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Voyage musical en Allemagne et en Italie, I

by Hector Berlioz · French · Gutenberg #33539 · 474,004 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Voyage musical en Allemagne et en Italie, I
    
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Title: Voyage musical en Allemagne et en Italie, I

Author: Hector Berlioz


        
Release date: August 26, 2010 [eBook #33539]

Language: French

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/33539

Credits: Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
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        de France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)


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[Note sur la transcription: L'orthographe d'origine a été conservée et
n'a pas été harmonisée. Quelques erreurs clairement introduites par le
typographe ont cependant été corrigées.]



VOYAGE MUSICAL

EN ALLEMAGNE

ET

EN ITALIE.

SEVRES.--M. CERF, IMPRIMEUR. 144. RUE ROYALE.




VOYAGE MUSICAL

EN

ALLEMAGNE

ET

EN ITALIE.

ÉTUDES SUR BEETHOVEN, GLUCK ET WEBER.

MÉLANGES ET NOUVELLES.

Par HECTOR BERLIOZ.

I

PARIS

JULES LABITTE, LIBRAIRE-EDITEUR.

Nº 3. QUAI VOLTAIRE.

1844
a

SON ALTESSE ROYALE

MONSEIGNEUR

Le Duc de Montpensier.

HOMMAGE

DE LA RESPECTUEUSE RECONNAISSANCE

DE L'AUTEUR,

HECTOR BERLIOZ.




I

A M. AUGUSTE MOREL.

Bruxelles. Mayence, Francfort.


Oui, mon cher Morel, me voilà revenu de ce long voyage en Allemagne,
pendant lequel j'ai donné quinze concerts et fait près de cinquante
répétitions. Vous pensez qu'après de telles fatigues, je dois avoir
besoin d'inaction et de repos, et vous avez raison; mais vous auriez
peine à croire combien ce repos et cette inaction me paraissent
étranges! Souvent, le matin, à demi-réveillé, je m'habille
précipitamment, persuadé que je suis en retard et que l'_orchestre
m'attend_.... puis, après un instant de réflexion, revenant au sentiment
de la réalité: Quel orchestre, me dis-je? Je suis à Paris où l'usage est
toujours au contraire que l'orchestre se fasse attendre! D'ailleurs je
ne donne pas de concert, je n'ai pas de choeurs à instruire, pas de
symphonie à monter; je ne dois voir ce matin ni Meyerbeer, ni
Mendelssohn, ni Lipinski, ni Marchner, ni A. Bohrer, ni Schlosser, ni
Mangold, ni Krebbs, ni les frères Müller, ni aucun de ces excellents
artistes allemands qui m'ont fait un si gracieux accueil et m'ont donné
tant de preuves de déférence et de dévouement!.... On n'entend guère de
musique en France à cette heure, et vous tous, mes amis, que j'ai été
bien heureux de revoir, vous avez un air si triste, si découragé, quand
je vous questionne sur ce qui s'est fait à Paris en mon absence, que le
froid me saisit au coeur avec le désir de retourner en Allemagne où
l'enthousiasme existe encore. Et pourtant quelles ressources immenses
nous possédons dans ce vortex parisien, vers lequel tendent inquiètes
les ambitions de toute l'Europe! Que de beaux résultats on pourrait
obtenir de la réunion de tous les moyens dont disposent et le
Conservatoire, et le Gymnase musical, et nos trois théâtres lyriques, et
les églises, et les écoles de chant! Avec ces éléments dispersés et au
moyen d'un triage intelligent, on formerait sinon un choeur
irréprochable (les voix ne sont pas assez exercées), au moins un
orchestre sans pareil! Pour parvenir à faire entendre aux Parisiens un
si magnifique ensemble de huit à neuf cents musiciens, il ne manque que
deux choses: un local pour les placer, et un peu d'amour de l'art pour
les y rassembler. Nous n'avons pas une seule grande salle de concert! Le
théâtre de l'Opéra pourrait en tenir lieu, si le service des machines et
des décors, si les travaux quotidiens, rendus indispensables par les
exigences du répertoire, en occupant la scène presque chaque jour, ne
rendaient à peu près impossibles les dispositions nécessaires aux
préparatifs d'une telle solennité. Puis, trouverait-on les sympathies
collectives, l'unité de sentiment et d'action, le dévouement et la
patience, sans lesquels on ne produira jamais, en ce genre, rien de
grand ni de beau? Il faut l'espérer, mais on ne peut que l'espérer.
L'ordre exceptionnel établi dans les répétitions du Conservatoire, et
l'ardeur des membres de cette société célèbre, sont universellement
admirés. Or, on ne prise si fort que les choses rares... Presque partout
en Allemagne, au contraire, j'ai trouvé l'ordre et l'attention, joints à
un véritable respect pour le maître ou pour les maîtres. Il y en a
plusieurs, en effet: _l'auteur_ d'abord, qui dirige lui-même presque
toujours les répétitions et l'exécution de son ouvrage, sans que
l'amour-propre du chef d'orchestre en soit en rien blessé;--_le maître
de chapelle_, qui est généralement un habile compositeur et dirige les
opéras du grand répertoire, toutes les productions musicales importantes
dont les auteurs sont ou morts ou absents;--et _le maître de concert_
qui, dirigeant les petits opéras et les ballets, joue en outre la partie
de premier violon, quand il ne conduit pas, et transmet en ce cas les
ordres et les observations du maître de chapelle aux points extrêmes de
l'orchestre, surveille les détails matériels des études, a l'oeil à ce
que rien ne manque à la musique ni aux instruments, et indique
quelquefois les coups d'archet ou la manière de phraser les mélodies et
les traits, tâche interdite au maître de chapelle, car celui-ci _conduit
toujours au bâton_.

Sans doute il doit y avoir aussi en Allemagne, dans toutes ces
agglomérations de musiciens d'inégale valeur, bien des vanités obscures,
insoumises et mal contenues; mais je ne me souviens pas (à une seule
exception près) de les avoir vues lever la tête et prendre la parole;
peut-être est-ce parce que je n'entends pas l'allemand.

Pour les directeurs de choeurs, j'en ai trouvé très peu d'habiles; la
plupart sont de mauvais pianistes; j'en ai même rencontré un qui ne
jouait pas du piano du tout, et donnait les intonations en frappant sur
les touches avec deux doigts de la main droite seulement. Et puis on a
encore en Allemagne, comme chez nous, conservé l'habitude de réunir
toutes les voix du choeur dans le même local et sous un seul
directeur, au lieu d'avoir trois salles d'études et trois maîtres de
chant pour les répétitions préliminaires, et d'isoler ainsi les uns des
autres, pendant quelques jours, les soprani, les basses et les ténors;
procédé qui économise le temps et amène dans l'enseignement des diverses
parties chorales d'excellents résultats. En général, les choristes
allemands, les ténors surtout, ont des voix plus fraîches et d'un timbre
plus distingué que celles que nous entendons dans nos théâtres; mais il
ne faut pas trop se hâter de leur accorder la supériorité sur les
nôtres, et vous verrez bientôt, si vous voulez bien me suivre dans les
différentes villes que j'ai visitées, qu'à l'exception de ceux de
Berlin, de Francfort et de Dresde peut-être, tous les choeurs de
_théâtre_ sont mauvais ou d'une grande médiocrité. Les académies de
chant doivent, au contraire, être regardées comme une des gloires
musicales de l'Allemagne; nous tâcherons plus tard de trouver la raison
de cette différence.

Mon voyage a commencé sous de fâcheux auspices; les contre-temps, les
malencontres de toute espèce se succédaient d'une façon inquiétante, et
je vous assure, mon cher ami, qu'il a fallu presque de l'entêtement pour
le poursuivre et le mener à fin et à bien. J'étais parti de Paris me
croyant assuré de donner trois concerts dès le début: le premier devait
avoir lieu à Bruxelles, où j'étais engagé par la Société de la
Grande-Harmonie; les deux autres étaient déjà annoncés à Francfort par
le directeur du théâtre, qui paraissait y attacher beaucoup d'importance
et mettre le plus grand zèle à en préparer l'exécution. Et cependant, de
toutes ces belles promesses, de tout cet empressement, qu'est-il
résulté? Absolument rien! Voici comment: Madame Nathan-Treillet avait eu
la bonté de me promettre de venir exprès de Paris pour chanter au
concert de Bruxelles. Au moment de commencer les répétitions, et après
de pompeuses annonces de cette soirée musicale, nous apprenons que la
cantatrice venait de tomber assez gravement malade, et qu'il lui était
en conséquence impossible de quitter Paris. Madame Nathan-Treillet a
laissé à Bruxelles de tels souvenirs du temps où elle était prima dona
au théâtre, qu'on peut dire, sans exagération, qu'elle y est adorée;
elle y fait fureur, fanatisme; et toutes les symphonies du monde ne
valent pas pour les Belges une romance de Loïsa-Puget chantée par Madame
Treillet. A l'annonce de cette catastrophe, la Grande-Harmonie tout
entière est tombée en syncope, la tabagie attenant à la salle des
concerts est devenue déserte, toutes les pipes se sont éteintes comme si
l'air leur eût subitement manqué, les _Grands-Harmonistes_ se sont
dispersés en gémissant; j'avais beau leur dire pour les consoler: «Mais
le concert n'aura pas lieu, soyez tranquilles, vous n'aurez pas le
désagrément d'entendre ma musique, c'est une compensation suffisante,
je pense, à un malheur pareil!» Rien n'y faisait:

    Leurs yeux fondaient en pleurs de bière,

_et nolebant consolari_, parce que Madame Treillet n'y était pas. Voilà
donc le concert à tous les diables; le chef d'orchestre de cette Société
si grandement harmonique, homme d'un véritable mérite, plein de
dévouement à l'art, en sa qualité d'artiste éminent, bien qu'il soit peu
disposé à se livrer au désespoir, lors même que les romances de Mlle
Puget viendraient à lui manquer, Snel enfin, qui m'avait invité à venir
à Bruxelles, honteux et confus,

    Jurait, mais un peu tard, qu'on ne l'y prendrait plus.

Que faire alors? s'adresser à la Société rivale, la Philharmonie,
dirigée par Bender, le chef de l'admirable musique des Guides; composer
un brillant orchestre, en réunissant celui du théâtre aux élèves du
Conservatoire? La chose était facile, grâce aux bonnes dispositions de
MM. Henssens, Mertz, Wery, et même de M. Fétis, qui tous, dans une
occasion antérieure, s'étaient empressés d'exercer en ma faveur leur
influence sur leurs élèves et amis! Mais c'était tout recommencer sur
nouveaux frais, et le temps me manquait, me croyant attendu à Francfort
pour les deux concerts dont j'ai parlé. Il fallut donc partir, partir
plein d'inquiétude sur les suites que pouvait avoir l'affreux chagrin
des _dilettanti_ belges, et me reprochant d'en être la cause innocente
et humiliée. Heureusement ce remords-là est de ceux qui ne durent guère,
autant en emporte la vapeur, et je n'étais pas depuis une heure sur le
bateau du Rhin, admirant le fleuve et ses rives, que déjà je n'y pensais
plus. Le Rhin! ah! c'est beau! c'est très beau! Vous croyez peut-être,
mon cher Morel, que je vais saisir l'occasion de faire à son sujet de
poétiques amplifications? Dieu m'en garde! Je sais trop que mes
amplifications ne seraient que de prosaïques diminutions, et d'ailleurs
j'aime à croire pour votre honneur que vous avez lu et relu le beau
livre de Victor Hugo.

Arrivé à Mayence, je m'informai de la musique militaire autrichienne qui
s'y trouvait l'année précédente, et qui avait, au dire de Strauss (le
Strauss de Paris)[1] exécuté plusieurs de mes ouvertures avec une
verve, une puissance et un effet prodigieux. Le régiment était parti,
plus de musique d'harmonie (celle-là était vraiment une grande
harmonie!), plus de concert possible! (je m'étais figuré pouvoir faire
en passant cette farce aux habitants de Mayence.)--Il faut essayer
cependant! Je vais chez Schott, le patriarche des éditeurs du musique.
Ce digne homme a l'air, comme la Belle-au-bois-dormant, de dormir depuis
cent ans, et à toutes mes questions il répond lentement en entremêlant
ses paroles de silences prolongés: «Je ne crois pas... vous ne
pouvez.... donner un concert... ici... il n'y a pas... d'orchestre....
il n'y a pas de... public.... nous n'avons pas... d'argent!...»

Comme je n'ai pas énormément de... patience, je me dirige au plus vite
vers le chemin de fer, et je pars pour Francfort. Ne fallait-il pas
quelque chose encore pour compléter mon irritation!... Ce chemin de fer,
lui aussi, est tout endormi, il se hâte lentement, il ne marche pas, il
flâne, et, ce jour-là surtout, il faisait d'interminables _points
d'orgue_ à chaque station. Mais enfin tout _adagio_ a un terme, et
j'arrivai à Francfort _avant la nuit_. Voilà une ville charmante et bien
éveillée! un air d'activité et de richesse y règne partout; elle est en
outre bien bâtie, brillante et blanche comme une pièce de cent sous
toute neuve, et des boulevarts plantés d'arbustes et de fleurs dans le
style des jardins anglais, forment sa ceinture verdoyante et parfumée.
Bien que ce fût au mois de décembre, et que la verdure et les fleurs
eussent dès longtemps disparu, le soleil se jouait d'assez bonne humeur
entre les bras de la végétation attristée; et, soit par le contraste que
ces allées si pleines d'air et de lumières offraient avec les rues
obscures de Mayence, soit par l'espoir que j'avais de commencer enfin
mes concerts à Francfort, soit par toute autre cause qui se dérobe à
l'analyse, les mille nuances de la joie et du bonheur chantaient en
choeur au-dedans de moi, et j'ai fait là une promenade de deux heures
que je n'oublierai de ma vie. A demain les affaires sérieuses! me dis-je
en rentrant à l'hôtel.

Le jour suivant donc, je me rendis allègrement au théâtre, pensant le
trouver déjà tout préparé pour mes répétitions. En traversant la place
sur laquelle il est bâti, et apercevant quelques jeunes gens qui
portaient des instruments à vent, je les priai, puisqu'ils appartenaient
sans doute à l'orchestre, de remettre ma carte au maître de chapelle et
directeur Guhr. En lisant mon nom, ces honnêtes artistes passèrent
tout-à-coup de l'indifférence à un empressement respectueux qui me fit
grand bien. L'un d'eux, qui parlait français, prit la parole pour ses
confrères: «Nous sommes bien heureux de vous voir enfin; M. Guhr nous a
depuis longtemps annoncé votre arrivée, nous avons exécuté deux fois
l'ouverture du _Roi Lear_. Vous ne trouverez pas ici votre orchestre du
Conservatoire; mais peut-être cependant ne serez-vous pas mécontent!»
Guhr arrive. C'est un petit homme, à la figure assez malicieuse, aux
yeux vifs et perçants, son geste est rapide, sa parole brève et
incisive; on voit qu'il ne doit pas pécher par excès d'indulgence quand
il est à la tête de son orchestre; tout annonce en lui une intelligence
et une volonté musicales; c'est un chef. Il parle français, mais pas
assez vite au gré de son impatience, et il l'entremêle, à chaque phrase,
de gros jurements, _prononcés à l'allemande_, du plus plaisant effet.
Je les désignerai seulement par des initiales. En m'apercevant:

--Oh! S. N. T. T... c'est vous, mon cher! vous n'avez donc pas reçu ma
lettre?

--Quelle lettre?

--Je vous ai écrit à Bruxelles pour vous dire... S. N. T. T...
Attendez... je ne parle pas bien... un malheur... c'est un grand
malheur!... Ah! voilà notre régisseur qui me servira d'interprète. (Et
continuant à parler français):--Dites à M. Berlioz combien je suis
contrarié; que je lui avais écrit de ne pas encore venir; que les
petites Milanollo remplissent le théâtre tous les soirs; que nous
n'avons jamais vu une pareille fureur du public, S. N. T. T., et qu'il
faut garder pour un autre moment la grande musique et les grands
concerts.

--_Le régisseur_: M. Guhr me charge de vous dire, Monsieur, que...

--_Moi_: Ne vous donnez pas la peine de le répéter; j'ai très bien, j'ai
trop bien compris, puisqu'il n'a pas parlé allemand.

--_Guhr_: Ah! ah! ah! j'ai parlé français, S. N. T. T., sans le savoir!

--_Moi_: Vous le savez très-bien, et je sais aussi qu'il faut m'en
retourner, ou poursuivre témérairement ma route, au risque de trouver
ailleurs quelques autres enfants prodiges qui me feront encore échec et
mat.

--_Guhr_: Que faire, mon cher, les enfants font de l'argent, S. N. T.
T., les romances françaises font de l'argent, les vaudevilles français
attirent la foule; que voulez-vous? S. N. T. T., je suis directeur, je
ne puis pas refuser l'argent; mais restez au moins jusqu'à demain, je
vous ferai entendre _Fidelio_, par Pichek et Mademoiselle Capitaine, et,
S. N. T. T., vous me direz votre sentiment sur nos artistes.

--_Moi_: Je les crois excellents, surtout sous votre direction; mais,
mon cher Guhr, pourquoi tant jurer, croyez-vous que cela me console?

--Ah! ah! S. N. T. T., ça se dit _en famille_. (Il voulait dire
_familièrement_.)

Là-dessus le fou rire s'empare de moi, ma mauvaise humeur s'évanouit, et
lui prenant la main:

--Allons, puisque nous sommes _en famille_, venez boire quelque vin du
Rhin, je vous pardonne vos petites Milanollo, et je reste pour entendre
_Fidelio_ et Mademoiselle Capitaine, dont vous m'avez tout l'air de
vouloir être le lieutenant.

Nous convînmes que je partirais deux jours après pour Stuttgardt, où je
n'étais point attendu cependant, pour tenter la fortune auprès de
Lindpaintner et du roi de Wurtemberg. Il fallait ainsi donner aux
Francfortois le temps de reprendre leur sang-froid et d'oublier un peu
les délirantes émotions à eux causées par le violon des deux charmantes
soeurs, que j'avais le premier applaudies et louées à Paris, mais qui
alors, à Francfort, m'incommodaient étrangement.

Et le lendemain, j'entendis Fidelio. Cette représentation est une des
plus belles que j'aie vues en Allemagne; Guhr avait raison de me la
proposer pour compensation à mon désappointement; j'ai rarement éprouvé
une jouissance musicale plus complète.

Mlle Capitaine, dans le rôle de Fidelio (Eléonore), me parut posséder
les qualités musicales et dramatiques exigées par la belle création de
Beethoven. Le timbre de sa voix a un caractère spécial qui la rend
parfaitement propre à l'expression des sentiments profonds, contenus,
mais toujours prêts à faire explosion, comme ceux qui agitent le coeur
de l'héroïque épouse de Florestan. Elle chante simplement, très juste,
et son jeu ne manque jamais de naturel. Dans la fameuse scène du
pistolet, elle ne remue pas violemment la salle, comme faisait avec son
rire convulsif et nerveux, Mme Schroeder-Devrient, quand nous la vîmes
à Paris, jeune encore, il y a seize ou dix-sept ans; elle captive
l'attention, elle sait émouvoir par d'autres moyens. Mlle Capitaine
n'est point une cantatrice dans l'acception brillante du mot; mais de
toutes les femmes que j'ai entendues en Allemagne dans l'opéra de
genre, c'est à coup sûr celle que je préférerais; et je n'en avais
jamais ouï parler. Quelques autres m'ont été citées d'avance comme des
talents supérieurs, que j'ai trouvées parfaitement détestables.

Je ne me rappelle malheureusement pas le nom du ténor chargé du rôle de
Florestan. Il a certes de belles qualités, sans que sa voix ait rien de
bien remarquable. Il a dit l'air si difficile de la prison, non pas de
manière à me faire oublier Haitzinger qui s'y élevait à une hauteur
prodigieuse, mais assez bien pour mériter les applaudissements d'un
public moins froid que celui de Francfort. Quant à Pichek que j'ai pu
apprécier mieux quelques mois après dans le Faust de Spohr, il m'a
réellement fait connaître toute la valeur de ce rôle du gouverneur que
nous n'avons jamais pu comprendre à Paris; et je lui dois pour cela seul
une véritable reconnaissance. Pichek est un artiste; il a sans doute
fait des études sérieuses, mais la nature l'a beaucoup favorisé. Il
possède une magnifique voix de baryton, mordante, souple, juste et assez
étendue; sa figure est noble, sa taille élevée, il est jeune et plein de
feu! Quel malheur qu'il ne sache que l'allemand! Les choristes du
théâtre de Francfort m'ont semblé bons, leur exécution est soignée,
leurs voix sont fraîches, ils laissent rarement échapper des intonations
fausses, je les voudrais seulement un peu plus nombreux. Dans ces
choeurs d'une quarantaine de voix réside toujours une certaine âpreté
qu'on ne trouve pas dans les grandes masses. Ne les ayant pas vus à
l'étude d'un nouvel ouvrage, je ne puis dire si les choristes
francfortois sont lecteurs et musiciens; je dois reconnaître seulement
qu'ils ont rendu d'une façon très satisfaisante le premier choeur _des
prisonniers_ (en _ut_ majeur), morceau doux qu'il faut absolument
_chanter_, et mieux encore le grand final où dominent l'enthousiasme et
l'énergie. Quant à l'orchestre, en le considérant comme un simple
orchestre de théâtre, je le déclare excellent, admirable de tout point;
aucune nuance ne lui échappe, les timbres divers s'y fondent dans un
harmonieux ensemble tout-à-fait exempt de duretés, il ne chancelle
jamais, tout frappe d'aplomb: on dirait d'un seul instrument. L'extrême
habileté de Guhr à le conduire et sa sévérité aux répétitions sont pour
beaucoup, sans doute, dans ce précieux résultat. Voici comment il est
composé: 8 premiers violons,--8 seconds,--4 altos,--5 violoncelles,--4
contrebasses,--2 flûtes,--2 hautbois,--2 clarinettes,--2 bassons,--4
cors,--2 trompettes,--3 trombones,--1 timbalier. Cet ensemble de 47
musiciens se retrouve, à quelques très-petites différences près, dans
toutes les villes allemandes du second ordre. Il en est de même de sa
disposition, qui est celle-ci: Les violons, altos et violoncelles
réunis, occupent le côté droit de l'orchestre; les contrebasses sont
placées en ligne droite, dans le milieu, tout contre la rampe; les
flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors et trompettes, forment, au
côté gauche, le groupe rival des instruments à archet; les timbales et
les trombones sont relégués seuls à l'extrémité du côté droit. N'ayant
pas pu mettre cet orchestre à la rude épreuve des études symphoniques,
je ne puis rien dire de sa rapidité de conception, de ses aptitudes au
style accidenté, humoristique, de sa solidité rhythmique, etc., etc.,
mais Guhr m'a assuré qu'il était également bon au concert et au théâtre.
Je dois le croire, Guhr n'étant pas de ces pères disposés à trop admirer
leurs enfants. Les violons appartiennent à une excellente école; les
basses ont beaucoup de son; je ne connais pas la valeur des altos, leur
rôle étant assez obscur dans les opéras que j'ai vu représenter à
Francfort. Les instruments à vent sont exquis dans l'ensemble; je
reprocherai seulement aux cors le défaut, très commun en Allemagne, de
faire souvent _cuivrer_ le son en forçant surtout les notes hautes. Ce
mode d'émission dénature le timbre du cor; il peut dans certaines
occasions, il est vrai, être d'un excellent effet, mais il ne saurait,
je pense, être adopté méthodiquement dans l'école de l'instrument, et le
son un peu voilé, mais pur et noble de nos cors français, me paraît
infiniment préférable.

A la fin de cette excellente représentation d'un chef-d'oeuvre du
maître incomparable, dix ou douze auditeurs daignèrent, en s'en allant,
accorder quelques applaudissements... et ce fut tout. J'étais indigné
d'une telle froideur, et comme quelqu'un cherchait à me persuader que si
l'auditoire avait peu applaudi, il n'en admirait et n'en sentait pas
moins les beautés de l'oeuvre:

«Non, dit Guhr, ils ne comprennent rien, rien du tout, S. N. T. T., il a
raison, c'est un public de bourgeois.»

J'avais aperçu ce soir-là, dans une loge, mon ancien ami Ferdinand
Hiller, qui a longtemps habité Paris, où les connaisseurs citent encore
souvent sa haute capacité musicale. Nous eûmes bien vite renouvelé
connaissance et repris nos allures de camarades. Hiller s'occupe d'un
opéra pour le théâtre de Francfort; il écrivit, il y a deux ans, un
oratorio, _La chute de Jérusalem_, qu'on a exécuté plusieurs fois avec
beaucoup de succès. Il donne fréquemment des concerts, où l'on entend,
avec des fragments de cet ouvrage considérable, diverses compositions
instrumentales qu'il a produites dans ces derniers temps, et dont on dit
le plus grand bien. Malheureusement, quand je suis allé à Francfort, il
s'est toujours trouvé que les concerts d'Hiller avaient lieu le
lendemain du jour où j'étais obligé de partir, de sorte que je ne puis
citer à son sujet que l'opinion d'autrui, ce qui me met tout-à-fait à
l'abri du reproche de camaraderie. A son dernier concert il fit
entendre, en fait de nouveautés, une ouverture qui fut chaudement
accueillie, et plusieurs morceaux pour quatre voix d'hommes et un
_soprano_, dont l'effet, dit-on, est de la plus piquante originalité.

Il y a à Francfort une institution musicale qu'on a citée devant moi
plusieurs fois avec éloges: c'est l'Académie de chant de Sainte-Cécile.
Elle passe pour être aussi bien composée que nombreuse; cependant,
n'ayant point été admis à l'examiner, je dois me renfermer, à son sujet,
dans une réserve absolue.

Bien que le _bourgeois_ domine à Francfort dans la masse du public, il
me semble impossible, eu égard au grand nombre de personnes de la haute
classe qui s'occupent sérieusement de musique, qu'on ne puisse réunir un
auditoire intelligent et capable de goûter les grandes productions de
l'art. En tout cas, je n'ai pas eu l'occasion d'en faire l'expérience.

