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Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo I

by Adolf Friedrich von Schack · Spanish · Gutenberg #33690 · 668,190 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo I
    
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Title: Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo I

Author: Adolf Friedrich von Schack

Translator: Eduardo de Mier


        
Release date: September 10, 2010 [eBook #33690]

Language: Spanish

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/33690

Credits: Produced by Chuck Greif and the Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was produced from images generously made available by the Digital & Multimedia Center, Michigan State University Libraries.)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA, TOMO I ***




Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
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Libraries.)









COLECCIÓN

DE

ESCRITORES CASTELLANOS

CRÍTICOS




HISTORIA

DE

LA LITERATURA

Y DEL ARTE DRAMÁTICO

EN ESPAÑA


TIRADAS ESPECIALES


    100 ejemplares en papel de hilo, del     1 al 100.

     25         "  en papel China, del       I al XXV.

     25         "  en papel Japón, del       XXVI al L.

[imagen: retrato de Adolf Friedrich Graf von Schack]

[imagen: título]

COLECCION DE ESCRITORES CASTELLANOS

HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA

POR

ADOLFO FEDERICO
CONDE DE SCHACK

traducida directamente del alemán al castellano
POR
EDUARDO DE MIER

TOMO I

MADRID

IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
_Impresor de Cámara de S. M._
Isabel la Católica, 23
1885

[imagen]




AL SEÑOR

D. FELIPE GONZÁLEZ VALLARINO


_A cuyo amor á su patria, y al mayor lustre de las letras españolas, se
debió la publicación del primer tomo de esta obra en 1862; y como leve,
aunque cordial testimonio de admiración á tan raro ejemplo, y de que los
títulos á la gratitud nunca prescriben, ni la memoria ha de olvidar
jamás los beneficios recibidos, dedica esta nueva y completa edición de
la misma obra, en 1885, su afectísimo y antiguo amigo_

EDUARDO DE MIER.

[imagen]

[imagen]




ADOLFO FEDERICO,

CONDE DE SCHACK.


Adolfo Federico, conde de Schack, nació en Schwerin (Meclemburgo) el 2
de agosto de 1815, pasando los años de su niñez en Brüssewitz, posesión
de campo situada no lejos de aquella ciudad. Nombrado su padre miembro
de la Dieta del imperio, trasladó con él su residencia, todavía joven, á
Francfort del Mein, cuyo gimnasio frecuentó. Aquí sintió los primeros
estímulos para aficionarse al estudio de las lenguas; y á la vez que se
consagraba á aprender el griego con pasión, y aprovechaba sus horas
libres en conocer el italiano y el español, se servía además de la
gramática y de la crestomatía de Wilkens para iniciarse en el idioma
persa. También desde sus primeros años se despertó en él la inclinación
á los viajes, visitando, cuando sólo contaba diez y ocho años, la
península itálica. Estudió jurisprudencia en las universidades de Bonn,
Heidelberg y Berlín, aunque con disgusto y sin otra mira que complacer á
sus padres, más ocupado en el estudio de las lenguas y de las
literaturas antiguas y modernas, así de Occidente como de Oriente, que
en el de las leyes y sus fundamentos. Ya en esa época acariciaba la idea
de trasladar la gran epopeya de Firdusi á la lengua alemana.
Comprendiendo, sin embargo, que, para dominar el idioma persa, era
necesario poseer á fondo el árabe, no menos difícil, dedicóse á aprender
este último con ardor extraordinario. A la vez ponía todo su empeño en
traducir también el sanscrito. Con estas tareas eruditas alternaba
Schack sin descanso escribiendo versos. Sus constantes vigilias y
aplicación alteraron un tanto su salud, no encontrando alivio de otro
modo que haciendo largos viajes; así recorrió en 1835 toda la Italia, é
intentó penetrar en España, después de visitar detenidamente los
Pirineos, si bien no pudo lograrlo por impedírselo la guerra carlista.

Después de sufrir Schack los exámenes jurídicos necesarios para actuar
como abogado, ejerció esta carrera en Prusia, en los tribunales de
Berlín. En el año de 1839 tuvo la fortuna, ansiada por él con extremo,
de renunciar al manejo de los autos, que tan odioso le era, y satisfacer
sus deseos vehementes de recorrer el mundo. Encaminóse en seguida á
Sicilia, dió la vuelta á esta isla magnífica, y ascendió á la cima del
Etna, aunque era en el mes de marzo y toda la montaña, hasta sus faldas,
estaba cubierta de nieve. Aguardábale aquí una aventura extraña. En
Siracusa, y en compañía de varios ingleses, se había embarcado en un
buque costero llamado _Speronara_, con rumbo á Malta; pero, durante una
noche obscura y borrascosa, el miserable barquichuelo fué sumergido por
un brik francés, nombrado _Les Deux Augustes_, hundiéndose en la mar á
los pocos minutos. Schack y sus compañeros de viaje escaparon á duras
penas con la vida; las olas se tragaron sus cofres y dinero, debiendo
sólo á la circunstancia de llevar en un cinto ceñido á su cuerpo una
carta de crédito, el disponer de medios suficientes para trasladarse
desde Malta á la tan deseada Grecia. Según cuenta Goedeke en su
biografía de Manuel Geibel, Schack, amigo de este último y de Ernesto
Curtius, á quienes había tratado en Berlín antes de salir estos dos para
Atenas, celebró con ellos un banquete de despedida, y brindaron á su
pronto encuentro en la ciudad del Pireo; y en efecto, Schack tuvo la
suerte, al desembarcar en el Pireo, de ver á su amigo Curtius, y de
visitar con él en seguida á su común amigo Geibel. Residió algunas
semanas, inolvidables para él, en la ciudad del Ilyso; visitó luego
parte de la Grecia septentrional, y se detuvo algún tiempo, durante la
primavera, en el valle encantador del Eurotas.

Después de recorrer diversas islas griegas, desembarcó en Magnesia y en
los campos de batalla de Troya, atravesó el Asia Menor hacia Brusa,
ascendió al Olimpo de Bitynia, y contempló por vez primera á la suntuosa
Byzancio. Desde aquí, con arreglo á un plan, no bien calculado, pasó á
Egipto, y luego, bajo los rayos de un sol ardiente, visitó el Sinay y la
peñascosa ciudad de Petra, de muy difícil acceso por lo escarpado de la
costa. Después de visitar, dirigiéndose otra vez al Norte, á Jerusalén,
Damasco y el Líbano, se embarcó en Beyrut, y después de un breve
descanso en Syra y Malta, llegó al Peñón de Gibraltar.

A pesar de haber ya transcurrido un año desde su salida de Alemania, y
terminado su licencia, no pudo resolverse á dar la vuelta á su patria
sin invertir algunos meses en recorrer la España, principalmente á
Granada, Sevilla y Madrid. Resultado de este primer viaje fué su poema
_Lotario_, publicado mucho después, el cual, como dice en la
dedicatoria á Fernando Gregorovius, se escribió ya en una barca del
Nilo, ya en lo alto del convento latino de Jerusalén, ya, en fin, en la
soberbia alameda de Ronda, suspendida en el abismo. Posteriormente, sin
embargo, reunió Schack importantes materiales de las bibliotecas
españolas para su _Historia de la literatura y del arte dramático en
España_, cuyo vasto plan trazó y revolvió con especial empeño durante
largo tiempo. Al publicarse esta obra, algunos años más tarde, á costa
de penosas investigaciones hechas en las bibliotecas de Londres, de
París y de Viena, el autor obtuvo rica cosecha de aplausos, tanto en
Alemania como en España.

A su regreso consiguió Schack un puesto oficial más adecuado á sus
inclinaciones, entrando al servicio inmediato del Gran Duque de
Meclemburgo, Federico Francisco II, y pasando en seguida, con el cargo
de consejero de legación, al consejo de la Dieta de Francfort del Mein,
cuyas funciones le dejaban tiempo bastante para consagrarse á sus
estudios literarios. Los años transcurridos en esta ciudad, su segunda
patria, fueron para él venturosos y fecundos en obras de su ingenio. Su
vida fué, no obstante, agitada, habiendo residido algún tiempo en París,
en donde tuvo la fortuna de tratar personalmente á varias celebridades
literarias y artísticas, especialmente á Víctor Hugo, al pintor
Delacroix y al compositor Héctor Berlioz.

Así como en Francia conoció la corte de Luis Felipe, así también en otro
largo viaje, en que acompañó al Gran Duque por elección de éste, conoció
también casi todas las cortes alemanas é italianas, y en Constantinopla,
personalmente, al Gran Sultán. En el año de 1848 abandonó la ciudad de
Francfort por haber cesado en su cargo.

Había trabajado mientras tanto con el mayor celo en su imitación de
Firdusi, ya casi concluída, puesto que, á pesar de su vida
extraordinariamente activa, había logrado emplear algunas horas diarias
en sus estudios favoritos. Había escrito al mismo tiempo innumerables
composiciones poéticas; pero temía publicarlas, contentándose con
escribirlas. Mientras duraron los desórdenes políticos de Alemania,
después de estallar la revolución francesa de febrero, residió también
Schack en Francfort para observar de cerca el desarrollo de los sucesos,
cuyo teatro era su patria. Entonces comenzó su comedia, titulada _Der
Kaiserbote_, acabada el año siguiente, con el propósito de satirizar á
los gobiernos y á los diversos partidos, é inspirándose en el deseo de
defender la unidad de Alemania bajo el cetro de los Hohenzollern.
Constituído un poder central provisional, á consecuencia de un acuerdo
del Parlamento, el representante del imperio creyó conveniente entablar
relaciones internacionales con las demás potencias de Europa, y nombrar
embajadores para Londres, París, San Petersburgo, Roma y Atenas. El
príncipe Chlodwig de Hohenlohe fué el encargado del imperio en estas dos
últimas ciudades, como lo es ahora en la capital de Francia,
ofreciéndosele á Schack el cargo de consejero de legación cerca de este
mismo diplomático. Aunque sabía bien que esta embajada no daría
resultados políticos importantes, aceptó, sin embargo, la oferta que se
le hizo, comprendiendo que viajar con un Príncipe tan ilustrado, á quien
acompañaba su amable esposa, le proporcionaría goces lícitos muy
apetecibles y aprender muchas cosas interesantes. Entonces visitó al
papa Pío IX en Gaeta, en donde se había refugiado después de estallar la
revolución de Roma. Schack en esta ocasión besó varias veces la diestra
del vicario de Jesucristo, cuya bondad, impresa en todos sus rasgos,
hizo en él la impresión más favorable y duradera. El mismo pequeño
castillo de Gaeta, que albergaba al Papa, sirvió de refugio al rey
Fernando de Nápoles, al cual visitó también nuestro historiador; pero,
así como Pío IX era para él la imagen de un patriarca venerable, así
también el monarca de Nápoles simbolizaba en su persona al tirano
sombrío é intrigante. En esa reducida fortificación se reunían también
todos los embajadores, acreditados en las Cortes de Italia, por cuya
razón su residencia en este lugar proporcionó á nuestro poeta,
llenándolo de alegría, conocer y tratar á dos españoles, distinguidos
por sus méritos literarios, á saber: á Martínez de la Rosa y á D. Angel
de Saavedra, duque de Rivas, embajador el primero en Roma y el segundo
en Nápoles.

Pasando por Malta navegó entonces á Atenas, en donde la embajada del
imperio fué saludada con entusiasmo por los alemanes allí residentes,
considerándola como anuncio de la unidad tan deseada de su patria,
siendo también recibida por el rey Otón con la mayor alegría. La amistad
que unía á Schack con el embajador inglés Sir Edmundo Lyons, que puso un
vapor inglés á disposición del príncipe de Hohenlohe, contribuyó
poderosamente á amenizar una excursión muy agradable que hizo á la
Tierra Santa y á Egipto. Desde Kaipha, en donde arribó el vapor,
emprendieron los viajeros á caballo en compañía de la princesa de
Hohenlohe, que demostró ser una amazona varonil, una expedición á
Jerusalén, pasando por Nazaret y Naplus; después desde Jaffa, en cuya
rada insegura no pudo echar el áncora el vapor, volvieron hacia la
montaña del Carmelo, en donde debían aguardar un tiempo más favorable á
la navegación. Con un mar borrascoso llegaron, no obstante, á Egipto,
cuyo virrey, no menos complaciente que lo había sido el embajador
inglés, les proporcionó un vapor para viajar por el Nilo hasta las
Cataratas. En Tebas, al pie del coloso de _Memnon_, iluminado también
ahora por los rayos de la aurora, ocurrió á Schack el pensamiento de una
breve epopeya titulada Memnon, escribiendo en seguida alguno de sus
cantos, si bien lo terminó recientemente con distinta versificación.
Schack, después de regresar á Italia, y mientras el príncipe de
Hohenlohe se encaminaba á Alemania, residió algún tiempo en Nápoles, y
después en Roma, convertida en república bajo la presidencia de Mazzini.
Había tratado antes con alguna intimidad en Londres á este famoso
conspirador y revolucionario, sin compartir sus ideas políticas,
mereciendo de él la mayor consideración, como era de esperar de un
personaje tan instruído y de pensamientos tan elevados, por cuyo motivo
se regocijó sobremanera al saludarlo otra vez en Roma y merecer de él
tan cordial acogida. Hace poco visitó con satisfacción el notable
monumento levantado en Génova al mismo.

Schack fué llamado de repente de Italia á Alemania para ocupar un
asiento en Berlín en el consejo de administración del titulado
_Drei-Königs-Bundniss_ (alianza ó liga de los tres reyes). Propúsose,
sin duda, Prusia, después de renunciar la dignidad imperial el rey
Federico Guillermo IV, fundar un estado confederado alemán, excluyendo
de él á Austria. Este período fué para nuestro poeta tan ocupado, que
hubo de renunciar á sus trabajos literarios, y durante su permanencia en
Berlín con tal motivo, fueron para él inolvidables por sus atractivos
las horas en que disfrutó del trato y compañía de Alejandro de Humbold,
que lo apreció siempre sobremanera, y de Luis Tieck. Por último, después
de la muerte de su padre en el año de 1852, renunció al servicio del
Estado, aprovechando la libertad conquistada en volver de nuevo á
España, en donde vivió dos años enteros, en Madrid el invierno y en
Granada el verano. En Madrid trató diariamente á Hartzenbusch, al duque
de Rivas y á otros literatos y poetas notables; en Granada, en donde
trabajó un día entero en la Alhambra, maduró el proyecto de escribir una
obra acerca de la civilización de los árabes españoles, y en particular
de su poesía, no bien conocida hasta ahora. Estuvo luego en Lisboa, con
el propósito de encaminarse á la América meridional y realizar uno de
sus deseos más vehementes; visitó, pues, la isla de Madera y también las
Canarias, subiendo al pico de Tenerife y abandonando, al fin, su
propósito, porque su salud, ya delicada, no se prestaba á las exigencias
de un viaje de esta especie.

Hallándose, después de una ausencia de dos años, solitario otra vez en
su posesión de campo de Meclemburgo, le sorprendió una carta del rey
Maximiliano II de Baviera, en que este monarca manifestaba el deseo de
tenerlo á su lado. Schack, prefiriendo á todo su independencia, no
aceptó, á la verdad, la envidiable posición que el Rey le ofrecía cerca
de su persona, pero tampoco se opuso á presentarse á este soberano tan
ilustrado en una excursión que hizo á Berchtesgaden, siendo recibido con
el mayor agrado, y dando esto motivo á que Schack, durante algunos años,
residiese en Munich en los meses de invierno. Mantuvo un trato personal
íntimo con el rey Maximiliano, que lo animaba cariñosamente en sus
trabajos. Dedicóse entonces con el mayor celo á escribir, libre ya de
obstáculos exteriores que se lo prohibiesen. A sus _Stimmen vom Ganges_,
colección de tradiciones indias, sacadas en su mayor parte de los
Puranas, siguió la obra en dos tomos titulada _Poesía y arte de los
árabes en España y Sicilia_, y las _Estrofas de Omar Chifam_, del
persa.

Resolvió entonces el poeta, que guardaba muchas obras poéticas inéditas,
cuyo número se aumentaba cada día, ofrecerlas al público. A los
_Poemas_, impresos en 1866, siguieron en breve intervalo de tiempo los
_Episodios_, colección de narraciones en verso; las poesías épicas
burlescas _Durch alle wetter_ y _Ebenbürtig_, en parte recuerdos de
viajes y del Lotario, escrito con anterioridad; la pequeña epopeya
_Memnon_; las comedias políticas _Der Kaiserbote_ y _Cancan_, reputadas
por muchos como sus obras más importantes; _Noches orientales_ ó la
_Weltalter_; las tragedias los _Pisanos_, _Timandra_, _Atlantes_,
_Eliodoro_, _Gastón_, _Emperador Balduino_, _Walpurga_; las dos
colecciones de poesías líricas, _Cantos de año nuevo_ y _Hojas de Loto_,
y por último, los _Fragmentos diurnos y nocturnos_, serie de poesías
cortas, en su mayor parte narrativas, de muy diverso argumento[1].

Volviendo ahora á la vida de nuestro Schack, añadiremos, que, después de
la prematura y sensible muerte del Rey Maximiliano II, como había
cesado la única causa que lo retenía en Munich, residió ya en esta
ciudad con menos persistencia, visitándola sólo en la primavera y en el
otoño, y pasando el invierno en Italia y el verano en Meclemburgo. Lo
que lo atraía principalmente á la capital de Baviera, era el cuidado y
aumento de su galería de cuadros, cuyo origen y disposición ha trazado
prolijamente por escrito. En la última mitad de su vida no renunció
Schack á su costumbre de emprender largos viajes. En el año de 1865
acompañó al Gran Duque de Meclemburgo á España y Portugal. Entonces
visitó al emperador Napoleón III en Biarritz, en su villa Eugenia, y á
la reina Isabel en su residencia real de San Ildefonso. Otra expedición
más importante hizo también el poeta en el año de 1872 á Oriente, con el
Gran Duque de Meclemburgo. La navegación por el Nilo hasta Phile le
impresionó más que antes, porque el gran egiptólogo Brugchs Pachá, que
habitaba con él en el mismo camarote del vapor, le inició en los nuevos
y maravillosos descubrimientos sobre la prodigiosa antigüedad de la
civilización de Egipto. A caballo y durmiendo veintiocho noches bajo
tiendas, atravesaron los viajeros la Palestina, una gran parte de Siria
y el Líbano. Después pasaron á Atenas, en donde Schack visitó á los dos
nuevos soberanos en el mismo palacio, en donde antes lo recibieron el
Rey Otón y su esposa. En Constantinopla también tuvo ocasión, como unos
treinta años antes, de visitar la corte de los Osmanes.

Prescindiendo, pues, de estas expediciones hechas por nuestro poeta,
movido por causas exteriores, casi hasta nuestros días, y obedeciendo á
su natural afición, ha acometido otras casi anuales á Argel, á Suecia y
Noruega, y otra vez á España, en el invierno de 1883 á 84. No obstante
su vida activa y sus frecuentes viajes, ha aprovechado el tiempo,
consagrándose á sus trabajos literarios, y así se explica que conserve
todavía muchas composiciones poéticas inéditas, y muchos recuerdos y
apuntes curiosos de su vida, que se propone publicar. Si bien hace
cuatro años se lamentaba de _la helada frialdad y mortal indiferencia_,
que mostraba la nación alemana á sus obras poéticas y literarias, hoy no
tiene ya ni pretexto siquiera para quejarse. Todas sus poesías han
logrado un éxito extraordinario, y se han hecho populares en todas las
clases sociales, hasta el punto de agotarse su primera edición en el
breve espacio de un año, preparándose ahora otra, considerablemente
aumentada. Tampoco puede lamentarse Schack de que sus méritos no hayan
sido conocidos y premiados con honores y distinciones de toda clase.
Así, el emperador de Alemania le concedió el título de conde en 1876,
transmisible á sus herederos; las universidades de Leipzig y de Tübingen
le nombraron doctor honorario; es también miembro honorario de la
Academia Real de Ciencias de Baviera, de la Academia Real de Baviera y
de la Imperial Austriaca de Bellas Artes, miembro de la Real Academia
Española de la Lengua y de la de la Historia de Madrid, caballero de la
Orden Real prusiana de San Juan; tiene la Gran Cruz de la Orden Real
bávara de San Miguel; es miembro de la Orden de Maximiliano para premiar
las ciencias y las artes, comendador de primera clase de la Orden del
Gran Ducado de Meclemburgo de la Corona Wendische, oficial de primera
clase de la Orden Real griega del Salvador, Gran Cruz honorífica de la
Haus-Orden del Gran Ducado de Oldemburgo, comendador de primera clase de
la Orden del Halcón Blanco del Gran Ducado de Weimar, caballero de la
Orden Imperial austriaca de segunda clase de la Corona de Hierro, gran
oficial de la Orden persa del Sol y del León, comendador de primera
clase de la Orden española de Carlos III y Gran Cruz de la Orden de
Isabel la Católica, estando además condecorado con la Imperial turca de
Nischan-Iftichar con brillantes, y siendo gran oficial de Medschidje,
caballero de la Orden del Zähringer León del Gran Ducado de Baden, de la
Ludwigs-Orden del Gran Ducado de Hesse y de la Legión de Honor francesa.

De los hechos indicados, que constituyen la historia ó biografía de
nuestro autor, se desprenden lecciones importantes, útiles á la
generalidad de los hombres y aún más á los españoles. Aparece de ellos
que Schack, ávido desde su adolescencia de saber, de distinguirse y de
servir á su país, comprendió que para la consecución de tan grandes
fines, era de todo punto indispensable emplear los medios conducentes á
su logro. De aquí, sin duda, el ardor extraordinario, con que se dedicó
al estudio de las lenguas antiguas y modernas, aprendiendo el latín,
griego, árabe, persa, sanscrito, francés, inglés, español é italiano.
Sin embargo, para escribir una historia literaria, y más la de un pueblo
como España, tan rico en estas obras de ingenio, era necesario además
poseer otros muchos conocimientos, tanto estéticos como históricos y
literarios. Tropezaba á la vez con la grave dificultad de allegar
materiales adecuados á su propósito, conocerlos bien, ordenarlos y
clasificarlos, valorar su mérito respectivo y formar de ellos juicios
estético-críticos que exigían profundos estudios previos, y sobre todo
un buen gusto depurado por frecuentes observaciones y comparaciones con
los modelos, que en cada género se han considerado hasta aquí como más
perfectos. Es claro también que, al escribirse hoy una historia de
cualquiera literatura especial, se piden á su autor requisitos poco
comunes, y entre ellos una extensión de conocimientos, que demandan
mucho tiempo y mucho trabajo, ya que siempre es conveniente hacer
continuas excursiones en el campo de otras literaturas extrañas, para
comparar y calificar las producciones similares y su valor relativo. Por
último, es también indispensable trazarse un plan sensato y práctico, al
cual han de sujetarse los estudios y trabajos que se hagan, empresa
tanto más difícil cuanto más nueva. Mariana, bajo este aspecto, merece
más aplausos que los demás escritores de nuestra nación, consagrados
también á escribir la historia, puesto que el primero hubo de dar una
forma á inmensos materiales desordenados, y los demás encontraron ya
abierta la senda que, más ó menos limpia ó más ó menos alterada en su
dirección primitiva, había de llevarles al lugar deseado.

Pues bien; todo esto, que parece exigir entre otras condiciones
personales del historiador la de tener una edad madura, lo hizo Adolfo
Federico de Schack cuando contaba poco más de veinte años.

Las causas que le indujeron á acometer esta obra, fueron probablemente,
además de las indicadas, la emulación despertada en él por sus
contemporáneos, cuyas lecciones, trato y escritos hubieron de influir
mucho en su ánimo. Desde el impulso dado á la crítica por Lessing,
extendiendo sus horizontes y no contentándose ya con las reglas y los
antiguos modelos, se había sentido en Alemania afición extraordinaria al
estudio de las literaturas extranjeras, como lo prueban los muchos
escritos de autores distinguidos de esta época, entre los cuales, por su
relación especial con nuestra literatura, sobresale en primer término
Augusto Guillermo Schlegel. Puede asegurarse que si éste no fué el único
creador de la escuela romántica, fué por lo menos el que expuso y
defendió sus principios con más talento, con más elocuencia y con mejor
éxito. Las ideas estéticas de Schack son, pues, también románticas, y
con ese criterio juzga las producciones de nuestros ingenios. Sin
embargo, ni el romanticismo de Schlegel, ni el de Schack, es el absurdo
y monstruoso que reinó después en Francia, y que pasó á nuestra España,
esto es, una violación perpetua de todas las reglas del buen gusto, una
monomanía continua de romper todo freno y toda valla y traspasar todos
los límites razonables, un _delirium tremens_, cuyo único fin es el
culto á lo inverosímil, á lo extravagante y á lo patibulario. Este no es
ni ha sido nunca el romanticismo de esos grandes maestros ni el de
Alemania, porque pocas naciones, como Francia, disfrutan el singular
privilegio de exagerarlo y desfigurarlo todo, como, por ejemplo, trocar
la aversión razonable y sensata á los excesos y males del fanatismo
religioso en odio y en persecución encarnizada al catolicismo y al
cristianismo, las ventajas de una libertad política, prudente y juiciosa
en una orgía eterna de desórdenes y de luchas de partido, y, en crítica
literaria, la estimación y aprecio de las obras populares, aunque no
clásicas, con la soberanía del desenfreno y del mal gusto.

