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Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 7 - (P)

by Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc · French · Gutenberg #30787 · 1,094,915 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 7 - (P)
    
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Title: Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 7 - (P)

Author: Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc


        
Release date: December 28, 2009 [eBook #30787]

Language: French

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/30787

Credits: Produced by Michel Laglasse, Rénald Lévesque and the Online
        Distributed Proofreaders Europe at http://dp.rastko.net.


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DICTIONNAIRE RAISONNÉ DE L'ARCHITECTURE FRANÇAISE DU XIE AU XVIE SIÈCLE - TOME 7 - (P) ***




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       Droits de traduction et de reproduction réservés.



       PARIS.--IMPRIMERIE DE E. MARTINET, RUE MIGNON, 2.



       DICTIONNAIRE RAISONNÉ
       DE
       L'ARCHITECTURE
       FRANÇAISE
       DU XIe AU XVIe SIÈCLE

       PAR

       M. VIOLLET-LE-DUC
       ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
       INSPECTEUR-GÉNÉRAL DES ÉDIFICES DIOCÉSAINS



       TOME SEPTIÈME

[Illustration]

       PARIS

       A. MOREL, ÉDITEUR
       RUE BONAPARTE, 13.



       MDCCCLXIV



P


PALAIS, s. m. C'est la maison royale ou suzeraine, le lieu où le
suzerain rend la justice. Aussi ce qui distingue particulièrement le
palais c'est la _basilique_, la grand'salle qui toujours en fait la
partie principale. Le Palais, au moyen âge, est, à dater des
Carlovingiens, placé dans la capitale du suzerain, c'est sa résidence
jusque vers le XIVe siècle. Cependant les rois mérovingiens ont possédé
des palais dans les campagnes ou à proximité des villes. Ces premiers
palais étaient à peu près élevés sur le modèle des _villæ_
gallo-romaines, quelquefois même dans les restes de ces établissements.
Les palais de Verberie, de Compiègne, de Chelles, de Noisy, de Braisne,
d'Attigny, n'étaient que de véritables _villæ_.

«L'habitation royale n'avait rien de l'aspect militaire des châteaux du
moyen âge: c'était un vaste bâtiment entouré de portiques d'architecture
romaine, quelquefois construit en bois poli avec soin et orné de
sculptures qui ne manquaient pas d'élégance. Autour du principal corps
de logis se trouvaient disposés, par ordre, les logements des officiers
du palais, soit barbares, soit romains d'origine, et ceux des chefs de
bande qui, selon la coutume germanique, s'étaient mis avec leurs
guerriers dans la _truste_ du roi, c'est-à-dire sous un engagement
spécial de vasselage et de fidélité. D'autres maisons de moindre
apparence étaient occupées par un grand nombre de familles qui
exerçaient, hommes et femmes, toutes sortes de métiers... La plupart de
ces familles étaient gauloises, nées sur la portion du sol que le roi
s'était adjugé comme part de conquête, ou transportées violemment de
quelques villes voisines pour coloniser le domaine royal; mais si l'on
en juge par la physionomie des noms propres, il y avait aussi parmi
elles des Germains et d'autres barbares dont les pères étaient venus en
Gaule, comme ouvriers ou gens de service, à la suite des bandes
conquérantes. D'ailleurs, quelle que fût leur origine, ou leur genre
d'industrie, ces familles étaient placées au même rang et désignées par
le même nom, par celui de _lites_ en langue tudesque, et en langue
latine par celui de _fiscalins_, c'est-à-dire attachées au fisc. Des
bâtiments d'exploitation agricole, des haras, des étables, des bergeries
et des granges, les masures des cultivateurs et les cabanes des serfs du
domaine complétaient le village royal, qui ressemblait parfaitement,
quoique sur une plus grande échelle, aux villages de l'ancienne
Germanie...[1].» Des baies vives, des murs de pierres sèches, des
fossés, entouraient cet ensemble de bâtiments, et formaient quelquefois
plusieurs enceintes, suivant l'usage des peuples du Nord. L'architecture
des bâtiments participait des diverses influences sous lesquelles on les
avait élevés; c'était un mélange de traditions gallo-romaines et de
constructions de bois élevées avec un certain art, peintes de couleurs
brillantes. Des granges, des hangars, des celliers énormes, contenaient
des provisions amassées pendant plusieurs mois, et que les princes
barbares venaient consommer avec leurs leudes. Lorsque tout était vide,
ils se transportaient dans un autre domaine. Ces palais, bâtis sur la
lisière des grandes forêts, retentissaient des cris des chasseurs et du
fracas d'orgies qui se prolongeaient souvent, pendant plusieurs jours.
Les Carlovingiens conservèrent encore cet usage de vivre dans les palais
de campagne, et Charlemagne en possédait un grand nombre[2]. Mais alors
la vie en commun était remplacée par une sorte d'étiquette; les palais
ressemblaient davantage à une cour; de beaux jardins les entouraient,
cultivés avec soin; les enceintes étaient mieux marquées. Toutefois la
grande salle, la basilique, formait toujours la partie principale du
domaine. Voici (fig. 1.) un aperçu de l'ensemble de ces palais
carlovingiens. Charlemagne avait fait entièrement rebâtir le palais de
Verberie, près de Compiègne. Il en restait encore de nombreux fragments
dans le dernier siècle, si l'on en croit le P. Carlier[3]. D'après cet
auteur, Charlemagne aurait bâti la tour du _Prædium_, c'est-à-dire le
donjon dominant le domaine, tour dont les soubassements étaient encore
visibles de son temps. Il aurait fait construire le principal corps de
logis, «édifice immense», ainsi que la chapelle du palais, qui
«conservait encore le nom de chapelle Charlemagne au XIVe siècle.»

«Ce palais, dit le P. Carlier, tenait à plusieurs dépendances, qui
formaient comme autant de châteaux particuliers, dont chacun avait sa
destination... Le palais de Verberie avait son aspect au midi; les
édifices qui le composaient s'étendaient de l'occident à l'orient, sur
une ligne de 240 toises. Un corps de logis très vaste, où se tenaient
les assemblées générales, les parlements, les conseils, etc.,
_Mallobergium_[4], terminait à l'occident cette étendue de bâtiments, de
même que la chapelle à l'orient. La chapelle et la salle d'assemblée
formaient comme deux ailes, qui accompagnaient une longue suite
d'édifices de différentes formes et de différentes grandeurs. Au centre
de toute cette étendue paraissait un magnifique corps de logis, d'une
hauteur excessive, composé de deux grands étages... J'ai tiré ces
notices, ajoute Carlier, de quelques restes de l'ancien palais et d'un
titre du règne de François Ier, qui permet la démolition des différentes
parties de ce palais. Ces parties de bâtiment avaient été incendiées
sous le règne infortuné de Charles VI, un siècle auparavant.»

Ce ne fut qu'après les invasions des Normands que ces résidences se
convertirent en forteresses, et constituèrent les premiers châteaux
féodaux. (Voy. CHÂTEAU.)

La résidence des rois de France, dans l'île de la Cité, à Paris, était
désignée sous le nom du Palais par excellence, tandis qu'on disait le
château du Louvre, le château de Vincennes. Tous les seigneurs suzerains
possédaient un palais dans la capitale de leur seigneurie. À Troyes
était le palais des comtes de Champagne, à Poitiers celui des comtes de
Poitiers, à Dijon celui des ducs de Bourgogne. Cependant, à dater du XIe
siècle, conformément aux habitudes des seigneurs du moyen âge, le palais
était ou fortifié ou entouré d'une enceinte fortifiée; mais généralement
il occupait une surface plus étendue que les châteaux de campagne, se
composait de services plus variés, et laissait quelques-unes de ses
dépendances accessibles au public. Il en était de même pour les
résidences urbaines des évêques, qui prenaient aussi le nom de palais,
et qui n'étaient pas absolument fermées au public comme le château
féodal. Plusieurs de nos anciens palais épiscopaux de France conservent
ainsi des servitudes qui datent de plusieurs siècles. Les cours, plaids,
parlements, les tribunaux de l'officialité, se tenaient dans les palais
du suzerain ou de l'évêque; il était donc nécessaire de permettre au
public de s'y rendre en maintes occasions. La partie essentielle du
palais est toujours la grand'salle, vaste espace couvert qui servait à
tenir les cours plénières, dans laquelle on convoquait les vassaux, on
donnait des banquets et des fêtes. De longues galeries accompagnaient
toujours la grand'salle; elles servaient de promenoirs. Puis venait la
chapelle, assez vaste pour contenir une nombreuse assistance; puis les
appartements du seigneur, les logements des familiers, le trésor, le
dépôt des chartes; puis enfin les bâtiments pour les hommes d'armes, des
cuisines, des celliers, des magasins, des prisons, des écuries, des
préaux, et presque toujours un jardin. Une tour principale ou donjon
couronnait cette réunion de bâtiments, disposés d'ailleurs
irrégulièrement et suivant les besoins.

La plupart de ces palais n'avaient pas été bâtis d'un seul jet, mais
s'étaient accrus peu à peu, en raison de la richesse ou de l'importance
des seigneurs auxquels ils servaient de résidence.

Le palais des rois, à Paris, dans lequel ces souverains tinrent leur
cour depuis les Capétiens jusqu'à Charles V, présentait ainsi, au
commencement du XIVe siècle, une réunion de bâtiments dont les plus
anciens remontaient à l'époque de saint Louis, et les derniers dataient
du règne de Philippe le Bel. Des fouilles récemment faites dans
l'enceinte du palais de Paris ont mis au jour quelques restes de
constructions gallo-romaines, notamment du côte de la rue de la
Barillerie; mais dans l'ensemble des bâtiments il ne reste rien
d'apparent qui soit antérieur au règne de Louis IX. Depuis Charles V, le
palais fut exclusivement affecté au service de la justice, et les rois
ne l'habitèrent plus. Ce souverain y fit faire quelques travaux
intérieurs, ainsi que Louis XI; mais Louis XII l'augmenta en
construisant le bâtiment destiné à la chambre des comptes, et qui se
trouvait occuper, place de la Sainte-Chapelle, l'emplacement affecté
aujourd'hui à l'hôtel du préfet de police. Nous donnons (fig. 2) le plan
du palais de Paris à rez-de-chaussée, tel qu'il existait au commencement
du XVIe siècle.

Des constructions de saint Louis, il ne restait plus alors, comme
aujourd'hui encore, que la sainte Chapelle A, le corps de bâtiment B
compris entre les deux tours du quai de l'Horloge, et la tour carrée du
coin C, dont les substructions paraissent même appartenir à une époque
plus ancienne: Le bâtiment D, affecté aux cuisines, est un peu
postérieur au règne de saint Louis. Peut-être l'enceinte E, avec les
portes F, qui existaient sur la rue de la Barillerie, et qui, au XIVe
siècle, donnaient encore sur un fossé, avaient-elles été élevées par
Louis IX, ainsi que le donjon G, dit tour de Montgomery[5] et qui
subsista jusque vers le milieu du dernier siècle[6].

Philippe le Bel fit construire les galeries H, la grand'salle l, les
portiques K et le logis L, «très-somptueux et magnifiques ouvrages», dit
Corrozet[7], qui les a encore vus tout entiers, bâtis sous la direction
de «messire Enguerrand de Marigny, comte de Longueville et général des
finances, et voyez (ajoute le même auteur) quels hommes on employoit
jadis à tels états plustost que des affamez, et des hommes qui ne
demandent que piller l'argent du prince.» Enguerrand de Marigny n'en fut
pas moins pendu, comme chacun sait, ce qui enlève quelque chose au sens
moral de la remarque du bon Parisien Corrozet.

Les bâtiments de la chambre des comptes, commencés par Louis XI et
achevés par Louis XII, étaient en M. En N était une poterne avec
tournelles, dont nous avons encore vu des restes intéressants il y a
quatre ans. Cette poterne et l'enceinte O, avec quais, dataient du XIVe
siècle. Quant à l'enceinte E', ses traces étaient visibles dans des
maisons particulières avant la construction du bâtiment actuel de la
police correctionnelle, ainsi que le constate un plan relevé avec le
plus grand soin par M. Berty, et accompagné de renseignements bien
précieux[8]. En P était une chapelle placée sous le vocable de saint
Michel, en R le pont aux Changeurs, et en S le pont aux Meuniers, ou le
_Grand-Pont_. En T le jardin, les treilles du roi, séparé d'une petite
île (île aux Vaches) par un bras de la Seine. Là était le bâtiment des
étuves. De ce vaste ensemble de logis et monuments, il reste encore
aujourd'hui: la sainte Chapelle, privée seulement de son annexe V à
trois étages, servant de sacristie et de trésor des chartes; le
rez-de-chaussée de la grand'salle, tel que le donne notre plan; une
partie notable des portiques K; la partie intérieure du bâtiment des
cuisines et de la salle B, ainsi que les quatre tours sur le quai de
l'Horloge; le logis L dans toute sa hauteur. C'était dans la cour X
qu'était planté le May. Cette réunion de monuments, tous d'une bonne
architecture, présentait au centre de la Cité l'aspect le plus
saisissant. Nous avons essayé d'en donner une idée dans la vue cavalière
(fig. 3) prise de la pointe de l'île en aval[9]. Les étrangers qui
visitaient la capitale s'émerveillaient fort de la beauté des bâtiments
du Palais, principalement de l'effet de la cour du May, qui, en entrant
par la porte donnant sur la rue de la Barillerie, présentait une réunion
d'édifices plantés de la manière la plus pittoresque. Le grand perron,
qui donnait au premier étage de la galerie d'Enguerrand; celui de
droite, qui montait sur la terrasse, communiquant à la grand'salle; les
parois de celle-ci avec ses fenêtres à meneaux; le gros donjon de
Montgomery, dont la toiture paraissait au-dessus des combles de la
grande galerie; la sainte Chapelle, avec son trésor, formaient
réellement un bel ensemble, quoique peu symétrique. Si l'on tournait à
gauche vers la chapelle Saint-Michel, on découvrait la façade élégante
de la chambre des comptes avec son gracieux escalier couvert, puis
l'escalier de la sainte Chapelle bâti par Louis XII, puis le gros donjon
relégué au fond de la cour. En longeant la chambre des comptes, on
passait dans les jardins du Palais, et l'on voyait se développer la
façade mouvementée du logis, dont il reste encore aujourd'hui toute une
portion. À chaque pas, c'était un aspect nouveau, une surprise, et la
variété de toutes ces constructions contribuait à augmenter leur
étendue. Il y a bien loin de ce palais aux bâtisses glaciales et
ennuyeuses par leur monotonie, auxquelles nous sommes habitués depuis le
grand siècle.

C'est dans ce palais que Charles V reçut et logea l'empereur Charles IV,
probablement dans des bâtiments qui occupaient l'emplacement affecté
plus tard à la chambre des comptes... «Lors, fist le roy lever
l'empereur, à tout sa chayere, et, contremont les degrez porter en sa
chambre (l'empereur était goutteux), et aloit le roy, d'un costé, et
menoit le roy des Rommains à sa sénestre main, et ainssy le convoya en
sa chambre de bois d'Irlande, qui regarde sus les jardins et vers la
saincte Chappelle, qu'il avoit fait richement appareiller, et toutes les
autres chambres derrière, laissa pour l'empereur et son filz; et il fu
logiés ès chambres et galatois que son père le roy Jehan fist
faire[10].»

Il est certain que ces palais, ces grandes résidences seigneuriales, au
moyen âge, s'élevaient successivement. Suivant une habitude que nous
voyons encore observée en Orient, chaque prince ajoutait aux bâtiments
qu'il trouvait debout, un logis, une salle, suivant les goûts ou les
besoins du moment. Il n'y avait pas de projet d'ensemble suivi
méthodiquement, exécuté par fractions, et loin de se conformer à une
disposition unique, les seigneurs qui faisaient ajouter quelque logis à
la demeure de leurs prédécesseurs, prétendaient donner à l'oeuvre
nouvelle un caractère particulier; ils marquaient ainsi leur passage,
laissaient l'empreinte de leur époque en bâtissant un logis tout neuf,
suivant le goût du jour, plutôt que d'approprier d'anciens bâtiments.
Ces résidences présentent donc de la variété non-seulement dans les
parties qui les composent, mais aussi entre elles, et si leur programme
est le même, la manière dont il a été interprété diffère dans chaque
province. Ici la chapelle prend une importance considérable, là elle se
réduit aux proportions d'un oratoire. Dans tel palais, le donjon est un
ouvrage de défense important; dans tel autre, il ne consiste qu'en une
bâtisse un peu plus épaisse et un peu plus élevée que le reste du logis.
Seule la grand'salle occupe toujours une vaste surface, car c'est là une
partie essentielle, c'est le signe de la juridiction seigneuriale, le
lieu des grandes assemblées; comme dans les châteaux, elle possède un
large perron et s'élève sur des celliers voûtés. À Troyes, par exemple,
le palais des comtes de Champagne, accolé à l'église Saint-Étienne, qui
lui servait de chapelle, n'avait, relativement à l'édifice religieux,
qu'une étendue assez médiocre; ses logements étaient peu nombreux, mais
la grand'salle avait 52 mètres de longueur sur 20 mètres environ de
largeur. Une tour carrée, accolée au flanc nord de l'église et dépendant
de celle-ci, servait de trésor et de donjon. Les pièces destinées à
l'habitation, renfermées dans un premier étage sur rez-de-chaussée
voûté, étaient placées en enfilade sur l'un des flancs de la grand'salle
et devant l'église du côté ouest; elles donnaient sur un bras de la
Seine. Un jardin du côté du midi et une place du côté septentrional
bornaient le palais; c'était sur cette place que s'étendait le large
perron servant d'entrée principale à la grand'salle[11]. Du reste, le
palais de Troyes cessa d'être la demeure des comtes de Champagne dès
1220; ceux-ci préférèrent établir leur résidence à Provins.

Le palais des comtes de Poitiers est un de ceux qui, en France, ont
conservé peut-être les plus beaux restes. Bâti sur des ruines romaines
par les Carlovingiens, puis détruit à plusieurs reprises, il fut
réédifié par Guillaume le Grand au commencement du XIe siècle; de cette
reconstruction il ne reste rien. On attribue à Guy-Geoffroy, fils de
Guillaume, la construction de la grand'salle que nous voyons
aujourd'hui; mais cette salle présentant tous les caractères de
l'architecture civile de la fin du XIIe siècle, et Guy Geoffroy étant
mort en 1086, il faut lui trouver un autre fondateur. Le palais de
Poitiers fut brûlé en 1346 par les Anglais, puis réparé en 1395 par
Jean, duc de Berry et comte du Poitou. Ce prince, frère du roi Charles
V, fit rebâtir le pignon de la grand'salle, décoré d'une immense
cheminée (voy. CHEMINÉE, fig. 9 et 10), et le donjon qui existe encore,
quoique très mutilé et qui sert aujourd'hui de cour d'assises[12]. Cette
magnifique construction se compose d'un gros corps de logis barlong, à
trois étages voûtés, flanqué de quatre tours rondes aux angles et
couronné de mâchicoulis, créneaux et combles.

Nous donnons (fig. 4) le plan des parties encore existantes du palais de
Poitiers. En A est la grand salle, en B le donjon. D'autres logis
existaient en C, mais il n'en reste plus que quelques traces. La
muraille de la ville gallo-romaine passait en R et servait de
soubassement à la grand'salle, dont l'entrée était en D. Une déviation
de voie publique, ou peut-être l'orientation, avait dû faire planter le
donjon de biais, ainsi que l'indique le plan. Ce donjon de palais
affecte une disposition particulière qui n'est point celle que nous
observons dans les donjons de châteaux, lesquels ne présentent qu'une
tour ou un amas de logis fortement défendus par des ouvrages importants,
comme l'est, par exemple, celui du château de Pierrefonds. Le donjon du
palais de Poitiers est à lui seul un petit château, possédant une
grand'salle à chaque étage et des chambres dans les tours. Il affecte
une apparence de forteresse, mais il n'est réellement qu'un gros logis
éclairé par de larges baies et n'était nullement propre à la défense; il
se rapproche de l'architecture civile, et les tours, les mâchicoulis ne
sont là qu'un appareil féodal[13]. Nous donnons (fig. 5) une élévation
du donjon du palais de Poitiers, faite sur l'un des petits côtés.
Aujourd'hui les constructions des tours sont dérasées au niveau N;
cependant les seize statues ont été conservées sur leurs culs-de-lampe,
quoique fort mutilées. Ces statues sont revêtues de l'habit civil du
commencement du XVe siècle. L'artiste a-t-il voulu représenter les
comtes du Poitou? C'est ce qu'il est difficile de savoir. Quoi qu'il en
soit, elles sont d'un beau travail. La coupe transversale du donjon,
faite sur la ligne BG du plan (fig. 6), montre les deux salles
inférieures, avec leurs voûtes reposant sur une épine de trois piliers,
puis le second étage ne formant plus qu'une grand'salle sans piliers.
Au-dessus se trouvent le galetas et les chemins de ronde desservant les
mâchicoulis. Un escalier à vis compris dans une tour carrée, autrefois
englobée dans les logis bâtis entre ce donjon et la grand'salle, permet
d'arriver aux trois étages par un couloir détourné, ainsi que l'indique
le plan.

Les palais des seigneurs suzerains laïques forment au milieu des villes
où ils sont situés une sorte d'_oppidum_, de lieu à la fois fortifié et
sacré, comme était l'acropole des villes grecques. C'est dans le palais
suzerain que sont conservées les reliques les plus précieuses et les
plus vénérées par le peuple; c'est là que sont déposés les chartes, les
trésors; c'est là que se tiennent les cours plénières, que siégent les
parlements, que se passent les fêtes à l'occasion du mariage des
princes, des traités. Quant aux palais des évêques, ils ont un autre
caractère qui mérite de fixer l'attention des archéologues. Situés dans
le voisinage des cathédrales (ce qui est naturel), ils sont presque
toujours bâtis le long des murailles ou sur les murailles mêmes de la
cité, et peuvent contribuer à leur défense au besoin. Ce fait est trop
général pour qu'il n'ait pas une origine commune. En premier lieu, il
prouverait ceci: c'est que les évêchés se sont établis, primitivement,
sur quelque _castellum_ tenant aux murs des villes gallo-romaines; en
second lieu, que la construction de ces palais a dû précéder la
construction des cathédrales et déterminer leur emplacement. En effet,
on ne s'expliquerait pas comment la plupart de nos plus anciennes
cathédrales, rebâties plusieurs fois, toujours sur le même emplacement,
depuis les VIIe et VIIIe siècles, celles de Paris, de Meaux, de Bourges,
d'Amiens, de Soissons, de Beauvais, de Laon, de Senlis, de Noyon, de
Langres, d'Auxerre, du Mans, d'Évreux, de Narbonne, d'Alby, d'Angoulème,
de Poitiers, de Carcassonne, de Limoges, et tant d'autres, s'élèvent
plutôt près des anciens remparts qu'au milieu même de l'enceinte des
cités. Les villes gallo-romaines possédaient, ou un capitole, ou au
moins un _castellum_, le long d'un des fronts des remparts, comme sont
encore nos citadelles modernes; c'est au milieu de ce capitole
gallo-romain, ou dans un de ces réduits voisins des remparts, que
s'implantent les premiers évêchés. N'oublions pas qu'à la fin du VIe
siècle, «les évêques étaient les chefs naturels des villes; qu'ils
administraient le peuple dans l'intérieur de chaque cité; qu'ils le
représentaient auprès des barbares; qu'ils étaient ses magistrats en
dedans, ses protecteurs au dehors[14].»