Il faut maintenant, mon cher Morel, que je rassemble mes souvenirs sur
Lindpaintner et la chapelle de Stuttgardt. J'y trouverai le sujet d'une
seconde lettre, mais celle-ci ne vous sera point adressée; ne dois-je
pas répondre aussi à ceux de nos amis qui se sont montrés comme vous
avides de connaître les détails de mon exploration germanique?

_Adieu._

* * *

_P. S._ Avez-vous publié quelque nouveau morceau de chant? On ne parle
partout que du succès de vos dernières mélodies. J'ai entendu hier le
rondeau syllabique _Page et Mari_, que vous avez composé sur les paroles
du fils d'Alexandre Dumas. Je vous déclare que c'est fin, coquet,
piquant et charmant. Vous n'écrivîtes jamais rien de si bien en ce
genre. Ce rondo aura une vogue insupportable; vous serez mis au pilori
des orgues de Barbarie et vous l'aurez bien mérité.




II

A M. GIRARD, CHEF D'ORCHESTRE DE L'OPÉRA-COMIQUE.

Stuttgardt, Hechingen.


La première chose que j'avais à faire avant de quitter Francfort pour
m'aventurer dans le royaume de Wurtemberg, c'était de bien m'informer
des moyens d'exécution que je devais trouver à Stuttgardt, de composer
un programme de concert en conséquence, et de n'emporter que la musique
strictement nécessaire pour l'exécuter. Il faut que vous sachiez, mon
cher Girard, que l'une des grandes difficultés de mon voyage en
Allemagne, et celle qu'on pouvait le moins aisément prévoir, était dans
les dépenses énormes du transport de ma musique. Vous le comprendrez
sans peine en apprenant que cette masse de parties séparées d'orchestre
et de choeurs, manuscrites, lithographiées ou gravées, pesait plus de
cinq cents livres, et que j'étais obligé de m'en faire suivre à grands
frais presque partout, en la plaçant dans les fourgons de la poste.
Cette fois seulement, incertain si après ma visite à Stuttgardt j'irais
à Munich, ou si je reviendrais à Francfort pour me diriger ensuite vers
le Nord, je n'emportai que deux symphonies, une ouverture et quelques
morceaux de chant, laissant tout le reste à ce malheureux Guhr, qui
devait, à ce qu'il paraît, être embarrassé d'une manière ou d'une autre
par ma musique.

La route de Francfort à Stuttgardt n'offre rien d'intéressant, et en la
parcourant je n'ai point eu d'_impressions_ que je puisse vous raconter:
pas le moindre site romantique à décrire, pas de forêt sombre, pas de
couvent, pas de chapelle isolée, point de torrents, pas de grand bruit
nocturne, pas même celui des moulins à foulons de Don Quichotte; ni
chasseurs, ni laitières, ni jeune fille éplorée, ni génisse égarée, ni
enfant perdu, ni mère éperdue, ni pasteur, ni voleur, ni mendiant, ni
brigand; enfin, rien que le clair de lune, le bruit des chevaux et les
ronflements du conducteur endormi. Par ci par là quelques laids paysans
couverts d'un large chapeau à trois cornes, et vêtus d'une immense
redingote de toile jadis blanche, dont les pans, démesurément longs,
s'embarrassent entre leurs jambes boueuses, costume qui leur donné
l'aspect de curés de village en grand négligé. Voilà tout! La première
personne que j'avais à voir en arrivant à Stuttgardt, la seule même que
de lointaines relations, nouées par l'intermédiaire d'un ami commun,
pouvaient me faire supposer bien disposée pour moi, était le docteur
Schilling, auteur d'un grand nombre d'ouvrages théoriques et critiques
sur l'art musical. Ce titre de _docteur_, que presque tout le monde
porte en Allemagne, m'avait fait assez mal augurer de lui. Je me
figurais quelque vieux pédant, avec des lunettes, une perruque rousse,
une vaste tabatière, toujours à cheval sur la fugue et le contrepoint,
ne parlant que de Bach et de Marpurgh, poli extérieurement peut-être,
mais au fond plein de haine pour la musique moderne en général, et
d'horreur pour la mienne en particulier; enfin quelque fesse-mathieu
musical. Voyez comme on se trompe: M. Schilling n'est pas vieux, il ne
porte pas de lunettes, il a de fort beaux cheveux noirs, il est plein de
vivacité, parle vite et fort, comme à coups de pistolet; il fume et ne
prise pas; il m'a très-bien reçu, m'a indiqué dès l'abord tout ce que
j'avais à faire pour parvenir à donner un concert, ne m'a jamais dit un
mot de fugue ni de canon, n'a manifesté de mépris ni pour _les
Huguenots_ ni pour _Guillaume Tell_, et n'a point montré d'aversion pour
ma musique avant de l'avoir entendue.

D'ailleurs la conversation n'était rien moins que facile entre nous
quand il n'y avait pas d'interprète, M. Schilling parlant le français à
peu près comme je parle l'allemand. Impatienté de ne pouvoir se faire
comprendre:

--Parlez-vous anglais, me dit-il un jour?

--J'en sais quelques mots; et vous?

--Moi... non! Mais l'italien, savez-vous l'italien?

--_Si, un poco. Come si chiama il direttore del teatro?_

--Ah! diable! pas parler italien non plus!...

Je crois, Dieu me pardonne, que si j'eusse déclaré ne comprendre ni
l'anglais ni l'italien, le bouillant docteur avait envie de jouer avec
moi dans ces deux langues la scène du _Médecin malgré lui_: _Arcithuram,
catalamus, nominativo, singulariter; est ne oratio latinas?_

Nous en vînmes à essayer du latin, et à nous entendre tant bien que mal,
non sans quelques _arcithuram_, _catalamus_. Mais on conçoit que
l'entretien devait être un peu pénible et ne roulait pas précisément sur
les _Idées_ de Herder, ni sur la _Critique de la raison pure_ de Kant.
Enfin, M. Schilling sut me dire que je pouvais donner mon concert au
théâtre ou dans une salle destinée aux solennités musicales de cette
nature, et qu'on nomme salle de la Redoute. Dans le premier cas, outre
l'avantage, énorme dans une ville comme Stuttgardt, de la présence du
Roi et de la cour, qu'il me croyait assuré d'obtenir, j'aurais encore
une exécution gratuite, sans avoir à m'occuper des billets, ni des
annonces, ni d'aucun des autres détails matériels de la soirée. Dans le
second, j'aurais à payer l'orchestre, à m'occuper de tout, et le Roi ne
viendrait pas; il n'allait jamais dans la salle de concert. Je suivis
donc le conseil du docteur, et m'empressai d'aller présenter ma requête
à M. le baron de Topenhaïm, grand-maréchal de la cour et intendant du
théâtre. Il me reçut avec une urbanité charmante, m'assurant qu'il
parlerait le soir même au Roi de ma demande, et qu'il croyait qu'elle me
serait accordée.

«Je vous ferai observer cependant, ajouta-t-il, que la salle de la
Redoute est la seule bonne et bien disposée pour les concerts, et que le
théâtre, au contraire, est d'une si mauvaise sonorité, qu'on a depuis
longtemps renoncé à y faire entendre aucune composition instrumentale de
quelque importance!»

Je ne savais trop que répondre ni à quoi m'arrêter. Allons voir
Lindpaintner, me dis-je; celui-là est et doit être l'arbitre souverain.
Je ne saurais vous dire, mon cher Girard, quel bien me fit ma première
entrevue avec cet excellent artiste. Au bout de cinq minutes, il nous
sembla être liés ensemble depuis dix ans. Lindpaintner m'eut bientôt
éclairé sur ma position.

«D'abord, me dit-il, il faut vous détromper sur l'importance musicale
de notre ville; c'est une résidence royale, il est vrai, mais il n'y a
ni argent, ni public. (Aye! aye! Je pensai à Mayence et au père Schott.)
Pourtant, puisque vous voilà, il ne sera pas dit que nous vous aurons
laissé partir sans exécuter quelques-unes de vos compositions, que nous
sommes si curieux de connaître. Voilà ce qu'il y a à faire: Le théâtre
ne vaut rien, absolument rien pour la musique. La question de la
présence du Roi n'est d'aucune valeur; Sa Majesté n'allant jamais au
concert, ne paraîtra pas au vôtre en quelque lieu que vous le donniez.
Ainsi donc prenez la salle de la Redoute, dont la sonorité est
excellente et où rien ne manque pour l'effet de l'orchestre. Quant aux
musiciens vous aurez seulement à verser une petite somme de 80 fr. pour
leur caisse des pensions, et tous, sans exception, se feront un devoir
et un honneur, non-seulement d'exécuter, mais de répéter _plusieurs
fois_ vos oeuvres, sous votre direction. Venez ce soir entendre le
_Freyschütz_; dans un entr'acte je vous présenterai à la chapelle, et
vous verrez si j'ai tort de vous répondre de sa bonne volonté.»

Je n'eus garde de manquer au rendez-vous. Lindpaintner me présenta aux
artistes, et après qu'il eut traduit une petite allocution que je crus
devoir leur adresser, mes doutes et mes inquiétudes disparurent:
j'avais un orchestre.

J'avais un orchestre composé à peu près comme celui de Francfort, et
jeune, et plein de vigueur et de feu. Je le vis bien à la manière dont
toute la partie instrumentale du chef-d'oeuvre de Weber fut exécutée.
Les choeurs me parurent assez ordinaires, peu nombreux et peu
attentifs à rendre les nuances principales, si bien connues cependant,
de cette admirable partition. Ils chantaient toujours _mezzo-forte_, et
paraissaient assez ennuyés de la tâche qu'ils remplissaient. Pour les
acteurs ils étaient presque tous d'une honnête médiocrité. Je ne me
rappelle le nom d'aucun d'eux. La prima dona (Agathe) a une voix assez
sonore, mais dure et peu flexible; la seconde femme (Annette) vocalise
plus aisément, mais chante souvent faux; le baryton (Gaspard) est, je
crois, ce que le théâtre de Stuttgardt possède de mieux. J'ai entendu
ensuite cette troupe chantante dans la _Muette de Portici_ sans changer
d'opinion à son égard. Lindpaintner, en conduisant l'exécution de ces
deux opéras, m'a étonné par la rapidité qu'il donnait au mouvement de
certains morceaux. J'ai vu plus tard que beaucoup de maîtres de chapelle
allemands ont, à cet égard, la même manière de sentir; tels sont, entre
autres, Mendelssohn, Krebs et Guhr. Pour les mouvements du _Freyschütz_,
je ne puis rien dire: ils en ont, sans doute, beaucoup mieux que moi les
véritables traditions; mais quant à _la Muette_, à _la Vestale_, à
_Moïse_ et aux _Huguenots_, qui ont été montés sous les yeux des auteurs
à Paris, et dont les mouvements se sont conservés tels qu'ils furent
donnés aux premières représentations, j'affirme que la précipitation
avec laquelle j'en ai entendu exécuter certaines parties à Stuttgardt, à
Leipzig, à Hambourg et à Francfort, est une infidélité d'exécution;
infidélité involontaire, sans doute, mais véritablement contraire à
l'intention des compositeurs et nuisible à l'effet. On croit pourtant en
France que les Allemands ralentissent tous nos mouvements.

L'orchestre de Stuttgardt, possède: 16 violons, 4 altos, 4 violoncelles,
4 contrebasses, et les instruments à vent et à percussion nécessaires à
l'exécution de la plupart des opéras modernes. Mais il a de plus une
excellente harpe (M. Krüger), et c'est, pour l'Allemagne, une véritable
rareté. L'étude de ce bel instrument y est négligée d'une façon ridicule
et même barbare, sans qu'on en puisse découvrir la raison. Je penche
même à croire qu'il en fut toujours ainsi, en considérant qu'aucun des
grands maîtres de l'école allemande n'en a fait usage. On ne trouve
point de harpe dans les oeuvres de Mozart; il n'y en a ni dans _Don
Juan_, ni dans _Figaro_, ni dans _la Flûte enchantée_, ni dans _le
Sérail_, ni dans _Idoménée_, ni dans _Cosi fan Tutte_, ni dans ses
messes, ni dans ses symphonies. Weber s'en est également abstenu
partout; Haydn et Beethoven sont dans le même cas; Gluck seul a écrit
dans _Orphée_ une partie de harpe très-facile, pour _une main_, et
encore cet opéra fut-il composé et représenté en Italie. Il y a
là-dedans quelque chose qui m'étonne et m'irrite en même temps!... C'est
une honte pour les orchestres allemands, qui tous devraient avoir au
moins deux harpes, maintenant surtout qu'ils exécutent les opéras venus
de France et d'Italie, où elles sont si souvent employées.

Les violons de Stuttgardt sont excellents; on voit qu'ils sont pour la
plupart élève du _concert-meister_ Molique, dont nous avons, il y a
quelques années, admiré au Conservatoire de Paris le jeu vigoureux, le
style large et sévère, bien que peu nuancé, et les savantes
compositions. Molique, au théâtre et aux concerts, occupant le premier
pupitre des violons, n'a donc à diriger en grande partie que ses élèves,
qui professent pour lui un respect et une admiration parfaitement
motivés. De là une précieuse exactitude dans l'exécution, exactitude due
à l'unité de sentiment et de méthode, autant qu'à l'attention des
violonistes.

Je dois signaler parmi eux, le second maître de concert Habenhaïm,
artiste distingué sous tous les rapports, et dont j'ai entendu une
cantate d'un style mélodique expressif, d'une harmonie pure, et
très-bien instrumentée.

Les autres instruments à archet ont une valeur si non égale à celle des
violons, au moins suffisante pour qu'on doive les compter pour bons.
J'en dirai autant des instruments à vent: la première clarinette et le
premier hautbois sont excellents. L'artiste qui joue la partie de
première flûte (M. Krüger père) se sert malheureusement d'un ancien
instrument qui laisse beaucoup à désirer pour la pureté du son en
général, et pour la facilité d'émission des notes aiguës. M. Krüger
devrait aussi se tenir en garde contre le penchant qui l'entraîne
parfois à faire des _trilles_ et des _grupetti_ là où l'auteur s'est
bien gardé d'en écrire.

Le premier basson, M. Neukirchner, est un virtuose de première force qui
s'attache peut-être trop à faire parade de grandes difficultés; il joue
en outre sur un basson tellement mauvais que des intonations douteuses
viennent à chaque instant blesser l'oreille et empêcher l'effet des
phrases même les mieux rendues par l'exécutant. On distingue parmi les
cors, M. Schuncke; il fait aussi comme ses confrères de Francfort, un
peu trop _cuivrer_ le son des notes élevées. Les cors à cylindres (ou
chromatiques) sont exclusivement employés à Stuttgardt. L'habile facteur
Ad. Sax, actuellement établi à Paris, a démontré surabondamment la
supériorité de ce système sur celui des pistons, à peu près abandonné à
cette heure dans toute l'Allemagne, pendant que celui des cylindres
pour les cors, trompettes, bombardons, bass-tuba, y devient d'un usage
général. Les Allemands appellent instruments à _soupape_ (_Ventil-horn_,
_Ventil-trompeten_) ceux auxquels ce mécanisme est appliqué. J'ai été
surpris de ne pas le voir adopté pour les trompettes dans la musique
militaire, assez bonne d'ailleurs, de Stuttgardt; on en est encore là
aux trompettes à deux pistons, instruments fort imparfaits et bien loin,
pour la sonorité et la qualité du timbre, des trompettes à cylindres
dont on se sert à présent partout ailleurs. Je ne parle pas de Paris;
nous y viendrons dans quelque dix ans.

Les trombones sont d'une belle force; le premier (M. Schrade), qui fit,
il y a quatre ans, partie de l'orchestre du concert Vivienne, à Paris,
est un véritable talent. Il possède à fond son instrument, se joue des
plus grandes difficultés, tire du trombone-ténor un son magnifique; je
pourrais même dire _des sons_, puisqu'il sait, au moyen d'un procédé non
encore expliqué, produire trois et quatre notes à la fois, comme ce
jeune corniste dont toute la presse musicale s'est récemment occupée à
Paris. Schrade, dans un point d'orgue d'une fantaisie qu'il a exécutée
en public à Stuttgardt, a fait entendre simultanément, et à la surprise
générale, les quatre notes de l'accord de septième dominante du ton de
_si b_, ainsi disposées:

    {_mi b_ ||
    {_la_   ||
    {_ut_   ||
    {_fa_   ||

C'est aux acousticiens qu'il appartient de donner la raison de ce
nouveau phénomène de la résonnance des tubes sonores; à nous autres
musiciens de le bien étudier et d'en tirer parti si l'occasion s'en
présente.

Un autre mérite de l'orchestre de Stuttgardt, mérite que j'ai rarement
rencontré ailleurs au même degré, c'est qu'il n'est composé que de
lecteurs intrépides, que rien ne trouble, que rien ne déconcerte, qui
lisent à la fois la note et la nuance, qui à la première vue ne laissent
échapper ni un _P_ ni un _F_, ni un _mezzo forte_, ni un _smorzando_,
sans l'indiquer. Ils sont en outre rompus à tous les caprices du rhythme
et de la mesure, ne se cramponnent pas toujours aux temps forts, et
savent, sans hésiter, accentuer les temps faibles et passer d'une
syncope à une autre sans embarras et sans avoir l'air d'exécuter un
pénible tour de force. En un mot, leur éducation musicale est complète
sous tous les rapports. J'ai pu reconnaître en eux ces précieuses
qualités dès la première répétition de mon concert. J'avais choisi pour
celui-là la _Symphonie fantastique_ et l'ouverture des _Francs-Juges_.
Vous savez combien ces deux ouvrages contiennent de difficultés
rhythmiques, de phrases syncopées, de syncopes croisées, de groupes de
quatre notes superposés à des groupes de trois, etc., etc.; toutes
choses qu'aujourd'hui, au Conservatoire, nous jetons vigoureusement à la
tête du public, mais qu'il nous a fallu travailler pourtant, et beaucoup
et longtemps. J'avais donc lieu de craindre une foule d'erreurs à
différents passages de l'ouverture et du final de la _Symphonie_; je
n'ai pas eu à en relever _une seule_, tout a été _vu_ et _lu_ et
_vaincu_ du premier coup. Mon étonnement était extrême. Le vôtre ne sera
pas moindre, si je vous dis que nous avons monté cette damnée
_Symphonie_ et le reste du programme en deux répétitions. L'effet eût
même été très-satisfaisant, si les maladies vraies ou simulées ne
m'eussent enlevé _la moitié_ des violons le jour du concert. Me
voyez-vous, avec quatre premiers violons et quatre seconds, pour lutter
avec tous ces instruments à vent et à percussion? Car l'épidémie avait
épargné le reste de l'orchestre, et il ne manquait rien, rien que la
_moitié_ des violons!... Oh! en pareil cas, je ferais comme Max dans le
_Freyschütz_, et pour obtenir des violons, je signerais un pacte avec
tous les diables de l'enfer. C'était d'autant plus navrant et irritant,
que, malgré les prédictions de Lindpaintner, le Roi et la cour étaient
venus. Nonobstant cette défection de quelques pupitres, l'exécution fut,
sinon puissante (c'était chose impossible), au moins intelligente,
exacte et chaleureuse. Les morceaux de la _Symphonie fantastique_ qui
produisirent le plus d'effet furent l'adagio (_la Scène aux Champs_),
et le final (_le Sabbat_). L'ouverture fut chaudement accueillie; quant
à la _Marche des Pèlerins_ d'_Harold_, qui figurait aussi dans le
programme, elle passa presque inaperçue. Il en a été de même encore dans
une autre occasion, où j'avais eu l'imprudence de la faire entendre
_isolément_, tandis que partout où j'ai donné _Harold_ en entier, ou au
moins les trois premières parties de cette symphonie, la marche a été
accueillie comme elle l'est à Paris, et souvent redemandée. Nouvelle
preuve de la nécessité de ne pas morceler certaines compositions, et de
ne les produire que dans leur jour et sous le point de vue qui leur est
propre.

Faut-il vous dire maintenant qu'après le concert je reçus toutes sortes
de félicitations de la part du Roi, de M. le comte Neiperg, et du prince
Jérôme Bonaparte? Pourquoi pas? On sait que les princes sont en général
d'une bienveillance extrême pour les artistes étrangers, et je ne
manquerais réellement de modestie que si j'allais vous répéter ce que
m'ont dit quelques-uns des musiciens le soir même et les jours suivants.
D'ailleurs, pourquoi ne pas manquer de modestie? Pour ne pas faire
grogner quelques mauvais dogues à la chaîne, qui voudraient mordre
quiconque passe en liberté devant leur chenil? Cela vaut bien la peine
d'aller employer de vieilles formules et jouer une comédie dont personne
n'est dupe! La vraie modestie consisterait, non-seulement à ne pas
parler de soi, mais à ne pas en faire parler; en un mot, à ne pas
attirer sur soi l'attention publique, à ne rien dire, à ne rien écrire,
à ne rien faire, à se cacher, à ne pas vivre. N'est-ce pas là une
absurdité?.... Et puis j'ai pris le parti de tout avouer, heur et
malheur; j'ai commencé déjà dans ma précédente lettre, et je suis prêt à
continuer dans celle-ci. Ainsi je crains fort que Lindpaintner, qui est
un maître, et dont j'ambitionnais beaucoup le suffrage, approuvant dans
tout cela _l'ouverture_ seulement, n'ait profondément abominé la
symphonie; je parierais que Molique n'a rien approuvé. Quant au docteur
Schilling, je _suis sûr_ qu'il a tout trouvé exécrable, et qu'il a été
bien honteux d'avoir fait les premières démarches pour produire à
Stuttgardt un brigand de mon espèce, véhémentement soupçonné d'avoir
violé la musique, et qui, s'il parvient à lui inspirer sa passion de
l'air libre et du vagabondage, fera de la chaste muse une sorte de
bohémienne, moins Esméralda qu'Héléna Mac Grégor, virago armée, dont les
cheveux flottent au vent, dont la sombre tunique étincelle de brillants
colifichets, qui bondit pieds nus sur les roches sauvages, qui rêve au
bruit des vents et de la foudre, et dont le noir regard épouvante les
femmes et trouble les hommes sans leur inspirer l'amour.

Aussi Schilling, en sa qualité de conseiller du prince de
Hoënzollern-Hechingen, n'a pas manqué d'écrire à Son Altesse et de lui
proposer, pour la divertir, le _curieux-sauvage_, plus convenable dans
la Forêt-Noire que dans une ville civilisée. Et le sauvage, curieux de
tout connaître, au reçu d'une invitation rédigée en termes aussi
obligeants que choisis par M. le baron de Billing, conseiller intime du
prince, s'est acheminé, à travers la neige et les grands bois de sapins,
vers la petite ville d'Hechingen, sans trop s'inquiéter de ce qu'il
pourrait y faire. Cette excursion dans la Forêt-Noire m'a laissé un
confus mélange de souvenirs joyeux, tristes, doux et pénibles, que je ne
saurais évoquer sans un serrement de coeur presque inexplicable. Le
froid, le double deuil noir et blanc étendu sur les montagnes, le vent
qui mugissait sous ces pins frissonnants, le travail secret du
ronge-coeur si actif dans la solitude, un triste épisode d'un
douloureux roman lu pendant le voyage.... Puis l'arrivée à Hechingen,
les gais visages, l'amabilité du prince, les fêtes du premier jour de
l'an, le bal, le concert, les rires fous, les projets de se revoir à
Paris, et.... les adieux.... et le départ.... Oh! je souffre!.... Quel
diable m'a poussé à vous faire ce récit, qui ne présente pourtant, comme
vous l'allez voir, aucun incident émouvant ni romanesque.... Mais je
suis ainsi fait, que je souffre parfois,--sans motif apparent,--comme,
pendant certains états électriques de l'atmosphère, les feuilles des
arbres remuent sans qu'il fasse de vent.--......--......--Heureusement,
mon cher Girard, vous me connaissez de longue date, et vous ne trouverez
pas trop ridicule cette _exposition_ sans _péripétie_, cette
_introduction_ sans _allegro_, ce _sujet_ sans _fugue_!--Ah! ma foi! un
sujet sans fugue, avouez-le, c'est une rare bonne fortune? Et nous avons
lu tous les deux plus de mille fugues qui n'ont pas de sujets, sans
compter celles qui n'ont que de mauvais sujets. Allons! voilà ma
mélancolie qui s'envole, grâce à l'intervention de la fugue (vieille
radoteuse qui si souvent a fait venir l'ennui), j'essuie la larme qui
pendait à mon oeil gauche, et..... je vous raconte Hechingen.

Quand je disais tout à l'heure que c'est une petite ville, j'exagerais
géographiquement son importance. Hechingen n'est qu'un grand village,
tout au plus un bourg, bâti sur une côte assez escarpée, à peu près
comme la portion de Montmartre qui couronne la butte, ou mieux encore
comme le village de Subiaco dans les Etats Romains. Au dessus du bourg,
et placée de manière à le dominer entièrement, est la villa Eugenia,
occupée par le prince. A droite de ce petit palais, une vallée profonde,
et, un peu plus loin, un pic âpre et nu surmonté du vieux castel
d'Hoenzollern, qui n'est plus aujourd'hui qu'un rendez-vous de chasse,
après avoir été longtemps la féodale demeure des ancêtres du prince.

Le souverain actuel de ce romantique paysage est un jeune homme
spirituel, vif et bon, qui semble n'avoir au monde que deux
préoccupations constantes, le désir de rendre aussi heureux que possible
les habitants de ses petits Etats, et l'amour de la musique.
Concevez-vous une existence plus douce que la sienne? Il voit tout le
monde content autour de lui: ses sujets l'adorent; la musique l'aime; il
la comprend en poète et en musicien; il compose de charmants _lieder_,
dont deux: _der Fischer knabe_ et _Schiffer's Abenlied_, m'ont
réellement touché par l'expression de leur mélodie; il les chante avec
_une voix de compositeur_, mais avec une chaleur entraînante et des
accents de l'ame et du coeur; il a, sinon un théâtre, au moins une
chapelle (un orchestre) dirigée par un maître d'un mérite éminent,
Techlisbeck, dont le Conservatoire de Paris a souvent exécuté avec
honneur les symphonies, et qui lui fait entendre, sans luxe, mais montés
avec soin, les chefs-d'oeuvre les plus simples de la musique
instrumentale. Tel est l'aimable prince dont l'invitation m'avait été si
agréable et dont j'ai reçu l'accueil le plus cordial.