Schack no es, por tanto, clásico como parece serlo Ticknor, y tiene
sobre éste la ventaja de profesar á su asunto un amor mucho más vivo y
entusiasta, cualidad que, aunque tenga sus inconvenientes bajo el
aspecto rigorosamente crítico, no puede menos de agradar á los
españoles. Ha contribuído eficazmente á difundir por el mundo la
importancia y la fama de nuestros grandes dramáticos, y lo que es más
meritorio, ha influído en nosotros para que reconozcamos y apreciemos su
mérito. Hay, pues, que agradecérselo, teniendo siempre en cuenta que,
al escribir su libro, no se propuso ni pudo nunca proponerse decir la
última palabra sobre la materia, ni apurar todas las investigaciones
posibles sobre los autores y sus escritos, ni dejar un monumento que
fuese de todos los tiempos, acerca de nuestra literatura dramática. Su
objeto no fué otro que ilustrar esta parte importantísima de los
conocimientos humanos, contribuir á la mayor extensión de la crítica
estética, y en lo posible, influir también en el teatro de su patria,
que se encuentra en un estado muy parecido al de las demás naciones de
Europa. Tuvo juicio bastante para encerrar su trabajo en límites
razonables, y para que con su lectura pudiera formarse una idea exacta
de lo que ha sido nuestra literatura dramática. Trazó sus límites con
prudencia y con discernimiento, ni dándoles una extensión desmesurada de
difícil ó imposible ejecución y terminación, como Amador de los Rios, ni
hacerlo tampoco estrecho, defectuoso é insuficiente; y la prueba de que
esto es exacto, nos la suministra el hecho elocuente de que la obra de
Schack es y será por mucho tiempo la única clásica y verdaderamente útil
sobre nuestro teatro.

Como no es nuestro objeto enumerar todos los méritos de Schack, por no
extendernos demasiado, poco diremos de sus poesías, notabilísimas en
todos conceptos, que lo hacen uno de los primeros poetas de Alemania por
la variedad de sus asuntos, por la novedad de los mismos, por la
profundidad de sus pensamientos, por la nobleza y distinción de sus
afectos, por la abundancia y belleza de sus imágenes y por su maestría
incomparable en la versificación y en el manejo de la lengua. Ha
enriquecido su literatura con la bellísima traducción libre ó imitación
del _Firdusi_, poeta épico persa de un mérito extraordinario, y con
imitaciones no menos hábiles y excelentes de la poesía griega, de la
india y de la italiana. Distínguese como lírico por la nobleza y
elevación de sus sentimientos, por su melancólica y constante tendencia
á lo infinito y, como nuestro Selgas, por la delicadeza, siempre moral y
tierna, de sus poesías, prenda, en verdad, tan apreciable como rara. Su
frescura y lozanía son tan admirables como la flexibilidad de su
talento. Como poeta narrativo no tiene superior en Alemania de los
presentes ni de los pasados por el interés de los asuntos elegidos, por
su fecundidad inagotable y por su maravilloso don para exponer. Notable
novelista en verso, cómico hábil á lo Aristófanes y trágico de primer
orden, es hoy la estrella poética de primera magnitud que luce en el
cielo de Alemania[2]. Aristócrata por su nacimiento, por sus riquezas y
por su genio, se ha servido de sus ventajas para trabajar sin descanso
en honrar á la humanidad entera y á su patria. ¡Lástima grande que tan
preclaro ejemplo no tuviera imitadores en nuestra España!

EL TRADUCTOR.

MADRID 11 de septiembre de 1885.

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PRÓLOGO.


Largo tiempo hace que se nota la falta de una exposición completa del
desarrollo de la poesía y del arte dramático en España, y en repetidas
ocasiones se ha reparado en la laguna, que una omisión de esta especie
deja en la historia general de la literatura. Si nuestro siglo, que se
distingue por la multiplicidad de sus trabajos intelectuales, anhela
conocer á fondo los tesoros del teatro más rico y brillante de Europa,
este deseo subirá mucho de punto recordando el poderoso influjo, que ha
ejercido por más de una centuria en los de las demás naciones. Muchos
dramas muy célebres italianos, ingleses y especialmente franceses, son
imitaciones totales ó parciales de otros españoles, bastando disipar la
niebla, que envuelve al país en que nacieron tantas invenciones
ingeniosas y eficaces resortes dramáticos, para lisonjearnos de que
arrojaremos también nueva y grata luz sobre las literaturas extrañas.

No existe obra alguna acerca de la historia del teatro español, que haga
ni aun aproximadamente las veces que los apreciables trabajos de
Collier, Riccoboni, Beauchams y los hermanos Parfait respecto del
inglés, italiano y francés, y quien desee escribirla ha de renunciar,
casi por entero, al auxilio que podrán ofrecerle libros útiles
anteriores. El único que debemos mencionar ahora, por el esmero y la
conciencia con que está escrito, es el titulado _Orígenes del teatro
español de Moratín_, aunque advirtiendo que tan excelente obra abraza
solo la infancia del drama español, prescindiendo por completo de su
edad de oro. Sobre esta última, sin duda la más importante, casi se
puede sostener que nada se ha escrito, ó por lo menos nada que exceda de
los límites de un reducido compendio. Bouterweck, en su historia de la
poesía y de la elocuencia, libro de mucho mérito, discurre sobre este
punto con notable ligereza, disculpable, en verdad, atendiendo á los
escasos materiales de que disponía. Lo que se lee en las lecciones de
literatura dramática de Schlegel, relacionado con este asunto, casi no
merece otro nombre que el de una ingeniosa y elocuente apoteosis de
Calderón. Algo más explícito fué F. Sismondi en su _Littérature du midi
de l'Europe_, aunque apenas haga otra cosa que exponer los argumentos de
algunas comedias de Lope y Calderón, acompañados de reflexiones
estético-críticas. Los demás libros, que tratan de la historia del
teatro español, ó que prometen tratar de ella, según sus títulos, son
los siguientes:

_Poética de Martínez de la Rosa._--Este poema didáctico, en el cual se
sustentan las doctrinas de Boileau, va ilustrado con notas generales
relativas á la poesía española, y por tanto á la dramática. Muchas son
ingeniosas y oportunas, como era de esperar de este erudito é instruído
hombre de Estado, que, como pocos, conoce la literatura de su patria;
pero se comprende fácilmente que nunca pudo ser su objeto profundizar
esta materia. Casi todo cuanto dice Viardot en sus _Etudes sur
l'Espagne_ acerca del teatro español, es traducción de esta obra de
Martínez de la Rosa.

_Disertación sobre las comedias de España_, de Blas Nasarre (como
prólogo á la nueva edición de las comedias de Cervantes. Madrid, 1749).
Es una diatriba galicista contra el drama nacional español, llena de
pensamientos vulgares y de extravagancias literarias de mal gusto, no
compensadas con noticia alguna interesante.

_Origen, épocas y progresos del teatro español_, por Manuel García de
Villanueva, Hugalde y Parra. Madrid, 1802.--Este libro, de tan pomposo
título, escrito por un cómico, contiene en sus 226 primeras páginas
indicaciones confusas acerca de casi todos los teatros del mundo (entre
otros el japonés, chino, sueco, polaco, alemán y _prusiano_), y en sus
últimas ciento algunas noticias ligeras sobre el drama español, tomadas
de Blas Nasarre, de Luzán, Montiano y Luyando.

_Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del
histrionismo en España_, por Don Casiano Pellicer. Madrid, 1804.--Dos
tomos en 12.º, que contienen útiles datos acerca de la historia externa
de los teatros, de la escenografía española, especialmente de la de
Madrid, y de los más célebres actores, aunque sin decir nada de la
literatura dramática.

_Lecciones de literatura dramática_, por D. Alberto Lista. Madrid,
1839.--Sólo se ha publicado la primera parte, que trata de los orígenes
del drama español, y casi no merece otro nombre que el de un compendio
de la obra citada de Moratín.

Los escasos artículos biográficos é histórico-literarios, que se
encuentran en el _Tesoro del teatro español de Ochoa_, y que, sea dicho
de paso, están sacados en su mayor parte de la _Colección general de
comedias escogidas_ (Madrid, 1826-51), adolecen de muchos errores é
inexactitudes de toda especie, de suerte que casi no ofrecen confianza
alguna[3].

Si nadie ha intentado después escribir una historia crítica completa de
la literatura y arte dramático en España, ha sido, sin duda, á causa de
las dificultades inherentes á esta empresa. Quien la acometiera había de
verse desde luego abandonado sin remedio á sus propios recursos desde la
época á que alcanza el trabajo de Moratín; esto es, justamente en la más
interesante del teatro español. Necesita allegar las indispensables
noticias históricas y biográficas, venciendo grandes obstáculos y
registrando muchos libros muy raros, compararlas y cotejarlas día y
noche con otros datos diversos, y ordenarlas además cronológicamente. La
inmensa riqueza del teatro español, de la cual se puede decir sin
exageración que supera á la de todos los demás europeos juntos, no
podrá menos de embarazarlo infinito, y tanto más, cuanto que las obras
en que se halla diseminada la literatura dramática española son en su
generalidad muy raras hoy, y es necesario para leerlas y conocerlas
suficientemente, visitar las bibliotecas públicas y privadas más
importantes de Europa, y después de allanar este obstáculo, vencer el
otro, ya indicado, consiguiente á tal superabundancia de materiales,
esto es, el de ordenarlos con claridad y circunscribir la exposición de
lo más interesante en un espacio determinado.

He aquí la razón de que este primer ensayo de una historia del teatro
español, desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, tenga
derecho á una crítica indulgente. Cuando resolví llenar este importante
vacío en la historia de la literatura, no desconocí las graves
dificultades que se oponían á mi proyecto, ni acaricié la necia ilusión
de vencerlas con mis débiles fuerzas. Excitábame, sin embargo, á
emprender tal trabajo la afición que le tenía, y un concurso feliz de
circunstancias me favoreció también para realizarlo tan concienzudamente
como deseaba. Dedicado con amor desde mis juveniles años al estudio de
la poesía castellana, he leído las obras de todos los dramáticos
españoles de alguna importancia, y el número de comedias que he
adquirido con dicho objeto, asciende á muchos millares. En mis diversos
viajes he podido visitar las bibliotecas nacionales y extranjeras más
ricas en obras de esta especie; he tenido ocasión de llenar las lagunas
que no habían podido colmar mis lecturas; he reconocido ciertas fuentes
de la historia del teatro español, ignoradas por completo hasta ahora y
no poco curiosas, y por último, merced á mi residencia en España, me he
familiarizado con su literatura dramática y arte teatral moderno. Si no
logro el objeto que me he propuesto, no consistirá, sin duda, por falta
de materiales adecuados.

Para escribir la historia del teatro español en sus albores, disponía,
como he dicho, de los importantísimos orígenes de Moratín. No obstante,
por grande que sea el mérito de este libro, tan sólido como instructivo,
no es posible desconocer los muchos defectos que lo deslustran. Moratín
se limita de ordinario á dar un catálogo de los dramas españoles más
antiguos, y á indicar á veces sus argumentos; pero no imprime á estos
materiales una forma histórica, ni sus juicios críticos merecen otra
calificación que la de decisiones arbitrarias, hijas del absurdo
clasicismo francés. No es extraño, pues, que en el primer libro de esta
obra me haya esforzado en enmendar sus yerros. Sin embargo, además de
utilizar los datos de que él dispuso, he sido bastante afortunado para
examinar muchos nuevos, y basta recorrer ligeramente el primero y
segundo tomo de esta historia para convencerse de la ventaja que por su
contenido lleva á _Los orígenes_[4]. Parecióme indispensable tratar
primeramente del origen del teatro en la Europa moderna para ilustrar de
este modo el del español, y creo haber probado así, antes que otros, que
el germen del drama religioso, cuya aparición se fija de ordinario en la
Edad media, se halla en los ritos litúrgicos de la Iglesia primitiva; y
estudiando después el período de los misterios y moralidades, hago sólo
una sucinta exposición de las últimas y más importantes investigaciones
acerca de este punto.

Para escribir la HISTORIA DE LA LITERATURA Y ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA,
en su época más floreciente, se presentaba á mi vista un campo casi no
hollado hasta ahora. Aun para dar á conocer los más célebres dramáticos
de este período se ha hecho muy poco, y apenas se mencionan desde el
siglo XVII los nombres de muchos poetas que vivieron en él; cuando hay
datos sobre su vida y escritos, sólo se hallan en los repertorios
bibliográficos más ricos, y con frecuencia en libros en que menos
pudiera pensarse, confundidos con otras muchísimas noticias, á cuyo
lado, y sólo casualmente, se conservan; y sus mismas obras, cubiertas
con el polvo de dos siglos, se encuentran diseminadas en las diversas
bibliotecas europeas. Y si los fundamentos de la historia literaria del
drama español sólo son accesibles al estudioso después de pasar muchos
trabajos y de recorrer un verdadero laberinto, ¿qué sucederá cuando se
intente ordenar este caos de materiales acumulados, no sólo
cronológicamente, sino de manera que se les dé animación y vida, y
puedan servir para escribir con claridad la historia completa de la
literatura dramática de este período? Recuérdense tan sólo las
investigaciones que han de hacerse sobre la disposición de los teatros,
sobre las diversas especies de composiciones dramáticas, etc.,
relativas á tiempos remotos, que ofrecen tantas dudas y dificultades,
sobre las cuales nada ó muy poco se ha dicho, y eso á la ligera, para
convencerse con este ejemplo de la necesidad de mirar con la debida
indulgencia los lunares del presente trabajo.

Por lo que hace al plan he cuidado de determinar el objeto que sirve de
base á esta obra con la claridad necesaria, sin omitir diligencia,
presentándolo bajo sus diversos aspectos, y sin olvidar las
consideraciones estético-críticas que han de constituir su fondo; no he
perdido tampoco de vista la parte filológica ó bibliográfica, que no
merece despreciarse, y al mismo tiempo que expongo los argumentos de las
obras más notables, no excluyo los juicios críticos de los escritores
españoles acerca de las producciones dramáticas de su época, para dar de
esta manera una idea exacta de la estética y del gusto literario de tan
diversos periodos; y por último, además de la historia interna del
drama, haremos la externa del teatro y del arte mímico, en cuanto tienen
relación con nuestro propósito y pueden servir para ilustrarlo. Al
indicar los argumentos de los dramas, de los cuales no era dado
prescindir, corremos el riesgo de no guardar el justo medio entre la
nimia prolijidad y la extremada concisión, puesto que la indecible
riqueza de la literatura dramática española impide por una parte
extenderse demasiado en el análisis de cada composición, y por la otra
se tropieza con la dificultad de ser demasiado áridos ó
desagradablemente compendiosos, defectos ambos censurables.

No era posible hablar con igual extensión de todos los poetas; sino, al
contrario, atender la importancia de cada uno y mirarla como norma á que
atenerse; sólo á los de más méritos, ó á los notables, bajo cualquier
aspecto, consagro artículos especiales y circunstanciados, limitándome,
en cuanto á los que lo son menos, á dar breves noticias, y sólo á
mencionar sus nombres, si carecen de valor literario, y esto para no
faltar al vasto plan que me había trazado, el más conveniente en mi
concepto. Con arreglo á este principio he calculado la relación que
deben guardar las partes con el todo, y de aquí que el período más
brillante del teatro español ocupe mucho espacio, y que sólo aparezca
una sumaria reseña de la historia de su decadencia.

En la crítica he procurado ser concreto é imparcial. Lo mismo confieso y
repruebo los defectos de los dramáticos españoles, que celebro sin tasa
su extraordinario ingenio. Muchas veces me veo obligado á combatir los
absurdos de aquéllos que intentan imponer á la poesía un fin que está
fuera de ella, y buscan en sus creaciones algo distinto de lo que es.
Podría parecer superfluo sostener una polémica contra el sistema
crítico, que parece haber sucumbido para siempre con el pasado siglo;
pero téngase en cuenta, que, si por una parte han ofendido gravemente á
los dramáticos españoles los falsos juicios que inspiraron, hasta el
punto de ser indispensable responder á tales provocaciones; por otra
sabemos muy bien, recordando muchas obras recientes, que los antiguos
errores aún no han sido extirpados por completo, y que, cambiando de
forma, aspiran á dominar de nuevo. Lo mismo da que se señale á la poesía
una tendencia moral que otra cualquiera directa, y quienes modernamente
recomiendan tales doctrinas, miran esta cuestión bajo el mismo punto de
vista que la miraron antes Boileau y Gottsched[5].

Aunque mi fin inmediato fuese escribir una historia literaria, me
propuse también otros desde un principio. Deseaba probar, concretándome
á una época de las más notables y menos atendidas hasta ahora, que la
poesía verdaderamente grande y original sólo da frutos sabrosos
arraigándose en el suelo de la nacionalidad; que el drama especialmente,
así en su espíritu, como en su forma, se ajusta, considerado en su
desenvolvimiento histórico, al carácter del pueblo que lo crea; y por
último, que todo teatro nacional necesita para florecer que su germen
brote de lo más íntimo del país que lo produce, y que crezca sin
separarse de las tradiciones poéticas populares y de su propia historia.
Mucho tiempo hace que se ha reconocido esta verdad, aunque limitándose
de ordinario á sostenerla en abstracto, y sin descender á ejemplos
aislados, cuando no hay teatro alguno moderno tan á propósito para
demostrarla como el español (aunque pueda servir también el inglés para
el mismo objeto), y cuando prueban negativamente esta aserción los
teatros francés é italiano, mostrándonos la completa decadencia de la
poesía, efecto del desprecio con que se miraron los elementos artísticos
nacionales. La importancia de esta verdad debe ser estimada por los
alemanes muy especialmente. Tan rico es nuestro tesoro en tradiciones
poéticas, como el de cualquier otro pueblo; inmediatamente después de
aquel gran ciclo poético, que comprende á los Nibelungen y al
Heldenbuche[6], que tanto nos enorgullecen por considerarlas obras
verdaderamente nacionales, vienen las sublimes fábulas del emperador
Carlomagno, del Santo Graal y de la Tabla Redonda, tantas otras que han
vivido identificadas con nuestro pueblo, y hasta muchas tradiciones
interesantes que han estimulado el estro poético español, conocidas
también de nuestros antepasados; por último, también la historia alemana
ofrece al dramático los más ricos y poéticos materiales. Pero si
preguntamos qué especie de superioridad ha dado al teatro alemán este
tesoro inagotable de elementos poéticos, no dejará de ser aflictiva la
respuesta. Hemos perdido nuestro vigor corriendo desalados en todos
sentidos, confundiendo en la escena las creaciones más heterogéneas, ya
imitando este modelo, ya el otro; celosos particularmente de agotar las
heces de la literatura dramática extranjera, poseemos dramas clásicos y
románticos, piezas patibularias que conmueven los nervios, ensayos
declamatorios llenos de sentencias filosóficas para los estudiantes más
aprovechados; lamentaciones familiares sentimentales, cuyo solo fin es
hacer derramar lágrimas y anécdotas dialogadas que se denominan
comedias; hemos trasplantado á nuestro teatro el fastidio clásico, la
insensatez romántica y _los vaudevilles_ franceses; hemos creído
rivalizar con los ingleses imitando la parte angulosa y las excrecencias
de sus dramas, y con los españoles parodiando sus formas y sus
extravíos místicos; y, á pesar de esto, pocas veces hemos logrado hasta
ahora dar vida á un drama propio, habiendo sido hasta aquí contadas las
tentativas dirigidas á apropiar al teatro las tradiciones populares é
históricas, de las cuales, y en último resultado, no ha brotado una
poesía dramática duradera. La perspectiva que ofrece lo porvenir, no es,
en verdad, nada risueña; aquel mundo fabuloso lleno de belleza ha caído
poco á poco en olvido, borrándose de la memoria del pueblo, y los
esfuerzos que se hagan para infundirle aliento tendrán ó no favorable
éxito, mientras es cierto que si alguna vez hemos de tener una
literatura dramática original y rica; si alguna vez hemos de poseer un
teatro, que no sirva sólo de entretenimiento y pasatiempo á los ociosos,
sino que merezca el nombre de nacional, ha de lograrse merced á los
esfuerzos de poetas, que, renunciando á toda imitación extranjera, sigan
únicamente su particular inspiración, apropiándose sin rebozo el copioso
caudal de nuestras tradiciones populares, é identificándose por completo
con ellas, porque viven en la fantasía, en los corazones y en los labios
del pueblo.

Si, pues, este libro puede contribuir á divulgar tales ideas y á excitar
el deseo de crear entre nosotros un drama nacional, habré logrado la
más grata recompensa á mi trabajo.

A los españoles podrá servir este ensayo de una historia de su
literatura dramática (dado el caso de que sea tan afortunado, que se
abra camino hasta ellos) para recordarles vivamente el período de su
grandeza y originalidad literaria, y á exhortarlos quizás, en medio del
tumulto de sus luchas actuales de partido, á no olvidarse de aquellos
grandes hombres que llenaron de orgullo á sus abuelos, y cuya memoria
debe ser entre ellos sempiterna, si no quieren despreciarse á sí mismos.
Sólo un débil reflejo de su pasada importancia política queda todavía á
la patria del Cid y de Gonzalo de Córdoba; los nietos de estos héroes,
que un día conquistaron el mundo, reuniendo sus esfuerzos, hácense hoy
la guerra en combates fratricidas; las minas del lejano Eldorado que
pusieron sus tesoros á los pies de aquellos monarcas, en cuyos dominios
jamás se ocultaba el sol, se han agotado ya, y el Guadalquivir se
desliza hoy tristemente al pie de la torre del Oro, cuando en otro
tiempo lo llenaban flotas cargadas de piedras preciosas, al paso que los
tesoros del ingenio que inmortalizaron á Cervantes, Calderón y Lope de
Vega, viven y vivirán siempre mientras la cultura y la admiración á las
grandes creaciones del espíritu duren entre los hombres.

Además, si este trabajo prolijo, que ofrezco al público, contribuye tan
sólo á despertar de nuevo la afición á la poesía española, aletargada
hace largo tiempo, y á facilitar su más exacto conocimiento, será para
mí, sin duda, una satisfacción y una recompensa. Decía Bouterwek[7] en
su prólogo, que no estimaría vano el tiempo invertido en escribir su
obra histórica, si lograba con ella infundir nueva vida en el espíritu
alemán, comunicándole el bello colorido del mediodía, y por un motivo
análogo no debo callar tampoco, que otras esperanzas y otros deseos me
han estimulado á acometer esta empresa, sosteniéndome para perseverar
gozoso en su difícil cumplimiento. Estas esperanzas se reducían, en
suma, á ejercer con mis escritos alguna influencia, aunque indirecta, en
la regeneración del teatro alemán, poniendo al alcance de mis
compatriotas el conocimiento de la literatura dramática española. Las
obras histórico-literarias, por su índole especial, no penetran
inmediatamente en la vida y en las creaciones de la poesía, pero sí
pueden trazar nuevos derroteros á las facultades poéticas, para que sus
trabajos tengan éxito, dilatar sus horizontes y enriquecerlas con nuevas
ideas. Esta obra mía expone suficientemente las grandes lecciones que
resultan de la historia del teatro español en su florecimiento y
decadencia; cuál es el drama popular; de qué manera se utilizan todos
los elementos nacionales, condensándose en su seno los intereses más
elevados y sacrosantos, y cómo lo que existe por sí mismo y lo creado
bajo el imperio de estas condiciones nacionales, así en su fondo como en
su forma, ha de constituir su razón de ser y su cimiento. Y, al
comprenderlo así, ni se condena la enseñanza que pueden ofrecernos las
literaturas extranjeras, ni tampoco la libre y espontánea apropiación de
lo extraño. Al estudio de Shakespeare debemos casi todo lo más valioso
que ha producido la musa dramática alemana, y el conocimiento más
profundo de los españoles podría sugerirnos también, por igual motivo,
inspiraciones más fecundas, y acaso dar principio á una nueva era del
teatro alemán. Si, atendida la estrechísima esfera en que se mueve
nuestra poesía dramática, fuera en alto grado meritorio infundirle
nuevas ideas y proporcionarle nuevos materiales, ¿qué escena, como la
española, podrá ofrecerle tan inagotable mina de invenciones y motivos
dramáticos? Calderón, Lope y los demás poetas de su época merecen
además ser estudiados más preferentemente, y por otras causas, por el
influjo que pueden ejercer en el arte para modelar la forma dramática, y
por el íntimo enlace, en sus obras, de los efectos escénicos con la
fuerza poética. Verdad es que el teatro alemán ha intentado antes cobrar
nuevos bríos acudiendo á las obras dramáticas españolas, y que se ha de
confesar que su cosecha, en este sentido, ha sido deplorable; pero lo
sería más si ese solo ensayo, cuyo mal éxito es imputable á quienes lo
hicieron, nos alejase para siempre de renovarlos.