Le palais épiscopal bâti, la cathédrale s'élève à côté, et chaque fois
que la cathédrale se rebâtit à neuf, il est rare que le palais épiscopal
ne soit point reconstruit en même temps. Or il nous reste quelques plans
d'évêchés du XIIe siècle et même du XIe. Ces plans présentent une
disposition à peu près uniforme: une grande salle, une chapelle, une
tour ou donjon, des dépendances mixtes entre le palais et la cathédrale,
et des logis qui, probablement, avaient peu d'importance, puisqu'on n'en
trouve pas de traces. Le signe représentatif du pouvoir épiscopal, à la
fois religieux et civil dans les premiers siècles du moyen âge, c'est la
grande salle, curie canonique et civile, au besoin forteresse, qui
devient plus tard l'officialité et la salle synodale. L'évêché de Paris,
reconstruit par l'évêque Maurice de Sully, vers 1160, conservait encore
ce caractère; il ne faisait d'ailleurs que remplacer un palais plus
ancien dont les fondations, découvertes par nous en 1845 et 1846,
peuvent passer pour une structure gallo-romaine. C'était la résidence
dont parle Grégoire de Tours, et qui existait de son temps. Dans la
chapelle palatine épiscopale, dont nous avons vu encore les restes en
1830, on lisait cette inscription rapportée par le P. du Breuil[15]:
«_Hæc basilica_ (la chapelle) _consecrata est a Domino Mauritio
Parisiensi episcopo, in honore beatæ Mariæ, beatorum martyrum Dionysii,
Vincentii, Mauritii, et omnium sanctorum_.» Or ce palais, reconstruit
par Maurice de Sully, se composait d'une grande salle, avec bâtiments
tenant au choeur de la cathédrale, qu'il réédifiait en même temps, et
d'une chapelle. Des logements privés du prélat, nulle trace. Voici (fig.
7) le plan du rez-de-chaussée de ce palais épiscopal du XIIe siècle.

En A était la chapelle, en B le donjon, en C la grande salle, qui alors,
ne s'étendait pas au delà du mur pignon D. Le choeur de la cathédrale,
rebâti par Maurice de Sully, est en E; la salle F servait de trésor au
premier étage, avec escalier de communication entre le palais et le
choeur, et de sacristie au rez-de-chaussée. La grande salle au premier
étage formait un seul vaisseau voûté. Ici la muraille gallo-romaine de
la cité passe en M, sous la cathédrale et au delà de son abside, et en
creusant les fondations de la nouvelle sacristie, nous avons retrouvé
une substruction de la même époque en G et en P. Il semblerait donc que
les évêques de Paris avaient profité d'un saillant formé par les
défenses de la cité, d'une sorte de _castellum_, pour y enfermer le
palais épiscopal. Le mur méridional de la grande salle était même bâti
sur les fondements de l'enceinte gallo-romaine, et fut encore crénelé
par Maurice de Sully.

Alors, dit le P. du Breuil, «l'evesque et les siens alloient de la
grande salle à la grande église (la cathédrale) par une gallerie (l'aile
F), laquelle messieurs les Ponchers successeurs evesques (au XVIe
siècle) ont depuis quittée aux chanoines qui y mettent les reliques et
les plus beaux ornemens. Depuis messire Pierre d'Orgemont (commencement
du XVe siècle) fit bastir le second corps d'hostel, qui a veuë tant sur
le jardin que sur le lieu dict (c'est le bâtiment H). Longtems après
messire Estienne de Poncher (commencement du XVIe siècle), cent deuxième
evesque de Paris, fit édifier le bastiment joignant le vieil, lequel est
vis à vis de l'église, où est à présent la geolle et autres demeures
(c'est le corps de logis doublé en K). Messire François de Poncher, son
neveu et successeur, fit bastir le troisième corps d'hostel, qui est
derrière la chappelle (c'est le logis L). En ce lieu auparavant estoient
les écuries et quelques maisonnettes où demeuroient les quatre chanoines
de la basse chappelle.....» La chapelle avait en effet deux étages,
comme celle de Meaux, et plus tard celle de Reims. Les constructions O
dataient seulement du XVIIe siècle, et en R étaient des logis qui furent
cédés à l'Hôtel-Dieu. Le pont aux Doubles S fut élevé plus tard, après
tous ces bâtiments. Les évêques de Paris n'avaient pas que ce palais ne
renfermant pendant plusieurs siècles qu'une grande salle. Hugues de
Besançon, en 1326, avait son hôtel rue des Amandiers. Guillaume de
Chanac, son successeur, logeait dans la rue de Bièvre, et donna son
logis pour la fondation du collège de Chanac ou de Saint-Michel. Pierre
d'Orgemont, qui bâtit l'annexe K à la grande salle du palais épiscopal,
hérita de l'hôtel des Tournelles qui appartenait au chancelier
d'Orgemont, son père, et le vendit au duc de Berry, dont il était le
chancelier. Girard de Montagne avait une maison rue des Marmousets et
une autre rue Saint-André-des-Arts[16]. Le long de la rivière et
derrière l'abside de la cathédrale s'étendaient des jardins qui
touchaient au cloître du chapitre bâti vers le nord-est. La grande salle
crénelée du XIIe siècle, avec son annexe élevée par Pierre d'Orgemont au
commencement du XVe siècle, son donjon et sa chapelle à deux étages,
avait fort grand air du côté de la rivière, ainsi que le fait voir la
perspective (fig. 8) prise du point V[17], avant les adjonctions O et la
construction du pont aux Doubles.

Un des palais épiscopaux les plus anciens, celui d'Angers, construit
vers la fin du XIe siècle, conserve encore sa grande salle romane d'un
beau style (voy. SALLE), et des dépendances assez considérables qui
datent de la même époque. Des travaux récents, dirigés par l'architecte
diocésain, M. Joly Leterme, ont fait reparaître une partie des logements
entourant cette grande salle[18], qui est mise en communication directe
avec le bras de croix nord de la cathédrale. On remarque même certaines
portions de murs de ce palais qui ont tout à fait le caractère de la
structure gallo-romaine des bas temps, et qui pourraient bien avoir
appartenu, ainsi que l'observe M. le docteur Cattois, à la demeure que
l'ancien maire du palais de Neustrie, Rainfroy, aurait fait construire,
à Angers, sur l'emplacement du capitole. À l'évêché de Meaux, il existe
une chapelle à deux étages, de la seconde moitié du XIIe siècle, ayant
les plus grands rapports avec celle de l'ancien évêché de Paris, et
l'étage inférieur de la grand'salle. Ce rez-de-chaussée, comme celui de
la grand'salle du palais épiscopal de Paris, se compose de deux nefs
voûtées. Le palais de Meaux est également bâti à proximité des remparts
gallo-romains. À Soissons, l'évêché repose sur une partie de la muraille
antique, mais des constructions de l'ancien palais il ne reste qu'une
tourelle du commencement du XIIIe siècle et quelques substructions de la
même époque. À Beauvais, le palais épiscopal joignait l'ancienne
fortification romaine, et une tourelle datant du XIIe siècle flanquait
même le vieux mur romain[19]. À Reims, l'étage inférieur de la
grand'salle date du commencement du XIIIe siècle, et la chapelle à deux
étages, du milieu du XIIIe siècle (voy. CHAPELLE). À Auxerre, l'un des
pignons de la grand'salle existe encore, et date du milieu du XIIIe
siècle, comme le choeur de la cathédrale; une galerie du XIIe siècle
repose sur l'ancien mur de la ville gallo-romaine. À Rouen, on trouve
également des restes assez considérables du XIIIe siècle, et notamment
l'un des pignons de la grand'salle. À Laon, l'assemblage des bâtiments
de l'évêché (aujourd'hui palais de justice) est des plus intéressants à
étudier. Ce palais fut reconstruit après l'incendie de 1112, qui
détruisit l'ancienne cathédrale et les bâtiments environnants. En effet,
on retrouve dans l'évêché de Laon des parties de bâtiments qui
appartiennent au style de la première moitié du XIIe siècle, notamment
la chapelle A (figure 9) et les corps de logis B. Quant à la grand'salle
C élevée sur un rez-de-chaussée doublé d'un portique du côte de la
cathédrale, sa construction est due à l'évêque Garnier (1245). La
grand'salle s'éclaire sur la cour O et sur la campagne. Le portique
intérieur fut remanié à une époque ancienne déjà. Les arcs furent
reconstruits, les appuis des fenêtres baissés; on a la preuve de ce
remaniement en observant l'arcade unique de retour E dont la courbure et
l'ornementation primitives sont conservées. L'aspect de ce grand corps
de logis, sur l'extérieur, devait être fort beau avant les mutilations
qui en ont altéré le caractère. Cette façade qui domine la muraille de
la ville passant parallèlement à quelques mètres de sa base, est
flanquée de trois tourelles portées sur des contre-forts, et entre
lesquelles s'ouvrent les fenêtres de la grand'salle au premier étage. Le
couronnement, autrefois crénelé, pouvait au besoin servir de seconde
défense par-dessus les remparts de la cité, dominant un escarpement
abrupt. Voici (fig. 10) une vue de cette façade extérieure prise du
point P. Au XVe siècle, les évêques de Laon (voy. le plan, fig. 9)
élevèrent les deux corps de logis F et G. Une porte fortifiée était
ouverte en K.

Le portique occupant une moitié de la longueur de la grand'salle du côté
de la cour donne à ce palais épiscopal une physionomie particulière.
Cette galerie, exposée au midi sur un plateau où la température est
habituellement froide, servait de promenoir, et contribuait à l'agrément
de l'habitation. Le palais épiscopal de Laon, comme ceux que nous venons
de décrire précédemment, n'en était pas moins un lieu fortifié très bien
situé, facile à garder et à défendre. Nous voyons que le palais
archiépiscopal de Narbonne, dans le Languedoc, bien que rebâti à la fin
du XIIIe siècle et pendant le XIVe, est encore une véritable place forte
élevée probablement sur l'emplacement du capitole de la ville romaine.
C'est après le palais des papes, en France, la construction la plus
importante qui nous reste des nombreuses résidences occupées par les
princes de l'Église.

Le palais archiépiscopal de Narbonne est réuni à la cathédrale actuelle,
fondée en 1272, par un cloître bâti par l'archevêque Pierre de la Jugée,
dans la seconde moitié du XIVe siècle. Déjà, en 1308, la grosse tour
carrée du palais, servant de donjon, avait été construite par
l'archevêque Gilles. Pierre de la Jugée éleva entre le cloître et cette
tour des bâtiments considérables qui subsistent encore en grande partie,
et qui comprennent plusieurs tours rondes, des logis, une grand'salle et
une autre tour carrée formant pendant avec le donjon. Cependant, au
milieu de ces constructions du XIVe siècle, on retrouve encore une tour
romane fort ancienne, et une belle porte du commencement du XIIe siècle.

Les archevêques de Narbonne furent, il est vrai, pendant une partie du
moyen âge, des seigneurs puissants, et leur palais acquit, dès le XIe
siècle, une importance en rapport avec leur fortune. En 1096,
l'archevêque Dalmatius prit le titre de primat des Gaules. La ville de
Narbonne avait d'ailleurs conservé en partie, comme beaucoup de villes
du Midi, son administration municipale romaine.

La commune possédait jusqu'au XIIe siècle des conseillers qui prenaient
le titre de _nobiles viri_ ou _probi homines_. Alors on les appela
consuls, ou plutôt _cossouls_. Cette commune fit en 1166 un traité de
commerce avec la république de Gênes, et plus tard avec Pise, Marseille,
Rhodes, etc. En 1212, Armand Amalaric, légat du pape et archevêque de
Narbonne, se déclara duc, et le vicomte lui rendit hommage. Alors la
ville était sous la juridiction de trois seigneurs, l'archevêque, le
vicomte et l'abbé de Saint-Paul; en 1232, ces trois personnages
confirmèrent les franchises et coutumes de la commune. Cependant, en
1234, les consuls de Narbonne invoquent le secours des consuls de Nîmes
contre l'archevêque, et en 1255 les magistrats municipaux ordonnent que
les coutumes de la ville seront traduites du latin en roman, afin de les
mettre à la portée de tous. Les vicomtes, moins puissants que les
archevêques, inclinent à protéger les prérogatives des Narbonnais, et
c'est en présence de cette lutte croissante contre le pouvoir des
seigneurs archevêques, que Gilles Ascelin construit, en 1318, l'énorme
tour encore intacte aujourd'hui, et que ses successeurs font, de leur
résidence, un véritable château fort, se reliant à la cathédrale
fortifiée elle-même[20].

Ce mélange d'architecture militaire, religieuse et civile, fait donc du
palais archiépiscopal de Narbonne un édifice des plus intéressants à
connaître. Disons d'abord qu'il ne faut pas chercher là des influences
de l'art italien du XIVe siècle; cet édifice est bien français, et
plutôt français septentrional que languedocien. Ses combles étaient
aigus, ainsi que le prouvent plusieurs des pignons existants; la
construction des voûtes, les sections des piles, le cloître et ses
détails, la forme des fenêtres, les dispositions défensives, et jusqu'à
l'appareil, appartiennent à l'architecture du domaine royal; et le
palais archiépiscopal de Narbonne est d'autant plus curieux à étudier,
qu'il dut servir de point de départ pour construire le palais des papes
à Avignon, dont nous nous occuperons tout à l'heure.

Voici (fig. 11) le plan du palais des archevêques de Narbonne, à
rez-de-chaussée. En A, est la cathédrale, commencée, comme nous l'avons
dit, en 1272, sur un plan français (voy. CATHÉDRALE, fig. 48). Une place
fort ancienne[21], et qui, très vraisemblablement, occupe l'emplacement
du forum de la ville romaine, est en B. Les fondations du capitole
antique commandèrent la disposition des bâtiments, qui se contournent en
partant de l'angle C jusqu'à la cathédrale. En D, est une tour romane,
et en E, des bâtiments dont quelques parties appartiennent au XIIe
siècle. La grosse tour carrée bâtie par Gilles Ascelin en 1318, est en
F. Elle est plantée sur la place, en face de la tour du vicomte,
beaucoup plus basse; elle dominait par conséquent la tour du seigneur
laïque et le canal se reliant au port, lequel passe à 10 mètres environ
du point C. De la place B au cloître G, le terrain s'élève de 5 mètres
environ. On entrait dans la cour H du palais, en passant sous un arc I,
en prenant une rue K bordée de bâtiments fortifiés, et en franchissant
le grand porche voûté L. En O, était la salle des gardes, communiquant
au rez-de-chaussée de la tour dite Saint-Martial, U, par un emmarchement
intérieur. Toutes ces dispositions sont à peu près intactes. En passant
de la rue K, sous une arcade P fortifiée, on arrive à un degré Q qui
monte au cloître, lequel communique à la cathédrale par une porte R.

De la cour H, en descendant le degré S, terminé par un ciel ouvert S',
et prenant à gauche un souterrain passant sous le grand logis V, on
arrivait à une poterne T, donnant dans un fossé qui séparait tout le
front _ab_ d'un jardin, formant ouvrage avancé. Le grand logis V est, à
rez-de-chaussée, occupé par des celliers disposés sous la grand'salle.
De la cour H, on montait aux appartements par un escalier X, détruit
aujourd'hui[22]. En _d_, _d'_, étaient des portiques, et en Z un
bâtiment en retraite qui réunissait la grosse tour à la tour
Saint-Martial.

Cette dernière partie, dont on ne voyait que des fragments avant 1847,
enclavée dans des constructions beaucoup plus récentes, a été rasée pour
faire place au nouveau bâtiment de l'hôtel de ville. Mais ayant été
chargé de diriger cette dernière construction, nous avons pu constater
la disposition des grands contre-forts avec mâchicoulis M, et du petit
corps de garde N avec sa poterne _n_. Les bâtiments _p_, dits de la
Madeleine, sont les plus anciens. Ils se composent d'un rez-de-chaussée
voûté et d'une grande salle _t_, également voûtée, sous une belle
chapelle disposée au premier étage; cette salle _t_ communiquait avec le
passage dit de l'Ancre par deux portes VV'. Ces portes VV' devaient
permettre au public d'entrer dans la salle _t_, qui servait de chapelle
basse. Une cour de communs était disposée en _m_ avec un petit logis _e_
fortifié. L'enceinte de l'archevêché allait rejoindre celle de la
cathédrale par un mur _f_, également fortifié. En _g_, est une grande
salle capitulaire. L'abside de la cathédrale continuait les défenses de
ce côté _f_ par une suite de tourelles crénelées réunies par des arcs
surmontés de créneaux, ainsi que les couronnements des chapelles. Ce
palais présentait donc un ensemble de défenses formidables dominées par
l'énorme tour carrée F, formant saillie.

Examinons maintenant le plan du premier étage de ce palais (fig. 12).
L'escalier X permettait d'arriver directement de la cour à la grande
salle V, possédant une vaste cheminée dont on voit encore les traces à
l'extérieur. Cette grande salle était éclairée par de hautes fenêtres
terminées de tiers-point, et couverte au moyen d'arcs plein cintre,
portant un solivage au-dessus duquel était un étage lambrissé donnant
sur le crénelage extérieur. De la grande salle, on pouvait arriver à
tous les appartements. Des escaliers à vis permettaient de descendre au
rez-de-chaussée sur plusieurs points, ou de monter aux étages
supérieurs. On voit qu'on ne pouvait entrer dans la salle octogonale de
la tour carrée que par un passage détourné, et de cette salle octogonale
on descendait par une trappe dans la salle circulaire du
rez-de-chaussée, laquelle servait de _chartre_ ou de cachot. De larges
mâchicoulis s'ouvrant au second étage, à la hauteur du crénelage,
défendaient le front _ab_. Ici on reconnaît l'utilité des passages
pratiqués en I et en P, sur les deux arcades franchissant la rue K; ils
établissaient une communication entre le logis L et celui T de la
Madeleine, et entre la tour Saint-Martial U et la chapelle M. Le
cloître[23], couvert en terrasse, donnait une promenade d'où l'on
pouvait jouir de la vue étrangement pittoresque de tous ces grands
bâtiments se découpant les uns sur les autres, surmontés d'un côté par
la grosse tour carrée, de l'autre par l'abside colossale de la
cathédrale.

Ces constructions sont élevées en belles pierres de Sijean et de
Béziers; elles couvrent une surface de 4000 mètres environ, déduction
faite des cours, et malgré les nombreuses mutilations qu'elles ont
subies, bien que des couvertures plates modernes et sans caractère aient
remplacé les anciennes toitures à pentes rapides, bien que des
adjonctions misérables, ou l'abandon, aient détruit plusieurs de leurs
parties les plus intéressantes, elles ne laissent pas d'en imposer par
leur grandeur et leur puissance.

Nous donnons (fig. 13) une vue cavalière de ce palais, prise du côté de
la grosse tour carrée (voy. CLOÎTRE, SALLE, TOUR). Mais ce palais des
archevêques de Narbonne est un pauvre logis, si on le compare au palais
des papes à Avignon. Il est nécessaire, pour faire comprendre
l'importance de cette résidence des souverains pontifes, de donner un
historique sommaire de leur séjour dans le comtat Venaissin.

Au XIIIe siècle, le rocher d'Avignon, sur lequel devait s'élever le
palais des papes, était partie en pâturages, partie couvert
d'habitations dominées par l'ancien château ou palais du podestat, non
loin duquel s'élevait celui de l'évêque[24]. De ces constructions
antérieures au séjour des pontifes, l'église Notre-Dame des Doms,
servant de cathédrale, existe seule aujourd'hui.

Le pape Clément V vint à Avignon en 1308, et habita le couvent des
Frères prêcheurs (dominicains). Clément V était Bertrand de Grotte,
archevêque de Bordeaux; ce prélat passait pour être l'ennemi du roi de
France, Philippe le Bel. Ce prince eut avec lui une entrevue:
«Archevêque, lui dit-il, je puis te faire pape si je veux, pourvu que tu
promettes de m'octroyer six grâces que je te demanderai.» Bertrand tomba
à ses genoux, et lui répondit: «Monseigneur, c'est à présent que je vois
que vous m'aimez plus qu'homme qui vive, et que vous voulez me rendre le
bien pour le mal. Commandez et j'obéirai.» Bertrand de Grotte fut élu,
et vint s'établir en France, à Avignon.

Jean XXII habita le palais, alors situé sur l'emplacement du palais
actuel des papes (1316).

C'est Armand de Via, son neveu, évêque d'Avignon, qui, n'ayant point de
palais, acheta le terrain où fut bâti l'archevêché, aujourd'hui occupé
par le petit séminaire. Jean XXII, voulant agrandir le palais qu'il
habitait, fit démolir la paroisse de Saint-Étienne, qu'il transféra à la
chapelle Sainte-Madeleine.

Benoît XII, en 1336, fit démolir du palais tout ce que son prédécesseur
avait fait construire, et d'après les plans de l'architecte Pierre
Obreri[25], fit bâtir la partie septentrionale du palais apostolique,
qu'il termina par la tour de Trouillas. Sous ce pontife, la chambre
apostolique acheta le palais qu'avait fait bâtir Armand de Via pour
servir d'habitation aux évêques d'Avignon. Clément VI fit construire la
façade méridionale du palais des papes et les enceintes du midi qui,
dans la suite, servirent à contenir l'arsenal.