En arrivant à Hechingen, je renouvelai connaissance avec Techlisbeck. Je
l'avais connu à Paris il y a quelques cinq ans; il m'a accablé chez lui
de prévenances et de ces témoignages de véritable bonté qu'on n'oublie
jamais. Il me mit bien vite au fait des forces musicales dont nous
pouvions disposer: c'étaient 8 violons en tout, dont trois très-faibles;
3 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses. Le premier violon, nommé Stern,
est un virtuose de talent. Le premier violoncelle (Oswald) mérite la
même distinction. Le pasteur archiviste d'Hechingen joue la première
contrebasse à la satisfaction des compositeurs les plus exigeants. La
première flûte, le premier hautbois et la première clarinette sont
excellents; la première flûte a seulement quelquefois de ces velléités
d'ornementation que j'ai reprochées à celle de Stuttgardt. Les seconds
instruments à vent sont suffisants. Les deux bassons et les deux cors
laissent un peu à désirer. Quant aux trompettes, au trombone (il n'y en
a qu'un) et au timbalier, ils laissent à désirer, toutes les fois qu'ils
jouent, qu'on ne les ait pas priés de se taire. Ils ne savent rien.

Je vous vois rire, mon cher Girard, et prêt à me demander ce que j'ai pu
faire exécuter avec un si petit orchestre? Eh bien! à force de patience
et de bonne volonté, en arrangeant et modifiant certaines parties, en
faisant cinq répétitions en trois jours, nous avons monté l'ouverture du
_Roi Lear_, _la Marche des Pèlerins_, le bal de _la Symphonie
fantastique_, et divers autres fragments proportionnés, par leur
dimension, au cadre qui leur était destiné. Et tout a marché très bien,
avec précision et même avec verve.

J'avais écrit au crayon sur les parties d'_alto_ les notes essentielles
et laissées à découvert des 3e et 4e cors (puisque nous ne
pouvions avoir que le 1er et le 2e). Techlisbeck jouait sur le
piano la 1re harpe du bal; il avait bien voulu se charger aussi de
l'_alto solo_ dans _la Marche d'Harold_. Le prince d'Hechingen se tenait
à côté du timbalier pour lui compter ses pauses et le faire partir à
temps; j'avais supprimé dans les parties de trompette les passages que
nous avions reconnus inaccessibles aux deux exécutants. Le trombone seul
était livré à lui-même; mais, ne donnant prudemment que les sons qui lui
étaient très-familiers, comme _si bémol_, _ré_, _fa_, et évitant avec
soin tous les autres, il brillait presque partout par son silence. Il
fallait voir dans cette jolie salle de concert, où Son Altesse avait
réuni un nombreux auditoire, comme les impressions musicales circulaient
vives et rapides! Cependant, vous le devinez sans doute, je n'éprouvais
de toutes ces manifestations qu'une joie mêlée d'impatience; et quand le
prince est venu me serrer la main, je n'ai pu m'empêcher de lui dire:

--Ah! monseigneur, je donnerais, je vous jure, deux des années qui me
restent à vivre, pour avoir là maintenant mon orchestre du
Conservatoire, et le mettre aux prises devant vous avec ces partitions
que vous jugez avec tant d'indulgence!

--Oui, oui, je sais, m'a-t-il répondu, vous avez un orchestre impérial,
qui vous dit: Sire! et je ne suis qu'une Altesse; mais j'irai l'entendre
à Paris, j'irai, j'irai!

Puisse-t-il tenir parole! Ses applaudissements, qui me sont restés sur
le coeur, me semblent un bien mal acquis.

Il y eut après le concert souper à la villa Eugenia. La gaîté charmante
du prince s'était communiquée à tous ses convives; il voulut me faire
connaître une de ses compositions pour ténor, piano et violoncelle;
Techlisbeck se mit au piano, l'auteur se chargeait de la partie de
chant, et je fus, aux acclamations de l'assemblée, désigné pour chanter
la partie de violoncelle. On a beaucoup applaudi le morceau et ri
presque autant du timbre singulier de ma _chanterelle_. Les dames
surtout ne revenaient pas de mon _la_.

Le surlendemain, après bien des adieux, il fallut retourner à
Stuttgardt. La neige fondait sur les grands pins éplorés, le manteau
blanc des montagnes se marbrait de taches noires... C'était profondément
triste...... le ronge-coeur put travailler encore......

_The rest is silence._........

  _Farewell._




III

A LISZT.

Manheim, Weimar.


A mon retour d'Hechingen, je restai quelques jours encore à Stuttgardt,
en proie à de nouvelles perplexités. A toutes les questions qu'on
m'adressait sur mes projets et sur la future direction de mon voyage à
peine commencé, j'aurais pu répondre, sans mentir, comme ce personnage
d'une de nos comédies:

    Non, je ne reviens point, car je n'ai point été;
    Je ne vais pas non plus, car je suis arrêté,
    Et ne demeure point, car tout de ce pas même
    Je prétends m'en aller...

M'en aller... où? Je ne savais trop. J'avais écrit à Weimar, il est
vrai, mais la réponse n'arrivait pas, et je devais absolument l'attendre
avant de prendre une détermination.

Tu ne connais pas ces incertitudes, mon cher Liszt; il t'importe peu de
savoir si, dans la ville où tu comptes passer, la chapelle est bien
composée, si le théâtre est ouvert, si l'intendant veut le mettre à ta
disposition, etc. En effet, à quoi bon pour toi tant d'informations! Tu
peux, modifiant le mot de Louis XIV, dire avec confiance: «L'orchestre,
c'est moi! le choeur, c'est moi! le chef, c'est encore moi! Mon piano
chante, rêve, éclate, retentit; il défie au vol les archets les plus
habiles; il a comme l'orchestre ses harmonies cuivrées; comme lui, et
sans le moindre appareil, il peut livrer à la brise du soir son nuage de
féeriques accords, de vagues mélodies; je n'ai besoin ni de théâtre, ni
de décor fermé, ni de vastes gradins; je n'ai point à me fatiguer par de
longues répétitions; je ne demande ni cent, ni cinquante, ni vingt
musiciens; je n'en demande pas du tout, je n'ai pas même besoin de
musique. Un grand salon, un grand piano, et je suis maître d'un grand
auditoire. Je me présente, on m'applaudit; ma mémoire s'éveille,
d'éblouissantes fantaisies naissent sous mes doigts, d'enthousiastes
acclamations leur répondent; je chante l'_Ave Maria_ de Schubert ou
l'_Adélaïde_ de Beethoven, et tous les coeurs de tendre vers moi,
toutes les poitrines de retenir leur haleine.... c'est un silence ému,
une admiration concentrée et profonde.... Puis viennent les bombes
lumineuses, le bouquet de ce grand feu d'artifice, et les cris du
public, et les fleurs et les couronnes qui pleuvent autour du prêtre de
l'harmonie frémissant sur son trépied; et les jeunes belles qui, dans
leur égarement sacré, baisent avec larmes le bord de son manteau; et les
hommages sincères obtenus des esprits sérieux, et les applaudissements
fébriles arrachés à l'envie; les grands fronts qui se penchent, les
coeurs étroits surpris de s'épanouir.... Et le lendemain, quand le
jeune inspiré a répandu ce qu'il voulait répandre de son intarissable
passion, il part, il disparaît, laissant après soi un crépuscule
éblouissant d'enthousiasme et de gloire.... C'est un rêve!....» C'est un
de ces rêves d'or qu'on fait quand on se nomme Liszt ou Paganini.

Mais le compositeur qui tenterait, comme je l'ai fait, de voyager pour
produire ses oeuvres, à quelles fatigues, au contraire, à quels
labeurs ingrats et toujours renaissants ne doit-il pas s'attendre!...
Sait-on ce que peut être pour lui la torture des répétitions?... Il a
d'abord à subir le froid regard de tous ces musiciens médiocrement
charmés d'éprouver à son sujet un dérangement inattendu, d'être soumis à
des études inaccoutumées.--«Que veut ce Français? Que ne reste-t-il chez
lui?...» Chacun néanmoins prend place à son pupitre; mais au premier
coup-d'oeil jeté sur l'ensemble de l'orchestre, l'auteur y reconnaît
bien vite d'inquiétantes lacunes. Il en demande la raison au maître de
chapelle: «La première clarinette est malade, le hautbois a une femme en
couches, l'enfant du premier violoncelle a le croup, les trombones sont
à la parade; ils ont oublié de demander une exemption de service
militaire pour ce jour-là; le timbalier s'est foulé le poignet, la harpe
ne paraîtra pas à la répétition, parce qu'il lui faut du temps pour
étudier sa partie, etc., etc.» On commence cependant, les notes sont
lues, tant bien que mal, dans un mouvement plus lent du double que celui
de l'auteur; rien n'est affreux pour lui comme cet allanguissement du
rhythme! Peu à peu son instinct reprend le dessus, son sang échauffé
l'entraîne, il précipite la mesure et revient malgré lui au mouvement du
morceau; alors le gâchis se déclare, un formidable charivari lui déchire
les oreilles et le coeur, il faut s'arrêter et reprendre le mouvement
lent, et exercer fragments par fragments ces longues périodes dont, tant
de fois auparavant, avec d'autres orchestres, il a guidé la course libre
et rapide. Cela ne suffit pas encore; malgré la lenteur du mouvement,
des discordances étranges se font entendre dans certaines parties
d'instruments à vent; il veut en découvrir la cause: «Voyons les
trompettes seules!......... Que faites-vous là? Je dois entendre une
tierce, et vous produisez un accord de seconde. La deuxième trompette
en _ut_ a un _ré_, donnez-moi votre _ré_!... Très-bien! La première a un
_ut_ qui produit _fa_, donnez-moi votre _ut_! Fi!...... l'horreur! vous
faites un _si b_!

--Non, monsieur, je fais ce qui est écrit!

--Mais je vous dis que non, vous vous trompez d'un ton!

--Cependant je suis sûr de faire l'_ut_!

--En quel ton est la trompette dont vous vous servez?

--En _mi b_!

--Eh! parlez donc, c'est là qu'est l'erreur, vous devez prendre la
trompette en _fa_.

--Ah! je n'avais pas bien lu l'indication; c'est vrai, excusez-moi.

--Allons! quel diable de vacarme faites-vous là-bas, vous, le timbalier?

--Monsieur, j'ai un fortissimo.

--Point du tout, c'est un mezzo forte, il n'y a pas deux F, mais un _M_
et un F. D'ailleurs vous vous servez des baguettes de bois et il faut
employer là les baguettes à tête d'éponge; c'est une différence du noir
au blanc.

--Nous ne connaissons pas cela, dit le maître de chapelle;
qu'appelez-vous des baguettes à tête d'éponge? nous n'avons jamais vu
qu'une seule espèce de baguettes.

--Je m'en doutais; j'en ai apporté de Paris. Prenez-en une paire que
j'ai déposée là sur cette table. Maintenant y sommes-nous?... Mon Dieu!
c'est vingt fois trop fort! et les sourdines que vous n'avez pas
prises?...

--Nous n'en avons pas, le garçon d'orchestre a oublié d'en mettre sur
les pupitres; on s'en procurera demain! etc., etc.» Après trois ou
quatre heures de ces tiraillements antiharmoniques, on n'a pas pu rendre
un seul morceau intelligible. Tout est brisé, désarticulé, faux, froid,
plat, bruyant, discordant, hideux! Et il faut laisser sur une pareille
impression soixante ou quatre-vingts musiciens qui s'en vont, fatigués
et mécontents, dire partout qu'il ne savent ce que cela veut dire, que
cette musique est un enfer, un chaos, qu'ils n'ont jamais rien essuyé de
pareil. Le lendemain le progrès se manifeste à peine; ce n'est guère que
le troisième jour qu'il se dessine formellement. Alors seulement le
pauvre compositeur commence à respirer; les harmonies bien posées
deviennent claires; les rhythmes bondissent; les mélodies pleurent et
sourient; la masse unie, compacte, s'élance hardiment; après tant de
tâtonnements, tant de bégaiements, l'orchestre grandit, il marche, il
parle, il devient homme! L'intelligence ramène le courage aux musiciens
étonnés; l'auteur demande une quatrième épreuve; ses interprètes, qui, à
tout prendre, sont les meilleures gens du monde, l'accordent avec
empressement. Cette fois, _fiat lux_! «Attention aux nuances! Vous
n'avez plus peur?--Non! donnez-nous le vrai mouvement!--_Via!_» Et la
lumière se fait, l'art apparaît, la pensée brille, l'oeuvre est
comprise! Et l'orchestre se lève, applaudissant et saluant le
compositeur; le maître de chapelle vient le féliciter; les curieux qui
se tenaient cachés dans les coins obscurs de la salle, s'approchent,
montent sur le théâtre et échangent avec les musiciens des exclamations
de plaisir et d'étonnement, en regardant d'un oeil surpris le maître
étranger qu'ils avaient d'abord pris pour un fou ou un barbare. C'est
maintenant qu'il aurait besoin de repos. Qu'il s'en garde bien, le
malheureux! C'est l'heure pour lui de redoubler de soins et d'attention.
Il doit revenir avant le concert, pour surveiller la disposition des
pupitres, inspecter les parties d'orchestre, et s'assurer qu'elles ne
sont point mélangées. Il doit parcourir les rangs, un crayon rouge à la
main, et marquer sur la musique des instruments à vent les désignations
des tons usitées en Allemagne, au lieu de celles dont on se sert en
France; mettre partout: _in C_, _in D_, _in Des_, _in Fis_, au lieu de
_en ut_, _en ré_, _en ré bémol_, _en fa dièze_. Il a à transposer pour
le hautbois un solo de cor anglais, parce que cet instrument ne se
trouve pas dans l'orchestre qu'il va diriger, et que l'exécutant hésite
souvent à transposer lui-même. Il faut qu'il aille faire répéter
isolément les choeurs et les chanteurs, s'ils ont manqué d'assurance.
Mais le public arrive, l'heure sonne; exténué, abîmé de fatigues de
corps et d'esprit, le compositeur se présente au pupitre-chef, se
soutenant à peine, incertain, éteint, dégoûté, jusqu'au moment où les
applaudissements de l'auditoire, la verve des exécutants, l'amour qu'il
a pour son oeuvre le transforment tout-à-coup en machine électrique,
d'où s'élancent, invisibles mais réelles, de foudroyantes irradiations.
Et la compensation commence. Ah! c'est alors, j'en conviens, que
l'auteur, dirigeant l'exécution de son oeuvre, vit d'une vie aux
virtuoses inconnue! Avec quelle joie furieuse il s'abandonne au bonheur
de _jouer de l'orchestre_! Comme il presse, comme il embrasse, comme il
étreint cet immense et fougueux instrument! L'attention multiple lui
revient; il a l'oeil partout; il indique d'un regard les entrées
vocales et instrumentales, en haut, en bas, à droite, à gauche; il jette
avec son bras droit de terribles accords qui semblent éclater au loin
comme d'harmonieux projectiles; puis il arrête, dans les points d'orgue,
tout ce mouvement qu'il a communiqué; il enchaîne toutes les attentions;
il suspend tous les bras, tous les souffles, écoute un instant le
silence... et redonne plus ardente carrière au tourbillon qu'il a
dompté,

    _Luctantes ventos tempestatesque sonoras._
    _Imperio premit, ac vinclis et carcere frenat._

Et dans les grands _adagio_, est-il heureux de se bercer mollement sur
son beau lac d'harmonie! prêtant l'oreille aux cent voix enlacées qui
chantent ses hymnes d'amour, ou semblent confier ses plaintes du
présent, ses regrets du passé, à la solitude et à la nuit. Alors
souvent, mais seulement alors, l'auteur-chef oublie complètement le
public; il s'écoute, il se juge; et si l'émotion lui arrive, partagée
par les artistes qui l'entourent, il ne tient plus compte des
impressions de l'auditoire, trop éloigné de lui. Si son coeur a
frissonné au contact de la poétique mélodie, s'il a senti ses yeux, s'il
a vu les yeux de ses interprètes se voiler de larmes furtives, le but
est atteint, le ciel de l'art lui est ouvert, qu'importe la terre!...

Puis à la fin de la soirée, quand le grand succès est obtenu! sa joie
devient centuple, partagée qu'elle est par tous les amours-propres
satisfaits de son armée. Ainsi, vous, grands virtuoses, vous êtes
princes et rois par la grâce de Dieu, vous naissez sur les marches du
trône; les compositeurs doivent combattre, vaincre et conquérir pour
régner. Mais les fatigues mêmes et les dangers de la lutte ajoutent à
l'éclat et à l'enivrement de leurs victoires, et ils seraient peut-être
plus heureux que vous... s'ils avaient toujours des soldats.

Voilà, mon cher Liszt, une bien longue digression, et j'allais oublier,
en causant avec toi, de continuer le récit de mon voyage. J'y reviens.

Pendant les quelques jours que je passai à Stuttgardt à attendre les
lettres de Weimar, la société de la Redoute, dirigée par Lindpaintner,
donna un concert brillant où j'eus l'occasion d'observer une seconde
fois la froideur avec laquelle le gros public allemand accueille en
général les conceptions mêmes les plus colossales de l'immense
Beethoven. L'ouverture d'_Éléonore_, morceau vraiment monumental,
exécuté avec une précision et une verve rares, fut à peine applaudi; et
j'entendis le soir, à table d'hôte, un monsieur se plaindre de ce qu'on
ne donnait pas les _Symphonies de Haydn_ au lieu de cette _musique
violente où il n'y a point de chant_!!!... Franchement, nous n'avons
plus de ces bourgeois-là à Paris!...

Une réponse favorable m'étant enfin parvenue de Weimar, je partis pour
Carlsruhe. J'aurais voulu y donner un concert en passant; le maître de
chapelle Strauss[2] m'apprit que j'aurais à attendre pour cela huit ou
dix jours, à cause d'un engagement pris par le théâtre avec un flûtiste
piémontais. En conséquence, plein de respect pour la grande flûte, je
me hâtai de gagner Manheim. C'est une ville bien calme, bien froide,
bien plane, bien carrée. Je ne crois pas que la passion de la musique
empêche ses habitants de dormir. Pourtant il y a une nombreuse Académie
de chant, un assez bon théâtre et un petit orchestre très-intelligent.
La direction de l'Académie de chant et celle de l'orchestre sont
confiées à Lachner jeune, frère du célèbre compositeur. C'est un artiste
doux et timide, plein de modestie et de talent. Il m'eût bien vite
organisé un concert. Je ne me souviens plus de la composition du
programme; je sais seulement que j'avais voulu y placer ma deuxième
symphonie (_Harold_) en entier, et que dès la première répétition je dus
supprimer le final (l'_Orgie_) à cause des trombones manifestement
incapables de remplir le rôle qui leur est confié dans ce morceau.
Lachner s'en montra tout chagrin, désireux qu'il était, disait-il, de
connaître l'ensemble du tableau. Je fus obligé d'insister en l'assurant
que ce serait folie d'ailleurs, indépendamment de l'insuffisance des
trombones, d'espérer l'effet de ce final avec un orchestre si peu fourni
de violons. Les trois premières parties de la symphonie furent bien
rendues et produisirent sur le public une vive impression. La
grande-duchesse Amélie, qui assistait au concert, remarqua, m'a-t-on
dit, le coloris de _la Marche des Pèlerins_, et surtout celui de la
_Sérénade dans les Abruzzes_, où elle crut retrouver le calme heureux
des belles nuits italiennes. Le solo d'alto avait été joué avec talent
par un des altos de l'orchestre, qui n'a cependant pas de prétentions à
la virtuosité.

J'ai trouvé à Manheim une assez bonne harpe, un hautbois excellent qui
joue médiocrement du cor anglais, un violoncelle habile (Heinefetter),
cousin des cantatrices de ce nom, et de valeureuses trompettes. Il n'y a
pas d'ophicléïde: Lachner, pour remplacer cet instrument employé dans
toutes les grandes partitions modernes, s'est vu obligé de faire faire
un trombone ténor à cylindres, descendant à l'_ut_ et au _si_ graves. Il
était plus simple, ce me semble, de faire venir un ophicléïde; et,
musicalement parlant, c'eût été beaucoup mieux, car ces deux instruments
ne se ressemblent guère. Je n'ai pu entendre qu'une répétition de
l'Académie de chant; les amateurs qui la composent ont généralement
d'assez belles voix, mais ils sont loin d'être tous musiciens et
lecteurs.

Mademoiselle Sabine-Heinefetter a donné, pendant mon séjour à Manheim,
une représentation de _la Norma_. Je ne l'avais pas entendue depuis
qu'elle a quitté le Théâtre-Italien de Paris; sa voix a toujours de la
puissance et une certaine agilité; elle la force un peu parfois, et ses
notes hautes deviennent bien souvent difficiles à supporter; telle
qu'elle est, pourtant, mademoiselle Heinefetter a peu de rivales parmi
les cantatrices allemandes: elle sait chanter.

Je me suis splendidement ennuyé à Manheim, malgré les soins et les
attentions tout aimables d'un Français, M. Desiré Lemire, que j'avais
rencontré quelquefois à Paris, il y a huit ou dix ans. C'est qu'il est
aisé de voir aux allures des habitants, à l'aspect même de la ville,
qu'on est là tout-à-fait étranger au mouvement de l'art, et que la
musique y est considérée seulement comme un assez agréable délassement
dont on use volontiers aux heures de loisir laissées par les affaires.
En outre, il pleuvait continuellement, j'étais voisin d'une horloge dont
la cloche avait pour résonnance harmonique la tierce mineure[3], et
d'une tour habitée par un méchant épervier dont les cris aigus et
discordants me vrillaient l'oreille du matin au soir. J'étais impatient
aussi de voir la ville des poètes, où me pressaient d'arriver les
lettres du maître de chapelle, mon savant compatriote Chélard, et celles
de Lobe, ce type du véritable musicien allemand dont tu as pu, je le
sais apprécier le mérite et la chaleur d'ame.

Me voilà de nouveau sur le Rhin!--Je rencontre Guhr.--Il recommence à
jurer.--Je le quitte.--Je revois un instant, à Francfort, notre ami
Hiller.--Il m'annonce qu'il va faire exécuter son oratorio de _la Chûte
de Jérusalem_.--Je pars, nanti d'un très-beau mal de gorge.--Je m'endors
en route.--Un rêve affreux... que tu ne sauras pas.--Voilà Weimar.--Je
suis très malade.--Lobe et Chélard essaient inutilement de me
remonter.--Le concert se prépare.--On annonce la première
répétition.--La joie me revient.--Je suis guéri.

A la bonne heure, je respire ici! Je sens quelque chose dans l'air qui
m'annonce une ville littéraire, une ville artiste! Son aspect répond
parfaitement à l'idée que je m'en étais faite, elle est calme,
lumineuse, aérée, pleine de paix et de rêverie; des alentours
charmants, de belles eaux, des collines ombreuses, de riantes vallées.
Comme le coeur me bat en la parcourant! Quoi! c'est là le pavillon de
Goëthe! Voilà celui où feu le grand-duc aimait à venir prendre part aux
doctes entretiens de Schiller, de Herder, de Wieland! Cette inscription
latine fut tracée sur ce rocher par l'auteur de Faust! Est-il possible?
ces deux petites fenêtres donnent de l'air à la pauvre mansarde
qu'habita Schiller! C'est dans cet humble réduit que le grand poète de
tous les nobles enthousiasmes écrivit _Don Carlos_, _Marie-Stuart_, _les
Brigands_, _Wallenstein_! C'est là qu'il est mort comme un simple
étudiant! Ah! je n'aime pas Goëthe d'avoir souffert cela! lui qui était
riche, ministre d'Etat... ne pouvait-il changer le sort de son ami le
poète?... ou cette illustre amitié n'eut-elle rien de réel!... Je crains
qu'elle ait été vraie du côté de Schiller seulement! Goëthe s'aimait
trop; il chérissait trop aussi son damné fils Méphisto; il a vécu trop
vieux; il avait trop peur de la mort.

Schiller! Schiller! tu méritais un ami moins humain! Mes yeux ne peuvent
quitter ces étroites fenêtres, cette obscure maison, ce toit misérable
et noir; il est une heure du matin, la lune brille, le froid est
intense. Tout se tait, ils sont tous morts... Peu à peu ma poitrine se
gonfle, mon corps entre en vibrations; je tremble; écrasé de respect,
de regrets et de ces affections infinies que le génie à travers la tombe
inflige quelquefois à d'obscurs survivants, je m'agenouille auprès de
l'humble seuil, et souffrant, admirant, aimant, adorant, je répète:
Schiller!.. Schiller!.. Schiller!..

Que te dire maintenant, cher, du véritable sujet de ma lettre? j'en suis
si loin. Attends, je vais pour rentrer dans la prose et me calmer un
peu, penser à un autre habitant de Weimar, à un homme d'un grand talent,
qui faisait des Messes, de beaux Septuors, et jouait sévèrement du
piano, à Hummel.... C'est fait, me voilà raisonnable!

Chélard, en sa qualité d'artiste noble et digne d'abord, de Français et
d'ancien ami ensuite, a tout fait pour m'aider à parvenir à mon but.
L'intendant, M. le baron de Spiegel, entrant dans ses vues
bienveillantes, a mis à ma disposition le théâtre et l'orchestre; je ne
dis pas les choeurs, car il n'aurait probablement pas osé m'en parler.
Je les avais entendus en arrivant, dans _le Vampire_ de Marschner: on ne
se figure pas une telle collection de malheureux, braillant hors du ton
et de la mesure. Je ne connaissais rien de pareil. Et les cantatrices!
oh! les pauvres femmes! Par galanterie, n'en parlons pas. Mais il y a là
une basse qui remplissait le rôle du Vampire; tu devines que je veux
parler de Genast! N'est-ce pas que c'est un artiste dans toute la force
du terme?... Il est surtout tragédien; et j'ai bien regretté de ne
pouvoir rester plus longtemps à Weimar, pour lui voir jouer le rôle de
Lear, dans la tragédie de Shakspeare, qu'on montait au moment de mon
départ.

