάνω στα μεστωμένα στάχυα. Μόλις αυτή το πη, η
   παγωνιά βάζει τασημένιο της δάκτυλο στο καυστικό στόμα του
   Ιουνίου και τα φτερωτά λιοντάρια γλυστρούν έξω από τις τρύπες
   των βουνών της Λυδίας. Οι δρυάδες κυττάζουνε μέσ' από τη λόχμη,
   όταν περνάη, κ' οι καστανοί φαύνοι χαμογελάν παράξενα, όταν
   τους ζυγώνη. Γερακόμορφοι θεοί τη λατρεύουν και οι κένταυροι
   χοροπηδούν τριγύρω της».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Μ' αρέσει αυτό. Το καταλαβαίνω. Είναι το τέλος;

ΒΙΒΙΑΝ. — Όχι. Είναι μια περικοπή ακόμα, μα είναι όλως διόλου
   πρακτική. Υποβάλλει απλούστατα μερικούς τρόπους, με τους
   οποίους θα ξαναζωογονήσουμε τη χαμένη τέχνη της ψευδολογίας.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Ωραία, αλλά προτού μου το διαβάσης θα ήθελα να σου
   κάνω μιαν ερώτηση. Τι εννοείς όταν λες ότι η ζωή η φτωχή, η
   πιθανή, η δίχως ενδιαφέρον ζωή του ανθρώπου θα προσπαθή ν'
   αντιγράφη τα θαύματα της Τέχνης; Κάλλιστα καταλαβαίνω την
   αντίρρησή σου στο ότι θα μπορούσε η Τέχνη να χρησιμεύη σαν
   καθρέφτης. Νομίζεις πως αυτό θα κατέβαζε τη μεγαλοφυία στο
   επίπεδο ενός σπασμένου καθρέφτη. Αλλά δεν θα πιστεύης βέβαια
   σοβαρά πως η Ζωή μιμείται την Τέχνη, πως η Ζωή είναι πράγματι ο
   καθρέφτης και η Τέχνη η πραγματικότης.

ΒΙΒΙΑΝ. — Και βέβαια το πιστεύω. Μολονότι μπορεί να φαίνεται
   παράδοξο — και τα παράδοξα είναι πάντα επικίνδυνα πράματα — δεν
   είναι όμως γι' αυτό και λιγώτερον αληθινό το ότι πολύ
   περισσότερο μιμείται η Ζωή την Τέχνη παρά η Τέχνη τη Ζωή. Όλοι
   μας είδαμε στη δική μας μάλιστα εποχή εις την Αγγλία πως ένας
   ωρισμένος παράξενος και γοητευτικός τύπος ομορφιάς, που
   εφευρέθηκε κι αποτυπώθηκε εκφραστικώτατα από δυο ζωγράφους της
   φαντασίας, έχει τόσον επιδράσει στη Ζωή, ώστε όποτε κανείς πάη
   σε μιαν ιδιωτική έκθεση ή σ' ένα καλλιτεχνικό σαλόνι να βλέπη
   εδώ τα μυστηριώδη μάτια του ονείρου του Rosseti (20) το
   μακρουλό φιλντισένιο λαιμό, το παράξενο τετραγωνικό σαγώνι, τη
   λυτή σκιερή κόμη, που τόσο την αγαπούσε, εκεί τη γλυκειά
   παρθενιά της «Χρυσής Σκάλας», το σαν μπουμπούκι στόμα και την
   κουρασμένην ερασμιότητα της «Laus Amoris», το ωχρό από το πάθος
   πρόσωπο της Ανδρομέδας, τα λεπτά χέρια και τη λυγερήν ομορφιά
   του Vivian στο «Όνειρο του Merlin». Κ' έτσ' ήταν πάντα. Ένας
   μεγάλος καλλιτέχνης εφευρίσκει έναν τύπο και η Ζωή πολεμάει να
   τον αντιγράφη και τον ξαναπαράγη σε λαϊκές φόρμες σαν ένας
   επιχειρηματίας εκδότης. Ούτε ο Holbein ούτε ο Vandyck βρήκαν
   στην Αγγλία ό,τι μας έδωκαν. Μαζί τους έφεραν τους τύπους των
   και η Ζωή με τη δυνατή μιμητική της βάλθηκε να εφοδιάση το
   μαέστρο με μοντέλα. Οι Έλληνες με το αψύ καλλιτεχνικό τους
   ένστικτο το έννοιωσαν αυτό κ' έβαζαν στη νυφική παστάδα το
   άγαλμα του Ερμή ή του Απόλλωνα για να μπορή να κάνη παιδιά η
   νύφη τόσον αξιαγάπητα όσον τα έργα της τέχνης που έβλεπε στις
   χαρές της ή στις λύπες της. Ήξεραν πως η Ζωή δεν κερδίζει από
   την Τέχνη μονάχα πνευματικότητα, βάθος σκέψεως και αισθήματος,
   ψυχική ταραχή ή γαλήνη, αλλά μπορεί να πλάθη τον εαυτό της
   επάνω στις ίδιες γραμμές και τα ίδια χρώματα της Τέχνης και να
   ξαναπαράγη τη μεγαλοπρέπεια του Φειδία και τη χάρη του
   Πραξιτέλη. Να, απ' αυτού επρόκυψε η εναντίωσή των στο ρεαλισμό.
   Τον αποστρέφοντο για καθαρά κοινωνικούς λόγους. Κατάλαβαν ότι
   χωρίς άλλο κάνει άσχημους τους ανθρώπους και είχαν όλως διόλου
   δίκηο. Πολεμάμε να καλυτερέψουμε τη φυλή με καθαρόν αέρα,
   ελεύθερο φως ηλίου, υγιεινό νερό και φρικιαστικά γυμνά σπίτια
   για καλύτερη κατοικία των κατωτέρων τάξεων. Όμως αυτά τα
   πράματα φέρνουνε μονάχα υγεία, δεν παράγουν ομορφιά. Γι' αυτή
   χρειάζεται η Τέχνη και οι αληθινοί μαθηταί του μεγάλου
   καλλιτέχνη δεν είναι οι μιμηταί του στο σπουδαστήριο, παρά όσοι
   γίνονται όμοιοι με έργα της Τέχνης του είτε πλαστικά όπως στην
   εποχή των Ελλήνων είτε ζωγραφικά όπως στους νεωτέρους χρόνους·
   μ' ένα λόγον η Ζωή είναι ο καλύτερος, ο μόνος μαθητής της
   Τέχνης.

   Κι ό,τι συμβαίνει με τις τέχνες που βλέπομε αληθεύει και στη
   φιλολογία. Η πιο φανερή και χυδαιότερη μορφή, που φανερώνεται
   τούτο, είναι η περίπτωση των άτακτων παιδιών, που ύστερ' από το
   διάβασμα των περιπετειών του Jack Sheppard ή του Dick Turpin
   λεηλατούν τις παράγκες των κακόμοιρων πωλητριών μήλων,
   παραβιάζουν τη νύχτα ζαχαροπλαστεία και τρομοκρατούν γέρους
   κυρίους, που γυρίζουν από την πόλη σπίτι τους, βγαίνοντας
   ξαφνικά μπροστά τους σε στενοσόκακα των προαστείων με μαύρες
   μάσκες και άδεια πιστόλα. Αυτό το φαινόμενο, που δεν είναι
   δίχως ενδιαφέρον και παρουσιάζεται πάντα ύστερ' από τη
   δημοσίευση καμμιάς νέας εκδόσεως του ενός ή του άλλου από τα
   βιβλία που ανάφερα, αποδίδεται γενικά στην επίδραση της
   φιλολογίας, στη φαντασία. Όμως αυτό είναι πλάνη. Η φαντασία
   είναι κατ' ουσίαν δημιουργική και αποζητάει πάντα καινούργιες
   φόρμες. Ο μικρός λωποδύτης είναι απλώς το αναπόφευκτον
   αποτέλεσμα του μιμητικού ενστίκτου της ζωής. Είναι και
   Πραγματικότης που καταγίνεται, όπως κάθε Πραγματικότης συνήθως,
   με την προσπάθεια ν' αναπαράγη τον Μύθον κι ό,τι βλέπομε να
   συμβαίνη μ' αυτόν επαναλαμβάνεται σ' ευρύτερον κύκλο σ' ολάκερη
   τη ζωή. Ο Schopenhauer ανάλυσε τον πεσσιμισμό που χαρακτηρίζει
   την νέα σκέψη, όμως ο Άμλετ είν' εκείνος που τον ευρήκε. Ο
   κόσμος έγεινε μελαγχολικός, γιατί μια φορά ένα νευρόσπαστο ήταν
   μελαγχολικό. Ο Μηδενιστής, αυτός ο παράξενος μάρτυρας, που δεν
   έχει καμμιά πίστη, που ανεβαίνει δίχως ενθουσιασμό στο ικρίωμα
   και πεθαίνει για ό,τι δεν πιστεύει, είναι καθαρά φιλολογικό
   προϊόν. Είναι εύρεσις του Tourgenieff, τελειοποιημένη από τον
   Dostojeffski. Ότι ο Robespierre βγήκε από τις σελίδες του
   Rousseau είναι τόσο σίγουρο, όσο βέβαιον είναι ότι το Λαϊκό
   Παλάτι (Peoples Palace) υψώθηκε από τα συντρίμμια ενός
   μυθιστορήματος. Η φιλολογία πάντα πάει μπροστά απ' τη ζωή. Δεν
   την αντιγράφει, αλλά τη χύνει στο καλούπι, που θέλει, σύμφωνα
   με το σκοπό της. Ο δέκατος ένατος αιών, όπως ξέρομε, είναι στο
   μεγαλύτερό του μέρος εφεύρεση του Balzac. Οι Luciens de
   Rubempré, οι Rastignacs και οι De Marsays της ζωής
   παρουσιάσθηκαν πρώτα πάνω στη σκηνή της «Comédie Humaine».
   Εμείς απλούστατα σημειώνουμε με λίγες υποσημειώσεις τις
   άχρηστες προσθήκες, το καπρίτσιο ή τις φαντασίες ή τον
   δημιουργικόν οραματισμό ενός μεγάλου μυθιστοριογράφου. Μια φορά
   ρώτησα κάποια κυρία που είχε στενή γνωριμία με τον Thackeray
   (21), αν έλαβε υπ' όψη κανένα μοντέλο για την Becky Sharp. Μου
   είπε ότι η Becky ήταν εύρεση του Thackeray, μα η ιδέα του
   χαρακτήρος του είχε υποβληθή εν μέρει από μια γκουβερνάντα που
   εζούσε σιμά στη Kensington Square κ' ήταν συντρόφισσα μιας πολύ
   εγωίστριας και πλούσιας γρηάς. Ερώτησα τότε τι απόγινε η
   γκουβερνάντα και μου αποκρίθη ότι κάπως παράξενα λίγα χρόνια
   ύστερ' από την έκδοση της Vanity Fair έφυγε με τον ανεψιό της
   κυρίας που ζούσε μαζί της και για λίγον καιρό έκανε μια μεγάλη
   βουτιά μες στο βούρκο της κοινωνίας ακριβώς με τους τρόπους και
   τη μέθοδο της κ. Rawdon Crawley. Στο τέλος έπεσε σ'
   απογοήτευση, εξαφανίσθηκε στην Ηπειρωτικήν Ευρώπη και φαινόταν
   πώς και πού στο Μόντε Κάρλο κι άλλα χαρτοπαικτικά κέντρα. Ο
   ευγενικός κύριος, από τον οποίον ο ίδιος μεγάλος αισθηματικός
   συγγραφεύς άντλησε τον χαρακτήρα του συνταγματάρχη Newcome
   πέθανε με τη λέξη «Adsum» στα χείλη, λίγους μήνες ύστερ' από
   τότε που το έργο «The Newcomes» έφθασε στην τέταρτή του έκδοση.
   Λίγο ύστερ' αφού ο κ. Stevenson εδημοσίευσε την περίεργη
   ψυχολογική του ιστορία της μεταμορφώσεως, ένας φίλος μου, ο κ.
   Hyde, στο βορεινό Λονδίνο τότε, ανυπόμονος να φθάση σε κάποιο
   σιδηροδρομικό σταθμό, πήρε το πιο κοφτό κατά τη γνώμη του
   μονοπάτι, έχασε το δρόμο του κ' ευρέθηκε μέσα σ' ένα δίχτυ
   ελεεινών και ασχημόθωρων σοκακιών. Αυτό τούδωσε στα νεύρα κι
   άρχισε να περπατά εξαιρετικά γρήγορα, όταν ξαφνικά ένα παιδάκι
   κάτω από ένα θολωτό δρόμο τρέχοντας βρέθηκε ανάμεσα στα πόδια
   του κ' εκυλίσθη χάμου. Αυτός εσκόνταψε πάνω του και το
   καταπάτησε, κ' εκείνο φοβισμένο φυσικά παραπολύ και λίγο
   πειραγμένο έβαλε τις φωνές, όπου μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα
   γέμισε όλος ο δρόμος από ανθρώπους του όχλου, που ξεχύνονταν
   από τα σπίτια σα μερμήγκια. Τον περικύκλωσαν και τον ρώτησαν
   τόνομά του. Πήγαινε να τους το πη, όταν άξαφνα θυμήθηκε το
   επεισόδιο στην αρχή της ιστορίας του κ. Stevenson (22). Τόσον
   ετρόμαξε αναγνωρίζοντας στη δική του περιπέτεια τη φοβερή
   εκείνη και καλογραμμένη σκηνή, και το ότι έκανε τυχαίως αλλά
   πραγματικά ό,τι ο κ. Hyde του μύθου είχε κάνει σκόπιμα, ώστε
   τόβαλε στα πόδια όσο μπορούσε πιο γρήγορα. Τον πήραν όμως
   καταπόδι και τρύπωσε στο τέλος σε μια κλινική χειρούργου, που η
   πόρτα της έτυχε νάναι ανοικτή κ' εξήγησε στο βοηθό, που ήταν
   εκείνη την ώρα μέσα, τι ακριβώς είχε συμβή. Ο όχλος των
   φιλανθρωπιστών, αφού έλαβε λίγα χρήματα, πείσθηκε να γυρίση
   πίσω και μόλις άδειασε τελείως ο τόπος έφυγε κ' εκείνος. Όταν
   έβγαιν' έξω κτύπησε στο μάτι του τόνομα στη μπρούντζινη
   επιγραφή πάνω στην πόρτα. Ήταν «Zekyll». Ή επιτέλους έπρεπε να
   ήταν.

   Εδώ η μίμηση ως το σημείο που προχώρησε ήταν φυσικά τυχαία.
   Στην ακόλουθη περίπτωση η μίμηση ήταν συνειδητή. Στα 1879, όταν
   είχα φύγει απ' την Οξφόρδη, στο σπίτι ενός από τους ξένους
   πρέσβεις αντάμωσα μια γυναίκα πολύ παράξενης εξωτικής ομορφιάς.
   Γενήκαμε στενοί φίλοι και πάντα είμαστε μαζί. Μολαταύτα ό,τι μ'
   ενδιέφερε πιο πολύ σ' αυτήν ήταν όχι η ομορφιά της, μα ο
   χαρακτήρας της, ο εντελώς αόριστος χαρακτήρας της. Φαινόταν σαν
   να μην είχε καμμιά προσωπικότητα, μα την πιθανότητα πολλών
   τύπων. Κάποτε παραγινόταν αποκλειστικά στην τέχνη, μεταμόρφωνε
   το σαλόνι της σε ατελιέ και περνούσε δυο ή τρεις μέρες την
   εβδομάδα στις πινακοθήκες ή στα μουσεία. Άλλοτε παρευρισκότανε
   σε ιπποδρόμια, φορούσε τα πιο αλλόκοτα κοστούμια της ιππευτικής
   και δεν μιλούσε παρά για στοιχήματα. Άφινε τη θρησκεία χάριν
   του μεσμερισμού(ζωικομαγνητισμού), τον μεσμερισμό για την
   πολιτική και την πολιτική για τις μελοδραματικές συγκινήσεις
   της φιλανθρωπίας. Ήταν πράγματι ένα είδος Πρωτέως και τέτοιαν
   αποτυχία είχε σ' όλες της τις μεταμορφώσεις, όποιαν είχε κ'
   εκείνος ο θαυματουργός θαλάσσιος θεός, όταν τον έπιασε ο
   Οδυσσεύς. Μια μέρα σε κάποιο γαλλικό περιοδικό άρχισε να
   δημοσιεύεται ένα έργο με συνέχεια. Εκείνη την εποχή διάβαζα
   τέτοια διηγήματα και θυμούμαι καλά τι έκπληξη μου έκανε η
   περιγραφή της ηρωίδος. Έμοιαζε τόσο πολύ τη φίλη μου που επήγα
   το περιοδικό σ' αυτήν κι ανεγνώρισε εκεί μέσα τον εαυτό της και
   φάνηκε σαν να γοητεύθηκε από την ομοιότητα. Πρέπει να σας πω εν
   παρόδω ότι το διήγημα ήταν μεταφρασμένο από το έργο ενός Ρώσσου
   συγγραφέως, που δεν είχε πάρει βέβαια τον τύπο του από τη φίλη
   μου. Λοιπόν για να πούμε σύντομα περί τίνος πρόκειται λίγους
   μήνες αργότερα ήμουν στη Βενετία και βρίσκοντας το περιοδικό
   στο αναγνωστήριο του ξενοδοχείου το πήρα να ιδώ τι απόγινε η
   ηρωίδα. Ήταν πολύ λυπηρά η διήγηση, γιατί το κορίτσι στο τέλος
   είχε φύγει με κάποιον άνθρωπο πολύ κατώτερό της στην κοινωνική
   θέση, μα και στο χαρακτήρα όπως και στο μυαλό. Έγραψα την ίδια
   κείνη βραδυά στη φίλη μου τη γνώμη μου για τον John Bellini και
   τα θαυμαστά παγωτά στου Φλόριο και την καλλιτεχνικήν αξία της
   γόνδολας, αλλά πρόσθεσα σε υστερόγραφο πως το ομοιότυπό της στο
   διήγημα είχε φερθή πολύ άσχημα. Δεν ξέρω γιατί το πρόσθεσα
   αυτό, όμως θυμούμαι πως έννοιωσα κάποιο φόβο μέσα μου μήπως κι
   αυτή θα έκανε το ίδιο. Προτού το γράμμα μου την προλάβη, αυτή
   είχε φύγει με κάποιον, που την άφησε ύστερ' από έξη μήνες. Την
   είδα κατόπιν στα 1884 στο Παρίσι όπου κατοικούσε με τη μητέρα
   της, και τη ρώτησα αν το διήγημα είχε να κάνη τίποτε με τη δική
   της ιστορία. Μου είπε ότι είχε αισθανθή μιαν όλως διόλου
   αδάμαστη παρόρμηση ν' ακολουθήση βήμα προς βήμα την ηρωίδα στον
   αλλόκοτο και μοιραίο δρόμο της κι ότι μ' αίσθημα αληθινού
   τρόμου επρόβλεπε τα τελευταία λίγα κεφάλαια της ιστορίας. Όταν
   δημοσιεύθηκαν της φάνηκε πως ήταν υποχρεωμένη να τα αντιγράψη
   στη ζωή της κι αυτό το έκαμε. Να ολοφάνερο κ' εξαιρετικά
   μάλιστα τραγικό παράδειγμα του μιμητικού ενστίκτου που έλεγα.

   Δεν θέλω μολαταύτα να επιμείνω σε ατομικά παραδείγματα. Η
   προσωπική πείρα είναι ένας πολύ κακός και περιωρισμένος κύκλος.
   Εκείνο που θέλω να τονίσω είναι η γενική αρχή ότι η Ζωή
   μιμείται την Τέχνη πολύ περισσότερο παρ' όσον η Τέχνη τη Ζωή
   και είμαι βέβαιος ότι, αν σκεφθήτε λιγάκι γι' αυτό, θα βρήτε
   πως είναι σωστό. Η Ζωή βαστάει τον καθρέφτη μπροστά στην Τέχνη
   και είτε αντιγράφει κανένα παράξενο τύπο της φαντασίας κάποιου
   ζωγράφου ή γλύπτη είτε εφαρμόζει στην πράξη τόνειρο του Μύθου.
   Και για να μιλήσουμε επιστημονικά, η βάση της ζωής, η ενέργεια
   της ζωής, όπως θάλεγε ο Αριστοτέλης, είναι απλούστατα η
   επιθυμία της εκφράσεως και η Τέχνη παρουσιάζει πάντα λογής-
   λογής φόρμες, που μ' αυτές να μπορή να πραγματοποιήται η
   έκφραση εκείνη. Η ζωή αρπάζει τις φόρμες αυτές και τις
   μεταχειρίζεται κι όταν ακόμα τη βλάπτουν. Πολλοί νέοι
   αυτοκτόνησαν γιατί αυτοκτόνησε ο Rolla, σκοτώθηκαν με τα ίδια
   τους χέρια γιατί με τα ίδια του χέρια σκοτώθηκε ο Werther.
   Συλλογίσου μια φορά τι χρωστούμε στη μίμηση του Χριστού ή του
   Καίσαρος.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Η θεωρία τούτη είναι αναμφισβήτητα πολύ περίεργη,
   αλλά για να τη συμπληρώσης πρέπει να δείξης ότι και η Φύση,
   όπως η Ζωή, είναι μίμηση της Τέχνης. Είσαι προετοιμασμένος για
   να το αποδείξης αυτό;

ΒΙΒΙΑΝ. — Αγαπητέ μου, είμαι προετοιμασμένος ν' αποδείξω
   οτιδήποτε.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Ώστε η φύση ακολουθεί τον τοπιογράφο και παίρνει
   απ' αυτόν τις εντυπώσεις που θα κάμη;

ΒΙΒΙΑΝ. — Βέβαια. Κι από πού παίρνομε, αν όχι από τους
   Εμπρεσσιονιστάς, εκείνες τις θαυμαστές σταχτιές ομίχλες, που
   κατεβαίνουν έρποντας στους δρόμους μας, λερώνοντας τους φανούς
   του φωταερίου και μετατρέποντας τα σπίτια μας σε σκιές τεράτων;
   Σε ποιον χρωστούμε, αν όχι σ' αυτούς και στο δάσκαλό τους, τις
   αξιολάτρευτες ασημένιες καταχνιές που κατακαθίζουν επάνω στον
   ποταμό μας και μεταμορφώνουνε σε λιπόθυμες μορφές ωχρής χάρης
   την καμπυλωτή γέφυρα και τη σαλευόμενη λέμβο; Την έκτακτην
   αλλαγή στο κλίμα της Αγγλίας τα τελευταία δέκα χρόνια τη
   χρωστούμε ολότελα σε ωρισμένη σχολή Τέχνης. Χαμογελάς. Κύτταξε
   το ζήτημα από την επιστημονικήν ή μεταφυσική του όψη και θα δης
   πως έχω δίκηο. Γιατί τι είναι η Φύση; Η Φύση δεν είναι καμμία
   μεγάλη μάννα, που μας γέννησε. Είναι δικό μας πλάσμα. Στο μυαλό
   μας μέσα ζωντανεύει. Τα πράματα υπάρχουνε γιατί τα βλέπομε. Το
   τι βλέπομε και πώς τα βλέπομε εξαρτάται από τις Τέχνες, που μας
   έκαναν επίδραση. Να κυττάξη κανείς ένα πράμα είναι πολύ
   διαφορετικό από το να το βλέπη. Δεν βλέπει κανείς κάτι όσο δεν
   βλέπει την ομορφιά του. Μονάχα όταν τη δη, έρχεται εκείνο σε
   ύπαρξη. Τώρα οι άνθρωποι βλέπουν την καταχνιά, όχι γιατί είναι
   καταχνιά, αλλά γιατί οι ποιηταί και οι ζωγράφοι διδάξανε τη
   μυστηριώδη ερασμιότητα τέτοιων φαινομένων. Μπορεί να υπήρχαν
   καταχνιές στο Λονδίνο αιώνες τώρα. Τολμώ να πω ότι υπήρχαν,
   αλλά κανένας δεν τις είδε, κ' έτσι δεν ξέρουμε τίποτε γι'
   αυτές. Δεν υπήρχαν ως που να τις βρη η Τέχνη. Τώρα πρέπει να
   παραδεχθούμε ότι γίνεται κατάχρηση της καταχνιάς. Κατάντησε
   απλή επιτήδευση τρόπου μιας κλίκας, που ο υπέρμετρος ρεαλισμός
   των μεθόδων της φέρνει βρογχίτιδα στους κουτούς. Εκεί που οι
   μορφωμένοι αρπάζουν καμμιάν εντύπωση, οι αμόρφωτοι αρπάζουν
   κανένα κρυολόγημα. Έτσι να γενούμε λίγο φιλάνθρωποι και να
   καλέσουμε την Τέχνη να στρήψη αλλού τα θαυμάσια μάτια της.
   Τόκαμε κιόλας αληθινά. Εκείνο το λευκό τρέμουλο φως του ήλιου,
   που βλέπει κανείς τώρα στη Γαλλία με ταλλόκοτα μωβ εξανθήματα
   και τις ακατάπαυστα κινούμενες μενεξεδένιες σκιές είναι η
   τελευταία της φαντασία και στο σύνολο του η Φύση το αναπαράγει
   θαυμαστά. Εκεί που μας έδινε τους Corots και Daubignys, μας
   δίνει τώρα εξαίρετους Manets και γόητες Pisaros, που μας
   φέρουνε σε έκσταση. Είναι στιγμές, λίγες πράγματι,
   αξιοπαρατήρητες όμως πού και πού, όπου η Φύση γίνεται απολύτως
   μοντέρνα. Βέβαια δεν είναι πάντα να βασισθή κανείς σ' αυτή. Η
   αλήθεια είναι ότι βρίσκεται κάποτε στην ατυχή αυτή θέση. Η
   Τέχνη δημιουργεί μιαν ασύγκριτη και μοναδικήν εντύπωση και
   ύστερ' απ' αυτό τραβάει πέρα σ' άλλα πράματα. Η Φύση απ' το
   άλλο μέρος ξεχνώντας ότι η μίμηση μπορεί να γίνη ο πιο
   ειλικρινής τρόπος προσβολής εξακολουθεί να επαναλαμβάνη αυτό το
   αποτέλεσμα ως που όλοι να το βαρεθούμε. Κανένας σήμερα μ'
   αληθινή μόρφωση δεν μιλεί ποτέ πια για την ωραιότητα μιας
   δύσεως. Οι δύσεις του ήλιου είναι όλως διόλου παληάς μόδας.
   Ανήκουνε στην εποχή που ο Turner (23) ήταν η τελευταία νότα
   στην Τέχνη. Το να τις θαυμάζη κανείς τώρα είν' ένα διακριτικό
   σημάδι επαρχιωτισμού στην ιδιοσυγκρασία. Χώρια που όσο πάνε και
   χειροτερεύουν. Χθες η κυρία Arundel επέμενε να πάω στο παράθυρο
   και να κυττάξω τον ουρανό στη δόξα του, καθώς είπε. Βέβαια και
   δεν μπορούσα να μην πάω να ιδώ. Η κυρία Arundel είναι μια από
   κείνες τις ψευτόμορφες Φιλισταίες, που δεν μπορεί κανείς τίποτε
   να τους αρνηθή. Και τι ήταν; Απλούστατα ένας Turner δευτέρας
   τάξεως, ένας Turner μιας κακής περιόδου με όλα τα χειρότερα
   σφάλματα ενός ζωγράφου μεγαλοποιημένα κ' έντονα. Φυσικά είμαι
   πρόθυμος να παραδεχθώ ότι και η Ζωή πολύ συχνά κάνει το ίδιο
   σφάλμα. Παράγει τους ψεύτικους Renés (24) της και τους
   πλαστούς της Vautrins (25), ακριβώς όπως η Φύση μας δίνει τη
   μια μέρα έναν ύποπτο Cuyp (26) και την άλλη έναν περισσότερο
   από αμφισβητήσιμο Rousseau (27). Ωστόσο η Φύση ερεθίζει
   περισσότερον κανένα, όταν κάνη τέτοια πράματα. Φαίνεται τόσον
   ανόητο, τόσον πεζό, τόσον περιττό. Ένας ψεύτικος Vaudrin μπορεί
   να είναι ευχάριστος. Ένας ύποπτος Cuyp είναι ανυπόφορος. Όμως
   δεν θέλω να είμαι περαπολύ σκληρός προς τη Φύση. Ήθελα το
   κανάλι, μάλιστα στο Hastings, να μη φαινόταν τόσο συχνά σαν
   ένας Henry Moore (28), γκρίζο μαργαριτάρι με κίτρινες
   φωτοβολές, αλλά πάλιν όταν η Φύση έχη πιο μεγάλη ποικιλία και η
   Τέχνη φυσικά θα έχη μεγαλύτερη ποικιλία. Ότι μιμείται την Τέχνη
   δεν νομίζω ότι θα το αρνιόταν τώρα κι ο χειρότερος εχθρός της.
   Είναι το μοναδικό σημάδι, που την κρατεί σε συνάφεια με τον
   πολιτισμένον άνθρωπο. Aλλ' απέδειξα τάχα τη θεωρία μου προς
   ευχαρίστησή σου;

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Την απόδειξες προς μεγάλη μου δυσαρέσκεια κι αυτό
   είναι καλύτερο. Όμως κι όταν ακόμα παραδεχθής την ύπαρξη
   τέτοιου μιμητικού ενστίκτου στη Ζωή και στη Φύση, σίγουρα θα
   ομολογήσης ότι η Τέχνη εκφράζει τον χαρακτήρα της εποχής της,
   το πνεύμα του καιρού της, τις ηθικές και κοινωνικές συνθήκες,
   που την τριγυρίζουν και που κάτω από την επίδρασή της
   φανερώνεται.