C'est en 1347 seulement que la ville d'Avignon et le comtat Venaissin
devinrent la propriété des papes. Avignon appartenait à Jeanne de
Naples, qui était comtesse de Provence en même temps que reine des
Deux-Siciles. Chassée de Naples comme soupçonnée de complicité avec les
assassins de son mari, André de Hongrie, Jeanne se réfugia en Provence,
et vint se jeter aux pieds de Clément VI. Lorsqu'elle quitta Avignon
pour retourner dans ses États d'Italie, elle était déclarée innocente du
crime dont la voix publique l'accusait; elle était munie d'une dispense
pour épouser son cousin Louis de Tarente, le principal instigateur de
l'assassinat d'André. Avignon et le comtat Venaissin appartenaient au
pape. Cette cession avait été stipulée au prix de 80000 florins.

Innocent VI acheva la partie méridionale et la grande chapelle
supérieure. Urbain V fit tailler dans le roc l'emplacement de la cour
principale du palais, et y fit creuser un puits; il fit construire
l'aile orientale donnant sur des jardins, et ajouta une septième tour,
dite des Anges, aux six déjà bâties.

Grégoire XI part pour Rome en 1376, et meurt en 1378. Ainsi le palais
d'Avignon a été le siége de la papauté de 1316 à 1376, pendant soixante
ans, sous six papes. La papauté était alors française, élue
principalement parmi les prélats gascons et limousins. Les papes
français installèrent des candidats de leur choix au sein du sacré
collége, et maintinrent leur prédominance pendant la durée du séjour des
papes à Avignon. Il ne faut pas oublier ce fait, qui eut, comme nous le
verrons tout à l'heure, une influence sur la construction du palais des
papes d'Avignon.

Les antipapes, Clément VII et Benoît XIII, occupèrent le palais
d'Avignon de 1379 à 1403 (mars).

Benoît XIII fut assiégé dans le palais par le maréchal Boucicaut, le 8
septembre 1398; le siége fut converti en blocus jusqu'après le départ de
ce pontife, en 1403. Roderic de Luna, neveu de Benoît XIII, fut de
nouveau assiégé, ou plutôt bloqué, par les légats du pape de Rome et par
Charles de Poitiers, envoyé par le roi de France en 1409. Il évacua le
palais, ainsi que le château d'Oppède, par capitulation en date du 22
novembre 1411.

Le cardinal légat (cardinal de Clermont) fit bâtir, en 1513,
l'appartement appelé la _Mirande_, regardant le midi, et la galerie
couverte qui mettait en communication ces appartements avec les tours
donnant sur le jardin: c'était là que les vice-légats recevaient leurs
visites.

On a tenu dans le palais d'Avignon six conclaves:

Celui pour l'élection de Benoît XII, en 1335; de Clément VI, en 1342;
d'Innocent VI, en 1352; d'Urbain V, en 1362; de Grégoire XI, en 1370, et
de Benoît XIII, en 1394.

À la suite d'un conflit qui eut lieu entre les gens du pape et ceux du
duc de Créquy, ambassadeur de Louis XIV près le saint-siége, les
satisfactions demandées à la cour de Rome paraissant insuffisantes, le
roi de France fit occuper Avignon par ses troupes, et menaça le
souverain pontife d'envoyer un régiment à Rome (1662). Le général
Bonaparte, par le traité de Tolentino, obtint la cession des Romagnes et
du comtat d'Avignon.

Ainsi, en soixante années, les papes firent bâtir non-seulement cette
résidence, dont la masse formidable couvre une surface de 6400 mètres
environ, mais encore toute l'enceinte de la ville, dont le développement
est de 4,800 mètres.

En 1378, un incendie détruisit presque tous les combles du palais des
papes[26]. En 1413, la grande salle du Consistoire, le quartier des
cuisines et celui de la sommellerie furent consumés, malgré la diligence
de Marc, neveu du pape Jean XXIII, et qui commandait alors dans cette
ville[27].

Les documents étendus que M. Achard, archiviste de la préfecture de
Vaucluse, a bien voulu réunir pour nous, avec un empressement dont nous
ne saurions trop le remercier, ne donnent que le nom d'un architecte
dans la construction de cette oeuvre colossale: c'est un certain Pierre
Obreri ou Pierre Obrier. Obreri n'est guère un nom italien, mais ce qui
l'est encore moins, c'est le monument lui-même. L'architecture italienne
du XIVe siècle, soit que nous la prenions dans le sud ou dans le nord de
la péninsule, ne rappelle en rien celle du palais des papes. Depuis la
tour de Trouillas jusqu'à celle des Anges, dans toute l'étendue de ces
bâtiments, du nord au sud, de l'est à l'ouest, la construction, les
profils, les sections de piles, les voûtes, les baies, les défenses,
appartiennent à l'architecture française du Midi, à cette architecture
gothique qui se débarrasse difficilement de certaines traditions
romanes. L'ornementation, très sobre d'ailleurs, rappelle celle de la
cathédrale de Narbonne dans ses parties hautes, qui datent du
commencement du XIVe siècle. Or, la cathédrale de Narbonne est l'oeuvre
d'un architecte français, le même peut-être qui bâtit celle de Clermont
en Auvergne, et celle de Limoges, ainsi que peut le faire supposer la
parfaite conformité de ces trois plans. Les seuls détails du palais
d'Avignon, qui sont évidemment de provenance italienne, ce sont les
peintures attribuées à Giotto et à Simon Memmi ou à ses élèves[28].
N'oublions pas d'ailleurs que Clément V, qui, le premier, établit le
siége apostolique à Avignon, était Bertrand de Grotte, né à Villandrau,
près de Bordeaux; que Jean XXII, son successeur, était Jacques d'Euse,
né à Cahors; que Benoît XII était Jacques Fournier, né à Saverdun, au
comté de Foix; que Clément VI était Pierre Roger, né au château de
Maumont, dans le diocèse de Limoges; qu'Innocent VI était Étienne
d'Albert, né près de Pompadour, au diocèse de Limoges; qu'Urbain V était
Guillaume Grimoald, né à Grisac, dans le Gévaudan, diocèse de Mende, et
que Grégoire XI, neveu du pape Clément VI, était, comme son oncle, né à
Maumont, au diocèse de Limoges. Que ces papes, qui firent entrer dans le
sacré collége un grand nombre de prélats français, et particulièrement
des Gascons et des Limousins, eussent fait venir des architectes
italiens pour bâtir leur palais, ceci n'est guère vraisemblable; mais
les eussent-ils fait venir, qu'il serait impossible toutefois de ne
point considérer les constructions du palais des papes d'Avignon comme
appartenant à l'architecture des provinces méridionales de la France.
Nous insistons sur ce point, parce que c'est un préjugé communément
établi que le palais des papes est une de ces constructions grandioses
appartenant aux arts de l'Italie. À cette époque, au XIVe siècle, le
goût de l'architecture italienne flotte indécis entre les traditions
antiques et les influences de France et d'Allemagne, et ce n'est pas par
la grandeur et la franchise qu'il se distingue. Les papes établis en
France, possesseurs d'un riche comtat, réunissant des ressources
considérables, vivant relativement dans un état de paix profonde, sortis
tous de ces diocèses du Midi, alors si riches en monuments, ont fait à
Avignon une oeuvre absolument française, bien supérieure comme
conception d'ensemble, comme grandeur et comme goût, à ce qu'alors on
élevait en Italie. Examinons maintenant ce vaste édifice dans toutes ses
parties. Nous devons prendre le palais des papes à Avignon tel qu'il
existait à la fin du XIVe siècle, c'est-à-dire après les constructions
successives faites depuis Clément V jusqu'à Grégoire XI, car il serait
difficile de donner les transformations des divers services qui le
composent, et de montrer, par exemple, le palais bâti par Jean XXII. Ces
immenses bâtiments s'élèvent sur la déclivité méridionale du rocher des
Doms, à l'opposite du Rhône; de telle sorte que le rez-de-chaussée de la
partie voisine de l'église Notre-Dame, qui est la plus ancienne, se
trouve au niveau du premier étage de la partie des bâtiments élevés en
dernier lieu, du côté sud, par Urbain V. Si donc nous traçons le plan du
rez-de-chaussée du palais des papes, vers sa partie inférieure, nous
tombons en pleine roche, en nous avançant vers le nord (fig. 14).

L'entrée d'honneur A s'ouvre sur une esplanade dominant tous les
alentours, et autrefois divisée en plusieurs _bailles_, avec courtines,
tour et portes. Cette entrée A est défendue par deux herses, des vantaux
et un double mâchicoulis. En avant, donnant sur l'esplanade, l'ouvrage
avancé fut remplacé au XVIIe siècle par un mur de contre-garde crénelé.
Sous le vestibule d'entrée, à droite, est la porte s'ouvrant dans un
vaste corps de garde B, voûté. De la cour d'honneur C on peut se diriger
sur tous les points du palais. Du vestibule D on monte aux étages
supérieurs par un large et bel escalier à deux rampes, ou bien on entre
dans la grande salle basse E et son annexe F, ou, encore dans la salle
G. Par le passage H, on descend à l'esplanade orientale I, où l'on
pénètre dans les salles K, sous la grosse tour L et son annexe _l_. Par
le petit passage O détourné, on s'introduit dans la grande salle M,
laquelle servait de poste et communiquait aux défenses supérieures par
un escalier P. En R, est une poterne défendue par un mâchicoulis
intérieur, une herse et des vantaux. En S, est une seconde poterne
défendue par des mâchicoulis et une herse; en T, un degré qui monte au
rez-de-chaussée de la partie du palais bâtie sur le rocher à un niveau
plus élevé que le sol de la cour d'honneur. La partie la plus ancienne
du palais, la tour de Trouillas est en V, flanquant le rocher et
s'élevant au-dessus de toutes les autres tours du palais: c'est le
donjon, dont nous ne voyons ici que les soubassements. Un escalier X,
desservant cette partie des bâtiments, descend jusqu'au sol de
l'esplanade I, et donne entrée sur le mur de défense Z garni de
mâchicoulis et d'un chemin de ronde. En N, adossé à ce mur, est un
fournil.

Tout ce rez-de-chaussée est voûté et construit de manière à défier le
temps et la main des hommes. Du corps de garde B on monte par un
escalier à vis aux défenses supérieures de la porte principale A. Un
autre escalier Q monte aux appartements donnant sur l'esplanade.

Ainsi qu'on peut le reconnaître, la disposition de rez-de-chaussée est
bonne, en ce que, de la cour d'honneur, on arrive directement à tous les
points du palais. Observons aussi que les deux poternes R, S, sont
percées dans des rentrants, bien masquées et défendues; que les fronts
sont flanqués, et que les architectes ont profité de la disposition
naturelle du rocher pour établir leurs bâtiments. Des jardins
s'étendaient du côté du sud, sur une sorte de promontoire que forme la
colline. D'un côté (vers le nord), le rocher des Doms est à pic sur le
Rhône, et était de plus défendu par un fort (le fort Saint-Martin). De
l'autre (vers le sud), il s'implantait au centre de la ville, et la
coupait pour ainsi dire en deux parts. Vers l'ouest, les _bailles_
s'étendaient jusqu'au palais épiscopal, étaient arrêtées par le rempart
de la ville, qui descendait jusqu'aux bords du Rhône et se reliait au
fort Saint-Martin[29]. Des rampes ménagées le long de ce fort
descendaient jusqu'à la porte ou châtelet donnant entrée sur le pont
Saint-Bénézet, qui traversait le Rhône (voy. PONT). Vers l'est,
l'escarpement est abrupt et domine les rues de la cité. L'assiette de ce
palais était donc merveilleusement choisie pour tenir la ville sous sa
dépendance ou protection, pour surveiller les rives du fleuve
précisément au point où il forme un coude assez brusque, pour être en
communication avec le mur d'enceinte, et pour sortir au besoin de la
cité sans être vu.

Afin de ne pas multiplier les figures, nous présentons le plan du palais
des papes à rez-de-chaussée pour la partie la plus élevée, et au premier
étage pour la partie située au-dessus des bâtiments entourant la cour
d'honneur. Par le fait, le niveau du rez-de-chaussée des bâtiments
supérieurs correspond au niveau d'un étage entresolé, disposé en partie
sur le plan donné dans la figure 14.

En A (fig. 15), est l'église Notre-Dame des Doms, rétablie dans sa forme
première et avant l'adjonction des chapelles qui ont altéré le plan de
ce bel édifice. Élevée pendant le XIIe siècle, l'église Notre-Dame des
Doms, aujourd'hui encore cathédrale d'Avignon, fut conservée par les
papes, et c'est dans son voisinage que les pontifes élevèrent les
premières constructions de leur palais, entre autres les tours B et les
corps de logis _b_. S'avançant peu à peu vers le sud et suivant la
déclivité du rocher, les papes fermèrent d'abord la cour C, entourée
d'un large portique avec étage au-dessus, puis la cour d'honneur D. Il
est à remarquer qu'en élevant chaque tour et chaque corps de logis, on
les fortifiait, pour mettre toujours les portions terminées du palais à
l'abri d'une attaque. Ainsi, le bâtiment E, par exemple, était défendu
par des mâchicoulis en _e_, parce qu'au moment de sa construction, il
avait vue directe sur les dehors, la cour d'honneur D et la grande salle
G ayant été construites en dernier lieu, ainsi que la tour H.

Sous Urbain V, les appartements du pape se trouvaient au premier étage,
autour de la cour d'honneur. Une grande salle (la salle G) entièrement
voûtée, servait de chapelle. Ses voûtes étaient couvertes de belles
peintures dont il ne reste plus que des fragments. L'escalier d'honneur
I donnait entrée dans cette chapelle et dans les appartements des corps
de logis à l'occident et au levant. Un couloir de service longe les
pièces de l'aile occidentale, est desservi par l'escalier K, communique
à la porterie et avec défenses supérieures par les vis L, aboutit
au-dessus de la poterne P, et met l'aile occidentale en communication
avec le logis E. Un crénelage avec larges mâchicoulis bordait les
chambres de l'aile occidentale, au niveau du premier étage, sur le
dehors. En F, étaient placées, au premier étage, les grandes
cuisines[30]. La salle des festins était au-dessus de la salle _b_, et
se trouvait séparée des galeries du cloître par une cour très étroite et
très longue; on observera que des mâchicoulis défendent le pied des
quatre bâtiments qui entourent ce cloître. Des cloisons, dont nous
n'avons pas tenu compte dans ce plan, parce qu'elles ont été changées
plusieurs fois de place, divisaient les logis qui entourent le cloître
et laissaient des couloirs de service. Ce vaste palais était donc très
habitable, toutes les pièces étant éclairées au moins d'un côté. On
remarquera aussi que dans l'épaisseur des murs des tours notamment, sont
pratiqués des couloirs de service et des escaliers qui mettaient en
communication les divers étages entre eux, et pouvaient au besoin
faciliter la défense. Une élévation prise sur toute l'étendue de la face
occidentale fait saisir l'ensemble de ce majestueux palais (fig. 16) qui
domine la ville d'Avignon, le cours du Rhône et les campagnes
environnantes. Il était autrefois richement décoré de peintures à
l'intérieur[31]. Mais deux incendies, l'abandon et le vandalisme, ont
détruit la plus grande partie des décorations. Quelques plafonds assez
richement peints datent du XVIe siècle. L'emmarchement du grand
escalier, aujourd'hui délabré et sordide, était fait de marbre ou de
pierre polie, ses voûtes étaient peintes. La chapelle était des plus
splendides et contenait des monuments précieux: c'est dans ce vaisseau
que furent déposés les trophées envoyés au pape en 1340, par le roi de
Castille, à la suite de la victoire de Tarifa.

Les deux tourelles qui surmontent la porte d'entrée en forme
d'échauguettes ne furent démolies qu'en 1749, parce que (dit un rapport
du sieur Thibaut, ingénieur, en date du 29 mars de la même année) elles
menaçaient ruine; un tableau déposé dans la bibliothèque d'Avignon et
plusieurs gravures nous en ont conservé la forme. Quant aux
couronnements des tours, notamment ceux de la tour de Trouillas, ils ne
furent complétement détruits qu'au commencement de ce siècle, et sont
également représentés dans les tableaux et gravures du XVIIe siècle. Le
palais des papes possède sept tours qui sont: 1º la tour de Trouillas,
2º de la Gache[32], 3º de Saint-Jean, 4º de Saint-Laurent, 5º de la
Cloche, 6º des Anges[33], 7º de l'Estrapade.

Les légats habitèrent le palais d'Avignon, après le départ de l'antipape
Benoît XIII, et y firent quelques travaux, entre autres le cardinal
d'Armagnac, en 1569; mais cette vaste habitation était fort délabrée et
«fort mal logeable», comme le dit Ch. de Brosses, pendant le dernier
siècle. Aujourd'hui, c'est à grand'peine que l'on peut reconnaître les
dispositions intérieures à travers les planchers et les cloisons qui
coupent les étages, pour loger de la troupe[34].

Ce dernier exemple indique, comme les précédents, que la question de
symétrie n'était point soulevée lorsqu'il s'agissait de bâtir des palais
pendant le moyen âge. On cherchait à placer les services suivant le
terrain ou l'orientation la plus favorable, suivant les besoins, et l'on
donnait à chaque corps de logis la forme, l'apparence qui convenaient à
sa destination.

Tous les palais épiscopaux n'avaient pas en France cet aspect de
forteresse. Le palais archiépiscopal de Rouen, le palais épiscopal
d'Évreux, celui de Beauvais, rebâtis presque entièrement au XVe siècle,
ressemblaient fort à des hôtels princiers s'ouvrant sur les dehors par
de larges fenêtres, et ne possédant plus de tours de défense. Quant aux
rois de France, à dater de la fin du XIVe siècle, lorsqu'ils résidaient
dans les villes, ils habitaient des hôtels. À Paris, le roi possédait
plusieurs hôtels, et dans la plupart des bonnes villes on avait le logis
du roi, qui souvent n'était qu'une résidence très modeste. Les châteaux
furent préférés, on y jouissait d'une plus grande liberté. Les troubles
qui remplirent la capitale pendant une grande partie du XVe siècle
engagèrent les souverains à ne plus se fier qu'à de bonnes murailles à
distance de la ville.

Les châteaux du Louvre, de la Bastille, de Vincennes, ceux des bords de
la Loire, devinrent la résidence habituelle des rois de France, depuis
les guerres de l'indépendance jusqu'au règne de François Ier. Les grands
vassaux suivirent en cela l'exemple du souverain, et préféraient leurs
châteaux à leurs résidences urbaines, et le nom de palais resta aux
bâtiments occupés par les parlements.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]

     [Note 1: _Récit des temps mérovingiens_, par Augustin
     Thierry, récit 1er.]

     [Note 2: Charlemagne avait aussi des palais dans des
     villes, celui d'Aix entre autres, qui passait pour très beau.

           «Karles ne torna pas à Saint-Polle martir
           N'an son palais plenier, qi fu de marbre bis.»
           (_La Chanson des Saxons_, ch. L.)
     ]

     [Note 3: _Hist. du duché de Valois_, par le P. Carlier,
     prieur d'Andrezy, 1764, t. 1, liv. II, p. 169.]

     [Note 4: _Mallobergium, Malbergium_, maison des plaids,
     lieu où l'on rendait la justice. (Voir Du Cange,
     _Glossaire_.)]

     [Note 5: Ce fut dans cette tour que Montgomery fut
     enfermé après le tournoi qui fut si fatal à Henri II.]

     [Note 6: Ainsi que le constatent deux dessins fort
     curieux, représentant les démolitions du palais avant la
     construction de la façade actuelle sur la cour du May. Ces
     dessins, qui appartenaient à M. Lassus, ont été lithographiés
     pour faire partie d'une monographie du Palais, qui n'a pas
     été publiée.]

     [Note 7: _Antiquités de Paris_.]

     [Note 8: Voy. l'_Hist. topogr. et archéol. de l'anc.
     Paris_, par MM. A. Lenoir et A. Berty (feuille X).]

     [Note 9: Voyez le grand Plan de Paris à vol d'oiseau, par
     Mérian, et la Tapisserie de l'hôtel de ville; la Topographie
     de la Gaule, par Mérian; _Livre troisième de la Cosmogr.
     universelle_, Sébastien Munster et Belle-Forest, 1665; le
     Plan de Gomboust; l'oeuvre d'Israël Sylvestre; la Topographie
     de la France bibliog. imp.; l'oeuvre de Pérelle (vue du pont
     au Change); l'_Hist. pittor. du Palais de justice_, par
     Sauvan et Schmit, 1825; l'_Itinéraire arch. de Paris_, par M.
     le baron de Guilhermy.]

     [Note 10: _Le Livre des faits et bonnes meurs du sage roy
     Charles_, chap. XXXVIII. Christine de Pisan.]

     [Note 11: Voyez le plan de ce palais dans le _Voyage
     archéol. dans le département de l'Aube_ par A. F. Arnaud
     (1837). Ce palais est entièrement rasé.]

     [Note 12: C'est là, dit M. Ch. de Chergé, dans son _Guide
     du voyageur à Poitiers_, que se «trouve la tour historique de
     Maubergeon (_Malhbery_, audiences en lieux couverts,
     _Mallobergium_), lieu où, dès l'origine, et sous Charlemagne,
     furent tenues les audiences publiques et rendue la justice,
     et dont relevèrent depuis tous les fiefs capitaux de la
     province..... Ce fut dans le palais de Poitiers que le
     dauphin, fils de France, fut proclamé roi sous le nom de
     Charles VII (oct. 1422); ce fut là encore que fut interrogée,
     par les docteurs les plus habiles, Jeanne d'Arc, la Pucelle
     (mars 1429); ce fut là que s'assemblèrent les parlements de
     Paris et de Bordeaux, au moment où la France presque entière
     était anglaise....» Si un monument est historique, c'est bien
     celui-là.]

     [Note 13: En effet, les saillies des ornements entourant
     les fenêtres, les statues décorant les cylindres des tours,
     auraient gêné beaucoup le service des mâchicoulis, si l'on
     eût voulu en faire usage en cas d'attaque. M. de Mérindol a
     bien voulu nous communiquer l'excellent travail qu'il a fait
     sur le palais de Poitiers, et c'est d'après ses relevés très
     exacts que nos dessins ont été réduits.]

     [Note 14: Guizot, _Hist. de la civilis. en France_, VIIIe
     leçon.]

     [Note 15: _Le Théâtre des antiquités de Paris_, 1612, p.
     43.]

     [Note 16: Sauval, liv. VII.]

     [Note 17: Voyez la tapisserie de l'hôtel de ville; le
     Plan Gomboust; le grand Plan de Paris à vol d'oiseau, de
     Mérian; les vues d'Israël Sylvestre; celles de Pérelle; le
     Plan de la cité de l'abbé Delagrive; les plans et coupes
     déposés aux archives de l'Empire et dont M. A. Berty a eu
     l'obligeance de nous communiquer des calques; une gravure du
     parvis Notre-Dame, par L. van Merlen, qui montre le
     couronnement du bâtiment H.]