La chapelle est bien composée; mais pour me faire fête, Chélard et Lobe
se mirent en quête des instruments à cordes qu'on pouvait ajouter à ceux
qu'elle possède, et ils me présentèrent un actif de 22 violons, 7 altos,
7 violoncelles et 7 contrebasses. Les instruments à vent étaient au
grand complet; j'ai remarqué parmi eux une excellente première
clarinette et une trompette à cylindres (Sakce) d'une force
extraordinaire. Il n'y avait pas de cor anglais:--j'ai dû transposer sa
partie pour une clarinette; pas de harpe:--un très-aimable jeune homme,
M. Montag, pianiste de mérite et musicien parfait, a bien voulu arranger
les deux parties de harpe pour un seul piano et les jouer lui-même; pas
d'ophicléïde:--on l'a remplacé par un bombardon assez fort. Plus rien
alors ne manquait, et nous avons commencé les répétitions. Il faut te
dire que j'avais trouvé à Weimar, chez les musiciens, une passion
très-développée pour mon ouverture des _Francs-Juges_ qu'ils avaient
déjà exécutée quelquefois. Ils étaient donc on ne peut mieux disposés;
aussi, ai-je été réellement heureux, contre l'ordinaire, pendant les
études de la _Symphonie fantastique_ que j'avais encore choisie,
d'après leur désir. C'est une joie extrême, mais bien rare, d'être ainsi
compris tout de suite. Je me souviens de l'impression que produisirent
sur la chapelle et sur quelques amateurs assistant à la répétition, le
premier morceau (_Rêveries-Passions_), et le troisième (_Scène aux
Champs_). Celui-ci surtout semblait, à sa péroraison, avoir oppressé
toutes les poitrines, et, après le dernier roulement du tonnerre, à la
fin du solo du pâtre abandonné, quand l'orchestre rentrant semble
exhaler un profond soupir et s'éteindre, j'entendis mes voisins soupirer
aussi sympathiquement, en se récriant, etc., etc. Chélard, lui, se
déclara partisan de la _Marche au supplice_ avant tout. Quant au public,
il parut préférer _le Bal_ et la _Scène aux Champs_. L'ouverture des
_Francs-Juges_ fut accueillie comme une ancienne connaissance qu'on est
bien aise de revoir. Bon, me voilà encore sur le point de manquer de
modestie; et, si je te parle de la salle pleine, des longs
applaudissements, des rappels, des chambellans qui viennent complimenter
le compositeur de la part de LL. AA., des nouveaux amis qui l'attendent
à la sortie du théâtre pour l'embrasser et qui le gardent bon gré mal
gré jusqu'à trois heures du matin; si je te décris enfin un succès, on
me trouvera fort inconvenant, fort ridicule, fort... Tiens, malgré ma
philosophie, cela m'épouvante, et je m'arrête là. Adieu.




IV

A M. STEPHEN HELLER.

Leipzig.


Vous avez ri sans doute, mon cher Heller, de l'erreur commise dans ma
dernière lettre, au sujet de la grande-duchesse _Stéphanie_ que j'ai
appelée Amélie? Eh bien! il faut vous l'avouer, je ne me désole pas trop
des reproches d'ignorance et de légèreté qu'elle va m'attirer. Si
j'avais appelé François ou Georges l'empereur Napoléon, à la bonne
heure! mais il est bien permis, à la rigueur, de changer le nom, tout
gracieux qu'il soit, de la souveraine de Manheim. D'ailleurs Shakspeare
l'a dit:

    What's in a name? that wich we call a rose
    By any other name would smell as sweet!

«Qu'y a-t-il dans un nom? Ce que nous appelons une rose n'exhalerait
pas, sous un autre nom, de moins doux parfums.»

En tous cas, je demande humblement pardon à S. A., et, si elle me
l'accorde, comme j'espère, je me moquerai bien de vos moqueries.

En quittant Weimar, la ville musicale que je pouvais le plus aisément
visiter était Leipzig. J'hésitais pourtant à m'y présenter, malgré la
dictature dont y était investi Félix Mendelssohn, et les relations
amicales qui nous lièrent ensemble, à Rome, en 1831. Nous avons suivi
dans l'art, depuis cette époque, deux lignes si divergentes, que je
craignais, j'en conviens, de ne pas trouver en lui de bien vives
sympathies. Chélard, qui le connaît, me fit rougir de mon doute, et je
lui écrivis. Sa réponse ne se fit pas attendre; la voici:

     «Mon cher Berlioz, je vous remercie bien de coeur de votre bonne
     lettre et de ce que vous avez encore conservé le souvenir de notre
     amitié romaine! Moi, je ne l'oublierai de ma vie, et je me réjouis
     de pouvoir vous le dire bientôt de vive voix. Tout ce que je puis
     faire pour rendre votre séjour à Leipzig heureux et agréable, je le
     ferai comme un plaisir et comme un devoir. Je crois pouvoir vous
     assurer que vous serez content de la ville, c'est-à-dire des
     musiciens et du public. Je n'ai pas voulu vous écrire sans avoir
     consulté plusieurs personnes qui connaissent Leipzig mieux que moi,
     et toutes m'ont confirmé dans l'opinion où je suis que vous y ferez
     un excellent concert. Les frais de l'orchestre, de la salle, des
     annonces, etc., sont de 110 écus: la recette peut s'élever de 6 à
     800 écus. Vous devrez être ici et arrêter le programme et tout ce
     qui est nécessaire au moins dix jours d'avance. En outre, les
     directeurs de la Société des Concerts d'abonnement me chargent de
     vous demander si vous voulez faire exécuter un de vos ouvrages dans
     le concert qui sera donné le 22 février au bénéfice des pauvres de
     la ville. J'espère que vous accepterez leur proposition après le
     concert que vous aurez donné vous-même. Je vous engage donc à venir
     ici aussitôt que vous pourrez quitter Weimar. Je me réjouis de
     pouvoir vous serrer la main et vous dire: «Willkommen» en
     Allemagne. Ne riez pas de mon méchant français comme vous faisiez à
     Rome, mais continuez d'être mon bon ami, comme vous l'étiez alors
     et comme je serai toujours votre dévoué.

     FÉLIX MENDELSSOHN BARTHOLDY.»

Pouvais-je résister à une invitation conçue en pareils termes?..... Je
partis donc pour Leipzig, non sans regretter Weimar et les nouveaux amis
que j'y laissais. Ma liaison avec Mendelssohn avait commencé à Rome
d'une façon assez bizarre. A notre première entrevue, il me parla de ma
cantate de Sardanapale, couronnée à l'Institut de Paris, et dont mon
co-lauréat Montfort lui avait fait entendre quelques parties. Lui ayant
manifesté moi-même une véritable aversion pour le premier _allegro_ de
cette cantate: «A la bonne heure, s'écria-t-il plein de joie, je vous
fais mon compliment... sur votre goût! j'avais peur que vous ne fussiez
content de cet _allegro_; franchement il est _bien misérable_?» Nous
faillîmes nous quereller le lendemain parce que j'avais parlé avec
enthousiasme de Gluck, et qu'il me répondit d'un ton railleur et
surpris: «Ah! vous aimez Gluck!» ce qui semblait dire: «Comment un
musicien tel que vous me paraissez être a-t-il assez d'élévation dans
les idées, un assez vif sentiment de la grandeur du style et de la
vérité d'expression, pour aimer Gluck!» J'eus bientôt l'occasion de me
venger de cette petite incartade. J'avais apporté de Paris l'air
d'Asteria dans l'opéra italien _Telemaco_; morceau admirable, mais peu
connu! J'en plaçai sur le piano de Montfort un exemplaire manuscrit sans
nom d'auteur, un jour où nous attendions la visite de Mendelssohn. Il
vint; en apercevant cette musique qu'il prit pour un fragment de quelque
opéra italien moderne, il se mit en devoir de l'exécuter, et, aux quatre
dernières mesures, à ces mots: «_O giorno! o dolce sguardi! o
rimembranza! o amor!_» dont l'accent musical est vraiment sublime, comme
il les parodiait d'une façon grotesque en contrefaisant Rubini, je
l'arrêtai, et d'un air confondu d'étonnement:

--Ah! vous n'aimez pas Gluck! lui dis-je.

--Comment! Gluck!

--Hélas! oui, mon cher, ce morceau est de lui et non point de Bellini,
ainsi que vous le pensiez. Vous voyez que je suis de votre opinion...
plus que vous-même!

Il ne prononçait jamais le nom de Sébastien Bach sans y ajouter
ironiquement «votre petit élève!» Enfin, c'était un vrai porc-épic, dès
qu'on parlait de musique; on ne savait par quel bout le prendre pour ne
pas se blesser. Doué d'un excellent caractère, d'une humeur douce et
charmante, il supportait aisément la contradiction sur tout le reste, et
j'abusais à mon tour de sa tolérance dans les discussions philosophiques
et religieuses que nous élevions quelquefois.

Un soir, nous explorions ensemble les Thermes de Caracalla, en débattant
la question du mérite ou du démérite des actions humaines et de leur
rémunération pendant cette vie. Comme je répondais par je ne sais quelle
énormité à l'énoncé de son opinion toute religieuse et orthodoxe, le
pied vint à lui manquer, et le voilà roulant, avec force contusions et
meurtrissures, dans les ruines d'un très-raide escalier. «Admirez la
justice divine, lui dis-je en l'aidant à se relever, c'est moi qui
blasphème, et c'est vous qui tombez!» Cette impiété, accompagnée de
grands éclats de rire, lui parut trop forte apparemment, et depuis lors
les discussions religieuses furent toujours écartées. C'est à Rome que
j'appréciai pour la première fois ce délicat et fin tissu musical,
diapré de si riches couleurs, qui a nom: Ouverture de _la grotte de
Fingal_. Mendelssohn venait de le terminer, et il m'en donna une idée
assez exacte; telle est sa prodigieuse habileté à rendre sur le piano
les partitions les plus compliquées. Souvent, aux jours accablants de
sirocco, j'allais l'interrompre dans ses travaux (car c'est un
producteur infatigable); il quittait alors la plume de très-bonne grâce,
et, me voyant tout gonflé de _spleen_, cherchait à l'adoucir en me
jouant ce que je lui désignais parmi les oeuvres des maîtres que nous
aimions tous les deux. Combien de fois, hargneusement couché sur son
canapé, j'ai chanté l'air d'_Iphigénie en Tauride_: _D'une image, hélas!
trop chérie_, qu'il accompagnait, décemment assis devant son piano. Et
il s'écriait: «C'est beau cela! c'est beau! je l'entendrais sans me
lasser du matin au soir, toujours, toujours!» Et nous recommencions. Il
aimait aussi beaucoup à me faire murmurer, avec ma voix ennuyée et dans
cette position horizontale, deux ou trois mélodies que j'avais écrites
sur des vers de Moore, et qui lui plaisaient. Mendelssohn a toujours eu
une grande estime pour mes.... chansonnettes. Après un mois de ces
relations, qui avaient fini par devenir pour moi si pleines d'intérêt,
Mendelssohn disparut sans me dire adieu, et je ne le revis plus. Sa
lettre, que je viens de vous citer, dut en conséquence me causer et me
causa réellement une très-agréable surprise. Elle semblait révéler en
lui une bonté d'ame, une aménité de moeurs que je ne lui avais pas
connues: je ne tardai pas à reconnaître, en arrivant à Leipzig, que ces
qualités excellentes étaient les siennes en effet. Il n'a rien perdu
toutefois de l'inflexible rigidité de ses principes d'art, mais il ne
cherche point à les imposer violemment, et il se borne, dans l'exercice
de ses fonctions de maître de chapelle, à mettre en évidence ce qu'il
juge beau, et à laisser dans l'ombre ce qui lui paraît mauvais ou d'un
pernicieux exemple. Seulement il aime toujours un peu trop les morts.

La société des concerts d'abonnement dont il m'avait parlé est fort
nombreuse et on ne peut mieux composée; elle possède une magnifique
académie de chant, un orchestre excellent et une salle, celle de
Gewanthause, d'une sonorité parfaite. C'était dans ce vaste et beau
local que je devais donner mon concert. J'allai le visiter en descendant
de voiture; et je tombai précisément au milieu de la répétition générale
de l'oeuvre nouvelle de Mendelssohn (_Valpurgis Nacht_). Je fus
réellement émerveillé de prime abord du beau timbre des voix, de
l'intelligence des chanteurs, de la précision et de la verve de
l'orchestre, et surtout de la splendeur de la composition. J'incline
fort à regarder cette espèce d'oratorio (_la Nuit du Sabbat_) comme ce
que Mendelssohn a produit de plus achevé jusqu'à ce jour. Le poème est
de Goëthe, et n'a rien de commun avec la scène du sabbat de Faust. Il
s'agit des assemblées nocturnes que tenait sur les montagnes, aux
premiers temps du christianisme, une secte religieuse fidèle aux anciens
usages, alors même que les sacrifices sur les haut-lieux eurent été
interdits. Elle avait coutume, pendant les nuits destinées à l'oeuvre
sainte, de placer aux avenues de la montagne, et en grand nombre, des
sentinelles armées, couvertes de déguisements étranges. A un signal
convenu, et quand le prêtre montant à l'autel entonnait l'hymne sacré,
cette troupe, d'aspect diabolique, agitant d'un air terrible ses
fourches et ses flambeaux, faisait entendre toutes sortes de bruits et
de cris épouvantables, pour couvrir la voix du choeur religieux et
effrayer les profanes qui eussent été tentés d'interrompre la cérémonie.
C'est de là sans doute qu'est venu l'usage dans la langue française
d'employer le mot _sabbat_ comme synonyme de _grand bruit nocturne_. Il
faut entendre la musique de Mendelssohn pour avoir une idée des
ressources variées que ce poème offrait à un habile compositeur. Il en a
tiré un parti admirable. Sa partition est d'une clarté parfaite, malgré
sa complexité; les effets de voix et d'instruments s'y croisent dans
tous les sens, se contrarient, se heurtent, avec un désordre apparent
qui est le comble de l'art. Je citerai surtout, comme des choses
magnifiques en deux genres opposés, le morceau mystérieux du placement
des sentinelles, et le choeur final, où la voix du prêtre s'élève par
intervalles, calme et pieuse, au-dessus du fracas infernal de la troupe
des faux démons et sorciers. On ne sait ce qu'il faut le plus louer dans
ce final, ou de l'orchestre ou du choeur, ou du mouvement
tourbillonnant de l'ensemble! C'est un chef-d'oeuvre!

Au moment où Mendelssohn, plein de joie de l'avoir produit, descendait
du pupitre, je m'avançai tout ravi de l'avoir entendu. Le moment ne
pouvait être mieux choisi pour une pareille rencontre; et pourtant,
après les premiers mots échangés, la même pensée triste nous frappa tous
les deux simultanément:

--Comment! il y a douze ans! douze ans! que nous avons rêvé ensemble
dans la plaine de Rome!

--Oui, et dans les thermes de Caracalla!

--Oh! toujours moqueur! toujours prêt à rire de moi!

--Non, non, je ne raille plus guère; c'était pour éprouver votre mémoire
et voir si vous m'aviez pardonné mes impiétés. Je raille si peu, que,
dès notre première entrevue, je vais vous prier très-sérieusement de me
faire un cadeau auquel j'attache le plus grand prix.

--Qu'est-ce donc?

--Donnez-moi le bâton avec lequel vous venez de conduire la repétition
de votre nouvel ouvrage.

--Oh! bien volontiers, à condition que vous m'enverrez le vôtre.

--Je donnerai ainsi du cuivre pour de l'or; n'importe, j'y consens.

Et aussitôt le sceptre musical de Mendelssohn me fut apporté. Le
lendemain, je lui envoyai mon lourd morceau de bois de chêne avec la
lettre suivante, que le _dernier des Mohicans_, je l'espère, n'eût pas
désavouée:

     «Au chef Mendelssohn

     »Grand chef! nous nous sommes promis d'échanger nos tomawcks[4];
     voici le mien! Il est grossier, le tien est simple; les squaws[5]
     seules et les visages pâles[6] aiment les armes ornées. Sois mon
     frère! et quand le Grand Esprit nous aura envoyés chasser dans le
     pays des ames, que nos guerriers suspendent nos tomawcks unis à la
     porte du conseil.»

Telle est dans toute sa simplicité le fait qu'une malice bien
_innocente_ a voulu rendre ridiculement dramatique. Mendelssohn,
lorsqu'il s'est agi, quelques jours après, d'organiser mon concert,
s'est en effet comporté en frère à mon égard. Le premier artiste qu'il
me présenta comme son _fidus Achates_, fut le maître des concerts David,
musicien éminent, compositeur de mérite et violoniste distingué. M.
David, qui parle d'ailleurs parfaitement le français, me fut d'un très
grand secours.

L'orchestre de Leipzig n'est pas plus nombreux que les orchestres de
Francfort et de Stuttgardt; mais comme la ville ne manque pas de
ressources instrumentales, je voulus l'augmenter un peu, et le nombre
des violons fut en conséquence porté à vingt-quatre; innovation qui, je
l'ai vu plus tard, a causé l'indignation de deux ou trois critiques dont
le _siége était déjà fait_. Vingt-quatre violons au lieu de seize qui
avaient suffi jusque-là à l'exécution des symphonies de Mozart et de
Beethoven! Quelle insolente prétention!.... Nous essayâmes en vain de
nous procurer encore trois instruments indiqués et mis en évidence dans
plusieurs de mes morceaux (autre crime énorme); il fut impossible de
trouver le cor anglais, l'ophicléïde et la harpe. Le cor anglais
(l'instrument) était si mauvais, si délabré, et par suite si
extraordinairement faux, que, malgré le talent de l'artiste qui le
jouait, nous dûmes renoncer à nous en servir, et donner son solo à la
première clarinette.

L'ophicléïde, ou du moins le mince instrument de cuivre qu'on me
présenta sous ce nom, ne ressemblait point aux ophicléïdes français; il
n'avait presque point de son, et d'ailleurs il était en _si naturel_
(_in H_), ce qui obligeait l'exécutant à transposer d'un demi-ton et à
jouer par conséquent dans des tonalités presque impraticables, en _sol
bémol_ par exemple, quand l'orchestre était en _fa_, ou en _ut bémol_
quand il était en _si bémol_. L'ophicléïde fut donc considéré comme non
avenu; on le remplaça tant bien que mal par un quatrième trombone. Pour
la harpe, on n'y pouvait songer; car, six mois auparavant, Mendelssohn,
ayant voulu faire entendre à Leipzig des fragments de son _Antigone_,
fut obligé de faire venir des harpes de Berlin. Comme on m'assurait
qu'il en avait été médiocrement satisfait, j'écrivis à Dresde, et
Lipinski, un grand et digne artiste dont j'aurai bientôt l'occasion de
parler, m'envoya le harpiste du théâtre. Il ne s'agissait plus que de
trouver l'instrument. Après bien des courses inutiles chez divers
facteurs et marchands de musique, Mendelssohn apprit enfin qu'un amateur
possédait une harpe, et il obtint de lui qu'elle nous fût prêtée pour
quelques jours. Mais, admirez mon malheur, la harpe apportée et bien
garnie de cordes neuves, il se trouva que M. Richter (le harpiste de
Dresde qui s'était si obligeamment rendu à Leipzig sur l'invitation de
Lipinski) était un pianiste très-habile, qu'il jouait en outre fort bien
du violon, mais qu'il ne jouait presque pas de la harpe. Il en avait
étudié le mécanisme depuis dix-huit mois seulement, et pour parvenir à
exécuter les arpéges les plus simples, qui servent communément à
l'accompagnement du chant dans les opéras italiens. De sorte qu'à
l'aspect des traits diatoniques et des dessins chantants qui se
rencontrent souvent dans ma symphonie, le courage lui manqua
tout-à-fait, et que Mendelssohn dut se mettre au piano le soir du
concert pour représenter les solos de harpe et en assurer les entrées.
Quel embarras pour si peu de chose!

Quoi qu'il en soit, et mon parti une fois pris sur ces inconvénients,
les répétitions commencèrent. La disposition de l'orchestre, dans cette
belle salle, est si excellente, les rapports de chaque exécutant avec le
chef sont si aisés, et les artistes, musiciens parfaits d'ailleurs, ont
été accoutumés par Mendelssohn et David à apporter aux études une telle
attention, que deux répétitions suffirent à monter un long programme où
figuraient, entre autres compositions difficiles, les ouvertures du _Roi
Lear_, des _Francs-Juges_, et la _Symphonie fantastique_. David avait en
outre consenti à jouer le _solo_ de violon (_Rêverie et Caprice_) que
j'écrivis il y a deux ans pour Artôt, et dont l'orchestration est assez
compliquée. Il l'exécuta supérieurement, aux grands applaudissements de
l'assemblée.

Quant à l'orchestre, dire qu'il fut irréprochable, après deux
répétitions seulement, dans l'exécution des pièces que je viens de
citer, c'est en faire un éloge immense. Tous les musiciens de Paris, et
bien d'autres encore, seront, je crois, de cet avis.

Cette soirée jeta le trouble dans les consciences musicales des
habitants de Leipzig, et, autant qu'il m'a été permis d'en juger par la
polémique des journaux, des discussions en sont résultées, aussi
violentes, tout au moins, que celles dont les mêmes ouvrages furent le
sujet à Paris il y a quelques dix ans. Pendant qu'on débattait ainsi la
moralité de mes faits et gestes harmoniques, que les uns les traitaient
de belles actions, les autres de crimes prémédités, je fis le voyage de
Dresde que j'aurai bientôt à raconter. Mais pour ne pas scinder le récit
de mes expériences à Leipzig, je vais, mon cher Heller, vous dire ce
qu'il advint, à mon retour, du concert au bénéfice des pauvres dont
Mendelssohn m'avait parlé dans sa lettre, et auquel j'avais promis de
prendre part.

Cette soirée étant organisée par la Société des Concerts tout entière,
j'avais à ma disposition la riche et puissante Académie de chant dont je
vous ai fait déjà un éloge si mérité. Je n'eus garde, vous pensez bien,
de ne pas profiter de cette belle masse vocale, et j'offris aux
directeurs de la Société le final à trois choeurs de _Roméo et
Juliette_, dont la traduction allemande avait été faite à Paris par le
savant professeur Duesberg. Il y avait seulement à mettre cette
traduction en rapport avec les notes des parties de chant. Ce fut un
long et pénible travail; encore, la prosodie allemande n'ayant pas été
bien observée par les copistes dans leur distribution de syllabes
longues et brèves, il en résulta pour les chanteurs des difficultés
telles, que Mendelssohn fut obligé de perdre son temps à la révision du
texte et à la correction de ce que ces fautes présentaient de plus
choquant. Il eut en outre à exercer le choeur pendant près de huit
jours. (Huit répétitions d'un choeur aussi nombreux coûteraient à
Paris 4,800 fr. Et l'on me demande quelquefois pourquoi dans mes
concerts je ne donne pas _Roméo et Juliette_!) Cette Académie, où
figurent, il est vrai, quelques artistes du théâtre et les élèves de la
chapelle de Saint-Thomas, est cependant composée dans sa presque
totalité d'amateurs appartenant aux classes élevées de la ville de
Leipzig. Voilà pourquoi, dès qu'il s'agit d'apprendre quelque oeuvre
sérieuse, on peut en obtenir plus aisément un grand nombre de
répétitions. Quand je revins de Dresde, les études cependant étaient
loin d'être terminées; le choeur d'hommes surtout laissait beaucoup à
désirer. Je souffrais de voir un grand maître et un grand virtuose tel
que Mendelssohn, chargé de cette tâche subalterne de maître de chant,
qu'il remplit, il faut le dire, avec une patience inaltérable. Chacune
de ses observations est faite avec douceur et une politesse parfaite,
dont on lui saurait plus de gré, si on pouvait savoir combien, en pareil
cas, ces qualités sont rares. Quant à moi, j'ai été souvent accusé
d'ingalanterie par nos dames de l'Opéra; ma réputation, à cet égard, est
parfaite. Je la mérite, je l'avoue; dès qu'il s'agit des études d'un
grand choeur, et avant même de les commencer, une sorte de colère
anticipée me serre la gorge, ma mauvaise humeur se manifeste, bien que
rien encore n'y ait pu donner lieu, et je fais comprendre du regard à
tous les choristes l'idée de ce Gascon qui, ayant donné un coup de pied
à un petit garçon passant inoffensif auprès de lui, et sur l'observation
de celui-ci, _qu'il ne lui avait rien fait_, répliqua: «Juge un peu, si
tu m'avais fait quelque chose!»

Cependant après deux séances encore, les trois choeurs étaient appris,
et le final, avec l'appui de l'orchestre, eût, sans aucun doute,
parfaitement marché, si un chanteur du théâtre, qui depuis plusieurs
jours se récriait sur les difficultés du rôle du père Laurence dont on
l'avait chargé, ne fût venu démolir tout notre édifice harmonique élevé
à si grand'peine.

J'avais déjà remarqué aux répétitions au piano, que ce Monsieur (j'ai
oublié son nom), appartenait à la classe nombreuse des musiciens qui ne
savent pas la musique; il comptait mal ses pauses, il n'entrait pas à
temps, il se trompait d'intonations, etc.; mais je me disais: peut-être
n'a-t-il pas eu le temps d'étudier sa partie, il apprend pour le théâtre
des rôles fort difficiles, pourquoi ne viendrait-il pas à bout de
celui-là? Je pensais pourtant bien souvent à Alizard, qui a toujours si
bien dit cette scène, en regrettant fort qu'il fût à Bruxelles et ne sût
pas l'allemand. Mais à la répétition générale, la veille du concert,
comme ce Monsieur n'était pas plus avancé, et que, de plus, il
grommelait entre ses dents je ne sais quelles imprécations tudesques,
chaque fois qu'on était obligé d'arrêter l'orchestre à cause de lui, ou
quand Mendelssohn ou moi nous lui chantions ses phrases, la patience
m'échappa enfin, et je remerciai la chapelle, en la priant de ne plus
s'occuper de mon ouvrage, dont ce rôle de basse rendait évidemment
l'exécution impossible. En rentrant, je faisais cette triste réflexion:
Deux compositeurs qui ont appliqué pendant de longues années ce que la
nature leur a départi d'intelligence et d'imagination à l'étude de leur
art, deux cents musiciens, chanteurs et instrumentistes attentifs et
capables, se seront fatigués pendant huit jours inutilement et auront dû
renoncer à la production de l'oeuvre qu'ils avaient adoptée, à cause
de l'insuffisance d'un seul homme!! O chanteurs qui ne chantez pas,
vous donc aussi vous êtes des dieux!... L'embarras de la société était
grand pour remplacer sur le programme ce final dont la durée est d'une
demi-heure; au moyen d'une répétition supplémentaire que l'orchestre et
les choeurs voulurent bien faire le matin même du jour du concert,
nous en vînmes à bout. L'ouverture du _Roi Lear_, que l'orchestre
possédait bien, et l'offertoire de mon _Requiem_ où le choeur n'a que
quelques notes à chanter, furent substitués au fragment de _Roméo_, et
exécutés le soir de la façon la plus satisfaisante. Je dois même ajouter
que le morceau du _Requiem_ produisit un effet auquel je ne m'attendais
pas, et me valut un suffrage inestimable, celui de Robert Schuman, l'un
des compositeurs critiques les plus justement renommés de l'Allemagne.
Quelques jours après, ce même offertoire m'attira un éloge sur lequel je
devais bien moins compter; voici comment. J'étais retombé malade à
Leipzig, et quand, au moment de mon départ, j'en vins à demander ce que
je lui devais au médecin qui m'avait soigné, il me répondit: «Ecrivez
pour moi, sur ce carré de papier, le thême de votre offertoire, avec
votre signature, et je vous serai redevable encore; jamais morceau de
musique ne m'a autant frappé!» J'hésitais un peu à m'acquitter des soins
du docteur d'une semblable façon, mais il insista, et le hasard m'ayant
fourni l'occasion de répondre à son compliment par un autre mieux
mérité, croiriez-vous que j'eus la simplicité de ne pas la saisir.
J'écrivais en tête de la page: «_A M. le docteur Clarus._»

--_Carus_, me dit-il, vous mettez à mon nom un _l_ de trop.