¿Cómo se ha imitado hasta ahora á los españoles? En vez de asimilarse lo
esencial y lo eterno de sus trabajos, nos hemos contentado con su forma
puramente externa, copiándola, ó más bien parodiándola, con torpeza
incomparable. En efecto, ¿qué tienen de común los dramas alemanes, al
estilo español como se llaman, no ya con Calderón, sino con las peores
traducciones de sus comedias, sino las diversas rimas y asonancias
alternadas, que sólo manifiestan lo prolijo y penoso de la empresa, y
cuyos únicos títulos poéticos no son otros, en resumen, que la
demostración de que la parte métrica es la sola importante, sin tener
presente que se ha hecho caso omiso de la aspereza é inflexibilidad del
idioma, que se obligaba á la fuerza á prestarse á tan insólitas
exigencias? En cuanto á su fondo, nada hay más diverso; en vez de la
animación y de la pasmosa claridad de los españoles para exponer las
cosas más misteriosas é intrincadas, encontramos en sus imitadores
alemanes una obscura confusión de alambicados afectos, una mogigatería
afeminada y repugnante; en vez de una forma dramática artística y
singularmente perfecta, una carencia tan completa de todo linaje de
composición, que casi nos creemos retrotraídos á los primeros orígenes
del teatro. Si se examinan los dramas de esos poetas del azar, que
imaginaban imitar á Calderón, se nota en ellos la forma española
extrañamente destrozada, y en vez de los romances y redondillas,
rigurosamente simétricas, armoniosas y llenas de gracia, tropezamos con
semitroqueos abundantes en hiatos, que nos desagradan, en los cuales,
tan pronto aparece una rima como desaparece por completo; en vez de ese
lujo de imágenes, flores naturales del talento poético, frases baladíes
y sin sentido, tan parecidas á aquéllas como lo es una caja de música á
una sinfonía de Beethoven: y esto pasando por alto lo mucho que pudiera
decirse del fondo y de la tendencia de estas producciones manuales.

Sería ofender á un maestro alemán, tan respetado como eminente, según
dice el mismo autor á quien aludimos, comparar los grandiosos cuadros
dramáticos, trazados por él, é inspirados por su conocimiento y por sus
elevadas y seductoras ideas de la poesía española, con las miserables
producciones, á que nos referimos; pero es de deplorar que el poeta se
pierda, por decirlo así, en un horizonte sin límites, y que por esto
mismo anule deliberadamente el resultado que, en otro caso, ganara el
teatro con sus obras.

El drama español debiera ser la escuela de nuestros jóvenes estudiosos,
é influiría ventajosamente, sin duda, comunicando nueva vida á nuestra
escena, si se aprovechase el carácter que tanto lo distingue, y del cual
se ha hecho caso omiso hasta ahora, que es el relativo al íntimo enlace
que ofrece del espíritu poético con la concentración del asunto, prenda
tan indispensable para lograr buen éxito en las tablas. La forma métrica
de las obras poéticas es diversa en los varios pueblos, con arreglo á la
índole de su idioma; no así la vida dramática y el fondo poético,
iguales entre los griegos como entre los ingleses, entre los españoles
como entre los alemanes, y debiendo advertirse que, cuando no existe esa
compenetración recíproca, no hay que hablar tampoco de verdadero drama;
un poema dramático que no puede representarse, es como una partitura
que no puede tocarse, y una obra dramática que describe sólo hechos
comunes y ordinarios, con secos contornos, sin ennoblecer el asunto con
la inspiración ideal y el colorido poético, deshonra tanto á la escena,
como los volatineros y perros sabios.

Los ingleses han sido siempre para nosotros, hasta ahora, en particular
respecto á tragedia y á drama histórico, la única estrella que nos ha
servido de guía (aunque también en esta parte podríamos aprender
muchísimo de este otro pueblo meridional); pero nos convendría hacer
también lo mismo con los españoles, y tomarlos por modelo, si hemos de
poseer alguna vez comedias de ese carácter más elevado, y el solo
genuinamente literario. Nuestro famoso Platen[8] puede servir de ejemplo
para demostrar la manera, que debe emplear un hombre de talento que crea
por sí, y sin embargo acude á fuentes extrañas, apropiándose de un modo
original bellezas ajenas; éste conocía y estudiaba á los españoles,
notándose, en su _Schatz des Rhampsinit y gläsernen Pantoffel_, los
esfuerzos que ha hecho en este sentido para resucitar la comedia más
sublime: pero no fué esclavo de la forma, sino que se propuso
reproducir brevemente el espíritu de la comedia española, y dotó á
nuestro repertorio, tan pobre en trabajos de la musa cómica, de obras
notabilísimas de esta clase. Si no han sido representadas como algunas
otras de nuestros mejores dramáticos, por ejemplo de Immermann[9],
cúlpese á nuestros empresarios teatrales, que con su continua
representación de plagios y rapiñas insubstanciales, nacionales y
extranjeras, no parecen haberse propuesto otro fin que acabar para
siempre con el buen gusto, y matar todo sentimiento poético.

Esta consideración nos lleva al examen de otro punto importante. La
decadencia vergonzosa de nuestro teatro, cada día más rápida y más
profunda, que ha de llenar de dolor y de indignación á los alemanes
ilustrados, demuestra á los hombres pensadores la necesidad de excogitar
medios á propósito para librarlo de esta humillación. Ni los lamentos ni
las exclamaciones sirven para nada, si no hay copioso número de
comedias, dignas de formar repertorio, y que se distingan por sus
condiciones dramáticas y genuinamente poéticas. Es natural y razonable
el deseo del público de variar sus goces, y siempre que el teatro ha
florecido verdaderamente, se ha satisfecho este deseo con obras
numerosas y diversas; no es posible, por tanto, censurar á los
espectadores, si piden la representación de otros dramas, además de los
pocos que hay representables de nuestros poetas clásicos, ni condenar
tampoco á las empresas teatrales, si se esfuerzan en contentar esta
aspiración del público. Los últimos yerran, sin embargo, cuando, en vez
de llenar dignamente el vacío de su repertorio, lisonjean la propensión
de un populacho ignorante á recrearse con necios pasatiempos,
propinándole novedades tan áridas como deplorables. Y que no se objete,
como hacen los defensores del teatro moderno, que, habiendo degenerado
tanto el gusto del público, es preciso atenerse á sus pretensiones,
porque esos directores de escena son sólo los responsables de la
decadencia de ese gusto, á causa del alimento corrompido que les sirven
sin descanso, y porque de ellos también depende purificarlo y elevarlo.
El pueblo, bajo cuya palabra no comprendemos las heces más bajas de la
sociedad, á pesar de todo el empeño que se muestra en pervertirlo y
confundirlo, conoce y siente siempre lo poético y lo sublime; ni están
tan embotadas sus facultades, que no pueda despertar de su letargo
aspirando el perfume embriagador y poderoso de la flor más brillante de
la poesía; no se han atrofiado ya hasta tal punto las fibras de su
corazón, que resonaban antes armoniosamente, cuando un poeta verdadero
pulsa esa lira profanada, arrancándole sonidos más enérgicos y
melodiosos; su alma se conmueve todavía ante el espectáculo de lo noble
y lo grandioso, en los tiempos pasados y presentes; no se ha extinguido
en él tampoco el don de disfrutar de los cuadros seductores y aéreos,
creados por la fantasía, ni sus ojos dejan de derramar lágrimas al
contemplar la lucha gigantesca del héroe glorioso, defendiéndose hasta
el fin del destino inexorable, ni sus labios, en fin, niegan la sonrisa
á los chistes, si están inspirados por la delicadeza y por la gracia
ática. En las épocas afortunadas, las naciones aplauden espontáneamente
sólo lo bello, y las obras dramáticas, de acuerdo en todo con el
espíritu del pueblo, crean sólo lo grande y lo verdadero; pero en
periodos de decadencia y de corrupción, es deber de todos aquéllos, que
desde el teatro pueden influir en el bien de su patria, decantar los
elementos más puros, que bullen en la sociedad, descartándolos y
limpiándolos de las excrecencias que los afean. Esta empresa será, de
seguro, sagrada é importantísima para cuantos conocen la eficacia del
teatro en la dirección de las ideas y costumbres de los pueblos. Desde
el mismo lugar, pues, de donde corre ahora letargo que mata el alma, ó
ponzoña mortífera que corrompe las venas de la sociedad, podría surgir
un medio de perfeccionar el sentimiento de la belleza, que interviniese
también en la vida entera de la nación, y hasta sugestiones respetables
que satisficieran á las exigencias más elevadas de nuestra naturaleza.

El drama es la forma más elocuente y conmovedora de todas las poéticas,
y también la única que en nuestra época se pone en contacto inmediato
con el pueblo, y hasta con aquellos que nunca leen libros, estando
desterradas de los salones del gran mundo las demás especies poéticas.
Si abrigamos alguna esperanza de que la dirección de los teatros, como
ha sucedido á veces, pase poco á poco de las manos de los ignorantes á
las de hombres entendidos, que se propongan formalmente su reforma, se
nos presenta la cuestión de cuál será el mejor medio de formar y depurar
el repertorio teatral. No hay duda de que existen en nuestra propia
literatura alemana algunos dramas excluídos de la escena por los
rutinarios directores de ella, y merecedores, sin embargo, de ser
representados; tampoco faltarán hombres de talento que escriban obras
estimables, si observan en los teatros una tendencia más elevada, y que
perfeccionarán sus dotes poéticas y su conocimiento de las necesidades
teatrales, estudiando buenos modelos, aunque todo esto no baste para
proporcionarnos en seguida un repertorio valioso y bastante rico para
satisfacer las necesidades del momento. Por consiguiente, nos vemos
obligados, sin remedio, no disponiendo de una literatura dramática
original y variada, á recurrir con esta demanda al extranjero, siempre
que no sea, por cuanto hay en el mundo de sagrado, á los fabricantes
dramáticos de esa nación, de la cual decía Lessing que no contaba con
ningún verdadero drama suyo, y que, después, no ha logrado tampoco
tenerlo. El teatro inglés ofrece, al contrario, rica vena, y algunas
obras de Fletcher ó Massinger alcanzarían aplausos entre nosotros,
expurgadas suficientemente; pero, ¿en dónde, sino en España, podremos
encontrar fuente tan copiosa é inagotable de dramas excelentes, tan
genuinamente poéticos, y tan apropiados á todas las exigencias
escénicas? Imperdonable sería renunciar al disfrute de estos tesoros y á
la influencia reformadora, que, en la depuración del gusto dramático,
tendría el conocimiento de esas composiciones tan notables, y escritas
todas para la representación, no para la lectura. Sé bien que tendré
muchos contradictores, y que es hoy moda entre nosotros calificar de
curiosidades á los poemas de Calderón y de Lope, y, sin negarles algún
valor, se juzgan, no obstante, sin condiciones á propósito para servir
en nuestros días. Ya que se da tanto crédito á la opinión de algunas
autoridades en la materia, recordaré, para combatir esta opinión, que
habiendo asistido Goethe á la representación de _El Príncipe Constante_,
poco después de traducido por Schlegel, declaró que el teatro alemán
conquistaría con el estudio de Calderón terrenos completamente nuevos,
que Immermann le apellidó _poeta dramático par excellence_, esto es, el
dramático que, en grado superior á todos, había juntado á la poesía más
vigorosa y elevada la mayor habilidad técnica, y el dominio más perfecto
de las tablas. Refuta también esa opinión falsa, á que aludimos, la
misma experiencia, puesto que muchos dramas españoles han hecho la
impresión debida cuando se han puesto en escena. _El Príncipe Constante_
excitó en Weimar tan general entusiasmo, que, según dice un testigo
presencial, el público no se cansaba de admirarlo; Immermann afirma, en
sus _Cosas memorables_, que al representar su _Mágico prodigioso_, hasta
en el vulgo hizo, en Dusseldorff, efecto extraordinario; _La hija del
Aire_ fué aplaudida en el mismo teatro en su forma primitiva, y en otras
ciudades lo fué un arreglo moderno de esta comedia, no poco defectuoso;
_Doña Diana_, _El Médico de su honra_, _El Secreto á voces_, _La Vida es
sueño_ y _La Estrella de Sevilla_ fueron largo tiempo comedias favoritas
del público alemán, y son todavía en algunos lugares rayos brillantes de
luz, que alumbran aquí y allí el mundo, digno de lástima, del teatro.
Otras muchas comedias, que en nada ceden á las indicadas, sino que, al
contrario, prometen, si se representan, llamar más la atención hoy en la
literatura dramática española, y hasta los dramas de poetas castellanos
traducidos hasta ahora, ofrecen también, bajo este aspecto, rica
cosecha. _El Valiente justiciero_, de Moreto, y _Del Rey abajo ninguno_,
de Rojas (ambas arregladas magistralmente por Dohrn), se representan
todos los años en España, hace dos siglos, ante un público numeroso,
excitando el mismo interés ó igual aplauso; en distintas ocasiones he
sido uno de los espectadores, y siempre en los momentos más decisivos de
la acción trágica, sobre todo en la maravillosa escena final de _Del Rey
abajo ninguno_, pude observar en suspenso la respiración de los
concurrentes, que rompían en seguida en aplausos estrepitosos,
impresionados profundamente sus ánimos; ¿por qué, pues, no han de
producir el mismo efecto en Alemania los hechos principales de esas
obras? No sería menor tampoco el de _El Tejedor de Segovia_, de Alarcón;
y en el año de 1845 arrebató á los parisienses, al ponerse en escena en
la capital de Francia. Entre las obras de Calderón, se recomiendan por
sus condiciones para este objeto _El Pintor de su deshonra_ (traducido
por Bärmann), uno de los dramas más sublimes que se han escrito, _Las
Tres justicias en una_ y _El Alcalde de Zalamea_, si á esta última no se
opusiese la mogigatería alemana con su exagerado sentimentalismo. _El
Escondido y la tapada_, comedia de enredo de tanta delicadeza como
perfección, y con la que no puede compararse ninguna otra de las
existentes en todos los pueblos, es muy á propósito también, por su
índole, para representarse con éxito en nuestros teatros. Otras muchas
obras de Lope de Vega, de Tirso de Molina (de las más aplaudidas en
España, ahora y en todos tiempos), Guevara, Alarcón, Rojas y otros,
esperan sólo quien las traduzca ó arregle con acierto, para formar parte
del repertorio alemán. No creo que estos dramas puedan representarse sin
supresiones, porque esos largos discursos ó parlamentos, tan comunes en
Calderón, exigen una declamación especial, propia sólo de los actores
españoles, no de los alemanes, más lentos, y que, por lo mismo, los
harían acaso cansados; sería menester hacer en ellos sus cortes por
persona competente, sin necesidad de añadir que el organismo de los
dramas había de conservarse inalterable, prohibiéndose toda mutilación ó
variación arbitraria, como las hechas por West, en _El Médico de su
honra_.

Incalculable sería el influjo que, en la corrección del gusto, podría
ejercer la representación acertada y hecha con inteligencia de las obras
maestras del teatro español, en reformar los escritos por nuestros
poetas, y probablemente en despertar muchos talentos aletargados. Si es
lícito abandonarse un momento á la esperanza de que, más pronto ó más
tarde, se emprenderá la reforma del teatro alemán con energía y
formalidad para conseguir la de la escena, no será, de seguro, inútil
tener presente esta reflexión que hacemos. Toda tentativa de mejorar el
estado actual del teatro, será vana por necesidad, si no se funda en el
principio de desterrar para siempre del repertorio todas las
vulgaridades y las rapiñas incesantes que sirven para llenarlas. Inútil
es representar alguna vez buenas obras, y hacer lo mismo en seguida con
los miserables engendros dramáticos cuotidianos, _El Rey Lear_ una
noche, por ejemplo, y á la siguiente, servir otro manjar de puro
aparato, repugnante al buen sentido, inventado por el gastrónomo Bremer
y preparado para la escena por Birch-Pfeiffer, ó dramatizaciones aún más
despreciables de las malas novelas francesas, que manchan ahora nuestra
escena avergonzando á todo buen alemán, porque la impresión bienhechora
de la primera quedará anulada, doble y triplemente, por el efecto
perjudicial de las últimas. Antes de profanar grandes obras poéticas,
representándolas ante los bancos solitarios del teatro, desde los cuales
el día anterior aplaudían los abortos de la superfluidad más moderna,
una concurrencia de gusto pervertido; antes de acoplar producciones tan
opuestas entre sí como los dos polos enemigos, es preferible desterrar
para siempre toda obra de mérito, privar para siempre la escena de las
creaciones del arte dramático y de la poesía, y transformarla en lugar
de pasatiempo del vulgo, como los saltimbanquis y prestidigitadores en
las ferias. Si se abriga, al contrario, el firme propósito de que torne
á ser el teatro lo que fué antes, y lo que debe ser siempre, ha de
aplicarse la máxima de poner sólo en escena buenas obras y ricas en
poesía, ó aquéllas, por lo menos, que demuestren el empeño de sus
autores en alcanzar fines elevados; una serie no interrumpida de tales
representaciones formará á su vez al público, y le quitará toda ocasión
de dejarse llevar de sus inclinaciones habituales y corrompidas; si, al
contrario, se familiariza largo tiempo con esas representaciones,
entonces, como acontece también en la estación más hermosa de la
primavera que haya algún día espesas escarchas, renunciará al cabo á sus
hábitos pertinaces, y comprenderá el contraste monstruoso que ofrecen
las composiciones poéticas, dignas por su mérito de alabanza, y las
prosáicas é indignas, que excitaban antes su entusiasmo. Pero no se
entienda por esto que sólo hayan de ponerse en escena las obras más
notables de épocas anteriores, sino á la vez las de los poetas modernos,
si tienen algún mérito artístico ó alguna belleza estimable. Si se
conservan en concurrencia con las primeras, tanto mejor para sus
autores; pero si se ven obligadas á ceder, la emulación excitará á
aquellos á trabajar con más ahinco, y á aprender, de sus derrotas, que
únicamente lo mejor y más selecto es lo que encuentra aceptación y
aplauso. Aunque respecto á la elección de las obras no debe mostrarse
consideración alguna al gusto pervertido del vulgo, porque esta
condescendencia constituiría un mal verdadero, ha de haber, sin embargo,
cierta tolerancia con sus deseos, como medio, á lo menos, de llegar á
resultados más importantes. No son muchos, por desgracia, los
concurrentes al teatro en nuestros días, que perciban en toda su
extensión las bellezas de una obra dramática cualquiera, y es
consecuencia natural, que, no teniéndolos en cuenta para nada, se
intente granjear las simpatías de la muchedumbre, lisonjeándola y
satisfaciendo sus caprichos. El lujo escénico, las decoraciones
brillantes y el arte del tramoyista no son de poca entidad, por ejemplo,
en cuanto sirven de adorno exterior de un drama bueno, porque traen
algunos al teatro, que acaso no acudirían á él si no se les ofreciese
otro atractivo que el mérito desnudo de la obra, en cuyo caso servirán
de medio ú ocasión para que estos mismos presencien y oigan una
composición poética, que concluya, en último término, por agradarle.
Immermann refiere, que á los habitantes de Dusseldorf entusiasmaba
sobremanera el juego de máquinas de _El Mágico prodigioso_, haciendo
presumir este hecho, que, por igual razón, acontecería lo propio á otros
muchos dramas españoles, contentando á la vez á los aficionados á la
verdadera poesía, y llevando insensiblemente al pueblo al buen camino,
sólo por contemporizar con sus gustos y aficiones.

Tales son los objetos accesorios de este trabajo, como el inmediato, el
ampliar la historia general de la literatura, y tal es también mi deseo
de que aproveche á los poetas alemanes para adquirir nuevas ideas y
nuevos materiales, y facilite á los empresarios de teatros conocer las
inmensas riquezas que el teatro español atesora. No faltará, sin duda,
quien califique mis propósitos de irrealizables, ó quien se burle de mi
pretensión de influir de alguna manera en el teatro alemán, ofreciendo
al público esta obra, que trata del drama español, y que acaso nadie
lea; pero á mí me tranquiliza haber llevado á término un proyecto en la
medida de mis fuerzas, innegablemente digno de alabanza, bastándome
creerlo así para realizar mi empresa sin obstáculo ni arrepentimiento,
aun en el caso de que no se conviertan en hechos ningunas de las
esperanzas, que me estimularon á consagrarme á estos estudios.

El método histórico-literario, que he seguido para escribir los dos
primeros volúmenes de esta historia, es el mismo aplicado luego á los
materiales, que componen el tercero, pareciéndome el más acomodado á mi
plan, y no habiéndolo adoptado sino después de examinarlo maduramente.
Se convendrá, sin duda, conmigo, que, á cada nuevo plan de la historia
de la literatura, ha de corresponder también un método nuevo de ponerlo
en práctica, y que ni es posible, ni aun supuesta su posibilidad, eficaz
tampoco, que, tratándose de una materia no conocida aún en toda su
extensión, se emplee al principio el mismo procedimiento que cuando se
trate de otras, manejadas ya en diversos sentidos en toda su
comprensión. Comparemos, pues, con este objeto dos obras, tan notables
como conocidas, á saber: la historia de la literatura poética y nacional
de Alemania de Gervinus, y la de la poesía persa de Hammer. El autor de
la primera tenía ante sí un terreno, ya cultivado con preferencia, y
podía suponer en los lectores suficiente noticia de los materiales
literarios é históricos preexistentes, ó hacer referencias á libros muy
leídos, en los cuales sería fácil adquirir esos conocimientos. Obró,
pues, con mucho acierto no deteniéndose en señalar los asuntos de cada
composición particular, sino que se consagró de preferencia á la
historia externa, para difundir de este modo nueva luz en la literatura.
Pero ¡cuán diversa no era, por el contrario, la situación de Hammer! La
poesía persa, en toda Europa, era una especie de _terra incógnita_,
cuando el gran orientalista emprendió la tarea de trazar su historia;
las obras persas sólo eran comprensibles para pocos eruditos, y hasta la
rareza de esos manuscritos suscitaba otra dificultad poderosa. El
historiador de ellas se limitó, por tanto, á ofrecer á la contemplación
inmediata de los lectores lo interior de ese palacio encantado y
guardado hasta entonces con siete llaves, y analizando las composiciones
más importantes, y traduciendo las de menos extensión, pudo iniciarlos
en su conocimiento. Lo principal era, por tanto, cumplir esta condición,
y mientras no se hiciera así, era inoportuno todo razonamiento y toda
reflexión. En una situación semejante, aunque no enteramente igual, se
hallaba, á mi juicio, el que se propusiera escribir la historia del
teatro español; sin duda existían otros trabajos anteriores, no como
sucedía con la historia literaria de Persia, pero tampoco había obra
alguna en que se hubiese tratado de esta materia hasta apurarla; no
podía suponer en los lectores un conocimiento general de los dramáticos
españoles, ni era dable tampoco aludir sólo á las obras originales, para
que los lectores completasen su estudio, siendo tan raros los libros
antiguos españoles. Su tarea más importante había de ser, por
consiguiente, proporcionar al lector los medios más eficaces de conocer
con fruto y con interés lo más esencial de esta poesía dramática, en
cuyo caso eran indispensables extractos ó indicaciones de los escritos
de más mérito. Y si así lo exigían imperiosamente las razones alegadas,
había además otras, que también lo aconsejaran. Sólo de esta manera era
posible comprender las propiedades más esenciales del teatro español,
esto es, esa riqueza de inventiva, esa multitud y variedad portentosa de
asuntos dramáticos exclusivamente suya, en cuya virtud, como decía
Riccoboni hace cien años, ha llegado á ser el gran modelo de todos los
teatros de Europa. Pero aun cuando parecía necesaria la indicación de
los asuntos, hecha con más ó menos prolijidad, para entender al
historiador, ocurría también á cualquiera que no bastaban esos datos
someros coordinados, sino que convenía además señalar el vínculo común
que los unía, investigar y averiguar las diferencias características de
cada poeta por el examen de sus obras, manifestar las relaciones y
puntos de contacto que existieran entre ellos y el público, y el estado
de la nación, de las distintas épocas que les había dado nacimiento é
inspirándoles animación y vida. Tantos materiales, pues, como habían de
servir para la historia del teatro español, exigían, por su número, el
trazado de límites que los contuviesen; y de la misma manera que parecía
preciso que esas indicaciones de los asuntos poéticos se encerrasen en
un círculo determinado, teniendo en cuenta la concisión más bien que la
difusión, así también las reflexiones á que dieran margen habían de ser
sobrias, y los datos históricos manejados encontrarse en íntima relación
con las letras. Quien se proponga estudiar la literatura y el arte
dramático en España, ó por lo menos la primera, ha de examinar otros
elementos más remotos, y hasta detenerse en la historia de los demás
pueblos, porque de otro modo es imposible formarse una idea exacta de su
objeto, y con tanta más razón, cuanto que existe un cúmulo monstruoso de
materiales raros y enteramente desconocidos, cuyo manejo y dominio ha de
facultarlo para instruir á los lectores como debe, viéndose en el caso
de aplicar una idea abstracta, tomada acaso de la lectura de alguna obra
popular moderna sobre historia de la literatura, á un asunto refractario
por completo á semejante método. Pero de todas maneras, parece evidente
que una obra que debe contener la exposición de materiales casi
inmensos, juntamente con juicios de la índole más varia, si en un
principio se estimaron bastantes tres tomos para comprenderla, al fin
habría de extenderse hasta llenar por lo menos otros diez ó doce.