     [Note 18: Voyez dans le tome II de l'_Architecture civile
     et domestique_ de MM. Verdier et Gattois, p. 201, le plan du
     palais épiscopal.]

     [Note 19: Cette tourelle existe encore. (Voy. l'_Archit.
     civ. et dom._ de MM. Verdier et Cattois, t. I.)]

     [Note 20: Nous devons ces renseignements historiques à M.
     Tournal, conservateur du Musée de Narbonne.]

     [Note 21: Dite aujourd'hui la place aux Herbes.]

     [Note 22: Cet escalier fut détruit vers 1620, et remplacé
     par un bel escalier placé dans la tour Y. C'est de 1620 à
     1634 que furent élevées de nouvelles façades dans la cour, et
     que furent arrangés les grands appartements actuellement
     occupés en partie par le musée de la ville. Nous avons
     retrouvé les traces des fondations de l'escalier X.]

     [Note 23: On désignait ainsi ce passage, parce que sous
     l'arcade I était suspendue une ancre, comme signe des droits
     que les archevêques possédaient sur le port de Narbonne.]

     [Note 24: «Item civitas (Avenionis) habet patuum quod est
     juxta cimeterium Sancti Benedicti usque ad rupem castricum
     pertinentiis suis usque ad Rhodanum et usque ad domos que
     possidentur pro Hugone Bertrando et sicut protenditur usque
     adstare Bertrandi Hugonis et usque ad cimeterium ecclesie
     Beate Marie et usque ad ecclesiam beate Marie de Castro.»
     (Bibl. d'Avignon, fonds Requien, cartul. des statuts. Invent.
     des biens de la républ. d'Avignon, fait en 1234 par le
     podestat Parceval de Doria.)--Communiqué par M. Achard,
     archiviste de la préfecture de Vaucluse.]

     [Note 25: Ou Pierre Obrier, selon les _Annales
     d'Avignon_, t. III.--Manuscrit donné au musée d'Avignon par
     M. Requien; comm. par M. Achard, archiviste de la
     préfecture.]

     [Note 26: On voit encore aujourd'hui les traces de ce
     sinistre dans les parties supérieures de l'édifice. «L'an
     1378, à l'heure du trépas du pape Grégoire XI à Rome, selon
     les vieux documents de Provence, le palais d'Avignon
     s'embrasa par telle fureur, qu'il ne fut jamais au pouvoir
     des hommes, quel secours qui de toute part y arrivât, de
     l'éteindre ni arrêter, que la plus grande partie de ce grand
     et superbe édifice ne fût arse dévorée et mise en
     consommation par les flammes, ainsi que j'en ai moi-même
     encore vû les marques et vestiges dans cette fière et
     hautaine masse de pierres.» (Nostradamus, _Hist. de
     Provence_, p. 437.)]

     [Note 27: _Journal d'un habitant d'Avignon_, cité par
     Gaufridi (_Hist. de Provence_).]

     [Note 28: Il est bon d'observer ici que Giotto était mort
     à l'époque où s'élevait le palais des papes. Les seules
     peintures que l'on pourrait lui attribuer sont celles que
     l'on voyait, il y a quelques années, sous le porche de
     Notre-Dame des Doms. Mais quand elles furent faites, les
     papes n'étaient pas à Avignon.]

     [Note 29: Ce fort fut détruit, en 1650, par l'explosion
     de la poudrière qu'il contenait.]

     [Note 30: Ce sont ces cuisines que l'on montre comme
     étant une salle d'exécution à huis clos et une chambre de
     torture.]

     [Note 31: Il ne reste de ces peintures que des traces
     dans la grande chapelle, et dans deux des salles de la tour
     dite aujourd'hui de la Justice, M.]

     [Note 32: Ce nom lui venait de ce qu'elle servait de
     guette. Du haut de la tour de la Gache la plus voisine de la
     façade de Notre-Dame des Doms et la plus élevée, (voyez sur
     la façade) on donnait, à son de trompe, le signal du
     couvre-feu, on avertissait les habitants en cas d'incendie ou
     d'alarme.]

     [Note 33: C'est la tour située entre la porte et la
     grande chapelle (voyez la façade).]

     [Note 34: L'empereur Napoléon III a donné l'ordre, lors
     de son passage à Avignon, en 1860, de bâtir une caserne dans
     la ville, afin de pouvoir débarrasser et réparer ce
     magnifique palais.]



PALIER, s. m. Repos ménagé entre les volées d'un escalier (voy.
ESCALIER).



PALISSADE, s. f. _Palis_, _Plaseis_, _Pel_, _Peus_, _Picois_. Enceinte
formée de pieux fichés en terre et aiguisés à leur partie supérieure.

Beaucoup de bourgades, de villages et d'habitations rurales, manoirs,
granges, etc., n'étaient, pendant le moyen âge, fermés que de
palissades. Les dépendances des châteaux, basses-cours, jardins,
garennes, n'avaient souvent d'autre défense qu'une palissade avec haie
vive.

       «Là ù li Griu recuevrent de plascis
       Fu mult fors li estors et durs li fereis[35];
       ...
       Ne l'puet garir castiaus, tant soit clos de palis,
       Fossés, ne murs entor, dognons, ne plascis[36].»

Il était d'usage aussi de planter des palissades au pied des remparts
des villes, de manière à laisser entre la muraille et l'enceinte de
pieux un espace servant de chemin de ronde, de _lice_, ainsi qu'alors on
appelait ces espaces. C'était un moyen d'empêcher les assaillants de
saper le pied des remparts, lorsqu'il n'y avait pas de fossés, de
prolonger la défense, et de permettre aux assiégés de faire des sorties.
Lorsqu'une troupe investissait un château ou une ville fortifiée, il y
avait d'abord de furieux combats livrés pour s'emparer des palissades et
des lices, afin de pouvoir attacher les mineurs aux murs, ou faire
approcher les galeries et tours roulantes.

       «Aportez mei cet pel dont cel chastel est clos:
       Com ainz l'arez tolli, ainz sarez à repos[37].
       . . .
       Li Dus a Herloin mult bien asseuré,
       Monsteroil a bien clos, enforchié è fermé.
       De pel à hérichon, de mur è de fossé[38].
       ...
       N'i poent pel ne mur remeindre[39].»

Ces ouvrages de bois autour des places avaient souvent une grande
importance; ils formaient de véritables barbacanes, ou défendaient de
longues caponnières. Les assiégés faisaient du mieux qu'ils pouvaient
pour les conserver, car ces palissades forçaient les assaillants à
étendre leur contrevallation, permettaient l'entrée des secours et des
provisions, et rendaient la défense du haut des remparts plus efficace
en ce qu'elle découvrait un champ plus étendu. (Voy. ARCHITECTURE
MILITAIRE, SIÉGE.)

     [Note 35: _Li Romans d'Alixandre: Combat de Perdicas et
     d'Akin_. Édit. de Stuttgard, 1846, p. 140.]

     [Note 36: _Ibid._: _Message à Darius_, p. 251.]

     [Note 37: _Le Roman de Rou_, vers 2600.]

     [Note 38: _Ibid._, vers 2628.]

     [Note 39: _Ibid._, vers 7352.]



PAN DE BOIS, s. m. Ouvrage de charpenterie, composé de sablières hautes
et basses, de poteaux, de décharges et de tournisses, formant de
véritables murs de bois, soit sur la face des habitations, soit dans les
intérieurs, et servant alors de murs de refend. Aujourd'hui, en France,
il est interdit de placer des pans de bois sur la voie publique, dans
les grandes villes, afin d'éviter la communication du feu d'un côté
d'une rue à l'autre. Par la même raison, il n'est pas permis d'élever
des murs mitoyens en pans de bois. Mais jusqu'au dernier siècle, l'usage
des pans de bois, dans les villes du Nord particulièrement, était très
fréquent. L'article MAISON signale un certain nombre d'habitations dont
les murs de face sont en tout ou partie des pans de bois très
heureusement combinés. Ce moyen avait l'avantage de permettre des
superpositions d'étages en encorbellement, afin de laisser un passage
assez large sur la voie publique et de gagner de la place dans les
étages supérieurs. Il était économique et sain, car, à épaisseur égale,
un pan de bois garantit mieux les habitants d'une maison des variations
de la température extérieure qu'un mur de brique ou de pierre. Il n'est
pas de construction à la fois plus solide, plus durable et plus légère.
Aussi emploie-t-on encore habituellement les pans de bois dans les
intérieurs des cours, seulement, au lieu de les laisser apparents, comme
cela se pratiquait toujours pendant le moyen âge, on les couvre d'un
enduit, qui ne tarde, guère à échauffer les bois et à les pourrir; mais
on _simule_ ainsi une construction de pierre ou tout au moins de moellon
enduit.

On ne saurait donner le nom de pan de bois aux empilages horizontaux de
troncs d'arbres équarris; cette sorte de structure n'appartient pas à
l'art du charpentier; on ne la voit employée que chez certains peuples,
et jamais elle ne fut admise sur le territoire de la France, à dater de
l'époque gallo-romaine. Les Gaulois, au dire de César, élevaient
quelques constructions, notamment des murs de défense, au moyen de
longrines de bois alternées avec des pierres et des traverses; mais il
ne paraît pas que cette méthode ait été employée pendant le moyen âge,
et elle n'a aucun rapport avec ce que nous appelons un pan de bois.

Le pan de bois, par la combinaison de ses assemblages, exige en effet
des connaissances étendues déjà de l'art du charpentier, et ne se
rencontre que chez les populations qui ont longtemps pratiqué cet art
difficile. Les Romains étaient d'habiles charpentiers, et savaient en
peu de temps élever des ouvrages de bois d'une grande importance.
Employant des bois courts comme plus maniables, ils les assemblaient
solidement, et pouvaient au besoin s'élever à de grandes hauteurs[40].
Les peuples du Nord, et particulièrement des Normands, excellents
charpentiers, mêlèrent à ces traditions antiques de nouveaux éléments,
comme par exemple l'emploi des bois de grandes longueurs et des bois
courbes, si fréquemment usités dans la charpenterie navale; ils
adoptèrent certains assemblages dont les coupes ont une puissance
extraordinaire, comme pour résister aux chocs et aux ébranlements
auxquels sont soumis les navires, et jamais ils n'eurent recours au fer
pour relier leurs ouvrages de bois.

Prodigues d'une matière qui n'était pas rare sur le sol des Gaules, les
architectes romans, lorsqu'ils élevaient des pans de bois, laissaient
peu de place aux remplissages, et se servaient volontiers de pièces,
sinon très épaisses, au moins très larges, débitées dans des troncs
énormes, et formant par leur assemblage une lourde membrure, n'ayant
guère d'espaces vides entre elles que les baies nécessaires pour
éclairer les intérieurs.

L'assemblage à mi-bois fortement chevillé était un de ceux qu'on
employait le plus souvent à ces époques reculées. On composait ainsi de
véritables panneaux rigides qui entraient en rainure dans les sablières
hautes et basses. Rarement, à cette époque, plaçait-on des poteaux
corniers aux angles, et les pans de bois étaient pris entre les deux
jambes-étrières de murs de maçonnerie qui formaient pignons
latéralement; en un mot, le pan de bois de face d'une maison n'était
qu'une devanture rehaussée de couleurs brillantes cernées de larges
traits noirs. Bien entendu, ces constructions, antérieures au XIIIe
siècle, ont depuis longtemps disparu, et c'est à peine si, dans quelques
anciennes villes françaises, on en trouvait des débris il y a une
trentaine d'années; encore fallait-il les chercher sous des lattis
récents, ou les recueillir pendant des démolitions. C'est ainsi que nous
avons pu, en 1834, dessiner à Dreux, pendant qu'on la jetait bas, les
fragments d'une maison de bois, qui paraissait dater du milieu du XIIe
siècle. Cette maison, exhaussée au XVe siècle, ne se composait
primitivement que d'un rez-de-chaussée, d'un premier étage en
encorbellement et d'un galetas. L'ancien comble, disposé avec égoût sur
la rue, n'existait plus, et l'étage du galetas avait été surmonté d'un
haut pignon de bois recouvert de bardeaux. Des fenêtres anciennes, il ne
restait que les linteaux avec entailles intérieures, indiquant le
passage, à mi-bois, des pieds-droits.

Voici (fig. 1) une vue de ce curieux pan de bois, compris entre deux
murs formant tête avec encorbellements. Les sablières basses et hautes,
les poteaux, étaient des bois de 7 pouces environ (19 centimètres); les
jambages des fenêtres, des bois de 15 + 18 centimètres. Le cintre de la
porte se composait de deux gros morceaux de charpente assemblés à
mi-bois entre eux et avec les deux jambes. Les solives des planchers
reposaient, comme les sablières basses des pans de bois, sur les murs
latéraux et sur une poutre posée, parallèlement à ces murs, environ au
milieu de la façade. Toute cette charpente était coupée avec soin, ornée
de quelques moulures très simples et de gravures d'un faible creux. On
voyait, sous les appuis des fenêtres des galetas, des restes de panneaux
épais également décorés par des gravures. La figure 2 présente la coupe
de ce pan de bois, elle indique le poteau intermédiaire A, renforçant la
face du rez-de-chaussée et portant, au moyen d'un lien B, la poutre
transversale C, laquelle soulage d'autant la portée de la sablière basse
D du pan de bois supérieur. Au-dessus de ce lien B se dresse le poteau E
jusque dessous la sablière haute F, portant une autre poutre G
transversale sous comble. L'about de cette poutre est soulagé par un
lien I. Une semelle H reçoit l'extrémité des chevrons et les blochets K.
La poutre L s'assemble par un tenon dans le poteau E, lequel, sous cet
assemblage, possède un repos M (voy. le détail O). Cette poutre est de
plus portée par une décharge P, dont le pied est assemblé à tenon dans
la première solive R du plancher du premier étage. La vue (fig. 1) fait
voir comment les faces du pan de bois reportent les pesanteurs sur le
poteau intermédiaire et sur les murs latéraux, au moyen de décharges
courbes, lesquelles s'assemblent sous les sablières et dans les
extrémités des linteaux évidés des fenêtres.

La figure 3 fera saisir les assemblages des potelets formant jambages
des fenêtres, et des décharges courbes. Nous montrons le linteau A d'une
de ces fenêtres à l'intérieur. Les potelets intermédiaires B, formant
meneaux, s'assemblent à mi-bois dans ces linteaux, et portent, à leur
extrémité supérieure _b_, un tenon qui entre dans une mortaise _c_,
ménagée sous la sablière. Une petite languette _e_ s'embrève en outre
dans le linteau, et empêche celui-ci de désaffleurer le poteau. Les
linteaux A possèdent eux-mêmes des languettes _f_ qui s'embrèvent sous
les sablières en _g_. La coupe C donne le géométral de ces assemblages,
l'intérieur du pan de bois étant en _h_. Le potelet G, formant jambage,
s'assemble de même à mi-bois dans l'extrémité du linteau, et porte son
tenon _i_ tombant dans une mortaise _j_; mais la décharge E porte une
coupe biaise _l_, qui bute le linteau, et un tenon _m_ qui s'engage dans
la mortaise _n_. Ce tenon forme aussi languette s'embrevant dans
l'extrémité du linteau en _p_.

Les assemblages de cette charpente rappellent ceux employés dans la
menuiserie, et ceux aussi adoptés pour les constructions navales. La
main-d'oeuvre est considérable, comme dans toute structure primitive;
mais on observera que les ferrements ne sont admis nulle part.
D'ailleurs le cube de bois employé est énorme, eu égard à la petite
dimension de ce pan de bois de face; les remplissages en maçonnerie ou
en torchis, à peu près nuls. Au XIIIe siècle déjà, on élevait des pans
de bois beaucoup plus légers, mieux combinés, dans lesquels la
main-d'oeuvre était économisée, et qui présentaient une parfaite
solidité. Souvent, à cette époque, les solives des planchers portent sur
les pans de bois de face, et servent à les relier avec les pans de bois
intérieurs de refend.

Nous traçons (fig. 4) un de ces pans de bois, qui appartient, autant
qu'on en peut juger par les profils, à la fin du XIIIe siècle[41]. Ici
pas de murs pignons en maçonnerie, comme dans l'exemple précédent; la
construction est entièrement de charpente, et les mitoyennetés sont des
pans de bois composés de sablières, de poteaux, de décharges et de
tournisses. Les deux étages de pans de bois de face sont posés en
encorbellement l'un sur l'autre, ainsi que l'indique le profil A. Les
poteaux d'angle et d'axe de la façade B ont 22 et 24 centimètres
d'équarrissage; tous les autres, ainsi que les sablières et solives,
n'ont que 17 à 19 centimètres. Les solives C des planchers posant sur
les sablières hautes assemblées sur la tête des poteaux, sont soulagées
par des goussets et liens D à l'intérieur et à l'extérieur, et peuvent
ainsi recevoir à leur extrémité la sablière basse de l'étage au-dessus.
Ces solives étant espacées de près d'un mètre, elles reçoivent de plus
faibles solives, ou plutôt des lambourdes, sur lesquelles sont posés les
bardeaux avec entrevous, aire et carrelage. Le roulement du pan de bois
est maintenu par des décharges E assez fortes, et des croix de
Saint-André sous les appuis des fenêtres. Un détail (fig. 5) explique
l'assemblage des sablières _a_ sur les poteaux _b_, des goussets et
liens _c_, soit dans ces poteaux; soit dans les solives _e_. On voit en
_g_ comment s'embrèvent les sablières basses _h_ aux abouts des solives,
et comment, entre chacune de ces solives, on a posé des entretoises
moulurées _i_. Le tracé perspectif _f_ montre l'une des solives
désassemblée avec ses mortaises; le tracé perspectif _l_ figure le
linteau _m_ de la porte et son assemblage avec le poteau _p_, formant
jambage. Quant au tracé géométral B, il explique l'assemblage marqué
d'un _b_ dans la figure 4.

Ce pan de bois est bien tracé; les bois sont parfaitement équarris, les
moulures nettement coupées, les assemblages faits avec soin. Il était,
bien entendu, apparent; les remplissages étaient hourdés en mortier et
petit moellon enduits.

Nous avons signalé ailleurs[42] l'habileté des charpentiers du moyen
âge, principalement pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles. Il ne
faudrait pas croire que les constructions se bornaient alors à employer
les pans de bois pour les maisons de bourgeois: le pan de bois était, au
contraire, un genre de construction fréquemment adopté, même dans les
édifices publics, les palais et châteaux. Dans beaucoup de résidences
seigneuriales, des logis avaient à l'intérieur, ou en guise de murs de
refend, des pans de bois. Nous avons souvent constaté la présence de ces
ouvrages de charpenterie, détruits par des incendies, dans des châteaux
d'une certaine importance. On employait aussi les pans de bois comme
moyen provisoire de clore des édifices que l'on n'avait pas le temps
d'achever, ou dont la construction demeurait suspendue. C'est ainsi
qu'on voit, au sommet du mur septentrional de la cathédrale d'Amiens, un
pignon en pan de bois qui date du XIVe siècle.

Dans certaines contrées où le bois était abondant et la pierre rare, on
bâtissait même des églises tout entières en bois. On voit encore dans un
des faubourgs de la ville de Troyes[43] une chapelle, placée sous le
vocable de saint-Gilles, qui est bâtie en pans de bois et date de la
seconde moitié du XIVe siècle. Cet édifice, auquel des adjonctions plus
récentes ont enlevé une partie de son caractère, se composait d'une
seule nef, encore entière aujourd'hui, terminée par une abside à quatre
pans. Nous donnons (fig. 6) en A le plan, et en B la coupe transversale
de la chapelle de Saint-Gilles[44]. Tout le système consiste en une
suite de poteaux (un par travée et à chaque angle) reposant sur une
sablière basse et portant des fermes; une sablière haute relie le
sommet, et deux cours d'entretoises, avec des écharpes et potelets,
maintiennent le dévers. Les entraits et poinçons de la charpente sont
apparents; celle-ci est lambrissée. Une flèche, dont l'amorce est tracée
en D, couronne le comble sur la troisième travée, plus étroite que les
autres. La figure 7 donne en A le détail géométral de l'assemblage des
poteaux dans les entraits avec les liens doubles qui les soulagent, et
en B le tracé perspectif d'une des travées à l'intérieur, avec la
fenêtre, la sablière haute et l'entretoise haute moulurées. On voit,
comme dans cet humble édifice, la charpente est traitée avec soin,
comment la décoration n'est, à tout prendre, que l'apparence de la
structure. Sur ces bois, point d'enduit sur lattis simulant une
construction de pierre; aussi ces charpentes laissées à l'air libre sur
deux faces se sont conservées plus de quatre siècles. On observera que
les liens C (fig. 7) sont bien moins destinés à soulager les entraits
des fermes qu'à arrêter le _dévers_ des pans de bois. Ils tiennent lieu
d'équerres, de goussets qui empêchent tout le système de se coucher,
soit d'un côté, soit de l'autre.

Les bois employés dans les pans de bois, à dater du XIIIe siècle, ne
sont jamais d'un fort équarrissage; ils sont sains et choisis parmi des
arbres qui n'étaient pas trop vieux. Ce sont presque toujours des bois
de brin, c'est-à-dire équarris sur un seul tronc, d'un assez faible
diamètre par conséquent. Ces bonnes traditions s'étaient conservées
jusqu'au commencement du XVIIe siècle, puisque le traité de Mathurin
Jousse en fait mention[45]; et en effet il existe encore quelques pans
de bois de cette époque qui sont bien taillés et façonnés de bois
choisis.