Je pensai aussitôt: _Patientibus_ carus, _sed_ clarus _inter doctos_, et
n'osai l'écrire...[7] Il y a des instants où je suis d'une rare
stupidité.

Un compositeur-virtuose tel que vous, mon cher Heller, s'intéresse
vivement à tout ce qui se rattache à son art; je trouve donc fort
naturel que vous m'ayez adressé tant de questions au sujet des richesses
musicales de Leipzig; je répondrai laconiquement à quelques-unes. Vous
me demandez si la grande pianiste Madame Clara Schuman a quelque rivale
en Allemagne qu'on puisse décemment lui opposer.

--Je ne crois pas.

Vous me priez de vous dire si le sentiment musical des grosses têtes de
Leipzig est bon, ou tout au moins porté vers ce que vous et moi nous
appelons le beau?

--Je ne veux pas.

S'il est vrai que l'acte de foi de tout ce qui prétend aimer l'art élevé
et sérieux soit celui-ci: «Il n'y a pas d'autre Dieu que Bach, et
Mendelssohn est son prophète?»

--Je ne dois pas.

Si le théâtre est bien composé, et si le public a grand tort de s'amuser
aux petits opéras de Lortzing qu'on y représente souvent?

--Je ne puis pas.

Si j'ai lu ou entendu quelques-unes de ces anciennes messes à cinq voix,
avec basse continue, qu'on prise si fort à Leipzig?

--Je ne sais pas.

Adieu, continuez à écrire de beaux caprices comme vos deux derniers, et
que Dieu vous garde des fugues à quatre sujets sur un choral.




V

A ERNST.

Dresde.


Vous m'aviez bien recommandé, mon cher Ernst, de ne pas m'arrêter dans
les petites villes en parcourant l'Allemagne, m'assurant que les
capitales seulement m'offriraient les moyens d'exécution nécessaires à
mes concerts. D'autres que vous encore, et quelques critiques allemands,
m'avaient parlé dans le même sens, et m'ont reproché plus tard de
n'avoir pas suivi leur avis, et de n'être pas allé d'abord à Berlin ou à
Vienne. Mais vous savez qu'il est toujours plus aisé de donner de bons
conseils que de les suivre; et, si je ne me suis pas conformé au plan de
voyage qui paraissait à tout le monde le plus raisonnable, c'est que je
n'ai pas pu. D'abord, je n'étais pas le maître de choisir le moment de
mon voyage. Après avoir fait à Francfort une visite inutile, comme je
l'ai dit, je ne pouvais pas revenir sottement à Paris. J'aurais voulu
partir pour Munich, mais une lettre de Beerman, m'annonçait que mes
concerts ne pouvaient avoir lieu dans cette capitale qu'un mois plus
tard, et Meyerbeer, de son côté, m'écrivait que la reprise de plusieurs
importants ouvrages allait occuper le théâtre de Berlin assez longtemps
pour rendre ma présence en Prusse inutile à cette époque. Je ne devais
pourtant pas rester oisif si longtemps; alors, plein du désir de
connaître ce que possède d'institutions musicales votre harmonieuse
patrie, je formai le projet de tout voir, de tout entendre et de réduire
beaucoup mes prétentions chorales et orchestrales, afin de pouvoir aussi
me faire entendre presque partout. Je savais bien que dans les villes de
second ordre je ne pourrais trouver le luxe musical exigé par la forme
et par le style de quelques-unes de mes partitions; mais je réservais
celles-là pour la fin du voyage, elles devaient former le _forte_ du
_crescendo_; et je pensais qu'à tout prendre, cette marche lentement
progressive ne manquait ni de prudence ni d'un certain intérêt. En tout
cas, je n'ai pas eu à me repentir de l'avoir suivie.

Maintenant parlons de Dresde.

J'y étais engagé pour deux concerts, et j'allais trouver là orchestre,
choeur, musique d'harmonie, et de plus un célèbre ténor; depuis mon
entrée en Allemagne je n'avais point encore vu réunies des richesses
pareilles. Je devais en outre rencontrer à Dresde un ami chaud, dévoué,
énergique, enthousiaste, Charles Lipinski, que j'avais autrefois connu à
Paris. Il m'est impossible de vous dire, mon cher Ernst, quelle ardeur
cet admirable et excellent homme mit à me seconder. Sa position de
premier maître de concert, et l'estime générale dont jouissent en outre
sa personne et son talent, lui donnent une grande autorité sur les
artistes de la chapelle, et certes il ne se fit pas faute d'en user.
Comme j'avais une promesse de l'intendant, M. le baron de Lütichau, pour
deux soirées, le théâtre tout entier était à ma disposition, et il ne
s'agissait plus que de veiller à l'excellence de l'exécution. Celle que
nous obtînmes fut splendide, et pourtant le programme était formidable;
il contenait: l'ouverture du _Roi Lear_, la _Symphonie fantastique_,
l'_Offertoire_, le _Sanctus_ et le _Quærens me_ de mon _Requiem_, les
deux dernières parties de ma _Symphonie funèbre_, écrite, vous le savez,
pour deux orchestres et choeur, et quelques morceaux de chant. Je
n'avais pas de traduction du choeur de la symphonie, mais le régisseur
du théâtre, M. Winkler, homme à la fois spirituel et savant, eut
l'extrême obligeance d'improviser, pour ainsi dire, les vers allemands
dont nous avions besoin, et les études du final purent commencer. Quant
aux solos de chants, ils étaient en langues latine, allemande et
française. Titchachek, le ténor dont je parlais tout à l'heure, possède
une voix pure et touchante, qui, échauffée par l'action dramatique,
devient en scène d'une rare énergie. Son style de chant est simple et de
bon goût, il est musicien et lecteur consommé. Il se chargea, de prime
abord, du solo de ténor dans le _Sanctus_, sans même demander à le voir,
sans réticences, sans grimaces, sans faire le Dieu; il aurait pu, comme
tant d'autres en pareil cas, accepter le _Sanctus_ en m'imposant pour
son succès particulier quelque cavatine à lui connue; il ne le fit pas;
à la bonne heure, voilà qui est tout à fait bien!

Mademoiselle Recio, qui se trouvait alors à Dresde, consentit
très-gracieusement aussi à chanter deux romances avec orchestre, et le
public l'en récompensa dignement.

Mais la cavatine de _Benvenuto_ qu'il me prit fantaisie d'ajouter au
programme, me donna plus de peine à elle seule que tout le reste du
concert. On n'avait pu la proposer à la prima dona, Madame Devrient, le
tissu mélodique du morceau étant trop haut et les vocalises trop légères
pour elle; Mademoiselle Wiest, la seconde chanteuse, à qui Lipinski
l'avait offerte, trouvait la traduction allemande mauvaise, l'_andante_
trop haut et trop long, l'_allegro_ trop bas et trop court, elle
demandait des coupures, des changements, elle était enrhumée, etc.,
etc.; vous savez par coeur la comédie de la cantatrice qui ne peut ni
ne veut. Enfin, Madame Schubert, femme de l'excellent maître de concert
et habile violoniste que vous connaissez, vint me tirer d'embarras en
acceptant, non sans terreur, cette malheureuse cavatine dont sa modestie
lui exagérait les difficultés. Elle y fut très applaudie. En vérité, il
semble qu'il soit plus difficile quelquefois de faire chanter _Fleuve du
Tage_, que de monter la symphonie en _ut mineur_.

Lipinski avait tellement excité les amours-propres des musiciens, que
leur désir de bien faire et leur ambition de faire mieux surtout que
ceux de Leipzig (il y a une sourde rivalité musicale entre les deux
villes) nous fit énormément travailler. Quatre longues répétitions
parurent à peine suffisantes, et la chapelle en eût elle-même volontiers
demandé une cinquième si le temps ne nous eût manqué. Aussi l'exécution
s'en ressentit; elle fut excellente. Les choeurs seuls m'avaient
effrayé à la répétition générale; mais deux leçons qu'ils reçurent
encore avant le concert leur firent acquérir l'assurance qui leur
manquait, et les fragments du _Requiem_ furent aussi bien rendus que
tout le reste. La symphonie funèbre produisit le même effet qu'à Paris.
Le lendemain matin les musiciens militaires qui l'avaient exécutée
vinrent pleins de joie me donner une aubade qui m'arracha de mon lit,
dont j'avais pourtant grand besoin, et m'obligea, souffrant comme
j'étais d'une névralgie à la tête et de mon éternel mal de gorge,
d'aller vider avec eux une petite cuve de punch.

C'est à ce concert de Dresde que j'ai vu pour la première fois se
manifester la prédilection du public allemand pour mon _Requiem_;
cependant nous n'avions pas osé (le choeur n'étant pas assez nombreux)
aborder les grands morceaux, tels que le _Dies iræ_, le _Lacrymosa_,
etc. J'en ressentis, je l'avoue, un contentement extrême. La Symphonie
fantastique plut beaucoup moins à une partie de mes juges. La classe
élégante de l'auditoire, le Roi de Saxe et la cour en tête, fut très
médiocrement charmée, m'a-t-on dit, de la violence de ces _passions_, de
la tristesse de ces _rêves_, et de toutes les monstrueuses
hallucinations du final. Le _Bal_ et la _Scène aux Champs_ seulement
trouvèrent, je crois, grâce devant elle. Quant au public proprement dit,
il se laissa entraîner au courant musical, et applaudit plus chaudement
la _Marche au Supplice_ et le _Sabbat_ que les trois autres morceaux.
Cependant il était aisé de voir, en somme, que cette composition, si
bien accueillie à Stuttgardt, si parfaitement comprise à Weymar, tant
discutée à Leipzig, était peu dans les moeurs musicales et poétiques
des habitants de Dresde, qu'elle les désorientait par sa dissemblance
avec les symphonies à eux connues, et qu'ils en étaient plus surpris que
charmés, moins émus qu'étourdis.

La chapelle de Dresde, longtemps sous les ordres de l'Italien Morlachi
et de l'illustre auteur du _Freyschütz_, est maintenant dirigée par MM.
Reissiger et Richard Wagner. Nous ne connaissons guère à Paris de
Reissiger que la douce et mélancolique valse publiée sous le titre de:
_Dernière pensée de Weber_; on a exécuté, pendant mon séjour à Dresde,
une de ses compositions religieuses, dont on a fait devant moi les plus
grands éloges. Je ne pouvais y joindre les miens; le jour de la
cérémonie où cette oeuvre figurait, de cruelles souffrances me
retenaient au lit, et je fus ainsi malheureusement privé du plaisir de
l'entendre. Quant au jeune maître de chapelle Richard Wagner, qui a
longtemps séjourné à Paris sans pouvoir parvenir à se faire connaître
autrement que par quelques bons articles publiés dans la _Gazette
Musicale_, il eut à exercer pour la première fois son autorité en
m'assistant dans mes répétitions; ce qu'il fit avec zèle et de très bon
coeur. La cérémonie de sa présentation à la chapelle et de sa
prestation du serment avait eu lien le surlendemain de mon arrivée, et
je le retrouvais dans tout l'enivrement d'une joie bien naturelle.
Après avoir supporté en France mille privations et toutes les douleurs
attachées à l'obscurité pour un artiste, Wagner étant revenu en Saxe sa
patrie, eut l'audace d'entreprendre et le bonheur d'achever la
composition des paroles et de la musique d'un opéra en cinq actes
(_Rienzi_). Cet ouvrage obtint à Dresde un succès éclatant. Bientôt
après suivit le _Vaisseau Hollandais_, opéra en deux actes, dont le
sujet est le même que celui du _Vaisseau Fantôme_, joué il y a un an à
l'Opéra de Paris, et dont il fit également la musique et les paroles.
Quelle que soit l'opinion qu'on ait du mérite de ces ouvrages, il faut
convenir que les hommes capables d'accomplir deux fois avec succès ce
double travail littéraire et musical ne sont pas communs, et que M.
Wagner donnait ainsi une preuve de capacité plus que suffisante pour
attirer sur lui l'attention et l'intérêt. C'est ce que le Roi de Saxe a
parfaitement compris; et le jour où, donnant à son premier maître de
chapelle Richard Wagner pour collègue, il a ainsi assuré d'une façon
honorable l'existence de celui-ci, les amis de l'art ont dû dire à S. M.
ce que Jean Bart répondit à Louis XIV, annonçant à l'intrépide loup de
mer qu'il l'avait nommé chef-d'escadre: «Sire, vous avez bien fait!»

L'opéra de _Rienzi_, excédant de beaucoup la durée assignée
ordinairement aux opéras en Allemagne, n'est plus maintenant représenté
en entier, on joue un soir les deux premiers actes et un autre soir les
trois derniers. C'est cette seconde partie seulement que j'ai vu
représenter; je n'ai pu la connaître assez à fond en l'entendant une
fois pour pouvoir émettre à son sujet une opinion arrêtée: je me
souviens seulement d'une belle prière chantée au dernier acte par Rienzi
(Titchachek), et d'une marche triomphale bien modelée, sans imitation
servile, sur la magnifique marche d'_Olympie_. La partition du _Vaisseau
Hollandais_ m'a semblé remarquable par son coloris sombre et certains
effets orageux parfaitement motivés par le sujet; mais j'ai dû y
reconnaître aussi un abus du _tremolo_ d'autant plus fâcheux qu'il
m'avait déjà frappé dans _Rienzi_, et qu'il indique chez l'auteur une
certaine paresse d'esprit contre laquelle il ne se tient pas assez en
garde. Le _tremolo_ soutenu est de tous les effets d'orchestre celui
dont on se lasse le plus vite; il n'exige point d'ailleurs d'invention
de la part du compositeur, quand il n'est accompagné en dessus ou en
dessous par aucune idée saillante.

Quoi qu'il en soit, il faut, je le répète, honorer la pensée royale qui,
en lui accordant une protection complète et active, a pour ainsi dire
sauvé un jeune artiste doué de précieuses facultés. Richard Wagner,
outre son double talent littéraire et musical, possède encore celui de
chef d'orchestre; je l'ai vu diriger ses opéras avec une énergie et une
précision peu communes. L'administration du théâtre de Dresde n'a rien
négligé d'ailleurs pour donner tout l'éclat possible à la représentation
de ses deux ouvrages; les décors, les costumes et la mise en scène de
_Rienzi_ approchent de ce qu'on a fait de mieux en ce genre à Paris.
Madame Devrient, dont j'aurai l'occasion de parler plus longuement à
propos de ses représentations à Berlin, joue dans _Rienzi_ le rôle d'un
jeune garçon; ce vêtement ne va plus guère aux contours tant soit peu
maternels de sa personne. Elle m'a paru beaucoup plus convenablement
placée dans le _Vaisseau Hollandais_, malgré quelques poses affectées et
les interjections _parlées_ qu'elle se croit obligée d'introduire
partout. Mais un véritable talent bien pur et bien complet, dont
l'action sur moi a été très-vive, c'est celui de Wechter, qui
remplissait le rôle du Hollandais maudit. Sa voix de baryton est une des
plus belles que j'aie entendues, et il s'en sert en chanteur consommé;
elle a un de ces timbres onctueux et vibrants en même temps, dont la
puissance expressive est si grande, pour peu que l'artiste mette de
coeur et de sensibilité dans son chant; et ces deux qualités, Wechter
les possède à un degré très élevé. Titchachek est gracieux, passionné,
brillant, héroïque et entraînant dans le rôle de Rienzi, où sa belle
voix et ses grands yeux pleins de feu le servent à merveille.
Mademoiselle Wiest représente la soeur de Rienzi, elle n'a presque
rien à dire. L'auteur, en écrivant ce rôle, l'a parfaitement approprié
aux moyens de la cantatrice.

Maintenant je voudrais, mon cher Ernst, vous parler avec détails de
Lipinski; mais ce n'est pas à vous, le violoniste tant admiré, tant
applaudi d'un bout à l'autre de l'Europe, à vous l'artiste si attentif
et si studieux, que je pourrais rien apprendre sur la nature du talent
de ce grand virtuose qui vous précéda dans la carrière. Vous savez aussi
bien et mieux que moi comme il chante, comme il est, dans le haut style,
touchant et pathétique, et vous avez depuis longtemps logé dans votre
imperturbable mémoire les magnifiques originalités de ses concertos.
D'ailleurs Lipinski a été, pendant mon séjour à Dresde, si excellent, si
chaleureux, si dévoué pour moi, que mes éloges, aux yeux de beaucoup de
gens, paraîtraient dépourvus d'impartialité; on les attribuerait (bien à
tort, je puis le dire) à la reconnaissance plutôt qu'à un véritable élan
d'admiration. Il s'est fait énormément applaudir à mon second concert,
dans la romance de violon, exécutée quelques jours auparavant par David
à Leipzig, et dans l'alto solo de ma deuxième symphonie (_Harold_).

Le succès de cette seconde soirée a été supérieur à celui de la
première; les scènes mélancoliques et religieuses d'_Harold_ ont paru
réunir de prime abord toutes les sympathies, et le même bonheur est
arrivé aux fragments de _Roméo et Juliette_ (_l'adagio_ et _la Fête chez
Capulet_). Mais ce qui a plus vivement touché le public et les artistes
de Dresde, c'est la cantate du _Cinq mai_, admirablement chantée par
Wechter et le choeur, sur une traduction allemande que l'infatigable
M. Winkler avait encore eu la bonté d'écrire pour cette occasion. La
mémoire de l'empereur Napoléon est chère aujourd'hui au peuple allemand,
presque autant qu'à la France, et c'est sans doute la cause de
l'impression profonde constamment produite par ce chant dans toutes les
villes où je l'ai ensuite fait entendre. La fin surtout, a maintes fois
donné lieu à de singulières manifestations:

    Loin de ce roc nous fuyons en silence,
    L'astre du jour abandonne les cieux,...

J'ai fait la connaissance à Dresde du prodigieux harpiste anglais
Parish-Alvars, dont le nom n'a pas encore la popularité qu'il mérite. Il
arrivait de Vienne. C'est le Liszt de la harpe! On ne se figure pas tout
ce qu'il est parvenu à produire d'effets gracieux ou énergiques, de
traits originaux, de sonorités inouïes, avec son instrument, si borné
sous certains rapports. Sa fantaisie sur _Moïse_, dont la forme a été
imitée et appliquée au piano avec tant de bonheur par Thalberg, ses
variations en sons harmoniques sur le choeur de _Naïdes_ d'Obéron et
vingt autres morceaux de la même nature, m'ont causé un ravissement que
je renonce à décrire. L'avantage inhérent aux nouvelles harpes de
pouvoir, au moyen du double mouvement des pédales, accorder deux cordes
à l'unisson, lui a donné l'idée de combinaisons qui, à les voir écrites,
paraissent absolument inexécutables. Toute leur difficulté cependant ne
consiste que dans l'emploi ingénieux des pédales produisant ces doubles
notes appelées _synonymes_. Ainsi il fait avec une rapidité foudroyante
des traits à quatre parties procédant par sauts de tierces mineures,
parce que, au moyen des synonymes, les cordes de sa harpe, au lieu de
représenter comme à l'ordinaire la gamme diatonique d'_ut bémol_,
donnent pour série, dans leur ordre de succession descendante;

    _ut bécarre ut bécarre_, _la bécarre_, _sol bémol sol bémol_,
    \________  _________/             \________  ________/
             \/                                \/
     _mi bémol mi bémol_.
     \-------  -------/
             \/

Parish-Alvars a formé quelques bons élèves pendant son séjour à Vienne.
Il vient de se faire entendre à Dresde, à Leipzig, à Berlin, et dans
beaucoup d'autres villes où son talent extraordinaire a constamment
excité l'enthousiasme. Qu'attend-il pour venir à Paris?...

On trouve dans l'orchestre de Dresde, outre les artistes éminents que
j'ai déjà cités, l'excellent professeur Dauzauer; il est à la tête des
violoncelles, et doit prendre seul la responsabilité des attaques du
premier pupitre des basses, car le contrebassier qui lit avec lui est
trop vieux pour pouvoir exécuter quelques notes de sa partie, et n'a que
tout juste la force de supporter le poids de son instrument. J'ai
rencontré souvent en Allemagne des exemples de ce respect mal entendu
pour les vieillards, qui porte les maîtres de chapelle à leur laisser
des fonctions musicales devenues depuis longtemps supérieures à leurs
forces physiques, et à les leur laisser, malheureusement, jusqu'à ce que
mort s'en suive. J'ai dû plus d'une fois m'armer de toute mon
insensibilité, et demander avec une cruelle insistance le remplacement
de ces pauvres invalides. Il y a à Dresde un très bon cor anglais. Le
premier hautbois a un beau son, mais un vieux style et une manie de
faire des _trilles_ et des _mordants_ qui m'a, je l'avoue, profondément
outragé. Il s'en permettait surtout d'affreux dans le solo du
commencement de la _Scène aux Champs_. J'exprimai très vivement, à la
seconde répétition, mon horreur pour ces gentillesses mélodiques; il
s'en abstint malicieusement aux répétitions suivantes, mais ce n'était
qu'un guet-apens; et le jour du concert, le perfide hautbois bien sûr
que je n'irais pas arrêter l'orchestre et l'interpeller, lui
personnellement, devant la cour et le public, recommença ses petites
vilenies en me regardant d'un air narquois qui faillit me faire tomber à
la renverse d'indignation et de fureur.

On remarque parmi les cors, M. Levy, virtuose qui jouit en Saxe d'une
belle réputation. Il se sert, ainsi que ses confrères, du cor à
cylindres que la chapelle de Leipzig, à peu près seule parmi les
chapelles du nord de l'Allemagne, n'a point encore admis. Les trompettes
de Dresde sont à cylindres également; elles peuvent avantageusement
tenir lieu de nos cornets à pistons qu'on n'y connaît pas.

La bande militaire est très-bonne, les tambours même sont musiciens;
mais les instruments à anches que j'ai entendus ne me paraissent pas
irréprochables; ils laissent à désirer pour la justesse, et le chef de
musique de ces régiments devrait bien demander à notre incomparable
facteur Adolphe Sax quelques-unes de ses clarinettes.

Il n'y a pas d'ophicléides; la partie grave est tenue par des bassons
russes et des serpents.

J'ai bien souvent songé à Weber en conduisant cet orchestre de Dresde
qu'il a dirigé pendant quelques années. Il était alors plus nombreux
qu'aujourd'hui, et Weber l'avait tellement exercé, qu'il lui arrivait
quelquefois dans l'_allegro_ de l'ouverture du _Freyschütz_, d'indiquer
le mouvement des quatre premières mesures, laissant ensuite l'orchestre
marcher tout seul jusqu'aux points-d'orgue de la fin. Les musiciens
doivent être fiers qui voient en pareille occasion leur chef se croiser
ainsi les bras.

Croiriez-vous, mon cher Ernst, que pendant les trois semaines que j'ai
passées dans cette ville si musicale, personne ne s'est avisé de me
parler de la famille de Weber, ni de m'informer qu'elle était à Dresde?
J'eusse été si heureux de la connaître et de lui exprimer un peu de ma
respectueuse admiration pour le grand compositeur qui illustra son
nom!!... J'ai su trop tard que j'avais manqué cette occasion précieuse,
et je dois au moins prier ici madame Weber et ses enfants de ne pas
douter des regrets que j'en ai ressentis.

On m'a montré à Dresde quelques partitions du célèbre Hasse, dit le
Saxon, qui fut autrefois aussi et pendant longtemps l'arbitre des
destinées de cette chapelle. Je n'y ai rien trouvé, je l'avoue, de bien
remarquable; un _Te Deum_ seulement, composé exprès pour une
commémoration glorieuse de la cour de Saxe, m'a paru pompeux et éclatant
comme une sonnerie de grandes cloches lancées à toute volée. Ce _Te
Deum_, pour ceux qui se contentent en pareil cas d'une puissante
sonorité, devra paraître beau; quant à moi, cette qualité ne me semble
pas suffisante. Ce que je voudrais connaître surtout, mais connaître par
une bonne représentation, ce sont quelques-uns des nombreux opéras que
Hasse écrivit pour les théâtres d'Italie, d'Allemagne et d'Angleterre,
et qui lui valurent son immense réputation. Pourquoi n'essaie-t-on pas à
Dresde d'en remonter au moins un? C'est une expérience curieuse à faire;
ce serait peut-être une résurrection. La vie de Hasse a dû être fort
_incidentée_; j'ai cherché inutilement à la connaître. Je n'ai rien
trouvé à son sujet que de vulgaires biographies, qui m'apprenaient ce
que je savais déjà, et ne disaient mot de ce que j'aurais voulu savoir.
Il a tant voyagé, tant vécu sous la zone torride et aux pôles,
c'est-à-dire en Italie et en Angleterre! Il doit y avoir un curieux
roman dans ses relations avec le vénitien Marcello, dans ses amours avec
la Faustina, qu'il épousa, et qui chantait les principaux rôles de ses
opéras; dans leurs disputes conjugales, guerres d'auteur à cantatrice,
où le maître était l'esclave, où la raison avait toujours tort.
Peut-être aussi n'y a-t-il rien eu de tout cela; qui sait? Faustina a pu
vivre en diva très humaine, en cantatrice modeste, en vertueuse épouse,
bonne musicienne, fidèle à son mari, fidèle à ses rôles, disant son
chapelet et tricotant des bas quand elle n'avait rien à faire. Hasse
écrivait, Faustina chantait; ils gagnaient tous les deux beaucoup
d'argent qu'ils ne dépensaient pas. Cela s'est vu, cela se voit; et, si
vous vous mariez, c'est ce que je vous souhaite.