ΒΙΒΙΑΝ. — Όχι βέβαια! Η Τέχνη δεν εκφράζει τίποτε άλλο παρά τον
   εαυτό της. Αυτή είναι η αρχή της νέας αισθητικής μου· κι αυτό
   πιο πολύ παρά ο ζωντανός σύνδεσμος μεταξύ μορφής και ουσίας που
   εξηγεί επίμονα ο κ. Pater (29) είναι που κάνει τη Μουσική τον
   τύπον όλων των Τεχνών. Φυσικά τα έθνη και τα άτομα με τη γερή
   φυσική ματαιοδοξία, που είναι το μυστικό της υπάρξεως, μένουν
   πάντα με την εντύπωση πως γι' αυτούς μιλούν οι Μούσες,
   προσπαθούν πάντα να βρούνε στη γαλήνια αξιοπρέπεια της τέχνης
   της φαντασίας κάποιον καθρέφτη των θολωμένων παθών τους,
   ξεχνώντας πάντα ότι ο ψάλτης της ζωής δεν είναι ο Απόλλων, αλλά
   ο Μαρσύας. Μακρυά από την πραγματικότητα και με τα μάτια
   γυρισμέν' από τους ίσκιους του σπηλαίου η Τέχνη ξεσκεπάζει την
   τελειότητα τη δική της και ο έκπληκτος όχλος, που βλέπει το
   άνοιγμα του θαυμαστού πολυπέταλου ρόδου φαντάζεται πως η δική
   του ιστορία είναι εκείνη που ανιστοριέται εκεί, το δικό του
   πνεύμα εκείνο που βρίσκει νέα μορφή. Όμως δεν είναι αυτό. Η πιο
   υψηλή τέχνη πετάει το βάρος του ανθρωπίνου πνεύματος και
   κερδίζει πιο πολύ από ένα νέο μέντιουμ καινούργιου υλικού παρά
   από οποιοδήποτε ενθουσιασμό για την τέχνη ή από όποιο υψηλό
   πάθος ή όποιο μεγάλο ξύπνημα της συναισθήσεως των ανθρώπων.
   Ξεδιπλώνεται αποκλειστικά στις δικές της γραμμές. Δεν
   συμβολίζει καμμιάν εποχή. Οι εποχές είναι δικά της σύμβολα.

   Ακόμα κι όσοι υποστηρίζουν ότι η Τέχνη αντιπροσωπεύει πάντα
   μιαν εποχή κ' έναν τόπο και κάποιο λαό δεν μπορεί να μη
   παραδεχθούν ότι όσον περισσότερο μιμητική είναι μία Τέχνη τόσον
   ολιγώτερον αντιπροσωπεύει το πνεύμα της εποχής της· τα μοχθηρά
   πρόσωπα των Ρωμαίων αυτοκρατόρων μας κυττάζουν από κάτω από τον
   ακάθαρτο πορφυρίτη και τη στιγματισμένην λάσπη, που
   ευχαριστιόνταν να τα δουλεύουν οι ρεαλισταί αρτίστες της εποχής
   και φανταζόμεθα ότι στα ωμά εκείνα χείλη και τις βαρειά
   ηδονικές μασέλλες μπορούμε να βρούμε το μυστικό της καταστροφής
   της Αυτοκρατορίας. Δεν ήταν όμως έτσι. Οι κακίες του Τιβέριου
   δεν μπορούσαν να χαλάσουν εκείνον τον υπέροχο πολιτισμό,
   απαράλλακτα όπως οι αρετές των Αντωνίνων δεν μπορούσαν να τον
   σώσουν. Έπεσε γι' άλλους μικροτέρου ενδιαφέροντος λόγους. Οι
   Σίβυλλες και οι προφήτες της Κάπελας Σιξτίνας (30) μπορεί να
   χρησιμεύσουν σε μερικούς για να ξηγήσουν τη νέα εκείνη γέννηση
   του χειραφετημένου Πνεύματος, που λέμε Αναγέννηση. Αλλά τι μας
   λεν οι μεθύστακες και φωνακλάδες χωρικοί της Ολλανδικής Τέχνης
   για τη μεγάλη ψυχή της Ολλανδίας; Όσο πιο αφηρημένη και πιο
   εθνική είναι μία Τέχνη, τόσο περισσότερο μας ξεσκεπάζει τον
   χαρακτήρα της εποχής της. Αν θέλουμε να νοιώσουμε με το μέσον
   της Τέχνης ένα Έθνος, να κυττάξουμε την αρχιτεκτονική ή τη
   μουσική του.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Συμφωνώ τελείως με σένα σ' αυτό. Το πνεύμα μιας
   εποχής μπορεί κάλλιστα να εκφρασθή με τις αφηρημένες και
   ιδεολογικές τέχνες, γιατί αφηρημένο και ιδεολογικό είναι και το
   Πνεύμα. Από το άλλο μέρος, για την όψη μιας εποχής, για το
   εξωτερικό της, πρέπει φυσικά να καταφύγουμε στις εικαστικές
   τέχνες.

ΒΙΒΙΑΝ. — Δεν το νομίζω. Κ' επιτέλους ό,τι πράγματι προσφέρουν
   οι εικαστικές τέχνες είναι απλώς το διαφορετικό ύφος ξεχωριστών
   καλλιτεχνών ή ωρισμένων καλλιτεχνικών σχολών. Ασφαλώς δεν
   φαντάζεσαι ότι οι άνθρωποι του Μεσαιώνος έχουν καμμιάν
   ομοιότητα με τις εικόνες τις ζωγραφισμένες επάνω σε μεσαιωνικά
   χρωματιστά γυαλιά ή σε μεσαιωνικές λιθογραφίες ή ξυλογραφίες ή
   μεταλλουργήματα και ταπητουργήματα ή χειρόγραφα. Ήταν
   πιθανώτατα πολύ κοινοί τύποι με τίποτε που να ήταν αλλόκοτο ή
   αξιοπαρατήρητο ή φανταστικό στην όψη. Ο μεσαιών, όπως τον
   εγνωρίσαμε στην Τέχνη, είναι απλώς μία ωρισμένη μορφή ύφους και
   δεν υπάρχει κανείς λόγος γιατί ένας καλλιτέχνης μ' αυτό το ύφος
   να μην έπρεπε να γεννηθή στον δέκατον ένατον αιώνα. Κανένας
   μεγάλος καλλιτέχνης δεν βλέπει τα πράγματα όπως ακριβώς είναι.
   Αν τα έβλεπε έτσι, θα έπαυε να είναι καλλιτέχνης. Πάρε ένα
   παράδειγμα από την εποχή μας. Ξέρω ότι αγαπάς πολύ τα
   γιαπωνέζικα είδη. Τώρα πράγματι φαντάζεσαι ότι υπάρχουν
   Γιαπωνέζοι, όπως μας παρουσιάζονται στην Τέχνη; Αν το
   φαντάζεσαι, δεν κατάλαβες καθόλου τη γιαπωνέζικη Τέχνη. Οι
   Γιαπωνέζοι είναι το με σκέψη και αυτοσυνείδητο δημιούργημα
   μερικών ξέχωρων καλλιτεχνών. Αν τοποθετήσετε μιαν εικόνα του
   Hokusai ή του Hokkei ή ενός οποιουδήποτε από τους μεγάλους
   ντόπιους ζωγράφους δίπλα σ' ένα Γιαπωνέζο κύριον ή μια
   Γιαπωνέζα κυρία, θα ιδήτε ότι δεν υπάρχει και η ελαχίστη
   ομοιότης μεταξύ των. Οι σημερινοί άνθρωποι που ζούνε στην
   Ιαπωνία δεν είναι διαφορετικοί από τους κοινούς Εγγλέζους, δηλ.
   είναι όλως διόλου κοινοί τύποι και δεν έχουν τίποτε το περίεργο
   ή έκτακτο. Πράγματι δε ολάκερη η Ιαπωνία είναι μια καθαρά
   εφεύρεση. Δεν υπάρχει τέτοια χώρα ούτε τέτοιος λαός. Ένας από
   τους γοητευτικώτερους ζωγράφους μας επήγε τελευταία στη χώρα
   των Χρυσανθέμων με την ανόητην ελπίδα να ιδή Γιαπωνέζους. Όλο
   που είδε, όλο που είχε την ευκαιρία να ζωγραφίση ήταν λίγα
   φανάρια και μερικές βεντάγιες. Εστάθη ολότελ' ανίκανος ν'
   ανακαλύψη τους κατοίκους, όπως κάλλιστα τόδειξε η έκθεσή του
   στην Πινακοθήκη των κ. κ. Dowdeswell. Δεν ήξερε πως οι
   Γιαπωνέζοι είναι απλώς, όπως είπα, κάποιος τρόπος για έκφραση,
   μια εξαίσια καλλιτεχνική φαντασία. Κ' έτσι λοιπόν, αν θέλης να
   έχης εντύπωση από τίποτε γιαπωνέζικο, μην κάνης σαν περιηγητής
   και πας στην Ιαπωνία. Απεναντίας να καθήσης στο σπίτι σου και
   να βυθιστής στα έργα γιαπωνέζων καλλιτεχνών και έπειτα, όταν θα
   έχης αφομοιώσει μέσα σου το πνεύμα του ύφους των και συλλάβει
   τον φανταστικό τρόπο της ενατενίσεώς των, πήγαινε κανέν
   απόγευμα και κάθου στο Πάρκο ή κάνε βόλτες κάτω στο Piccadilly
   κι αν δεν έχης εκεί απολύτως γιαπωνέζικες εντυπώσεις, πουθενά
   δεν θα τις έχης. Ή για να γυρίσωμε πίσω στα περασμένα, πάρε
   άλλο παράδειγμα, τους αρχαίους Έλληνες. Νομίζεις ότι η Ελληνική
   Τέχνη μας λέει καμμιά φορά σαν τι ήταν οι Έλληνες; Πιστεύεις
   ότι οι Ατθίδες ήταν όμοιες με τις αγαλματένιες μεγαλοπρεπείς
   μορφές των ζωοφόρων του Παρθενώνος ή σαν τις θαυμαστές θεές που
   είναι καθισμένες στις τριγωνικές προσόψεις του ίδιου μνημείου;
   Αν κρίνετε από την Τέχνη, βέβαια θα ήταν. Αλλά διαβάστε αίφνης
   μιαν αυθεντία, όπως ο Αριστοφάνης, θα βρήτε πως οι Ατθίδες
   κουμπώνονταν σφιχτά, φορούσαν σανδάλια με ψηλά τακούνια, βάφανε
   τα μαλλιά τους κίτρινα, έβαζαν κοκκινάδι στο πρόσωπο κ'
   έμοιαζαν απαράλλακτα οποιαδήποτε σημερινή ανόητη της μόδας ή
   πεσμένη γυναίκα. Το γεγονός είναι ότι κυττάζομε πίσω στους
   αιώνες απολύτως μέσον της Τέχνης και η Τέχνη ευτυχώς ούτε μια
   φορά δεν μας είπε την αλήθεια.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Αλλά τι θα πης για τα νεωτεριστικά πορτραίτα των
   άγγλων ζωγράφων; Ασφαλώς μοιάζουν τους ανθρώπους που έχουν την
   αξίωση ότι αναπαριστάνουν.

ΒΙΒΙΑΝ. — Ακριβώς. Τόσο πολύ τους μοιάζουν, ώστε ύστερ' από
   εκατό χρόνια κανένας δεν θα τα πιστέψη. Τα μόνα πορτραίτα, που
   κανείς πιστεύει, είναι τα πορτραίτα που μέσα τους πολύ λίγο
   είναι εκείνου που ποζάρει και παραπολύ του καλλιτέχνη. Του
   Holbein τα σκίτσα ανδρών και γυναικών της εποχής του μας κάνουν
   εντύπωση με την απόλυτη πραγματικότητά τους. Αλλ' αυτό
   συμβαίνει απλούστατα, γιατί ο Holbein ανάγκασε τη ζωή να δεχθή
   τους όρους του, να περιορισθή στα όρια που της έβαλε αυτός, ν'
   αναπαράγη τον τύπο που έδιδε και να φαίνεται όπως ήθελε αυτός.
   Είναι το ύφος που μας κάνει να πιστεύωμε κάτι, το ύφος και
   τίποτε άλλο. Παρά πολλοί από τους νεώτερους προσωπογράφους μας
   είναι προωρισμένοι σε απόλυτη λησμονιά. Ποτέ δεν ζωγραφίζουν
   ό,τι βλέπουν, ζωγραφίζουν ό,τι το κοινό βλέπει και το κοινόν
   ποτέ δεν βλέπει τίποτε.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Νομίζω πως θα μπορούσα τώρα ν' ακούσω μ' ευχαρίστηση
   το τέλος του άρθρου σου.

ΒΙΒΙΑΝ. — Ευχαρίστως. Αν θα ωφελήση όμως σε τίποτε, αυτό δεν
   μπορώ πράγματι να το πω. Ο αιών μας είναι ασφαλώς ο πιο κουτός
   και πιο πεζός αιών που μπορούσε να υπάρχη. Γιατί ακόμα κι ο
   Ύπνος μας εγέλασε κ' έκλεισε τις ελεφαντένιες τις πόρτες κι
   άνοιξε τις κεράτινες πόρτες. Τα όνειρα της μεγάλης μέσης τάξεως
   τούτης της χώρας, όπως ανιστοριούνται στους δύο ογκώδεις τόμους
   του κ. Myers (31) και στις Πραγματείες της ψυχικής Εταιρείας,
   είναι τα πιο θλιβερά πράματα που εδιάβασα ποτέ. Δεν υπάρχει
   ούτε ένας καν όμορφος βραχνάς ανάμεσα σ' αυτά. Είναι κοινοί,
   ευτελείς και οχληροί. Όσο για την Εκκλησία, δεν φαντάζομαι
   τίποτε καλύτερο για την ανάπτυξη μιας χώρας από την παρουσία
   μιας ομάδος ανθρώπων, που το χρέος τους να είναι το να
   πιστεύουν στο υπερφυσικό, να κάνουν κάθε μέρα θαύματα και να
   βαστούν ζωντανή εκείνη τη μυθοπλαστική δύναμη, που τόσο
   απαραίτητη είναι για τη φαντασία. Όμως στην Εκκλησία της
   Αγγλίας πετυχαίνει κανείς όχι με την επιδεκτικότητα πίστεως που
   έχει, αλλά με την ικανότητά του προς δυσπιστίαν. Η δική μας
   Εκκλησία είναι η μόνη όπου ο σκεπτικιστής παραστέκει στο βωμό
   κι όπου ο Άγ. Θωμάς θεωρείται ο ιδανικός απόστολος. Πολλοί
   άξιοι κληρικοί, που περνούνε τη ζωή τους με θαυμαστές
   αγαθοεργίες, ζουν και πεθαίνουν απαρατήρητοι κι αγνώριστοι·
   αλλ' αρκεί ένας επιπόλαιος, αμόρφωτος αρριβίστ, από όποιο από
   τα δύο Πανεπιστήμια, ν' ανέβη πάνω στο βήμα και να εκφράση τις
   αμφιβολίες του για την Κιβωτό του Νώε, τον όνο του Βαλαάμ ή τον
   Ιωνά και το κήτος για να τρέξη η μισή Λόντρα να τον ακούση και
   να κάθηται μ' ανοικτό το στόμα σ' εκστατικό θαυμασμό προς το
   υπέροχο μυαλό του. Η ανάπτυξη κοινής αντιλήψεως στην Αγγλικήν
   Εκκλησία είναι κάτι που να λυπάται κανείς πολύ. Είναι αληθινά
   μια εξευτελιστική υποχώρηση σε κατώτερη μορφή ρεαλισμού· είναι
   συγχρόνως κι ανόητο. Βγαίνει από μιαν εντελή άγνοια της
   ψυχολογίας. Ο άνθρωπος μπορεί να πιστέψη το αδύνατο, αλλά ποτέ
   το απίθανο. Ωστόσο ας διαβάσω το τέλος του άρθρου μου:

   «Εκείνο που έχουμε να κάνουμε, εκείνο οπωσδήποτε που χρωστάμε
   να κάνουμε, είναι ν' αναζωογονήσουμε αυτήν την παληά Τέχνη της
   ψευδολογίας. Πολλή εργασία μπορεί φυσικά να γίνη για τη μόρφωση
   του λαού από ερασιτέχνες στον οικογενειακό κύκλο, σε φιλολογικά
   γεύματα και το μεταμεσημβρινό τσάι. Μα αυτό είναι απλώς η
   ελαφρά και χαριτωμένη όψη της ψευδολογίας, όπως πιθανόν ν'
   ακούστηκε στα γεύματα των Κρητών. Υπάρχουν και πολλές άλλες
   μορφές: Το να λεν ψέμματα για να κερδίζουν κανέν' άμεσο
   προσωπικόν όφελος λ. χ. — με κάποιον ηθικό σκοπό, όπως λένε —
   μολονότι τώρα τελευταίως το θεωρούν αυτό αξιοπεριφρόνητο, ήταν
   εξαιρετικά κοινό στον αρχαίο κόσμο. Η Αθηνά γελά, όταν ο
   Οδυσσεύς της λέη «τα λόγια των πονηρών του σχεδίων», κατά την
   φρασεολογία του William Morris, και η δόξα του έρωτα της ψευτιάς
   φωτίζει το ωχρό μέτωπο του άσπιλου ήρωα της τραγωδίας του
   Ευριπίδη και κατατάζει μεταξύ των ευγενικών γυναικών των
   περασμένων εποχών τη νέα νύφη μιας από τις ωραιότερες ωδές του
   Ορατίου. Αργότερα ό,τι στην αρχή δεν ήταν παρά έν' απλό φυσικό
   ένστικτον υψώθηκε σε αυτοσυνείδητη επιστήμη. Καλοδουλεμμένοι
   κανόνες συνταχθήκαν για οδηγία του ανθρωπίνου γένους και μια
   σπουδαία φιλολογική σχολή εφύτρωσε γύρω σ' αυτό το θέμα. Και
   πράγματι, όταν κανείς θυμηθή την έξοχη φιλοσοφική πραγματεία
   του Sanchez επάνω σ' ολάκερη την υπόθεση, δεν μπορεί να μη
   λυπηθή γιατί κανένας ποτέ δεν σκέφθηκε να κάνη μιαν ευθηνή και
   περιληπτικήν έκδοση των έργων του μεγάλου σοφιστή λύτη των
   προβλημάτων της συνειδήσεως. Ένα σύντομο στοιχειώδες έργο: «Πώς
   και πότε να λέη κανείς ψέμματα», κομψοτυπωμένο και φθηνό, θα
   είχε μεγάλη κυκλοφορία και θα πρόσφερε πρακτική υπηρεσία σε
   πολλούς ειλικρινείς και βαθυστόχαστους ανθρώπους. Να λέη κανείς
   ψέμματα για τη βελτίωση των νέων, που είναι η βάση της
   οικογενειακής ανατροφής, αυτό εξακολουθεί ακόμη μεταξύ μας, και
   τα πλεονεκτήματά του τόσο θαυμαστά ανιστοριούνται στα πρώτα
   βιβλία της Πολιτείας του Πλάτωνος, ώστε να είναι περιττό να
   μακραίνουμε το λόγο γι' αυτά. Είναι τρόπος ψευδολογίας που γι'
   αυτόν όλες οι καλές μητέρες έχουν ξέχωρες ικανότητες, είναι
   όμως επιδεκτικός μεγαλυτέρας αναπτύξεως κ' έχει μολαταύτα
   δυστυχώς παραμεληθή από το Σχολείο. Να ψεύδωνται για ένα μισθό
   είναι κάτι πολύ γνωστό στην Fleet Street και το επάγγελμα ενός
   πολιτικού ηγέτη — συγγραφέως βρίσκει κι αυτό πλεονεκτήματα στην
   ψευδολογία. Λένε όμως ότι αυτό το είδος της ψευτιάς είναι
   λιγάκι κουτή ενασχόληση κι ασφαλώς δεν οδηγεί πιο μακρυά από
   μιαν επιδεικτικήν ασημότητα. Η μόνη φόρμα ψευδολογίας, που
   είναι έξω από κάθε ψεγάδι, είναι το να λέη κανείς ψέμματα μόνο
   για να λέη ψέμματα και η πιο υψηλή ανάπτυξη αυτής της φόρμας,
   όπως το υποδείξαμε προ ολίγου, είναι η ψευδολογία στην Τέχνη.
   Ακριβώς όπως όσοι δεν αγαπούν τον Πλάτωνα περισσότερον από την
   Αλήθεια δεν μπορούν να περάσουν το κατώφλι της Ακαδημίας, έτσι
   όσοι δεν αγαπούν την Ομορφιά περισσότερον από την Αλήθεια δεν
   ξέρουν ποτέ το εσωτερικώτερο ιερό της Τέχνης. Το στέρεο ηλίθιο
   εγγλέζικο μυαλό μένει χωμένο στην άμμο της ερήμου, όπως η
   Σφίγγα στο θαυμαστό διήγημα (32) του Flaubert και η φαντασία La
   Chimère (33) χορεύει γύρω της και της φωνάζει με την ψεύτικη
   σα φλογέρας φωνή της. Μπορεί να μη την ακούση τώρα, μα ασφαλώς
   καμμιά μέρα, όταν όλοι βαρεθούμε μέχρι θανάτου τον κοινοτοπικό
   χαρακτήρα του νεώτερου μύθου, θα την ακούση και θα προσπαθήση
   να δανεισθή τα φτερά της.

   »Kι όταν εκείν' η ημέρα χαράξη ή κοκκινήση εκείν' η δύση, πόσο
   χαρούμενοι θα γενούμεν όλοι! Τα γεγονότα θα λογίζωνται σαν
   ανάξια εμπιστοσύνης, η Αλήθεια θα βρεθή πως μοιρολογάει απάνω
   στις αλυσίδες της και η Ρομάντσα με τον αέρα της το θαυματουργό
   θα ξανάρθη στη χώρα. Αυτή η όψη του κόσμου θ' αλλάξη μπροστά
   στα έκπληκτα μάτια μας. Από τη θάλασσα θα βγουν ο Behemoth και
   ο Leviathan και θα πλεύσουν γύρω στις ψηλόπρυμνες γαλέρες, όπως
   το κάνουν στους μαγικούς χάρτες της εποχής εκείνης, που ήταν
   δυνατόν να διαβάζονταν τα γεωγραφικά βιβλία. Δράκοντες θα
   περιπλανούνται γύρω στα ερείπια και ο Φοίνικας θα πετάξη από
   την πύρινη φωλιά του ψηλά στον αέρα. Θα βάλουμε τα χέρια μας
   απάνω στο βασιλίσκο (34) και θα ιδούμε το πετράδι στο κεφάλι
   του φρύνου. Ο ιππόγρυψ (Πήγασος) μασσώντας τη χρυσωμένη βρώμη
   του θα κάθεται στους σταύλους μας κι απάνω από τα κεφάλια μας
   θα πετάη το Γαλάζιο Πουλί, ψέλνοντας όμορφα κι αδύνατα πράματα,
   πράματα αξιολάτρευτα και που ποτέ δεν γίνονται, πράματα που δεν
   υπάρχουν και πρέπει να υπάρχουν. Όμως προτού γίνουν όλ' αυτά,
   πρέπει να καλλιεργήσουμε τη χαμένη Τέχνη της ψευδολογίας.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Τότε πρέπει να την καλλιεργήσουμε ολάκερη κι
   αμέσως. Αλλά, για ν' αποφύγουμε τα λάθη, θα ήθελα να μου ειπής
   σύντομα τα δόγματα της νέας αισθητικής.

ΒΙΒΙΑΝ. — Εν συντόμω λοιπόν είναι τακόλουθα. Η Τέχνη δεν
   εκφράζει ποτέ τίποτε άλλο παρά τον εαυτό της. Έχει ανεξάρτητη
   ζωή, ακριβώς όπως η Σκέψη, κι αναπτύσσεται σκέτα πάνω στις
   δικές της γραμμές. Δεν είναι κατ' ανάγκην ρεαλιστική σε μιαν
   εποχή ρεαλισμού, ούτε πνευματική σε μιαν εποχή πίστεως. Μακρυά
   από το να είναι δημιούργημα της εποχής της είναι συνήθως εκ
   διαμέτρου αντίθετη προς εκείνην και η μόνη ιστορία που φυλάγει
   για μας είναι η ιστορία της δικής της προόδου. Κάποτε γυρίζει
   πίσω πάνω σταχνάρια της κι αναζωογονεί κάποιαν αρχαία φόρμα,
   όπως συνέβη με την αρχαϊκή κίνηση της Ελληνικής Τέχνης και την
   προρραφαηλική των ημερών μας. Άλλοτε προλαβαίνει ολότελα την
   εποχή της και παράγει σ' έναν αιώνα εργασίαν που χρειάζεται
   ένας άλλος αιών για να την εννοήσουν, να την εκτιμήσουν και να
   την απολαύσουν οι άνθρωποι. Σε καμμιά περίπτωση δεν
   ξαναπαρουσιάζει την εποχή της. Να περνούνε από την Τέχνη μιας
   εποχής στην εποχή την ίδια είναι ένα μεγάλο λάθος που κάνουν οι
   ιστορικοί.