No necesito añadir, que, en la historia del teatro español, que ofrezco
al público bajo tales condiciones, haya agotado completamente la
materia. Así resulta también de las líneas anteriores, debiendo
limitarse ahora nuestra ambición á conseguir el objeto indicado, aunque
sólo haya de satisfacer por completo otro trabajo posterior más profundo
y más vasto, y contentándose el autor de éste con la gloria de haber
sido el primero en labrar este terreno, en el cual, antes que él, habían
pocos trabajado.

Los principios estéticos, en que fundo mis juicios, son los que he
adquirido estudiando incesantemente, y con placer siempre nuevo, á los
grandes poetas antiguos y modernos, así como los escritos de Schlegel,
Tiek y otros maestros de crítica literaria. Este método ofrece la
ventaja de ser comprendido fuera de Alemania, y por los que hablan otras
lenguas. Respecto al método crítico, que se adorna exclusivamente con el
sonoro nombre de filosófico, y para el cual es la estética una parte de
la lógica real absoluta, debo declarar la razón que me ha movido á no
emplearlo. Esta obra mía, aunque escrita principalmente para Alemania,
lo está también, sin embargo, para el público español, como consta del
principio de este prólogo. Por clara y perfectamente comprensible que
sea la filosofía de la identidad y de la diferencia, con sus
contradicciones _vivas é íntimas_, con su unidad negativa de lo que
está fuera de ella, que siendo, no es, y no siendo, es, con su
manifestación sensible y no sensible, y la negación pura de sí misma,
por lo menos en nuestra patria especulativa, no sería probablemente
entendida en España, si suponemos que no ha de elevarse á esas alturas
absolutas sino al cabo de algunos siglos.

La segunda parte de la edad de oro del teatro español, con arreglo á mi
plan primitivo, se expone con detenimiento en el tomo III, aun cuando no
sea posible, que, en el examen de las obras de los poetas innumerables
que se agrupan en torno de Calderón, se inviertan el tiempo y la
prolijidad que él sólo merece; y de aquí que mis juicios alcancen á los
más célebres, ó á los que estimo de más mérito, haciendo ligeras
indicaciones de los demás, y en ocasiones mencionándolos simplemente. En
todo rigor, estos catálogos de nombres propios no debían aparecer en una
obra de historia; pero su enumeración se justifica hasta cierto punto,
porque ya que no sirven para probar la riqueza cualitativa del teatro
español, demuestran cuando menos su fecundidad cuantitativa, y porque
nunca dejan de tener cierta importancia de relación, perteneciendo á una
escuela grandiosa, y reinando en su favor la presunción de que sus obras
han de encerrar algunas bellezas, como sucede siempre cuando se trata
de producciones literarias de periodos históricos gloriosos.

La sección de esta obra, comprensiva de la historia del teatro español
desde su época más brillante hasta nuestros días, traza sólo su
decadencia en sus rasgos más notables, ocupándose luego en los esfuerzos
más recientes hechos por los españoles para regenerarlo. El apéndice
contiene el catálogo, muy precioso sin disputa para los aficionados á
estos estudios, de las colecciones generales de comedias españolas,
libros rarísimos, y que no se encuentran completos en ninguna biblioteca
de Europa, probando sobradamente la inmensa riqueza del repertorio de la
dramática castellana. Además de ese catálogo incluyo también otro de los
escritos más notables, que han llegado á mi noticia sobre el conjunto de
las diversas partes de la poesía y del arte dramático en España. El
lector, de esta manera, forma con facilidad una idea de esta especial
literatura de los trabajos anteriores, que han servido de fundamento á
mi obra. Como es de presumir, esta última lista sólo contiene las obras,
que se distinguen mucho ó poco por su originalidad ó por su novedad, no
aquellas otras, que, como la de García de Villanueva, _Literature of
Europe_, de Hallam, y _La historia de la literatura cómica_ de Flügel,
sólo repiten lo ya conocido en sus datos y censuras, ni tampoco las que
son puramente particulares. Por desgracia, cuando estaba preparado para
la imprenta la mayor parte del original del tercer tomo, recibí la
_Storia crítica dei teatri_, de Signorelli, en su segunda edición
aumentada (Nápoles, 1813), porque hasta entonces sólo había llegado á
mis manos un sumario en alemán de la misma. Si la hubiera conocido
antes, la hubiese tenido muy presente, porque entre todos los libros
conocidos, es uno de los más concienzudos que se han escrito acerca del
teatro español. Aunque no exento de muchos errores, encierra, sin
embargo, reflexiones y juicios aislados de un mérito indisputable,
demostrando su autor que conoce mejor algunos poetas que el mismo
Bouterwek. Sin duda la crítica de Signorelli es, en lo general, la
estrecha de su tiempo y de su nación, pero, á pesar de esto, ha estimado
y realzado algunas bellezas de los dramáticos españoles, y por ningún
concepto merece las burlas y desprecios de la Huerta. He tenido
noticias, por un artículo del periódico _El Español_, de otro trabajo
sobre el teatro de esta nación, publicado en Madrid el año anterior por
Lombía, poco extenso y profundo, si he de atenerme á la crítica que hace
de él dicho periódico. Quizás en el catálogo se haya omitido por olvido
algo que debiera mencionarse, sobre todo algunos escritos sueltos de los
siglos XVII y XVIII, relativos al teatro, que se me han facilitado en
España, y que me han servido para la aclaración de algunos puntos
aislados.

Por último, cumplo uno de mis deberes más gratos manifestando mi
gratitud eterna á los Sres. Tieck, de Berlín; Enrique Ternaux-Compans,
de París, y Luis Lemcke, de Brunswich, por su generosidad en facilitarme
los tesoros de sus ricas bibliotecas.

       *       *       *       *       *

Después de escritas las líneas anteriores, y durante mi última visita á
España, si bien llamaban principalmente mi atención otros estudios, no
dejó también de preocuparme la literatura dramática de este país; no
sólo leí muchas obras de dramáticos españoles, de difícil conocimiento
en cualquiera otra parte, sino adquirí también, ya haciendo
investigaciones en los archivos y bibliotecas, ya por comunicármelas
amistosamente los eruditos y literatos españoles, no escaso número de
noticias, no utilizadas hasta ahora, y que pueden servir de complemento
y justificación de mi _Historia del Teatro Español_. Pensé también, con
este motivo, en aprovechar los materiales así reunidos en publicar una
nueva edición de mi obra considerablemente aumentada y reformada, y que
debía aparecer en lengua española. En ella, si las circunstancias eran
favorables, tendrían entrada y valoración los trabajos posteriores,
relativos al mismo asunto, como, por ejemplo, los prólogos y
observaciones de Hartzenbusch á las ediciones de Tirso de Molina,
Alarcón, Lope de Vega y Calderón. Pero, de todas maneras, paréceme que
no presto ingrato servicio á los aficionados á este género literario,
haciendo llegar hasta ellos, bajo la forma de notas á la edición
alemana, parte de los materiales recogidos. Me limito, pues
(reservándome lo puramente literario y la crítica de algunas
composiciones dramáticas antiguas y notables), á publicar ciertos datos
sobre la historia del teatro español, que provienen casi todos de
manuscritos ó libros raros, y á los cuales añado excepcionalmente algo
sacado de obras de fácil adquisición ó impresas recientemente. No se
espere, por lo tanto, supuestas las anteriores indicaciones, sino lo que
crea yo oportuno facilitar, y discúlpese la forma de notas, en que se
presenta, la índole fragmentaria de esos mismos datos. Esta forma me ha
impulsado á omitir algo importante, ó que no convenía, y al contrario, á
realzar otras noticias de poca importancia, y que sólo son curiosas si
no hay ocasión oportuna de darlas á la estampa, y porque tratándose de
la historia de un género literario, tan oscura bajo muchos aspectos,
hasta lo insignificante puede contribuir á veces á aclarar cuestiones y
puntos importantes. La mera indicación de impresos y manuscritos
antiguos, basta, pues, en mi concepto, puesto que se trata de obras de
las cuales no tienen conocimiento los bibliógrafos, excitándome en
particular el deseo de llamar la atención de los aficionados á estos
estudios, hacia la extraordinaria riqueza de obras, no impresas, de
antiguos dramáticos, que yacen escondidas todavía en las bibliotecas de
España, y en particular en la del Duque de Osuna. ¡Lástima que no se
publicasen, por lo menos, las joyas más preciosas de esta clase, antes
de desaparecer para siempre por los estragos del tiempo!

Más numerosos serían mis apéndices al tomo primero, si hubiera querido
incluir entre ellos todas las obras de los contemporáneos de Torres
Navarro y Lope de Rueda, que he consultado; pero desistí de hacerlo, ya
porque este trabajo, poco sustancial, no hubiera servido para imprimir
en la poesía dramática progreso alguno, ni presentarla bajo una nueva
faz, siendo simples farsas de escaso valor literario, ya por no
adelantarme al Sr. Salvá, que, en el catálogo razonado de sus obras de
esta especie, y utilizando su rica biblioteca, se propone completar el
de comedias antiguas de la época de Lope de Vega, hecho por Moratín.




HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA.

PRIMER PERIODO.

ORIGEN DEL DRAMA
DE LA EUROPA MODERNA, Y ORIGEN Y VICISITUDES
DEL DRAMA ESPAÑOL HASTA REVESTIR
SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN TIEMPO
DE LOPE DE VEGA, Á FINES DEL SIGLO XVI
(1588 Á 1590).


[imagen]




CAPÍTULO PRIMERO[10].

     Diversos orígenes del drama moderno.--Decadencia del teatro romano
     en los últimos tiempos del imperio.--Elementos dramáticos en el
     culto de la Iglesia primitiva.--Fiestas religiosas, en cuya
     celebración aparecen las primeras representaciones
     dramáticas.--Juegos escénicos romanos, y su fusión en las farsas de
     la Edad media.


Quien se proponga estudiar la vida espiritual de un pueblo, y las épocas
en que adquiere más importancia, no debe circunscribirse demasiado al
espacio y al tiempo si anhela conseguir satisfactorios resultados. No
podrá aislar enteramente á la nación cuya historia investiga, ni romper
los lazos que unen al período que examina con los anteriores, sin
privarse al mismo tiempo de un medio interesantísimo para el logro de
su propósito. La vista ejercitada descubre en todo relaciones.
Movimientos que se creían sin enlace provienen á menudo de un choque,
que, partiendo de lejano centro, vibra después por todo el orbe. Por
innumerables que sean las tradiciones que un siglo transmite á otro, y
uno á otro pueblo, un examen atento llega á veces á encontrar las
fuentes de que provienen esos fenómenos nuevos, y originales en
apariencia, derramadas en distintos sentidos al cabo de largos años por
todas las naciones. Hasta el elemento primitivo que contiene nuevos
gérmenes de civilización, dominante en las esferas más elevadas de la
vida de un pueblo, es sólo nacional en parte, de la misma manera que el
que nace en lo más íntimo de su corazón y no sale de él, no puede
tampoco evitar las modificaciones externas, ni el indeleble y vigoroso
sello que siglos enteros y otros pueblos llegan á imprimir en él. Y sin
embargo, aunque ninguna forma sea en todo independiente de las
anteriores; aunque ninguna haya sólo de lo presente sin haber admitido
algo de lo pasado, encuéntranse, no obstante, naciones que las poseen
exclusivamente suyas, y excitan nuestra admiración por su identidad con
otras conocidas, obligándonos á acudir á su centro común.

Tan íntima unión de fenómenos, semejantes en apariencia, y distintos por
el tiempo y el espacio en que ocurren, es de gran precio para el examen
de aquellas épocas, de las cuales ni quedan documentos auténticos, ni
dan clara luz por sí solas. Por su mediación llega el historiador de
ciertos períodos artísticos y literarios á caminar con desembarazo por
la senda que lo lleva á la verdad. Evitando los inconvenientes de
abandonarse demasiado á peligrosas adivinaciones, aprovechándose sólo de
sus anteriores conocimientos, comparando lo extranjero con lo nacional y
lo pasado con lo presente, llega á completar sus noticias parciales y á
aclarar sus dudas.

España (de cuya literatura y arte dramático trataremos en breve), ha
sido mirada largo tiempo como un país encerrado en sí propio más que los
restantes, y extraño á la influencia y comercio de otros pueblos.
Separada de Europa por la muralla que forman los montes Pirineos, y
bañadas sus costas por dos mares que la aislan de las demás naciones, no
se parece á ninguna otra ni por la formación geológica de su suelo, ni
por sus elevadas llanuras, ni por sus montañas y valles, que le prestan
un colorido especial. Habítala, según se presume, un pueblo indígena,
que, á pesar de su mezcla con otras razas, aún no ha perdido los rasgos
distintivos de su carácter, igual al descrito en las más antiguas
historias, á pesar de los siglos transcurridos, habiendo mostrado en
todas las épocas de su existencia ese elemento original y dominante que
le infunde tanto interés para el estudioso. Este rasgo característico de
su fisonomía, que proviene de la influencia de un pueblo no europeo, y
es efecto de la unión de los dos elementos oriental y occidental, la
distingue de una manera singular. No obstante, aunque se diferencie por
esto de todos los demás pueblos de Europa, la civilización española no
ha escapado á las causas que han influído en la de los demás modernos,
ni tampoco á lo pasado y á lo próximo.

Parte primero del imperio universal, que aun después de desplomarse ha
seguido dominando en épocas y pueblos diversos; habiendo luego adquirido
nuevos elementos de vida por la invasión de una raza germánica, que
mezclándose con la romana ha contribuído tan poderosamente á cimentar la
cultura de los Estados modernos, España llevó en sí el mismo germen de
cultura que estos, y dió á su tiempo iguales frutos, aunque modificados
por sus condiciones especiales. Á semejante resultado contribuyeron los
dos grandes factores de la civilización moderna, cuyas consecuencias han
sido en todos uniformes, á saber: el espíritu y las costumbres
caballerescas, y la influencia del cristianismo. Exteriormente también
quedó abierta la península pirenáica al comercio de otros pueblos. Así
lo prueban, entre otros hechos, haber formado con la Galia meridional un
mismo imperio bajo los godos; haberse hablado después en toda la costa
oriental y en Aragón la lengua de la Provenza, siendo partícipe de su
cultura y viviendo en íntima comunicación con ella; las osadas
expediciones de catalanes á todos los puertos del Mediterráneo, y por
último, su frecuente trato con Italia como residencia del poder papal, y
los estrechos vínculos que la unieron á ella desde que dominaron en
Nápoles los reyes de Aragón. Además que los progresos de la cultura de
la Edad media no fueron, ni con mucho, tan aislados y exclusivos de esta
ó aquella nación como se ha pensado. De la misma manera que la
arquitectura germánica nos ha legado sus monumentos en Alemania y
Francia, en Italia, Inglaterra y España, y que las más importantes
tradiciones románticas penetraron en todas las literaturas de Europa,
así también todo movimiento científico y artístico pasó de un país á
otro y llegó á ser un bien común, y no se libertó tampoco España, como
se probará después, de la natural influencia de tan diversas causas.
Cabalmente los siglos medios serán objeto preferente de nuestras
investigaciones, pues los albores del arte dramático, fin importantísimo
de este trabajo, comienzan entonces á mostrarse débilmente en
lontananza. Discutiremos luego si la indicada reunión de tan diversos
elementos puede explicarnos claramente los orígenes del drama moderno.

Otra razón nos mueve además á traspasar los límites de nuestra propia
esfera: en donde falta lazo externo debe servir cada período histórico
conocido para la aclaración de los desconocidos, ya que este es el único
medio de que las distintas épocas de la civilización arrojen su luz,
comparándolas entre sí, sobre otros lugares y tiempos. De la misma
manera que ciertas plantas sólo prosperan en determinadas zonas, así
también se observan fenómenos análogos bajo grados iguales de
civilización, y sólo este paralelismo de fenómenos nos ofrece los medios
de concluir del examen de uno de los aspectos del desarrollo del arte en
un país, el que ha debido tener en otro. Aunque no falten datos acerca
de la historia primitiva del arte dramático español, y por consiguiente
no haya necesidad de abandonarnos exclusivamente á esas conjeturas, sin
embargo, nos servirá lo más conocido alguna que otra vez para dilucidar
más profundamente esta cuestión, y para completar y unir estas noticias
aisladas.

Basta sólo indicar que si tratándose de cualquier arte es interesante la
historia de su desarrollo, lo es aún más la de los orígenes de la
literatura dramática. Unicamente quien haya observado cómo nace y crece
poco á poco la semilla, podrá conocer bien el organismo de la planta. De
aquí la importancia inherente á esos groseros ensayos de la Edad media
(de poco valor, considerados en absoluto), porque son el germen, que da
vida al árbol portentoso del drama romántico. Larga serie de siglos
había de correr para que se elevaran las bases del gigantesco edificio,
que habían de construir los grandes dramáticos de los siglos XVI y XVII,
verdadera maravilla de los hombres. Ya entre las tinieblas, en que
aparecen envueltos los primeros tiempos del cristianismo, se descubren
débilmente los ligeros contornos de esa senda, que había de terminar en
tan encumbradísima montaña. Las obras de Shakespeare y de Calderón
componen la parte más culminante de esa serie de desenvolvimientos
orgánicos, que se realizan en un espacio de más de mil años, cuyo
espíritu y forma se comprenderán solo perfectamente cuando se conozca el
germen que los dió á luz. No obstante esto, los primeros albores de esa
flor, que después había de crecer tan lozana, deben buscarse únicamente
en las noticias más remotas que han llegado hasta nosotros del drama
religioso. Más aún; si todas las artes modernas han nacido del
cristianismo y á él deben la vida, no por eso han dejado de sentir
influencias anteriores. La corriente de la poesía romántica viene desde
la antigüedad, cuyos arroyos tributarios la alimentaron sin disputa, ya
cambiando el color de sus aguas, ya perdiéndose en ella.

Basta lo dicho para justificar nuestro ulterior propósito, y para que el
observador superficial no repruebe lo que acaso llamaría nuestra
innecesaria difusión al intentar descubrir los orígenes del teatro
español y de todos los pueblos modernos en tiempos muy anteriores á los
señalados de ordinario, al enlazar su exposición en lo esencial con el
nacimiento del drama en la Europa moderna, y por último, al aludir á
objetos aún más extraños al nuestro en apariencia.

Sin embargo, antes de probar nuestras fuerzas tratando de la historia
del drama moderno en sus albores, conviene fijar la extensión que ha de
darse á la palabra _drama_. Muchas falsas aseveraciones han nacido de la
ligereza con que se dilucida esta cuestión. No faltan pueblos que
disputen con otros sobre cuál de ellos se ha hecho antes célebre por sus
representaciones dramáticas, ni historiadores que creen haber encontrado
la más antigua noticia de la existencia de las diversiones teatrales, al
paso que otros no juzgan improbable fijar su fecha en épocas anteriores.
La causa de todos estos yerros, cuando se intenta señalar con exactitud
la época en que nació el teatro, consiste generalmente en la falsa idea
que se ha formado de la esencia del drama. De ordinario se cree que
desapareció completamente por espacio de siglos enteros, mostrándose
luego de repente, y que hubo periodos en que fué desconocido, viniendo
después otros en que se ostenta de improviso á nuestra vista. Tal
aserto, aunque no evidente, puede, sin embargo, sostenerse, si se trata
del drama en su forma literaria más perfecta; pero es á todas luces
erróneo si se alude á los periodos que precedieron á aquél.

La inclinación á los pasatiempos mímicos es ingénita en el hombre, como
se observa en los juegos de los niños. Placer común ha sido á todas las
naciones asistir á la representación de sucesos verdaderos ó fingidos.
En los ángulos más opuestos del globo, entre pueblos de la más diversa
cultura, entre las naciones de América, antes que adoptasen las
costumbres europeas, como entre los indígenas de Java[11], entre los
insulares de Sandwich como entre los kamschadales[12], en los desiertos
del interior del Africa como entre los salvajes habitantes de las islas
Aleucias[13], en Bokara y Cochinchina como entre los negros de la isla
de Francia[14], se han descubierto vestigios más ó menos perfectos de
espectáculos de este género. Así es que el drama se encuentra en todas
partes, aunque no sean los mismos sus grados de desarrollo, según el
concurso feliz ó adverso de circunstancias que lo retienen en sus más
ínfimos peldaños, ó lo llevan á desusada altura. Siendo, pues, tan
universal el drama, parece ridícula la opinión de los que sostienen, sin
haber examinado con diligencia las épocas precedentes, que todo lo más
se conoció en Europa hacia el siglo XII ó XIII; y esto con tanta mayor
razón, cuanto que las naciones cristianas, hasta en sus épocas de más
atraso, eran ya superiores á esos pueblos de que hemos hablado, y sus
condiciones especiales sobremanera favorables al desarrollo del drama.
Se replicará acaso que pantomimas y bufonadas no son propiamente dramas,
y no lo son, en verdad, en el sentido que hoy damos á esa palabra. Pero
prescindiendo de que ya en los siglos primitivos de la Iglesia existen
espectáculos acompañados de diálogos y música, parte de los cuales se
conserva en textos y rituales, no se puede negar que en la historia del
teatro no deben despreciarse las más insignificantes manifestaciones del
talento dramático. Importante es, sin duda, cuando se estudia el gradual
desenvolvimiento del drama, averiguar sus más ocultos orígenes, porque
así lograremos sorprenderlo revistiendo formas diversas de las
conocidas, y separar el elemento dramático de la envoltura que lo cubre.