Quand je quittai Dresde pour retourner à Leipzig, Lipinski, apprenant
que Mendelssohn montait pour le concert des pauvres mon final de _Roméo
et Juliette_, m'annonça son intention de venir l'entendre, si
l'intendant voulait lui accorder deux ou trois jours de congé. Je ne
pris cette promesse que pour un très aimable compliment; mais jugez de
mon chagrin, quand le jour du concert où, par suite de l'incident que
j'ai raconté dans ma précédente lettre, le final ne put être exécuté, je
vis arriver Lipinski.... Il avait fait trente-cinq lieues pour entendre
ce morceau!... Voilà un musicien qui aime la musique!... Mais ce n'est
pas vous, mon cher Ernst, que ce trait étonnera, vous en feriez autant,
j'en suis sûr; vous êtes un _artiste_!

* * *

_Adieu, adieu._




VI.

A HENRI HEINE.

Brunswick. Hambourg.


Il m'est arrivé toutes sortes de bonheurs dans cette excellente ville de
Brunswick; aussi ai-je d'abord eu l'idée de régaler de ce récit un de
mes ennemis intimes, cela lui aurait fait plaisir!.... tandis qu'à vous,
mon cher Heine, le tableau de cette fête harmonique fera peut-être de la
peine. Les immoralistes prétendent _que dans tout ce qu'il nous arrive
d'heureux il y a quelque chose de désagréable pour nos meilleurs amis_;
mais je n'en crois rien! C'est une calomnie infâme, et je puis jurer que
des fortunes inattendues autant que brillantes étant survenues à
quelques uns de mes amis, cela ne m'a rien fait du tout!

Assez! n'entrons pas dans le champ épineux de l'ironie, où fleurissent
l'absinthe et l'euphorbe à l'ombre des orties arborescentes, où vipères
et crapauds sifflent et coassent, où l'eau des lacs bouillonne, où la
terre tremble, où le vent du soir brûle, où les nuages du couchant
dardent des éclairs silencieux! car à quoi bon se mordre la lèvre,
dérober sous des paupières mal closes de verdâtres prunelles, grincer
tout doucement des dents, présenter à son interlocuteur un siége armé
d'un dard perfide ou couvert d'un glutineux enduit, quand, loin d'avoir
dans l'ame quelque chose d'amer, les riants souvenirs encombrent la
pensée, quand on sent son coeur plein de reconnaisance et de naïve
joie, quand on voudrait avoir cent renommées aux trompettes immenses
pour dire à tout ce qui nous est cher: Je fus heureux un jour. C'est un
petit mouvement de vanité puérile qui m'avait porté à commencer ainsi;
je cherchais, sans m'en apercevoir, à vous imiter, vous l'inimitable
ironiste. Cela ne m'arrivera plus. J'ai trop souvent regretté, dans nos
conversations, de ne pouvoir vous obliger au style sérieux, ni arrêter
le mouvement convulsif de vos griffes dans les moments mêmes où vous
croyez faire le mieux pattes de velours, chat-tigre que vous êtes, _leo
quærens quem devoret_. Et pourtant que de sensibilité, que d'imagination
sans fiel, répandues dans vos oeuvres! Comme vous chantez, quand il
vous plaît, dans la mode majeur! Comme votre enthousiasme se précipite
et coule à pleins bords quand l'admiration vous saisit à l'improviste et
que vous vous oubliez! Quelle tendresse infinie respire dans un des plis
secrets de votre coeur pour ce pays que vous avez tant raillé, pour
cette terre féconde en poètes, pour la patrie des génies rêveurs, pour
cette Allemagne enfin, que vous appelez votre vieille grand'mère et qui
vous aime tant, malgré tout!

Je l'ai bien vu à l'accent tristement attendri qu'elle a mis à me parler
de vous pendant mon voyage; oui, elle vous aime! elle a concentré en
vous toutes ses affections. Ses fils aînés sont morts, ses grands fils,
ses grands hommes, elle ne compte plus que sur vous, qu'elle appelle en
souriant son méchant enfant. C'est elle, ce sont les chants graves et
romantiques dont elle a bercé vos premiers ans, qui vous ont inspiré un
sentiment pur et élevé de l'art musical; et c'est quand vous l'avez
quittée, c'est en courant le monde, c'est après avoir souffert que vous
êtes devenu impitoyable et railleur.

Il vous serait aisé, je le sais, de faire une énorme caricature du récit
que je vais entreprendre de mon passage à Brunswick, et pourtant, voyez
quelle confiance j'ai dans votre amitié, ou comme la crainte de l'ironie
s'en va, c'est précisément à vous que je l'adresse:

......... Au moment de quitter Leipzig, je reçus une lettre de
Meyerbeer m'annonçant qu'on ne pourrait pas, avant un mois, s'occuper à
Berlin de mes concerts. Le grand maître m'engageait à utiliser ce retard
en allant à Brunswick, où je trouverais, disait-il, _un orchestre
d'honneur_. Je suivis ce conseil, sans me douter cependant que j'aurais
autant à me louer de l'avoir suivi. Je ne connaissais personne à
Brunswick, j'ignorais complètement et les dispositions des artistes à
mon égard et le goût du public. Mais l'idée seule que les frères Müller
étaient à la tête de la chapelle aurait suffi pour me donner toute
confiance, indépendamment de l'opinion si encourageante de Meyerbeer. Je
les avais entendus à leur dernier voyage à Paris, et je regardais
l'exécution des quatuors de Beethoven, par ces quatre virtuoses, comme
l'un des prodiges les plus extraordinaires de l'art moderne.

La famille Müller, en effet, représente l'idéal du quatuor de Beethoven,
comme la famille Bohrer l'idéal du trio. On n'a jamais encore, en aucun
lieu du monde, porté à ce point la perfection de l'ensemble, l'unité du
sentiment, la profondeur de l'expression, la pureté du style, la
grandeur, la force, la verve et la passion. Une telle interprétation de
ces oeuvres sublimes nous donne, je le crois, l'idée la plus exacte de
ce que pensait et sentait Beethoven en les écrivant. C'est l'écho de
l'inspiration créatrice! c'est le contre-coup du génie!

Cette famille musicale des Müller est d'ailleurs plus nombreuse que je
ne croyais; j'ai compté sept artistes de ce nom, frères, fils et neveux,
dans l'orchestre de Brunswick. Georges Müller est maître de chapelle;
son frère aîné, Charles, n'est que premier maître de concert, mais on
voit, à la déférence de chacun à l'écouter quand il fait une
observation, qu'on respecte en lui le chef du fameux quatuor. Le second
_concert-meister_ est M. Freudenthal, violoniste et compositeur de
mérite. J'avais prévenu Ch. Müller de mon arrivée; en descendant de
voiture, à Brunswick, je fus abordé par un très aimable jeune homme, M.
Zinkeisen, l'un des premiers violons de l'orchestre, parlant français
comme vous et moi, qui m'attendait à la poste pour me conduire chez le
_capell-meister_, au débotté. Cette attention et cet empressement me
parurent de bon augure. M. Zinkeisen m'avait vu quelquefois à Paris et
me reconnut, malgré l'état pitoyable où j'étais réduit par le froid; car
j'avais passé la nuit dans un coupé à peu près ouvert à tout vent, pour
éviter l'odeur et la fumée de six horribles pipes fonctionnant sans
relâche dans l'intérieur. J'admire les règlements de police établis en
Allemagne: il est expressément défendu sous peine d'amende, de fumer
dans les rues ou sur les places publiques, où cet aimable exercice ne
peut incommoder personne; mais si vous allez au café, on y fume; à table
d'hôte, on y fume; si vous voyagez en chemin de fer, on y fume; en poste
on y fume; partout enfin l'infernale pipe vous poursuit.--Vous êtes
Allemand, Heine, et vous ne fumez pas! ce n'est pas là, croyez-moi, le
moindre de vos mérites; la postérité ne vous en tiendra pas compte, il
est vrai, mais bien des contemporains et toutes les contemporaines vous
en sauront gré.

Charles Müller me reçut avec cet air sérieux et calme qui m'a
quelquefois effrayé en Allemagne, croyant y trouver l'indice de
l'indifférence et de la froideur; il n'y a pourtant pas à s'en méfier
autant que de nos démonstrations françaises, si pleines de sourires et
de belles paroles, quand nous accueillons un étranger à qui nous ne
pensons plus cinq minutes après. Loin de là: le _concert-meister_, après
m'avoir demandé de quelle façon je voulais composer mon orchestre, alla
immédiatement s'entendre avec son frère pour aviser aux moyens de réunir
la masse d'instruments à cordes que j'avais jugée nécessaire, et faire
un appel aux amateurs et aux artistes indépendants de la chapelle
ducale, et dignes de se réunir à elle. Dès le lendemain ils m'avaient
formé un bel orchestre, un peu plus nombreux que celui de l'opéra de
Paris, et composé de musiciens non-seulement très habiles, mais encore
animés d'un zèle et d'une ardeur incomparables. La question de la harpe,
de l'ophicléide et du cor anglais se présenta de nouveau, comme elle
s'était présentée à Weimar, à Leipzig et à Dresde. (Je vous parle de
tous ces détails pour vous faire une réputation de musicien.) L'un des
violoncellistes de l'orchestre, M. Leibrock, excellent artiste, très
versé dans la littérature musicale, s'était, depuis un an seulement,
appliqué à l'étude de la harpe, et redoutait fort, en conséquence,
l'épreuve où l'allait mettre ma deuxième symphonie. Il n'a d'ailleurs
qu'une harpe ancienne, dont les pédales à mouvement simple ne permettent
pas l'exécution de tout ce qu'on écrit aujourd'hui pour cet instrument.
Heureusement la partie de harpe d'_Harold_ est d'une extrême facilité,
et M. Leibrock travailla tellement pendant cinq à six jours, qu'il en
vint à son honneur... à la répétition générale. Mais le soir du concert,
saisi d'une terreur panique au moment important, il s'arrêta court et
laissa jouer seul Charles Müller qui exécutait la partie d'alto
principal.

Ce fut le seul accident que nous eûmes à regretter, accident dont au
reste le public ne s'aperçut point, et que M. Leibrock se reprochait
encore amèrement plusieurs jours après, malgré mes efforts pour le lui
faire oublier. Quant à l'ophicléide, il n'y en avait d'aucune espèce
dans Brunswick; on me présenta successivement, pour le remplacer, un
bass tuba (magnifique instrument grave dont j'aurai à parler au sujet
des bandes militaires de Berlin); mais le jeune homme qui le jouait ne
me paraissait pas en posséder très bien le mécanisme, il en ignorait
même la véritable étendue; puis un basson russe que l'exécutant appelait
un contre-basson. J'eus beaucoup de peine à le désabuser sur la nature
et le nom de son instrument, dont le son sort tel qu'il est écrit et qui
se joue avec une embouchure comme l'ophicléide; tandis que le
contre-basson, instrument transpositeur à anche, n'est autre qu'un grand
basson qui reproduit la gamme du basson ordinaire à l'octave inférieure.
Quoi qu'il en soit, le basson russe fut adopté pour tenir lieu tant bien
que mal de l'ophicléide. Il n'y avait pas de cor anglais, on arrangea
ses solos pour un hautbois, et nous commençâmes les répétitions
d'orchestre pendant que le choeur étudiait dans une autre salle. Je
dois dire ici que jamais jusqu'à ce jour, en France, en Belgique ni en
Allemagne, je n'ai vu une collection d'artistes éminents à ce point
dévoués, attentifs et passionnés pour la tâche qu'ils avaient
entreprise. Après la première répétition, où ils avaient pu se faire une
idée des principales difficultés de mes symphonies, le mot d'ordre fut
donné pour les répétitions suivantes; on convint de me tromper sur
l'heure à laquelle elles étaient censées devoir commencer, et chaque
matin (je ne l'ai su qu'après) l'orchestre se réunissait une heure avant
mon arrivée, pour exercer les traits et les rhythmes les plus dangereux.
Aussi allais-je d'étonnements en étonnements, en voyant les
transformations rapides que l'exécution subissait chaque jour, et
l'assurance impétueuse avec laquelle la masse entière se ruait sur des
difficultés que mon orchestre du Conservatoire, cette jeune garde de la
grande-armée, n'a longtemps abordées qu'avec de certaines précautions.
Un seul morceau inquiétait beaucoup Charles Müller, c'était le _Scherzo_
de _Roméo et Juliette_ (la _Reine Mab_). Cédant aux sollicitations de M.
Zinkeizen, qui avait entendu ce _scherzo_ à Paris, j'avais osé, pour la
première fois depuis mon arrivée en Allemagne, le placer dans le
programme du concert.

«Nous travaillerons tant, m'avait-il dit, que nous en viendrons à bout!»
Il ne présumait pas trop, en effet, de la force de l'orchestre, et la
reine Mab, dans son char microscopique, conduite par l'insecte
bourdonnant des nuits d'été, et lancée au triple galop de ses chevaux
atomes, a pu montrer au public de Brunswick sa vive espièglerie et les
mille caprices de ses évolutions. Mais vous comprendrez nos inquiétudes
à son sujet, vous, le poète des fées et des willis; vous, le frère
naturel de ces gracieuses et malicieuses petites créatures; vous savez
trop de quel fil délié est tissue la gaze de leur voile, et de quelle
sérénité le ciel doit être pour que leur essaim diapré puisse se jouer
librement dans le pâle rayon de l'astre des nuits. Eh bien! malgré nos
craintes, l'orchestre, s'identifiant complètement avec la ravissante
fantaisie de Shakspeare, s'est fait si petit, si agile, si fin et si
doux, que jamais, je crois, la reine imperceptible n'a couru plus
heureuse parmi de plus silencieuses harmonies.

Dans le final d'_Harold_, au contraire, dans cette furibonde orgie où
concertent ensemble les ivresses du vin, du sang, de la joie et de la
rage, où le rhythme tantôt paraît trébucher, tantôt courir avec furie,
où des bouches de cuivre semblent vomir des imprécations et répondre par
le blasphème à des voix suppliantes, où l'on rit, boit, frappe, brise,
tue et viole, où l'on _s'amuse_ enfin; dans cette scène de brigands,
l'orchestre était devenu un véritable _pandæmonium_; il y avait quelque
chose de surnaturel et d'effrayant dans la frénésie de sa verve; tout
chantait, bondissait, rugissait avec un ordre et un accord diaboliques,
violons, basses, trombones, timbales et cymbales; pendant que l'alto
solo, le rêveur Harold, fuyant épouvanté, faisait encore entendre au
loin quelques notes tremblantes de son hymne du soir. Oh! quel
roulement de coeur! quels frémissements sauvages en conduisant alors
cet étonnant orchestre, où je croyais retrouver plus ardents que jamais
tous mes jeunes lions de Paris!!! Vous ne connaissez rien de pareil,
vous autres poètes, vous n'êtes jamais emportés par de tels ouragans de
vie! J'aurais voulu embrasser toute la chapelle à la fois, et je ne
pouvais que m'écrier, en français, il est vrai, mais l'accent devait me
faire comprendre: «Sublimes! prodigieux! je vous remercie, Messieurs, et
je vous admire! vous êtes des brigands parfaits!»

Les mêmes qualités violentes se firent remarquer dans l'exécution de
l'ouverture de _Benvenuto_, et pourtant, dans le style opposé,
l'introduction d'_Harold_, _la Marche des Pèlerins_ et _la Sérénade_ ne
furent jamais rendues avec plus de grandeur calme et de religieuse
sérénité. Pour le morceau de _Roméo_ (_la Fête chez Capulet_) il rentre
un peu par son caractère dans le genre tourbillonnant; il fut donc
aussi, selon notre expression parisienne, véritablement _enlevé_.

Il fallait voir, dans les haltes des répétitions, l'aspect enflammé de
tous ces visages... L'un des musiciens, Schmidt (la foudroyante
contrebasse), s'était arraché la peau de l'index de la main droite au
commencement du passage _pizzicato_ de l'orgie; mais, sans songer à
s'arrêter pour si peu et malgré le sang qu'il répandait, il avait
continué, en se contentant de changer de doigt. C'est ce qui s'appelle,
en termes militaires, ne pas bouder au feu.

Pendant que nous nous livrions à ces _délassements_, le choeur, de son
côté, étudiait à grand'peine aussi, mais avec des résultats différents,
le fragments de mon _Requiem_. _L'Offertoire_ et le _Quoerens me_
avaient fini par marcher; pour le _Sanctus_, dont le solo devait être
chanté par Shmetzer, le premier ténor du théâtre, homme d'esprit et
excellent musicien, il y avait un obstacle insurmontable. L'_andante_ de
ce morceau, écrit à trois voix de femmes, présente quelques modulations
enharmoniques que les choristes de Dresde avaient fort bien comprises,
mais qui dépassent, à ce qu'il paraît, l'intelligence musicale de celles
de Brunswick. En conséquence, après avoir inutilement essayé pendant
trois jours d'en saisir le sens et les intonations, ces pauvres
désespérées m'envoyèrent une députation pour me conjurer de ne pas les
exposer à un affront en public, et obtenir que le terrible _Sanctus_ fût
rayé de l'affiche. Je dus y consentir, mais avec regret, surtout à cause
de Shmetzer, dont le ténor très haut convient parfaitement à cet hymne
séraphique, et qui se faisait en outre un plaisir de le chanter.

Maintenant tout est prêt, et malgré les terreurs de Ch. Müller au sujet
du _scherzo_, qu'il voudrait répéter encore, nous allons au concert
étudier les impressions qui vont naître de cette musique. Il faut vous
dire auparavant que d'après le conseil du maître de chapelle, j'avais
invité aux répétitions une vingtaine de personnes formant la tête de
colonne des amateurs de Brunswick. Or, c'était chaque jour une réclame
vivante qui, se répandant par la ville, excitait au plus haut degré la
curiosité du public; de là l'intérêt singulier que les gens du peuple
même prenaient aux préparatifs du concert et les questions qu'ils
adressaient aux exécutants et aux auditeurs privilégiés:

--«Que s'est-il passé à la répétition de ce matin?..... Est-il
content?..... Il est donc Français?... Mais les Français ne composent
pourtant que des opéras-comiques!.... Les choristes le trouvent bien
méchant!... Il a dit que les femmes chantaient comme des danseuses!...
Il savait donc que les _soprani_ du choeur sortent du corps de
ballet?... Est-il vrai qu'au milieu d'un morceau il a salué les
trombones?... Le garçon d'orchestre assure qu'à la répétition d'hier
il a bu deux bouteilles d'eau, une bouteille de vin blanc et trois
verres d'eau-de-vie?.... Pourquoi donc dit-il si souvent au
_concert-meister_:--César! César! (c'est ça! c'est ça!) etc.»

Tant il y a que, longtemps avant l'heure fixée, le théâtre était plein
jusqu'aux combles d'une foule impatiente et prévenue déjà en ma faveur.
Maintenant, mon cher Heine, retirez tout-à-fait vos griffes, car c'est
ici que vous pourriez céder à la tentation de me les faire sentir.
L'heure arrivée, l'orchestre étant en place, j'entre en scène; et,
traversant les rangs des violons, je m'approche du pupitre-chef. Jugez
de mon effroi en le voyant entouré du haut en bas d'une grande girandole
de feuillages. «Ce sont les musiciens, me dis-je, qui m'auront
compromis. Quelle imprudence! vendre ainsi la peau de l'ours avant de
l'avoir mis à terre! Et si le public n'est pas de leur avis, me voilà
dans de beaux draps! Cette manifestation suffirait à perdre vingt fois
un artiste à Paris.» Pourtant de grandes acclamations accueillent
l'ouverture; on fait répéter la _Marche des Pèlerins_; _l'Orgie_
enfièvre toute la salle; _l'Offertoire_ avec son choeur sur deux notes
et le _Quærens me_ paraissent toucher beaucoup les ames religieuses; Ch.
Müller se fait applaudir dans la romance de violon; _la reine Mab_ cause
une surprise extrême; un _lied_ avec orchestre est redemandé, et la
_Fête chez Capulet_ termine chaleureusement la soirée. A peine le
dernier accord était-il frappé, qu'un bruit terrible ébranla toute la
salle; le public en masse criait au parterre, dans les loges, partout;
les trompettes, cors et trombones, à l'orchestre, sonnaient qui dans un
ton, qui dans un autre, de discordantes fanfares accompagnées de tous
les fracas possibles par les archets sur le bois des violons et des
basses et par les instruments à percussion.

Il y a un nom dans la langue allemande pour désigner cette singulière
manière d'applaudir. En l'entendant à l'improviste, ma première
impression fut de la colère et de l'horreur; on me gâtait ainsi l'effet
musical que je venais d'éprouver, et j'en voulais presqu'aux artistes de
me témoigner leur satisfaction par un tel tintamarre. Mais le moyen de
n'être pas profondément ému de leur hommage, quand le maître de
chapelle, Georges Müller, s'avançant chargé de fleurs, me dit en
français: «Permettez-moi, Monsieur, de vous offrir ces couronnes au nom
de la chapelle ducale, et souffrez que je les dépose sur vos
partitions!» A ces mots, le public de redoubler de cris, l'orchestre de
recommencer ses fanfares... le bâton de mesure me tomba des mains, je ne
savais plus où j'en étais.

Riez donc un peu, voyons, ne vous gênez pas. Cela vous fera du bien et
ne peut me faire de mal; d'ailleurs je n'ai pas encore fini, et il vous
en coûterait trop d'entendre, sans m'égratigner, mon dithyrambe jusqu'au
bout... Allons, vous n'êtes pas trop méchant aujourd'hui; je continue:

A peine sorti du théâtre, suant et fumant comme si je venais d'être
trempé dans le Styx, étourdi et ravi, ne sachant auquel entendre au
milieu de tous ces féliciteurs, on m'avertit qu'un souper de cent
cinquante couverts, commandé à mon hôtel, m'était offert par une société
d'amateurs et d'artistes. Il fallait bien s'y rendre. Nouveaux
applaudissements, nouvelles acclamations à mon arrivée; les toasts, les
discours français et allemands se succèdent; je réplique de mon mieux à
ceux que je comprends, et, à chaque santé portée, cent cinquante voix
répondent par un _hourra_ en choeur du plus bel effet. Les basses les
premières commencent sur la note _ré_, les ténors entrent sur le _la_,
et les dames, entonnant ensuite le _fa dièze_, établissent l'accord de
_ré majeur_, bientôt après suivi des quatre accords de sous-dominante,
tonique, dominante et tonique, dont l'enchaînement forme ainsi cadence
plagale et cadence parfaite successivement. Cette salve d'harmonie, dans
son mouvement large, éclate avec pompe et majesté; c'est très beau:
ceci, au moins, est vraiment digne d'un peuple musical.

Que vous dirai-je, mon cher Heine? Dussiez-vous me trouver naïf et
primitif au superlatif, je dois avouer que toutes ces manifestations
bienveillantes, toutes ces rumeurs sympathiques me rendaient extrêmement
heureux. Ce bonheur là, sans doute, n'approche pas, pour le
compositeur, de celui de diriger un magnifique orchestre exécutant avec
inspiration une de ses oeuvres chéries; mais l'un va bien avec
l'autre, et après un tel concert, une veillée pareille ne gâte rien. Je
suis très redevable, vous le voyez, envers les artistes et les amateurs
de Brunswick; je dois beaucoup aussi à son premier critique musical, M.
Robert Griepenkerl, qui, dans une brochure savante écrite à mon sujet, a
engagé une véhémente polémique avec une gazette de Leipzig, et donné une
idée juste, je crois, de la force et de la direction du courant musical
qui m'entraîne.

Donnez-moi donc la main, et chantons un grand _hourra_ pour Brunswick,
sur ses accords favoris!

[Illustration: notation musicale]

vivent les villes artistes!

J'en suis fâché, mon cher poète, mais vous voilà compromis comme
musicien.

C'est maintenant le tour de votre ville natale, de Hambourg, de cette
cité désolée comme l'antique Pompeïa, mais qui renaît puissante de ses
cendres et panse ses blessures courageusement!... Certes, je n'ai qu'à
m'en louer aussi. Hambourg a de grandes ressources musicales: sociétés
de chant, sociétés philharmoniques, bandes militaires, etc. L'orchestre
du théâtre a été réduit, par économie, à des proportions
ultra-mesquines, il est vrai; mais j'avais fait d'avance mes conditions
avec le directeur, et on me présenta un orchestre tout-à-fait beau sous
les rapports du nombre et du talent des artistes, grâce à un riche
supplément d'instruments à cordes et au congé que j'obtins pour deux ou
trois invalides presque centenaires, à qui le théâtre est attaché. Chose
étrange, que je signale tout de suite, il y a à Hambourg un excellent
harpiste, armé d'un très bon instrument!! Je commençais à désespérer de
revoir ni l'un ni l'autre en Allemagne. J'y ai trouvé aussi un vigoureux
ophicléïde, mais il a fallu se passer du cor anglais.