   Το δεύτερο δόγμα είναι το εξής. Όλη η κακή Τέχνη προέρχεται από
   την επιστροφή στη Ζωή και τη Φύση και από το ανύψωμα αυτών σε
   ιδεώδη. Η Ζωή και η Φύση μπορεί καμμιά φορά να χρησιμοποιούνται
   σα μέρος της πρώτης ύλης της Τέχνης, όμως προτού προσφέρουν
   καμμιά πραγματική υπηρεσία στην Τέχνη, πρέπει να έχουν
   μεταφερθή σε καλλιτεχνικές συνθήκες. Τη στιγμή που η Τέχνη
   παραδίδει το μέντιουμ της φαντασίας, παραδίδει το καθετί. Ως
   μέθοδος ο ρεαλισμός είναι τελεία αποτυχία και τα δυο πράματα
   που πρέπει κάθε καλλιτέχνης ν' αποφεύγη είναι νεωτερισμός στη
   φόρμα και νεωτερισμός στην υπόθεση. Για μας που ζούμε στον
   δέκατον ένατον αιώνα, οποιοσδήποτε αιών εκτός του ιδικού μας
   είναι κατάλληλο θέμα για την Τέχνη. Τα μόνα ωραία πράματα είναι
   όσα δεν αφορούν εις εμάς. Για να έχω την ευχαρίστηση να κάνω
   μια παραπομπή στον ίδιο τον εαυτό μου, οι πόνοι της Εκάβης
   είναι κατάλληλο μοτίβο για τραγωδία, ακριβώς γιατί η Εκάβη δεν
   μας είναι καθόλου σχετική. Χώρι' απ' αυτό το νεωτεριστικό
   γίνεται πάντα παλαιικό. Ο Zola κάθεται για να μας δώση μιαν
   εικόνα της Δευτέρας Αυτοκρατορίας. Ποιόνε νοιάζει τώρα για τη
   Δευτέρα Αυτοκρατορία; Είναι παράκαιρο. Η Ζωή προχωρεί πιο
   γρήγορ' από το Ρεαλισμό, όπως ο Ρομαντισμός πηγαίνει πάντα πιο
   μπροστά απ' τη Ζωή.

   Το τρίτο δόγμα είναι ότι η Ζωή μιμείται την Τέχνη πολύ
   περισσότερο παρά η Τέχνη τη Ζωή. Αυτό δεν είναι αποτέλεσμα
   μονάχα του μιμητικού ενστίκτου της Ζωής, αλλά και του ότι
   συνειδητός σκοπός της Ζωής είναι να εκφράζη πάντα τον εαυτό
   της, και η Τέχνη της προσφέρει κάποιες όμορφες φόρμες που μ'
   αυτές να πραγματοποιή αυτή της την ενέργεια. Είναι μια θεωρία
   που ποτέ πριν δεν έχει ειπωθή, όμως είναι εξαιρετικά καρποφόρος
   και ρίχνει ολότελα καινούργιο φως στην ιστορία της Τέχνης.

   Έπεται σαν πόρισμα από τα παραπάνω ότι η εξωτερική Φύση επίσης
   μιμείται την Τέχνη. Οι μόνες εντυπώσεις που μπορεί να μας
   δείχνη είναι εντυπώσεις που τις είχαμε πριν με την ποίηση ή τις
   ζωγραφιές. Αυτό είναι το μυστικό θέλγητρο της Φύσεως καθώς και
   η εξήγηση της αδυναμίας της.

   Η τελευταία αποκάλυψη είναι ότι η ψευδολογία, το να λένε όμορφα
   αναληθή πράματα, είναι ο καθαυτό σκοπός της Τέχνης. Αλλά περί
   αυτού νομίζω μίλησα αρκετά εκτενώς. Και τώρα έλα πάμε έξω στην
   ταράτσα, όπου «το κάτασπρο σα γάλα παγώνι γέρνει από μαρασμό σα
   φάντασμα», ενώ το βραδινό αστέρι «βάφει μ' ασήμι το σούρουπο».
   Με το λυκόφως η Φύση γίνεται θαυμάσια υποβλητική και δεν της
   λείπει ερατεινότης, μολονότι ίσως ο κυριώτερος σκοπός της είναι
   ν' αντιγράφη τους ποιητάς. Έλα και μιλήσαμε αρκετά.



ΚΟΝΤΥΛΙ, ΜΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ

ΣΠΟΥΔΗ ΣΤΟ ΠΡΑΣΙΝΟ



ΚΟΝΤΥΛΙ, ΝΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ



Πάντοτε ήταν ζήτημα μομφής εναντίον των καλλιτεχνών και των
ανθρώπων των γραμμάτων ότι τους λείπει η ισορροπία και η
τελειότης φύσεως. Κατά κανόνα έτσι πρέπει να είναι εξ ανάγκης.
Εκείν' η συγκέντρωση της ματιάς και η ένταση για το σκοπό, που
είναι τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, είναι
καθ' εαυτά ένα είδος περιορισμού. Σε κείνους, που είναι
απασχολημένοι απ' αρχής με την ομορφιά της φόρμας, τίποτε άλλο
δεν φαίνεται να έχη μεγάλη σημασία. Μολοντούτο υπάρχουν πολλές
εξαιρέσεις του κανόνος αυτού. Ο Rubens υπηρέτησε ως πρέσβυς και
ο Goethe ως πολιτικός σύμβουλος και ο Milton ως γραμματεύς στα
λατινικά του Cromwell. Ο Σοφοκλής είχε πολιτικόν αξίωμα στην
πατρίδα του· οι ουμορισταί και οι συγγραφείς δοκιμίων και
μυθιστορημάτων της Νέας Αμερικής φαίνεται ότι τίποτε καλύτερο
δεν επιθυμούν από το να γίνουν οι διπλωματικοί αντιπρόσωποι της
χώρας των και ο φίλος του Charles Lamb (35), ο Thomas Griffiths
Wainewright, το θέμα του συντόμου αυτού απομνημονεύματος,
μολονότι εξαιρετικά καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, ακολούθησε
και άλλους κυρίους εκτός από την τέχνη, και ήταν όχι μονάχα
ποιητής και ζωγράφος, τεχνοκρίτης, αρχαιοδίφης και συγγραφεύς
στην πρόζα, ερασιτέχνης τερπνών πραγμάτων και διλλετάντης
ωραίων πραγμάτων, αλλά και σιδηράς όχι μετρίας ή κοινής αξίας,
κ' επιδέξιος και κρυφός φαρμακευτής δίχως ταίρι σχεδόν στον
παρόντα και σ' οποιονδήποτε αιώνα.

Αυτός ο σημαντικός άνθρωπος, ο τόσο δυνατός στην πέννα, στο
μολύβι και στο φαρμάκι, όπως ωραία είπε κάποιος μεγάλος ποιητής
σημερινός, γεννήθηκε στο Chiswick στα 1794. Ο πατέρας του ήταν
γυιός ενός διασήμου επιτρόπου του Gray's Ιnn και Hatton Garden.
Η μητέρα του ήταν κόρη του περιφήμου Dr. Griffiths, του ιδρυτή
και εκδότη της &Μηνιαίας Επιθεωρήσεως&, του συνεταίρου σε μιαν
άλλη φιλολογική επιχείρηση του Thomas Davis, του φημισμένου
εκείνου βιβλιοπώλη, για τον οποίον ο Johnson είπε πως δεν ήταν
βιβλιοπώλης, αλλά «ένας κύριος που ασχολείτο με βιβλία», του
φίλου του Goldsmith (36) και του Wedgwood (37) και ενός από
τους πιο γνωστούς ανθρώπους της εποχής του. Η κυρία Wainewright
πέθανε είκοσι ενός ετών γεννώντας τον και μια νεκρολογία της
στην «Gentleman's magazine» μας λέει για την «αξιολάτρευτη
διάθεσή της και τα πολλά της προτερήματα» και προσθέτει κάπως
χαριτωμένα: «υποθέτομε πως κατάλαβε τα έργα του κ. Locke (38)
τόσον καλά όσον οποιοσδήποτε σημερινός από το ένα και το άλλο
φύλο». Ο πατέρας του δεν έζησε πολύν καιρό ύστερ' από το θάνατο
της νέας του γυναίκας και το μικρό παιδί φαίνεται πως
ανατράφηκε από τον πάππο του, και όταν αυτός πέθανε στα 1803,
από το θείο του George Edward Griffiths, που ύστερα τον
εφαρμάκωσε. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στο Linden House
Turnham Green, μιαν από κείνες τις ωραίες κατοικίες της εποχής
του βασιλέως Γεωργίου, που δυστυχώς εξαφανίστηκαν με την
εισβολήν του κτίστη των προαστείων και που εις στους ερατεινούς
κήπους και το δασωμένο πάρκο του χρωστούσε εκείνον τον απλοϊκό
και δίχως πάθος έρωτα της φύσεως, που δεν τον αφήκε ποτέ σ' όλη
του τη ζωή και που τον έκανε τόσο παράξενα δεκτικόν της
πνευματικής επιδράσεως της ποιήσεως του Wordsworth. Σπούδασε
στην Ακαδημία του Charles Burney στο Hammersmith. Ο κ. Burney
ήταν ο γυιός του ιστορικού της μουσικής και ο πλησιέστερος
συγγενής του καλλιτέχνη νέου, που προωρισμένος ήταν να γίνη ο
σπουδαιότερος μαθητής του. Φαίνεται πως ήταν άνθρωπος με αρκετή
μόρφωση και σε κατόπιν χρόνια ο κ. Wainewright συχνά μιλούσε με
πολλή συμπάθεια γι' αυτόν ως φιλόσοφον, αρχαιολόγον και
θαυμάσιον δάσκαλον, που, ενώ εκτιμούσε το διανοητικό μέρος της
αγωγής, δεν ξεχνούσε την σπουδαιότητα της ηθικής ανατροφής στη
μικρήν ηλικία. Με τις οδηγίες του κ. Burney πρώτα ανέπτυξε το
καλλιτεχνικό του ταλέντο και ο κ. Hazlitt (39) αναφέρει ότι
κάποιο βιβλίο ιχνογραφικό, που μεταχειριζόταν στο σχολείο,
είναι υπαρκτόν ακόμα και τώρα και δείχνει μεγάλο ταλέντο και
φυσικό αίσθημα. Και πρώτα η ζωγραφική τον είχε γοητεύσει. Πολύ
αργότερα αποζήτησε την έκφραση με την πέννα ή το δηλητήριο.

Πρωτήτερα όμως απ' αυτό φαίνεται ότι παρασύρθηκε από παιδικά
ρομαντικά όνειρα και τον ιπποτισμό της στρατιωτικής ζωής κ'
έγινε νεαρός στρατιώτης της φρουράς. Αλλά η αμέριμνη άσωτη ζωή
των συντρόφων του δεν πέτυχε να ικανοποιήση τη λεπτή
καλλιτεχνικήν ιδιοσυγκρασία ενός που ήταν πλασμένος γι' άλλα
πράματα. Σε λίγον καιρό είχε βαρεθή την υπηρεσία. «Η τέχνη, μας
λέει με λόγια που ακόμα συγκινούν πολλούς με τη θερμή τους
ειλικρίνεια και την παράξενη φωτιά τους, η τέχνη άγγισε τον
αποστάτη της· με την αγνή κ' ευγενικήν επίδρασή της η βλαβερή
ομίχλη διαλύθηκε· τα αισθήματά μου τα ξεραμένα, τα θερμασμένα
και θολωμένα τα αναζωογόνησε με μια δροσερή, φρέσκη ανθοφορία,
απλή κι όμορφη για τους ανθρώπους με την απλή καρδιά». Όμως η
τέχνη δεν ήταν η μόνη αιτία της αλλαγής. «Τα έργα του
Wordsworth, εξακολουθεί, συντελέσανε πολύ στο να γαληνέψη ο
ζαλιστικός στρόβιλος που εξ ανάγκης συμπίπτει με τις ξαφνικές
μεταβολές. Έχυσα απάνω τους δάκρυα ευτυχίας κ' ευγνωμοσύνης».

Σύμφωνα με την αλλαγήν αυτή αφήκε το στρατό με την τραχεία ζωή
του στρατώνα και τις χοντρές φλυαρίες του συσσιτίου και γύρισε
ξανά στο Linden House γεμάτος με τον νεογέννητον αυτόν
ενθουσιασμό για μόρφωση. Μια σοβαρή αρρώστεια, στην οποία, για
να μεταχειριστούμε τα δικά του λόγια, «συντρίφτηκε σαν πήλινο
κανάτι», τον εγονάτισε για κάμποσον καιρό. Ο λεπτά κουρδισμένος
οργανισμός του, όσον αδιάφορος κι αν μπορούσε να ήταν στο να
επιβάλλη πόνους στους άλλους, ήταν ο ίδιος παραπολύ ευαίσθητος
στον πόνο. Οπισθοχωρούσε μπροστά στα βάσανα, σαν μπροστά σε
κάτι που μπορούσε να χαλά και να κολοβώνη τη ζωή του ανθρώπου
και φαίνεται πως είχε περιπλανηθή μέσα σ' εκείνη την τρομερή
κοιλάδα της μελαγχολίας, απ' την οποίαν τόσα μεγάλα, ίσως
μεγαλύτερα, πνεύματα ποτέ πια δεν ανάκυψαν. Όμως αυτός ήταν
νέος — μονάχα εικοσιπέντε χρόνων — και γρήγορα βγήκε έξω από τα
πεθαμένα μαύρα νερά, όπως τα έλεγε, στην ευρύτερη ατμόσφαιρα
της ανθρωπιστικής αναπτύξεως. Τον καιρό που αναλάμβανε από την
αρρώστεια, που τον είχε οδηγήσει ίσαμε τις πύλες του Θανάτου,
του κατέβηκε η ιδέα να υιοθετήση τη φιλολογία σαν μια τέχνη.
«Είπαμε με τον John Woodvill (40), λέει, πως «θα ήταν θεία ζωή
να μένη κανείς σε τέτοιο στοιχείο», να βλέπη, ν' ακούη, να
γράφη γενναία πράγματα.

   «Οι υψηλές αυτές κι ορμητικές
   της ζωής οι γλύκες
   δε μετριάζονται ποτές
   απ' του πεθαμού το φόβο».

Είναι αδύνατο να μη νοιώση κανείς ότι σ' αυτό εδώ το κομμάτι
έχομε την έκφραση ενός ανθρώπου, που είχε αληθινό πάθος για τα
γράμματα. «Να βλέπη, ν' ακούη να γράφη γενναία πράματα», να,
ποιος ήταν ο σκοπός του.

Ο Scott, ο εκδότης του &Λονδινείου Περιοδικού&, έκπληκτος για
την ιδιοφυία του νέου, είτε υπό την επίδραση της παράξενης
γοητείας, που εξασκούσε σ' όποιον έκανε τη γνωριμία του, τον
εκάλεσε να γράψη σειράν άρθρων επάνω σε καλλιτεχνίας ζητήματα
και με διάφορα φανταστικά ψευδώνυμα άρχισε εκείνος να
συνεισφέρη στη φιλολογία της εποχής του. Janus Weathercock,
Egomet Bonmot και Van Vinhvooms ήτανε μερικές από τις αλλόκοτες
μάσκες κάτω από τις οποίες θέλησε να κρύβη τη σοβαρότητά του, ή
να ξεσκεπάση την ελαφρότητά του. Η μάσκα μας λέει πιο πολλά
πράματα παρά το πρόσωπο. Αυτές οι μεταμφιέσεις ετόνωσαν την
προσωπικότητά του. Σε απίστευτα σύντομο διάστημα καιρού έκανε
μάρκα δική του. Ο Charles Lamb μιλεί για τον «ευγενικόν,
ανοιχτόκαρδο Wainewright, του οποίου η πρόζα έρχεται «πρώτη
στη σειρά». Ακούσαμε να λένε γι' αυτόν πως γλεντούσε σ' ένα
petit-dîner μαζί τον Macready (41) τον John Forster (42), τον
Maginn (43), τον Talfourd (44), τον Sir Wentworth Dilke, τον
ποιητήν John Clare (45) κι άλλους. Όπως ο Disraeli αποφάσισε να
εκπλήξη την πόλη ως δανδής και τα ωραία του δαχτυλίδια, το
παληό γλυμμένο πετράδι της καρφίτσας του και τα μουχρά
λεμονόχρωμα πέτσινα γάντια του ήταν πολύ γνωστά και ο Hazlitt
τα θεωρούσε πράγματι σα σημάδια νεωτερισμού στη φιλολογία· ενώ
τα άφθονα κατσαρά μαλλιά του, τα ωραία του μάτια, και τα λεπτά
άσπρα χέρια του τού έδιναν την επικίνδυνη κ' ευχάριστη
διάκριση, που τον έδειχνε διαφορετικόν από τους άλλους. Υπήρχε
κάτι σ' αυτόν από τον Lucien de Rubempré του Balzac. Πού και
πού μας υπενθυμίζει τον Julien Sorel. Ο de Quincey (46) τον
είδε κάποτε. Ήταν σ' ένα γεύμα στου Charles Lamb. «Στη
συντροφιά ανάμεσα — κ' ήταν όλοι τους άνθρωποι των γραμμάτων —
εκάθησε ένας φονιάς», έτσι μας τα διηγείται και προχωρώντας
περιγράφει πως εκείνη την ημέρα είχε αρρωστήσει κ' είχε
αηδιάσει και την ανδρική και τη γυναικεία μορφή κι ωστόσο
έννοιωσε τον εαυτό του πως κύτταζε μ' ένα διανοητικό ενδιαφέρον
πέρα στην άλλη άκρη του τραπεζιού τον νεαρό συγγραφέα, που κάτω
από τους προσποιημένους του τρόπους του φάνηκε πως κρυβόταν μι'
ανεπιτήδευτη αισθηματικότης, και συλλογίζεται «ποια ξαφνική
ανάπτυξη αλλόκοτου ενδιαφέροντος» θα του άλλαζε τη διάθεση, αν
ήξερε τότε ποιου φοβερού αμαρτήματος ήταν ήδη ένοχος ο
φιλευόμενος, που τόση προσοχή του έδινε ο Lamb.

Της ζωής τούτου το έργο υπάγεται φυσικά στις τρεις κατηγορίες,
που το υπέβαλε ο κ. Swinburne και μπορεί να γίνη εν μέρει
παραδεκτόν ότι, αν αφήσουμε κατά μέρος τα κατορθώματά του
σχετικά με τη δηλητηρίαση, ό,τι πράγματι μας αφήκε δύσκολα
δικαιολογεί τη φήμη που έχει.

Αλλά μονάχα οι Φιλισταίοι ζητούν να εκτιμήσουν μια
προσωπικότητα με το χυδαίο μέτρο της παραγωγής. Αυτός ο νεαρός
δανδής κάλλιο το είχε κάτι να γίνη παρά κάτι να κάνη.
Ανεγνώρισε ότι η ζωή η ίδια είναι μία τέχνη κ' έχει το ύφος της
απαράλλακτα όπως οι τέχνες, που ζητούν να την εκφράσουν. Ούτε
και είναι δίχως ενδιαφέρον το έργο του. Ακούσαμε να λεν ότι ο
William Blake (47) σταμάτησε κάποτε στην Βασιλικήν Ακαδημία
μπροστά σε μια από τις εικόνες του και τη χαρακτήρισε ως «πολύ
όμορφη». Τα δοκίμιά του προδιέγραψαν πολλά απ' όσα
πραγματοποιήθηκαν κατόπιν. Φαίνεται ωσάν να επρόλαβε μερικά από
κείνα τα συμβάντα της νεωτέρας πνευματικής καλλιεργείας, που
θεωρούνται από πολλούς ως ουσιώδη. Γράφει για τη Τζιοκόντα και
για μερικούς αρχαιoτέρους Γάλλους ποιητάς ως και για την
Ιταλικήν Αναγέννηση. Αγαπά τα ελληνικά πολύτιμα πετράδια και τα
περσικά χαλιά και τις μεταφράσεις, της εποχής της Ελισάβετ, του
&Έρωτα και της Ψυχής& και την &Υπνερωτομαχίαν& και τους τρόπους
του δεσίματος των βιβλίων και τις παλαιικές εκδόσεις και τα
δοκίμια με τα πλατειά περιθώρια. Είναι οξύτατα αισθαντικός για
την αξία του κάθε φορά ωραίου περιβάλλοντος και ποτέ δεν
κουράζεται να μας περιγράφη τις κάμαρες, που μέσα τους έζησε, ή
θα του άρεζε να ζήση. Είχε εκείνον τον παράξενον έρωτα του
πρασίνου, που στα άτομα είναι πάντα σημάδι μιας λεπτής
καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας και στα έθνη λένε πως δείχνει μια
χαλαρότητα, αν όχι παρακμήν ηθών. Όπως ο Beaudelaire, αγαπούσε
πολύ τις γάτες και σαν τον Gautier μαγεύονταν από κείνο το
«γλυκό μαρμάρινο τέρας» διπλού φύλου, που μπορούμε και τώρα να
ιδούμε στη Φλωρεντία και στο Λούβρο.

Υπάρχει φυσικά πολύ μέρος στις περιγραφές του, και σε όσα
υποβάλλει σχετικά με τη διακοσμητική, που δείχνει πως δεν
ελευθερώθηκε τελείως από το ψεύτικο γούστο της εποχής του. Όμως
είναι φανερόν ότι ήταν ο πρώτος, που αναγνώρισε ποτέ, ότι το
κλειδί της αισθητικής εκλεκτικότητος είναι η αρμονία όλων των
αληθινά ωραίων πραγμάτων ασχέτως με χρόνο ή τόπο, σχολήν ή
τεχνοτροπία. Ένοιωσε ότι στη διακόσμηση μιας κάμαρας, που δεν
θα είναι για επίδειξη παρά για κατοικία, δεν πρέπει ν'
αποβλέψουμε ποτέ σε καμμιάν αρχαιολογικήν ανόρθωση των
περασμένων, ούτε να βαρύνουμε τον εαυτό μας με οποιαδήποτε
φανταστικήν ανάγκη ιστορικής ακριβείας. Σ' αυτή την
καλλιτεχνικήν αντίληψη είχε όλως διόλου δίκηο. Όλα τα όμορφα
πράματα ανήκουν στην ίδιαν εποχή.

Κ' έτσι στη βιβλιοθήκη του, όπως μας την περιγράφει ο ίδιος,
βρίσκουμε το αβρό πήλινο Ελληνικό αγγείο με τις εξαίρετες
ζωγραφιστές όψεις του και το μισοσβυσμένο: ΚΑΛΟΣ χαριτωμένα
ακόμη στην πλευρά του· κι από πίσω κρέμεται μια χαλκογραφία της
«Δελφικής Σίβυλλας» του Michael Angelo ή του «Ειδυλλίου» του
Giorgione. Εδώ είναι ένα κομμάτι Φλωρεντινής μαγιόλικας (48) κ'
εκεί μια χοντρή λάμπα από κανέναν παληό Ρωμαϊκόν τάφο. Απάνω
στο τραπέζι στέκει ένα βιβλίο των ωρών «μέσα σε σκέπασμα από
στερεό επιχρυσωμένον ασήμι, επεξεργασμένο με παράξενα σχέδια
και κατάστικτο από μικρά μπριλλάντια και ρουμπίνια», και δίπλα
σ' αυτό «συμμαζεμένο ένα μικρό άσχημο τέρας, κανένας Λάρος (49)
ίσως, βγαλμένος πάνω στο σκάψιμο από κανέν' από τα ηλιόλουστα
χωράφια της σιτοφόρου Σικελίας». Μερικοί αρχαίοι μπρούντζοι
βρίσκονταν σε αντίθεση «με την ωχρά λάμψη δυο ευγενικών
&Χριστών Εσταυρωμένων&, που ο ένας είναι χαραγμένος σε φίλντισι
και ο άλλος αποτυπωμένος σε κερί». Έχει τους δίσκους του από
λίθους της Tassie, τη λεπτή του μπομπονιέρα συρμού Λουδοβίκου
XIV με μια μινιατούρα από τον Petitot (50), τις πολυάκριβες του
«χωματένιες συρματόπλεκτες γύρω καφετί τσαϊέρες», την από πετσί
μαροκινό λεμονί επιστολοθήκη του και το κάθισμά του το
«καταπράσινο à la Pomone (51)».

Μπορεί κανείς να τον φαντασθή ανάμεσα στα βιβλία του, τις
εικόνες και τις χαλκογραφίες του, σωστόν βιρτουόζο, βαθύ
τεχνοκρίτη να ξεφυλλίζη την ωραία συλλογή του Μάρκου Αντωνίου
και το «Liber Studiorurn» του Turner, του οποίου ήταν θερμός
θαυμαστής, ή να εξετάζη μ' ένα μεγεθυντικό φακό μερικά από
ταρχαία διαμαντικά και τις δαχτυλιδόπετρές του, «την κεφαλή του
Αλεξάνδρου πάνω σ' έναν αχάτη με διπλή όψη» ή «εκείνο το έξοχο
«altissino relievo απάνω σε μισοδιάφανον όνυχα, τον Δία τον
Αιγίοχο». Πάντα ήταν μεγάλος ερασιτέχνης εγγλύφων και δίνει
μερικές πολύ χρήσιμες οδηγίες για τον καλύτερο τρόπο να
σχηματίση κανείς συλλογή. Και πραγματικώς, ενώ τέλεια εκτιμούσε
τη νέα τέχνη, ποτέ δεν ξέχασε τη σπουδαιότητα της
αναπαραστάσεως των μεγάλων αριστουργημάτων του παρελθόντος κι
ό,τι λέει για την αξία των γύψινων καλουπιών είναι
αξιοθαύμαστο.