Ordinariamente sucede con los orígenes de las cosas que sus distintos
elementos aparecían aislados en su principio, y vagos é inciertos sus
contornos. Por esto el que desee conocer todas las fases del naciente
drama, no ha de contentarse con examinar su forma más perspicua y
concreta, sino antes bien rastrearla bajo sus más extraños disfraces. Si
en épocas más adelantadas aparecen la épica, la lírica y la dramática
como especies poéticas distintas, no acontece así en su principio,
porque entonces aún no existe esa separación; si el drama ya perfecto
contiene en sí la antítesis de la epopeya y la lírica, como momentos de
su existencia, cuya síntesis es más tarde, lo observamos en sus orígenes
confundido en parte con estos elementos, en parte luchando con ellos y
esforzándose en desembarazarse de las trabas que le oponen. En esas
épocas yacen los elementos de las artes representativas, ya adormecidos
en narraciones épicas, ya en cantos líricos ó alternados. No ignoramos,
por ejemplo, que los rapsodas griegos recitaban las poesías homéricas y
cíclicas de una manera casi dramática, acompañándolas con mímica
expresiva y dándole entonación variable, cual requería la diversidad de
los asuntos y caracteres de los personajes que hablaban. A esta
particularidad alude el nombre de _hipócritas_[15] ó cómicos, dado á los
cantores épicos de la antigüedad. Aun hoy podemos ser testigos de una
costumbre análoga, si visitamos el Molo de Nápoles ó de Palermo, pues
veremos en ellos cantores populares, que acompañan sus leyendas y
canciones jocosas con variadas gesticulaciones, modulando diversamente
las inflexiones de su voz en los diálogos, y marcando claramente en sus
recitaciones las alternativas del mismo, y el distinto carácter de los
personajes que hablan. El autor de esta historia ha visto en Oriente
otra mezcla de narración, drama y canto lírico, en los cafés de
Constantinopla, Brussa, Smyrna y Magnesia, en donde ha oído muchas
veces cantores y narradores repentistas, que se encargaban cada uno de
representar distintos papeles, de suerte que uno comenzaba narrando con
sencillez, otro entonaba después un canto, y cuando la historia tenía un
interés más vivo y se hacía dramática, se recitaba en forma de diálogo
entre uno y otro. Muchas noticias relativas á este punto nos suministran
las relaciones de viajes. En la India, al celebrarse el _Ram-Lila_ ó
fiesta de _Rama_, se lee ó leía el poema de Ramayana en las plazas
públicas de las ciudades, mientras representaban los actores en muda
pantomima[16] los sucesos más notables á que aludía. Origen de
semejantes representaciones es en Persia el Schahmamed[17]. Pero el
ejemplo más importante de esta confusión de las diversas especies de
poesía se encuentra en los orígenes del teatro griego, manifestándonos
cómo de su forma primitiva, nada distinta, surge después el drama ya
perfecto. En su principio aparece envuelto en vestiduras extrañas, y en
cuanto nos es dable investigar sus orígenes y sucesivo desenvolvimiento,
sólo hallamos su germen en los cantos ditirámbicos y en los himnos de
los báquicos coros. Esta forma lírica admite después improvisados
_monodios_[18] y diálogos narrativos, que se intercalan para introducir
cierta variedad, y romper la monotonía de los cantos del coro. En tal
estado, sin aislarse lo dramático propiamente dicho de lo lírico y
épico, existe el drama griego en tiempo de Thespis, reconocido
generalmente como el inventor de la tragedia[19]. Sólo cuando la
narración se convirtió en diálogo y acción; sólo cuando los
interlocutores comenzaron á representar diversos personajes, se
desarrolló el drama clara y distintamente.

De la misma manera descubriremos los gérmenes del drama cristiano en los
cánticos alternados de la Iglesia, en las antífonas y responsos, y en
los diálogos y representaciones simbólicas, de que se valían los
sacerdotes para enseñar al pueblo las sagradas escrituras. Pero aunque
sea éste uno de los más importantes orígenes del drama moderno, no es,
sin embargo, el único. No sólo se ha de buscar el germen del teatro
moderno en la Iglesia, sino también en otra segunda fuente muy diversa
de ésta: en las bufonadas profanas y juegos mímicos de todos los tiempos
y de todos los pueblos. También aquí se observa cierta analogía con la
antigüedad helénica. A los deikelistas, ethelontas é hilarodas[20]
suceden los mimos, histriones y juglares. Estos últimos reclaman
particularmente nuestra atención, ya porque son los primeros
representantes del arte mímico moderno, ya en especial porque sus juegos
y farsas forman el lazo que une al teatro antiguo y moderno.

Hemos llegado al objeto, á que se encaminan estas reflexiones
preliminares: á las dos fuentes, de que se deriva el drama moderno,
cuyos orígenes tratamos de señalar[21].

Hacia la época en que se verificó el importante suceso que había de
regenerar al mundo, que debe considerarse como el centro de la moderna
cultura, habían extendido los romanos, por la mayor parte del mundo
entonces conocido, así su imperio como su afición á las diversiones
escénicas. El teatro romano, que nunca llegó á florecer demasiado,
decayó al mismo tiempo que la nación á que pertenecía. Casi
universalmente la noble musa trágica y cómica se veía reducida, en los
últimos tiempos de los emperadores, á asistir á groseros espectáculos y
rústicas farsas, en las cuales se reflejaba la profunda degeneración de
aquella edad. Como un ejemplo de las increibles atrocidades que
manchaban aquel teatro, baste decir que un actor (criminal condenado á
muerte) que representaba el papel de Hércules, fué quemado vivo cierto
día delante de los espectadores[22]. En cuanto á las indecencias, que
sin rebozo se ofrecían al público, recordemos la representación de los
amores de Pasiphae y del toro y de Leda y el cisne, todo al natural, y
los pasajes de Procopio[23], en que describe los espectáculos, en que
tomó parte en el teatro de Constantinopla la actriz Teodora, más tarde
esposa del emperador[24].

Si los primeros cristianos evitaban con el mayor cuidado cuanto tenía
algún roce con el paganismo; si condenaban las obras artísticas y
poéticas de la antigüedad[25], y Tertuliano apellidaba invenciones
diabólicas á las tragedias griegas[26], con mayor motivo debieron
reprobar con horror el teatro de aquel tiempo, que se distinguía por tan
repugnantes licencias[27].

Cipriano y Lactancio acusan á los mismos de enseñar el adulterio y la
lujuria[28]; Tertuliano llama á los teatros templos de Venus y de Baco,
escuela de inmoralidad y de deleite[29], y Crisóstomo pinta con colores
no menos sombríos[30] las compañías de actores de su tiempo. Por esta
razón encontramos desde los tiempos primitivos sancionada la regla, de
que por ningún concepto deben frecuentarlos los cristianos[31]. Esta
prohibición fué confirmada después por diversas órdenes y resoluciones
de los concilios, que la elevaron á ley[32]; pero la frecuencia con que
después se repiten tales prohibiciones, á medida que va dominando la
Iglesia, prueba que las antiguas diversiones no se extinguían. Después
veremos cómo los juegos mímicos de los antiguos, aunque degenerados ya y
distintos de lo que fueron, duran hasta los siglos medios, y sirven de
lazo al teatro antiguo y moderno.

Mientras los padres de la Iglesia y los primeros expositores de la
doctrina cristiana rivalizaban en celo contra el drama, aparecían en el
seno de la nueva Iglesia elementos dramáticos, que sólo esperaban una
época favorable para desenvolverse. Los gérmenes de aquellas
representaciones religiosas, llamadas después misterios y moralidades,
cuya primera aparición se fija ordinariamente en los siglos XII y XIII,
se dejan vislumbrar en la liturgia de la Iglesia primitiva, y en
algunos casos se desarrollan hasta alcanzar su perfección dramática
mucho antes de lo que se cree. Aunque se haya disputado con frecuencia
acerca de la autenticidad de la liturgia más antigua llegada hasta
nosotros, v. gr., la de Santiago, y la de las constituciones
apostólicas, es indudable que deben mirarse como compilaciones de muchos
usos de diversas iglesias muy antiguas, y en especial que la de las
últimas se conocía en la Iglesia oriental en el siglo IV. En toda la
forma externa del culto, tal como en ellas se halla constituído, y no
obstante las modificaciones convertidas después en reglas para los
tiempos posteriores, no puede menos de descubrirse su carácter
dramático. Así se observa primero en los diálogos del presbítero,
diácono y pueblo, y después en las antífonas y responsos, en los cuales
un solo cantor entona un versículo, respondiendo luego dos coros
alternados que cantan el salmo, repetido al fin por todos los fieles.
Estos cánticos alternados se introdujeron hacia el siglo II en Antioquía
por Ignacio, y posteriormente en las iglesias griegas bajo Constantino,
por los monjes Flaviano y Diodoro, extendiéndose por San Ambrosio al
Occidente en el siglo IV[33].

Igual y decisiva importancia tiene para nuestro objeto el ciclo de
fiestas cristianas, que comprende los cuatro primeros siglos.
Prescindimos de las fiestas conmemorativas de los santos y mártires, que
sin tener una influencia capital en las bases del dogma cristiano,
fueron intercaladas más pronto ó más tarde en aquel ciclo primitivo, y
sólo nos atenemos á las últimas, consagradas á recordar la vida y muerte
del Redentor. Estos días festivos, considerados en su conjunto, vienen á
ser una repetición anual del más elevado drama, y todas las partes del
todo, todas las fiestas aisladas pueden llamarse otros tantos actos,
cada uno de los cuales intenta representar vivamente una acción
especial, sacada de las Santas Escrituras. Vemos en el Adviento como la
preparación ó prólogo de este conmovedor espectáculo; después en la
fiesta de Navidad, el nacimiento del divino Redentor; en la de los
Inocentes y Epifanía, la importante conmemoración de su infancia y
juventud; en cada una de las festividades que forman el ciclo pascual,
el recuerdo de su pasión y resurrección, con sus circunstancias más
notables; y por último, en la fiesta de la Ascensión, el acto final de
su divina vida. Todo esto compone un conjunto eminentemente dramático,
que había de servir más tarde de tipo fundamental al drama religioso.

Entre las fiestas especiales, que forman este gran ciclo, hay varias,
cuya celebración por la Iglesia tuvo desde los tiempos más remotos tal
carácter dramático, que bastaba el más ligero accidente para
transformarlas en verdaderos dramas. Estos días festivos fueron los
destinados principalmente más tarde á la representación de los misterios
y moralidades, cuyo origen debe buscarse en esos ritos antiguos del
culto divino. Parécenos esta ocasión oportuna de mencionar las fiestas
más importantes bajo este aspecto, que son las siguientes:

1.ª La fiesta de Navidad, que fué instituída aisladamente por la Iglesia
cristiana hacia fines del siglo IV; pero que ya antes, por lo que hace á
su objeto, formaba parte de la de la Epifanía[34]. En las vigilias
celebradas en conmemoración del nacimiento del Salvador, se cantaba por
diversas voces el himno _Gloria in excelsis Deo_, que comprende la
salutación del ángel á los pastores y la respuesta de éstos. El
sacerdote entonaba el canto del ángel, y el pueblo le replicaba en
nombre de los pastores _et in terra pax hominibus_[35]. Este himno, que
después se intercaló en la misa, se había ya divulgado á fines del
siglo IV por casi todas las iglesias, afirmando el _Cronicón Turonense_
que en un principio se había destinado á la víspera de Navidad. La
ocasión y forma en que se cantaba, anuncia claramente el germen de las
representaciones dramáticas, que más tarde se celebraron en esta misma
noche.

2.ª La fiesta de los Santos Inocentes, parte primera de la Epifanía, que
se trasladó después al cuarto día de Navidad, y es de las más antiguas
de que hablan los documentos históricos[36].

Una homilía de San Fulgencio[37] prueba cuán animado y dramático era el
culto antiguo en la representación del acontecimiento, cuyo recuerdo
solemnizaba este día. Presentábanse las madres de los niños que habían
sido arrebatados, hablando entre sí, lamentando su pérdida, deseando
morir con ellos, maldiciendo al tirano, etc. También en cuatro diálogos,
que se atribuyen sin fundamento á San Agustín, se desenvuelve este tema
de igual manera[38].

3.ª La fiesta de la Epifanía, la solemnidad colectiva más antigua, que
recordaba las circunstancias más notables de la infancia de Jesús, entre
otras la adoración de los magos, y después (cuando la palabra bíblica
_mago_ se tradujo por la de rey) llamada la fiesta de los tres Santos
Reyes.

Una _Antiphona_ de Efraim de Edesa (muerto en 378)[39], que ha llegado
hasta nosotros, y contiene un diálogo entre la Virgen y los magos,
estaba indudablemente destinada á celebrar esta fiesta en la Iglesia. Es
digno de observarse, no sólo su forma, ya casi dramática, sino también
su índole especial, que nos hace sospechar si debió representarse
mímicamente.

4.ª La fiesta de los Ramos, celebrada en la Iglesia oriental desde muy
antiguo, que según parece debió introducirse en la occidental poco antes
de Carlomagno[40]. Dos sermones sobre el tema de este día del obispo
Epifanio[41] (nacido de 310 á 320, muerto en 403), prueban que ya en el
siglo IV se celebraba en Oriente esta fiesta con procesiones solemnes,
juegos y bailes, y nos hacen presumir que ya entonces se acostumbraba
representar mímica y dramáticamente la entrada de Jesús en Jerusalén.

5.ª Viernes Santo, Sábado Santo y Domingo de Pascua, acaso las fiestas
más antiguas de la cristiandad, unidas las tres estrechamente y
consagradas por los ritos de la Iglesia á celebrar la importante pasión,
muerte y resurrección de Jesucristo. Si el Viernes Santo se leía en
público la historia de la Pasión, después se despojaba el altar de sus
ornamentos, se cubría la cruz con un velo, no se cantaban himnos, y sólo
se oían las _Lamentaciones de Jeremías_ y el _Kirie eleyson_; si el
Sábado Santo se convertía poco á poco el duelo en esperanza,
entonándose el _Gloria in excelsis Deo_, aguardando la resurrección; si
en la vigilia de Pascua se descubría la cruz, se iluminaba el templo, se
vislumbraba próximo el fausto suceso, y al fin se convertía la mañana de
Pascuas en estrepitosa alegría, gritándose _Alleluya_, y entonándose
cantos alternados que expresaban tanto júbilo, deben mirarse todas como
fiestas simbólicas en conmemoración de los dolores y triunfo de Jesús,
cuyos elementos dramáticos no es posible desconocer.

Aunque Augusti (L. c., Th. II, S. 134) sostenga que las solemnidades
dramáticas, destinadas más tarde á representar la historia de la Pasión,
no son conformes al espíritu de la Iglesia primitiva, parece
contradecirlo el sermón de Eusebio Emiseno[42] (antes de 359) que ha
publicado. Esta homilía del Viernes Santo es el ejemplo más antiguo y
característico del estilo retórico-dramático, que domina en las obras de
Efraim de Edesa y de Epifanio, y hasta puede denominarse en rigor un
pequeño drama. Aparecen en él el infierno, la muerte y el demonio, que
hablan entre sí de la crucifixión del Salvador; y aunque no se
representase por distintos actores, parece indudable que el sacerdote,
que lo exponía, debió indicar con las modulaciones de su voz los
diversos personajes, en cuyo nombre hablaba. Dedúcese de su lectura que
el desarrollo del drama, propiamente dicho, no tardaría en verificarse.
También aquí debemos mencionar la más notable producción de la antigua
literatura cristiana, la tragedia titulada _Cristo paciente_[43]. Aunque
se haya disputado si es ó no su autor verdadero San Gregorio Nacianceno,
á quien se atribuía, no puede negarse su gran antigüedad; y hasta
adoptando la opinión de los que creen que es obra de Apolinar de
Laodicea, resultará en todo caso poco posterior á la fecha indicada. Así
como se desprende del prólogo que fué representada, así también deja
presumir su objeto que dicha representación se hacía el Viernes Santo.
Por lo demás, se ha defendido con muy sólidas razones[44] que San
Gregorio es el autor de este drama, en cuyo supuesto encontramos uno
religioso representado en el siglo IV.

No es, sin embargo, el único de esa época de que tenemos noticia.
Apolinar, obispo de Laodicea, escribía para las escuelas diversas
imitaciones de los clásicos griegos, como tragedias semejantes á las de
Eurípides, y comedias imitadas de Menandro[45], y San Gregorio
Nacianceno (aun suponiendo que no sea suyo el _Cristo paciente_) compuso
también una tragedia, según nos dice el sirio Ebed-Jesús[46]. Estas
obras, por lo demás, atendiendo á la circunstancia de que el _Cristo
paciente_ está formado casi en su totalidad de versos de Eurípides y de
Lykophron, parecen más bien producciones de una erudición laboriosa que
de una espontánea vena poética. Siendo así, puede asegurarse que no
debieron vivir mucho en la memoria del pueblo, pues no hay testimonio
auténtico alguno, del cual se desprenda, que se compusiesen en los
siglos subsiguientes poesías de esta especie. Y aunque sostengan algunos
escritores que estos dramas fueron llevados por peregrinos á la Europa
occidental, dando origen al teatro moderno[47], la verdad es que tal
hipótesi carece de sólido fundamento. Más importante que estas
composiciones aisladas, es seguramente para nosotros la ulterior
investigación de los orígenes del drama en los ritos religiosos del
cristianismo. Entre éstos son dignos de mención especial las más
antiguas y solemnes fiestas, que se celebraban junto á los sepulcros de
los mártires, de que habla San Agustín[48]; las procesiones y entierros
con su salmodia é himnos[49], y por último, las _Agapas_ con su índole á
todas luces mímica, y la ceremonia del lavatorio de los pies, imitación
del que practicó Jesucristo. Pero antes de exponer brevemente el
desarrollo posterior de este elemento, debemos echar una ojeada á los
últimos vestigios del teatro antiguo y del culto pagano, en cuanto se
refieren á nuestro objeto, y entonces veremos, por los resultados que ha
de darnos, que tal propósito no puede calificarse de ociosa digresión.
Observaremos cómo subsistieron en los siglos siguientes los juegos
mímicos de los romanos bajo la forma de farsas y bufonadas profanas, ó
confundiéndose con el naciente drama religioso, y cómo los restos de los
espectáculos gentílicos, no sólo de griegos y romanos, sino también de
los pueblos germánicos, contribuyeron á dar vida al drama religioso,
próximo ya á su perfección.

Desde la caída de la república fué degenerando poco á poco el teatro
romano, poéticamente considerado. Ya en tiempo de Quintiliano y de
Plinio el Joven, no encontraba el poeta trágico otro medio de
proporcionarse auditores que alquilar un salón, y leer su tragedia al
concurso invitado con este objeto[50]. La _Medea_, que cita Tertuliano;
el _Querolus_, imitación de la _Aulularia_ de Plauto, del cuarto ó
quinto siglo; la _Clytemnestra_ griega del quinto ó sexto, y la tragedia
titulada _Chrisarguro_[51], que escribió Timotheo de Gaza en alabanza
del emperador Anastasio[52], son las últimas composiciones literarias de
la musa dramática antigua, dudándose todavía si se representaron alguna
vez en el teatro. En cambio los mimos y pantomimas se mantuvieron en la
escena con general aplauso[53], aunque muy distintos aquéllos de la
perfección artística de los de Publio Syro, y convertidas éstas en
espectáculos casi bárbaros.

Es costumbre, cuando se habla del teatro antiguo, tratar sólo de las
representaciones públicas. Sin embargo, conviene á nuestro propósito
recordar, que la afición de los antiguos á los pasatiempos mímicos se
manifestaba de varias maneras. Largo tiempo hacía, que, así en Grecia
como en Roma[54], el pueblo en las calles y los grandes en sus palacios,
favorecían á farsantes y bufones; ricos particulares llamaban á los
actores á sus casas para celebrar fiestas, en las cuales se recitaban á
veces pasajes de comedias y tragedias, y otros dramas enteros[55];
romanos principales mantenían en sus palacios mímicos que los
acompañaban en sus viajes[56], y en las festividades más solemnes nunca
faltaban en Roma bailes pantomímicos[57]. Estas representaciones
aisladas, á las cuales no asistía todo el pueblo, sino sólo el
populacho en las calles ó los ricos en sus palacios, se fueron haciendo
exclusivas en los últimos tiempos de los emperadores.[58] Si hemos de
tener en cuenta la existencia de los antiguos juegos escénicos en los
siglos posteriores, es necesario no olvidarnos de su doble forma, ni
creer, que, cuando se habla de dramas, han de entenderse por esta
palabra representaciones hechas en los teatros públicos. Las crónicas y
cánones de concilios, que prueban la existencia de los espectáculos
dramáticos durante la Edad media, indican raramente sus condiciones
especiales. Consta, sin embargo, de Casiodoro, que en el siglo VI se
representaban composiciones dramáticas en el teatro de Pompeyo en Roma,
y que fué restaurado para este objeto por Theodorico. Este mismo
escritor les llama expresamente mimos y pantomimas[59]. Riccoboni, con
visos de gran verosimilitud, ha sustentado la opinión de que _la
commedia dell'arte_ italiana proviene inmediatamente del mimo
romano[60]. No sólo lo demuestra así en general el uso de las máscaras,
común á ambos espectáculos, sino también ciertas particularidades
aisladas, como, por ejemplo, la semejanza del arlequín con el romano
_centumculus_, puesto que los dos personajes usaban traje de varios
colores y espada cómica;[61] la del polichinela con el antiguo _macco_,
etc.[62]. Pero esta especie de comedia italiana no es el único lazo, que
une á la escena antigua con la moderna, si bien esta unión no aparece en
general tan clara y patente como sería de desear.

No hay duda de que, durante la Edad media, subsistieron las
representaciones mímicas en los paises sujetos á la dominación romana.
De los numerosos documentos, que lo atestiguan, indicaremos sólo los más
importantes.

El sínodo de Arlés, celebrado en 412, excomulga á los que visitan las
iglesias en día festivo. Procopio dice, hablando del tiempo de
Justiniano, que los romanos sólo conservaban de los griegos las
tragedias, mimos y piratas, de lo cual se deduce que en el siglo VI se
daban espectáculos trágicos, así en Roma como en Constantinopla. El
concilio tercero de esta ciudad, del año 680, prohibe la representación
de los mimos, ordenando especialmente á los clérigos y monjes que se
abstengan de concurrir á los juegos escénicos. Prohibiciones semejantes
se hicieron en Tours (813) y en Aquisgrán[63] (816); la palabra _scenæ_,
usada en el último, parece indicar que existían algunos teatros, en los
cuales se daban representaciones de esta especie[64]. El obispo
Agothardo anatematiza en el año 836 á los histriones, mimos y
juglares[65]; Alcuino Albino reprueba la costumbre que observaban los
próceres, de albergar en sus casas á tan frívolos vagabundos (epíst.
107), y aun más importante es un párrafo de las capitulares de la época
posterior de los Carlovingios, en el cual se habla expresamente de los
actores (_scenicis_)[66].

Las fiestas de corte, casamientos de príncipes, etc., invitaban á estos
cómicos errantes á ejercitar su arte, ofreciéndoles rica recompensa. Así
se explica que á las nupcias de Enrique III, en Ingeldheim (año 1045),
concurriera multitud innumerable de histriones y juglares, aunque el
emperador los despidiera sin darles dinero ni alimento, lo cual menciona
el cronista como una acción laudable, aunque insólita por demás[67].
Thegano y Juan de Salisbury reprueban las representaciones de los
juglares como escandalosas[68], y el concilio sexto de Letrán, del año
1215, prohibe de nuevo á los clérigos asistir á ellas.

Difícil es, en verdad, señalar claramente las particularidades de estas
representaciones mímicas, ateniéndonos sólo á las indicaciones
mencionadas. Unicamente se desprende de ellas, que, por lo común,
consistían en cantos y bailes acompañados de expresivos gestos, ó en
pequeñas farsas, que ya se representaban en las calles delante del
pueblo (á veces en algún teatro levantado al efecto), ó en las casas de
los ricos y en los palacios de los príncipes. Según se deduce de unos
versos de Chaucer, no dejaba de ser importante el aparato escénico de
los histriones de la Edad media, pues habla de la aparición y
desaparición de leones, de barcos que nadan en el agua, de campos llenos
de flores, y de castillos de piedra, con que solían sorprender á los
espectadores[69].

Ocurre preguntar ahora, si estos espectáculos de los siglos medios han
de mirarse como hijos del teatro romano; si el mimo y pantomimo, cuya
existencia en el siglo VI hemos probado antes, continuaba siempre
subsistiendo, y si las máscaras del primero, cuya no interrumpida
duración ha demostrado Riccoboni con tales visos de verosimilitud,
fueron también conocidas por este tiempo en los paises en que dominaron
los romanos.

Nada fácil es responder categóricamente á tales preguntas. La afición á
las diversiones mímicas es tan ingénita en el hombre, y tan natural su
desarrollo, que los pueblos no necesitan apelar á elementos ajenos para
formarlo. Que hayan existido en la Italia, Alemania, Francia, etc., de
la Edad media, no es prueba suficiente para afirmar que hayan sido
heredados de otros pueblos.

Y si se quiere sostener la última opinión, conviene no olvidar, que,
como en todos los demás pueblos, así también en éstos se hallan desde la
más remota antigüedad gérmenes dramáticos, que pudieron desarrollarse en
aquellas postrimeras tentativas, ya indicadas[70]. Sólo se puede afirmar
con evidencia:

Que el drama romano fué el único que alcanzó perfección en su forma,
precediendo inmediatamente al que le sucedió en la Europa moderna; y

Que los datos existentes hasta ahora, relativos á su duración, se
enlazan en no interrumpida cadena con otras representaciones dramáticas,
cuyas propiedades no podemos conocer á fondo.