C'est principalement dans les provinces de l'Est, en se rapprochant du
Rhin, que l'on trouve des restes de constructions en pans de bois d'une
grande dimension. Strasbourg a conservé jusque dans ces derniers temps
des maisons de bois plus grandes d'échelle que la plupart de celles que
l'on voyait dans nos villes du domaine royal. À Constance, il existe des
édifices publics considérables en pans de bois. Beaucoup de ces maisons
de Strasbourg, qui dataient de la fin du XIVe siècle et du XVe, étaient
munies de bretèches aux angles; elles étaient vastes et hautes. Voici
comment sont généralement combinés les pans de bois de face avec
bretèches aux angles (fig. 8). La face de la bretèche forme avec la face
de la maison un angle de 45º (voy. la première enrayure A, prise au
niveau _a_). En B, est un poteau cornier qui monte de fond, depuis la
sablière basse S jusqu'à la sablière supérieure S'. À ce poteau cornier
est accolé le poteau C, milieu de la face de la bretèche. Les poteaux
d'angle E de la bretèche sont corniers, et reposent sur les solives
_bb'_ dont le porte-à-faux est soulagé par les liens _e_. Au niveau de
chaque plancher, la bretèche est reliée à la construction principale par
le solivage (voy. la seconde enrayure D, prise au niveau _d_). Les têtes
des poteaux corniers de bretèche E reçoivent les deux chapeaux
horizontaux _h_ dans lesquels s'assemblent les sablières _g_ (voy. le
plan F de la dernière enrayure, pris au niveau _f_). Un petit appentis
de madriers recouverts d'ardoise ou d'essente, et posés sur les coyaux
_i_, garantit la partie inférieure de la bretèche et sert d'abri. Cette
sorte de construction donnait beaucoup d'agrément aux maisons, en ce
qu'elle permettait de voir à couvert dans la longueur de la rue. Les
pans de bois latéraux portaient les poutres transversales sur lesquelles
reposaient les solives des planchers. Celles-ci retenaient ainsi le
dévers du pan de bois de face, leurs abouts étant engagés entre deux
sablières ou _colombelles_, comme on appelait alors ces pièces
horizontales.

L'assemblage des poteaux C, milieux des faces des bretèches contre les
grands poteaux corniers B, mérite d'être détaillé. Le poteau cornier B
montant de fond (fig. 9) est largement chanfreiné sur son arête formant
l'angle externe, comme il est indiqué en O. Un repos P sur cette arête
est ménagé dans la masse, sous le chanfrein, qui a comme largeur, la
largeur de l'une des faces du poteau de milieu C de la bretèche. Sur ce
repos P est posée à cul la chandelle M dont les deux languettes R
viennent s'assembler dans les deux mortaises du poteau cornier. Sur
cette chandelle un blochet N s'assemble à tenon et mortaise, et est
maintenu en outre par un tenon _n_ tombant dans la mortaise _n'_. Ce
blochet N reçoit, dans une mortaise _e_, le tenon _e'_ du poteau C, et
dans deux mortaises latérales les tenons des entretoises S. Le blochet N
porte en outre la petite contre-fiche formant appentis. Des prisonniers
G, de bois dur, chevillés dans le poteau B cornier et dans le poteau C,
de distance en distance, rendent ces deux poteaux solidaires. Tous les
autres assemblages du pan de bois sont faciles à comprendre et n'ont pas
besoin d'être expliqués.

Vers le milieu du XVe siècle, on adopta un système de pans de bois qui
présentait une grande puissance, mais qui exigeait une main-d'oeuvre
compliquée. Il consiste en un treillis de pièces assemblées à mi-bois,
de façon à former une série de losanges. C'est ainsi que sont disposés
les quatre pans de bois qui, après l'incendie des charpentes de la
cathédrale de Reims, en 1481, furent destinés à porter une flèche en
charpente qu'on n'éleva jamais. Vers le milieu du XVIe siècle on façonna
des pans de bois de face d'habitations privées, d'après ce système qui
fut suivi jusque sous Louis XIII. On construisait alors aussi des pans
de bois dits en _brins de fougère_, ainsi que l'indique Mathurin Jousse
dans son oeuvre publiée pour la première fois en 1627. Plusieurs maisons
de Rouen et d'Orléans nous montrent encore des façades en pans de bois
ainsi combinées, et qui présentent une grande solidité en ce qu'ils
acquièrent une rigidité parfaite. Si on les compare à ces ouvrages, nos
pans de bois modernes enduits sont très-grossiers et n'ont qu'une durée
très-limitée.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]

     [Note 40: Les charpentiers italiens, notamment à Rome,
     ont conservé les traditions antiques, et élèvent aujourd'hui,
     en quelques heures, des échafauds au moyen de chevrons courts
     et d'un faible équarrissage. Il est impossible de ne pas
     reconnaître entre ces échafauds et les charpentes figurées
     sur les bas-reliefs de la colonne Trajane une parfaite
     identité de moyens.]

     [Note 41: D'une maison de Châteaudun.]

     [Note 42: Voyez l'article CHARPENTE.]

     [Note 43: Faubourg Cronceus.]

     [Note 44: M. Millet, architecte diocésain de Troyes, a
     bien voulu nous fournir les dessins de ce petit édifice.]

     [Note 45: _Le Théâtre de l'art du charpentier, enrichi de
     diverses figures avec l'interprétation d'icelles, faict et
     dressé par Mathurin Jousse de la Flèche_, 1627.]



PANNE, s. f. Pièce de charpente posée horizontalement sur les
arbalétriers des combles, et destinée à porter les chevrons. La plupart
des combles taillés pendant le moyen âge se composent d'une suite de
chevrons _portant-ferme_, dépourvus de pannes par conséquent (voy.
CHARPENTE). Cependant les charpentiers de cette époque faisaient, dans
certains cas, usage des pannes. L'emploi des pannes devint fréquent dès
que l'on dut économiser les bois de grande longueur.



PARPAING, s. m. Se dit d'une pierre faisant l'épaisseur d'un mur.
Pendant le moyen âge on employait rarement les parpaings. Presque tous
les murs en pierre de taille se composaient de carreaux et de boutisses.
Les pierres A (voy. la fig.) sont des _carreaux_; les pierres B, des
_boutisses_; les pierres C, des _Parpaings_. (Voy. CONSTRUCTION.)

[Illustration: Fig. 1.]



PARVIS, s. m. Nous ne discuterons pas les étymologies plus ou moins
ingénieuses qui ont pu donner naissance à ce mot. On appelle _parvis_,
un espace enclos, souvent relevé au-dessus du sol environnant, une sorte
de plate-forme qui précède la façade de quelques églises françaises.

Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Reims, possédaient leur parvis.
Quelques églises conventuelles ont parfois devant leur façade des
parvis, mais ces derniers avaient un caractère particulier.

Le parvis est évidemment une tradition de l'antiquité: les temples des
Grecs étaient habituellement précédés d'une enceinte sacrée dont la
clôture n'était qu'une barrière à hauteur d'appui.

Les Romains suivirent cet exemple, et nous voyons sur une médaille
frappée à l'occasion de l'érection du temple d'Antonin et Faustine, à
Rome[46], la façade du monument, devant laquelle est figurée une
barrière avec porte. Ces enceintes ajoutaient au respect qui doit
entourer tout édifice religieux, en isolant leur entrée, en la séparant
du mouvement de la voie publique. Un des plus remarquables parvis de
l'époque romaine est celui qu'Adrien éleva en avant du temple du Soleil,
à Baalbek. Ce parvis était entouré de portiques avec exèdres couverts,
et était précédé d'une avant-cour à six côtés, avec péristyle et large
emmarchement.

Les premières basiliques chrétiennes possédaient également une cour
entourée de portiques, en avant de leur façade, et, au milieu de cette
cour, étaient placés quelques monuments consacrés, tombeaux, puits,
fontaines, statues.

Le parvis de nos cathédrales n'est qu'un vestige de ces traditions; mais
la cathédrale française, à dater de la fin du XIIe siècle, se manifeste
comme un monument accessible, fait pour la cité, ouvert à toute réunion:
aussi le parvis n'est plus qu'une simple délimitation, il ne se ferme
pas; il n'est, à proprement parler, qu'une plate-forme bornée par des
ouvrages à claire-voie peu élevés, ne pouvant opposer un obstacle à la
foule; c'est un espace réservé à la juridiction épiscopale, devant
l'église mère.

C'était dans l'enceinte du parvis que les évêques faisaient dresser ces
échelles sur lesquelles on exposait les clercs qui, par leur conduite,
avaient scandalisé la cité; c'était aussi sur les dalles du parvis que
certains coupables devaient faire amende honorable. C'était encore sur
le parvis que l'on apportait les reliques à certaines occasions, et que
se tenaient les clercs d'un ordre inférieur pendant que le chapitre
entonnait le _Gloria_ du haut des galeries extérieures de la façade de
l'église cathédrale.

Nous n'avons sur la forme de l'ancien parvis de Notre-Dame de Paris que
des données assez vagues. Au XVIe siècle, il ne consistait qu'en un
petit mur d'appui avec trois entrées, l'une en face du portail, donnant
à côté de la chapelle de Saint-Christophe; celle de gauche s'ouvrant
près de la façade de Saint-Jean le Rond, et la troisième en regard,
descendant à la Seine[47]. Ce mur d'appui n'avait pas plus de 4 pieds de
haut. Le sol du parvis de la cathédrale de Paris était au niveau du sol
intérieur de l'église, si ce n'est du côté gauche, au droit de la porte
de la Vierge, où il s'abaissait de 30 à 40 centimètres[48]. Du parvis on
descendait sur la berge de la rivière, avant la construction du pont,
par un degré de treize marches. C'est ce qui a fait supposer que devant
la façade de l'église s'étendait un perron de treize marches. Il est à
croire que du côté du Marché-Neuf, on descendait également plusieurs
marches pour arriver à la voie publique qui passait entre l'Hôtel-Dieu
et la chapelle Saint-Christophe; mais ce degré dut être supprimé dès le
XIVe siècle, puisque alors les gens à cheval pouvaient arriver sur le
sol même du parvis. L'enceinte avait environ 35 mètres de large sur
autant de longueur[49].

Le parvis de la cathédrale de Reims, beaucoup moins étendu que celui de
Notre-Dame de Paris, demeura entier jusqu'au sacre de Louis XVI. C'était
une charmante clôture dont il reste une amorce le long du contre-fort
extérieur à la gauche de la façade. Des dessins et des gravures de cette
clôture existent encore, et nous permettent de la restituer. Le plan du
parvis de Notre-Dame de Reims ne présentait pas un parallélogramme, mais
un trapèze, ainsi que le fait voir le plan, figure 1. Il n'était point
relevé-au-dessus du sol de la voie publique, comme l'était le parvis de
la cathédrale de Paris, et le grand degré montant au portail était posé
à l'intérieur de l'enceinte, devant les contre-forts. Le pan coupé A
(voy. le plan) avait été ménagé afin de faciliter l'accès vers l'entrée
des cloîtres, situés sur le flanc nord de la nef.

L'enceinte se composait de pilettes portant un appui avec pinacles aux
entrées et aux angles, c'est-à-dire en B. Nous donnons en C le détail de
cette clôture à l'extérieur, et en D sa coupe. Les deux pinacles B' de
chaque côté de l'entrée principale étaient surmontés de supports avec
écussons; des fleurons G amortissaient les autres pinacles.

Le parvis de la cathédrale d'Amiens est relevé; mais sa clôture, si
jamais elle a été faite, n'existe plus depuis longtemps[50].

Les parvis des églises conventuelles dont les façades donnaient sur une
place publique, étaient souvent établis en contre-bas du sol extérieur:
tel était le parvis de l'église abbatiale de Saint-Denis[51]. L'église
abbatiale de Sainte-Radegonde, à Poitiers, a conservé encore cette
disposition fort ancienne, mais rétablie vers la fin du XVe siècle. La
figure 2 présente une vue à vol d'oiseau de la moitié de ce parvis,
l'axe étant en A. Deux descentes sont ouvertes sur la face. Le terrain
s'inclinait vers le portail de l'église; deux autres entrées sont
pratiquées latéralement de plain-pied. Des figures d'anges agenouillés,
tenant des écussons armoyés, surmontent les bahuts des deux entrées de
face vers l'extérieur. Des animaux, chiens et lions, amortissent les
angles des entrées latérales et le revers des bahuts des entrées de
face. Un ressaut avec écusson se présente dans l'axe. Une coupe (fig. 3)
faite sur l'un des degrés de face donne le détail de la disposition de
cette clôture. Des bancs garnissent tout le bahut du côté intérieur. Le
terre-plein du parvis est dallé, les eaux s'écoulant par les issues
latérales.

Il n'est pas besoin de faire ressortir l'effet monumental de ces aires
clôturées en avant des églises. Quelquefois, comme devant le portail de
l'église abbatiale de Cluny, une croix de pierre était plantée au milieu
du parvis; des tombes étaient élevées dans l'enceinte. Ces dispositions,
comme la plupart de celles qui tenaient à la dignité des églises
cathédrales ou abbatiales, furent bouleversées par les abbés et les
chapitres pendant le dernier siècle. Ces emplacements furent livrés,
moyennant une redevance, à des marchands, les jours de foire, puis
bientôt se couvrirent d'échoppes permanentes. Pour quelques rentes, le
clergé des cathédrales et des abbayes aliénait ainsi les dépendances de
l'église; le premier il portait le marteau sur tout ce qui devait
inspirer le respect pour les monuments sacrés.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 46: DIVA FAUSTINA. Sur le revers, AETERNITAS.
     Autour de l'image du temple, S. C.]

     [Note 47: Voyez le plan de Paris gravé sur bois, joint
     aux _Recherches_ de Belle-Forets; le plan de Mérian; la
     tapisserie de l'Hôtel de ville, et la gravure de la façade de
     Notre-Dame de Van Merlen.]

     [Note 48: Cet ancien sol a été découvert en 1847.]

     [Note 49: Nous avons pu, sur plusieurs points, retrouver
     les fondations de cette enceinte. Des restes romains existent
     sous toute la surface de la place actuelle, immédiatement
     sous le pavé: ce qui prouve que le sol du parvis était au
     niveau du dallage de l'église.]

     [Note 50: Ce parvis, devenu inabordable, doit être
     prochainement restauré.]

     [Note 51: Nous avons trouvé des traces du dallage de ce
     parvis, auquel on descendait évidemment dès une époque
     ancienne, c'est-à-dire du temps de Suger.]



PATIENCE, s. f. (_miséricorde_). Petit siége en forme de cul-de-lampe,
placé sous la tablette mobile des stalles, et servant de point d'appui
lorsque celle-ci est relevée (voy. STALLE).



PAVAGE, s. m. Le pavage des voies publiques, des places, des cours des
palais, est un travail que l'on ne voit entreprendre que dans un État
civilisé. Les Romains apportaient, comme chacun sait, une grande
attention aux pavages des rues des villes, et partout où ils ont
séjourné, on retrouve de ces grandes pierres dures, granit, grès, lave,
basalte, posées irrégulièrement au moyen d'une sauterelle, et formant,
sur une couche de béton, une surface assez unie et d'un aspect
monumental. Ces pavages, établis de manière à durer plusieurs siècles,
servirent en effet jusque pendant les premiers temps du moyen âge. Peu à
peu, n'étant pas renouvelés ni même entretenus, ils se dégradèrent,
furent remblayés, afin de boucher les ornières les plus profondes, et
disparurent sous une épaisse couche de boue ou de poussière. Les grandes
voies des villes gallo-romaines, pendant la période carlovingienne,
conservèrent tant bien que malles pavages antiques, mais les égouts
s'obstruaient, les pavés s'écrasaient, et ces voies ne formaient plus
que des cloaques immondes. Cependant, déjà au XIIe siècle, on pavait
certaines places ou des voies fréquentées.

Nous avons retrouvé parfois des restes de ces pavages, faits
habituellement de petits cubes de grès ou de pierre résistante [52]
(fig. 1).

Philippe-Auguste passe pour avoir fait paver les rues de Paris au moyen
de grandes pierres de grès[53]. Guillaume le Breton prétend que ce
pavage était fait de pierres carrées et assez grosses, Il n'existe pas
trace de ce pavé. Lorsque, il y a quelques années, on découvrit les
fondations du petit Châtelet pour rebâtir le Petit-Pont, on enleva une
assez grande quantité de pavés de grès posés à 1 mètre en contre-bas du
sol actuel. Ces pavés avaient environ 0m,40 carrés et 0m,20 d'épaisseur.
Très-usés sur leur face externe, ils avaient dû servir pendant un assez
long temps, et dataient probablement de l'époque de la construction du
Châtelet (fin du XIIIe siècle). Pendant les XVe et XVIe siècles on
employait fréquemment les cailloux pour paver les voies publiques, les
cours et les places. Ces cailloux étaient damés sur un fond de sable,
ainsi que cela se pratique encore dans quelques villes du midi de la
France, notamment à Toulouse. À Paris, la rue de la Juiverie avait été
repavée d'après ce système et comme essai, pendant la Ligue.

Quand les pentes étaient roides, on pavait les voies au moyen de pierres
dures posées de champ. Nous avons découvert des pavés de ce genre en bon
état de conservation, aux alentours du château de Pierrefonds.

Les étages inférieurs des habitations étaient souvent pavés, et l'on
voyait encore des maisons du moyen âge, il y a peu d'années, dont le sol
à rez-de-chaussée était couvert de petits cubes de pierre de 0m,10 de
côté environ, posés pointifs sur une aire de mortier ou de ciment.

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 52: Dans la cité, à Paris; à Vézelay, à Senlis, à
     Provins, à Coucy-le-Château.]

     [Note 53: Guillaume de Nangis, _Chronicon_, 1184, édit.
     de la Société de l'histoire de France, t. I, p. 78.]



PEINTURE, s. f. Plus on remonte vers les temps antiques, plus on
reconnaît qu'il existait une alliance intime entre l'architecture et la
peinture. Tous les édifices de l'Inde, ceux de l'Asie Mineure, ceux
d'Égypte, ceux de la Grèce, étaient couverts de peintures en dedans et
au dehors. L'architecture des Doriens, celles de l'Attique, de la grande
Grèce et de l'Étrurie étaient peintes. Les Romains paraissent avoir été
les premiers qui aient élevé, sous l'empire, des monuments de marbre
blanc ou de pierre sans aucune coloration; quant à leurs enduits de
stuc, ils étaient colorés à l'extérieur comme à l'intérieur. Les
populations barbares de l'Europe septentrionale et occidentale
peignaient leurs maisons et leurs temples de bois, et les Scandinaves
prodiguaient les couleurs brillantes et les dorures dans leurs
habitations.

Nous devons seulement ici constater ces faits bien connus aujourd'hui
des archéologues, et ne nous occuper que de la peinture appliquée à
l'architecture française du moyen âge. Alors, comme pendant la bonne
antiquité, la peinture ne paraît pas avoir été jamais séparée de
l'architecture. Ces deux arts se prêtaient mutuellement secours, et ce
que nous appelons le tableau n'existait pas, ou du moins n'avait qu'une
importance très-secondaire. Grégoire de Tours signale, à plusieurs
reprises, les peintures qui décoraient les édifices religieux et les
palais de son temps. «Es-tu (disent, à Gondovald, les soldats qui
assiégent la ville de Comminges), es-tu ce peintre qui, au temps du roi
Clotaire, barbouillait en treillis les murailles et les voûtes des
oratoires[54]?» Quand ce prélat répara les basiliques de Saint-Perpétue,
à Tours, il les fit «peindre et décorer par les ouvriers du pays avec
tout l'éclat qu'elles avaient anciennement[55].» Cet usage de peindre
les édifices fut continué pendant toute la période carlovingienne, et
Frodoard nous apprend que l'évêque Hincmar, reconstruisant la cathédrale
de Reims, «orna la voûte de peintures, éclaira le temple par des
fenêtres vitrées, et le fit paver de marbre[56].» Les recherches faites
sur l'architecture dite romane, constatent que la peinture était
considérée comme l'achèvement nécessaire de tout édifice civil et
religieux, et alors s'appliquait-elle de préférence à la sculpture
d'ornement ou à la statuaire, aux moulures et profils, comme pour en
faire ressortir l'importance et la valeur. Toutefois, dès que cette
architecture prend un caractère original, qu'elle se dégage des
traditions gallo-romaines, c'est-à-dire vers la fin du XIe siècle, la
peinture s'y applique suivant une méthode particulière, comme pour en
faire mieux saisir les proportions et les formes. Nous ne savons pas
trop comment, suivant quel principe, la peinture couvrait les monuments
carlovingiens en Occident, et nous n'avons guère, pour nous guider dans
ces recherches, que certaines églises d'Italie, comme Saint-Vital de
Ravenne, par exemple, quelques mosaïques existant encore dans des
basiliques de Rome ou de Venise; et dans ces restes l'effet des
colorations obtenues au moyen de ces millions de petits cubes de verre
ou de pierre dure juxtaposés, n'est pas toujours d'accord avec les
formes de l'architecture. D'ailleurs ce mode de coloration donne aux
parois, aux voûtes, un aspect métallique qui ne s'harmonise ni avec le
marbre, ni, à plus forte raison, avec la pierre ou le stuc des colonnes,
des piliers, des bandeaux, soubassements, etc. La mosaïque dite
byzantine a toujours quelque chose de barbare; on est surpris,
préoccupé; ces tons d'une intensité extraordinaire, ces reflets étranges
qui modifient les formes, qui détruisent les lignes, ne peuvent convenir
à des populations pour lesquelles l'architecture, avant tout, est un art
de proportions et de combinaisons de lignes. Il est certain que les
Grecs de l'antiquité, qui cependant regardaient la coloration comme
nécessaire à l'architecture, étaient trop amants de la forme pour avoir
admis la mosaïque dite byzantine dans leurs monuments. Ils ne
connaissaient la peinture que comme une couverte unie, mate, fine,
laissant aux lignes leur pureté, les accentuant même, exprimant les
détails les plus délicats.

La peinture appliquée à l'architecture ne peut procéder que de deux
manières: ou elle est soumise aux lignes, aux formes, au dessin de la
structure; ou elle n'en tient compte, et s'étend indépendante sur les
parois, les voûtes, les piles et les profils.