Ως τεχνοκρίτης ασχολήθηκε αρχικά με τις σύνθετες εντυπώσεις που
αφίνει ένα έργο Τέχνης, και ασφαλώς το πρώτο βήμα στην
αισθητική κριτική είναι να εκτιμά κανείς τις δικές του
εντυπώσεις. Δεν έδωκε καμμιά προσοχή στις αφηρημένες συζητήσεις
για τη φύση του ωραίου και η ιστορική μέθοδος, που ανέκαθεν
έφερε τόσο πλούσιους καρπούς, δεν ήταν της εποχής του, όμως
ποτέ δεν εξέχασε τη μεγάλην αλήθεια, ότι η πρώτη επίκληση της
τέχνης δεν γίνεται ούτε στο μυαλό ούτε στην αισθαντικότητα,
αλλά στην καλλιτεχνικήν ιδιοσυγκρασία· και πολλές φορές τονίζει
ότι αυτή η ιδιοσυγκρασία, αυτό το «γούστο», όπως το λέει,
ασυναίσθητα οδηγούμενο και τελειοποιούμενο με τη συχνήν επαφή
με τα καλύτερα έργα στο τέλος μορφώνεται σε μιαν ορθή κρίση.
Φυσικά είναι συρμοί στην τέχνη, όπως είναι η μόδα στη φορεσιά,
κ' ίσως κανένας από μας δεν μπορεί τέλεια να ελευθερώση τον
εαυτό του από την επίδραση της συνήθειας και του νεωτερισμού.
Βέβαια δεν μπορούσε, κ' ειλικρινά ομολογεί πόσο δύσκολο είναι
να κάνη κανείς μια σωστήν εκτίμηση της σύγχρονης εργασίας. Αλλά
συνολικά το γούστο του ήταν καλό και γερό. Εθαύμαζε τον Turner
και τον Constable (52) τον καιρό που δεν τους πρόσεχε κανένας,
όπως γίνεται τώρα, και το ξάνοιξε πως από την υψηλή τέχνη της
σκηνογραφίας απαιτούμε κάτι περισσότερον από απλή βιομηχανία κι
ακριβή αντιγραφή. Για την άποψη 'Ερεκιώνος σιμά στο Norwich' του
Crome (53) παρατηρεί ότι δείχνει «πόσο μια λεπτομερής εξέταση
των στοιχείων στο άγριο φανέρωμά τους βοηθεί κι όταν πρόκειται
για ένα δίχως ενδιαφέρον κάμπο» και για το λαϊκό τύπο της
σκηνογραφίας των ημερών του λέει ότι είναι «μία απλή απαρίθμηση
λόφων και λαγκαδιών, κούτσουρων από δέντρα, βάτων, νερών,
λειβαδιών, καλυβιών και σπιτιών· κάτι παραπάνω από την
τοπογραφία, είδος χαρτογραφίας με εικόνες, από την οποία
λείπουν τα ουράνια τόξα, οι ραγδαίες βροχές, οι καταχνιές, τα
φωτοστέφανα, οι πλατιές ακτίνες που πετούν ανάμεσα σε σχισμένα
σύγνεφα, οι καταιγίδες, το φως των αστεριών, όλα τα πολυάκριβα
του αληθινού ζωγράφου». Δεν του άρεσε καθόλου το πεζόν ή η
κοινοτοπία στην τέχνη, κ' ενώ ευχαριστιούνταν να διασκεδάζη τον
Wilkie στο γεύμα, τόσο λίγη σημασία έδινε στις εικόνες του Sir
David (54) όση και στα ποιήματα του Crabbe (55). Δεν συμπαθούσε
τις μυστικές και ρεαλιστικές τάσεις του καιρού του, και μας
λέει καθαρά πως ο μεγάλος θαυμασμός προς τον Fuseli οφείλεται
κατά μέγα μέρος στο ότι ο μικρός Ελβετός δεν θεωρούσε
απαραίτητον ένας ζωγράφος να ζωγραφίζη μοναχά ό,τι βλέπει. Οι
αρετές που αποζητούσε σε μιαν εικόνα ήταν η σύνθεση, η ομορφιά
και η ευγενικότης των γραμμών, ο πλούτος των χρωμάτων κ' η
δύναμη της φαντασίας. Εξ άλλου όμως δεν ήταν και δογματικός.
«Υποστηρίζω ότι κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να κριθή με
άλλους κανόνες παρά με κείνους που βγαίνουν απ' το ίδιο το
έργο· αν είναι συνεπές ή όχι με τον εαυτό του, ιδού το ζήτημα».
Αυτός είναι ένας από τους εξόχους αφορισμούς του. Κι όταν κρίνη
ζωγράφους τόσο διαφορετικούς, όπως ο Landseer (56) και ο Martin
(57), ο Hohtard (58) και ο Etty (59), δείχνει, για να
μεταχειρισθούμε μια φράση κλασσική πια, πως προσπαθεί «να βλέπη
τα αντικείμενα όπως είναι αυτά καθ' εαυτά».

Ωστόσο, καθώς πρωτήτερα υπέδειξα, ποτέ δεν μένει τελείως
ευχαριστημένος με τις κριτικές του απάνω σε σύγχρονά του έργα.
«Το παρόν, λέει, μου είναι μια τόσον ευχάριστη σύγχυση, όσον ο
Αριόστος, όταν πρώτη φορά τον εδιάβασα... Τα νεωτεριστικά με
θαμπώνουν. Πρέπει να τα βλέπω με το τηλεσκόπιο του Χρόνου. Ο
Elia παραπονιέται ότι σ' αυτόν η αξία ενός χειρογράφου
ποιήματος είναι ασαφής. Το «τύπωμα», όπως εξαίρετα μας λέει,
«την ορίζει. Πενήντα χρόνων σκουριά κάνει το ίδιο στις εικόνες».
Είναι πιο ευτυχής, όταν γράφη για τον Watteau και τον Lancret,
για τον Rubens, για τον Giorgione, για τον Rembrandt και τον
Corregio και τον Michael Angelo· ευτυχέστατος δε, όταν γράφη
για ελληνικά πράματα. Ό,τι ήταν γοτθικό πολύ λίγο τον
εσυγκίνησε, αλλά η κλασσική τέχνη και η τέχνη της Αναγεννήσεως
του ήταν πάντα αγαπητές. Έννοιωσε το τι η δική μας η Αγγλική
Σχολή μπορούσε να κερδίση από τη μελέτη των ελληνικών προτύπων
και ποτέ δεν κουράζεται να υποδεικνύη στο νέο σπουδαστή τις
καλλιτεχνικές δυνάμεις που κρύβονται μέσα στα ελληνικά μάρμαρα
και τον ελληνικόν τρόπο της εργασίας. Στις κρίσεις του για τους
μεγάλους Ιταλούς Καλλιτέχνες, λέει ο de Quincey, «φάνηκε ένας
τόνος ειλικρίνειας και φυσικής αισθαντικότητος, όπως θα
συνέβαινε με κείνον που θα μιλούσε σύμφωνα με τη δική του γνώμη
και δεν θα ήταν απλός αντιγραφεύς βιβλίων». Ο μεγαλύτερος
έπαινος που μπορεί να του κάνουμε είναι ότι προσπάθησε να
ζωντανέψη το ύφος σα μια συνειδητή παράδοση. Όμως είδε πως
κανένας αριθμός διαλέξεων για την Τέχνη, ούτε κανενός είδους
συνέδρια περί τέχνης, ή «σχέδια για την προαγωγή των καλών
τεχνών», δεν θα φέρουν ποτέ αυτό το αποτέλεσμα. Οι άνθρωποι,
λέει πολύ σωστά, και με το αληθινό πνεύμα της Toynbee Hall
(60), πρέπει πάντα νάχουν «μπροστά στα μάτια τους τα καλύτερα
μοντέλα».

Όπως θα περίμενε κανείς από έναν που υπήρξε ζωγράφος, συχνά
είναι παραπολύ τεχνικός στις τεχνοκρισίες του. Για του Τεντορέ
το έργο «Ο Άγιος Γεώργιος σώζων την Αιγυπτίαν πριγκήπισσαν από
τον Δράκοντα» παρατηρεί τακόλουθα:

«Το φόρεμα της Sabra, ζωηρού πρωσσικού μπλε, ξεχωρίζει από
τωχρό πρασινωπό φόντο με μια κόκκινη σαν κιννάβαρι σάρπα· και
στους δυνατούς χρωματισμούς των δύο ανταποκρίνονται σε
χαμηλότερον, όπως έπρεπε, τόνο τα πορφυρένια ρούχα κ' η
γαλαζωτή σιδερένια πανοπλία του Αγίου δίπλα σε μια ισορροπία
του ζωηρά γαλανού παραπετάσματος του προσκηνίου με τις λουλακί
σκιές του αγρίου δάσους, που τριγυρίζει το κάστρο».

Και σ' άλλο μέρος μιλεί σοφά για «μιαν αβρά Schiavone
ποικιλμένη ωσάν πρασιά λαλέδων με πλούσιους σκόρπιους
χρωματισμούς», για «έν' ακτινοβόλο πορτραίτο, αξιοπαρατήρητο τη
morbidezza (61) του, του φειδωλού Moroni» και για μιαν άλλη
εικόνα «χυλώδη στη σάρκα».

Αλλά κατά κανόνα τις εντυπώσεις του από το έργο τις θεωρεί ως
ένα καλλιτεχνικό σύνολο και φροντίζει να μεταμορφώνη τις
εντυπώσεις του αυτές σε λόγια, να δίνη δηλαδή το φιλολογικόν
αντίστοιχο στο φανταστικό και διανοητικό προϊόν. Ήταν ένας από
τους πρώτους που ανέπτυξαν τη φιλολογία της τέχνης, όπως την
είπαν, του δεκάτου εννάτου αιώνος, τη φόρμα εκείνη της
φιλολογίας, που οι πιο τέλειοι αντιπρόσωποί της υπήρξαν ο
Ruskin και ο Browning (62). Η περιγραφή του έργου του Lancret
(63) «Ιταλικόν Συμπόσιον», όπου «μια μαυρομαλλούσα κόρη
ερωτευμένη με την κακία κοίτεται ξαπλωμένη απάνω στο χόρτο το
σπαρμένο με μαργαρίτες», είναι από μερικές επόψεις πολύ
γοητευτική. Ιδού η ερμηνεία του της «Σταυρώσεως» του Rembrandt·
είναι πολύ χαρακτηριστική του ύφους του:

«Σκοτάδι — μαύρο σαν καπνιά κι απαίσιο σκοτάδι — περικλείει
ολόκληρη τη σκηνογραφία· μονάχα πάνω από το καταραμένο ξύλο,
ωσάν από μια φρικώδη χαραμάδα του ολοσκότεινου ταβανιού,
πλημμύρα βροχής, χιονόνερο, νερό άχρωμο ρέει κάτω μ' ορμή,
σκορπίζοντας ένα φως πρισματικό, φρικαλέο, φοβερώτερον ακόμη κι
από την ψηλαφητή νύκτα. Τώρα η γη λαχανιάζει δυνατά και
γρήγορα! Ο σκοτισμένος Σταυρός τρέμει! Οι ανέμοι εσώπασαν — ο
αγέρας ησυχάζει — μια καταχθόνια βουή βογγάει κάτω από τα πόδια
τους και μερικοί από τον άθλιον εκείνον όχλο αρχίζουν να
κατεβαίνουν από το λόφο. Τα άλογα μυρίζονται τον επερχόμενο
τρόμο κι αδάμαστα από το φόβο τους καταντούν. Γοργοσιμώνει η
στιγμή όπου σχεδόν κομματιασμένος από το ίδιο του βάρος,
εξαντλημένος από το χαμένον αίμα που τρέχει τώρα σε λεπτότερα
ρέμματα από τις σχισμένες Του φλέβες, με τα μηλίγγια και το
στήθος βουτημένα στον ίδρωτα και τη μελανιασμένη Του γλώσσα
ξεραμμένη από τον πύρινο του θανάτου πυρετό, ο Ιησούς κράζει
«Διψώ». Και το φονικό ξείδι υψώνεται προς Αυτόν.

»Το κεφάλι Του γέρνει και το ιερό κορμί αναίσθητο κουνιέται
πάνω στο Σταυρό. Αστραπή κόκκινης φλόγας διαπερνά την
ατμοσφαίρα κ' εξαφανίζεται. Σπάζουν οι βράχοι του Καρμήλου και
του Λιβάνου· η θάλασσα κυλάει ψηλά από την άμμο τα μαύρα
βορβορώδη κύματά της. Η γη ανοίγει κ' οι τάφοι αφίνουν
ελεύθερους τους κατοίκους των. Οι νεκροί κ' οι ζωντανοί
ανακατωμένοι σε τέτοιο αφύσικο συναπάντημα τρέχουν μες στην
ιερή πόλη. Νέα θαύματα τους περιμένουν εκεί. Το καταπέτασμα του
ναού — το αδιαπέραστο καταπέτασμα — σχίζεται από πάνω ίσαμε
κάτω κ' εκείνο το φοβερό απομονωτήριο, που έκλεινε τα Εβραϊκά
μυστήρια — τη μοιραία Κιβωτό με τις τράπεζες και την Επτάφωτη
λυχνία — ξεσκεπάζεται κάτω από το φως υπερφυσικής φλόγας στο
πλήθος που απομακρύνθη από το Θεό!

»Ο Rembrandt ποτέ δεν εζωγράφισε με χρώματα αυτό το σκίτσο κ'
είχε πολύ δίκηο. Θάχανε σχεδόν όλα του τα θέλγητρα, χάνοντας
εκείνον τον ελκυστικό πέπλο της αοριστίας, που δίνει τόση
ευρυχωρία στην αβέβαιη φαντασία για ν' ασκήται. Τώρα είναι σαν
κάτι από άλλον κόσμο. Ένα σκοτεινό βάραθρο μας χωρίζει. Μονάχα
νοερώς μπορεί να το ζυγώσουμε».

Σ' αυτό το κομμάτι γραμμένο — μας το λέει ο συγγραφεύς — «με
φόβο κ' ευλάβεια» υπάρχει κάτι τι το φοβερό και πολύ που είναι
όλως διόλου φρικαλέο, αλλά με δύναμη λίγο ωμή ή όπως δήποτε με
κάποιαν ωμή βιαιότητα λέξεων, ιδιότητα που η σημερινή εποχή
πολύ θα την εκτιμούσε, γιατί είναι το κύριό της ελάττωμα.

Πιο ευχάριστο είναι ωστόσο να πάρουμε τώρ' αυτή δα την
περιγραφή του «Κεφάλου και της Πρόκριδος (64)» του Giulio Romano
(65):

«Πρέπει να διαβάσουμε το θρήνο του Μόσχου για το Βίωνα, το
γλυκό βοσκό, προτού να κυττάξουμε τούτη την εικόνα, ή να
σπουδάσουμε πρώτα την εικόνα σαν προετοιμασία για το θρήνο. Τις
ίδιες σχεδόν μορφές έχομε και στα δυο. Για το κάθε θύμα
ψιθυρίζουν τα ψηλά άλση και τα δασωμένα άντρα· τα λουλούδια
βγάζουνε μελαγχολική ευωδιά από τα μπουμπούκια τους· ταηδόνι
μυρολογάει στους γκρεμνούς και το χελιδόνι μες στις φιδωτές
λαγκαδιές· όμοια οι σάτυροι κ' οι φαύνοι με το μαύρο πέπλο
βογγάνε, κ' οι νεράιδες μες στο ρουμάνι λυώνουν στα δάκρυα. Τα
πρόβατα και οι τράγοι αφίνουν τη βοσκή τους· κ' οι ορειάδες που
τους αρέσει να σκαρφαλώνουν στις άφταστες κορφές των ολόισων
βράχων κατεβαίνουν με τρεχάλα μακριά από το άσμα των
ανεμόδαρτων πεύκων τους, ενώ οι δρυάδες σκύβουν από τα κλαδιά
των δέντρων, που ανταμώνονται, και τα ποτάμια βουίζουν πένθιμα
για την κάτασπρη Πρόκριδα σε πολυστέναχτα ρέμματα «γεμίζοντας
από βουή τον απέραντον Ωκεανό».

»Οι χρυσές μέλισσες λουφασμένες είναι πάνω στον γεμάτο θυμάρι
Υμηττό και το κέρας του έρωτος της Ηούς δεν θα σκορπίζη πια το
κρύο λυκαυγές απ' την κορφή του. Το προσκήνιο είναι ένα
χορτοσκεπασμένο κ' ηλιοκαμμένο ανάχωμα σκασμένο σε ψηλώματα και
κοιλώματα σαν κύματα, που γίνονται πιο ανώμαλα από πολλές ρίζες
και κούτσουρα δέντρων, πελεκημένων άκαιρα, που ξεπετούνε πάλι
πρασινωπά βλαστάρια. Το ανάχωμα αυτό απότομα ψηλώνει δεξιά
απόνα πυκνό αλσύλλιο, αδιαπέραστο απ' το φως οποιουδήποτε
άστρου, που μπροστά στην είσοδό του κάθεται ο κεραυνόπληκτος
Θεσσαλός βασιληάς, βαστώντας ανάμεσα στα γόνατά του το
φιλντισένιο κείνο κορμί, που μια στιγμή πρωτήτερα παραμέριζε τα
πυκνά κλαριά με το ίσιο του μέτωπο και πατούσε πάνω στις
τσουκνίδες και τα λούλουδα με πόδι που το είχε αγκυλώσει η
ζήλεια και τώρα δίχως τρόπο να του δοθή βοήθεια βαρύ είναι κι
ολότελ' ακίνητο, εκτός όταν ο ζέφυρος ανεμίζη τα πυκνά μαλλιά
του.

»Ανάμεσ' από τους πυκνοφυτεμμένους γύρω κορμούς των δέντρων
σαστισμένες οι νύμφες του ρουμανιού προσπερνούν βιαστικά με
θορυβώδεις φωνές.

»Και σάτυροι προβαίνουν μ' ελαφόδερμα ντυμένοι και στεφανωμένοι
με κισσό. Και στις κεράτινες μορφές τους παράξενη ζωγραφίζεται
λύπη.

»Η Λαίλαψ ξαπλωμένη χάμου δείχνει με το λαχάνιασμά της τη γοργή
περπατησιά του θανάτου. Από την άλλη μεριά του συμπλέγματος ο
Ενάρετος Έρως με φτερά μαζωμέν' από τη λύπη προτείνει τη σαΐτα
σ' έναν ολόκληρο λαό του ρουμανιού, που σιμώνει, από φαύνους,
κριούς, τράγους, σατύρους και σατυρομάννες, που σφίγγουν τα
μικρά τους δυνατώτερα με τα τρεμάμεν' από το φόβο τους χέρια,
που όλοι μαζί τρέχουν απ' αριστερά μέσα σ' ένα βαθουλό δρομάκι
ανάμεσα στο προσκήνιο κ' ένα βραχώδη τοίχο, που στα ριζά του
μια βρύση χύνει απ' τον κρουνό της λυπητερά νερά. Πάνω και
μακρύτερ' από την Εφιδρυάδα έν' άλλο θηλυκό τραβώντας τα μαλλιά
της παρουσιάζεται ανάμεσα στους πλεγμένους γύρω με γιρλάντες
κληματαριάς στύλους παρθένου άλσους. Το κέντρο της εικόνας
είναι γεμισμένο με ισκιερά λειβάδια που γέρνουν προς τις
εκβολές κάποιου ποταμού — πιο πέρα φαίνετ' η άπειρη δύναμη των
ρεμμάτων του Ωκεανού, που απ' τα βάθη του η Ροδοδάκτυλος Ηώς,
σβύνοντας ταστέρια, οδηγεί ψηλά τους θαλασσόβρεκτους ίππους της
για να ιδή την αγωνία του πεθαμού της αντιπάλου της».

Αν η περιγραφή αυτή ξαναγραφόταν με προσοχή, θα ήταν πράγματι
θαυμασία. Η ιδέα να κάνουν από ζωγραφιές πεζά ποιήματα είναι
έξοχη. Πολύ μέρος της καλύτερης νέας φιλολογίας προέρχεται από
την ίδια πηγή. Σε μια πολύ άσχημη κ' αισθαντική εποχή οι Τέχνες
δανείζονται όχι απ' τη ζωή, αλλά η μια από την άλλη.

Οι συμπάθειές του ήταν το ίδια αξιοθαύμαστα ποικίλες. Σε καθετί
λ.χ. που σχετίζονταν με τη σκηνή ενδιαφέρονταν παραπολύ κ'
έντονα υποστήριζε την ανάγκη της αρχαιολογικής ακρίβειας στο
κοστούμι και τη σκηνογραφία. «Στην τέχνη, λέει σ' έν' από τα
δοκίμιά του, ό,τι αξίζει τον κόπο να γίνη, αξίζει να γίνη καλά»
κ' εκφράζει την γνώμην ότι μια κ' επιτρέψουμε να μπαίνουνε
κάποιοι αναχρονισμοί, γίνεται δύσκολο ύστερα να ορίσουμε πού
πρέπει να βαλθούν τα σύνορα. Στη φιλολογία πάλι, όπως ο Lord
Beaconsfield (66) σε μια πολύκροτην ευκαιρία, ήταν κι αυτός «με
το μέρος των αγγέλων». Ήταν απ' τους πρώτους που εθαύμαζαν τον
Keats και τον Shelley: «τον μέχρι τρεμούλας αισθαντικό και
ποιητή Shelley», καθώς τον λέει. Ο θαυμασμός του για τον
Wordsworth ήτανε βαθύς κ' ειλικρινής. Εκτιμούσε ακέραια τον
William Blake. Έν από τα καλύτερ' αντίγραφα του έργου
«Τραγούδια Αθωότητος και Πείρας», που υπάρχει ως τα σήμερα,
γράφηκε αποκλειστικά γι' αυτόν. Αγαπούσε τον Alain Chartier και
τον Ronsard και τους δραματικούς της εποχής της Ελισάβετ και
τους Chaucer, Chapman και Petrarch. Γι' αυτόν όλες οι τέχνες
ήταν το ίδιο. «Οι κριτικοί μας, παρατηρεί πολύ σοφά, δεν
φαίνονται νάχουν ιδέα της ταυτότητος των αρχικών σπερμάτων της
ποιήσεως και της ζωγραφικής, ούτε ότι όποια δήποτε πραγματική
πρόοδος στη σοβαρή σπουδή της μιας φέρει ανάλογη τελειότητα και
στην άλλη»· κι αλλού λέει ότι, αν ένας άνθρωπος που δεν
θαυμάζει τον Michael Angelo κάνη λόγο για το θαυμασμό του προς
τον Μίλτωνα, ή τον εαυτό του γελά ή τους ακροατές του. Προς
τους συναδέλφους του στη London Magagine ήταν πάντα αβρός κ'
επαινεί τους Barry Cornwall, Allan Cunningham, Hazlitt, Elton
και Leigh Hunt χωρίς την ελαχίστη δόση φιλικής κακίας. Μερικά
σκίτσα του τού Charles Lamb είναι θαυμαστά στο είδος τους και
με την τέχνη του αληθινού κωμωδού δανείζονται το ύφος τους από
το θέμα τους.

«Τι μπορώ να πω περισσότερο για σένα απ' ό,τι όλοι ξέρουν; Ότι
δηλαδή έχεις την ευθυμία μικρού παιδιού με τη γνώση του ανδρός
και τόσον ευγενική καρδιά, όσο καμμιά απ' όσες φέρνουν δάκρυα
στα μάτια; Πόσον έξυπνα παρεξηγούσε ό,τι θα του έλεγες κ' έβαζε
στη μέση επίκαιρα κανένα ψέμμα που ήταν παράκαιρο! Η κουβέντα
του δίχως καμμιά προσποίηση, όπως των αγαπημένων του της εποχής
της Ελισάβετ, περνούσε κάποτε τελείως απαρατήρητη μάλιστα. Σαν
κόκκος καθαρού χρυσού οι φράσεις του μπορούσαν να
σφυρηλατηθούνε σε ολάκερα ελάσματα...»

Ένα μέρος του φιλολογικού του σταδίου αξίζει ξέχωρα να
σημειωθή. Η νεώτερη δημοσιογραφία, μπορεί να πη κανείς, ότι
χρωστάει πολλά σ' αυτόν, καθώς και σ' άλλους που έζησαν στην
αρχή αυτού του αιώνος. Ήταν ο πρόσκοπος της Ασιατικής πρόζας
και του άρεσαν τα γραφικά επίθετα κ' οι φουσκωμένες υπερβολές.
Ένα ύφος τόσο πλούσιο, ώστε να κρύβη το θέμα, είν' έν' απ' τα
μεγαλύτερα κατορθώματα μιας σπουδαίας και πολύ θαυμαζόμενης
Σχολής των κυριωτέρων συγγραφέων της Fleet Street, που μπορεί
να πη κανείς πως ήταν εφεύρεση του Janus Weathercock (67).
Κατάλαβε επίσης ότι ήταν πολύ εύκολο με τη συχνήν επανάληψη να
κάνη το κοινό να ενδιαφέρεται για την προσωπικότητά του και στα
καθαρώς δημοσιογραφικά άρθρα του αυτός ο εξαιρετικός νέος λέει
στον κόσμο τι έφαγε στο γεύμα, πού ψωνίζει τα ρούχα του, τι
κρασιά του αρέσουν και σε τι κατάσταση βρίσκεται η υγεία του,
ωσάν να έγραφε βδομαδιάτικες σημειώσεις σε καμμιά λαϊκή
εφημερίδα της εποχής μας. Κ' ενώ αυτή είναι η ολιγώτερο
σημαντική όψη του έργου του, έχει εξασκήσει ωστόσο την πιο
φανερήν επίδραση. Ο δημοσιογράφος σήμερα είναι ένας άνθρωπος
που πεθαίνει τον κόσμο με τις λεπτομέρειες των ανομιών της
ιδιωτικής του ζωής.

Καθώς πολλοί άνθρωποι της Τέχνης, αγαπούσε παραπολύ τη Φύση.
«Τρία πράματα, λέει κάπου, μ' αρέσουν εξαιρετικά: να κάθωμαι
τεμπέλικα πάνω σε μια κορφή, που έχει αποκάτω πλούσια θέα· να
κάθωμαι στον ίσκιο ψηλών δέντρων, ενώ γύρω λάμπει ο ήλιος, και
ν' απολαιβαίνω μοναξιά με τη γνώση πως τριγύρω υπάρχει
γειτονιά. Η εξοχή μού τα δίνει όλ' αυτά». Γράφει για τις
περιπλανήσεις του ανάμεσα σε ρείκια κι' άλλα χαμόκλαδα μ' ωραία
κίτρινα άνθη, όπου επαναλάβαινε την «Ωδή στη βραδυά» του
Collins, έτσι για ν' απολάψη καλύτερα την ομορφιά της στιγμής.
Γράφει πως βουτούσε το πρόσωπό του «μέσα σε μια νερωμένη πρασιά
μυρτολούλουδων, βρεμμένων με δροσοσταλίδες του Μάη», κ' ακόμα
για την απόλαυση να βλέπη τις αγελάδες ν' ανασσαίνουν γλυκά,
«να γυρνούν πίσω μ' αργό βήμα στο σπίτι κατά το σούρουπο», και
ν' ακούη «τον απόμακρον ήχο των κουδουνιών των προβάτων». Μια
του φράση: «ο πολύανθος λαμπύριζε στο κρύο του στρώμα, στο
χώμα, σα μια εικόνα μοναξιάς του Giorgione στη μουντή δρύινη
κορνίζα της», είναι παράδοξα χαρακτηριστική της ιδιοσυγκρασίας
του και το ακόλουθο κομμάτι είναι στο είδος του αρκετά όμορφο:

«Το κοντό τρυφερό χορτάρι ήταν σπαρμένο με μαργαρίτες πυκνές
όπως τ' αστέρια στον ουρανό την καλοκαιρινή νυχτιά. Οι άγριοι
κρωγμοί των τάχα απασχολημένων κορακιών έρχονταν ευχάριστα
ημερωμένες απόνα σε μικρήν απόσταση ψηλό ισκιερόν άλσος φτελιών
και σε διαλείμματ' ακούονταν η φωνή παιδιού που έδιωχνε τα
πουλιά από τα νιόσπαρτα χωράφια. Το γαλάζιο φόντο είχε χρώμα
βαθιά ultramarine. Ούτ' ένα σύγνεφο δεν εχάραζε στον ήσυχον
αιθέρα· μονάχα στην άκρη στον ορίζοντα χυνόνταν λίγο φως, ζεστή
γάζα ατμού καταχνιάς, που αγνάντια του το γειτονικό χωριό με
την παληά πέτρινην εκκλησιά του ξεχώριζε με μια θαμπωτικήν
ασπράδα. Θυμήθηκα του Wordsworth το έργο «Στίχοι γραμμένοι το
Μάρτη».