La sospecha de que aquél, y especialmente el mimo y la pantomima, han
contribuído en parte á la formación de los últimos, no puede rechazarse
por completo, puesto que el tiempo y la adición de extraños elementos
pueden haber variado su índole primitiva.


[imagen]




CAPÍTULO II.

     Influencia simultánea de los ritos de la Iglesia y de las
     diversiones profanas en la formación del drama religioso.--Dramas
     religiosos más antiguos que existen.--Fiestas del _Corpus_ en el
     siglo XIII.--Edad de oro del drama
     religioso.--Misterios.--Moralidades.--Dramas profanos del siglo
     XII.


Pero dejemos ahora estas indicaciones acerca de la existencia del drama
profano, y echemos una ojeada sobre los elementos dramáticos, que se
desarrollaban en el seno de la Iglesia.

Despréndese de muchos cánones de concilios (citados antes en parte), que
ni los cristianos ni sus sacerdotes se abstuvieron de asistir á las
representaciones teatrales. No hubo prohibiciones bastante fuertes para
contener la natural afición á este linaje de espectáculos; y no contenta
con ellos, tomó también parte en las diversiones paganas, puesto que ya
no existía la misma razón de evitarlas, desapareciendo poco á poco el
gentilismo como religión, y no habiendo entre esos usos y la idolatría
los lazos que antes existieron. Vanas fueron, por tanto, las diversas
tentativas de la Iglesia para apartar á los fieles de esos abusos. Entre
las muchas costumbres del paganismo que aceptó la Iglesia, cuéntanse las
procesiones gentílicas, las mascaradas y bailes en las fiestas
cristianas, asimilándoselas de tal modo, que poco á poco se fué
olvidando su origen. Y como la mezcla de tan diversos elementos no pudo
menos de introducir muchas novedades en el culto cristiano, no es
extraño que también contribuyese á la formación del drama religioso.
Esto merece examen más atento.

Por una extraña coincidencia (caso de que no se quiera explicarla como
inmediato efecto de causas anteriores)[71], los días destinados á la
celebración de muchas fiestas cristianas son los mismos que los de otras
gentílicas. Así sucede especialmente con las que forman el ciclo de la
Navidad y esta última propiamente dicha, la conmemoración de San Esteban
mártir, de San Juan Evangelista y de los Inocentes, la Circuncisión,
las del Santo Nombre de Jesús y de la Epifanía, que coinciden con las
Saturnales, las Juvenales instituídas por Nerón, las _Calendæ Januariæ_
y las _Natales invicti_ (sc. Solis). La estrepitosa alegría, que reinaba
en estas tumultuosas solemnidades paganas, arrastraba á no pocos
cristianos, y excitó el celo de muchos padres piadosos de la Iglesia,
que agotaron su elocuencia en alejarlos de tales espectáculos
idólatras[72]. Sin embargo, continuó después el desorden hasta el punto
de llamar la atención de las asambleas eclesiásticas[73]. Entre los
cánones de concilios que aluden á él, es el más importante el del
Trullano, de 692, porque indica cuáles eran los vestigios de fiestas
paganas que todavía subsistían[74]. Este canon prohibe á los fieles
celebrar la fiesta de las Calendas (año nuevo); las Brumales, llamadas
después Bota, y la que se celebraba el 1.º de marzo[75]. Háblase en él
especialmente de los bailes públicos y escandalosos de las mujeres, de
las danzas y fiestas en alabanza de los falsos dioses, de los disfraces
de hombres con trajes de mujeres y de mujeres con los de hombres, de la
costumbre de usar máscaras cómicas, satíricas y trágicas, y por último,
indica que aún no habían muerto del todo las estrepitosas fiestas de las
Bacanales[76].

Cuanto en él se dice ha de entenderse principalmente del Oriente, y
prueba sin ambajes cuán largo tiempo habían durado las costumbres
paganas, no obstante su degeneración. Dedúcese de otro documento algo
más antiguo[77], que esas reminiscencias gentílicas habían tomado en el
Occidente otro carácter. Distínguese, si lo examinamos, por la singular
coexistencia de lo pagano y lo cristiano, y por la transición del
primero al segundo, que ya comienza á vislumbrarse. Al mismo tiempo que
alude claramente al paganismo, la prohibición de celebrar juegos y
danzas y entonar cánticos idólatras, y la de cubrirse en las Calendas de
enero con pieles de ternera ó de ciervo[78], prueba también la mención
que se hace de las fiestas de los santos, que lo consagrado en un
principio á la alabanza de los dioses empieza á servir para el culto
cristiano. Asimismo se desprende de este sermón, que, en las últimas
manifestaciones del gentilismo, se mezclaba la mitología romana con la
de otros pueblos idólatras, pues además de las claras alusiones, que se
hacen en todo el sermón, á las supersticiones germánicas, encontramos en
él mención expresa de los _jottici_, que son indudablemente los enanos
de la mitología del Norte[79]. También en la antigüedad germánica se
santificaban los días de Navidad y de Año-nuevo, celebrándose con gran
pompa la procesión de la diosa Holda[80], y probablemente con disfraces
y juegos, que después se confundieron con los destinados á solemnizar
las Calendas romanas de enero.

Al paso que los primeros prelados rivalizaban en celo atacando estos
placeres tumultuosos, patrocinaban una diversión, que pronto se hizo
igualmente licenciosa, y llegó á ser objeto de las censuras
eclesiásticas. Para mostrar el profundo desprecio, que merecía el
paganismo, se introdujo una especie de fiesta satírica ó burlesca, que
se celebraba en las iglesias con varias bufonadas y disfraces extraños,
la cual, á pesar de su objeto, opuesto á ellas, recordaba de muchas
maneras las diversiones paganas. Tan singular fiesta (generalmente
llamada de los locos) es sin duda muy antigua, y la época en que se
celebraba no era la misma en todas partes, pues unas veces se consagraba
á este objeto el día de Año-nuevo, otras el de los Santos Inocentes,
otras, en fin, el de la Circuncisión ó la Epifanía[81].

A menudo coincidían también las épocas en que se solemnizaban las
fiestas cristianas y gentílicas, como en varias de mártires y santos, en
las pascuas que caían ordinariamente en el tiempo en que se celebraba la
fiesta del verano, representándose por una pantomima la victoria de
éste sobre el invierno[82], en cuyo caso no era dable que los fieles
olvidasen enteramente las antiguas costumbres.

Si bien los sacerdotes más rígidos y los legisladores de la nueva
Iglesia se esforzaron por todos los medios en atacar los vestigios de
las antiguas supersticiones, hubo otros hombres ilustrados é
influyentes, que creyeron más saludable no desplegar tanta severidad
contra esos usos inveterados, sino darles más provechosa dirección. Uno
de los que lo intentaron fué Gregorio el Grande[83]. Así se logró que la
corriente de las diversiones paganas, que ya se había mezclado con
elementos cristianos, penetrase al fin en la Iglesia. Olvidóse poco á
poco el objeto de los bailes, cánticos y demás alegres solemnidades, y
lo que en un principio sirvió para honrar á Saturno ó Baco, se destinó
más tarde á la alabanza de San Juan, San Esteban ó Jesucristo.

En los días festivos acostumbraba el pueblo reunirse cerca de las
iglesias, levantar tiendas con ramas de árboles, y celebrar alegres
banquetes[84]. Como las fiestas paganas coincidían frecuentemente con
las cristianas, la piedad se mostró en éstas como en aquéllas, y la
alegría, libre de trabas, penetró en iglesias y pórticos, entregándose á
danzas, bufonadas y cánticos profanos. Acaso se refiera á tales
desórdenes en el templo del Señor el sermón de San Eligio, ya citado,
pues las capitulares del siglo VI prohiben el baile en las iglesias.
Natural era que no faltaran en tales festividades cantores y bufones,
que contribuyesen á aumentar los placeres y alegría del pueblo. Ya una
capitular de la época carlovingia parece aludir á ellos[85], y prohibe á
los _scenicis_ vestir traje eclesiástico, cuando en las iglesias
representaban tales espectáculos en compañía de los clérigos.
Expresamente anatematiza un canon más antiguo este desorden, pues aunque
la prohibición es del año 1316, se tiene por anterior en muchos siglos á
esta época, fundándose en sólidas razones[86].

La santidad del lugar y del día debió aconsejarles representar las
sagradas historias, á cuyo recuerdo se destinaba esta fiesta, en vez de
sucesos profanos, y de esta manera los gérmenes del drama, que vimos
apuntar en los ritos de las más antiguas festividades cristianas, se
desarrollaron sin obstáculo para figurar en la escena. Mientras no salió
de manos de vagabundos mimos y de frívolos clérigos, que los imitaron,
no abandonó su carácter licencioso, ni dejó de contribuir á la
profanación de fin tan santo, por cuya razón obligó á menudo á la
Iglesia á dirigir contra él sus censuras. Pero pronto enseñó la
experiencia que la afición del pueblo á tales espectáculos, una vez
despertada, no se extinguía fácilmente, y el clero, que ya antes se
esforzara en representar los maravillosos sucesos de la Redención,
comenzó á influir con ese objeto en el ánimo de los fieles. Verdad es
que sólo faltaba un leve impulso externo, para inclinar á los clérigos á
intervenir en la representación de las sagradas historias. Los himnos y
antífonas de la Iglesia, los sermones de los sacerdotes, y diversas
particularidades del culto, como hemos visto, habían madurado
gradualmente el elemento dramático; la forma empleada en la
representación de las santas historias al pueblo tenía ya mucho de
mímica[87]; largo tiempo hacía que, mientras se leía el texto de la
Biblia, representaban los clérigos un papel, al cual se ajustaban
simbólicamente las divisiones capitales del texto, y por tanto le
faltaba muy poco para convertirse en exposición dramática viva y
acabada. Para rechazar el argumento, de que estas nuevas costumbres eran
indignas del templo del Señor, se sostuvo que podían servir de enseñanza
y fortificar la fe del pueblo, que asistía á tales representaciones.

Como no siempre se tuvo presente este fin exclusivo, tomó poco á poco
tan piadoso espectáculo cierto colorido mundano; la Iglesia aflojó algún
tanto en sus rigores, y aun llegó á proteger los que con el nombre de
_misterios_, con que lo distinguen diversas decretales y cánones de
concilios, ocuparon el mismo rango que otras solemnidades del culto.

No es de esperar que nosotros intentemos determinar con fijeza la época
en que aparece el drama religioso, cuyo germen hemos hallado en los
ritos de la Iglesia primitiva. Hemos visto cuán antiguas son en la
oriental estas producciones aisladas, é indicado las festividades en que
intervienen las primeras representaciones dramáticas. Los datos y
documentos, que se han conservado, relativos á su primera aparición en
la Iglesia occidental, no alcanzan á época tan lejana. Pero como nuestro
conocimiento de los más remotos periodos de la historia de la Europa
moderna no se funda generalmente en datos abundantes, y en proporción
sólo han llegado hasta nosotros escasas noticias de sus monumentos
literarios, y cuando así ha sido, y tratándose de los de esta especie,
sólo por casualidad nos los participan los cronistas, no con propósito
deliberado, no es extraño que no se pueda afirmar con certeza que esas
indicaciones más antiguas, que existen, sean las primeras que hayan
hablado de los orígenes del drama religioso.

Algunos sospechan que al drama religioso, propiamente dicho, precedieron
mudas representaciones pantomímicas de las Sagradas Escrituras. De este
género habría sido la representación simbólica de la resurrección de
Jesús en la noche de Pascuas[88], de la cual tratan los cánones del
concilio de Worms (1316) como de una antigua costumbre; la subida de la
efigie de Cristo al techo de la iglesia, y el descendimiento de la de
Satanás ardiendo el día de la Ascensión[89]; el pesebre que se erigía
en la Noche-buena, la representación de los tres Reyes cuando adoraron
al Niño Jesús, etc. No obstante, aunque estas ceremonias son
probablemente muy antiguas, será muy difícil probar que sean anteriores
á los dramas religiosos, que han llegado hasta nosotros. Estos alcanzan,
en parte, hasta la época de los carlovingios. Conocemos dos manuscritos
de dramas monásticos del año 815[90], y las composiciones dramáticas en
lenguaje frisón, que se atribuyen al abad Angilberto, contemporáneo de
Carlomagno[91]. En la biblioteca de Munich se conservan dos dramas
acerca del nacimiento de Cristo[92], en versos latinos, pertenecientes á
los siglos IX y XI, restos, al parecer, de los espectáculos que se
acostumbraba representar en las iglesias la Noche-buena. Así en estas
obras como en las pantomimas mudas, mencionadas antes, y en otras, de
que hablaremos después, se advierten esas tendencias del culto divino,
desde tiempos anteriores, á revestir forma dramática. Debemos enumerar
especialmente, entre estas composiciones, las que escribió Roswitha,
noble abadesa de Gandersheim, imitadas de antiguas leyendas cristianas,
ya estuviesen destinadas á la representación, ya no, como parece más
probable, sino sólo á servir de piadoso solaz á las monjas de su
monasterio. Poseemos además otros dramas más antiguos, que, por su fondo
y por su forma, dan á entender claramente que se escribieron para ser
representados. Distínguese entre ellos el _Misterio de las vírgenes
prudentes y locas_ (Ms. 1.139 de la Real Biblioteca francesa), todo lo
más de principios del siglo XI, y aun de época anterior, á juicio de
Leboeuf y Raynouard[93]. Esta pieza demuestra sin ambajes la
procedencia del drama religioso de las ceremonias del culto divino. Los
cánticos latinos, que se leen en ella, pertenecen por entero al culto,
al paso que sus diálogos en lengua provenzal nos dan á conocer el drama
naciente. Atribúyese con razón mayor antigüedad á una farsa latina en
loor de San Nicolás, que se ha encontrado manuscrita en la abadía de San
Benito del Loira[94]. Leboeuf cita una pieza, escrita hacia el año
1050, en la cual aparece Virgilio entre los profetas que adoran al
Redentor. De fines del mismo siglo es el antiguo _Mysterium
Resurrectionis_ francés[95], notable además porque dice expresamente que
había sido representado por clérigos.

De este tiempo y del siglo XI es asimismo un antiguo misterio bretón,
publicado no hace mucho[96]. No deja de ser muy interesante lo que dice
Mateo Paris en su _Vitæ abbatum_, cuando cuenta que Godofredo de
Normandía, maestro de escuela de Dunstaple, hizo representar por sus
discípulos una historia maravillosa sacada de la vida de Santa Catalina,
y que no fué invención suya, sino costumbre transmitida de unos maestros
y escolares á otros. Warton cree que esta representación debió
verificarse hacia el año 1110, aunque parezca más probable la opinión de
_De la Rue (Bardes et jougleurs)_, en cuyo juicio debió caer entre los
años 1131 y 1146[97].

El severo Inocencio III se vió obligado en el año 1210 á prohibir
rigorosamente la representación de escenas dramáticas en las iglesias, y
en especial por los clérigos[98]; y aunque igual prohibición fué
confirmada después por los cánones de muchos concilios[99], no abolió
por completo estos piadosos espectáculos, sirviendo tan solo para que
variase el lugar en que se representaban. Aun cuando existan noticias
aisladas de que en los siglos siguientes continuó la perjudicial
costumbre de convertir las iglesias en teatros, como sucedió en el año
de 1452 en la de Santa Clara de Nápoles, en la cual se dió una suntuosa
representación de esta especie al rey Alfonso I, fué más frecuente desde
el siglo XIII destinar á este objeto locales distintos de los templos, y
celebrar los misterios en las plazas públicas ó en otro lugar á
propósito. Así debió suceder á medida que se perfeccionaba este
espectáculo, y se hacía más independiente del culto. Apostolo Zenón,
fundándose en una antigua crónica, dice que en la pascua de 1243 se
representó un gran drama religioso en la plaza del Prado della Valle en
Padua[100]. A esta época se refiere la primera noticia que conservamos
de la existencia de cofradías, cuyo principal objeto era la
representación de los misterios, como la de los Gonfalone de Roma, que
se formó en el año de 1264 para representar la historia de la Pasión.
Parece que clérigos y legos rivalizaron en tomar parte como actores en
estas solemnidades, pues la cofradía de los Battuti, que se organizó en
Treviso en 1261, había celebrado con los canónigos de la catedral
solemne contrato, obligándose éstos á suministrar dos clérigos para
representar los papeles del Angel y de la Virgen María[101].

El milagro de Bolsena, que convenció á un clérigo incrédulo de la
presencia real de Cristo en el Sacramento del altar, haciéndole ver las
gotas de sangre que destilaba la Hostia, obligó al Papa Urbano IV en
1264 á instituir la fiesta del Corpus. Celebróse ya en el siglo XIII en
casi todos los paises de Europa, constituyendo una de las más
importantes de la cristiandad, y se realzó su brillo con suntuosas
procesiones y espectáculos dramáticos[102]. Estos llegaron á
considerarse en algunos lugares como parte tan esencial de esa fiesta
religiosa, que los gremios se obligaron á erigir teatros en honor del
Santo Sacramento.

La edad de oro del drama religioso, que se puede fijar en el siglo XIV,
es tan conocida por muchas obras, y últimamente por la publicación de
sus monumentos literarios más notables, que bastará tratar de ella sólo
en general, y en cuanto sea suficiente para dar á conocer con claridad
el drama español coetáneo, y el posterior á él. Nos convendrá con este
objeto detenernos principalmente en Francia é Inglaterra, ya porque en
ambos paises se escribieron muchos dramas religiosos muy importantes,
que han dado origen á concienzudos trabajos sobre este particular, ya
por los innumerables documentos, que, relativos á ellos, se
conservan[103].

Desde el año de 1268 comenzó la hermandad de Chester á representar
anualmente una serie de misterios, llamados en inglés dramas de
milagros. Á éstos siguieron algo después representaciones semejantes, y
no menos célebres, en la abadía de Wildkirk y en Coventry. Los más
antiguos que existen, del tiempo de Eduardo III, son representaciones
dramáticas groseras de la historia sagrada, en las cuales domina el tono
épico, consistiendo generalmente en una serie sin plan ni concierto de
diversas escenas. Comienzan de ordinario por un prólogo, que sirve de
introducción, y concluyen con un epílogo. Después se fueron haciendo más
extensas, y llegó el caso de que no bastase un solo día para
representarlas, como sucedió con el misterio de la creación del mundo,
que se puso en escena en Skinnerswell en 1409, y duró una semana entera.
Aún más vasto era el ciclo de misterios, que se representó hacia el
mismo tiempo en Chester, pues comprendía toda la historia del mundo,
desde la creación hasta el juicio final. Acordábase tan poco el clero de
sus anteriores anatemas, que se concedió indulgencia de mil años á los
espectadores que asistiesen á toda esta serie de piadosos dramas.

Diversas tentativas, continuadas por siglos enteros, entre las cuales
puede mencionarse _El milagro de Theóphilo_, la obra dramática más
antigua relativa á la tradición de Fausto[104], habían logrado que se
perfeccionase entre los franceses este espectáculo, hasta llegar á su
forma más acabada hacia fines del siglo XIV. La causa externa, que le
dió impulso, fué la siguiente: hacia el año de 1398 se formó una
hermandad de ciudadanos y menestrales de París con el objeto de
representar dramas religiosos, y eligieron para dar estas
representaciones la aldea de _Saint-Maur les Fossés_, junto á Vincennes,
porque concurrían á ella muchos peregrinos á visitar las reliquias de
San Babolen y de San Mauro, y la fuente milagrosa que allí corría. La
primera, que pusieron en escena, fué la Pasión de Nuestro Señor. En un
principio sólo en la Semana Santa, y después, en vista del aplauso con
que fué recibida, se repitió también otros días. Al poco tiempo, y á
consecuencia de los escándalos cometidos por la excesiva concurrencia,
se opuso el preboste de París á su representación. Los actores
solicitaron entonces del rey Carlos VI nuevo permiso, concediéndoseles
el 4 de diciembre de 1402. En su virtud continuaron en París y sus
cercanías, y hasta llevaron por las calles su traje teatral. Llamáronse
desde entonces los hermanos de la Pasión, nombre consignado en el
privilegio, dimanado del primero y más célebre drama que habían
representado[105].

Al principio lo hacían en las calles, pero después destinaron á este
objeto el _hôtel de la Trinité_, y sucesivamente el _hôtel de Flandre_ y
el de _Bourgogne_. Veíanse á la puerta del teatro las armas de los
hermanos, que consistían en un escudo de piedra con la cruz y los signos
de la Pasión. Posteriormente, sin embargo, no se limitaron sólo á
representar este drama religioso, sino que abrazaron toda la historia
del Antiguo y Nuevo Testamento, y el vasto campo que les ofrecían las
leyendas de santos. Las piezas más largas se dividían en tantas
jornadas, cuantos eran los días que había de durar la representación,
ocurriendo á veces que se prolongaran por cinco semanas. En ocasiones
fueron tan largas las jornadas, que hubo necesidad de destinar algunas
horas de la mañana al descanso de los actores. Estos dramas religiosos,
en cuanto se colige de los restos que se conservan, consistían
generalmente en historias dialogadas de inconmensurable extensión, sin
enlace dramático entre sus distintas escenas; en representaciones de la
vida entera de un santo, y hasta en sumarios de toda la historia
sagrada. En cuanto á su mérito sólo diremos que algunos rasgos aislados,
llenos de poesía y de verdad, no compensan, ni mucho menos, su falta
absoluta de orden y plan, y las absurdas y repetidas digresiones que
tanto dañan al curso de la acción. Juntáronse arbitrariamente en estos
misterios las cosas más serias y ridículas, y lo trágico y lo cómico se
mezclaba y confundía sin concierto. A menudo hacía de gracioso el
personaje que representaba al demonio. La parte recitativa,
ordinariamente en yámbicos cortos, alternaba con la música y los coros.

Indudablemente exigió la representación de estas piezas numeroso
personal y gran aparato escénico. He aquí cuál era la disposición del
teatro, pudiendo afirmarse que esta descripción así cuadra á los
franceses como á todos los demás europeos de la misma época, ó por lo
menos, ateniéndonos á testimonios fidedignos, á los de Inglaterra y
Alemania[106]. La escena se dividía en tres partes: en lo más alto del
fondo había un tablado, que representaba el Cielo y el Paraíso, y en él
se sentaba Dios y se colocaba el trono de la Santísima Trinidad, rodeado
de ángeles y santos. Debajo se figuraba la Tierra y el Purgatorio, y en
la parte inferior inmediata, el Infierno en forma de dragón, por cuyos
pliegues subían y bajaban los demonios. A un lado había un nicho con
cortinas, en donde se suponía suceder todo aquello, que no se podía
ofrecer á la vista de los espectadores. También se situaban algunos
bancos en el teatro, que servían á los actores para descansar en los
intermedios. Los asientos de los espectadores estaban ordenados por
filas, elevándose hacia atrás gradualmente, y distinguiéndose unos de
otros por nombres religiosos, iguales á los de los compartimientos del
escenario; el conjunto de los más altos se denominaba Paraíso. No se
perdonaban gastos ni trabajo por dar á las decoraciones y maquinaria
todo el brillo posible[107]. Créese que cuando la representación se
hacía al aire libre, se empleaba al efecto un teatro portátil,
arrastrado por ruedas[108].

Muchos otros teatros parecidos al de París y formados por este modelo,
se erigieron en varias ciudades de Francia, aunque no en todas partes se
fundaron cofradías ordenadas y perpetuas. De la misma manera que la
_Confrèrie de la Passion_ fué auxiliada por el público á causa del
numeroso personal, que exigía la representación de algunos dramas, así
también en otras poblaciones se encargaron los ciudadanos de dirigir
tales espectáculos. Existe una escritura del año 1484, de Seurre, ciudad
de Borgoña, por la cual se obliga un poeta á dar á los ciudadanos un
misterio de la vida del patrono de la ciudad, mediante cierta cantidad
alzada. Los diversos papeles se distribuían principalmente entre las
escuelas de las iglesias y monasterios, las hermandades religiosas y los
diversos gremios. Antes de las representaciones, que exigían un personal
demasiado numeroso, se celebraba una suntuosa procesión, y en ella, al
ruído de los clarines, se pronunciaba el _cri de jeu_, ó exhortación
general á todos los ciudadanos para que tomasen parte en el espectáculo.
Repartidos todos los papeles se obligaban los actores, después de
prestar solemne juramento, á estudiarlos bien y asistir al teatro con
puntualidad, y á veces á riesgo de sus vidas y haciendas. El manuscrito
que contenía los papeles, se llamaba el registro de la pieza, y el
encargado del registro era también el director de escena. Cuanto tenía
relación con el teatro competía al burgomaestre. Acabados los ensayos se
ordenaba á los actores por público pregón que concurriesen al teatro el
día prefijado, y al llegar éste, á caballo y al son de las músicas y
vestidos de todo lujo, recorrían las calles de la ciudad, suntuosamente
adornadas, é inmediatamente comenzaba la representación[109].