Dans le premier cas, elle fait essentiellement partie de l'architecture;
dans le second, elle devient une décoration mobilière, si l'on peut
ainsi s'exprimer, qui a ses lois particulières et détruit souvent
l'effet architectonique pour lui substituer un effet appartenant
seulement à l'art du peintre. Que les peintres considèrent ce dernier
genre de décoration picturale comme le seul bon, cela n'a rien qui doive
surprendre; mais que l'art y gagne, c'est une question qui mérite
discussion. La peinture ne s'est séparée de l'architecture qu'à une
époque très-récente, c'est-à-dire au moment de la renaissance. Du jour
que le tableau, la peinture isolée, faite dans l'atelier du peintre,
s'est substituée à la peinture appliquée sur le mur qui doit la
conserver, la décoration architectonique peinte a été perdue.
L'architecte et le peintre ont travaillé chacun de leur côté, creusant
chaque jour davantage l'abîme qui les séparait, et quand par hasard ils
ont essayé de se réunir sur un terrain commun, il s'est trouvé qu'ils ne
se comprenaient plus, et que voulant agir de concert, il n'existait plus
de lien qui les pût réunir. Le peintre accusait l'architecte de ne lui
avoir pas ménagé des places convenables, et l'architecte se croyait en
droit de déclarer que le peintre ne tenait aucun compte de ses
dispositions architectoniques. Cette séparation de deux arts autrefois
frères est sensible, quand on jette les yeux sur les essais qui ont été
faits de nos jours pour les accorder. Il est clair que dans ces essais
l'architecte n'a pas conçu, n'a pas vu l'effet que devait produire la
peinture appliquée sur les surfaces qu'il préparait, et que le peintre
ne considérait ces surfaces que comme une toile tendue dans un atelier
moins commode que le sien, ne s'inquiétant guère d'ailleurs de ce qu'il
y aurait autour de son tableau. Ce n'est pas ainsi que l'on comprenait
la peinture décorative pendant le moyen âge, ni même pendant la
renaissance, et Michel-Ange, en peignant la voûte de la chapelle
Sixtine, ne s'isolait pas, il avait bien la conscience du lieu, de la
place où il travaillait, de l'effet d'ensemble qu'il voulait produire.
De ce que l'on peint sur un mur au lieu de peindre sur une toile, il ne
s'ensuit pas que l'oeuvre soit une peinture monumentale, et presque
toutes les peintures murales produites de notre temps ne sont toujours,
malgré la différence du procédé, que des tableaux; aussi voyons-nous que
ces peintures cherchent un encadrement, qu'elles se groupent en scènes
ayant chacune un point de vue, une perspective particulière, ou qu'elles
se développent en processions entre deux lignes horizontales. Ce n'est
pas ainsi non plus qu'ont procédé les anciens maîtres mosaïstes, ni les
peintres occidentaux du moyen âge. Quant à la peinture d'ornement, le
hasard, l'instinct, l'imitation, servent seuls aujourd'hui de guides, et
neuf fois sur dix il serait bien difficile de dire pourquoi tel ornement
prend cette forme plutôt que telle autre, pourquoi il est rouge et non
pas bleu. On a ce qu'on appelle du _goût_, et cela suffit, croit-on,
pour décorer d'enluminures l'intérieur d'un vaisseau; ou bien on
recueille partout des fragments de peintures, et on les applique
indifféremment, celui-ci qui était sur une colonne, à une surface plane,
cet autre que l'on voyait sur un tympan, à un soubassement. Le public,
effarouché par ces bariolages, ne trouve pas cela d'un bon effet, mais
on lui démontre que les décorateurs du moyen âge ont été scrupuleusement
consultés, et ce même public en conclut que les décorateurs du moyen âge
étaient des barbares, ce que d'ailleurs on lui accorde bien volontiers.

Dans la décoration de l'architecture, il faut convenir, il est vrai, que
la peinture est la partie la plus difficile peut-être et celle qui
demande le plus de calculs et d'expérience. Alors que l'on peignait tous
les intérieurs des édifices, les plus riches comme les plus pauvres, on
avait nécessairement des données, des règles que l'on suivait par
tradition; les artistes les plus ordinaires ne pouvaient ainsi s'égarer.
Mais aujourd'hui ces traditions sont absolument perdues, chacun cherche
une loi inconnue; il ne faut donc pas s'étonner si la plupart des essais
tentés n'ont produit que des résultats peu satisfaisants.

Le XIIe siècle atteint l'apogée de l'art de la peinture architectonique
pendant le moyen âge en France; les vitraux, les vignettes des
manuscrits et les fragments de peintures murales de cette époque
accusent un art savant, très-avancé, une singulière entente de
l'harmonie des tons, la coïncidence de cette harmonie avec les formes de
l'architecture. Il n'est pas douteux que cet art s'était développé dans
les cloîtres et procédait de l'art grec byzantin. Alors les étoffes les
plus belles, les meubles, les ustensiles colorés, un grand nombre de
manuscrits même, rapportés d'Orient, étaient renfermés dans les trésors
et les bibliothèques des couvents, et servaient de modèles aux moines
adonnés aux travaux d'art. Plus tard, vers la fin du XIIe siècle,
lorsque l'architecture sortit des monastères et fut pratiquée par
l'école laïque, il se fit une révolution dans l'art de la peinture, qui,
sans être aussi radicale que celle opérée dans l'architecture, modifia
profondément cependant les principes posés par l'école monacale.

Sans parler longuement de quelques fragments de peinture à peine
visibles, de linéaments informes qui apparaissent sur certains monuments
avant le XIe siècle, nous constaterons seulement que dès l'époque
gallo-romaine, c'est-à-dire vers le IVe siècle, tous les monuments
paraissent avoir été peints en dedans et en dehors. Cette peinture était
appliquée soit sur la pierre même, soit sur un enduit couvrant des murs
de maçonnerie, et elle ne consistait, pour les parties élevées au-dessus
du sol, qu'en une sorte de badigeon blanc, ou blanc jaunâtre, sur lequel
étaient tracés des dessins très-déliés en noir ou en ocre rouge. Près du
sol apparaissaient des tons soutenus, brun rouge, ou même noirs, relevés
de quelques filets jaunes, verdâtres ou blancs. Les sculptures
elles-mêmes étaient couvertes de ce badigeon d'une faible épaisseur, les
ornements se détachant sur des fonds rouges et souvent rehaussés de
traits noirs et de touches jaunes[57]. Ce genre de décoration peinte
paraît avoir été longtemps pratiqué dans les Gaules et jusqu'au moment
où Charlemagne fit venir des artistes d'Italie et d'Orient. Cette
dernière influence étrangère ne fut pas la seule cependant qui dut
conduire à l'art de la peinture monumentale, tel que nous le voyons se
développer au XIIe siècle. Les Saxons, les Normands, couvraient
d'ornements peints leurs maisons, leurs ustensiles, leurs armes et leurs
barques; et il existe dans la bibliothèque du Musée Britannique des
vignettes de manuscrits saxons du XIe siècle qui sont, comme dessin,
comme finesse d'exécution et comme entente de l'harmonie des tons, d'une
beauté surprenante[58]. Cet art venait évidemment de l'Inde
septentrionale, de ce berceau commun à tous les peuples qui ont su
harmoniser les couleurs. La facilité avec laquelle les Normands, à peine
établis sur le sol de la Gaule, exercèrent et développèrent même l'art
de l'architecture, la façon de vivre déjà raffinée à laquelle les Saxons
étaient arrivés en Angleterre au moment de l'invasion de Guillaume le
Bâtard, indiquent assez que ces peuples avaient en eux autre chose que
des instincts de pillards, et qu'ils provenaient de familles possédant
depuis longtemps certaines notions d'art. Mais d'abord il est nécessaire
de bien s'entendre sur ce qu'est l'art de la peinture appliqué à
l'architecture. De notre temps on a mis une si grande confusion en
toutes ces questions d'art, qu'il est bon de poser d'abord les
principes. Ce qu'on entend par un peuple de coloristes (pour me servir
d'une expression consacrée, si mauvaise qu'elle soit), c'est-à-dire les
Vénitiens, les Flamands par exemple, ne sont pas du tout _coloristes_ à
la façon des populations du Tibet, des Hindous, des Chinois, des
Japonais, des Persans et même des Égyptiens de l'antiquité. Obtenir un
effet saisissant dans un tableau, par le moyen de sacrifices habilement
faits, d'une exagération de certains tons donnés par la nature, d'une
entente très-délicate des demi-teintes, comme peuvent le faire, ou
Titien, ou Rembrandt, ou Metzu, et faire un châle du Tibet, ce sont deux
opérations très-distinctes de l'esprit. Il n'y a qu'un Titien, il n'y a
qu'un Rembrandt et qu'un Metzu, et tous les tisserands de l'Inde
arrivent à faire des écharpes de laine qui, sans exception aucune,
donnent des assemblages harmoniques de couleur. Pour qu'un Titien ou
qu'un Rembrandt se développe, il faut un milieu social extrêmement
civilisé de tous points; mais le Tibétain le plus ignorant, vivant dans
une cabane de bois, au milieu d'une famille misérable comme lui, tissera
un châle dont le riche assemblage de couleurs charmera nos yeux et ne
pourra être qu'imparfaitement imité par nos fabriques les mieux
dirigées. L'état plus ou moins barbare d'un peuple, à notre point de
vue, n'est donc pas un obstacle au développement d'une certaine partie
de l'art de la peinture applicable à la décoration monumentale; mais il
ne faut pas conclure cependant de ce qu'un peuple est très-civilisé,
qu'il ne puisse arriver ou revenir à cet art monumental: témoin les
Maures d'Espagne, gens très-civilisés, qui ont produit en fait de
peinture appliquée à l'architecture d'excellents modèles; et de ce que
l'art du peintre, comme on l'entend depuis le XVIe siècle, arrive à un
degré très-élevé de perfection, on ne puisse en même temps posséder une
peinture architectonique: témoin les Vénitiens des XVe et XVIe siècles.
Une seule conclusion est à tirer des observations précédentes: c'est que
l'art du peintre de tableaux et l'art du peintre appliqué à
l'architecture procèdent très-différemment; que vouloir mêler ces deux
arts, c'est tenter l'impossible. Quelques lignes suffiront pour faire
ressortir cette impossibilité. Qu'est-ce qu'un tableau? C'est une scène
que l'on fait voir au spectateur à travers un cadre, une fenêtre
ouverte. Unité de point de vue, unité de direction de la lumière, unité
d'effet. Pour bien voir un tableau, il n'est qu'un point, un seul, placé
sur la perpendiculaire élevée du point de l'horizon qu'on nomme point
visuel. Pour tout oeil délicat, regarder un tableau en dehors de cette
condition unique est une souffrance, comme c'est une torture de se
trouver devant une décoration de théâtre au-dessus ou au-dessous de la
ligne de l'horizon. Beaucoup de gens subissent cette torture sans s'en
douter, nous l'admettons; mais ce n'est pas sur la grossièreté des sens
du plus grand nombre que nous pouvons établir les règles de l'art.

Partant donc de cette condition rigoureuse imposée au tableau, nous ne
comprenons pas un tableau, c'est-à-dire une scène représentée suivant
les règles de la perspective, de la lumière et de l'effet, placé de
telle façon que le spectateur se trouve à 4 ou 5 mètres au-dessous de
son horizon, et bien loin du point de vue à droite ou à gauche. Les
époques brillantes de l'art n'ont pas admis ces énormités: ou bien les
peintres (comme pendant le moyen âge) n'ont tenu compte, dans les sujets
peints à toutes hauteurs sur les murs, ni d'un horizon, ni d'un lieu
réel, ni de l'effet perspectif, ni d'une lumière unique; ou bien ces
peintres (comme ceux du XVIe et du XVIIe siècle) ont résolument abordé
la difficulté en traçant les scènes qu'ils voulaient représenter sur les
parois ou sous le plafond d'une salle, d'après une perspective unique,
supposant que tous les personnages ou objets que l'on montrait au
spectateur se trouvaient disposés réellement où on les figurait, et se
présentaient par conséquent sous un aspect déterminé par cette place
même. Ainsi voit-on, dans des plafonds de cette époque, des personnages
par la plante des pieds, certaines figures dont les genoux cachent la
poitrine. Naturellement cette façon de tromper l'oeil eut un grand
succès. Il est clair cependant que si, dans cette manière de décoration
monumentale, l'horizon est supposé placé à 2 mètres du sol, à la hauteur
réelle de l'oeil du spectateur, il ne peut y avoir sur toute cette
surface horizontale supposée à 2 mètres du pavé, qu'un seul point de
vue. Or, du moment qu'on sort de ce point unique, le tracé perspectif de
toute la décoration devient faux, toutes les lignes paraissent danser et
donnent le mal de mer aux gens qui ont pris l'habitude de vouloir se
rendre compte de ce que leurs yeux leur font percevoir. Quand l'art en
vient à tomber dans ces erreurs, à vouloir sortir du domaine qui lui est
assigné, il cesse bientôt d'exister: c'est le saut périlleux qui
remplace l'éloquence, le jongleur qui prend la place de l'orateur. Mais
encore les artistes qui ont adopté ce genre de peinture décorative ont
pu admettre un point, un seul, disons-nous, d'où le spectateur pouvait,
pensaient-ils, éprouver une satisfaction complète; c'était peu, sur
toute la surface d'une salle, de donner un seul point d'où l'on pût en
saisir parfaitement la décoration, mais enfin c'était quelque chose. Les
scènes représentées se trouvaient d'ailleurs encadrées au milieu d'une
ornementation qui elle-même affectait la réalité de reliefs, d'ombres et
de lumières se jouant sur des corps saillants. C'était un système
décoratif possédant son unité et sa raison, tandis qu'on ne saurait
trouver la raison de ce parti de peinture, par exemple, qui, à côté de
scènes affectant la réalité des effets, des ombres et des lumières, de
la perspective, place des ornements plats composés de tons juxtaposés.
Alors les scènes qui admettent l'effet réel produit par le relief et les
différences de plans sont en dissonance complète avec cette
ornementation plate. Ce n'était donc pas sans raison que les peintres du
moyen âge voyaient dans la peinture, soit qu'elle figurât des scènes,
soit qu'elle ne se composât que d'ornements, une surface qui devait
toujours paraître plane, solide, qui était destinée non à produire une
illusion, mais une harmonie. Nous admettons qu'on préfère la peinture en
trompe-l'oeil de la voûte des Grands Jésuites à Rome à celle de la voûte
de Saint-Savin, près de Poitiers; mais ce que nous ne saurions admettre,
c'est qu'on prétende concilier ces deux principes opposés. Il faut opter
pour l'un des deux.

Si la peinture et l'architecture sont unies dans une entente intime de
l'_art_ pendant le moyen âge, à plus forte raison la peinture de figures
et celle d'ornements ne font-elles qu'une seule et même couverte
décorative. Le même esprit concevait la composition de la scène et celle
de l'ornementation, la même main dessinait et coloriait l'une et
l'autre, et les peintures monumentales ne pouvaient avoir l'apparence de
tableaux encadrés de papier peint, comme cela n'arrive que trop souvent
aujourd'hui, lorsqu'on fait ce qu'on veut appeler des peintures murales,
lesquelles ne sont, à vrai dire, que des tableaux collés sur un mur,
entourés d'un cadre qui, au lieu de les isoler comme le fait le cadre
banal de bois doré, leur nuit, les éteint, les réduit à l'état de tache
obscure ou claire, dérange l'effet, occupe trop le regard et gêne le
spectateur. Quand la peinture des scènes, sur les murs d'un édifice,
n'est pas traitée comme l'ornementation elle-même, elle est forcément
tuée par celle-ci; il faut, ou que l'ornementation soit traitée en
trompe-l'oeil, si le sujet entre dans le domaine de la réalité, ou que
le sujet soit traité comme un dessin enluminé, si l'ornementation est
plate.

Ces principes posés, nous nous occuperons d'abord de la peinture
monumentale des sujets. Nous avons dit que l'art grec avait été la
première école de nos peintres occidentaux au point de vue de
l'iconographie et au point de vue de l'exécution. Cependant, dès le XIe
siècle en France (et il ne nous reste pas de peintures monumentales de
sujets antérieurs à cette époque), on reconnaît dans la manière dont est
traité le dessin une indépendance, une vérité d'expression dans le geste
que l'on n'aperçoit point dans les peintures dites byzantines de la même
époque. Pour retrouver cette indépendance dans la peinture grecque, il
faut feuilleter les manuscrits byzantins des VIIIe et IXe siècles[59];
plus tard cet art grec s'immobilise, et tombe dans une routine étroite
dont il ne sort plus. Non-seulement nos artistes du XIe siècle prennent
leurs modèles dans les peintures de style grec, mais ils s'emparent même
des procédés matériels adoptés par les Byzantins; nous en trouvons la
preuve évidente dans le traité du moine Théophile qui vivait au XIIe
siècle. L'ébauche des peintures de l'église de Saint-Savin[60] a été
faite au pinceau; elle consiste en des traits brun-rouge. «Les couleurs
ont été appliquées par larges teintes plates, sans marquer les ombres,
au point qu'il est impossible de déterminer de quel côté vient la
lumière. Cependant, en général, les saillies sont indiquées en clair et
les contours accusés par des teintes foncées; mais il semble que
l'artiste n'ait eu en vue que d'obtenir ainsi une espèce de modelé de
convention, à peu près tel que celui qu'on voit dans notre peinture
d'arabesques. Dans les draperies, tous les plis sont marqués par des
traits sombres (brun-rouge), quelle que soit la couleur de l'étoffe. Les
saillies sont accusées par d'autres traits blancs assez mal fondus avec
la teinte générale.» (Ces traits ne sont pas fondus, mais indiqués en
hachures plus ou moins larges peintes sur le ton de l'étoffe.) «Il n'y a
nulle part d'ombres projetées, et, quant à la perspective aérienne, ou
même à la perspective linéaire, il est évident que les artistes de
Saint-Savin ne s'en sont nullement préoccupés[61].»

Par le fait, dans ces peintures de sujets, chaque figure présente une
silhouette se détachant en vigueur sur un fond clair, ou en clair sur un
fond sombre, et rehaussée seulement de traits qui indiquent les formes,
les plis des draperies, les linéaments intérieurs. Le modelé n'est
obtenu que par ces traits plus ou moins accentués, tous du même ton
brun, et la couleur n'est autre chose qu'une enluminure. Les peintures
des vases dits étrusques, celles que l'on a découvertes dans les
tombeaux de Corneto, procèdent absolument de la même manière. Alors les
accessoires sont traités comme des hiéroglyphes, la figure humaine seule
se développe d'après sa forme réelle. Un palais est rendu par deux
colonnes et un fronton, un arbre par une tige surmontée de quelques
feuilles, un fleuve par un trait serpentant, etc. Peut-on, lorsqu'il
s'agit de peinture monumentale, produire sur le spectateur autant
d'effet par ces moyens primitifs que par l'emploi des trompe-l'oeil? ou,
pour parler plus vrai, des hommes nés au milieu d'une civilisation chez
laquelle on s'est habitué à estimer la peinture en raison du plus ou
moins de réalité matérielle obtenue, peuvent-ils s'émouvoir devant des
sujets traités comme le sont ceux des tombeaux de Corneto, ceux des
catacombes, ou ceux de l'église de Saint-Savin? C'est là toute la
question, qui n'est autre qu'une question d'éducation.

Un enfant est tout autant charmé, sinon plus, devant un trait enluminé
que devant un tableau de Rubens. Il n'est pas dit que ce trait soit
barbare, sans valeur comme art. Faites au contraire que ce trait ne
reproduise que de belles formes, qu'il soit pur de style et que
l'enluminure soit harmonieuse: si le spectateur est ému devant cette
interprétation de la nature, n'est-ce pas un hommage qu'il rend à l'art?
et l'art ne prouve-t-il pas ainsi qu'il est une puissance? Que pour la
peinture de chevalet on en soit arrivé peu à peu à une imitation fine et
complète de la nature choisie, à produire des effets de lumière d'une
extrême délicatesse, à concentrer pour ainsi dire l'attention du
spectateur sur une scène rendue à l'aide d'une observation scrupuleuse,
avec une parfaite distinction, certes nous ne nous en plaindrons pas,
puisque c'est à ce progrès que nous devons les chefs-d'oeuvre qui
garnissent nos galeries, et qui sont une des gloires de la civilisation
occidentale depuis le XVIe siècle. Mais l'art qui convient à la toile
encadrée, au tableau, quelle que soit sa dimension, n'a point de
rapports avec celui qui est destiné à couvrir les murs et les voûtes
d'une salle. Dans le tableau nous ne voyons qu'une expression isolée
d'un seul art, nous nous isolons pour le regarder; c'est encore une fois
une fenêtre qu'on nous ouvre sur une scène propre à nous charmer ou nous
émouvoir. En est-il de même dans une salle que l'on couvre de peintures?
N'y a-t-il pas là le mélange de plusieurs arts? Doivent-ils alors
procéder isolément, ou produire un effet d'ensemble? La réponse ne
saurait être douteuse.

Si nous examinons les essais qui ont été tentés pour concilier les deux
principes opposés de la peinture prise isolément et de la peinture
purement monumentale, n'apercevons-nous pas tout de suite l'écueil
contre lequel les plus grands talents ont échoué? Et la voûte de la
chapelle Sixtine elle-même, malgré le génie prodigieux de l'artiste qui
l'a conçue et exécutée, n'est-elle pas un hors-d'oeuvre qui épouvante
plutôt qu'il ne charme? Cependant Michel-Ange, architecte et peintre, a
su, autant que le programme qu'il s'était imposé le lui promettait, si
bien souder ses sujets et ses figures à l'ornementation, à la place
occupée, que l'unité de la voûte est complète. Mais que devient la
salle? Que devient même, au point de vue décoratif, sous cette écrasante
conception, la peinture du _Jugement dernier_?

Dans la chapelle Sixtine, il faut s'isoler pour regarder la voûte,
s'isoler pour regarder le _Jugement dernier_, oublier la salle. On se
souvient de la voûte, on se souviendrait très-imparfaitement de la page
du jugement, si on ne la connaissait par des gravures; quant à la salle,
on ne sait pas si elle existe. Or les arts ne sont pas faits pour
s'entre-détruire, mais pour s'aider, se faire valoir; c'est du moins
ainsi qu'ils ont été compris pendant les belles époques. On pardonne
bien à un génie comme Michel-Ange d'étouffer ce qui l'entoure et de se
nuire au besoin à lui-même, d'effacer quelques-unes de ses propres pages
pour en faire resplendir une seule: cette fantaisie d'un géant n'est que
ridicule chez des hommes de taille ordinaire; elle a cependant tourné la
tête de tous les peintres depuis le XVIe siècle, tant il est vrai que
l'exemple des hommes de génie même est funeste quand ils abandonnent les
principes vrais, et qu'il ne faut jamais se laisser guider que par les
principes. De Michel-Ange aux Carraches il n'y a qu'un pas; et que sont
les successeurs des Carraches?

Les peuples artistes n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin
enluminé et très-légèrement modelé. Que le dessin soit beau,
l'enluminure harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu'elle
peut dire; la difficulté est certes assez grande, le résultat obtenu
considérable, car c'est seulement à l'aide de ces moyens si simples en
apparence que l'on peut produire de ces grands effets de décoration
coloriée dont l'impression reste profondément gravée dans l'esprit.

Nous avons dit que les peintres grecs avaient été les premiers maîtres
de nos artistes occidentaux; mais en Grèce (nous parlons de la Grèce
byzantine) la peinture a conservé une forme hiératique dont chez nous on
s'est affranchi rapidement. Au XIIIe siècle déjà, Guillaume Durand,
évêque de Mende, écrivait dans son _Rationale divinorum officiorum_[62],
en citant un passage d'Horace: «Diversæ historiæ tam Novi quam Veteris
Testamenti pro voluntate pictorum depinguntur; nam

       «... pictoribus atque poetis,
       Quidlibet audendi semper fuit æqua potestas.»