Όμως δεν πρέπει να ξεχάσουμε πως ο μορφωμένος, που χάραζε τις
γραμμές αυτές και που τόσο τον επιδρούσε ο Wordsworth, ήταν,
όπως είπα και στην αρχή αυτής της σκιαγραφίας, ένας από τους
πιο έξυπνους και μυστικούς φαρμακευτάς αυτού και οποιουδήποτε
άλλου αιώνος. Πώς στην αρχή γοητεύθηκε από την παράξενη αυτήν
αμαρτία δεν μας το λέει· και το ημερολόγιο, όπου σημείωσε
προσεκτικά ταποτελέσματα των φοβερών πειραμάτων του και των
μεθόδων, που έβαλε σ' ενέργεια, είναι δυστυχώς για μας χαμένο.
Ακόμα και στις τελευταίες του ημέρες το κρατούσε μυστικό και
προτιμούσε ν' ακούη να του λεν για τα έργα «Εκδρομή» και
«Ποιήματα Αισθηματικά». Δεν υπάρχει αμφιβολία ωστόσο ότι το
δηλητήριο που μεταχειριζόταν ήταν η στρυχνίνη. Σ' έν' από τα
ωραία δακτυλίδια του, για τα οποία τόσον εκαυχιόταν και που
χρησίμευαν για να δείχνουν κτυπητά τον όμορφο τύπο των αβρών
φιλντισένιων χεριών του, συνήθιζε να φέρνη κρύσταλλα του
Ινδικού _nux vomica_, που είν' ένα φαρμάκι, καθώς μας λέει ένας
από τους βιογράφους του, «σχεδόν δίχως γεύση, δυκολοεύρετο κ'
επιδεκτικό διαλύσεως επ' άπειρον». Οι φόνοι που έκανε, λέει ο
De Quincey, ήσαν περισσότεροι παρ' ό,τι μαθεύτηκαν από την
ανάκριση. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έτσι είναι, και μερικούς
απ' αυτούς αξίζει να τους αναφέρωμε. Το πρώτο του θύμα ήταν ο
θειός του Thomas Griffiths. Τον εφαρμάκεψε στα 1829 για να
κληρονομήση το Linden House, μέρος που είχε παραπολύ συνδεθή μ'
αυτό. Τον Αύγουστο του επόμενου έτους δηλητηρίασε την πεθερά
του, την κ. Abercrombie, και τον επόμενο Δεκέμβρη την αξιέραστη
Ελένη Abercrombie, την κουνιάδα του. Το γιατί σκότωσε την κ.
Abercrombie δεν εμαθεύτηκε. Μπορεί από κάποιο καπρίτσιο, ή για
να τονώση κανένα φρικτό αίσθημα δυνάμεως, που ένοιωθε μέσα του,
ή γιατί κάτι θα είχε υποψιαστή εκείνη, ή κ' έτσι δίχως λόγο.
Αλλά ο σκοτωμός της Ελένης Abercrombie έγινε από τον ίδιο και
τη γυναίκα του για ένα ποσό απάνω-κάτω από 18000 λίρες, για το
οποίον είχαν ασφαλίσει τη ζωή της σε διάφορα γραφεία Ασφαλείας.
Να και τα περιστατικά. Στις 12 του Δεκέμβρη αυτός κ' η γυναίκα
του και το παιδί τους ήρθαν από το Linden House στο Λονδίνο κ'
ενοικίασαν κάμαρες στο 12 Conduit Street, Regent Street. Μαζί
τους έμειναν κ' οι δύο αδερφές Ελένη και Μαγδαληνή Abercrombie.
Στις 14 το βράδυ πήγαν όλοι μαζί στο θέατρο και την ίδια νύχτα,
ύστερ' από το δείπνο, η Ελένη αρρώστησε. Την άλλη μέρα ήταν
πολύ άσχημα και κάλεσαν τον Dr. Locock του Hanover Square, για
να την κυττάξη. Έζησε ίσαμε τη Δευτέρα, 20 του μηνός, οπότε
ύστερ' από την πρωινήν επίσκεψη του γιατρού ο κ. και η κ.
Wainewright της έφεραν λίγη μαρμελάδα φαρμακεμμένη κ' έπειτα
βγήκαν έξω για περίπατο. Όταν εγύρισαν πίσω η Helen Abercrombie
είχε πεθάνει. Ήταν επάνω-κάτω είκοσι χρόνων, ψηλή, γεμάτη
χάρες, ξανθόμαλλη κοπέλλα. Ένα ελκυστικό σκίτσο της με κόκκινη
κιμωλία από το γαμπρό της υπάρχει ακόμα και δείχνει πόσον το
ύφος του ως καλλιτέχνη είχε επηρεασθή από τον Sir Thomas
Lawrence, ζωγράφο, που το έργο του πάντα το θαύμαζε. Ο de
Quincey λέει ότι η κ. Wainewright πραγματικά δεν είχε γνώση των
μυστικών του φόνου. Ας το ελπίσουμε. Η αμαρτία πρέπει να είναι
μοναχική και δίχως συνενόχους. Οι ασφαλιστικές εταιρείες,
υποπτεύοντας ταληθινά γεγονότα στην περίστασην αυτή, αρνήθηκαν
να πληρώσουν την αποζημίωση με την τεχνική βάση της
παρεξηγήσεως και ελλείψεως ενδιαφέροντος κι ο φαρμακευτής μ'
έν' αξιοπερίεργο θάρρος έκανε αγωγή στο δικαστήριο, The Court
of Chancery, ενάντια στην εταιρεία «Imperials», αφού
συμφωνήθηκε ότι η ίδια απόφαση θα κανόνιζε και τις άλλες
περιπτώσεις. Η δίκη ωστόσο δεν τέλειωσε ούτε σε πέντε χρόνια,
όταν στο τέλος, ύστερ' από μια διαφωνία, βγήκε η απόφαση
ευνοϊκή για τις Εταιρείες. Ο δικαστής στην περίσταση αυτή ήταν
ο Λόρδος Abinger. Ο _Egomet Bonmot_ αντιπροσωπευόταν από τον κ.
Erle και τον Sir William Follet και ο εισαγγελεύς με τον Sir
Frederick Pollock παρουσιάστηκαν από το άλλο μέρος. Ο ενάγων
δυστυχώς δεν μπόρεσε να παρευρεθή σε καμμιάν από τις
συνεδριάσεις της δίκης. Η άρνηση των Εταιρειών να του δώσουν
τις 18000 τον έφερε σε μεγάλην οικονομική στενοχώρια. Και
πράγματι λίγους μήνες ύστερ' από το φόνο της Helen Abercrombie
τον έπιασαν για χρέος στους δρόμους του Λονδίνου την ώρα που
έκανε σερενάτα στ' όμορφο κορίτσι ενός από τους φίλους του.
Αυτήν τη δυσκολία την ενίκησε εγκαίρως, όμως λίγο αργότερα
σκέφτηκε να φύγη κάλλιο στο εξωτερικό και να μείνη εκεί ώσπου
να συμβιβαστή κάπως με τους δανειστάς του. Έφυγε λοιπόν για τη
Boulogne να επισκεφθή τον πατέρα του κοριτσιού, που αναφέραμε
παραπάνω, κ' εκεί τον κατάφερε ν' ασφαλιστή στην Pelican
Company για λίρες 3000. Μόλις έγιναν οι απαραίτητες διατυπώσεις
και το συμβόλαιο εξεδόθη, έρριξε μερικά κρύσταλλα στρυχνίνης
στον καφέ του, εκεί που κάθουνταν οι δυο τους μια βραδυά ύστερ'
από το δείπνο. Ο ίδιος δεν κέρδησε τίποτε μ' αυτό. Ο σκοπός του
ήταν απλούστατα να εκδικηθή την Εταιρεία που είχε αρνηθή να του
πληρώση την αξία της αμαρτίας του. Ο φίλος του πέθανε την άλλη
μέρα μπροστά του κι αυτός έφυγε αμέσως από τη Boulogne σ' ένα
ταξείδι για σκίτσα στα γραφικώτερα μέρη της Βρεττάνης και
φιλοξενιούνταν στην ωραίαν έπαυλη ενός γέρου Γάλλου στο St.
Omer. Έπειτα πήγε στο Παρίσι, όπου έμεινε πολλά χρόνια, ζώντας,
όπως λένε μερικοί, πολυτελέστατα, και, καθώς λεν άλλοι, «κρυφά
με το δηλητήριο στην τσέπη και κατατρομάζοντας όλους όσοι τον
εγνώρισαν». Στα 1837 εγύρισε πίσω στην Αγγλία μυστικά. Κάποια
ιδιόρρυθμη τρελλή γοητεία τον έφερε πίσω. Ακολούθησε μια
γυναίκα, που αγαπούσε.

Ήταν Ιούνιος κ' έμενε σ' έν' από τα ξενοδοχεία του Covent
Garden. Η κάμαρά του ήταν στο ισόγειο κ' είχε πάντα κατεβασμένα
τα στόρια, από φόβο μην τον ιδούνε. Δεκατρία χρόνια πριν, όταν
έκανε την κομψή του συλλογή φαϊάντζας και Μάρκου Αντωνίου, είχε
πλαστογραφήσει τα ονόματα των κηδεμόνων του σ' ένα πληρεξούσιο,
με το οποίο κατώρθωσε να πάρη αρκετό μέρος από τα χρήματα, που
είχε κληρονομίσει από τη μητέρα του, και να κάνη το γάμο του.
Ήξερε πως αυτή η πλαστογραφία είχε ανακαλυφθή κι ότι γυρνώντας
στην Αγγλία έβαζε σε κίνδυνο τη ζωή του. Κι όμως εγύρισε.
Πρέπει κανείς ν' απορήση γι' αυτό; Ειπώθηκε πως η γυναίκα ήταν
πολύ όμορφη· κι ότι δεν τον αγαπούσε.

Κατά τύχην τον ανακάλυψαν. Μία φωνή στο δρόμο του έσυρε την
προσοχή και με το καλλιτεχνικό του ενδιαφέρον για τη νεώτερη
ζωή παραμέρισε για μια στιγμή το στόρι από το παράθυρο. Κάποιος
απόξω φώναξε τότε: «Μπρε, τούτος είναι ο Wainewright, ο
πλαστογράφος». Ήταν ο Forrester, ο ταχυδρομικός διανομεύς της
Bon Street.

Στις 5 του Ιουλίου τον έφεραν στο Old Bailey. Το ακόλουθο
ρεπορτάζ της δίκης δημοσιεύτηκε στους Τάιμς:

«Ενώπιον του κ. Justice Vanghan και του κ. Baron Αlderson ο
Thomas Griffiths Wainewright, ηλικίας σαράντα δυο ετών,
άνθρωπος καλού εξωτερικού, με μουστάκια, κατηγορήθηκε για
πλαστογράφηση πληρεξουσίου για £ 2259, με σκοπό ν' απατήση τον
Διοικητή και την Εταιρεία της Τραπέζης της Αγγλίας. Η Τράπεζα
δήλωσε ότι δεν ήθελε να χυθή αίμα και ο κατηγορούμενος
καταδικάσθηκε σε ισόβια εξορία».

Τον πήγαν στο Newgate, για να τον μεταφέρουν κατόπι στις
αποικίες. Σε μια σελίδα ενός παληού του δοκιμίου είχε φαντασθή
τον εαυτό του «φυλακισμένο στη Horsemonger Gaol με καταδίκη σε
θάνατο», γιατί δεν είχε μπορέσει να νικήση τον πειρασμό να
κλέψη μερικούς Μάρκους Αντωνίους απ' το Βρεττανικό Μουσείο για
να συμπληρώση τη συλλογή του. Τώρα η καταδίκη γι' αυτόν,
άνθρωπον μορφωμένον, ήτον είδος θανάτου. Παραπονέθηκε πικρά γι'
αυτό στους φίλους του κι απόδειξε με αρκετή δόση λογικής, ότι
τα χρήματα κατ' ουσίαν ήταν δικά του, αφού του τα είχε αφημένα
η μητέρα του, κι ότι η πλαστογραφία είχε γίνει προ δεκατρία
χρόνια, που κατά τη δική του φρασεολογία αποτελούσε μια
(ελαφρυντική περίπτωση) circonstance attenuante (68). Η διαρκής
ταυτότης της προσωπικότητος είναι ένα πολύ λεπτό μεταφυσικό
πρόβλημα και ο Αγγλικός νόμος ασφαλώς λύει το ζήτημα πολύ
πρόχειρα. Υπάρχει ωστόσο κάτι το δραματικό στο ότι αυτή η
αυστηρή τιμωρία του επιβάλθηκε όχι για το χειρότερο απ' όλα τα
εγκλήματά του, αν λάβουμε υπ' όψει την καταστρεπτική του
επίδραση στην πρόζα της νεώτερης δημοσιογραφίας.

Όταν ήταν στη φυλακή, ο Dickens, ο Macready και ο Hablot Browne
τον βρήκαν εκεί τυχαίως. Γύριζαν τις φυλακές του Λονδίνου
ζητώντας καλλιτεχνικές εντυπώσεις και στο Newgate πήρε το μάτι
τους ξαφνικά τον Wainewright. Τους αντίκρυσε με μια προκλητική
ματιά, καθώς μας λέει ο Forster, και ο Macready «τρόμαξε μόλις
αναγνώρισε εκείνον που του ήταν τόσο στενός γνώριμος σε
περασμένα χρόνια και που είχε καθήσει πολλές φορές στο τραπέζι
του».

Άλλοι έδειξαν μεγαλύτερη περιέργεια και το κελλί του για
κάμποσον καιρό ήταν ένα είδος οκνού περιπάτου της μόδας. Πολλοί
άνθρωποι των γραμμάτων πήγαιναν να επισκεφθούν τον παληό
φιλολογικό σύντροφό τους. Όμως δεν ήταν πια ο ευγενικός
ανοικτόκαρδος James που θαύμαζε ο Charles Lamb. Φαίνεται πως
είχε καταντήσει αρκετά κυνικός.

Στον πράκτορα μιας ασφαλιστικής Εταιρείας, που του είχε κάνει
επίσκεψη έν' απόγεμα και νόμισε πως έπρεπε να επωφεληθή από την
περίσταση αυτή, και να του υποδείξη ότι επιτέλους το έγκλημα
είναι κακός υπολογισμός, αποκρίθη: «Σερ εσείς οι αστοί κάνετε
τους λογαριασμούς σας κι απολαβαίνετε τις συνέπειές των.
Μερικοί λογαριασμοί σας βγαίνουν σωστοί, κι άλλοι όχι. Οι δικοί
μου δεν βγήκαν σωστοί, οι δικοί σας βγήκαν. Αυτή είναι η μόνη
διαφορά, σερ, μεταξύ μου και του επισκέπτη μου. Αλλά, σερ, θα
σας πω κάτι, που σ' αυτό πέτυχα ίσαμε το τέλος. Αποφάσισα σ'
όλη μου τη ζωή να κρατήσω τη στάση ενός τζέντλμαν και πάντα την
κράτησα αυτή τη στάση. Ακόμα την κρατώ. Είναι συνήθεια σ' αυτόν
τον τόπο οι κάτοικοι κάθε κελλιού να το σκουπίζουν με τη σειρά
του ο καθένας. Έχομ' ένα κελλί εγώ μ' έναν πληθοκτίστη κ' έναν
καπνοδοχοκαθαριστή, αλλά ποτέ δε μου δίνουν τη σκούπα!» Όταν
κάποιος φίλος του τον κατέκρινε για το φόνο της Helen
Abercrombie, σήκωσε τους ώμους κι απάντησε: «Μάλιστα, ήταν
φοβερό πράμα, μα κ' εκείν' η ευλογημένη είχε κάτι σφυρά πολύ
χοντρά».

Από το Newgate τον πήγαν στις καρίνες του Portsmouth κι από κει
τον έστειλαν με τη Susan στη χώρα του Van Diemen μαζί μ' άλλους
τριακόσιους κατάδικους. Το ταξίδι θα του φάνηκε πολύ δυσάρεστο
και σ' ένα γράμμα του σε κάποιο φίλο του παραπονέθηκε πικρά για
το αίσχος· «ο σύντροφος των ποιητών και των καλλιτεχνών» να
εξαναγκαστή να συντροφέψη «γουρούνια». Το κοσμητικό που κολνάει
στους συντρόφους του δεν πρέπει να μας εκπλήξη. Το έγκλημα στην
Αγγλία σπάνια είναι αποτέλεσμα της αμαρτίας. Πάντα σχεδόν είναι
συνέπεια της πείνης. Δεν ήταν πιθανώτατα κανένας απάνω στο
πλοίο που να ήταν γι' αυτόν συμπαθητικός ακροατής ούτε καν
ψυχολογικά ενδιαφέρουσα φύσις.

Ο έρωτάς του προς την τέχνη ωστόσο ποτέ δεν τον άφησε. Στη
Hobart Town άνοιξ' έν' ατελιέ και ξανάρχισε να σκιτσάρη και να
ζωγραφίζη πορτραίτα και η ομιλία και οι τρόποι του δεν
φαίνονταν νάχασαν τη γοητεία τους. Ούτε παράτησε τη συνήθειά
του να δηλητηριάζη κι αναφέρονται δύο περιστατικά, όπου
προσπάθησε να ξεκάμη ανθρώπους, που τον είχανε βρίσει. Αλλά το
χέρι του φαίνεται πως είχε χάσει τη μαστοριά του. Κ' οι δύο
δοκιμές του ήταν τέλειες αποτυχίες και στα 1844 εντελώς
απογοητευμένος από την κοινωνία της Τασμανίας έκανε υπόμνημα
στο Διοικητή του τόπου Sir John Eardley Wilmot, παρακαλώντας
τον να τον αφήση ελεύθερο. Στο υπόμνημ' αυτό λέει για τον εαυτό
του, ότι «βασανίζονταν από ιδέες που ζητούσαν επίμονα εξωτερική
φόρμα κ' εκτέλεση, πως εμποδίζονταν ν' αναπτύξη τις γνώσεις του
και ν' ασκηθή στο ωφέλιμο ή τουλάχιστο στο διακοσμητικό λόγο. Η
αίτησή του όμως απορρίφθηκε κι ο σύντροφος του Coleridge
παρηγοριούνταν στους θαυμαστούς εκείνους Paradis Artificiels
(69), που το μυστικό τους είναι γνωστό μονάχα στους οπιομανείς.
Στα 1852 πέθανε από αποπληξία έχοντας για μόνο σύντροφό του μια
γάτα που την αγαπούσε υπερβολικά.

Τα εγκλήματά του φαίνεται πως είχαν σπουδαία επίδραση στην
τέχνη του. Έδωκε μια δυνατή ατομικότητα στο ύφος του, που δεν
θα την είχε σίγουρα το αρχικό του έργο. Σε μια του σημείωση στο
&Βίο του Dickens& ο Forster αναφέρει, ότι στα 1847 η Lady
Blessington έλαβε από τον αδερφό της, Major Power, που είχε
κάποια στρατιωτική θέση στη Hobart Town, μια ελαιογραφία νεαράς
κόρης από το τεχνικό πινέλο εκείνου (70) και λένε πως «φρόντισε
να δώση την έκφραση της ιδικής του κακίας στο πορτραίτο του
όμορφου καλόκαρδου κοριτσιού». Ο Ζολάς σ' έν' από τα
μυθιστορήματά του μας μιλεί για ένα νέο, που, αφού έκανε κάποιο
φόνο, ρίχτηκε στην τέχνη και ζωγράφισε πρασινωπά
εμπρεσσιονιστικά πορτραίτα εντελώς σεβαστών προσώπων, που όλα
έχουν κάποια περίεργη ομοιότητα με το θύμα του. Η ανάπτυξη του
ύφους του Wainewright μου φαίνεται πολύ πιο λεπτή ή υποβλητική.
Μπορεί κανείς να φαντασθή μια γερή ατομικότητα να ξεπροβάλλη
από την αμαρτία.

Αυτή η παράδοξη και γοητευτική μορφή, που θάμπωσε για λίγα
χρόνια το φιλολογικό Λονδίνο κ' έκανε μια τόσο λαμπρή debut (71)
στη ζωή και στα γράμματα, είναι δίχως αμφιβολία πολύ
αξιοσπούδαστη. Ο κ. W. Carew Haglitt, ο τελευταίος του
βιογράφος, στον οποίο χρωστώ πολλά από τα συμβάντα που
αναφέρονται σ' αυτό το σημείωμα και του οποίου το μικρό βιβλίο
είναι πράγματι ατίμητο στο είδος του, είναι της γνώμης ότι ο
έρωτάς του στην Τέχνη και στη Φύση ήταν απλή καυχησιολογία και
προσποίηση· κι άλλοι του αρνιούνται κάθε φιλολογική δύναμη.
Αυτό μου φαίνεται εμένα μια επιπόλαιη ή τουλάχιστο σφαλερή
ιδέα. Το ότι ένας άνθρωπος είναι φαρμακευτής, αυτό δεν είν'
επιχείρημα κατά της πρόζας του. Οι οικιακές αρετές δεν είναι η
αληθινή βάση της Τέχνης, μολονότι μπορεί να χρησιμέψουν
εξαίρετα σε τεχνίτες δευτέρας τάξεως. Δυνατόν ο De Quincey να
παραφούσκωσε το κριτικό του ταλέντο και δεν μπορώ να μην
επαναλάβω ότι στα έργα που δημοσίεψε το περισσότερο μέρος είναι
πολύ γνωστό, πολύ κοινό, πολύ δημοσιογραφικό, στην κακή σημασία
της κακής αυτής λέξεως. Πού και πού είναι καθαρά χυδαίος στην
έκφραση και πάντα του λείπει ο αυτοπεριορισμός του αληθινού
καλλιτέχνη. Αλλά για μερικά από τα σφάλματά του πρέπει να
ψέξουμε την εποχή οπού ζούσε· κ' επιτέλους πρόζα που την είπε ο
Charles Lamb «έξοχη» δεν έχει μικρό ιστορικό ενδιαφέρον. Ότι
είχε ειλικρινή έρωτα στην Τέχνη και στη Φύση μου φαίνεται
βέβαιο. Δεν είναι ουσιαστικώς ασυμβίβαστα το έγκλημα κ' η
διανοητική ανάπτυξη. Δεν μπορούμε να ξαναγράψουμε την ιστορία
για να ικανοποιήσουμε το ηθικό αίσθημά μας.

Φυσικά είναι πολύ κοντινός στην εποχή μας, ώστε να μη μπορούμε
να μορφώσουμε γι' αυτόν γνώμη καθαρά καλλιτεχνική. Είναι
αδύνατο να μην αισθανώμεθα μια δυνατή προκατάληψη εναντίου ενός
ανθρώπου, που μπορούσε να δηλητηριάση τον Lord Tennyson ή τον
Γλάδστωνα ή τον Master of Balliol (72). Αν όμως ο άνθρωπος είχε
φορέσει κοστούμι διαφορετικό ή μιλήσει γλώσσα διαφορετική από
τη δική μας, αν είχε ζήσει στην αυτοκρατορική Ρώμη ή στον καιρό
της Ιταλικής Αναγεννήσεως ή στην Ισπανία τον δέκατον έβδομον
αιώνα ή σ' όποιαν άλλη χώρα ή εποχή εκτός από τη δική μας, θα
είμαστε εντελώς ικανοί να εκτιμήσουμε δίχως προκατάληψη τη θέση
και την αξία του.

Ξέρω πως είναι πολλοί ιστορικοί ή τουλάχιστο συγγραφείς πάνω σε
ιστορικά θέματα, που ακόμα νομίζουν πως είναι ανάγκη να
εφαρμόζουν στην ιστορία ηθικές κρίσεις και που μοιράζουν τα
εγκώμια και τα ψεγάδια με τη σοβαρήν αυταρέσκεια δασκάλου που
πέτυχε στη δουλειά του. Αυτό όμως είναι μια ανόητη συνήθεια,
που δείχνει καθαρά πως το ένστικτο της ηθικής μπορεί να υψωθή
σε τέτοιο βαθμό τελειότητος, οπού να παρουσιάζεται εκεί που δεν
χρειάζεται. Κανείς με αληθινήν αίσθηση της ιστορίας δεν
φαντάστηκε να κατηγορήση τον Νέρωνα ή να επιπλήξη τον Τιβέριο ή
να κατακρίνη τον Καίσαρα Βοργία. Αυτά τα πρόσωπα γίνηκαν σα
νευρόσπαστα θεάτρου. Μπορεί να μας γεμίζουν την ψυχή τρόμο,
φρίκη ή θαυμασμό, αλλά δεν μας βλάπτουν. Δεν είναι σε άμεση με
μας σχέση. Δεν έχομε να τους φοβηθούμε καθόλου, Αυτοί πέρασαν
στη σφαίρα της Τέχνης και της Επιστήμης και ούτε η Τέχνη ούτε η
Επιστήμη έχει να κάνη τίποτε με την ηθικήν επιδοκιμασία ή
αποδοκιμασία. Αυτό μπορεί να συμβή ίσως καμμιά μέρα και με το
φίλο του Charles Lamb. Τώρα νομίζω ότι είναι λίγο πολύ
σύγχρονος, ώστε να μπορή να τον μεταχειριστούμε μ' εκείνο το
λεπτό πνεύμα της αδιάφορης περιέργειας, στο οποίο χρωστάμε
τόσες γοητευτικές μελέτες για τους μεγάλους εγκληματίες της
Ιταλικής Αναγεννήσεως από την πέννα του κ. John Addington
Symonds, της Miss Α. Mary F. Robinson, της Miss Vernon Lee κι
άλλων ξακουσμένων συγγραφέων. Ωστόσο η Τέχνη δεν τον ξέχασε.
Είναι ο ήρωας του _Hunted Down_ του Dickens, ο Varney της
_Lucretia_ του Bulwer και είναι ικανοποιητικό να σημειωθή ότι
το μυθιστόρημα έκανε κάποιαν τιμή σ' έναν που ήταν τόσο γερός
με το «κοντύλι, το μολυβοκόντυλο και το φαρμάκι». Να είναι
κανείς υποβλητικός για το μυθιστόρημα σημαίνει πως είναι κάτι
παραπάνω από μια πραγματικότητα.



Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

ΜΕ ΛΙΓΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΝΑ ΜΗΝ ΚΑΝΗ ΚΑΝΕΙΣ
ΤΙΠΟΤΕ



Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

ΔΙΑΛΟΓΟΣ. Μέρος I. Πρόσωπα: Γιλβέρτος και Ερνέστος. Σκηνή: Η
βιβλιοθήκη ενός σπιτιού στο Piccadilly, που βλέπει το Green
Park.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. (στο πιάνο). — Αγαπητέ μου Ερνέστε, σαν τι νάναι αυτό
   που σε κάνει να γελάς;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. (σηκώνοντας ψηλά τα μάτια). — Γελώ για μια σπουδαία
   ιστορία, που μόλις την ετελείωσα σ' αυτόν εδώ τον τόμο των
   Αναμνήσεων, που βρήκα πάνω στο τραπέζι σου.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Τι βιβλίο είναι; Α! το είδα. Δεν το διάβασα όμως
   ακόμα. Είναι καλό;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Να, εκεί που έπαιζες εσύ πιάνο, το ξεφύλλισα
   διασκεδάζοντας, αν και κατά κανόνα δεν μ' αρέσουν τα νεώτερα
   βιβλία αναμνήσεων. Γράφονται συνήθως από ανθρώπους που ή
   ξέχασαν τελείως τις αναμνήσεις των, ή δεν έκαναν τίποτε άξιον
   αναμνήσεως. Αυτό μολαταύτα είναι αναμφιβόλως η σωστή εξήγηση
   της λαϊκότητός των, γιατί το Εγγλέζικο κοινό πάντα
   ευχαριστιέται υπερβολικά όταν του μιλή καμμιά μετριότης.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Αλήθεια. Το κοινόν είναι θαυμαστό για την
   επιείκειά του. Συμπαθάει καθετί, εκτός από τη μεγαλοφυία. Μα να
   σου πω, εμένα μ' αρέσουν όλα τα βιβλία αναμνήσεων. Τα αγαπώ
   τόσο για τη φόρμα, όσο για το θέμα τους. Στη φιλολογία η απλή
   περιαυτολογία είναι διασκεδαστική. Αυτή είναι που μας γοητεύει
   μέσα σε επιστολές τόσο διαφορετικών προσώπων, όπως ο Κικέρων
   και ο Balzac, ο Flaubert και ο Berlioz (73), ο Μπάυρων και η
   Madame de Savigny. Όταν την ανταμώνουμε, — και περίεργο που
   πολύ σπάνια συμβαίνει αυτό —, δεν μπορούμε να μην την
   καλοδεχτούμε και μήτε που τη ξεχνούμεν εύκολα. Η ανθρωπότης
   πάντα θ' αγαπάη τον Rousseau, γιατί ξομολογήθηκε τις αμαρτίες
   του όχι σε κανέναν παπά, μα στον κόσμο. Κ' οι κοιμώμενες
   νύμφες, που ο Cellini (74) έπλασε από μπρούντζο για το κάστρο
   του Βασιληά Φραγκίσκου, ο πράσινος μαλαματένιος Περσεύς ακόμα,
   που εις την ανοικτή Loggia της Φλωρεντίας δείχνει στο φεγγάρι
   τον φονικόν τρόμο που πέτρωνε τη ζωή, δεν της χάρισαν
   μεγαλύτερην ευχαρίστηση παρ' όσην εκείν' η αυτοβιογραφία, όπου
   ο υπέροχος κατεργάρης της Αναγεννήσεως διηγείται την ιστορία
   της δόξης και της ντροπής του. Οι ιδέες, ο χαρακτήρ, τα
   κατορθώματα του ανθρώπου λίγο μας ενδιαφέρουν. Μπορεί να είναι
   σκεπτικιστής όπως ο ευγενικός Sieur de Montaigne, ή άγιος σαν
   το σκληρό γυιό της Μόνικας (75) όμως, όταν μας λέη τα μυστικά
   του, μπορεί πάντα να μαγέψη ταυτιά μας για ν' ακούνε και τα
   χείλη μας για να σωπάνε. Ο τρόπος της σκέψεως που ο Καρδινάλιος
   Newman (76) τον αντιπροσώπευσε — αν μπορή να ειπωθή τρόπος
   σκέψεως εκείνος που ζητεί να λύση προβλήματα διανοητικά με την
   άρνηση της υπεροχής του νου — δεν πρέπει, δεν είναι δυνατον,
   νομίζω, να ζήση. Μα ο κόσμος ποτέ δεν θα βαρεθή να παρακολουθή
   εκείνη την ταραγμένη ψυχή στην πρόοδό της από σκοτάδι σε
   σκοτάδι.

   Η μοναχική εκκλησία του Littlemore, όπου «η πνοή της πρωίας
   είναι υγρή και οι πιστοί λίγοι», θα του είναι πάντ' αγαπητή, κι
   όποτε οι άνθρωποι ιδούν τη μυγδαλιά ν' ανθίζη πάνω στον τοίχο
   του Trinity College, θα θυμούνται τον χαριτωμένο φοιτητή, που
   εις του λουλουδιού τον βέβαιο γυρισμό είδε την προφητεία ότι
   θάμενε πάντα σιμά στην Άγια Μητέρα (77) των ημερών του,
   προφητεία που η Πίστη στη σοφία, ή την ανοησία της, δεν άφησε
   να πραγματοποιηθή. Μάλιστα, η αυτοβιογραφία είναι ακαταμάχητα
   ελκυστική. Ο καημένος, ο κουτός, ο φαντασμένος ο Secretary
   Pepys (78) με φλυαρίες άνοιξε το δρόμο του στον κύκλο των
   Αθανάτων και, ξέροντας πως η αδιακρισία είναι το καλύτερο μέρος
   της αξίας, πηγαινοέρχεται μεταξύ των (79) ντυμένος εκείνον «τον
   άλικο χνουδωτό μανδύα με τα χρυσά κουμπιά και το δαντελλωτό
   σειρίτι», που τόσο του αρέσει να μας τον περιγράφη, με την
   ησυχία του φλυαρώντας για ευχαρίστηση δική του, μα και για δικό
   μας γλέντι, σχετικά με το Ινδικό μπλε μεσοφούστανο που αγόρασε
   της γυναίκας του, ή «τα καλά χοιρινά μεζεδάκια» και το «νόστιμο
   μοσχαρίσιο φρικασέ a la française» που του άρεσαν πολύ, τις
   παρτίδες μπιλλιάρδου που έκανε με το Vill Joyce, «το τρέξιμό
   του πίσω από τις όμορφες», την απαγγελία του από τον Hamlet
   κάποια Κυριακή, το βιολί που έπαιζε τις καθημερινές, κι άλλα
   ανόητα και τιποτένια πράγματα. Ακόμα και στην καθημερινή ζωή η
   περιαυτολογία έχει τα θέλγητρά της. Όταν οι άνθρωποι μας μιλούν
   γι' άλλους είναι συνήθως λίγο κουτοί. Όταν όμως μας μιλούν για
   τον εαυτό τους, πάντα σχεδόν είν' ελκυστικοί· και θα ήταν
   τέλειοι, αν μπορούσε κανείς να τους διέκοπτε όταν άρχιζαν να
   γίνωνται βαρετοί, με τόσην ευκολία μ' όση κλείνει κανείς ένα
   βιβλίο που το βαριέται.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είναι πολύ σπουδαίο εκείνο το αν, όπως θάλεγε ο
   Touchstone. Μα πιστεύεις λοιπόν σοβαρά ότι ο καθένας θα έπρεπε
   να γίνεται ο δικός του Boswell; (80) Τότε τι θα γίνονταν οι
   φιλόπονοί μας θησαυρισταί Βίων και Αναμνήσεων;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Τι γίνηκαν ως τώρα; Είναι η πανούκλα του αιώνος
   μας, τίποτε παραπάνω τίποτε παρακάτω. Κάθε μεγάλος άνθρωπος
   έχει τώρα τους μαθητάς του και πάντα ο Ιούδας είναι κείνος που
   γράφει τη βιογραφία του.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αγαπητέ μου!

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Φοβούμαι πως είν' αλήθεια αυτό που λέω. Άλλοτε
   συνηθίζαμε ν' αγιάζουμε τους ήρωες. Ο νεωτερισμός είναι να τους
   εκχυδαΐζουν. Φτηνές εκδόσεις μεγάλων βιβλίων μπορεί νάναι
   ευχάριστο πράγμα, μα φτηνές εκδόσεις μεγάλων ανδρών είναι
   τέλεια σιχαμερό.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μπορεί να σε ρωτήσω, Γιλβέρτε, ποιους εννοείς;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ω! Όλους τους δευτέρας τάξεως litterateurs (81).
   Μας έχουν κάνει έφοδο ένα σωρό άνθρωποι που, όταν ο ποιητής ή ο
   ζωγράφος πεθαίνη και πάη, έρχονται σπίτι με το νεκροθάφτη και
   ξεχνούν πως η μόνη τους δουλειά είναι να καθήσουν βουβοί. Αλλά
   δεν πρέπει να γίνη λόγος γι' αυτούς. Αυτοί είναι οι ταφογδύτες
   της φιλολογίας. Η σκόνη δίνεται στον ένα και η στάχτη στον
   άλλο, μα την ψυχή δεν μπορούν να την φτάσουν. Και τώρα τι
   θέλεις να σου παίξω; Chopin ή Dvorak; Θέλεις να σου παίξω μια
   φαντασία Dvorak; Συνθέτει παθητικά, παράξενα, χρωματισμένα
   πράγματα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Όχι· δεν θέλω μουσική τώρ' αυτή τη στιγμή. Είναι
   κάτι πολύ αόριστο πράγμα. Ψες που τρώγαμε με τη βαρώνη
   Bernstein, μολονότι πολύ γοητευτική γυναίκα, επέμενε να συζητή
   για τη μουσική σαν να ήταν κάτι γραμμένο γερμανικά. Τώρα μ'
   ό,τι κι αν μοιάζη η μουσική στη φωνή, με χαρά μου το λέω ότι
   δεν μοιάζει ούτε στον ελάχιστο βαθμό τα γερμανικά. Είναι κάτι
   τύποι πατριωτισμού πράγματι τέλεια εξευτελιστικοί. Όχι,
   Γιλβέρτε, σε παρακαλώ μη παίζης πια. Μίλα μου ως που το λεπτό
   φως της ημέρας μπη μέσα στην κάμαρα. Υπάρχει κάτι στη φωνή σου
   που είναι θαυμαστό.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — (Σηκωνόμενος από το πιάνο). Δεν έχω απόψε διάθεση
   για κουβέντα. Αληθινά σου λέω. Τι απαίσια που χαμογελάς έτσι!
   Πού είναι τα σιγάρα; Α! ευχαριστώ. Τι εξαίσιοι αυτοί οι
   μοναδικοί νάρκισσοι! Φαίνονται σαν καμωμένοι από κεχριμπάρι και
   καινούριο φίλτινσι. Είναι σαν Ελληνικές αντίκες της καλυτέρας
   περιόδου. Ποια ιστορία στην εξομολόγηση του γεμάτου τύψεις
   Ακαδημαϊκού σ' έκανε να γελάσης; Πες μου την. Τώρα, που έπαιξα
   Chopin, νοιώθω σαν να έκλαψα για αμαρτίες που ποτέ δεν έκανα
   και σαν να μυρολόγησα πάνω σε τραγικές ιστορίες που δεν ήτανε
   δικές μου. Η μουσική πάντα μου φαίνεται πως κάνει αυτήν την
   εντύπωση. Πλάθει για τον καθένα κάτι περασμένα που δεν τα ήξερε
   ποτέ και τον εμπνέει λύπες που κρυβόταν πίσω από τα δάκρυά του.
   Μπορώ να φαντασθώ άνθρωπον που να πέρασε μια τελείως πεζή ζωή,
   που όμως ακούοντας κατά τύχην ένα παράξενο κομμάτι μουσικής ν'
   ανακάλυψε έξαφνα ότι η ψυχή του, δίχως αυτός να λάβη γνώση,
   πέρασε φοβερές δοκιμασίες, ένοιωσε τρομερές χαρές, ή άγριους
   ρομαντικούς έρωτες ή μεγάλες αυταπαρνήσεις. Έλα λοιπόν, πες μου
   την αυτήν την ιστορία. Θέλω να περάσω την ώρα μου ευχάριστα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Ω! Δεν ξέρω και αν έχη και καμμία σημασία. Μα εγώ
   νομίζω πως εξηγεί θαυμάσια την αληθινή αξία της συνειθισμένης
   κριτικής της Τέχνης. Κάποια κυρία, φαίνεται, ρώτησε κάποτε
   σοβαρά τον γεμάτον τύψεις Ακαδημαϊκόν, όπως τον λες, αν η
   ξακουστή εικόνα του «Μια ανοιξιάτικη ήμερα στο Whiteley» ή
   «Περιμένοντας το τελευταίο λεωφορείο», ή κάποιο άλλο τέτοιο
   θέμα, ζωγραφίστηκε με το χέρι.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κ' έτσι ήταν;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είσαι αδιόρθωτος. Και για να μιλήσουμε σοβαρά, ποια
   η ωφέλεια της κριτικής της Τέχνης; Γιατί να μην αφίνεται
   μονάχος κ' ελεύθερος ο καλλιτέχνης να πλάθη καινούριον κόσμο,
   σαν θέλει κι όχι να ζωγραφίζη τον γνωστό μας κόσμο, που,
   φαντάζομαι, πόσο θέλαμε τον βαρεθή, αν η τέχνη με το λεπτό της
   εκλεκτικό πνεύμα και το αβρό της ένστικτο της διαλογής δεν τον
   εξάγνιζε για μας και δεν τον τελειοποιούσε προς στιγμήν; Μου
   φαίνεται πως η φαντασία σκορπίζει, ή θάθελε να σκορπίση, γύρω
   της μοναξιά και ό,τι εργάζεται καλύτερα στη σιωπή και την
   ερημιά. Γιατί τάχα να πρέπη ο καλλιτέχνης να ενοχλήται από τη
   διαπεραστική φωνή της κριτικής; Γιατί εκείνοι που δεν μπορούν
   να δημιουργούν ν' αναλαμβάνουν να εκτιμούνε την δημιουργικήν
   εργασία; Τι μπορεί να ξέρουν τούτοι για κείνη; Αν η εργασία
   ενός ανθρώπου εύκολα εννοείται, κάθε εξήγηση είναι περιττή...

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κι αν είναι ακατανόητη, κάθε εξήγηση είναι κακή.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Δεν είπα αυτό.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κι όμως έπρεπε να το πης. Σήμερα τόσο λίγα
   μυστήρια μας έχουν μείνει, ώστε δεν θέλουμε να χωριστούμε ούτε
   κι από έν' απ' αυτά. Τα μέλη της Browning Society, όπως οι
   θεολόγοι της Broad Church Party ή οι συγγραφείς της Walter
   Scott Great Writers Series μου φαίνεται πως περνούν τον καιρό
   τους πολεμώντας να εξατμίσουν τη θεϊκότητά τους. Εκεί που
   θαρρούσε κανείς πως ο Browning ήταν μυστικιστής, αυτοί πάσχισαν
   ν' αποδείξουν ότι δεν ήταν παρά ένας μουγγός. Εκεί που κανένας
   φανταζόταν πως κάτι είχε να κρύψη, αυτοί αποδείξανε ότι πολύ
   λίγα πράγματα είχε να μας αποκαλύψη. Αλλά μιλώ τώρα μονάχα για
   την ασυνάρτητη εργασία του. Εν συνόλω ο άνθρωπος ήταν μεγάλος.
   Δεν ήταν βέβαια κανένας από τους Ολυμπίους και είχε όλες τις
   ατέλειες ενός Τιτάνος. Δεν έβλεπε συνολικά, και σπάνια μπορούσε
   να ψάλλη. Η εργασία του χάλασε με την πάλη, τη βία και τον κόπο
   και δεν πέρασε από το αίσθημα στη φόρμα, αλλ' από τη σκέψη στο
   χάος. Μολαταύτα ήταν μεγάλος. Τον είπαν penseur, και πράγματι
   ήταν ένας άνθρωπος που πάντα σκεπτόταν, και σκεπτόταν
   μεγαλόφωνα. Όμως δεν τον εγοήτευε η σκέψη, αλλά οι τρόποι
   σύμφωνα με τους οποίους κινείται η σκέψη. Τη μηχανή αγαπούσε,
   κι όχι εκείνο που φτιάν' η μηχανή. Η μέθοδος, με την οποίαν ο
   τρελλός φτάνει στην τρέλλα του, του ήταν τόσον αγαπητή, όσον η
   πιο υψηλή σοφία του σοφού. Τόσο μάλιστα ο λεπτός μηχανισμός του
   μυαλού τον εγοήτευε, οπού περιφρονούσε τη γλώσσα ή τη θεωρούσε
   σαν λειψό όργανο της εκφράσεως. Η ρίμα, εκείνος ο εξαίσιος ήχος
   που εις της Μούσας τον κοίλο λόφο δημιουργεί τον εαυτό του κι
   απαντά στην ίδια του φωνή· η ρίμα που εις τα χέρια του αληθινού
   καλλιτέχνη γίνεται όχι απλώς υλικό στοιχείο της ομορφιάς του
   μέτρου, μα και πνευματικό στοιχείο της σκέψεως και του πάθους,
   ξυπνώντας νέες, μπορεί, διαθέσεις ή ταράζοντας καινούρια πομπή
   ιδεών ή ανοίγοντας μ' απλή γλύκα κ' υποβολή φωνής καμμιά
   χρυσόπορτα που κι αυτή ακόμα η φαντασία του κάκου την είχε
   κρούσει· η ρίμα, που μπορεί του ανθρώπου τη φωνή να την
   μεταβάλη σε θεϊκή λαλιά· η ρίμα, η μόνη χορδή που προσθέσαμε
   στην Ελληνική λύρα, στα χέρια του Robert Browning γίνηκε έν'
   αλλόκοτο, άμορφο πράγμα, που κάπου-κάπου τον έκανε να
   μεταμορφώνεται στην ποίηση σαν κανένας ταπεινός κοσμικός και με
   τη γλώσσα φουσκώνοντας το μάγουλο ν' ανεβαίνη πολύ συχνά τον
   Πήγασο. Είναι στιγμές όπου μας πληγώνει με μια τερατώδη
   μουσική. Ναι, κι όταν μόνο σπάζοντας τις χορδές της λύρας του
   μπορή να βγάζη μουσική, την σπάζει και κροτούνε παράφωνα, και
   καμμιά φορά Αθηναϊκός τέττιξ βγάζοντας μελωδία από τρέμουλα
   φτερά δεν κάθεται πάνω στο φίλντισι για να κάνη την κίνηση
   τέλεια ή λιγώτερο τραχύ το διάλειμμα. Ωστόσο ήταν μεγάλος. Και
   μολονότι τη γλώσσα την μετέβαλε σε περιφρονημένο πηλό, όμως
   έπλασε άντρες και γυναίκες, όπου ζούνε. Είναι το πιο Σαιξπήρειο
   πλάσμα από τον καιρό του Σαίξπηρ. Αν ο Σαίξπηρ μπορούσε να
   ψάλλη με μυριάδες χείλη, ο Browning μπορούσε να τραυλίζη με
   χιλιάδες στόματα. Και τώρ' ακόμα τη στιγμή που μιλώ — και μιλώ
   όχι εναντίον του, αλλά ευνοϊκά γι' αυτόν — γλιστρά μέσα στην
   κάμαρα το κοπάδι των προσώπων που έπλασε. Να, εκεί σέρνεται ο
   Fra Lippο Lippi με το μάγουλ' ακόμ' αναμμένο από το ζεστό
   κάποιας κοπέλλας φιλί. Εκεί στέκει ο φοβερός Saul με ταρχοντικά
   ζαφείρια που λαμπυρίζουν στο σαρίκι του. Εκεί είναι ο Mildred
   Tresham κι ο Ισπανός καλόγερος κιτρινισμένος από μίσος και χολή
   και ο Blougram κι ο Ben Ezra και ο επίσκοπος του St. Praxed. Ο
   τζουτζές του Setebos (82) τραυλίζει στην κόγχη κι ο Sebald,
   ακούοντας την Pippa να περνά δίπλα, κυττάζει το άγριο πρόσωπο
   της Ottima και τη σιχαίνεται και σιχαίνεται τη δική του αμαρτία
   και τον εαυτό του. Ωχρός σαν το λευκό ατλάζι του γιλέκου του ο
   μελαγχολικός βασιληάς παρατηρεί με ρεμβώδη επίβουλα μάτια τον
   παραπολύ φιλόνομο Strafford να προχωρή προς το μοιραίο του
   τέλος. Κι ο Ανδρέας ανατριχιάζει ακούοντας τα κουνούπια να
   βουΐζουν στον κήπο και προστάζει την ίδια του γυναίκα να κατέβη
   κάτω. — Μάλιστα, ο Browning ήταν μεγάλος. Και σαν τι θα τον
   θυμάται ο κόσμος; Σαν ποιητή; Ά! όχι σαν ποιητή! Θα τον
   θυμούνται σαν μυθιστοριογράφο, σαν το μεγαλύτερο ίσως
   μυθιστοριογράφο απ' όσους είχαμε. Η αίσθησή του της δραματικής
   τοποθετήσεως ήταν ασύγκριτη, κι αν δεν μπορούσε να λύση τα δικά
   του προβλήματα, μπορούσε τουλάχιστο να προτείνη προβλήματα· και
   τι περισσότερο πρέπει ένας καλλιτέχνης να κάμη; Αν τον πάρουμε
   σαν πλάστη χαρακτήρων, έρχεται δεύτερος στη σειρά ύστερ' από το
   δημιουργό του Hamlet. Αν ήταν και στο λόγο δυνατός, ίσως θα
   κάθονταν στο πλάι του. Ο μόνος άνθρωπος που μπορεί να του
   εγγίση την άκρη του μανδύα του είναι ο George Meredith. Ο
   Meredith είναι ο Browning της πρόζας. Το ίδιο είναι και ο
   Browning κατ' ουσίαν. Μεταχειρίστηκε την ποίηση σαν μέσο για να
   γράψη πρόζα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Κάποια αλήθεια υπάρχει σ' αυτά που λες, μα δεν
   είναι όλ' η αλήθεια. Σε πολλά σημεία έχεις άδικο.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Είναι δύσκολο να μην είναι κανένας άδικος σ' ό,τι
   αγαπά. Μα ας ξαναγυρίσουμε τώρα εκεί που είχαμε καταλήξει. Τι
   έλεγες;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Απλούστατα, ότι στις καλύτερες ημέρες της Τέχνης
   δεν υπήρχαν τεχνοκρίτες.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μου φαίνεται πως άκουσα αυτή την παρατήρηση
   πρωτήτερα, Ερνέστε. Έχει όλη τη ζωτικότητα μιας πλάνης κι όλη
   την οχληρότητα παληού φίλου.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είν' αλήθεια. Μάλιστα, δεν είναι ανάγκη να κουνάς
   το κεφάλι σου έτσι ιδιότροπα. Είναι πολύ σωστή η παρατήρηση.
   Στις καλύτερες ημέρες της Τέχνης δεν ήταν τεχνοκρίτες. Ο
   γλύπτης εσκάλιζε στον όγκο του μαρμάρου τον μεγάλο με τα
   κάτασπρα μέλη Ερμή, που εκοιμόταν εκεί μέσα. Οι προπλάστες κ'
   οι χρυσωτές εικόνων έδιναν τόνο και υφή στο άγαλμα, κι ο
   κόσμος, όταν το έβλεπε, το ελάτρευε κ' εβουβαίνονταν. Έχυνε τον
   αναλυμένο μπρούντζο στο καλούπι του άμμου και το ποτάμι του
   κόκκινου μετάλλου επάγωνε σε καμπύλες ευγενικές κ' έπαιρνε τον
   τύπο θεϊκού κορμιού. Με σμάλτο ή στιλβωμένα πετράδια έδιν'
   ανάβλεμμα στα δίχως δράση μάτια. Τα σαν υάκινθος (83) σγουρά
   μαλλιά κυμάτιζαν κάτω από τη σμίλη του. Κι όταν σε κανένα
   σκοτεινό ζωγραφισμένο ναό ή σε καμμιά πολύστηλη ηλιοφώτιστη
   στοά ο γυιός της Λητώς στήθηκε πάνω στανάβαθρό του, όσοι
   περνούσαν σιμά, περνώντας αβρά μέσ' από τον λαμπρότατο γύρω
   αιθέρα (διά λαμπροτάτου βαίνοντες αβρώς αιθέρος) (84) ένοιωθαν
   μια καινούργια επίδραση να πλημμυρίζη τις ζωές του και σαν
   όνειρο ή με το αίσθημα αλλόκοτης και ζωντανής χαράς πήγαιναν
   σπίτια τους ή στην καθημερινή τους εργασία ή πλανιόνταν ίσως
   έξω από τις πύλες της πόλεως στο νυμφοσύχναστο εκείνο λειβάδι,
   όπου ο νεαρός Φαίδρος έπλενε τα πόδια του, και ξαπλώνοντας
   απάνω στο μαλακό χορτάρι και κάτω από τα ψηλά ανεμόδαρτα
   πλατάνια και τανθισμένα agnus castus άρχιζαν να μελετούν το
   θαύμα της ομορφιάς και σώπαιναν σαν μουγγοί μ' έν' ασυνήθιστο
   φόβο. Εκείνη την εποχή ο καλλιτέχνης ήταν ελεύθερος. Από τη
   ρεμματιά έπαιρνε τον λεπτό πηλό στα δάκτυλά του και μ' ένα
   μικρό εργαλείο από ξύλο ή κόκκαλο το μεταμόρφωνε σε φόρμες
   τόσον εξαίσιες, οπού οι άνθρωποι τις έδιναν σαν αθύρματα στους
   νεκρούς και τα βρίσκουμε και τώρα στους σκονισμένους τάφους,
   απάνω στην κίτρινη βουνοπλαγιά της Τανάγρας, με τωχρό χρυσό και
   τη σβυνάμενη πορφύρα, που μένουν χρονοτριβώντας λίγον καιρό
   ακόμα στα μαλλιά, στα χείλη, στη φορεσιά. Πάνω σε τοίχο
   φρεσκοπλαστρωμένο και βαμμένο με λαμπερό κόκκινον άμμο ή μίγμα
   γάλακτος και κρόκου, ζωγράφιζε κάποια που πατούσε με κουρασμένα
   πόδια τους άλικους και μ' άσπρα λουλούδια αστροκέντητους
   ασφοδελώνες, κάποια «που εις τα ματόκλαδά της, απλώνονταν όλος
   ο Τρωικός πόλεμος», την Πολυξένη, τη θυγατέρα του Πριάμου, ή
   παράσταινε τον Οδυσσέα, τον συνετό και πολυμήχανο, δεμένο με
   γερά σχοινιά στο κατάρτι του πλοίου για να μπορή ν' ακούη δίχως
   πειρασμό το άσμα των Σειρήνων, ή περιπλανώμενον πλάι στο καθαρό
   ποτάμι του Αχέροντα, όπου φαντάσματα ψαριών γλυστρούσαν κάτω
   στη χαλικόστρωτη κοίτη, ή έδειχνε τους Πέρσες με περικεφαλαίες
   και περικνημίδες να κυνηγιούνται από τους Έλληνες στον
   Μαραθώνα, ή τις τριήρεις να κροτούν με τα χάλκινα έμβολά τους
   στη μικρή της Σαλαμίνας θάλασσα. Σχεδίαζε με μυτερό ασήμι και
   κάρβουνο πάνω στην περγαμηνή και την αργασμένη κέδρο. Και σε
   φίλντισι απάνω και ροδόχρωμη τερρακότα ζωγράφιζε με κερί,
   λυώνοντάς το πρώτα σε χυμόν από εληές και στερεώνοντάς το
   ύστερα με ζεσταμένο σίδερο. Το λεπτοπελεκημένο ξύλο, το
   μάρμαρο, το λινό κανναβόπανο γέμιζαν θαύματα, όταν το πινέλο
   του περνούσε χαϊδευτικά από πάνω τους· κ' η ζωή βλέποντας την
   ίδια της εικόνα σώπαινε, μη τολμώντας να μιλήση. Κάθε ζωή ήτανε
   δική του πράγματι· από τους εμπόρους που κάθονταν στην αγορά ως
   τον κουκουλωμένο στην κάππα του βοσκό του βουνού, από τη νύμφη
   την κρυμμένη ανάμεσα στις δάφνες και τον φαύνο που έπαιζε το
   σουραύλι καταμεσήμερα ίσαμε τον βασιληά που μέσα σε μακρουλό
   φορείο με πράσινα παραπετάσματα τον έφερναν δούλοι πάνω σε
   λαμπυρίζοντας από το λάδι ώμους και τον ανέμιζαν με ριπίδια από
   φτερά παγωνιού. Άντρες και γυναίκες με τη χαρά ή τη λύπη στο
   πρόσωπό τους περνούσαν από μπροστά του. Τους εκύτταζε και το
   μυστικό τους ήταν δικό του πια. Με τη φόρμα και το χρώμα
   εξανάπλαθε έναν κόσμο.