_Las moralidades_ eran también dramas religiosos como los misterios, y
se llamaban así las composiciones, en que el elemento moral alegórico
era predominante. Se fija ordinariamente su nacimiento en el siglo XV,
asegurándose, que, ya antes de que se formara la hermandad de _La
Pasión_, se había concedido privilegio á los curiales del parlamento y
del Chatelet para dar fiestas públicas. Dicha cofradía (la de _Les
Clercs de la Bazoche_), intentó luchar con la de la Pasión en la
representación de los misterios; pero ésta, fundándose en su privilegio,
le suscitó graves obstáculos, y de aquí provino, según se dice, que los
_Clercs_ inventasen _las moralidades_. Sin embargo, hay sólidas razones
para creer que semejantes composiciones, atendida la afición de la Edad
media á la alegoría, eran mucho más antiguas. Ya á principios del siglo
XIII encontramos un drama teológico de Esteban Lagton, en el cual la
Verdad y la Justicia acusan á Adán ante el tribunal de Dios del pecado
original, defendiéndolo la Misericordia y la Paz, y conviniendo después
el Dios Padre y su divino Hijo en cortar la contienda por medio de la
Encarnación. A esta época pertenece uno de los dramas alemanes más
antiguos que se conservan, _El Ludus paschalis de adventu et interitu
Antechristi_[110], en el cual aparecen la Iglesia, la Sinagoga, la
Misericordia y la Justicia. También se observan desde muy antiguo
semejantes personificaciones en los misterios franceses, aunque en ellos
predomine siempre el elemento histórico. De todas maneras es indudable,
que, desde la primera mitad del siglo XV, se popularizó la afición á
estas composiciones alegóricas, haciéndose tan exclusivas, que
comenzaron á desaparecer los misterios. Así sucedió principalmente en
Francia é Inglaterra. Los personajes de estas moralidades eran casi
siempre figuras alegóricas. Las diversas virtudes y vicios, los pecados
y la muerte, la fe, la esperanza y el amor eran los principales. No sólo
el buen y mal consejo, el fin feliz y desdichado, el ayuno, la oración
y su hermana la limosna; la esperanza de larga vida, la vergüenza de
recordar los propios pecados, salieron á la escena como seres vivientes
que obraban y hablaban entre sí, sino también la sangre de Abel, la
vigilia de los muertos, y especialmente el _Creator omnium_, _Vir
fortissimus_, _Homo natus de muliere_, _paucitas dierum_, _el más_ y _el
menos_, y hasta los diversos tiempos del verbo, como _regno_, _regnabo_,
_regnavi_. No era posible que faltasen el demonio y el vicio, aquél en
forma terrorífica, con descomunales narices coloradas, rabo y hendida
pezuña, y éste, al contrario, á fuer de gracioso, con vestido variegado
y un látigo en la mano. En la invención de estas piezas se revela á
menudo poderosa fantasía, y en la ejecución del plan gran perspicacia y
sutil ingenio.

Los misterios y moralidades son mirados por lo común como el origen del
drama moderno, fijándose hacia fines del siglo XV la época en que brota
el profano del religioso. Sin duda la representación de la Historia
Sagrada contenía elementos mundanos, que pudieron servir de lazo al
teatro profano, especialmente al histórico, y hasta se mencionan
algunos, entre los representados por los hermanos de la Pasión, que sólo
tratan de sucesos del siglo, como por ejemplo, la historia de Griseldis
(1395), y la destrucción de Troya (1459), y entre las de los _Clercs de
la Bazoche_ ciertas moralidades, como la del conocido juicio del
Banquete, que no tienen nada de común con la religión, ocurriendo en
ocasiones que, para divertir é instruir á un tiempo, representaban
verdaderas farsas sin figura alguna alegórica. Necesario es, por tanto,
que consideremos al drama religioso de la Edad media como una fuente
importante del drama moderno, aunque no como la única, sino como una de
tantas como contribuyeron á su formación. Grave yerro sería, sin duda,
pensar que las hermandades, de que hemos hablado hace poco, absorbiesen
en sí toda la actividad dramática de la época.

Cuando nos propusimos probar antes, citando algunos testimonios
fidedignos de los muchos que existen, que las representaciones
dramáticas no habían cesado del todo en los diez primeros siglos de
nuestra era, se podía sospechar fácilmente que no escasearían tampoco en
los siglos siguientes tales pruebas, y mucho más numerosas y dignas de
crédito. Prescindiendo ahora de las innumerables referencias á mimos y
juglares, que hallamos en los cronistas[111], nos limitaremos únicamente
á recordar los testimonios más expresos é importantes, que demuestran
la existencia y representación de composiciones puramente mundanas. En
la vida de Santo Tomás, arzobispo y mártir, de Guillermo Fitzstephen,
escrita hacia el año de 1182, según la opinión más probable, se habla
así de Londres: «En Londres, en vez de piezas teatrales, en vez de
juegos escénicos, hay más santos espectáculos, representaciones de los
milagros, que han hecho piadosos confesores, ó de los sufrimientos que
tanta gloria dieron á los mártires.» De estas palabras se deduce que los
espectáculos profanos eran conocidos en la Europa contemporánea. _Raoul
Tortaire_ (en la _Bibl. Floriac._, pág. 335) habla de ciertas
representaciones, que se verificaron con licencia de Enrique I, duque de
Normandía. Hacia mediados del siglo XIII trata Santo Tomás de Aquino de
la profesión de actor, _Officium histrionum_ (_Quæst. disp._ Q. 168,
artículo 3), y lo considera lícito, siempre que no degenere en abuso.
Existen además en latín muchas composiciones dramáticas de los siglos
XIII y XIV, destinadas acaso á las universidades[112]. Jerónimo
Squarzafico dice en su vida del Petrarca, que el cardenal Juan Colonna
era muy aficionado al teatro; pero que se quejaba de que en los dramas y
representaciones teatrales reinase escandalosa licencia, y de que no
hubiese otros Roscios, que supiesen declamar con perfección y decoro. El
mismo Petrarca escribió en su juventud una comedia (_Petr._, Ep. II, 7).
Cuando los hijos de Felipe el Bello fueron armados caballeros en 1313,
se celebraron varias fiestas, representándose diversos dramas religiosos
y profanos, entre los cuales merece mencionarse la vida entera del
_Reinecke Fuchs_, que, primero médico, luego sacerdote (con cuyo traje
lee una Epístola y un Evangelio), y después como obispo, arzobispo y
papa, sólo se ocupa en comer pollas y pollitos. Entre los poetas del
siglo XII, del Norte de Francia, se cita ya á Guillermo de Blois como á
autor de una tragedia titulada _Flaura y Marco_, y de una comedia
llamada _Alda_, en versos latinos[113]. Por último, pertenece también al
siglo XIII, ó lo más tarde al XIV, la graciosa égloga _Robin et Marion_,
de Juan Bodel de Arras[114].

Si además recordamos las representaciones, que se daban, desde antigua
fecha, en la corte de los reyes de Inglaterra bajo el nombre de _ludi
domini regis_; las farsas de personajes alegóricos, que representaba en
París, en virtud de privilegio de Carlos IV, la hermandad de los _Enfans
sans souci_; la popularidad, que tuvieron las moralidades y misterios en
Alemania y los paises limítrofes, como la Bohemia y los
Paises-Bajos[115], que generalmente se representaban en la Pascua de
Reyes, día de San Esteban, de San Juan Evangelista, de los Inocentes,
del _Corpus Christi_ y Navidad[116]; y por último, las farsas de
Carnaval, tan en boga entre los alemanes del siglo XV, nos formaremos
idea del drama europeo en su transición de la Edad media á época más
moderna. El estudio de la literatura clásica fué la causa principal que
contribuyó á este cambio, é Italia el país en donde se manifestó antes
su influencia de una manera más decisiva, aunque en ella, como en casi
todas las demás naciones de Europa, fué más perniciosa que útil para el
desarrollo de la verdadera literatura dramática nacional. En vez de
modelar los elementos primitivos y populares del drama, acomodándose al
espíritu de la época y al especial de las naciones, y limitándose
únicamente á imitar la forma artística más perfecta de los antiguos
autores, empezó á caer en desprecio el elemento artístico popular, y se
intentó dar vida á lo que carecía de principios vitales, creándose
verdaderos monstruos, por su forma parodias ridículas de los antiguos,
por su fondo á inmensa distancia de ellos, sin sólida base y sin vida
natural y propia. Para que el absurdo fuera completo, se convirtieron en
leyes, falsas interpretaciones de la reglas aristotélicas, y arrastrados
por su ciega admiración á cuanto provenía de la antigüedad, eligieron
por modelos las obras clásicas peores, como, por ejemplo, las tragedias
de Séneca. Después que la Academia romana de eruditos y poetas
representó en el año de 1470 algunas comedias latinas de Plauto,
oponiendo así á la _Commedia dell'arte_ la _Commedia erudita_, tomaron
los esfuerzos de los poetas y el gusto del público ilustrado esta nueva
y exclusiva dirección, causa de la forma heterogénea de las farsas
populares y de las comedias y tragedias, que, modeladas por las
antiguas, han llegado hasta nosotros en abierta oposición unas con
otras. También penetró en Francia, desde el año 1540, esta afición á
infundir nueva vida á las comedias y tragedias antiguas, divulgadas ya
las traducciones de dramas griegos y latinos. Verdad es que esto aceleró
la decadencia del drama religioso. Los poetas instruídos creían
rebajarse componiendo misterios y moralidades para lisonjear el gusto
del pueblo, y las abandonaron á los improvisadores y á los copleros,
contribuyendo así á que degenerasen y se hicieran tan licenciosas, que
llamaron la atención de las autoridades. Un decreto del Parlamento
prohibió en el año de 1547 las representaciones religiosas de la
_confrérie de la Passion_; disolvióse en el de 1547 la hermandad de _la
Bazoche_; y si bien este linaje de composiciones religiosas duró todavía
algún tiempo, y aún quedan hoy ciertos vestigios de ellas[117], puede
afirmarse que desde fines del siglo XVI perdieron en general su
importancia, y comenzaron á decaer en todos los paises de Europa, menos
en uno.

Es indudable, por lo demás, que, sean cuales fueren las diversas
causas, que contribuyeron á que por muchos siglos no pudiera florecer en
Alemania un teatro verdaderamente nacional, debe contarse en primera
línea esta influencia de la antigüedad, semejante á la que se hizo
sentir en Italia y Francia. Cabalmente hacia la época en que Hans
Sachs[118] y Rosenblüt[119], no obstante su rudo ingenio y dotes
poéticas populares, echaban los cimientos de su literatura dramática,
que hubiesen podido servir á poetas posteriores para darles forma más
perfecta, abrieron los eruditos con sus piezas latinas un abismo entre
la comedia popular y el drama clásico de más altas pretensiones. Esta
división duró de tal manera en lo sucesivo, que aquélla, baja ya y
grosera farsa, fué destinada á divertir al pueblo, mientras que los
poetas más instruídos consagraron á éste sus esfuerzos. Y aunque esa
época agitada no fuese favorable al desarrollo del arte, aunque no se dé
gran valor á los ingenios que se dedicaron á él, será preciso confesar
que hubiese sido más conveniente para el teatro que poetas como Eriphio
y Opitz[120] se hubieran propuesto mejorar el drama popular y hacerlo
más elevado, en vez de imitar á los clásicos, entendiéndolos sólo á
medias.

Unicamente los ingleses y los españoles llevaron los suyos á la
perfección, distinguiéndose así entre todos los pueblos de la Europa
moderna, sin sufrir la fatal influencia de la antigüedad, y siguiendo
sólo sus propios impulsos. No es, pues, extraño que enlacemos con las
informes tentativas de la Edad media las más acabadas creaciones del
espíritu humano. Es una verdad (y no parecerá paradoja examinándola
atentamente) que Shakespeare y Fletcher, y Lope y Calderón
perfeccionaron maravillosamente los elementos que les había legado la
Edad media, y que miraron al drama de esa época como al germen de los
suyos, por grande que sea el abismo que los separa, semejante al que se
observa entre las voces inarticuladas de un niño y la elocuencia de
Demóstenes. Respecto á Inglaterra, sin embargo, hay que hacer una
advertencia. No puede alabarse tanto como España de haber llevado á la
perfección el drama poético popular, expresión de la vida más íntima de
la época moderna, ni de haberlo conservado puro en todas sus fases. En
las obras de Chapmann y de Ben Johnson se trasluce ya la influencia de
la antigüedad, y comienza á oponerse al progresivo desarrollo del drama
nacional, y por otra parte no debemos olvidar que no salió el religioso
de la situación en que lo dejó la Edad media, ni fué cultivado en lo
sucesivo con arreglo á principios artísticos más perfectos. Causa
principal de esto fué sin duda la reforma, que torció por completo la
dirección de los ingenios. Como medio siglo después continuaron brotando
trabajosamente las ramas bastardas de tan floreciente tronco, y ninguno
de los grandes y verdaderos poetas de la época de Isabel intentó
siquiera infundir nueva vida á esa especie de poesía, ya muerta. Sólo
España es superior á todos los demás pueblos, y se distingue de ellos,
porque al mismo tiempo que conservó el drama profano, imprimió la forma
más pura al religioso, expresión genuina del espíritu, imaginación y
sentimientos de la Edad media y de épocas grandiosas, que puede mirarse
como el fruto más natural y sazonado de las tendencias místicas de dicho
periodo. A pesar de las diversas tentativas, que se hicieron para
divulgar las reglas aristotélicas y favorecer la imitación de las formas
clásicas, el pueblo no prefirió esa ciega copia de modelos mal
entendidos al teatro nacional. Una pléyade de poetas de primer orden
inundó por más de un siglo la escena con multitud casi innumerable de
dramas, verdaderamente populares, basados en el espíritu y en la vida
nacional. Y estos mismos poetas, en quienes rebosaba el profundo
sentimiento religioso de su época, se consagraron al drama místico y lo
elevaron á tal altura, que, entre los compuestos por ellos y los
misterios y moralidades anteriores, hay la misma distancia que entre los
de Shakespeare y las farsas de la Edad media. Por esta razón el teatro
español, por su valor estético, y por su carácter propio y nacional, así
en su principio como en su desarrollo ulterior, constituye uno de los
más notables é importantes fenómenos que pueden ofrecerse á nuestro
examen. Ahora, pues, podemos dedicarnos á su estudio más seguros que
antes, puesto que las indicaciones hechas hasta aquí nos serán muy
útiles para aclarar algunas cuestiones obscuras de gran importancia.

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CAPÍTULO III.

     Teatro romano en España.--Existencia de los espectáculos escénicos
     bajo los visigodos.--Si los árabes conocieron también el
     drama.--Juegos mímicos de los juglares.--Romances populares y su
     fusión en el drama.


La historia del teatro español, rigorosamente hablando, sólo comienza en
la época en que la nación llamada hoy España, surgió con su lenguaje
especial de los restos de los diversos pueblos, que invadieron
sucesivamente la Península pirenáica. No creemos, pues, de este lugar
inquirir si antes de ese tiempo se representaron en ella obras
dramáticas. Pero como ningún pueblo ocupa una región dada sin legar al
que le sucede parte de su cultura y de sus costumbres, no es tampoco
extraño que los orígenes del drama germinaran entre las distintas
nacionalidades en época anterior á la indicada. El historiador del
teatro español, que aspire á la perfección, debe por tanto, en cuanto se
lo permitan las escasas noticias que existen, empezar su trabajo
haciéndose cargo de los más antiguos monumentos, que demuestran la
afición de los españoles á los espectáculos dramáticos, los cuales, á
decir verdad, se pierden en la noche de los siglos.

Si adoptamos la opinión de Guillermo de Humboldt, que ha probado con
evidencia que los modernos vascos poblaron antes toda la Península, y
que con el nombre de _iberos_ fueron los primeros habitantes de España,
debemos empezar refiriendo una costumbre natural á esta raza, que parece
remontarse á tiempos muy lejanos. Aludimos á los bailes mímicos, usados
entre ellos como en ningún otro pueblo, y más perfectos también que en
cualquier otro[121]. Todos, las más veces formando serie, van
acompañados de canto y animados gestos, y cada cual tiene su particular
significación, relativa de ordinario á las costumbres y hazañas de los
antiguos cántabros. Verdad es que son poco fidedignos los datos que
hasta ahora tenemos, referentes á la historia y condición de los
primeros pobladores de España, para conceder á estas danzas nacionales
la remota antigüedad, que le atribuyen la tradición popular y los
asertos de los eruditos indígenas, por más que no falten razones sólidas
en apoyo de su opinión. Cuéntanse especialmente entre estas ciertas
alusiones aisladas en los cantos de los bailes, que se refieren á
épocas muy antiguas y manifiestamente paganas. Muchos escritores
ponderan la celebridad, que alcanzaron entre los romanos los bailes
españoles, y dicen expresamente que eran pantomímicos y acompañados de
canto[122].

Esta circunstancia es más importante de lo que parece, si recordamos que
la danza desempeñaba papel principal en el drama griego, y que
contribuyó á su perfección, formando después en su edad de oro parte
suya esencial. Es interesante observar en España, en tan remotas edades,
esa costumbre ingénita que lleva en sí gérmenes dramáticos innegables, y
que no sólo contribuyó al desarrollo del talento mímico, sino que pasó
más tarde á la escena.

Dedúcese de las innumerables ruinas de antiguos teatros, que se
encuentran en la Península, de los grabados de otros en diversas
medallas que se conservan, y por último, de indicaciones aisladas de
escritores latinos[123], que los romanos, durante su larga dominación
en España, importaron también en ella su teatro. Verdad es que se aduce
contra este aserto una cita de la vida de Filostrato de Apolonio de
Tyana (lib. V, cap. 9.º), que sólo prueba en todo caso, que hasta el
tiempo de Nerón no se conocía en la Bética teatro alguno, suponiendo
siempre que demos á la narración de este autor un crédito que no merece.

Después que los visigodos atravesaron los Pirineos á principios del
siglo V, y sujetaron á poco las Españas, no pudieron menos de adoptar la
lengua y costumbres de los vencidos, y entre ellas su afición á las
diversiones teatrales. Prueban la duración de los juegos escénicos,
mientras dominaron los visigodos, diversas leyes eclesiásticas, como,
por ejemplo, el canon del concilio Iliberitano (43 y 60) que prohibe á
los fieles representar comedias y pantomimas, muchos pasajes de las
obras de San Isidoro de Sevilla (v. gr., _Los Orígenes_, lib. 18,
capítulos 41 y 59, en que recomienda á los cristianos que se abstengan
de asistir á los espectáculos del circo, anfiteatro y de la escena), y
por último, la noticia que nos ha sido transmitida por Padilla y
Mariana[124], según la cual el rey Sisebuto (de cuyas cartas está tomado
este dato) depuso á Eusebio, obispo de Barcelona, porque había
consentido que se oyesen en los teatros frases, que debían ofender á los
oídos cristianos.

No deja de ser importante que estas palabras aludan, sin duda alguna, á
espectáculos en que hubo recitación hablada. Por lo demás, carecemos de
medios suficientes para determinar con exactitud los caracteres del
drama visigodo, y hasta la lengua usada en el teatro. Este pueblo del
Norte, en su larga peregrinación por las diversas provincias del imperio
romano, debió familiarizarse con el idioma, que los vencidos hablaron
luego en España en la época de su sujeción: sus legisladores y
escritores emplearon siempre la latina, con exclusión de cualquiera
otra, mientras el pueblo comenzó á formar poco á poco una mezcla de
abundantes elementos latinos gramaticales, aunque degenerados, y de
sintaxis más sencilla; y si el drama, como sucede de ordinario,
aspiraba á impresionar á la muchedumbre, debió servirse principalmente
del dialecto comprensible á todos, que venía á ser un compuesto informe
del latín y del naciente romance.

La opinión nuestra, indicada antes, de que ya en los ritos de la Iglesia
primitiva se hallan los gérmenes del drama posterior, suscita
naturalmente esta cuestión: ¿hasta qué punto aparecen esas formas
originarias del culto divino, ya mencionadas, en la primitiva Iglesia
española? No hay dato alguno, que aclare tales dudas en los cuatro
primeros siglos de nuestra era, y tan sólo se sabe que antes del cuarto
se habían introducido en toda España la fiesta del domingo, las de
Navidad, Epifanía, Pascua de Reyes y de Pentecostés, aunque no se
conozca la liturgia, á que se ajustaban las ceremonias del culto[125].
Desde la invasión de los godos comienza á disiparse la niebla, que
envuelve la historia de la antigua Iglesia nacional, revelando
testimonios fidedignos, que los visigodos habían adoptado el ritual
oriental de la Iglesia greco-siriaca, y que lo habían importado en el
país sometido[126], notable particularidad si se recuerda, que
justamente en el culto oriental se había dado más temprano y exclusivo
influjo al elemento dramático. No encontramos, sin embargo, esta sola
indicación, que nos haga conocer en general las condiciones del teatro
español. Desde el año 316 se hace ya frecuente mención de las antífonas
y responsos[127]. El canon 14 del cuarto concilio toledano habla de una
costumbre religiosa nacional, observada especialmente en las iglesias en
las fiestas de los mártires y en la del domingo, en las cuales se
cantaba en ellas el himno de los tres mancebos dentro del horno[128].
Otra ceremonia, digna de ser recordada por su índole mímica, era la del
lavatorio de los pies de los pobres de cada diócesi por su obispo,
celebrada el Jueves Santo[129]. Puede decirse que casi todas estas
fiestas religiosas, en que comienzan á aparecer los primeros elementos
dramáticos, se introdujeron en España desde el siglo V. Frecuentes y
suntuosas fueron también las procesiones[130]; y al paso que estas
ceremonias del culto satisfacían la afición á los espectáculos, se
introducían en las iglesias otros enteramente mundanos, como cánticos,
danzas y bufonadas[131]. El concilio toledano del año 633 prohibió la
fiesta de los locos[132].

La repentina invasión de los árabes, á principios del siglo _VIII_,
acabó de destruir la vacilante monarquía de los godos, sujetando con
pasmosa celeridad al país y sus habitantes, y sólo escasísima parte de
éstos se mantuvo independiente, refugiándose en las montañas
inaccesibles del Norte. Con ella penetraron en la Península nueva
religión, lenguaje y costumbres, que debieron modificar diversamente las
de los cristianos que la poblaban, aunque su influjo no fuera ni tan
poderoso ni tan exclusivo, que ahogase todos los gérmenes de
civilización, que maduraban en el seno de la Iglesia cristiana. Verdad
es que los conquistadores no recurrieron á medios violentos de ningún
género para coartar el culto religioso de los conquistados: dejáronles
en libertad de seguir el que quisiesen, y de nombrar sus pastores
espirituales; tuvieron sus iglesias en Sevilla, Granada, Murcia,
Valencia, Toledo, Badajoz, y hasta en Córdoba, capital del imperio, y
permiso de tocar sus campanas[133]; y cuando los persiguieron algunos
califas intolerantes, como Abderramán II, fué debido á las provocaciones
é inexplicable celo de sus súbditos cristianos, ávidos de ceñirse la
corona del martirio y de declarar en voz alta que Mahoma era profeta
falso. La liturgia llamada mozárabe, que arregló las ceremonias del
culto, era en lo esencial la antigua gótica, con las modificaciones
introducidas por San Isidoro de Sevilla, y conservaba el elemento
dramático de otra época, más favorable á su libre desarrollo. Los cantos
religiosos llegaron también en tiempo de los árabes á grande altura, é
Isidoro de Beja cita muchos músicos y poetas, que se distinguieron en
esta época por los himnos y antífonas que compusieron[134].