Cet hommage rendu à la liberté qui doit être laissée à l'artiste fait un
étrange contraste avec la rigueur des traditions de l'école byzantine,
conservées presque intactes jusqu'à nos jours[63]. Dans le style aussi
bien que dans le faire et les procédés des peintures produites en France
pendant les XIe et XIIe siècles, on reconnaît exactement les
enseignements de Denis, l'auteur grec du _Guide de la peinture_. Nous
retrouvons les recettes de ce maître grec du XIe siècle dans le traité
du moine Théophile[64] (XIIe siècle), et même encore dans l'ouvrage du
peintre italien Cennino Cennini, qui vivait au XIVe siècle[65]; mais si
les artistes du moyen âge conservèrent longtemps les procédés fournis
par l'école byzantine, ils s'affranchirent très-promptement des
traditions hiératiques, disons-nous, et cherchèrent leurs inspirations
dans l'observation de la nature. Toutefois (et cela est à remarquer), en
donnant au style de leurs oeuvres un caractère de moins en moins
traditionnel, nos artistes occidentaux, surtout en France, surent
laisser à leurs peintures une harmonie décorative jusque vers le milieu
du XVe siècle, en maintenant le principe du dessin enluminé et
légèrement modelé. Nos artistes en France, en ce qui touche au dessin, à
l'observation juste du geste, de la composition, de l'expression même,
s'émancipèrent avant les maîtres de l'Italie; les peintures et les
vignettes des manuscrits qui nous restent du XIIIe siècle en sont la
preuve, et cinquante ans avant Giotto nous possédions en France des
peintures qui avaient déjà fait faire à l'art les progrès qu'on attribue
à l'élève Cimabue[66]. De la fin du XIIe au XVe siècle le dessin se
modifie. D'abord rivé aux traditions byzantines, bientôt il rejette ces
données conventionnelles d'école, il cherche des principes dérivant
d'une observation de la nature, sans toutefois abandonner le style;
l'étude du geste atteint bientôt une délicatesse rare, puis vient la
recherche de ce qu'on appelle l'expression. Le modelé, sans atteindre à
l'_effet_, s'applique à marquer les plans.

On reconnaît des efforts de composition remarquables dès la seconde
moitié du XIIIe siècle. L'idée dramatique est admise, les scènes
prennent parfois un mouvement d'une énergie puissante. Vers le milieu du
XIVe siècle, de fin, de délicat, le dessin penche déjà vers la manière;
les types admis se perdent pour être remplacés par l'imitation de la
nature individuelle: l'exagération de ce parti est sensible au
commencement du XVe siècle, à ce point que le laid s'introduit dans
l'art de la peinture, et arrive trop souvent à s'emparer de toute forme.
En même temps on reconnaît que l'habileté de la main est extrême, que
les artistes possèdent des procédés excellents, et qu'ils poussent à
l'excès la recherche du détail, la minutie dans l'exécution, dans
l'étude des accessoires.

La coloration subit des transformations moins rapides: l'harmonie de la
peinture monumentale est toujours soumise à un principe essentiellement
décoratif; cette harmonie change de tonalité, il est vrai, mais c'est
toujours une harmonie applicable aux sujets comme aux ornements. Ainsi,
par exemple, au XIIe siècle, cette harmonie est absolument celle des
peintures grecques, toutes très-claires pour les fonds. Pour les figures
comme pour les ornements, ton local, qui est la couleur et remplace ce
que nous appelons la demi-teinte; rehauts clairs, presque blancs, sur
toutes les saillies; modelé brun égal pour toutes les nuances; finesses
soit en clair sur les grandes parties sombres, soit en brun sur les
grandes parties claires, afin d'éviter, dans l'ensemble, les taches.
Couleurs rompues, jamais absolues[67], au moins dans les grandes
parties; quelquefois emploi du noir comme rehauts. L'or admis comme
broderie, comme points brillants, nimbes; jamais, ou très-rarement,
comme fond. Couleurs dominantes, l'ocre jaune, le brun-rouge clair, le
vert de nuances diverses; couleurs secondaires, le rose pourpre, le
violet pourpre clair, le bleu clair. Toujours un trait brun entre chaque
couleur juxtaposée. Il est rare, d'ailleurs, dans l'harmonie des
peintures de XIIe siècle, que l'on trouve deux couleurs d'une valeur
égale posées l'une à côté de l'autre, sans qu'il y ait entre elles une
couleur d'une valeur inférieure. Ainsi, par exemple, entre un brun rouge
et un vert de valeur égale, il y aura un jaune ou un bleu très clair;
entre un bleu et un vert de valeur égale, il y aura un rose pourpre
clair. Aspect général, doux, sans heurt, clair, avec des fermetés
très-vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc. Vers le milieu
du XIIIe siècle, cette tonalité change. Les couleurs franches dominent,
particulièrement le bleu et le rouge. Le vert ne sert plus que de moyen
de transition; les fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu intense,
noirs même quelquefois, or, mais dans ce cas toujours gaufrés. Le blanc
n'apparaît plus guère que comme filets, rehauts délicats; l'ocre jaune
n'est employée que pour des accessoires; le modelé se fond et participe
de la couleur locale. Les tons sont toujours séparés par un trait brun
très-foncé ou même noir. L'or apparaît déjà en masse sur les vêtements,
mais il est, ou gaufré, ou accompagné de rehauts bruns. Les chairs sont
claires. Aspect général chaud, brillant, également soutenu, sombre même,
s'il n'était réveillé par l'or. Vers la fin du XIIIe siècle, la tonalité
devient plus heurtée; les fonds noirs apparaissent souvent, ou bleu
très-intense, ou brun rouge, rehaussés de noir; les vêtements, en
revanche, prennent des tons clairs, rose, vert clair, jaune rosé, bleu
très-clair; l'emploi de l'or est moins fréquent; le blanc, et surtout le
blanc gris, le blanc verdâtre, couvrent les draperies. Celles-ci parfois
sont polychromes, blanches, par exemple, avec des bandes transversales
rouges brodées de blanc, ou de noir, ou d'or. Les chairs sont presque
blanches. Au XIVe siècle, les tons gris, gris vert, vert clair, rose
clair, dominent; le bleu est toujours modifié: s'il apparaît pur, c'est
seulement dans des fonds, et il est tenu clair. L'or est rare; les fonds
noirs ou brun rouge, ou ocre jaune, persistent; le dessin brun est
fortement accusé et le modelé très-passé. Les rehauts blancs n'existent
plus, mais les rehauts noirs ou bruns sont fréquents; les chairs sont
très-claires. L'aspect général est froid. Le dessin l'emporte sur la
coloration, et il semble que le peintre ait craint d'en diminuer la
valeur par l'opposition de tons brillants. Vers la seconde moitié du
XIVe siècle, les fonds se chargent de couleurs variées comme une
mosaïque, ou présentent des damasquinages ton sur ton. Les draperies et
les chairs restent claires; le noir disparaît des fonds, il ne sert plus
que pour redessiner les formes; l'or se mêle aux mosaïques des fonds;
les accessoires sont clairs, en grisailles rehaussées de tons légers ou
d'ornements d'or. L'aspect général est doux, brillant; les couleurs sont
très-divisées, tandis qu'au commencement du XVe siècle elles
apparaissent par plaques, chaudes, intenses. Alors le modelé est
très-poussé, bien que la direction de la lumière ne soit pas encore
déterminée nettement. Les parties saillantes sont les plus claires, et
cela tient au procédé employé dans la peinture décorative. Mais dans les
fonds, les accessoires, arbres, palais, bâtiments, etc., sont déjà
traités d'une manière plus réelle; la perspective linéaire est
quelquefois cherchée, quant à la perspective aérienne, on n'y songe
point encore. Les étoffes sont rendues avec adresse, les chairs
très-délicatement modelées; l'or se mêle un peu partout, aux vêtements,
aux cheveux, aux détails des accessoires, et l'on ne voit pas de ces
sacrifices considérés comme nécessaires, avec raison, dans la peinture
de tableau. L'accessoire le plus insignifiant est peint avec autant de
soin, est tout autant dans la lumière que le personnage principal. C'est
là une des conditions de la peinture monumentale. Sur les parois d'une
salle vues toujours obliquement, ce que l'oeil demande, c'est une
harmonie générale soutenue, une surface également solide, également
riche, non point des percées et des plans dérobés par des tons sacrifiés
qui dérangent les proportions et les partis de l'architecture. Ces
données générales établies, nous passons à l'étude des styles de la
peinture de sujets et à celle des procédés employés.

Nous l'avons dit plus haut, les peintures les plus anciennes que nous
possédions en France, présentant un ensemble passablement complet, sont
celles de l'église de Saint-Savin, près de Poitiers. Dans ces peintures,
ainsi que nous l'avons encore avancé, bien que l'on retrouve les
traditions de l'école byzantine, on observe cependant une certaine
liberté de composition, une étude vraie du geste, une tendance
dramatique, qui n'existent plus dans la peinture grecque du XIe siècle,
rivée alors à des types invariables. Dans les fresques de Saint-Savin, à
côté d'un personnage représenté évidemment suivant une tradition
hiératique, l'artiste a donné à des groupes de figures des attitudes
étudiées sur la nature. Quelques scènes ont même un mouvement dramatique
très-énergiquement rendu, malgré l'imperfection et la grossièreté du
dessin. Nous citerons, entre autres, les scènes de l'Apocalypse peintes
sous le porche; dans l'église, sous la voûte, l'offrande de Caïn et
d'Abel, la fuite en Égypte, la construction de la tour de Babel,
l'ivresse de Noé, les funérailles d'Abraham (fig. 1); Joseph vendu par
ses frères; Joseph accusé par la femme de Putiphar. Dans ces
compositions on remarque de la grandeur, un sentiment vrai, puissant,
des hardiesses même, qui font assez voir que cette école du Poitou ne se
bornait pas à la reproduction sèche des peintures byzantines. Plus tard
cependant, au XIIe siècle, nous retrouvons des peintures françaises se
soumettant scrupuleusement aux traditions grecques: telles sont celles
de la chapelle du Liget[68], dont le dessin, les types, les
compositions, le modelé, se rapprochent exactement de l'école de
Byzance[69], au point qu'on les pourrait attribuer à un artiste de cette
école.

Dans les peintures de la chapelle du Liget, si l'art est soumis à une
sorte d'archaïse, on sent la recherche du beau, on aperçoit les
dernières lueurs de l'antiquité, si brillantes encore dans les
catacombes de la Rome chrétienne. La figure 2, qui donne l'un des
personnages peints sur les parois de la chapelle du Liget, suffit pour
faire ressortir les rapports existant entre cet art du XIIe siècle et
celui des époques primitives de la peinture byzantine. Les tons de ces
peintures sont doux, le dessin large et ferme. Les couleurs sont: le
jaune clair pour la chasuble, avec ornements bruns; le vert pour le
capuchon rabattu, le blanc pour la robe; le brun rouge clair pour le
manipule et le nimbe, ainsi que pour le fond. Le dessin est soutenu par
un trait brun.

Pendant la période du moyen âge comprise entre le Xe siècle et la fin du
XIIe, il y avait donc, dans l'art de la peinture plus encore que dans
l'architecture en France, diversité d'écoles, tâtonnements; ici une
soumission entière aux maîtres byzantins, là tentatives d'émancipation,
observation de la nature, étude du geste, recherche de l'effet
dramatique. En Auvergne, par exemple, au XIIe siècle, il existait une
puissante école de peinture, serrée dans son exécution, belle par son
style, autant que des fragments, rares aujourd'hui, nous permettent de
l'apprécier. Mais alors (à la fin du XIIe siècle), l'attention des
populations au nord de la Loire semblait se concentrer sur les
développements d'une architecture nouvelle. On abandonnait les sujets
peints sur les murailles pour se livrer à l'exécution de la peinture
translucide des vitraux. D'ailleurs l'architecture nouvellement
inaugurée n'offrait plus aux artistes de ces grandes surfaces nues
propres à la peinture. La peinture se bornait à la coloration de la
sculpture et aux décorations obtenues par des combinaisons d'ornements.
Mais dans les cartons de leurs vitraux, les peintres avaient l'occasion
de développer largement leur talent, et l'art ne restait pas
stationnaire. Lorsque la fièvre d'architecture qui s'empara des
populations du domaine royal de 1160 à 1230 fut un peu calmée, on vit la
peinture de sujets reparaître sur les surfaces intérieures des édifices,
et l'on put reconnaître les pas immenses qu'elle avait faits dans
l'observation attentive de la nature, dans la recherche du beau et dans
l'exécution. Il faut bien le reconnaître toutefois, elle avait perdu
beaucoup au point de vue du grand style, tel que l'antiquité l'avait
compris; elle penchait déjà vers la manière, l'exagération de
l'expression; le geste était toujours vrai, le dessin s'était épuré,
mais la grandeur faisait place à la recherche d'une certaine grâce déjà
coquette.

Villard de Honnecourt, qui vivait alors (de 1230 à 1270), nous a laissé,
sur les méthodes des peintres de son temps, des renseignements
précieux[70]. Les vignettes de ce manuscrit reproduites en fac-simile
dans les planches XXXIV, XXXV, XXXVI et XXXVII, nous donnent certains
procédés pratiques pour obtenir les attitudes et les gestes des figures,
au moyen de combinaisons de lignes droites ou d'arcs de cercle et de
figures géométriques; nous nous bornerons à présenter ici un seul des
exemples fournis, afin de faire saisir les méthodes sur lesquelles
Villard s'appuie.

Voici (fig. 3) deux lutteurs que le dessinateur paraît vouloir montrer
comme étant de forces égales[71]. Le procédé de tracé est celui-ci (fig.
4). Soit un triangle équilatéral ABC, dont la base AB, divisée en deux
parties égales, donne deux autres triangles équilatéraux secondaires. La
ligne d'axe DC étant prolongée, sur ce prolongement en E nous prenons un
point, centre des arcs de cercle, FG, HI. Sur l'arc FG, ayant marqué
deux points O, O, ces points sont les centres des arcs KL. Ainsi, les
côtés du grand triangle équilatéral et les côtés des deux petits
triangles nous donnent la direction des jambes des lutteurs; les deux
arcs FG, HI, le mouvement des genoux et des torses; les arcs KL, la
ligne des dos des deux figures. D'où s'ensuit la stabilité des
personnages et la relation de leur attitude. Villard, qui n'est pas un
peintre, mais un architecte, ne donne qu'un certain nombre de ces
figures obtenues au moyen de tracés géométriques, et principalement de
triangles; mais il nous fait suffisamment connaître ainsi quelles
étaient les méthodes pratiques employées par les imagiers; méthodes qui
obligeaient les artistes les plus médiocres à se renfermer dans
l'observation de certaines lois très-simples, d'une application facile,
à l'aide desquelles ils restaient dans des données justes du moins,
s'ils n'avaient un mérite assez élevé pour produire des chefs-d'oeuvre.

Dans les peintures françaises du XIIIe siècle qui nous restent, l'art
archaïque, encore conservé pendant la période du XIIe siècle, est
abandonné; les artistes cherchent non-seulement la vérité dans le geste,
mais une souplesse dans les poses; déjà éloignée de la rigidité du
dessin byzantin. Le faire devient plus libre, l'observation de la nature
plus délicate. L'exemple que nous donnons ici (fig. 5), copié sur un
fragment d'une peinture de la fin du XIIIe siècle[72], explique en quoi
consiste ce changement ou plutôt ce progrès dans l'art. Ici le
trois-quarts de la tête de la Vierge est finement tracé. La pose ne
manque pas de souplesse, les draperies sont dessinées avec une liberté
et une largeur remarquables au moyen d'un trait brun rouge[73]. On voit
que le peintre a dû opérer sur un décalque ne donnant qu'une masse
générale, une silhouette et quelques linéaments principaux, et que les
détails ont été rendus au bout de pinceau. Certains _repentirs_ même ont
été laissés apparents, dans le bas du manteau du côté gauche. Souvent
ces peintures murales sont de véritables improvisations; ces artistes ne
faisaient des cartons que pour des sujets étudiés avec un soin
exceptionnel. Or, pour tracer comme un croquis une figure de grandeur
naturelle, il faut posséder des méthodes sûres, très-arrêtées.

Les peintres byzantins ne faisaient pas, et encore aujourd'hui, ne font
pas de cartons; ils peignent immédiatement sur le mur. Pendant le moyen
âge, en Occident, on procédait de la même manière: c'est ce qui explique
l'utilité absolue de ces recettes données dans _le Guide de la peinture_
cité plus haut, dans l'essai du moine Théophile et dans le traité de
Cennino Cennini. D'ailleurs, comment ces artistes qui couvraient en peu
de temps des surfaces très-étendues auraient-ils eu le temps de faire
des cartons; tout au plus pouvaient-ils préparer des maquettes à une
échelle réduite. Pendant les XIIe et XIIIe siècles, les traits gravés
dans l'enduit frais ne se voient qu'exceptionnellement, et ces traits
indiquent toujours le décalque d'un carton; on aperçoit souvent au
contraire des traits légers faits au pinceau, couverts de la couche
colorante sur laquelle le trait définitif qui est une façon de modelé,
vient s'apposer. Ce trait définitif, corrige, rectifie l'esquisse
primitive, la modifie même parfois complétement, et nous ne connaissons
guère de peintures des XIIe, XIIIe et XIVe siècles sans _repentirs_.

Les peintres du XIIe siècle employaient plusieurs sortes de peintures:
la peinture à fresque, la peinture à la colle, à l'oeuf, et la peinture
à l'huile. Cette dernière, faute d'un siccatif, n'était toutefois
employée que pour de petits ouvrages, des tableaux sur panneaux que l'on
pouvait facilement exposer au soleil. Pour l'emploi de la peinture à
fresque, c'est-à-dire sur enduit de mortier frais, l'artiste commençait,
ainsi que nous venons de le dire, par tracer avec de l'ocre rouge
délayée dans de l'eau pure les masses de ses personnages, puis il posait
le ton local qui faisait la demi-teinte, par couches successives, mêlant
de la chaux au ton; il modelait les parties saillantes, ajoutant une
plus grande partie de chaux à mesure qu'il arrivait aux dernières
couches; puis avec du brun rouge mêlé de noir, il redessinait les
contours, les plis, les creux, les linéaments intérieurs des nus ou des
draperies.

Cette opération devait être faite rapidement, afin de ne pas laisser
sécher complétement l'enduit et les premières couches. Cette façon de
peindre _dans la pâte_ donne une douceur et un éclat particuliers à ce
genre de travail, et un modelé qui, d'un bleu intense, arrivant par
exemple sur les parties saillantes ou claires, au blanc presque pur,
n'est ni sec ni criard, chaque ton superposé s'embuvant dans le ton
inférieur et y participant. L'habileté du praticien consiste à connaître
exactement le degré de siccité qu'il faut laisser prendre à chaque
couche avant d'en apposer une nouvelle. Si cette couche est trop humide,
le ton apposé la détrempe de nouveau et fait avec elle une boue tachée,
lourde, sale; si elle est trop sèche, le ton apposé ne tient pas, ne
s'emboit pas, et forme un _cerné_ sombre sur son contour. Le trait noir
brun, si nécessaire et qui accuse les silhouettes et les formes
intérieures, les ombres, les plis, etc., était souvent placé lorsque le
modelé par couches successives était sec, afin d'obtenir plus de
vivacité et de netteté. Alors on le collait avec de l'oeuf ou de la
colle de peau. Aussi voit-on souvent, dans ces anciennes fresques, ce
trait brun se détacher par écailles et ne pas faire corps avec l'enduit.

L'emploi de la chaux comme assiette et même comme appoint lumineux dans
chaque ton, ne permettait au peintre que l'usage de certaines couleurs,
telles que les terres, le cobalt bleu ou vert. Cette obligation de
n'employer que les terres et un très-petit nombre de couleurs minérales,
contribuait à donner à ces peintures une harmonie très-douce et pour
ainsi dire veloutée. Au XIIIe siècle, cette harmonie paraissant trop
pâle en regard des vitraux colorés qui donnent des tons d'une intensité
prodigieuse, on dut renoncer à la peinture à fresque, afin de pouvoir
employer les oxydes de plomb, les verts de cuivre et même des laques.
D'ailleurs, l'architecture adoptée ne permettant pas les enduits, il
fallait bien trouver un procédé de peinture qui facilitât l'apposition
directement sur la pierre. En effet, divers procédés furent employés.
Les plus communs sont: la peinture à l'oeuf, sorte de détrempe légère et
solide; la peinture à la colle de peau ou à la colle d'os, également
très-durable lorsqu'elle n'est pas soumise à l'humidité. La plus solide
est la peinture à la résine dissoute dans un alcool, mais ce procédé
assez dispendieux, n'était employé que pour des travaux délicats.
Quelquefois aussi on se contentait d'un lait de chaux appliqué comme
assiette, et sur lequel on peignait à l'eau avant que cette couche de
chaux, mise à la brosse, fût sèche. La peinture à l'huile
très-clairement décrite par le moine Théophile, et adoptée avant lui,
puisqu'il ne s'en donne pas comme l'inventeur, ne s'employait, ainsi que
nous le disions plus haut, que sur des panneaux, à cause du temps qu'il
fallait laisser à chaque couche pour qu'elle pût sécher au soleil, les
siccatifs n'étant pas encore en usage[74].

La peinture à la gomme, employée au XIIe siècle, paraît avoir été
fréquemment pratiquée par les peintres du XIIIe pour de menus objets,
tels que retables, boiseries, etc. «Si vous voulez accélérer votre
travail, dit Théophile[75], prenez de la gomme qui découle du cerisier
ou du prunier, et la coupant en petites parcelles, placez-la dans un
vase de terre; versez de l'eau abondamment, puis exposez au soleil, ou
bien, en hiver, sur un feu doux, jusqu'à ce que la gomme se liquéfie.
Mêlez soigneusement au moyen d'une baguette, passez à travers un linge;
broyez les couleurs (avec) et appliquez-les. Toutes les couleurs et
leurs mélanges peuvent être broyés et posés à l'aide de cette gomme,
excepté le minium, la céruse et le carmin, qui doivent se broyer et
s'appliquer avec du blanc d'oeuf...» Ces peintures à la gomme, ou même à
l'huile, étaient habituellement recouvertes d'un vernis composé de gomme
arabique dissoute à chaud dans l'huile de lin[76]; elles avaient ainsi
un éclat extraordinaire.