   Όλες οι άλλες τέχνες ήταν το ίδιο δικές του. Αυτός κρατούσε τα
   πετράδια γύρω στο στρεφόμενο δίσκο κι ο αμέθυστος γινόταν το
   άλικο κλινάρι του Άδωνι και πάνω στον φλεβοχρωματισμένον αχάτη
   περνούσε τρεχάτη η Άρτεμις με τα λαγωνικά της. Σφυρηλατούσε το
   μάλαμα σε τριαντάφυλλα και τάσμιγε κατόπιν για να φκιάση
   περιδέραιο ή βραχιόλι. Σφυρηλατούσε το μάλαμα σε στεφάνια για
   του νικητή το κράνος ή σε σχήμα φοινικιάς για τη χλαμύδα της
   Τύρου, ή σε μάσκες για τους βασιλικούς νεκρούς. Στο πίσω του
   ασημένιου καθρέφτη χάραζε την Θέτιδα γεννημένη από τις Νηρηίδες
   ή την ερωτοκτυπημένη Φαίδρα με την τροφό της, ή την Περσεφόνη
   που βαργεμένη από το να θυμάται εκάρφωνε παπαρούνες στα μαλλιά
   της. Ο αγγειοπλάστης καθόταν στο καλύβι του και σαν λουλούδι
   από το σιωπηλό τροχό το αγγείο έβγαινε μέσα στα χέρια του.
   Στόλιζε τη βάση και τον κορμό και τις άκρες με ομοίωμα λεπτού
   φύλλου εληάς ή πολύκλωνον αγκαθιού ή καμπυλωτού κι
   αφροστεφανωμένου κύματος. Έπειτα με μαύρο ή κόκκινο χρώμα
   ζωγράφιζε εφήβους παλαιστάς ή δρομείς· ιππείς πάνοπλους μ'
   αλλόκοτες οικοσημασμένες ασπίδες και παράξενες προσωπίδες, ενώ
   καβαλλίκευαν από κοχυλωτό άρμα άλογα ολόρθα στα πισινά τους
   πόδια· τους θεούς καθισμένους σε συμπόσιο ή κάνοντας θαύματα·
   τους ήρωες με τους θριάμβους ή τους πόνους των. Κάποτε χάραζε
   με λεπτές άλικες γραμμές σε άσπρο φόντο τον αποχαυνωμένο
   νιόνυφο με τη νέα του γυναίκα και τον Έρωτα φτερουγίζοντα γύρω
   τους — έναν Έρωτα σαν έν' από τους αγγέλους του Donatello —,
   ένα πλασματάκι γελαστό με χρυσωμένα ή μπλε φτερά. Και στην
   κυρτή πλευρά έγραφε τόνομα του φίλου του. Το ΚΑΛΟΣ ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ ή
   ΚΑΛΟΣ ΧΑΡΜΙΔΗΣ μας λέει την ιστορία της εποχής του. Το ίδιο στη
   στεφάνη του ανοικτού κυπέλλου εσκίτσαρε το λάφι στη βοσκή του ή
   το λεοντάρι στην ησυχία του, όπως η φαντασία του θα το ήθελε.
   Από το λεπτεπίλεπτο μπουκαλάκι της μυρουδιάς χαμογελούσε η
   Αφροδίτη για την τουαλέττα της και μ' ολόγυμνον Μαινάδιον
   συντροφιά ο Διόνυσος χόρευε, με τα πόδια γυμνά και μες στο
   μούστο βαμμένα, γύρω στην κανάτα του κρασιού, εκεί που σαν
   Σάτυρος ο γέρω-Σειληνός κυλιόταν πάνω στα φουσκωμένα ασκιά ή
   κουνούσε κείνο το μαγικό σπαθί, που είχε στην άκρη ένα τριμμένο
   κώνον ελάτου και τη λαβή στεφανωμένη με μουχρό κισσό. Και
   κανένας δεν ερχόταν να ταράξη τον καλλιτέχνη στην εργασία του.
   Καμμιά ανεύθυνη φλυαρία δεν τον ανησυχούσε. Δεν βασανίζονταν με
   γνώμες. Δίπλα στον Ιλισσό, λέει κάπου ο Arnold, δεν ήταν
   κανένας Higginbotham. Κοντά στον Ιλισσό, αγαπητέ μου Γιλβέρτε,
   δεν γίνονταν ανόητα συνέδρια για την Τέχνη, που να κουβαλούν
   επαρχιωτισμό στις επαρχίες και να μαθαίνουν τις μετριότητες πώς
   να γαυγύζουν. Σιμά στον Ιλισσό δεν ήταν οχληρές εφημερίδες για
   την τέχνη, όπου μέσα να φλυαρούν μπακάληδες για ό,τι δεν
   νοιώθουν. Στους καλαμοφυτεμμένους όχθους της μικρής εκείνης
   ρεμματιάς δεν επόζαρε γελοία δημοσιογραφία που νάχη το
   μονοπώλιο της κριτικής καθέδρας, ενώ έπρεπε ν' απολογιέται στην
   έδρα του κατηγορουμένου. Οι Έλληνες δεν είχαν τεχνοκρίτες.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ερνέστε, είσαι πολύ διασκεδαστικός, αλλά οι
   θεωρίες σου είναι εντελώς σάπιες. Φοβούμαι πως θ' άκουες κανένα
   μεγαλύτερό σου, όταν κουβέντιαζε γι' αυτά. Αυτό πάντα είναι
   επικίνδυνο κι αν το αφήσης να εκφυλισθή σε συνήθεια, θα δης ότι
   είναι ολότελα καταστρεπτικό για τη διανοητική ανάπτυξη. Όσο για
   τη νέα δημοσιογραφία, δεν είναι δουλειά δική μου να την
   υπερασπισθώ. Δικαιολογεί την ύπαρξή της με τη μεγάλην αρχή του
   Δαρβίνου της επιβιώσεως του χυδαιοτέρου. Εμένα μ' ενδιαφέρει
   μονάχα η φιλολογία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μα ποια είναι η διαφορά δημοσιογραφίας και
   φιλολογίας;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ω! η δημοσιογραφία δεν είναι για διάβασμα κ' η
   φιλολογία δεν διαβάζεται. Αυτό είναι όλο. Όσο για κείνο όμως
   που είπες ότι οι Έλληνες δεν είχαν κριτικούς της Τέχνης, αυτό
   σε βεβαιώ είναι μεγάλη πλάνη, θα ήταν πιο σωστό νάλεγες πως οι
   Έλληνες ήταν έθνος τεχνοκριτών.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλήθεια;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και βέβαια, έθνος τεχνοκριτών. Αλλά δεν θέλω να
   σου χαλάσω την ηδονικήν αναληθή εικόνα, που μου ζωγράφισες, της
   σχέσεως του Έλληνος καλλιτέχνη με τη διανοητικότητα της εποχής
   του. Δεν είναι απλώς η καθαυτό ασχολία του ιστορικού το να δίνη
   μίαν ακριβή περιγραφή του ό,τι δεν έχει συμβή, αλλά και το
   αναπαλλοτρίωτο προνόμιο κάθε ανθρώπου μυαλωμένου και
   μορφωμένου. Ούτε θέλω να μιλήσω σαν σοφός. Η δασκαλική
   συνδιάλεξη είναι είτε επιτήδευση των αμαθών είτε επάγγελμα των
   διανοητικά αχρήστων. Όσο για την, που λεν μεταρρυθμιστική
   συνομιλία, αυτή είναι απλώς η ανόητη μέθοδος, με την οποίαν οι
   πιο ανόητοι φιλανθρωπισταί πολεμούν αρρωστιάρικα ν' αφοπλίσουν
   τη δίκαιη κατακραυγή των εγκληματικών τάξεων. Όχι, άσε με να
   σου παίξω κάτι τι τρελλό άλικο του Dvorak. Οι ωχρές μορφές
   απάνω στα ταπητουργήματα των τοίχων μας χαμογελούν και τα βαριά
   ματόκλαδα του μπρούντζινου Ναρκίσσου μου εδιπλώθηκαν για ύπνο.

   Ας μη συζητήσουμε τίποτε σοβαρά. Έχω τέλεια συνείδηση του ότι
   γεννηθήκαμε σ' έναν αιώνα, όπου οι κουτοί μονάχα περνούν για
   σοβαροί και ζω με τον τρόμο μην παρεξηγηθώ. Μη με ταπεινώνης
   ίσαμε το επίπεδο να σου δίνω χρήσιμες πληροφορίες. Η εκπαίδευση
   είναι κάτι θαυμαστό, όμως καλόν είναι να θυμόμαστε πού και πού
   ότι τίποτε που αξίζει τη γνώση δεν μπορεί να διδαχθή. Από τις
   μισοανοιγμένες κουρτίνες του παραθυριού βλέπω το φεγγάρι σαν
   ένα κομμένο κομμάτι ασήμι. Σαν χρυσωμένα μελίσσια σωρεύονται
   γύρω του ταστέρια. Ο ουρανός είν' ένας σκληρός κοίλος
   σάπφειρος. Πάμ' έξω στη νυχτιά. Η σκέψη είναι κάτι θαυμάσιο,
   όμως η περιπέτεια είναι κάτι πιο θαυμάσιο. Ποιος ξέρει αν δεν
   μπορή να συναντήσωμε τον Prince Florizel της Βοημίας και ν'
   ακούσωμε την όμορφη της Κούβας να μας πη πως δεν είναι ό,τι
   φαίνεται πως είναι; (85)

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είσαι φοβερά απολυταρχικός. Επιμένω να συζητήσουμε
   το ζήτημα. Είπες πως οι Έλληνες ήταν έθνος από τεχνοκρίτες. Τι
   κριτική της Τέχνης μας άφησαν;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Αγαπητέ μου Ερνέστε, κι αν κ' ένα κομμάτι ακόμα
   κριτικής της Τέχνης δεν διασώζονταν ίσαμ' εμάς από την εποχή
   των Ελλήνων ή των Ελληνιστών, πάλι θα ήταν όχι λιγώτερον
   αληθινό πως οι Έλληνες ήταν έθνος τεχνοκριτών κι ότι αυτοί
   εφεύραν την κριτική της Τέχνης, όπως εφεύραν την κριτική κάθε
   άλλου πράγματος. Γιατί, — ποιο επιτέλους είναι το πρώτο μας
   χρέος στους Έλληνες; Απλούστατα το κριτικό πνεύμα. Κι αυτό το
   πνεύμα, που το εξασκήσαν σε ζητήματα θρησκευτικά κ'
   επιστημονικά, ηθικής και μεταφυσικής, πολιτικής και αγωγής, το
   εξασκήσαν το ίδιο και σε ζητήματα Τέχνης· και πράγματι, των δύο
   πιο υψηλών και υπερόχων Τεχνών μας άφησαν το πιο στερεό σύστημα
   κριτικής που είδε ο κόσμος.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Και ποιες είναι οι δυο υπέροχες και πιο υψηλές
   Τέχνες;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η Ζωή και η Φιλολογία, η ζωή και η τέλεια έκφραση
   της ζωής. Τις αρχές της πρώτης, όπως τις παραδεχτήκαν οι
   Έλληνες, δεν μπορεί σχεδόν να τις εκτιμήσουμε σ' έναν αιώνα
   χαλασμένον από ψεύτικα ιδανικά, όπως είναι τα δικά μας. Οι
   αρχές της τελευταίας, όπως τις παραδεχτήκαν εκείνοι, είναι τόσο
   λεπτές καμμιά φορά, που δύσκολα τις νοιώθουμ' εμείς.
   Αναγνωρίζοντας ότι η πιο τέλεια Τέχνη είν' εκείνη που πιο
   τέλεια καθρεφτίζει τον άνθρωπο σ' όλες τις άπειρες ποικιλίες
   του, μαστόρεψαν την κριτική της γλώσσας, μελετημένη στο φως του
   απλού υλικού εκείνης της Τέχνης, σε τέτοιο βαθμό, που εμείς με
   το τονικό σύστημά μας της λογικής ή αισθηματικής εμφάσεως πολύ
   δύσκολα μπορούμε να την φτάσουμε. Μελέτησαν λ. χ. τη μετρική
   κίνησι της πρόζας τόσον επιστημονικά, όσον επιστημονικά ένας
   νεώτερος μουσικός μελετά, την αρμονία και τη μελοποιία και,
   περιττό να το προσθέσω, με πιο λεπτό αισθητικό ένστικτο. Σ'
   αυτό είχαν δίκηο, όπως σ' όλα είχανε δίκηο. Από την εφεύρεση
   της τυπογραφίας κ' εδώ και την καταστρεπτική γέννηση του
   διαβάσματος στης μεσαίες και κατώτερες τάξεις στη χώρα τούτη,
   μια τάση αναπτύχθηκε στη φιλολογία ν' αποτείνεται όσον πάει και
   πιώτερο στο μάτι και λιγώτερο πάντα στ' αυτί, που είναι η
   αίσθηση, την οποίαν από της απόψεως της καθαράς τέχνης έπρεπε
   να ζητά να ευχαριστή και στους κανόνας της ικανοποιήσεώς της να
   μένη πιστή. Ακόμα και το έργο του κ. Pater, του καλύτερου
   γενικά τεχνίτη της Αγγλικής πρόζας που σήμερα πλάθεται γύρω
   μας, μοιάζει συχνά πιο πολύ κομμάτι μωσαϊκού παρά μουσικού και
   φαίνεται εδώ κ' εκεί πως του λείπει η αληθινή ρυθμική ζωή των
   λέξεων, και η ωραία λευτεριά και ο πλούτος της εντυπώσεως, που
   η τέτοια ρυθμική ζωή κάνει. Εμείς πράγματι τη γραφή την κάναμε
   έναν ωρισμένον τύπο εκθέσεως και την πήραμε για μια φόρμα
   δουλεμένου σχεδίου. Οι Έλληνες από το άλλο μέρος τη γραφή την
   θεωρούσαν απλώς σαν έναν τρόπο χρονογραφίας. Τη δοκιμή την
   έκαναν πάντα με τον προφορικό λόγο στις μουσικές και μετρικές
   σχέσεις του. Η φωνή ήταν το μέσον και ταυτί ο κριτικός. Μου
   έρχεται καμμιά φορά στο νου η σκέψη πως η τύφλωση του Ομήρου
   μπορεί νάναι πράγματι καλλιτεχνικός μύθος, πλασμένος σε ημέρες
   που είχε πέραση η κριτική, και χρησιμεύοντας για να μας θυμίζη
   όχι απλώς ότι ο μεγάλος ποιητής είναι πάντα ένας προφήτης που
   βλέπει πιο πολύ με τα μάτια της ψυχής παρά του σώματος, αλλά κι
   ότι είν' ένας αληθινός ψάλτης, που πλάθει το άσμα του από
   μουσική, επαναλαβαίνοντας κάθε στίχο πολλές φορές μονάχος στον
   εαυτό του ώσπου να βρη το μυστικό της μελωδίας του, ψάλλοντας
   κρυφά τα λόγια που είναι φτερωμένα με φως. Κι αν αυτό είν' έτσι
   ή αλλοιώς, ασφαλώς όμως στην τύφλωσή του ως αφορμή, αν όχι ως
   αιτία, χρωστάει ο μεγάλος Άγγλος ποιητής το μεγαλόπρεπο
   περπάτημα και το φωνητικό μεγαλείο των τελευταίων του στίχων.
   Όταν ο Μίλτων δεν μπορούσε πια να γράφη, άρχισε να ψάλλη. Ποιος
   θα σύγκρινε το μέτρο του έργου του C o m u s με τα μέτρα των
   έργων του S a m s o n  A g o n i s t e s, Paradise Lost ή
   Paradise Regained; Όταν ο Μίλτων τυφλώθηκε, εσύνθετε τα
   ποιήματά του, όπως και κάθε άλλος έπρεπε να κάνη, με τη φωνή
   μονάχα κ' έτσι ο αυλός ή το καλάμι της παληάς εποχής έγινε
   κείνο το όργανο με τις πολλές στάσεις, που η πλούσια ηχηρά
   μουσική του έχει όλη τη μεγαλοπρέπεια του Ομηρικού στίχου, αν
   όχι τη γληγοράδα του, και είναι η μια άφθαρτη κληρονομιά της
   Αγγλικής φιλολογίας που κυριαρχεί σ' όλους τους αιώνες, γιατί
   τους ξεπερνάει και μένει πάντα μαζί μας, γιατ' είναι αθάνατη
   στη μορφή. Μάλιστα, το γράψιμο έβλαψε πολύ τους συγγραφείς.
   Πρέπει να ξαναγυρίσουμε στη φωνή. Αυτή πρέπει νάναι ο γνώμονάς
   μας, κ' ίσως τότε θα μπορέσουμε να εκτιμήσουμε κάποιες από τις
   λεπτότητες της κριτικής της Τέχνης των Ελλήνων.

   Σήμερα, όπως είναι τα πράγματα, δεν μπορούμε να το κάνουμε.
   Κάποτε όταν έγραψα ένα κομμάτι πρόζας, που ήμουν αρκετά
   μετριόφρων ώστε να το θεωρήσω απολύτως απαλλαγμένο από λάθος,
   μια τρομερή σκέψη μου πέρασε από το μυαλό, πως μπορούσε να
   ήμουνα ένοχος της ανήθικης θηλυπρεπείας να μεταχειρίζωμαι
   τροχαϊκά και τρισβραχέα μέτρα, εγκλήματος, για το οποίον ένας
   σοφός κριτικός της εποχής του Αυγούστου ελέχχει με παραπολύ
   δίκαιη αυστηρότητα τον λαμπρόν αν και κάπως παράξενον Ηγεσίαν.
   Με πιάνει ρίγος ακόμα όταν το σκέπτωμαι, κι απορώ αν το
   θαυμάσιο ηθικό αποτέλεσμα της πρόζας εκείνου του μάγου
   συγγραφέως, που κάποτε με πνεύμα αφρόντιστης γενναιοδωρίας προς
   την αμόρφωτη τάξη της κοινωνίας μας εκήρυξε ότι η διαγωγή είναι
   τα τρία τέταρτα της ζωής, δεν θα εκμηδενισθή ολότελα από την
   ανακάλυψη ότι οι paeons δεν είναι καλά βαλμένοι.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Α! τώρα καταντάς πια φλύαρος.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και ποιος δεν θα γινόταν τέτοιος, όταν του λέγαν
   πως οι Έλληνες δεν είχαν τεχνοκρίτες; Μπορώ να το καταλάβω επί
   τέλους όταν μου ειπούνε πως η δημιουργική ιδιοφυία των Ελλήνων
   εχάθηκε μέσα στην κριτική, όχι όμως πως η φυλή που της
   χρωστούμε το κριτικό πνεύμα δεν έκανε κριτική. Μη μου ζητάς να
   σου δώσω τον απολογισμό της Κριτικής της Τέχνης των Ελλήνων από
   τον Πλάτωνα ως τον Πλωτίνον. Η νύκτα είναι τόσον ερατεινή, ώστε
   να μη μπορή να γίνη αυτό, και το φεγγάρι, αν μας άκουε, θάβαζε
   περισσότερη στάχτη στα μούτρα του, παρ' όσην έχει τώρα. Όμως
   θυμήσου μοναχά ένα τέλειο μικρό έργο αισθητικής κριτικής, την
   Ποιητική του Αριστοτέλη. Δεν είναι τέλειο στη μορφή, γιατί δεν
   είναι καλογραμμμένο, καμωμένο ίσως από σκόρπιες σημειώσεις για
   καμμιά τεχνική διάλεξη ή ξέχωρες περικοπές προωρισμένες για
   κανένα μεγαλύτερο έργο, μα απολύτως τέλειο ως προς την ουσία
   και την εξέταση του θέματος. Η ηθική επίδραση της Τέχνης, η
   σπουδαιότης της για τη μόρφωση και η θέση της στη διάπλαση του
   χαρακτήρος αναπτύχθηκε μια για πάντα από τον Πλάτωνα. Εδώ η
   Τέχνη εξετάζεται όχι από την ηθική της άποψη, μα από την καθαρά
   αισθητική της όψη. Ο Πλάτων βέβαια πραγματεύθηκε πολλά τελείως
   καλλιτεχνικά θέματα, όπως η σημασία της ενότητος σ' ένα έργο
   Τέχνης, η ανάγκη του τόνου και της αρμονίας, η αισθητική αξία
   των φαινομένων, η σχέση των ορατών τεχνών με τον εξωτερικόν
   κόσμο και του μύθου με την πραγματικότητα. Πρώτος ίσως αυτός
   ξύπνησε στην ψυχή των ανθρώπων την ανεκπλήρωτη ακόμη επιθυμία
   να γνωρίσουμε τη συνάφεια της Ομορφιάς προς την Αλήθεια και τη
   θέση του Ωραίου στην ηθική και διανοητική τάξη του Κόσμου. Τα
   προβλήματα του ιδεαλισμού και του ρεαλισμού, όπως τα εκθέτει,
   μπορεί να φαίνωνται στους πολλούς δίχως καμμιά συνέπεια στη
   μεταφυσική σφαίρα της αφηρημένης οντότητος όπου τα τοποθετεί,
   αλλά μετατόπισέ τα στη σφαίρα της Τέχνης και θα δης πώς πάλι
   είναι ζωντανά κ' έχουν τη σημασία τους. Μπορεί μάλιστα σαν
   κριτικός του Ωραίου νάναι προωρισμένος ο Πλάτων να ζη αιώνια,
   κι αλλάζοντας τόνομα του κύκλου της θεωρίας του μπορεί ν'
   ανακαλύψουμε μια νέα φιλοσοφία. Αλλά ο Αριστοτέλης, όπως ο
   Goethe, πραγματεύεται την Τέχνη στις αρχικές συγκεκριμένες
   εκδηλώσεις της. Παίρνει λ. χ. την τραγωδία, εξετάζει το υλικό
   που μεταχειρίζεται, δηλ. τη γλώσσα, την υπόθεσή της που είναι η
   ζωή, τη μέθοδο με την οποίαν εργάζεται, που είναι η δράση, τους
   όρους κάτω από τους οποίους ξεσκεπάζει τον εαυτό της, που είναι
   οι όροι της θεατρικής παραστάσεως, τη λογική κατασκευή της που
   είναι η πλοκή, και τον τελικόν αισθητικό σκοπό της, που είναι
   ν' αποτείνεται στο αίσθημα του καλού διαμέσου των παθών, του
   φόβου και του ελέου. Εκείνη η εξάγνιση και πνευματικοποίηση της
   φύσεως, που την ονομάζει &κάθαρσιν& (86), είναι, όπως είπε ο
   Goethe, ουσιαστική αισθητική και όχι ηθική, όπως το φαντάσθηκε
   ο Lessing. Αποβλέποντας πρώτα-πρώτα στην εντύπωση που κάνει ένα
   έργο Τέχνης, ο Αριστοτέλης φροντίζει ν' αναλύση εκείνη την
   εντύπωση, να ερευνήση την πηγή της, να ιδή πώς παράγεται. Σαν
   φυσιολόγος και ψυχολόγος, ξέρει ότι η υγεία μιας λειτουργίας
   είναι στην ενέργεια. Νάχη κανείς κάποιαν ικανότητα για ένα
   πάθος και να μη το νοιώθη έχει ως συνέπεια το να μένη ατελής
   και περιωρισμένος. Το μιμητικό θέαμα της ζωής, που η τραγωδία
   το παρουσιάζει, καθαρίζει την ψυχή από πολύ «υλικό επικίνδυνο».
   Και παρασταίνοντας υψηλά κι άξια θέματα για την άσκηση των
   συναισθημάτων εξαγνίζει και κάνει πνευματικώτερο τον άνθρωπο·
   και μάλιστα όχι μόνο τον κάνει πνευματικώτερο, μα και τον
   οδηγεί σε ευγενικά αισθήματα, για τα οποία αλλοιώτικα μπορεί να
   μην είχε καμμιά ιδέα, γιατί κατά την γνώμην μου η λέξη
   &κάθαρσις& έχει κάποια σχέση με την ιεροτελεστία της μυήσεως,
   αν δεν είναι αυτή, όπως φαντάζομαι, η μόνη κι αληθινή της
   έννοια εδώ. Αυτά φυσικά είναι ένας σκέτος σκελετός του βιβλίου.
   Αλλά βλέπεις τι τέλειο κομμάτι αισθητικής κριτικής που είναι.
   Ποιος άλλος πράγματι εκτός από ένα Έλληνα μπορούσε ν' αναλύση
   έτσι την τέχνη; Ύστερ' από τη μελέτη του βιβλίου αυτού δεν
   απορεί πια κανένας γιατί η Αλεξάνδρεια αφιερώθηκε τόσον πλατειά
   στην κριτική της Τέχνης και γιατί βλέπομε σήμερα τις
   καλλιτεχνικές ιδιοσυγκρασίες να ερευνούνε κάθε ζήτημα ύφους και
   τρόπου, να συζητούν για τις μεγάλες Ακαδημείες της ζωγραφικής,
   όπως λ. χ. για τη Σχολή της Σικυώνος, πού πάσχισε να φυλάξη τις
   άξιες παραδόσεις της παληάς τεχνοτροπίας ή για τις ρεαλιστικές
   κ' εμπρεσιονιστικές Σχολές, που αποβλέπανε στο ν'
   αναπαρασταίνουν τη ζωή ή τα στοιχεία του ιδεαλισμού με
   πορτραίτα ή την καλλιτεχνικήν αξία της επικής φόρμας σ' έναν
   αιώνα τόσο νεωτεριστικό, όπως ο δικός των, ή αυτό ακόμα το θέμα
   του καλλιτέχνη. Πράγματι φοβούμαι ότι οι αντικαλλιτεχνικές
   ιδιοσυγκρασίες της εποχής ασχολήθηκαν το ίδιο με θέματα της
   φιλολογίας και της Τέχνης, γιατί οι καταγγελίες για λογοκλοπία
   δεν είχαν τέλος και τέτοιες κατηγορίες πηγάζουνε είτε από τα
   τερατώδη στόματα εκείνων που μην έχοντας τίποτε δικό τους
   φαντάζονται πως μπορούν να κερδίσουν φήμη πλουσίων με τις φωνές
   που βάζουν ότι τάχα τους έκλεψαν. Και σε βεβαιώ, αγαπητέ μου
   Ερνέστε, ότι οι Έλληνες φλυάρησαν για τους ζωγράφους των,
   ακριβώς όπως κάνουν σήμερα οι άνθρωποι, και είχαν τις
   ιδιαίτερες θεωρίες των και τις χρηματικές επιδείξεις των και
   σωματεία Τεχνών και επαγγελμάτων και το Προρραφαηλικό κίνημά
   τους και τάσεις προς τον ρεαλισμό κ' έκαναν και διαλέξεις
   καλλιτεχνικές κ' έγραφαν δοκίμια καλλιτεχνικά κ' έβγαλαν
   ιστορικούς της Τέχνης κι αρχαιολόγους κι όλα τα σχετικά τους.
   Ακόμα κ' οι θεατρικοί ιμπρεσσάριοι των θιάσων που περιώδευαν
   είχανε μαζί τους τούς δραματικούς κριτικούς των, όταν έβγαιναν
   σε περιοδεία και τους πλήρωναν πολύ καλούς μισθούς για να
   γράφουν κριτικές για ρεκλάμα. Ό,τι πράγματι είναι νεωτεριστικό
   στη ζωή μας το χρωστούμε στους Έλληνες. Ό,τι είναι αναχρονισμός
   οφείλεται στο μεσαιωνισμό. Οι Έλληνες μας έδωκαν ολόκληρο το
   σύστημα της κριτικής της Τέχνης και πόσο λεπτό ήταν το κριτικό
   τους ένστικτο το βλέπει κανείς λαβαίνοντας υπ' όψιν ότι το
   υλικό, που απάνω του έκαναν κριτική, ήταν, όπως είπα παραπάνω,
   η γλώσσα. Γιατί το υλικό, που μεταχειρίζεται ο ζωγράφος ή ο
   γλύπτης, είναι ισχνό, αν συγκριθή με το υλικό των λέξεων. Οι
   λέξεις δεν έχουν μοναχά μουσική γλυκειά σαν της λύρας και της
   κιθάρας τη μουσική, χρώμα τόσον πλούσιο και ζωηρό όσον εκείνο
   που κάνει ερατεινή για μας την οθόνη των Βενετών και των
   Ισπανών, και πλαστικότητα όχι λιγώτερο θετική και ασφαλή από
   κείνη που παρουσιάζεται στο μάρμαρο ή το μπρούντζο, αλλά και η
   σκέψη και το πάθος και η πνευματικότης ανήκει σ' αυτές κι
   αποκλειστικά μάλιστα σ' αυτές. Αν οι Έλληνες έκαναν την κριτική
   μονάχα της γλώσσας θα ήταν πάλιν οι πιο μεγάλοι τεχνοκρίτες του
   κόσμου. Η γνώση των αρχών της πιο υψηλής Τέχνης είναι και γνώση
   των αρχών όλων των τεχνών.