Sabido es que los moros, hordas en un principio de feroces guerreros, se
convirtieron con sorprendente celeridad en uno de los pueblos más
civilizados de su tiempo, cual se demuestra por la perfección que
alcanzó su arquitectura, por lo que adelantaron en diversas ciencias á
las demás naciones de Europa, y por la importancia que tuvo Córdoba, su
capital, punto de reunión de los sabios de todos los paises. Prueban la
afición, con que cultivaron la poesía, los tesoros guardados en la
biblioteca del Escorial, aún no conocidos del todo, y los copiosos
aunque incompletos catálogos de poetas arábigo-hispanos de D'Herbelot,
D. Nicolás Antonio y Casiri. Si damos crédito á Blas Nasarre y
Velázquez, poseyeron también una literatura dramática rica, y se
dedicaron con predilección á los espectáculos teatrales. Modernos
eruditos, como Conde y Moratín, refutan terminantemente este aserto,
desprovisto al parecer de sólido fundamento. Es de presumir, sin
embargo, que estos anduvieron precipitados en negar á los árabes toda
participación en el género dramático, pues quien se consagra á estudiar
á fondo esta cuestión no puede resolverse á aceptar sin restricciones
su juicio, y fallar en definitiva el pleito. Primeramente conviene no
olvidar, que sólo ha llegado hasta nosotros una parte muy insignificante
de la literatura arábigo-hispana, la sola que podía resolver tales
dudas; y después, que muchos manuscritos del Escorial (siempre
fragmentos de un todo), en número de ocho mil volúmenes, perecieron en
el gran incendio de 1671, y que los existentes no han sido hasta esta
fecha bien estudiados. Si Conde asegura, por una parte, que no ha visto
un solo drama entre los códices que registró para escribir su historia
de la dominación árabe, por la otra habla Casiri de dos composiciones,
pertenecientes á dicha biblioteca, que, según todas las apariencias,
pueden llamarse dramáticas[135]. Y aun suponiendo que estas últimas
fuesen meros ensayos literarios, no destinados á la representación, no
se podrá negar que los espectáculos mímicos, cuyo objeto es ofrecer
solaz al pueblo, pudieron existir entre los árabes españoles como ha
sucedido desde antiguo entre otros pueblos mahometanos[136], y con
tanto mayor motivo, cuanto que aquéllos llegaron á la cúspide de la
civilización islamita. Es de esperar, que, cuando se conozcan más á
fondo los monumentos literarios de esta época, aparecerán nuevas pruebas
en apoyo de nuestra opinión.

Pero dejemos á ese pueblo, verdadero advenedizo en tierra extraña, y
harto opuesto á los indígenas por su religión y su lengua para formar
nunca con ellos, un todo orgánico, y volvamos á tratar de los pobladores
de las montañas, que permanecieron independientes, y fueron innegable
germen de la nación española posterior. Demos ahora la preferencia á los
habitantes de las montañas de Asturias, pues aunque en toda la parte
septentrional de la Península se albergasen ciertas razas, que no se
sometieron nunca á los conquistadores árabes, ó sólo momentáneamente, es
preciso mirar siempre á Asturias como al punto en donde comenzó la
primera y más decisiva cruzada contra la media luna, y en donde la
lengua castellana se fué perfeccionando poco á poco. Este dialecto
armonioso, cuyos vestigios más antiguos se hallan en _Los Orígenes_ ó
etimologías de San Isidoro de Sevilla, se formó de la mezcla ó fusión de
las distintas lenguas, habladas por los numerosos y diversos pueblos que
invadieron la Península. Su elemento más importante es sin duda el
latín, y algunos otros ibéricos (vascos), góticos y arábigos[137]. De
las montañas de Asturias, refugio de los godos independientes, se
extendió luego este idioma, desarrollándose poco á poco, á las
provincias que reconquistaban[138].

No mucho tiempo después de la invasión mahometana se convirtió en
ofensiva la guerra de los cristianos, limitados en un principio á la
defensa de su inaccesible territorio, luchando tan valientemente los
bravos descendientes de Pelayo, que hacia fines del siglo VIII
comprendía el reino de Asturias ó de Oviedo la mayor parte de Galicia y
de León. Las victorias sucesivas de Ordoño I, Alfonso el Magno y Ordoño
II, dilataron los dominios de esta monarquía, que entonces se llamó de
León, hasta la bahía de Vizcaya, el Duero portugués y los montes de
Guadarrama. Extraño sería, tratándose de una época tan agitada y de un
pueblo, que no soltaba nunca las armas, atento sólo á conservar sus
recientes conquistas, buscar las huellas de un arte que sólo puede
prosperar en la paz. Lo mismo sucede con las investigaciones relativas á
la mayor ó menor perfección de las ceremonias del culto, mientras duró
el tumulto de la guerra, ó á su mayor ó menor sencillez á causa de
ella. Conviene, sin embargo, señalar dos fenómenos de estos tiempos
remotos, que sirven de lazo al drama posterior, á saber: los bailes
pantomímicos, usados en Asturias desde la más remota antigüedad[139], y
la epopeya heróica, que surgió lozana y vigorosa, y creció después con
el estrépito de las batallas, siendo de presumir, aunque los más
antiguos monumentos de la poesía castellana alcancen sólo hasta la mitad
del siglo XII, que las primeras hazañas guerreras de los valientes
asturianos fueron celebradas en cantos. Más adelante expondremos nuestra
opinión acerca del lazo, que unió al canto épico y á la poesía dramática
incipiente.

Mientras el reino de León se afirmaba en las provincias occidentales, y
sólo una vez hacia fines del siglo X se vió amenazada su existencia por
el alfange de Almanzor, comenzaba á echar raices en las vertientes de
los Pirineos la reacción contra el dominio musulmán, formándose diversos
territorios, que se extendieron poco á poco hacia el Sud, y entre ellos,
y á consecuencia de las conquistas de Carlomagno, la Marca española,
después condado de Barcelona, y otro, que, partiendo de Jaca, ciudad
libre, y sujeto luego á los reyes de Navarra, fué más tarde el reino de
Aragón. En estas provincias, y á lo largo de las costas del mar
Mediterráneo hasta Valencia y Murcia, se convirtió poco á poco el latín
corrompido en el mismo dialecto lemosino ó provenzal, aunque algo
modificado, que se habló en la parte meridional de Francia hasta las
fronteras italianas[140]. Si la comunidad del idioma debió unir á los
paises citados con la patria natural de los trovadores, estos lazos se
estrecharon más con las frecuentes alianzas de los príncipes, que
dominaron en ambas vertientes de los Pirineos, y con el continuo trato y
comercio de aragoneses, catalanes y provenzales, y abrieron á la
civilización, que florecía entre los últimos, rápida y fácil senda para
penetrar entre sus vecinos los españoles. Así encontró también la poesía
de los trovadores una segunda patria en las cortes de Zaragoza y
Barcelona, extendiéndose desde ellas su influjo á todos los demás paises
de la España cristiana.

Esta es, pues, ocasión oportuna de indicar algunas propiedades del arte
lírico provenzal, tomando por nuestro guía al gran maestro de las
lenguas y literaturas románicas[141].

Los juglares y cantores errantes, comunes después en la Edad media á
casi toda Europa, se conocían desde lo antiguo en la Francia meridional,
en donde nacieron. Pululaban por todas partes, y especialmente por las
risueñas campiñas regadas por el Ródano y el Duranzo, y á lo largo de
las costas del Mediterráneo, atraídos por ricas recompensas, por las
espléndidas cortes y el espíritu caballeresco, que reinaba en ellas más
que en parte alguna, y realzaban el brillo de las fiestas con sus
espectáculos y cantos, solazando á nobles y pecheros, no obstante
encontrarse entonces su arte en sus albores, no libre aún del influjo de
la Edad media, que inmediatamente le precediera. Como en el transcurso
de los siglos fué también más refinada la cultura de esta provincia
francesa que la de los demás paises de Europa, sucedió lo mismo á la
poesía lírica, que con la lengua occitánica alcanzó entonces su mayor
altura artística. Las primeras Cruzadas forman el principio de este
período poético, tan importante por la influencia, que ejerció después
en toda la literatura. Ya en las composiciones del conde Guillermo de
Poitiers (nació en 1071), uno de los primeros cruzados, se observan,
como en capullo no abierto, los rasgos característicos de la nueva
poesía, que poco más tarde, hacia el año de 1140, se desarrolla y
perfecciona en las de Peire Roger y sus coetáneos. Los príncipes y
grandes comenzaron entonces á llamar á su lado á los poetas más
distinguidos, y hasta se creyeron honrados cultivando también su arte.
Hubo, pues, dos clases de poetas provenzales. Llamábanse trovadores, por
oposición á los cantores del pueblo, los poetas no mercenarios que se
consagraban al arte de la poesía, y principalmente á la lírica. No es
esta ocasión de mencionar las numerosas especies de composiciones,
comprendidas bajo ese nombre genérico, bastando sólo á nuestro objeto
indicar las que siguen. Denomináronse _tenzone_ ciertas justas poéticas,
en las cuales se resolvían dialécticamente las cuestiones propuestas,
que trataban de amores, de asuntos privados ó públicos en forma de
diálogo, y pocas veces en la de una acción casi dramática, sucesiva,
viva y animada. Esto último sucedía con más frecuencia en la _Pastoreta_
ó _Pastorella_, en que hablaba un poeta con un pastor ó pastora,
precediéndole una breve introducción. Tan encantadoras composiciones, de
las cuales se conservan algunas excelentes en las obras de Gavandan y
de Guiraut Riquier, forman á veces un vasto conjunto, á cuyas partes
sirve de lazo una historia amorosa, imprimiéndoles carácter casi
dramático[142].

Nombraremos, por último, las _albas_ ó cantos de la aurora, que versan
sobre los placeres nocturnos de dos amantes y la vuelta del día. Á las
misteriosas reuniones de tales enamorados acostumbra asistir un
centinela, que con sus gritos ó tocando la flauta les anuncia la venida
del sol, á fin de que el celoso marido no interrumpa su dicha. En estos
cantos ya aparece hablando el centinela, que avisa á los amantes la
llegada de la aurora; ya el caballero, que, después de proferir los más
tiernos juramentos, se arranca á duras penas de los bellos brazos de su
amada; ya la dama, que se opone á la despedida de su amante[143].

También los _serventes_, aunque no siempre, son cantos provenzales
dialogados, como observamos en Díez, _Leben und Werke der Troubadours_,
pág. 145.

Los juglares formaban la segunda clase principal de cantores
provenzales, y se llamaban así los mímicos y poetas, que cantaban por
dinero ó vivían de la música y poesía. Sea lo que quiera de la opinión
de aquéllos, que han sostenido que estos juglares son los sucesores de
los antiguos cantores populares llamados _mimi_ y _joculatores_[144],
parece cierto que sus relaciones con la nueva poesía provinieron de su
contacto con los trovadores, á quienes acompañaban en sus viajes,
ayudándolos con sus cantos y mímica, ó repitiendo los que ellos
componían. Era también atribución importante de los juglares recitar
narraciones poéticas, cuyo estilo sencillo, diverso del que usaban los
poetas del arte, y escuchado no obstante con interés, venía á ser una
reminiscencia de la poesía popular. Muchos _fabliaux_ y leyendas de esta
especie se divulgaban así por los pueblos, y existen largos catálogos de
los que sabían, conservados en las instrucciones que se daban á los
actores[145].

El nombre de _contrafazedor_, con que se distingue comunmente á los
juglares, prueba que representaban mimos y farsas, así como la
particularidad de que sean llamados _mimi_ por los escritores latinos
contemporáneos, y á veces cómicos por Nostradamus. Otra advertencia
debemos hacer también. Es más que probable que los dictados de
contrafazedores y mímicos no aludan simplemente á farsas y
representaciones de otros tiempos, sino á la forma y manera en que
declamaban las composiciones poéticas. Parece además que la épica tenía
cierto carácter dramático, análogo al indicado antes, cuando adujimos el
ejemplo de otras épocas literarias. Pudo hacerse esto, ó bien recitando
un juglar la parte narrativa mientras otros hacían lo mismo con los
diálogos, ó bien recitando uno solo toda la composición, mientras otros
representaban con sus gestos lo más interesante. Es, sin embargo, más
verosímil que los cantores ambulantes se esforzaban solos en impresionar
á su auditorio con sus narraciones, acompañándolas con animados gestos,
y variando el tono y las modulaciones de la voz cuando llegaban los
diálogos. Nostradamus confirma esta presunción al expresarse así,
hablando del juglar Nouës: «Era buen cómico, y cantaba en los palacios
de los grandes señores, andando á un lado y á otro, haciendo gestos
significativos, moviendo su cuerpo, modulando diversamente su voz, y
dando á conocer en todas sus acciones que era un verdadero cómico.»
Aunque Nostradamus no merezca en todo crédito, parece verosímil que sea
fiel intérprete de las tradiciones que se conservaban acerca de las
costumbres de los cantores provenzales, pues á no ser así no se explican
tales descripciones.

Muy escasas son las poesías narrativas populares, escritas en lengua
occitánica, que han llegado hasta nosotros, comparadas con la multitud
que se escribieron, y no ofrecen prueba alguna decisiva en apoyo de la
opinión expuesta, aunque el estrecho lazo, que unió á la literatura del
Norte y del Sud de Francia, confirme la sospecha de que acaso tuviesen
ambas ciertas propiedades comunes. En abono de este aserto debemos decir
que _les chansons des gestes_ se recitaban en la Francia septentrional
con gestos expresivos y casi dramáticos, y que diversos manuscritos de
antiguos _lais_ y _fabliaux_, al llegar á los diálogos, indican cierta
especie de canto, lo cual revela claramente la diversa recitación de
estos pasajes, y su expresión más mímica comparada con la del resto de
la narración[146].

Casi no es necesario advertir, que, á nuestro juicio, sucedió lo mismo
con las especies líricas mencionadas antes, en que intervenían muchas
personas hablando entre sí. Sólo de esta manera se comprende que
cronistas é historiadores usen con tanta frecuencia de la voz
_representar_, tratándose del recitado de las poesías[147]. Las _albas_
y _pastoretas_ reunían especialmente condiciones muy favorables á la
declamación dramática. También los _tenzone_, ateniéndonos á su forma,
hubieron de recitarse por varias personas, aunque esta circunstancia sea
la única que tienen de común con el drama, puesto que su índole
peculiar, reducida á simple alarde de ingenio en el ataque y la defensa,
está muy distante de ser una acción ordenada y capaz de representarse.

Dedúcese de lo expuesto que los _contrafazedores_ provenzales, ya como
farsantes, ya como actores mímicos de poesías épicas y líricas, ofrecen
siempre grande importancia al tratarse de la historia progresiva del
teatro moderno, y que los literatos, que, como Moratín, niegan á los
provenzales influjo alguno en el desarrollo del drama, no han estudiado
á fondo su desenvolvimiento sucesivo. Y no solo, entre otros, se
equivoca en esto Tiraboschi, sino también cuando sostiene que no existe
composición alguna dramática en las colecciones más completas de poemas
provenzales. Aunque sea del todo falsa la noticia que hallamos en
Nostradamus y Crescimbini, de haber escrito dramas los trovadores Lucas
de Grimauld, Hugo Brunet, Arnaldo Daniel y Anselmo Faidit[148], lo cual
no puede probarse aduciendo la razón de que hoy no existan, poseemos
manuscrito el misterio completo de _Las vírgenes prudentes y locas_,
drama religioso occitánico, que cita en parte Raynouard[149]. Esta
composición, de la primera mitad del siglo XI, es sin disputa la única
de su especie, que hasta ahora se ha encontrado en los manuscritos
provenzales, no habiendo motivo suficiente para colegir de esto que fué
el único ensayo de su época y de la posterior. Tan escaso resto de las
obras dramáticas de ese periodo, conservado hasta nosotros, es debido á
la misma causa, que ha contribuído á que sólo conozcamos pocas reliquias
de las novelas y leyendas provenzales. La mayor importancia que se dió á
la lírica, y la opinión de que ningún género de poesía era tan elevado
como ella, dieron margen sin duda á que se mirasen con desprecio las
producciones más populares, y fué origen indudable de la pérdida de
tantos inestimables documentos, que podrían ilustrar la historia de la
civilización de aquella época. Por lo demás, no faltan datos que
atestigüen la representación de los misterios en Provenza. En la vida de
_Renè d'Anjou_, rey de Nápoles y conde de Provenza, se habla de un drama
religioso, representado en Air con suntuoso aparato. ¿Cómo, pues, ha de
sostenerse que mientras se cultivaba con predilección el drama
religioso, en toda Francia, quedaban rezagados en esta parte los
habitantes del Sud, los más ingeniosos, ricos y cultos de ella?

Si volvemos ahora la vista á las provincias orientales de España,
observaremos la pronta acogida que tuvo la poesía provenzal, y las
imitaciones que se hicieron de ella. La causa externa de este favor, que
se le dispensó, fué la dominación de la casa de Barcelona, que hablaba
la lengua de Oc, y desde principios del siglo XII se extendió á casi
todas ellas. Raimundo Berenguer III, conde de Barcelona, adquirió en
1112 el condado de Provenza y otros territorios de la Francia
meridional; su hijo primogénito Raimundo Berenguer IV ciñó en sus sienes
las coronas de Aragón y Barcelona, y por último su nieto Alfonso II
sujetó á su cetro todo el Aragón, Cataluña y la Provenza (1167). Si su
padre favoreció mucho á los poetas, él, desde el principio de su
reinado, se declaró su protector y Mecenas. Innumerables poetas y
actores de la Provenza, en donde le retuvieron frecuentemente negocios
de estado, siguieron su corte y correspondieron á sus liberalidades
haciendo de él grandes elogios[150]. Entre los príncipes de la casa de
Aragón, que le sucedieron, distinguiéndose por el favor que mostraron á
la poesía provenzal, cuéntanse Pedro II, Jaime I y Pedro III. La
grandeza siguió el ejemplo de sus soberanos, hospedó en sus castillos á
los cantores errantes, y hasta cultivó también su arte. Juan I, en fin,
envió á Francia una suntuosa embajada para invitar á los poetas
provenzales á pasar á España, y fundar en Barcelona una academia de
juegos florales á imitación de la de Tolosa. Dotóla de privilegios y
cuantiosas rentas, y los reyes, que le sucedieron, rivalizaron en
concederle marcadas pruebas de su protección[151].

Mientras que el arte de los trovadores y juglares encontraba una segunda
patria en la Marca oriental de España, penetraba también poco á poco en
su parte occidental. Ya en la _Crónica general del Cid_ (fines del siglo
XI) se habla expresamente de los juglares. Refiérese sin duda
(suponiendo que no sea apócrifa toda esta parte de la _Crónica_) á los
antiguos bufones y cantores populares, que no desaparecieron durante la
Edad media. Sin embargo, no mucho después de esta época comenzaron á
conocerse en Castilla los poetas provenzales, pues á mediados del siglo
XII aparece Alfonso VII, rey de Castilla y de León, como protector de
los trovadores, y después siguen su ejemplo Alfonso IX de León y
Fernando III de Castilla[152]. Hay datos circunstanciados de la época
del reinado de Alfonso X (1252-1284), que prueban no sólo lo populares
que eran ya en Castilla los cantares provenzales, sino las
modificaciones que había sufrido su poesía. Este sabio soberano, poeta y
amigo de poetas, superó en generosidad á todos sus predecesores,
señalando sueldo á parte de ellos que residían en su corte, y pensiones
anuales á los que vivían en el extranjero. Entre los protegidos así lo
fué el trovador Giraut Riquer de Narbona, que se propuso restaurar la
gaya ciencia, caída ya en desprecio en muchos lugares, atribuyendo la
causa de este mal á la indecorosa costumbre, admitida en su tiempo, de
llamar juglares á todos los poetas sin hacer distinción entre ellos, y
confundiendo bajo esa denominación á los más notables con groseros
mímicos y farsantes. Por esta razón excitó á su real protector á acabar
con ese abuso, y á clasificarlos con propiedad según sus diversas
clases. A esta súplica del año 1275, que se conserva, sigue otra
explicación escrita en nombre de Alfonso, que, según todas las
probabilidades, proviene del trovador citado, y parece el plan á que
había de ajustarse la resolución del rey, caso de acceder á lo propuesto
por el suplicante. Repítese en ella su deseo y se exponen las razones
que lo abonan, llamándose abuso la costumbre de dar el nombre común de
juglares á todos los poetas y cantores, y hasta á los bailarines de
cuerda y á los bufones. Indícanse también las varias denominaciones, que
deben distinguir con claridad á sus diversas clases. A todos aquéllos,
que viven pobre y bajamente, y no son admitidos en ninguna sociedad
culta, á los que hacen bailar á monos, machos cabríos y perros, ó imitan
el canto de las aves, ó tocan instrumentos músicos, ó divierten al
pueblo con sus cantos, recibiendo en cambio miserable recompensa, se
denomina bufones. Los más cultos, y los que se dedican á artes
agradables y tratan á los nobles con frecuencia, ya toquen instrumentos,
cuenten novelas, reciten versos y canciones ajenas, ó diviertan de otra
manera análoga, deben llamarse juglares. Los que componen versos y
cantos, ó canciones bailables, ó escriben magistralmente coplas y
baladas, albas y sirventes, merecen el nombre de trovadores. Por último,
los más notables é ilustres entre éstos deben ser honrados con el título
de doctores de la poesía.--Toda la nomenclatura indicada parece
referirse á la Francia meridional, «pues en España, según dice, se halla
esto más arreglado, diferenciándose las profesiones con nombres
especiales. Los músicos se llaman _juglares_, los actores _remedadores_,
los trovadores de las cortes _segriers_, y los que, lejos de toda buena
sociedad, se consagran á innobles artes en calles y plazas y viven vida
miserable, son denominados _cazurros_, para denotar su bajeza: tal es la
costumbre de España, y así es fácil distinguir las artes por sus
nombres[153].

Los _juglares_, según se deduce de varias leyes de _las Siete Partidas_,
se dividen en dos clases: decláranse infames los _remedadores_,
_bufones_ y _juglares_, que cantan en las calles por dinero ó ejercitan
sus artes públicamente, exceptuándose de este anatema á los que tañen
instrumentos, ó cantan para solaz de los ricos ó reyes, ó por recreo
propio[154].

Otra nos habla también de las _juglaresas_[155].

Para aclarar en cuanto sea posible la obscuridad que reina, á pesar de
estos datos, en cuanto se refiere á las condiciones especiales de tales
cantores, es menester indicar préviamente los diversos dialectos usados
por la poesía castellana de esta época. Dos, al parecer, son los
principales. Hablaban sin duda su idioma nativo todos los provenzales ó
del Oriente de España, que habían emigrado de su país, y no abrigaban
temor alguno de no ser entendidos de príncipes y grandes, puesto que el
lemosín era el lenguaje predilecto de casi todas las córtes europeas,
así de la del inglés Enrique II y de la del alemán Federico II, como de
la del portugués Dionisio[156]. En cambio los cantores castellanos
debieron en un principio expresarse con trabajo en un idioma extranjero,
que sólo podía servirles para hacer pasajeros ensayos. Para la lírica, y
especialmente para las formas más cultas, que adoptó la poesía
provenzal, no bastaba el castellano, rudo é informe en aquella época. El
gallego[157], otra rama del romance español, fué más adecuado á dicho
objeto, y más á propósito por su flexibilidad para la expresión lírica
desde la llegada del conde Enrique de Borgoña, que vino á Galicia con
numerosos caballeros á tomar parte en las guerras de los reyes de
Castilla y de León contra los moros, introduciendo y naturalizando en
ella la poesía provenzal. Recordando esta circunstancia, y que Galicia
formó desde luego con Castilla parte integrante del Estado, no parecerá
extraño que los primeros poetas castellanos empleasen un dialecto
preferible al provenzal por su afinidad con el suyo, y más perfecto é
importante que el último. Y que así sucedió lo prueban, entre otras
razones, las palabras auténticas de la carta del marqués de Santillana
sobre el origen de la poesía castellana[158]. Guardémonos, sin embargo,
de darles una significación más general de la que tienen, si se
consideran aisladamente, pues que sólo los poetas líricos, no los demás,
imitaron gustosos á los trovadores. Inverosímil parece que el poeta
popular escribiese en un lenguaje extraño á sus auditores, y existen
además testimonios auténticos que confirman la prioridad, con que usó la
poesía del idioma castellano. Créese, no obstante, que han desaparecido
del todo las primitivas composiciones líricas populares, ó que sólo han
llegado hasta nosotros escasos restos, al paso que existe parte de las
épicas, las cuales, á causa de su fuerte colorido local y nacional, y de
sus planes y objeto, son documentos muy importantes para el estudio de
la literatura española. Debemos hacer mención expresa del famoso _poema
del Cid_, el más antiguo y original monumento de la lengua y poesía
castellana, cuya composición se fija de ordinario con alguna certeza á
mediados del siglo XII. Algunos creen que eran semejantes á esta poesía
los cantos asturianos populares y heróicos más antiguos[159], escritos
en versos, compuesto cada uno de otros dos, parecidos á los de los
Nibelungen y primeras obras rimadas provenzales, y á los de las poesías
posteriores de Apolonio de Tiro y de Alejand

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