La première flûte (Cantal) et le premier violon (Lindeneau) sont deux
virtuoses de première force. Le maître de chapelle (Krebbs) remplit ses
fonctions avec talent et avec une sévérité que j'aime à trouver chez les
chefs d'orchestre. Il m'a très amicalement assisté pendant nos longues
répétitions. La troupe chantante du théâtre était, à l'époque de mon
passage, assez bien composée; elle possédait trois artistes de mérite;
un ténor doué sinon d'une voix exceptionnelle, au moins de goût et de
méthode; un soprano agile, mademoiselle..... Mademoiselle..... Ma foi,
j'ai oublié son nom. (Cette jeune divinité m'aurait fait l'honneur de
chanter à mon concert, _si j'eusse été plus connu_.--_Hosanna in
excelsis_;)! et enfin Reichel, la formidable basse qui, avec un volume
de voix énorme et un timbre magnifique, possède une étendue de deux
octaves et demie! Reichel est de plus un homme superbe: il représente à
merveille les personnages tels que Zarastro, Moïse et Bertram. Madame
Cornet, femme du directeur, musicienne achevée, et dont le soprano d'une
grande étendue a dû avoir un éclat peu commun, n'était point engagée;
elle figurait dans quelques représentations seulement où sa présence
était nécessaire. Je l'ai applaudie dans la Reine de la Nuit, de la
_Flûte enchantée_, rôle difficile, écrit dans des limites qu'elle seule
pouvait atteindre.

Le choeur, assez faible et peu nombreux, se tira bien cependant des
morceaux que je lui avais confiés.

La salle de l'Opéra de Hambourg est très vaste; j'en redoutais les
dimensions, l'ayant trouvée vide trois fois de suite aux représentations
de _la Flûte enchantée_, de _Moïse_ et de _Linda de Chamouny_. Aussi
éprouvai-je une délicieuse surprise en la voyant pleine le jour où je me
présentai devant le public hambourgeois.

Une exécution excellente, un auditoire nombreux, intelligent et très
chaud firent de ce concert un des meilleurs que j'aie donnés en
Allemagne. _Harold_ et la cantate du _Cinq mai_, chantée avec un profond
sentiment par Reichel, en eurent les honneurs. Après ce morceau, deux
musiciens voisins de mon pupitre, m'adressèrent à voix basse, en
français, ces simples paroles, qui me touchèrent beaucoup: «Ah!
monsieur! notre respect! notre respect!...» Ils n'en savaient pas dire
davantage. En somme, l'orchestre de Hambourg est resté fort de mes amis,
ce dont je ne suis pas médiocrement fier, je vous jure. Krebbs seul a
mis dans son suffrage une singulière réticence: «Mon cher, me disait-il,
dans quelques années votre musique fera le tour de l'Allemagne; elle y
deviendra populaire, et ce sera un grand malheur! Quelles imitations
elle amènera! quel style! quelles folies! il vaudrait mieux pour l'art
que vous ne fussiez jamais né!» Espérons pourtant que ces pauvres
symphonies ne sont pas aussi _contagieuses_ qu'il veut bien le dire, et
qu'il ne sortira jamais d'elles ni fièvre jaune ni choléra-morbus.

Maintenant, Heine, Henri Heine, célèbre banquier d'idées, neveu de M.
Salomon Heine l'auteur de tant de précieux poèmes en lingots, je n'ai
plus rien à vous dire, et je vous... salue.




VII.

A MADEMOISELLE LOUISE BERTIN.

Berlin.


Je dois tout d'abord implorer votre indulgence, Mademoiselle, pour la
lettre que je prends la liberté de vous écrire; j'ai trop lieu de
craindre de la disposition d'esprit où je suis. Un accès de philosophie
noire m'a saisi depuis quelques jours, et Dieu sait à quelles idées
sombres, à quels jugements saugrenus, à quels étranges récits il va
infailliblement me porter... s'il continue. Vous ne savez peut-être pas
encore bien exactement ce que c'est que la philosophie noire?... C'est
le contraire de la magie blanche, ni plus ni moins.

Par la magie blanche, on arrive à deviner que Victor Hugo est un grand
poète; que Beethoven était un grand musicien; que vous êtes à la fois
et au plus haut degré musicienne et poète; que Janin est un homme
d'esprit; que si un bel opéra bien exécuté tombe, le public n'y a rien
compris; que s'il réussit, le public, n'y a pas compris davantage; que
le beau est rare; que le rare n'est pas toujours beau; que la raison du
plus fort est la meilleure; qu'Abd-el-Kader a tort, O'Connell aussi; que
décidément les Arabes sont des Français; que l'agitation pacifique est
une bêtise; et autres propositions aussi embrouillées.

Par la philosophie noire on en vient à douter, à s'étonner de tout; à
voir à l'envers les images gracieuses, et dans leur vrai sens les objets
hideux; on murmure sans cesse, on blasphème la vie, on maudit la mort;
on s'indigne, comme Hamlet, que _la cendre de César puisse servir à
calfeutrer un mur_; on s'indignerait bien davantage si la cendre des
misérables était seule propre à cet ignoble emploi; on plaint le _pauvre
Yorick_ de ne pouvoir même rire de la sotte grimace qu'il fait après
quinze ans passés sous terre, et l'on rejette sa tête avec horreur et
dégoût; ou bien on l'emporte, on la scie, on en fait une coupe, et le
pauvre Yorick, qui ne peut plus boire, sert à étancher la soif des
amateurs de _vin du Rhin_, qui se moquent de lui.

Ainsi dans votre solitude des Roches, où vous vous abandonnez
paisiblement au cours de vos pensées profondes, je n'éprouverais, moi,
à cette heure de philosophie noire, qu'un mécontentement et un ennui
mortels. Si vous me faisiez admirer un beau coucher du soleil, je serais
capable de lui préférer l'éclairage au gaz de l'avenue des
Champs-Élysées; si vous me montriez sur le lac vos cygnes et leurs
formes élégantes, je vous dirais: Le cygne est un sot animal, il ne
songe qu'à barboter et à manger, il n'a de chant qu'un râle stupide et
affreux; si, vous mettant au piano, vous vouliez me faire entendre
quelques pages de vos auteurs favoris, Mozart et Cimarosa, je vous
interromprais peut-être avec humeur, trouvant qu'il est bientôt temps
d'en finir avec cette admiration pour Mozart, dont les opéras se
ressemblent tous, et dont le beau sang-froid fatigue et impatiente!.....
Quant à Cimarosa, j'enverrais au diable son éternel et unique _Mariage
Secret_, presque aussi ennuyeux que le _Mariage de Figaro_, sans être à
beaucoup près aussi musical; je vous prouverais que le comique de cet
ouvrage réside seulement dans les pasquinades des acteurs; que son
invention mélodique est assez bornée; que la cadence parfaite y revenant
à chaque instant, forme à elle seule près des deux tiers de la
partition; enfin que c'est un opéra bon pour le carnaval et les jours de
foire. Si, choisissant un exemple du style opposé, vous aviez recours à
quelque oeuvre de Sébastien Bach, je serais capable de prendre la
fuite devant ses fugues et de vous laisser seule avec sa _Passion_.

Voyez les conséquences de cette terrible maladie!... On n'a plus, quand
elle vous possède, ni politesse, ni savoir-vivre, ni prudence, ni
politique, ni rouerie, ni bon sens; on dit toutes sortes d'énormités;
et, qui pis est, on pense ce qu'on dit; on se compromet, on perd la
tête. Si on pouvait au moins, comme notre homme du _Freyschütz_, s'en
procurer une autre après l'avoir perdue!--Vous ne connaissez pas
l'aventure de l'homme du _Freyschütz_?... Ah! ma foi, puisque nous
sommes allés trouver Yorick et les fossoyeurs d'_Hamlet_ tout-à-l'heure,
je vais vous la raconter; cela ne sortira pas du cimetière, mon état de
philosophie noire me fera pardonner l'anatomisme des détails, et nous
avons le temps de parler de Berlin.

En 1822 j'habitais le quartier latin. M. Fétis, dans sa notice
biographique sur moi, a dit que j'étudiais alors le droit; c'est la
moindre de ses erreurs; mais le fait est que j'étudiais la médecine.
Quand vinrent à l'Odéon les représentations du _Freyschütz_, accommodé
comme vous savez, sous le nom de _Robin des Bois_, par l'auteur de
_Pigeon-vole_[8], je pris l'habitude d'aller, malgré tout, entendre chaque
soir le chef-d'oeuvre torturé de Weber. J'avais alors déjà jeté le
scalpel aux orties. Un de mes ex-condisciples, Dubouchet, devenu depuis
l'un des médecins les plus achalandés de Paris, m'accompagnait souvent
au théâtre et partageait mon fanatisme musical. A la sixième ou
septième représentation, un grand nigaud-roux, armé de mains énormes,
assis au parterre à côté de nous, s'avisa de siffler l'air d'_Agathe_
au second acte, prétendant que c'était une musique _baroque_ et qu'il
n'y avait rien de bon dans cet opéra, excepté la walse et le choeur
des chasseurs. L'amateur fut roulé à la porte, cela se devine, c'était
alors notre manière de discuter, et Dubouchet, en rajustant sa cravate
un peu froissée, s'écria tout haut: «Il n'y a rien d'étonnant, je le
connais, c'est un garçon épicier de la rue Saint-Jacques!»

Et le parterre d'applaudir.

Six mois plus tard, après avoir trop bien fonctionné au repas de noces
de son patron, ce pauvre diable (l'épicier) tombe malade; il se fait
transporter à l'hospice de la Pitié; on le soigne bien, il meurt, on ne
l'enterre pas, tout cela se devine encore...

Oh! mais vraiment je n'ose poursuivre cet effroyable récit; en écrivant,
à vous, Mademoiselle, dont l'esprit est exempt de faiblesses, je le
sais, mais qui doit s'accommoder mal, après tout, de pareils tableaux.
Mon Dieu, comment faire? Me voilà embarqué maintenant, à propos de
musique, dans cette histoire cadavéreuse, et je ne puis aller ni en
arrière ni en avant. C'est mon accès; c'est la philosophie noire qui a
causé tout cela. Eh bien! n'importe; je continue; vous vous vengerez,
vous me forcerez d'entendre dans un appartement fermé quelque fugue
d'orgue à quatre sujets, ou de deviner un canon énigmatique.

Or donc, notre jeune homme, bien traité et bien mort, est mis par hasard
sous les yeux de Dubouchet, qui le reconnaît. L'impitoyable élève de la
Pitié, au lieu de donner une larme à son ennemi vaincu, n'a rien de plus
pressé que de l'acheter, et le remettant au garçon d'amphithéâtre:

«François, lui dit-il, voilà une préparation sèche à faire; soigne-moi
cela, c'est une de mes connaissances.»

Malédiction! y a-t-il du bon sens à dévoiler à une dame un tel _mystère
de Paris_? Enfin... quand on y est... D'ailleurs c'est mon accès; je
l'avais prédit.

Quinze ans se passent (quinze ans! comme la vie est longue quand on n'en
a que faire!), le directeur de l'Opéra me confie la composition des
récitatifs du _Freyschütz_, et la tâche de mettre le chef-d'oeuvre en
scène. Duponchel étant encore chargé de la direction des costumes, je
vais le trouver pour connaître ses projets relativement aux accessoires
de la scène infernale. «Ah ça, lui dis-je, il nous faut une tête de mort
pour l'évocation de Samiel, et des squelettes pour les apparitions;
j'espère que vous n'allez pas nous donner une tête de carton, ni des
squelettes en toile peinte comme ceux de _Don Juan_.

--Mon bon ami, il n'y a pas moyen de faire autrement, c'est le seul
procédé connu.

--Comment, le seul procédé! et si je vous donne moi du naturel, du
solide, une vraie tête, un véritable homme sans chair, mais en os, que
direz-vous?

--Ma foi, je dirai..... que c'est excellent, parfait; je trouverai votre
procédé admirable.

--Eh bien! comptez sur moi, j'aurai notre affaire!

Là-dessus je monte en cabriolet et je cours chez le docteur Vidal, un
autre de mes anciens camarades d'amphithéâtre. Il a fait fortune aussi
celui-là; il n'y a que les médecins qui vivent!

--As-tu un squelette à me prêter?

--Non, mais voilà une assez bonne tête qui a appartenu, dit-on, à un
docteur allemand mort de misère et de chagrin; ne me l'abîme pas, j'y
tiens beaucoup.

--Sois tranquille, j'en réponds!

Je mets la tête du docteur dans mon chapeau, et me voilà parti.

En passant sur le boulevard, le hasard, qui se plaît à de pareils coups,
me fait précisément rencontrer Dubouchet que j'avais oublié, et dont la
vue me suggère une idée sublime. «Bonjour! bonjour! Très-bien, je vous
remercie! mais il ne s'agit pas de moi. Comment se porte notre amateur?

--Quel amateur?

--Et parbleu le garçon épicier que nous avons mis à la porte de l'Odéon
pour avoir sifflé la musique de Weber, et que François a si bien
_préparé_.

--Ah! j'y suis, à merveille! Certes il est propre et net dans mon
cabinet, tout fier d'être si artistement articulé et chevillé. Il ne lui
manque pas une phalange, c'est un chef-d'oeuvre! La tête seule est un
peu endommagée.

--Eh bien! il faut me le confier; c'est un garçon d'avenir, je veux le
faire entrer à l'Opéra, il y a un rôle pour lui dans la pièce nouvelle.

--Qu'est-ce à dire?

--Vous verrez!

--Allons, c'est un secret de comédie, et puisque je le saurai bientôt,
je n'insiste pas. On va vous envoyer l'amateur.

Sans perdre de temps, le mort est transporté à l'Opéra; mais dans une
boîte beaucoup trop courte. J'appelle alors le garçon ustensilier:
Gattino!

--Monsieur.

--Ouvrez cette boîte. Vous voyez bien ce jeune homme?

--Oui, Monsieur.

--Il débute demain à l'Opéra. Vous lui préparerez une jolie petite loge
où il puisse être à l'aise et étendre ses jambes.

--Oui, Monsieur.

--Pour son costume, vous allez prendre une tige de fer que vous lui
planterez dans les vertèbres, de manière à ce qu'il se tienne aussi
droit que M. Petipa, quand il médite une pirouette.

--Oui, Monsieur.

--Ensuite, vous attacherez ensemble quatre bougies que vous placerez
allumées dans sa main droite; c'est un épicier, il connaît ça.

--Oui, Monsieur.

--Mais comme il a une assez mauvaise tête, voyez, tout écornée, nous
allons la changer contre celle-ci.

--Oui, Monsieur.

--Elle a appartenu à un savant, n'importe! qui est mort de faim,
n'importe encore! Quant à l'autre, celle de l'épicier, qui est mort
d'une indigestion, vous lui ferez, tout en haut, une petite entaille
(soyez tranquille, il n'en sortira rien) propre à recevoir la pointe du
sabre de M. Bouché, qui s'en servira dans la scène de l'évocation.

--Oui, Monsieur.

Ainsi fut fait; et depuis lors, à chaque représentation du _Freyschütz_,
au moment où Samiel s'écrie: «Me voilà!» la foudre éclate, un arbre
s'abîme, et notre épicier, ennemi de la musique de Weber, apparaît aux
rouges lueurs des feux de Bengale, agitant, plein d'enthousiasme, sa
torche enflammée.

Qui pouvait deviner la vocation dramatique de ce gaillard-là? Qui jamais
eût pensé qu'il débuterait précisément dans cet ouvrage? Il a une
meilleure tête et plus de bon sens à cette heure. Il ne siffle plus.

    . . . . _Alas! poor Yorick!_. . . . .

    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ces lignes de points expriment la moralité du fait, et fort heureusement
aussi la fin de mon accès.

Foin de la philosophie noire! je suis assez sage maintenant pour vous
parler des vivants; et voici, Mademoiselle, ce que j'ai vu et entendu à
Berlin; je dirai plus tard ce que j'y ai fait entendre.

Je commence par le grand théâtre lyrique; à tout seigneur tout honneur!

Feu la salle de l'Opéra allemand, si rapidement détruite il y a trois
mois à peine par un incendie, était assez sombre et malpropre, mais très
sonore et bien disposée pour l'effet musical. L'orchestre n'y occupait
pas, comme à Paris, une place si avancée dans les rangs des auditeurs;
il s'étendait beaucoup plus à droite et à gauche, et les instruments
violents, tels que les trombones, trompettes, timbales et grosse caisse,
un peu abrités par les premières loges, perdaient ainsi de leur
excessif retentissement. La masse instrumentale, l'une des meilleures
que j'aie entendues, est ainsi composée aux jours des grandes
représentations: 14 premiers, 14 seconds violons, 8 altos, 10
violoncelles, 8 contrebasses, 4 flûtes, 4 hautbois, 4 clarinettes, 4
bassons, 4 cors, 4 trompettes, 4 trombones, 1 timbalier, 1 grosse
caisse, 1 paire de cymbales et 2 harpes.

Les instruments à archet sont presque tous excellents; il faut signaler
à leur tête les frères Ganz (1er violon et 1er violoncelle d'un
grand mérite), et l'habile violoniste Ries. Les instruments à vent de
bois sont aussi fort bons, et, vous le voyez, en nombre double de celui
que nous avons à l'Opéra de Paris. Cette combinaison est très
avantageuse; elle permet de faire entrer deux flûtes, deux hautbois,
deux clarinettes et deux bassons _ripienni_ dans le _fortissimo_, et
adoucit singulièrement alors l'âpreté des instruments de cuivre qui,
sans cela, dominent toujours trop. Les cors sont d'une belle force et
tous à cylindres, au grand regret de Meyerbeer, qui a conservé l'opinion
que j'avais il y a peu de temps encore au sujet de ce mécanisme nouveau.
Plusieurs compositeurs se montrent hostiles au cor à cylindres, parce
qu'ils croient que son timbre n'est plus le même que celui du cor
simple. J'ai fait plusieurs fois l'expérience, et en écoutant les notes
ouvertes d'un cor simple et celles d'un cor chromatique ou à cylindres
alternativement, j'avoue qu'il m'a été absolument impossible de
découvrir entre les deux la moindre différence de timbre ou de sonorité.
On a fait en outre au nouveau cor une objection fondée en apparence,
mais qu'il est facile de détruire cependant. Depuis l'introduction dans
les orchestres de cet instrument (selon moi perfectionné), certains
cornistes, employant les cylindres pour jouer des parties de cor
ordinaire, trouvent plus commode de produire en _sons ouverts_, par ce
mécanisme, les notes _bouchées_, écrites avec intention par l'auteur.
Ceci est en effet un abus très-grave, mais il doit être imputé aux
exécutants et non point à l'instrument. Loin de là, puisque le cor à
cylindres, entre les mains d'un artiste habile, peut rendre non
seulement tous les tons bouchés du cor ordinaire, mais même la gamme
entière sans employer une seule note ouverte. Il faut seulement conclure
de tout ceci que les cornistes doivent savoir se servir de la main dans
le pavillon, comme si le mécanisme des cylindres n'existait pas, et que
les compositeurs devront dorénavant indiquer dans leurs partitions, par
un signe quelconque, celles des notes des parties de cor qui doivent
être faites _bouchées_, l'exécutant ne devant alors produire _ouvertes_
que celles qui ne portent aucune indication.

Le même préjugé a combattu pendant quelque temps l'emploi des trompettes
à cylindres aujourd'hui général en Allemagne, mais avec moins de force
cependant qu'il n'en avait apporté à combattre les nouveaux cors. La
question des sons bouchés, dont aucun compositeur ne faisait usage sur
les trompettes, se trouvait naturellement écartée. On s'est borné à dire
que le son de la trompette perdait, par le mécanisme des cylindres,
beaucoup de son éclat; ce qui n'est pas, du moins pour mon oreille. Or,
s'il faut une oreille plus fine que la mienne pour apercevoir une
différence entre les deux instruments, on conviendra, j'espère, que
l'inconvénient résultant de cette différence pour la trompette à
cylindres n'est pas comparable à l'avantage que ce mécanisme lui donne
de pouvoir parcourir, sans difficulté et sans la moindre inégalité de
sons, toute une échelle chromatique de deux octaves et demie d'étendue.
Je ne puis donc qu'applaudir à l'abandon à peu près complet où les
trompettes simples sont aujourd'hui tombées en Allemagne. Nous n'avons
presque point encore en France de trompettes chromatiques ou à (ou à
cylindres); la popularité incroyable du cornet à pistons leur a fait une
concurrence victorieuse jusqu'à ce jour, mais injuste, à mon avis, le
timbre du cornet étant fort loin d'avoir la noblesse et le brillant de
celui de la trompette. Ce ne sont pas, en tout cas, les instruments qui
nous manquent; Adolphe Sax fait à cette heure des trompettes à
cylindres, grandes et petites, dans tous les tons possibles usités et
inusités, dont l'excellente sonorité et la perfection sont
incontestables. Croirait-on que ce jeune et ingénieux artiste a mille
peines à se faire jour et à se maintenir à Paris? On renouvelle contre
lui des persécutions dignes du moyen-âge, et qui rappellent exactement
les faits et gestes des ennemis de Benvenuto, le ciseleur florentin. On
lui enlève ses ouvriers, on lui dérobe ses plans, on l'accuse de folie,
on lui intente des procès; avec un peu plus d'audace, on
l'assassinerait. Telle est la haine que les inventeurs excitent toujours
parmi ceux de leurs rivaux qui n'inventent rien. Heureusement la
protection et l'amitié dont M. le général de Rumigny a constamment
honoré l'habile facteur, l'ont aidé à soutenir jusqu'à présent cette
misérable lutte; mais suffiront-t-elles toujours?... C'est au ministre
de la guerre qu'il appartiendrait de mettre un homme aussi utile et
d'une spécialité si rare dans la position dont il est digne par son
talent, par sa persévérance et par ses efforts. Nos bandes de musique
militaire n'ont point encore de trompettes à cylindres, ni de bass-tuba
(le plus puissant des instruments graves). Une fabrication considérable
de ces instruments va devenir inévitable pour mettre les orchestres
militaires français au niveau de ceux que possèdent la Prusse et
l'Autriche; une commande de trois cents trompettes et de cent bass-tuba,
adressée à Ad. Sax par le ministère, le sauverait.

Berlin est la seule des villes d'Allemagne (que j'ai visitées) où l'on
trouve le grand trombone basse (en _mi bémol_). Nous n'en possédons
point encore à Paris, les exécutants se refusant à la pratique d'un
instrument qui leur fatigue la poitrine. Les poumons prussiens sont
apparemment plus robustes que les nôtres. L'orchestre de l'Opéra de
Berlin possède deux de ces instruments, dont la sonorité est telle
qu'elle écrase et fait disparaître complètement le son des autres
trombones, alto et ténor, exécutant les parties hautes. Le timbre rude
et prédominant d'un trombone basse suffirait à rompre l'équilibre et à
détruire l'harmonie des trois parties de trombones qu'écrivent partout
aujourd'hui les compositeurs. Or à l'Opéra de Berlin, il n'y a point
d'ophicléide, et, au lieu de le remplacer par un bass-tuba dans les
opéras venus de France, et qui contiennent presque tous une partie
d'ophicléide, on a imaginé de faire jouer cette partie par un deuxième
trombone-basse. Il en résulte que la partie d'ophicléide, écrite souvent
à l'octave inférieure du troisième trombone, étant ainsi exécutée,
l'union de ces deux terribles instruments produit un effet désastreux.
On n'entend plus que le son grave des instruments de cuivre; c'est tout
au plus si la voix des trompettes peut surnager encore. Dans mes
concerts où je n'avais pourtant employé (pour les symphonies) qu'un
trombone basse, je fus obligé, remarquant qu'on l'entendait seul, de
prier l'artiste qui le jouait de rester assis, de manière à ce que le
pavillon de l'instrument fût tourné contre le pupitre, qui lui servait
en quelque sorte de sourdine, pendant que les trombones, ténor et alto,
au contraire, jouaient debout, leur pavillon passant en conséquence
par-dessus la planchette du pupitre. Alors seulement on put entendre les
trois parties. Ces observations réitérées faites à Berlin, m'ont conduit
à penser que la meilleure manière de grouper les trombones dans les
théâtres est, après tout, celle qu'on a adoptée à l'Opéra de Paris, et
qui consiste à employer ensemble trois trombones ténors. Le timbre du
petit trombone (l'alto), est grêle, et ses notes hautes ne présentent
que peu d'utilité. Je voterais donc aussi pour son exclusion, dans les
théâtres, et ne désirerais la présence d'un _trombone-basse_ que si l'on
écrivait à _quatre_ parties, et avec _trois ténors_ capables de lui
résister.

Si je ne parle pas _d'or_, au moins parlé-je beaucoup de cuivre;
cependant je suis sûr, Mademoiselle, que ces détails d'instrumentation
vous intéresseront beaucoup plus que mes tirades misanthropiques et mes
histoires de tête de mort. Vous êtes mélodiste, harmoniste, et fort peu
versée, du moins que je sache, en ostéologie. Ainsi donc je continue
l'examen des forces musicales de l'Opéra de Berlin.

Le timbalier est bon musicien, mais n'a pas beaucoup d'agilité dans les
poignets; ses roulements ne sont pas assez serrés. D'ailleurs ses
timbales sont trop petites, elles ont peu de son, et il ne connaît
qu'une seule espèce de baguettes, d'un effet médiocre, et tenant le
milieu entre nos baguettes à tête de peau et celles à tête d'éponge. On
est à cet égard, dans toute l'Allemagne, fort en arrière de la France.
Sous le rapport même du mécanisme de l'exécution, et en exceptant
Wibrecht, le chef des corps d'harmonie militaire de Berlin, qui joue des
timbales comme un tonnerre, je n'ai pas trouvé un artiste qu'on puisse
comparer, pour la précision, la rapidité du roulement et la finesse des
nuances, à Poussard, l'excellent timbalier de l'Opéra. Faut-il vous
parler des cymbales? Oui, et pour vous dire seulement qu'une paire de
cymbales intactes, c'est-à-dire qui ne sont ni fêlées ni écornées, qui
sont entières enfin, est chose fort rare et que je n'ai trouvée ni à
Weimar, ni à Leipzig, ni à Dresde, ni à Hambourg, ni à Berlin. C'était
toujours pour moi un sujet de très grande colère, et il m'est arrivé de
faire attendre l'orchestre une demi-heure et de ne vouloir pas commencer
une répétition avant qu'on m'eût apporté deux cymbales bien neuves, bien
frémissantes, bien turques, comme je les voulais, pour montrer au maître
de chapelle si j'avais tort de trouver ridicules et détestables les
fragments de plats cassés qu'on me présentait sous ce nom. En général,
il faut reconnaître l'infériorité choquante où certaines parties de
l'orchestre ont été maintenues en Allemagne jusqu'à présent. On ne
semble pas se douter du parti qu'on en peut tirer et qu'on en tire
effectivement ailleurs. Les instruments ne valent rien, et les
exécutants sont loin d'en connaître toutes les ressources. Telles sont
les timbales, les cymbales, la grosse caisse même; tels sont encore le
cor anglais, l'ophicléïde et la harpe. Mais ce défaut tient évidemment à
la manière d'écrire des compositeurs, qui, n'ayant jamais rien demandé
d'important à ces instruments, sont cause que leurs successeurs, qui
écrivent d'une autre façon, n'en peuvent presque rien obtenir.