   Μα βλέπω ότι το φεγγάρι κρύβεται πίσω από ένα θειαφόχρωμο
   σύννεφο. Μέσ' από μια μαυρειδερή χαίτη, που αναταράζεται,
   λαμπυρίζει σαν μάτι λιονταριού. Φοβάται πως θα σου μιλήσω για
   τον Λουκιανό και τον Λογγίνο, για τον Κουϊντιλιανό και τον
   Διονύσιο, για τον Πλίνιο και τον Φρόντο και τον Παυσανία· για
   όλους εκείνους που στον αρχαίο κόσμο έγραψαν ή μίλησαν απάνω σε
   καλλιτεχνικά ζητήματα. Δεν είν' ανάγκη όμως να φοβάται. Είμαι
   κουρασμένος από την εκστρατεία μου μέσα στη σκοτεινή ανιαρή
   άβυσσο των γεγονότων. Τώρα τίποτ' άλλο δεν μου μένει πάρεξ η
   θεία &μονόχρονος ηδονή& (87) ενός ακόμα σιγάρου. Τα σιγαρέττα
   τουλάχιστο δεν φέρνουν κόρο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Δοκίμασε ένα από τα δικά μου. Είναι καλύτερα,
   υποθέτω. Τα παίρνω κατ' ευθείαν από το Κάιρο. Η μόνη χρησιμότης
   των attachés (88) μας είναι ότι προμηθεύουν στους φίλους των
   εξαίρετον καπνό. Κι αφού εκρύβηκε ξανά το φεγγάρι, ας
   μιλήσουμε, λίγο ακόμα. Είμαι σχεδόν έτοιμος να παραδεχθώ πως
   δεν είχα δίκηο σ' ό,τι έλεγα για τους Έλληνες. Ήταν, όπως
   είπες, έθνος τεχνοκριτών. Το παραδέχομαι και λυπούμαι λιγάκι
   για λογαριασμό τους· γιατί το δημιουργικό ταλέντο είναι ανώτερο
   από το κριτικό. Ούτε μπορεί να γίνη καμμιά σύγκριση μεταξύ
   τους.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η αντίθεση μεταξύ των είναι ολότελα αυθαίρετη.
   Δίχως το κριτικό ταλέντο δεν υπάρχει καλλιτεχνική δημιουργία
   αξία αυτού του ονόματος. Προ ολίγου μίλησες για το λεπτό εκείνο
   πνεύμα της εκλογής και το αβρό ένστικτο της διαλογής, με τα
   οποία ο καλλιτέχνης ξετιμάει τη ζωή για μας και της δίνει μια
   στιγμή την τελειότητα. Λοιπόν εκείνο το πνεύμα το εκλεκτικό,
   εκείνο το λεπτό τακτ του τι πρέπει να παραλείπεται κάθε φορά
   είναι πραγματικά το ταλέντο του κριτικού σε μιαν από τις
   χαρακτηριστικότερες όψεις του και κανένας που δεν έχει το
   ταλέντο του κριτικού δεν μπορεί να δημιουργήση τίποτε
   καλλιτεχνικό. Ο ορισμός της φιλολογίας από τον Arnold ότι είναι
   η κριτική της ζωής δεν ήταν πολύ επιτυχημένος στη διατύπωση,
   όμως δείχνει πόσο βαθιά εκτιμούσε τη σπουδαιότητα του στοιχείου
   της κριτικής στη δημιουργικήν εργασία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Έπρεπε να είχα πη ακόμα ότι οι μεγάλοι καλλιτέχνες
   εργάζονται δίχως νάχουν συνείδηση της εργασίας των και, όπως
   κάπου, νομίζω, παρατηρεί ο Emerson, πάντα ήταν «σοφώτεροι απ'
   ό,τι τους πίστευαν».

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Δεν είν' αλήθεια, Ερνέστε. Κάθε λεπτή εργασία
   φαντασίας είναι συνειδητή και μ' ώριμη σκέψη γινομένη. Κανένας
   ποιητής δεν τραγουδάει γιατί πρέπει να τραγουδά· τουλάχιστο
   κανένας μεγάλος ποιητής δεν το κάνει γι' αυτό. Ο μεγάλος ο
   ποιητής τραγουδάει γιατί θέλει να τραγουδά. Έτσι είναι σήμερα
   κ' έτσι ήταν πάντα. Καμμιά φορά πάμε να συλλογιστούμε ότι οι
   φωνές που ακούστηκαν εις τη χαραυγή της ποιήσεως ήταν
   απλούστερες, δροσερώτερες και φυσικώτερες παρά οι δικές μας κι
   ότι ο κόσμος, που έβλεπαν οι πρώτοι ποιηταί κι όπου
   περπατούσαν, είχε κάποιον ξέχωρο ποιητικό χαρακτήρα και
   μπορούσε δίχως καμμίαν αλλαγή να γίνη τραγούδι. Το χιόνι τώρα
   κάθεται πυκνό απάνω στον Όλυμπο και οι απόκρημνες κατηφορικές
   πλαγιές του είναι γυμνές κ' ερημικές, μα κάποτε φανταζόμαστε
   πως τα ολόλευκα πόδια των Μουσών εσάρωναν πρωί-πρωί τη δροσιά
   από τις ανεμώνες και κατάβραδα έρχονταν ο Απόλλων να πη
   τραγούδια στους βοσκούς μες στη λαγκαδιά. Αλλά μ' αυτό δεν
   κάνουμε τίποτ' άλλο παρά ν' αποδίδουμε σ' άλλους αιώνες ό,τι
   επιθυμούμε ή νομίζουμε πως επιθυμούμε για το δικό μας αιώνα. Η
   ιστορική μας αίσθηση είναι στραβή. Κάθε αιών που γεννά ποίηση
   είναι τεχνητός αιών κ' η εργασία που μας φαίνετ' εμάς ως το
   φυσικώτατο κι απλούστατο προϊόν της εποχής της είναι πάντα
   καρπός της πιο συνειδητής προσπαθείας. Πίστεψέ με, Ερνέστε, δεν
   υπάρχει καμμία Καλή Τέχνη δίχως αυτοσυνειδησία, κι
   αυτοσυνειδησία ή κριτικό πνεύμα είν' ένα και το αυτό.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Καταλαβαίνω τι θέλεις να πης και βλέπω πως υπάρχει
   κάποια αλήθεια σ' αυτό που λες. Μα ασφαλώς θα παραδεχθής και συ
   πως τα μεγάλα ποιήματα του αρχαίου κόσμου, τα πρώτα ανώνυμα
   μαζωμένα ποιήματα, ήταν ο καρπός της φαντασίας των φυλών παρά
   των ατόμων.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Όχι όταν έγιναν ποίηση. Όχι όταν πήραν μιαν ωραία
   μορφή. Γιατί δεν υπάρχει Τέχνη όπου δεν υπάρχει ύφος, ούτε ύφος
   όπου δεν υπάρχει ενότης, κ' η ενότης βγαίνει από το άτομο. Δεν
   υπάρχει καμμιά αμφιβολία ότι ο Όμηρος είχε να κάμη με παληούς
   σκοπούς, και ιστορίες, όπως ο Shakespeare είχε ν' αντλήση από
   χρονικά και δράματα και μυθιστορήματα, μα αυτά ήταν απλώς το
   πρώτο υλικό. Τα πήρε και τάβαλε στο καλούπι του τραγουδιού.
   Γίνηκαν δικά του, γιατί αυτός τάκαμε αγαπητά. Ήταν πλασμένα από
   μουσικήν,

      Κ' έτσι δεν ήταν διόλου πλασμένα,
      γ' αυτό δα για πάντα πλασμένα θα ήταν.

   Όσο περισσότερο μελετάει κανείς τη ζωή και τη φιλολογία, τόσο
   γερά αισθάνεται πως από πίσω από κάθε πράγμα θαυμαστό στέκεται
   το άτομο, κι ότι δεν κάνει η στιγμή τον άνθρωπο, μα ο άνθρωπος
   πλάθει την εποχή. Πράγματι πάω να πιστέψω πως κάθε μύθος και
   θρύλος που μας φαίνεται ότι βγήκε από το Θαύμα ή το φόβο ή τη
   φαντασία μιας φυλής ή ενός έθνους ήταν στην αρχή του εφεύρεση
   ενός μονάχα νου. Ο παράξενα περιωρισμένος αριθμός των μύθων μου
   φαίνεται πως μας οδηγεί σ' αυτό το συμπέρασμα. Μα ας μη
   πελαγώσουμε τώρα σε ζητήματα συγκριτικής μυθολογίας. Ας
   κρατήσουμε τη θέση μας στο ζήτημα της κριτικής. Εκείνο που θέλω
   να τονίσω είναι το εξής. Ένας αιών που δεν έχει κριτική τέχνη
   είν' ένας αιών, στον οποίον η Τέχνη δεν κινείται κ' είναι
   ιερατική και περιωρισμένη στην αναπαραγωγή παληών καλουπιών, ή
   ένας αιών που δεν έχει καμμιά Τέχνη. Πέρασαν αιώνες κριτικής
   τέχνης που δεν ήτανε δημιουργικοί στην κοινή της λέξεως
   σημασία, αιώνες οπού το μυαλό του ανθρώπου γύρεψε να
   τακτοποιήση τους θησαυρούς του θησαυροφυλακίου του, να χωρίση
   το μάλαμα από το ασήμι και το ασήμι από το μολύβι, να μετρήση
   ξανά και ξανά τις διαμαντόπετρες και να δώση ονόματα στα
   μαργαριτάρια. Όμως ποτέ δεν επέρασε αιών δημιουργικός που να
   μην ήταν και της κριτικής τέχνης αιών. Γιατί η κριτική ικανότης
   είναι που εφευρίσκει καινούριες φόρμες. Η τάσις της δημιουργίας
   είναι να επαναλαβαίνη τον εαυτό της. Στο κριτικό ένστικτο
   χρεωστούμε κάθε νέα Σχολή που βγαίνει στη μέση, κάθε καινούριο
   καλούπι που η Τέχνη βρίσκει έτοιμο στα χέρια της. Δεν υπάρχει
   πράγματι και μια φόρμα, που τώρα η τέχνη μεταχειρίζεται, που να
   μη μας ήρθε από το κριτικό πνεύμα της Αλεξάνδρειας, όπου αυτές
   οι φόρμες εφευρέθηκαν ή έγιναν στερεότυπες και τελειοποιήθηκαν,
   όχι μονάχα γιατί εκεί το Ελληνικό πνεύμα έγινε πιο συνειδητό, —
   και πράγματι στο τέλος εξατμίσθηκε στο σκεπτικισμό και τη
   θεολογία, — αλλά και γιατί σ' αυτή την πόλη, κι όχι στην Αθήνα,
   αποτάθηκε η Ρώμη για τα μοντέλα της και με τη διάσωση της
   Λατινικής έζησαν τα γράμματα κ' οι Τέχνες. Όταν στον καιρό της
   Αναγεννήσεως η Ελληνική φιλολογία χάραζε στην Ευρώπη, το έδαφος
   ήταν κάπως προετοιμασμένο γι αυτήν. Αλλά για να γλυτώσουμε από
   τις λεπτομέρειες της ιστορίας, που πάντα είναι κουραστικές και
   συνήθως ανακριβείς, ας πούμε γενικά ότι οι τύποι των Τεχνών
   οφείλονται στο Ελληνικό κριτικό πνεύμα. Σε τούτο χρωστούμε το
   επικό, το λυρικό κι ολάκερο το δράμα σε κάθε του ανάπτυξη μαζί
   με την κωμωδία, το ειδύλλιο, το ρομαντικό μυθιστόρημα και το
   μυθιστόρημα των περιπετειών, το δοκίμιο, το διάλογο, τη
   ρητορική, τη διάλεξη — γι' αυτό το τελευταίο είδος έπρεπε ίσως
   να θεωρηθούν ασυγχώρητοι — και το επίγραμμα στην πλατειά της
   λέξεως σημασία. Πραγματικά του χρωστούμε κάθε είδος εκτός από
   το σοννέτο, που όμως μπορεί σ' αυτό να παραλληλίσουμε κάποιο
   παράξενο κίνημα σκέψεως που βρίσκουμε στην Ανθολογία, την
   Αμερικανική δημοσιογραφική τέχνη, που δεν μπορεί αλλού πουθενά
   να βρεθή όμοια μ' αυτή, και την μπαλλάντα σε μια πλαστή
   Σκοτζέζικη διάλεκτο, που ένας από τους πιο φιλόπονους
   συγγραφείς μας επρότεινε τελευταία να χρησιμοποιηθή ως θεμέλιο
   για μιαν οριστική κι ομόφωνη προσπάθεια από μέρος δευτέρας
   τάξεως συγγραφέων να γίνουν αληθινά ρομαντικοί. Κάθε νέα Σχολή,
   καθώς φαίνεται, φωνάζει ενάντια στην κριτική, όμως στην κριτική
   δύναμη που έχει ο άνθρωπος μέσα του χρωστάει την αρχή της. Το
   καθαρά δημιουργικόν ένστικτο δεν νεωτερίζει, αλλά ξαναπαράγει.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Έλεγες πως η κριτική είναι ουσιαστικό μέρος του
   δημιουργικού πνεύματος, και παραδέχομαι κ' εγώ τώρα τελείως τη
   θεωρία σου. Μα τι θα πης για την κριτική που είναι έξω από τη
   δημιουργικότητα; Έχω μιαν ανόητη συνήθεια να διαβάζω περιοδικά
   και μου φαίνεται πως πολύ μέρος της νεωτέρας κριτικής δεν έχει
   καμμιάν απολύτως αξία.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Τέτοιο είναι και το μεγαλύτερο μέρος της νεωτέρας
   δημιουργικής εργασίας. Η μετριότης σε ισοζυγία με τη μετριότητα
   και η αναρμοδιότης χειροκροτούσα τον αδερφό της, αυτό είναι το
   θέαμα που μας χαρίζει κάπου-κάπου η καλλιτεχνική δράσις στην
   Αγγλία. Ωστόσο μου φαίνεται πως έχω λίγο άδικο σ' αυτό το
   ζήτημα. Οι κριτικοί γενικά — και μιλώ φυσικά για την ανώτερη
   τάξη, για κείνους που γράφουν στα φύλλα των έξη πεννών — είναι
   πολύ πιο μορφωμένοι από τους ανθρώπους που καλούνται να
   επιθεωρήσουν τα έργα των. Αυτό βέβαια θα περίμενε κανείς
   μονάχα, γιατί η κριτική απαιτεί απείρως ανώτερη μόρφωση παρά η
   δημιουργία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλήθεια;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και βέβαια. Ο καθένας μπορεί να γράψη ένα τρίτομο
   μυθιστόρημα. Αρκεί μονάχα να μην έχη απολύτως καμμιά γνώση της
   ζωής και της φιλολογίας. Η δυσκολία, που φαντάζομαι ότι ο
   κριτικογράφος αισθάνεται, είναι να υποφέρη νάχη μπροστά του ένα
   οποιοδήποτε πρότυπο. Όπου δεν υπάρχει ύφος, εκεί ούτε πρότυπο
   δεν θα μπορή να υπάρχη. Οι φτωχοί κριτικογράφοι υποβιβάζονται,
   κατά τα φαινόμενα, σε ρεπόρτερ αστυνομίας της λογογραφίας, σε
   χρονικογράφους των όσα διαπράττουν οι κοινοί εγκληματίαι της
   Τέχνης. Λένε γι' αυτούς καμμιά φορά πως δεν διαβάζουν πέρα-πέρα
   τα έργα που τους δίνουν να κριτικάρουν. Και δεν τα διαβάζουν.
   Αν τα διάβαζαν, θα γίνονταν σίγουρα μισάνθρωποι ή, αν μου
   επιτρέπεται να δανεισθώ μια φράση κάποιας από τις όμορφες
   τελειόφοιτες της Newnham (89) τέλειοι μισογύναι για το υπόλοιπο
   της ζωής των (90). Ούτε είναι ανάγκη να τα διαβάζουν. Για να
   καταλάβη κανείς την προέλευση και την ποιότητα ενός κρασιού δεν
   είναι ανάγκη να πιη ολάκερο το βαρέλι. Πρέπει να είναι τελείως
   εύκολο σε μιαν ώρα να πουν αν ένα βιβλίο αξίζη ή δεν αξίζη
   τίποτε. Δέκα λεπτά αρκούν πράγματι, αν έχη κανείς την αίσθηση
   της μορφής. Ποιος θα θέλη να πελαγώση μέσα σ' ένα ηλίθιο τόμο;
   Τον δοκιμάζει κανείς απλώς, κι αυτό είναι αρκετό, περισσότερο
   από αρκετό κατά τη γνώμη μου. Ξέρω καλά ότι υπάρχουν πολλοί
   τίμιοι εργάται στη ζωγραφική καθώς και στη λογογραφία, που
   αποκρούουν ολότελα την κριτική. Κ' έχουν δίκιο. Η εργασία τους
   δεν έχει τη μανταλιτέ της εποχής των. Δεν μας φέρνει κανένα
   καινούριο στοιχείο ηδονής. Δεν υποβάλλει κανένα νέο κίνημα
   σκέψεως ή πάθους ή ομορφιάς. Ούτε λόγος πρέπει να γίνεται γι'
   αυτήν. Πρέπει να την αφήσουμε στη λήθη που της αξίζει.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλλά, συγγνώμην, αγαπητέ μου, που σε διακόπτω· μου
   φαίνεται πως αφίνεις το πάθος σου για την κριτική να σε
   παρασύρη παραπολύ μακριά. Γιατί πρέπει να παραδεχθής επιτέλους
   και συ πως είναι πιο δύσκολο να κάνη κανένας κάτι παρά να
   μιλήση γι' αυτό.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Πιο δύσκολο να κάνη κανένας κάτι παρά να μιλήση
   γι' αυτό; Καθόλου μάλιστα. Είναι μια χοντρή πλάνη του όχλου
   αυτή. Πολύ πιο δύσκολο είναι να μιλήση κανείς για κάτι παρά να
   το κάνη. Στην πραγματικότητα της ζωής αυτό είν' ολοφάνερο.
   Οποιοσδήποτε μπορεί να κάμη ιστορία. Μονάχα ο μεγάλος άνθρωπος
   μπορεί να τη γράψη. Δεν υπάρχει τρόπος ενεργείας ούτε είδος
   συγκινήσεως που να μην το συμμεριζόμαστε με τα κατώτερα ζώα.
   Μονάχα με τη γλώσσα στεκόμαστε πιο ψηλά απ' αυτά ή ο ένας από
   τον άλλο, με τη γλώσσα πούναι ο γονιός κι όχι το παιδί της
   σκέψεως. Η δράση είναι πράγματι πάντα εύκολη, κι όταν μας
   παρουσιάζεται στην πιο βαριά, γιατ' είναι κ' η πιο συνεχής,
   μορφή της — και τέτοιαν εγώ θεωρώ την εμπορική της μορφή —
   γίνεται απλούστατα το καταφύγιο των ανθρώπων που δεν έχουν να
   κάμουν τίποτε απολύτως. Όχι, Ερνέστε, μη μου μιλάς για δράση.
   Είν' ένα τυφλό εξάρτημα εξωτερικών επιδράσεων και κινείται με
   μιαν ώθηση που δεν της γνωρίζει τη φύση. Είναι κάτι τι λειψό
   στην ουσία του, γιατί περιορίζεται από την τύχη και δεν ξέρει
   την κατεύθυνσή του την ίδια, που βρίσκεται σε διαφωνία με το
   σκοπό του. Η βάσις του είναι η έλλειψις φαντασίας. Είναι το
   τελευταίο καταφύγιο εκείνων που δεν ξέρουν να ρεμβάζουν.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Γιλβέρτε, τον κόσμο τον μεταχειρίζεσαι σαν να ήταν
   κανένα τόπι κρυστάλλινο. Το βαστάς στο χέρι σου και το
   αναποδογυρίζεις για να κάνης το γούστο μιας πεισματάρας
   φαντασίας. Δεν κάνεις τίποτ' άλλο παρά ν' αντιγράφης την
   ιστορία.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ένα χρέος που έχουμε στην ιστορία είναι να την
   αντιγράψουμε. Και δεν είν' αυτό η μικρότερη των ασχολιών που
   επιφυλάσσονται για το πνεύμα της κριτικής. Όταν θάχουμε
   ανακαλύψει τους κριτικούς νόμους που κυβερνούν τη ζωή, τότε θα
   νοιώσουμε ότι ο μόνος που έχει περισσότερα ονειροπολήματα από
   τον ονειροπόλο είναι ο άνθρωπος της δουλειάς. Αυτός, πράγματι,
   δεν ξέρει ούτε την αρχή ούτε το αποτέλεσμα των πράξεών του. Στο
   χωράφι, όπου ενόμισε αυτός πως έσπειρε αγκάθια, εμείς κάναμε
   τον τρύγο μας κ' η συκιά που φύτεψε για να την απολαύσουμε
   είναι τόσον ξερή όσο ένα γαϊδουράγκαθο και πιο πικρή απ' αυτό.
   Για να μην ξέρη ποτέ η Ανθρωπότης πού πηγαίνει κατώρθωσε νάβρη
   το δρόμο της.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Νομίζεις λοιπόν πως στον κύκλο της δράσεως ο
   συνειδητός σκοπός είναι μια απάτη;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κάτι χειρότερο από μιαν απάτη. Αν εζούσαμεν αρκετά
   ώστε να βλέπαμε ταποτελέσματα των πράξεών μας, ίσως όσοι λένε
   πως είναι καλοί θ' αρρώσταιναν από μιαν οκνή μετάνοια κ'
   εκείνοι που ο κόσμος τους έχει για κακούς θα ζωντάνευαν με μιαν
   ευγενική χαρά. Κάθε τι μικρό που κάνομε περνά μέσα στη μεγάλη
   μηχανή της ζωής που μπορεί ν' αλέθη τις αρετές μας σε σκόνη και
   να τις κάνη άχρηστες ή να μεταβάλη τις αμαρτίες μας σε στοιχεία
   καινούριου πολιτισμού, πιο θαυμαστού και λαμπρότερου από κάθε
   άλλον που πέρασε. Αλλά οι άνθρωποι είναι σκλάβοι των λέξεων.
   Τους πιάνει μανία εναντίον του Υλισμού, όπως τον ονομάζουν,
   ξεχνώντας ότι δεν έγινε καμμιά υλική μεταρρύθμισις που να μην
   επνευματοποίησε τον κόσμο κι ότι λίγα είναι, αν είναι και
   κανένα, τα πνευματικά ξυπνήματα που δεν σπατάλησαν τη δύναμη
   του κόσμου σε άγονες ελπίδες κι άκαρπες ορμές κι άδειες ή
   παγιδευτικές δοξασίες. Ό,τι λεν Αμαρτία είν' ένα ουσιαστικό
   στοιχείο προόδου. Δίχως αυτήν ο κόσμος θα λίμναζε ή θα γερνούσε
   ή θα καταντούσε άχρωμος. Με την εντατική βεβαίωση της
   ατομικότητός μας απολυτρώνει από τη μονοτονία του ενός τύπου.
   Με το ν' απορρίπτη τις τρέχουσες ιδέες για την ηθική γίνεται
   ένα με την πιο υψηλήν ηθική. Και για να πούμε και για τις
   αρετές! Τι είναι οι αρετές; Η φύσις, μας λέει ο Ρενάν, λίγο
   γνοιάζεται για την εγκράτεια, κ' ίσως στη ντροπή της Μαγδαληνής
   κι όχι στη δική τους αγνότητα χρωστούν οι Λουκρητίες των
   νεωτέρων χρόνων την απαλλαγή τους από τις κηλίδες. Η ελεημοσύνη
   κι αγαθοεργία, καθώς κ' εκείνοι που αποτελούν το τυπικό μέρος
   της θρησκείας των αναγκάσθηκαν να τ° ομολογήσουν, γεννάει χίλια
   δυο κακά. Η απλή ύπαρξις της συνειδήσεως, της δυνάμεως εκείνης
   για την οποία τόσο φλυ

Showing first 200,000 characters. Full text: gutenberg.org/ebooks/34767