Mais de combien les Allemands, en revanche, nous sont supérieurs pour
les instruments de cuivre en général et les trompettes en particulier!
Nous n'en avons pas d'idée. Leurs clarinettes aussi valent mieux que les
nôtres; il n'en est pas de même pour les hautbois; il y a, je crois, à
cet égard, égalité de mérite entre les deux écoles; quant aux flûtes,
nous les surpassons; on ne joue nulle part de la flûte comme à Paris.
Leurs contre-basses sont plus fortes que les contre-basses françaises;
leurs violoncelles, leurs altos et leurs violons ont de grandes
qualités; on ne saurait pourtant, sans injustice, les mettre au niveau
de notre jeune école d'instruments à archets. Les violons, les altos, et
les violoncelles de l'orchestre du Conservatoire à Paris n'ont point de
rivaux. J'ai prouvé surabondamment, ce me semble, la rareté des bonnes
harpes en Allemagne; celles de Berlin ne font point exception à la règle
générale, et on aurait grand besoin dans cette capitale de quelques
élèves de Parish-Alvars. Ce magnifique orchestre, dont les qualités de
précision, d'ensemble, de force et de délicatesse sont éminentes, est
placé sous la direction de:

Meyerbeer (directeur général de la musique du Roi de Prusse). C'est...
Meyerbeer. Je crois que vous le connaissez!!!...

De Henning (premier maître de chapelle), homme habile, dont le talent
est en grande estime auprès des artistes; et de Taubert (deuxième maître
de chapelle), pianiste et compositeur brillant. J'ai entendu (exécuté
par lui et les frères Ganz) un trio de piano de sa composition, d'une
facture excellente, d'un style neuf et plein de verve. Taubert vient
d'écrire et de faire entendre, avec grand succès, les choeurs de la
tragédie grecque _Médée_, récemment mise en scène à Berlin.

MM. Ganz et Ries se partagent le titre et les fonctions de maître de
concert.

Montons sur la scène maintenant.

Le choeur, aux jours des représentations ordinaires, se compose de
soixante voix seulement; mais lorsqu'on exécute les grands opéras en
présence du Roi, la force du choeur est alors doublée, et soixante
autres choristes externes sont adjoints à ceux du théâtre. Toutes ces
voix sont excellentes, fraîches, vibrantes. La plupart des choristes,
hommes, femmes et enfants, sont musiciens, moins habiles lecteurs
cependant que ceux de l'Opéra de Paris, mais beaucoup plus qu'eux
exercés à l'art du chant, et plus attentifs, et plus soigneux, et mieux
payés. C'est le plus beau choeur de théâtre que j'aie encore
rencontré. Il a pour directeur Elssler, frère de la célèbre danseuse.
Cet intelligent et patient artiste pourrait s'épargner beaucoup de peine
et faire plus rapidement avancer les études des choeurs, si, au lieu
d'exercer les cent vingt voix toutes à la fois dans la même salle, il
les divisait préliminairement en trois groupes (les soprani et
contralti, les ténors, les basses), étudiant isolément, en même temps,
dans trois salles séparées, sous la direction de trois sous-chefs
choisis et surveillés par lui. Cette méthode analytique, qu'on ne veut
pas absolument admettre dans les théâtres, pour de misérables raisons
d'économie et d'habitude routinière, est la seule cependant qui puisse
permettre d'étudier à fond chaque partie d'un choeur et d'en obtenir
l'exécution soignée et bien nuancée; je l'ai déjà dit ailleurs, je ne me
lasserai pas de le répéter.

Les chanteurs-acteurs du théâtre de Berlin n'occupent pas dans la
hiérarchie des virtuoses une place aussi élevée que celle où le choeur
et l'orchestre sont parvenus, chacun dans sa spécialité, parmi les
masses musicales de l'Europe. Cette troupe contient cependant des
talents remarquables, parmi lesquels il faut citer:

Mademoiselle Marx, soprano expressif et très sympathique, dont les
cordes extrêmes, dans le grave et l'aigu, commencent déjà
malheureusement à s'altérer un peu;

Mademoiselle Tutchek, soprano flexible, d'un timbre assez pur et agile;

Mlle Hâhnel, contralto bien caractérisé;

Boëticher, excellente basse, d'une grande étendue et d'un beau timbre;
chanteur habile, bel acteur, musicien et lecteur consommé;

Zsische, basse chantante d'un vrai talent, dont la voix et la méthode
semblent briller au concert plus encore qu'au théâtre; Mantius, premier
ténor; sa voix manque un peu de souplesse et n'est pas très étendue:

Madame Schroeder-Devrient, engagée depuis quelques mois seulement;
soprano usé dans le haut, peu flexible, éclatant et dramatique
cependant. Madame Devrient chante maintenant trop bas toutes les fois
qu'elle ne peut pousser la note avec force. Ses ornements sont de très
mauvais goût, et elle entremêle son chant de phrases et d'interactions
parlées, comme font nos acteurs de vaudeville dans leurs couplets, d'un
effet exécrable. Cette école de chant est la plus antimusicale et la
plus triviale qu'on puisse signaler aux débutants pour qu'ils se gardent
de l'imiter.

Pichek, l'excellent baryton dont j'ai parlé à propos de Francfort, vient
aussi, dit-on, d'être engagé par M. Meyerbeer. C'est une acquisition
précieuse, dont il faut féliciter la direction du théâtre de Berlin.

Voilà, Mademoiselle, tout ce que je sais des ressources que possède la
musique dramatique dans la capitale de la Prusse. Je n'ai pas entendu
une seule représentation du théâtre italien, je m'abstiendrai donc de
vous en parler.

Dans une prochaine lettre, et avant de m'occuper du récit de mes
concerts, j'aurai à rassembler mes souvenirs sur les représentations des
_Huguenots_ et _d'Armide_, auxquelles j'ai assisté, sur l'Académie de
chant et sur les bandes militaires, institutions d'un caractère
essentiellement opposé, mais d'une valeur immense, et dont la splendeur,
comparée à ce que nous possédons en ce genre, doit profondément humilier
notre amour-propre national.




VIII

A M. HABENECK, CHEF D'ORCHESTRE DE L'OPÉRA.

Berlin.


Je faisais dernièrement à mademoiselle Louise Bertin, dont vous
connaissez la science musicale et le sérieux amour de l'art,
l'énumération des richesses vocales et instrumentales du grand Opéra de
Berlin. J'aurais à parler à présent de l'Académie de chant et des corps
de musique militaire; mais puisque vous tenez à savoir avant tout ce que
je pense des représentations auxquelles j'ai assisté, j'intervertis
l'ordre de mon récit, pour vous dire comment j'ai vu fonctionner les
artistes prussiens dans les opéras de Meyerbeer, de Gluck, de Mozart et
de Weber.

Il y a malheureusement à Berlin, comme à Paris, comme partout, certains
jours où il semble que, par suite d'une convention tacite, existant
entre les artistes et le public, il soit permis de négliger plus ou
moins l'exécution. On voit alors bien des places vides dans la salle, et
bien des pupitres inoccupés dans l'orchestre. Les chefs d'emploi, ces
soirs-là, dînent en ville, ils donnent des bals, ils sont à la chasse,
etc. Les musiciens sommeillent, tout en jouant les _notes_ de leur
partie; quelques-uns même ne jouent pas du tout: ils dorment, ils
lisent, ils dessinent des caricatures, ils font de mauvaises
plaisanteries à leurs voisins, ils jasent assez haut; je n'ai pas besoin
de vous dire tout ce qui se pratique à l'orchestre en pareil cas...

Quant aux acteurs, ils sont trop en évidence pour se permettre de telles
libertés (cela leur arrive quelquefois cependant), mais les choristes
s'en donnent à coeur-joie. Ils entrent en scène les uns après les
autres, par groupes incomplets; plusieurs d'entre-eux, arrivés tard au
théâtre, ne sont pas encore habillés, quelques uns, ayant fait dans la
journée un service fatigant dans les églises, se présentent exténués et
avec l'intention bien arrêtée de ne pas donner un son. Tout le monde se
met à son aise; on transpose à l'octave basse les notes hautes, ou bien
on les laisse échapper tant bien que mal à demi-voix; il n'y a plus de
nuances; le _mezzo forte_ est adopté pour toute la soirée, on ne regarde
pas le bâton de mesure, il en résulte trois ou quatre fausses entrées
et autant de phrases disloquées; mais qu'importe! Le public
s'aperçoit-il de cela? Le directeur n'en sait rien, et si l'auteur fait
des reproches, on lui rit au nez et on le traite d'intrigant. Ces dames
surtout ont de charmantes distractions. Ce ne sont que sourires et
correspondances télégraphiques, échangés soit avec les musiciens de
l'orchestre, soit avec les habitués du balcon. Elles sont allées le
matin au baptême de l'enfant de Mademoiselle ***, une de leurs
camarades; on en a rapporté des dragées qu'on mange en scène, en riant
de la mine grotesque du parrain, de la coquetterie de la marraine, de la
figure réjouie du curé. Tout en causant, on distribue quelques taloches
aux enfants de choeur qui s'émancipent:

--Veux-tu finir polisson, ou j'appelle le maître de chant!

--Vois donc, ma chère, la belle rose que M. *** porte à sa boutonnière!
C'est Florence qui la lui a donnée.

--Elle est donc toujours folle de son _argent_-de-change?

--Oui, mais c'est un secret; tout le monde ne peut pas avoir des
_avoués_.

--Ah! joli, le calembourg! A propos, pour rimer, vas-tu au concert de la
cour?

--Non, j'ai quelque chose à faire ce jour-là.

--Quoi donc?

--Je me marie!

--Tiens, quelle idée!

--Prends garde, voilà la toile.»

L'acte est ainsi terminé, le public mystifié et l'ouvrage abîmé. Mais
quoi! il faut bien prendre un peu de repos, on ne peut pas toujours être
sublime, et ces représentations en grand débraillé servent à faire
ressortir celles où l'on met du soin, du zèle, de l'attention et du
talent. J'en conviens; pourtant vous m'avouerez qu'il y a quelque chose
de triste à voir des chefs-d'oeuvre traités avec cette extrême
familiarité. Je conçois qu'on ne brûle pas nuit et jour de l'encens
devant les statues des grands hommes; mais ne seriez-vous pas courroucé
de voir le buste de Gluck ou celui de Beethoven employé comme tête à
perruque dans la boutique d'un coiffeur?...

Ne faites pas le philosophe, je suis sûr que cela vous indignerait.

Je ne veux pas conclure de tout ceci qu'on se donne à ce point du bon
temps, dans certaines représentations de l'Opéra de Berlin; non, on y va
plus modérément: sous ce rapport, comme sous quelques autres, la
supériorité nous reste. Si par hasard il nous arrive à Paris de voir un
chef-d'oeuvre représenté en _grand débraillé_, comme je disais tout à
l'heure, on ne se permet jamais en Prusse de le montrer qu'en _petit
négligé_. C'est ainsi que j'ai vu jouer _Figaro_ et le _Freyschütz_. Ce
n'était pas mal, sans être tout-à-fait bien. Il y avait un certain
ensemble un peu relâché, une précision un peu indécise, une verve
modérée, une chaleur tiède; on eût désiré seulement le coloris et
l'animation qui sont les vrais symptômes de la vie, et ce luxe qui, pour
la bonne musique, est réellement le nécessaire; et puis encore quelque
chose d'assez essentiel..... l'inspiration.

Mais quand il s'est agi d'_Armide_ et des _Huguenots_, vous eussiez vu
une transformation complète. Je me suis cru à une de ces premières
représentations de Paris, où vous arrivez de bonne heure, pour avoir le
temps de voir un peu tout votre monde et faire vos dernières
recommandations, où chacun est d'avance à son poste, où l'esprit de tous
est tendu, où les visages sérieux expriment une forte et intelligente
attention, où l'on voit enfin qu'un événement musical d'importance va
s'accomplir.

Le grand orchestre avec ses 28 violons et ses instruments à vent
doublés, le grand choeur avec ses 120 voix étaient présents, et
Meyerbeer dominait au premier pupitre. J'avais un vif désir de le voir
diriger, de le voir surtout diriger son ouvrage. Il s'acquitte de cette
tâche comme si elle eût été la sienne depuis vingt ans; l'orchestre est
dans sa main, il en fait ce qu'il veut. Quant aux mouvements qu'il prend
pour _les Huguenots_, ce sont les mêmes que les vôtres, à l'exception
de ceux de l'entrée des moines au quatrième acte et de la marche qui
termine le troisième; ceux-là sont un peu plus lents. Cette différence a
légèrement refroidi pour moi l'effet du premier morceau; j'aurais
préféré un peu moins de largeur; tandis que je l'ai trouvée tout à fait
à l'avantage du second joué sur le théâtre par la bande militaire; il y
gagne sous tous les rapports.

Je ne puis pas analyser scène par scène l'exécution de l'orchestre dans
le chef-d'oeuvre de Meyerbeer; je dirai seulement qu'elle m'a paru,
d'un bout à l'autre de la représentation, magnifiquement belle,
parfaitement nuancée, d'une précision et d'une clarté incomparables,
même dans les passages les plus compliqués. Ainsi le final du second
acte, avec ses traits roulants sur des séries d'accords de septième
diminuée et ses modulations enharmoniques, a été rendu, jusque dans ses
parties les plus obscures, avec une extrême netteté et une justesse de
sons irréprochable. J'en dois dire autant du choeur. Les traits
vocalisés, les doubles choeurs contrastants, les entrées en
imitations, les passages subits du _forte_ au _piano_, les nuances
intermédiaires, tout cela a été exécuté proprement, vigoureusement, avec
une rare chaleur et un sentiment de la véritable expression plus rare
encore. La _stretta_ de la bénédiction des poignards m'a frappé comme
un coup de foudre, et j'ai été longtemps à me remettre de l'incroyable
bouleversement qu'elle m'a causé. Le grand ensemble du Pré aux Clercs,
la dispute des femmes, les litanies de la Vierge, la chanson des soldats
huguenots, présentaient à l'oreille un tissu musical d'une richesse
étonnante, mais dont l'auditeur pouvait suivre facilement la trame sans
que la pensée complexe de l'auteur lui restât voilée un seul instant.
Cette merveille de contrepoint dramatisé est aussi demeurée pour moi,
jusqu'à présent, la merveille du chant choral. Meyerbeer, je le crois,
ne peut espérer mieux en aucun lieu de l'Europe. Il faut ajouter que la
mise en scène est disposée d'une façon éminemment ingénieuse et
favorable à la bonne exécution. Dans la chanson du _rataplan_, les
choristes miment une espèce de marche de tambours avec certains
mouvements en avant et en arrière qui animent la scène et se lient bien
d'ailleurs à l'effet musical.

La bande militaire, au lieu d'être placée, comme à Paris, tout au fond
du théâtre, d'où, séparée de l'orchestre par la foule qui encombre la
scène, elle ne peut voir les mouvements du maître de chapelle ni suivre
conséquemment la mesure avec exactitude, commence à jouer dans les
coulisses d'avant-scène à droite du public; elle se met ensuite en
marche et parcourt le théâtre en passant auprès de la rampe et
traversant les groupes du choeur. De cette façon les musiciens se
trouvent, presque jusqu'à la fin du morceau, très rapprochés du chef;
ils conservent rigoureusement le même mouvement que l'orchestre
inférieur, et il n'y a jamais la moindre discordance rhythmique entre
les deux masses.

Boëticher est un excellent Saint-Bris; Zsische remplit avec talent le
rôle de Marcel, sans posséder toutefois les qualités d'_humour_
dramatique qui font de notre Levasseur un Marcel si originalement vrai.
Mademoiselle Marx montre de la sensibilité et une certaine dignité
modeste, qualités essentielles du caractère de Valentine. Il faut
pourtant que je lui reproche deux ou trois monosyllabes parlés qu'elle a
eu le tort d'emprunter à l'école déplorable de Madame Devrient. J'ai vu
cette dernière dans le même rôle quelques jours après, et si, en me
prononçant ouvertement contre sa manière de le rendre, j'ai étonné et
même choqué plusieurs personnes d'un excellent esprit qui, par habitude
sans doute, admirent sans restriction la célèbre artiste, je dois ici
dire pourquoi je diffère si fort de leur opinion. Je n'avais point de
parti pris, point de prévention ni pour ni contre madame Devrient. Je me
souvenais seulement qu'elle me parut admirable à Paris, il y a bien des
années, dans le _Fidelio_ de Beethoven, et que tout récemment, au
contraire, à Dresde, j'avais remarqué en elle de fort mauvaises
habitudes de chant et une action scénique souvent entachée d'exagération
et d'afféterie. Ces défauts m'ont frappé d'autant plus vivement ensuite
dans _les Huguenots_, que les situations du drame sont plus
saisissantes, et que la musique en est plus empreinte de grandeur et de
vérité. Ainsi donc j'ai sévèrement blâmé la cantatrice et l'actrice, et
voici pourquoi: dans la scène de la conjuration où Saint-Bris expose à
Nevers et à ses amis le plan du massacre des huguenots, Valentine écoute
en frémissant le sanglant projet de son père, mais elle n'a garde de
laisser apercevoir l'horreur qu'il lui inspire; Saint-Bris, en effet,
n'est pas homme à supporter chez sa fille de pareilles opinions. L'élan
involontaire de Valentine vers son mari, au moment où celui-ci brise son
épée et refuse d'entrer dans le complot, est d'autant plus beau, que la
timide femme a plus longtemps souffert en silence, et que son trouble a
été plus péniblement contenu. Eh bien! au lieu de dérober son agitation
et de rester presque passive, comme font dans cette scène toutes les
tragédiennes de bon sens, madame Devrient va prendre Nevers, le force de
la suivre au fond du théâtre, et là, marchant à grands pas à ses côtés,
semble lui tracer son plan de conduite et lui dicter ce qu'il doit
répondre à Saint-Bris. D'où il suit que l'époux de Valentine s'écriant:

    Parmi mes illustres aïeux,
    Je compte des soldats, mais pas un assassin!

perd tout le mérite de son opposition; son mouvement n'a plus de
spontanéité, et il a l'air seulement d'un mari soumis qui répète la
leçon que lui a faite sa femme. Quand Saint-Bris entonne le fameux
thême: _A cette cause sainte_, Madame Devrient s'oublie jusqu'à se
jeter, bon gré malgré, dans les bras de son père, qui toujours cependant
est censé ignorer les sentiments de Valentine; elle l'implore, elle le
supplie, elle le _tracasse_ enfin par une pantomime si véhémente, que
Boëticher, qui ne s'attendait pas, la première fois, à ces emportements
intempestifs, ne savait comment faire pour conserver la liberté d'agir
et de respirer, et paraissait dire, par l'agitation de sa tête et de son
bras droit: «Pour Dieu, Madame, laissez-moi donc tranquille, et
permettez que je chante mon rôle jusqu'au bout!» Madame Devrient montre
par là à quel point elle est possédée du démon de la personnalité. Elle
se croirait perdue si dans toutes les scènes, à tort ou à raison, et par
quelques manoeuvres scéniques que ce soit, elle n'attirait sur elle
l'attention du public. Elle se considère évidemment comme le pivot du
drame, comme le seul personnage digne d'occuper les spectateurs. «Vous
écoutez cet acteur! vous admirez l'auteur! ce choeur vous intéresse!
Niais que vous êtes! regardez donc par ici, voyez-moi; car je suis le
poème, je suis la poésie, je suis la musique, je suis tout; il n'y a ce
soir d'autre objet intéressant que moi, et vous ne devez être venus au
théâtre que pour moi!» Dans le prodigieux duo qui succède à cette
immortelle scène, pendant que Raoul se livre à toute la fougue de son
désespoir, madame Devrient, la main appuyée sur une causeuse, penche
gracieusement la tête pour laisser pendre en liberté, du côté gauche,
les belles boucles de sa blonde chevelure; elle dit quelques mots, et,
pendant la réplique de Raoul, se posant inclinée d'une autre façon, elle
fait admirer le doux reflet de ses cheveux du côté droit. Je ne crois
pas cependant que ces soins minutieux d'une coquetterie puérile soient
précisément ceux qui doivent occuper l'ame de Valentine en un pareil
moment.

Quant au chant de madame Devrient, je l'ai déjà dit, il manque souvent
de justesse et de goût. Les points d'orgue et les changements nombreux
qu'elle introduit maintenant dans ses rôles sont d'un mauvais style et
maladroitement amenés. Mais je ne connais rien de comparable à ses
interjections parlées. Madame Devrient ne _chante_ jamais les mots:
_Dieu! ô mon Dieu! Oui! non! est-il vrai! est-il possible!_ etc. Tout
cela est _parlé_ et _crié_ à pleine voix. Je ne saurais dire l'aversion
que j'éprouve pour ce genre anti-musical de déclamation. A mon sens, il
est cent fois pis de parler l'opéra que de chanter la tragédie.

Les notes désignées dans certaines partitions par ces mots: _Canto
parlato_, ne sont point destinées à être lancées de la sorte par les
chanteurs; dans le genre sérieux, le timbre de voix qu'elles exigent
doit toujours se rattacher à la tonalité; cela ne sort pas de la
musique. Qui ne se souvient de la manière dont mademoiselle Falcon
savait dire, en _chant parlé_, les mots de la fin de ce duo: _Raoul! ils
te tueront!_ Certes, cela était à la fois naturel et musical, et
produisait un effet immense. Loin de là, quand, répondant aux
supplications de Raoul, madame Devrient parle et crie par trois fois
avec un _crescendo_ de force, _nein! nein! nein!_ je crois entendre
madame Dorval ou mademoiselle Georges dans un mélodrame, et je me
demande pourquoi l'orchestre continue de jouer puisque l'opéra est fini.
Ceci est d'un ridicule monstrueux. Je n'ai pas entendu le cinquième
acte, furieux que j'étais d'avoir vu le chef-d'oeuvre du quatrième
défiguré de cette façon. Est-ce vous calomnier, mon cher Habeneck,
d'affirmer que vous en eussiez fait autant? J'ai peine à le croire. Je
connais votre manière de sentir en musique: quand l'exécution d'un bel
ouvrage est tout à fait mauvaise, vous en prenez bravement votre parti;
et même alors, plus c'est détestable et plus vous êtes courageux! Mais
qu'à une seule exception près tout marche à souhait au contraire, oh!
alors, cette exception vous irrite, vous crispe, vous exaspère; vous
entrez dans une de ces rages indignées qui vous feraient voir de
sang-froid, avec joie même, l'extermination de l'individu discordant, et
pendant que les bourgeois s'étonnent de votre colère, les vrais artistes
la partagent, et je grince avec vous de toutes mes dents.

Madame Devrient a certes des qualités éminentes: ce sont la chaleur,
l'entraînement; mais ces qualités, fussent-elles suffisantes, ne m'ont
pas d'ailleurs toujours semblé contenues dans les limites que leur
assignent la nature et le caractère de certains rôles. Valentine, par
exemple, même en mettant à part les observations que j'ai faites plus
haut, Valentine, la jeune mariée de la veille, le coeur fort, mais
timide, la noble épouse de Nevers, l'amante chaste et réservée qui
n'avoue son amour à Raoul que pour l'arracher à la mort, s'accommode
mieux d'une passion modeste, d'un jeu décent et d'un chant expressif que
de toutes les bordées à triple charge de Madame Devrient et de son
personnalisme endiablé.

Quelques jours après les _Huguenots_, j'ai vu jouer _Armide_. La reprise
de cet ouvrage célèbre avait été faite avec tout le soin et le respect
qui lui sont dus; la mise en scène était magnifique, éblouissante, et le
public s'est montré digne de la faveur qu'on lui accordait. C'est que de
tous les anciens compositeurs, Glück est celui dont la puissance me
paraît avoir le moins à redouter des révolutions incessantes de l'art.
Jamais il ne sacrifia ni aux caprices des chanteurs, ni aux exigences de
la mode, ni aux habitudes invétérées qu'il eut à combattre en arrivant
en France, encore fatigué de la lutte qu'il venait de soutenir contre
celles des théâtres d'Italie. Sans doute cette guerre avec les
_dilettanti_ de Milan, de Naples et de Parme, au lieu de l'affaiblir,
avait doublé ses forces en lui en révélant l'étendue; car, en dépit du
fanatisme qui était alors dans nos moeurs françaises en matière d'art,
ce fut presqu'en se jouant qu'il brisa et foula aux pieds les misérables
entraves qu'on lui opposait. Les criailleries des encyclopédistes
parvinrent une fois à lui arracher un mouvement d'impatience; mais cet
accès de colère, qui lui fit commettre l'imprudence de leur répondre,
fut le seul qu'il eut à se reprocher; et depuis lors, comme auparavant,
il marcha silencieusement droit à son but. Vous savez quel était celui
qu'il voulait atteindre, et s'il a jamais été donné à un homme d'y
parvenir mieux que lui. Avec moins de conviction ou moins de fermeté, il
est probable que, malgré le génie dont la nature l'avait doué, ses
oeuvres abâtardies n'auraient pas survécu de beaucoup à celles de ses
médiocres rivaux, aujourd'hui si complètement oubliées. Mais la _vérité
d'expression_, qui entraîne avec elle la _pureté du style_ et la
_grandeur des formes_, est de tous les temps; les belles pages de Glück
resteront toujours belles. Victor Hugo a raison: «le coeur n'a pas de
rides.»

Mademoiselle Marx, dans _Armide_, me parut noble et passionnée, bien
qu'un peu accablée cependant de son fardeau épique. Il ne suffit pas en
effet de posséder un vrai talent pour représenter les femmes de Glück;
comme pour les femmes de Shakspeare, il faut de si hautes qualités
d'ame, de coeur, de voix, de physionomie, d'attitudes, qu'il n'y a
point exagération à affirmer que ces rôles exigent en outre de la beauté
et.... _du génie_.

Quelle heureuse soirée me fit passer cette représentation d'_Ar

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