Les artistes du XIIIe siècle, en peignant des sujets dans des salles
garnies de vitraux colorés, tenaient à leur donner un brillant et une
solidité de ton supérieurs à la peinture d'ornement et qui pussent
lutter avec l'or très-fréquemment employé alors. Pour obtenir cet éclat,
ils devaient faire usage des glacis, et en effet la coloration des
figures, lorsqu'elles sont peintes avec quelque soin, est obtenue
principalement par des appositions de couleurs transparentes sur une
préparation en camaïeux très modelés. Ces artistes, soit par tradition,
soit d'instinct, avaient le sentiment de l'harmonie (leurs vitraux en
sont une preuve évidente pour tout le monde). Du jour que l'or entrait
dans la décoration pour une forte part, il fallait nécessairement
modifier l'harmonie douce et claire admise par les peintres du XIIe
siècle. L'or est un métal et non une couleur, et sa présence en larges
surfaces dans la peinture force le peintre à changer toute la gamme de
ses tons. L'or a des reflets clairs très-vifs, très-éclatants, des
demi-teintes et des ombres d'une intensité et d'une chaleur auprès
desquelles toute couleur devient grise, si elle est claire, obscure et
lourde, si elle est sombre[77]. Pour pouvoir lutter avec ces clairs si
brillants et ces demi-teintes si chaudes de l'or, il fallait des tons
très-colorés, mais qui, pour ne pas paraître noirs, devaient conserver
la transparence d'une aquarelle. C'est ainsi que les petits sujets
décorant l'arcature de la sainte Chapelle haute du Palais à Paris
étaient traités. Ces sujets, qui se détachent alternativement sur un
fond de verre damasquiné de dorures ou d'or gaufré, avaient été peints
très-clairs, puis rehaussés par une coloration transparente très-vive et
des traits bruns. Cependant, avec l'or, tous les tons n'étaient pas
traités de la même manière; les bleus, les verts clairs (verts
turquoise) sont empâtés, et ainsi posés, prennent une valeur
très-colorante; tandis que les rouges, les verts sombres, les pourpres,
les jaunes, ont besoin, pour conserver un éclat pouvant lutter avec les
demi-teintes de l'or, d'être apposés en glacis. Ces glacis semblent
avoir été collés au moyen d'un gluten résineux, peut-être seulement à
l'aide de ce vernis composé d'huile de lin et de gomme arabique. Quant à
la peinture des dessous ou empâtée, elle est fine, et est posée sur une
assiette de chaux très-mince; ce n'est cependant pas de la fresque, car
cette peinture s'écaille et forme couverte.

Il arrivait même souvent aux artistes peignant des sujets ou des
ornements sur fond d'or, de dorer les dessous des ornements ou draperies
destinés à être colorés en rouge, en pourpre ou en jaune mordoré. Alors
la coloration n'était qu'un glacis très-transparent posé sur le métal,
et, avec des tons très-intenses, on évitait les lourdeurs. Ces tons
participaient du fond et conservaient quelque chose de son éclat
métallique.

La cherté des peintures dans lesquelles l'or jouait un rôle important,
les difficultés, conséquences de l'emploi de ce métal, qui entravaient
le peintre à chaque pas pour conserver partout une harmonie brillante,
très-soutenue, sans tomber dans la lourdeur, firent que vers la fin du
XIIIe siècle, ainsi que nous l'avons dit, on adopta souvent le parti des
grisailles. On avait poussé si loin, vers le milieu du XIIIe siècle, la
coloration des vitraux; cette coloration écrasante avait entraîné les
peintres à donner aux tons de leurs peintures un tel éclat et une telle
intensité, qu'il fallait revenir en arrière. On fit alors beaucoup de
vitraux en grisailles, ou l'on éclaircit la coloration translucide; l'or
ne joua plus dans la peinture qu'un rôle très-secondaire et les sujets
furent colorés par des tons doux, très-clairs, et, pour éviter l'effet
plat et fade de ces camaïeux à peine enluminés, on les soutint par des
fonds très-violents, noirs, brun-rouge, bleu intense, chargés souvent de
dessins tons sur tons ou de damasquinages de couleurs variées, mais
présentant une masse très vigoureuse. On ne songeait guère alors aux
fonds de perspective, mais on commençait à donner aux accessoires, comme
les siéges, les meubles, une apparence réelle. Peu à peu le champ de
l'imitation s'étendit; après avoir peint seulement les objets touchant
immédiatement aux figures suivant leur forme et leur dimension vraie, on
plaça un édifice, une porte, un arbre, sur un plan secondaire; puis
enfin les fonds de convention et purement décoratifs disparurent, pour
faire place à une interprétation réelle du lieu où la scène se passait.
Toutefois il faut constater que si les peintres, avant le XVIe siècle,
cherchaient à donner une représentation réelle du lieu, ils ne
songeaient, comme nous l'avons dit déjà, ni à la perspective aérienne,
ni à l'effet, c'est-à-dire à la répartition de la lumière sur un point
principal, ni à produire l'illusion, et que leurs peintures conservaient
toujours l'aspect d'une surface plane décorée, ce qui est, croyons-nous,
une des conditions essentielles de la peinture monumentale.

Nous ne pourrions nous étendre davantage, sans sortir du cadre de cet
article, sur la peinture des sujets dans les édifices. D'ailleurs nous
avons l'occasion de revenir sur quelques points touchant la peinture,
dans les articles STYLE et VITRAIL. Nous passerons maintenant à la
peinture d'ornement, à la décoration peinte proprement dite. Il y a lieu
de croire que sur cette partie importante de l'art, les artistes du
moyen âge n'avaient que des traditions, une expérience journalière, mais
peu ou point de théories. Les traités de peinture ne s'occupent que des
moyens matériels et n'entrent pas dans des considérations sur l'art, sur
les méthodes à employer dans tel ou tel cas. Pour nous, qui avons
absolument perdu ces traditions, et qui ne possédons qu'une expérience
très-bornée de l'effet décoratif de la peinture, nous devons
nécessairement nous appuyer sur l'observation des exemples passés pour
reconstituer certaines théories résultant de cette expérience et de ces
traditions. Il serait assez inutile à nos lecteurs de savoir que tel
ornement est jaune ou bleu, si nous n'expliquons pas pourquoi il est
jaune ici et bleu là, et comment il produit un certain effet dans l'un
ou l'autre cas. La peinture décorative est avant tout une question
d'harmonie, et il n'y a pas de système harmonique qui ne puisse être
expliqué.

La peinture décorative est d'ailleurs une des parties de l'art de
l'architecture difficiles à appliquer, précisément parce que les lois
sont essentiellement variables en raison du lieu et de l'objet. La
peinture décorative grandit ou rapetisse un édifice, le rend clair ou
sombre, en altère les proportions ou les fait valoir; éloigne ou
rapproche, occupe d'une manière agréable ou fatigue, divise ou
rassemble, dissimule les défauts ou les exagère. C'est une fée qui
prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indifférente. À
son gré, elle grossit ou amincit des colonnes, elle allonge ou
raccourcit des piliers, élève des voûtes ou les rapproche de l'oeil,
étend des surfaces ou les amoindrit; charme ou offense, concentre la
pensée en une impression ou distrait et préoccupe sans cause. D'un coup
de pinceau elle détruit une oeuvre savamment conçue, mais aussi d'un
humble édifice elle fait une oeuvre pleine d'attraits, d'une salle
froide et nue un lieu plaisant où l'on aime à rêver et dont on garde un
souvenir ineffaçable.

Lui fallait-il, au moyen âge, pour opérer ces prodiges, des maîtres
excellents, de ces artistes comme chaque siècle en fournit un ou deux?
Non certes; elle ne demandait que quelques ouvriers peintres agissant
d'après des principes dérivés d'une longue observation des effets que
peuvent produire l'assemblage des couleurs et l'échelle des ornements.
Alors la plus pauvre église de village badigeonnée à la chaux avec
quelques touches de peinture était une oeuvre d'art, tout comme la
sainte Chapelle, et l'on ne voyait pas, au milieu de la même
civilisation, des ouvrages d'art d'une grande valeur ou au moins d'une
richesse surprenante, et à quelque pas de là de ces désolantes peintures
décoratives qui déshonorent les murailles qu'elles couvrent et font
rougir les gens de goût qui les regardent.

Il n'y a, comme chacun sait, que trois couleurs, le jaune, le rouge et
le bleu, le blanc et le noir étant deux négations: le blanc la lumière
non colorée, et le noir l'absence de lumière. De ces trois couleurs
dérivent tous les tons, c'est-à-dire des mélanges infinis. Le jaune et
le bleu produisent les verts, le rouge et le bleu les pourpres, et le
rouge et le jaune les orangés. Au milieu de ces couleurs et de leurs
divers mélanges la présence du blanc et du noir ajoute à la lumière ou
l'atténue. Précisément parce que le blanc et le noir sont deux négations
et sont étrangers aux couleurs, ils sont destinés, dans la décoration, à
en faire ressortir la valeur. Le blanc rayonne, le noir fait ressortir
le rayonnement et le limite. Les peintres décorateurs du moyen âge, soit
par instinct, soit bien plutôt par tradition, n'ont jamais coloré sans
un appoint blanc ou noir, souvent avec tous les deux. Partant du simple
au composé, nous allons expliquer leurs méthodes. Nous ne parlons que de
la peinture des intérieurs, de celle éclairée par une lumière diffuse;
nous nous occuperons en dernier lieu de la peinture extérieure,
c'est-à-dire éclairée par la lumière directe. Pendant la période du
moyen âge, où la peinture monumentale joue un rôle important, nous
observons que l'artiste adopte d'abord une tonalité dont il ne s'écarte
pas dans un même lieu. Or, ces tonalités sont peu nombreuses, elles se
réduisent à trois: la tonalité obtenue par le jaune et le rouge avec
l'appoint lumineux et obscur, c'est-à-dire le blanc et le noir; la
tonalité obtenue avec le jaune, le rouge et le bleu, qui entraîne
forcément les tons intermédiaires, c'est-à-dire le vert, le pourpre et
l'orangé, toujours avec appoint blanc et noir, ou noir seul; la tonalité
obtenue à l'aide de tous les tons donnés par les trois couleurs, mais
avec appoint d'or et l'élément obscur, le noir, les reflets lumineux de
l'or remplaçant dans ce cas le blanc.

En supposant que le jaune vaille 1, le rouge 2, le bleu 3: mêlant le
jaune et le rouge, nous obtenons l'orangé, valeur 3; le jaune et le
bleu, le vert, valeur 4; le rouge et le bleu, le pourpre, valeur 5. Si
nous mettons des couleurs sur une surface, pour que l'effet harmonieux
ne soit pas dépassé, posant seulement du jaune et du rouge, il faudra
que la surface occupée par le jaune soit le double au moins de la
surface occupée par le rouge. Mais si nous ajoutons du bleu à l'instant,
l'harmonie devient plus compliquée; la présence seule du bleu nécessite,
ou une augmentation relative considérable des surfaces jaune et rouge,
ou l'appoint des tons verts et pourpres, lesquels, comme le vert, ne
devront pas être au-dessous du quart et le pourpre du cinquième de la
surface totale. Ce sont là des règles élémentaires de l'harmonie de la
peinture décorative des artistes du moyen âge. Aussi ont-ils rarement
admis toutes les couleurs et les tons qui dérivent de leur mélange, à
cause des difficultés innombrables qui résultent de leur juxtaposition
et de l'importance relative que doit prendre chacun de ces tons, comme
surface. Dans le cas de l'adoption des trois couleurs et de leurs
dérivés, l'or devient un appoint indispensable, c'est lui qui est chargé
de compléter ou même de rétablir l'harmonie. Revenant aux principes les
plus simples, on peut obtenir une harmonie parfaite avec le jaune et le
rouge (ocre rouge), surtout à l'aide de l'appoint blanc; il est
impossible d'obtenir une harmonie avec le jaune, et le bleu, ni même
avec le rouge et le bleu, sans l'appoint de tons intermédiaires.
Voudriez-vous décorer une salle toute blanche comme fond, avec des
ornements rouges et bleus ou jaunes et bleus, même clairsemés, que
l'harmonie serait impossible. Le rouge (ocre rouge) et le jaune (ocre
jaune) étant les deux seules couleurs qui puissent, sans l'appoint
d'autres tons, se trouver ensemble.

L'observation d'autres principes aussi élémentaires n'était pas moins
familière à ces artistes. Ils avaient reconnu, par exemple, qu'une même
forme d'ornement blanc ou d'un ton clair sur un fond noir, ou noir sur
un fond clair, changeait de dimension. Pour nous faire bien comprendre,
soient (fig. 6), en A, des billettes brun rouge sur fond blanc, ou B,
blanches sur fond brun rouge: les billettes brunes paraîtront, plus on
s'éloignera de la surface peinte, plus petites que les billettes
blanches, et la surface occupée par le fond blanc paraîtra plus étendue
que celle occupée par le fond brun. Soient deux pilastres de même
largeur et de même hauteur: si l'un des deux, celui C, est décoré de
lignes verticales, il paraîtra, à distance, plus long et plus étroit que
celui D orné de bandes horizontales. Et pour en revenir aux observations
précédentes sur la valeur harmonique des couleurs, le rouge étant
supposé 2 et le bleu 3, le rouge devant alors occuper une surface plus
grande que le bleu pour obtenir une harmonie entre ces deux couleurs, si
(fig. 6) les billettes A sont bleues sur un fond rouge, il sera possible
d'avoir une surface harmonique; mais si au contraire c'est le fond qui
est bleu et les billettes qui sont rouges, l'oeil sera tellement
offensé, qu'il ne pourra s'attacher un instant sur cette surface:
l'assemblage des deux couleurs, dans cette dernière condition, fera
vaciller les contours au point de causer le vertige. Chacun peut faire
cette expérience en employant du vermillon pur pour le rouge et un bleu
d'outre-mer pour le bleu. Non-seulement les couleurs ont une valeur
absolue, mais aussi une valeur relative quant à la place qu'elles
occupent et à l'étendue qu'elles couvrent; de plus elles modifient, en
raison de la forme de l'ornement qu'elles colorent, l'étendue réelle des
surfaces. Dans la tonalité la plus simple, celle où le jaune (ocre) et
le rouge (ocre) sont employés, il est clair que l'une des deux couleurs,
l'ocre rouge, a plus d'intensité que le jaune; mais si à ces deux
couleurs nous ajoutons le bleu, il faut que la valeur du rouge et du
bleu soit différente, que le rouge le cède au bleu, ou ce qui est plus
naturel, que le bleu le cède au rouge. Alors c'est le brun rouge qu'il
faut admettre et le bleu clair; si nous ajoutons (presque forcément
d'ailleurs) des tons dérivés à ces trois couleurs, comme le vert et le
pourpre, il faudra également établir ces tons et ces couleurs suivant
une valeur différente, c'est-à-dire n'avoir jamais deux tons de valeur
égale. Il ne s'agit plus ici de surface occupée, mais d'intensité; or
cette intensité est facultative. Si, quand nous n'employons que les
trois couleurs, le rouge doit être brun rouge et prendre la plus grande
intensité, employant avec ces trois couleurs les dérivés, le rouge doit
redevenir franc, c'est-à-dire vermillon, parce que le brun rouge ne
pourrait s'harmonier ni avec le vert ni avec le pourpre; l'adjonction
des tons dérivés exige que les couleurs soient pures si on les emploie.
Toutefois il est bon que la première valeur soit laissée à une couleur
plutôt qu'à un ton; cette première valeur ne pouvant être donnée au
jaune, ce sera le ton rouge (vermillon) ou le bleu qui la prendra
(habituellement le bleu). Supposons que ce soit le bleu intense qui soit
la première valeur: les peintres du moyen âge se sont gardés de donner
la seconde valeur à une autre couleur, c'est-à-dire au rouge; ils l'ont
accordée à un ton, le plus souvent au vert, parfois au pourpre. Vient
alors la troisième valeur, qui sera le rouge (vermillon); puis entre
cette couleur et le jaune, un autre ton, habituellement le pourpre,
parfois le vert. Après le jaune viennent les valeurs inférieures, les
pourpres très-clairs (roses), les bleus clairs, les verts turquoise, les
jaune-paille, blanc laiteux et gris. Car au-dessous de la dernière
valeur couleur, qui est forcément le jaune ocre, il faut des tons,
jamais la gamme des valeurs ne finissant par une couleur, comme rarement
elle ne commence par un ton[78]. Ces principes connus, il reste encore
une quantité de règles d'un ordre secondaire que ces artistes du moyen
âge ont scrupuleusement observées. Nous en citerons quelques-unes. Le
bleu intense étant dur et froid, les peintres l'ont souvent un peu
verdi, et l'ont relevé par des semis d'or; puis ils y ont presque
toujours accolé un rouge vif (vermillon), puis après le rouge un vert
clair ou même un blanc bleui ou verdi, des traits noirs séparant
d'ailleurs chaque ton et chaque couleur. Le bleu en contact direct avec
le jaune produit un effet louche, le rouge ou le pourpre a été
interposé. Le bleu gris ardoise peut seul se coucher sur une surface
jaune. Le vert est souvent mis en contact direct avec le bleu, et c'est
une dissonance dont on a tiré parti avec une adresse rare, mais alors le
vert incline au jaune ou au bleu, il n'est pas franchement vert; si le
vert est en contact avec le jaune, cette dernière couleur est orangée et
le vert est clair, ou le jaune est limpide et le vert est sombre. Les
pourpres qui, comme surface, ont la valeur 5, et qui par conséquent
doivent occuper le moindre champ dans la décoration peinte, ne
s'approchent jamais du violet; ce ton faux étant absolument exclu, il
incline vers l'orangé ou la garance. Nous avons souvent observé combien
la nature est ingénieuse dans la combinaison harmonique des tons des
plantes: ainsi sur dix géraniums ou dix roses trémières qui auront des
fleurs de rouges et de pourpres différents, nous verrons dix tons verts
différents pour les feuilles, tons verts combinés chacun pour le rouge
ou le pourpre qu'ils entourent. Les peintres du moyen âge avaient-ils
étudié les secrets de l'harmonie des tons sur la nature? Nous ne savons;
mais comment se fait-il que ces secrets soient perdus, ou que les femmes
seules les possèdent encore lorsqu'il s'agit de leurs toilettes? Que
s'il faut peindre une salle, nos artistes semblent appliquer au hasard
des couleurs, des tons, produisant dans l'ensemble une harmonie presque
toujours fausse? est-ce défaut de principes, de traditions, de pratique?
Il est certain que dans l'art difficile de la décoration peinte,
l'instinct ne suffit pas, comme plusieurs le pensent, et que dans cette
partie importante de l'architecture, le raisonnement et le calcul
interviennent comme dans toutes les autres, à défaut d'une longue suite
de traditions.

La peinture décorative la plus simple, celle qui demande le moins de
combinaisons, est celle que l'on obtient avec l'ocre jaune, l'ocre rouge
ou brun rouge, le noir, le blanc et le composé des deux, le gris. Cette
peinture n'est, pour ainsi dire, qu'un dessin, une grisaille chaude de
ton, cependant elle peut produire des effets très-variés déjà. L'ocre
jaune et l'ocre rouge sont deux couleurs de la même famille, pour ainsi
dire, qui s'harmonisent toujours sans difficultés. Que vous peigniez un
ornement jaune sur brun rouge, ou brun rouge sur fond jaune, quelle que
soit la forme ou la dimension de l'ornement, celui-ci ne fera jamais
tache; mais si vous rehaussez l'ornement jaune ou brun rouge de filets
noirs ou blancs, vous obtenez alors des effets d'une extrême finesse et
riches de ton. Cette observation peut être faite dans les salles du
donjon du château de Coucy. La décoration peinte de la salle du
rez-de-chaussée ne consiste guère qu'en un appareil tracé en blanc avec
filets brun rouge sur un fond d'ocre jaune. Les formerets de la voûte se
composent (voyez leur section en A, fig. 7) d'un retour d'équerre avec
ornement courant de _a_ en _b_ et de _b_ en _c_, puis d'un profil dont
les membres sont alternativement peints en brun rouge et en ocre jaune.
Nous donnons en B, B', B'', trois échantillons de ces ornements courants
sur les deux faces en retour d'équerre. Celui B est brun rouge sur fond
ocre, avec larges filets noirs sur les rives des feuilles, et trait
blanc à une égale distance du bord, à cheval sur le filet noir. Celui B'
est jaune foncé (ocre jaune mêlé d'ocre rouge) sur fond ocre jaune
redessiné de filets brun rouge très-sombre et de traits blancs à
l'intérieur; des pois blancs sont de plus marqués sur le fond jaune;
celui B" est brun rouge redessiné d'un filet blanc sur fond jaune avec
tiges G gris ardoise. L'effet de cette ornementation est des plus
brillants. Il va sans dire que le même ornement se retrouve à chaque
formeret sur les deux faces _ab_, _bc_, et se double. Quelques tons
verts se voient sur les chapiteaux de cette salle et des tons vermillon
sur les nervures des voûtes, mais il y a absence de bleu, le gris
remplaçant parfois cette couleur. Le vert et le gris ardoise entrent
sans difficultés dans cette harmonie simple, et il semble que les
artistes du XIIe siècle et du commencement du XIIIe aient reculé devant
l'emploi du bleu, qui, comme nous le disions tout à l'heure, exige
immédiatement l'application de tons variés entre le bleu et le rouge, ou
le bleu et le jaune. Il existe, dans l'édifice connu à Poitiers sous le
nom de temple de Saint-Jean, des peintures du XIIe siècle qui présentent
les combinaisons les plus riches de l'harmonie simple. L'une des faces
de la salle principale présente avec des figures colorées en jaune, en
brun rouge clair, en vert, en gris vert et gris ardoise, des litres dont
nous donnons (fig. 8) deux échantillons. Celle A forme la frise
supérieure sous la charpente, celle B tient lieu d'appui relevé sous les
fenêtres. La litre A est composée d'un méandre obliqué, coloré en brun
rouge, en ocre jaune et en vert sur fond blanc laiteux. Un filet blanc
forme la rive antérieure du méandre. Chaque ton du méandre est modelé au
moyen de hachures parallèles d'un ton plus sombre, et d'autant plus
larges qu'elles s'approchent du bord postérieur de chaque face oblique.
Les tons sont marqués ainsi: le brun rouge par la lettre R, le jaune J,
le vert V, le gris ardoise BG. Les oiseaux sont brun rouge et jaune. Les
points blancs sont piqués régulièrement sur les bandes horizontales
supérieure et inférieure. À cette époque, au XIIe siècle, les points
blancs (perlés) sont très-fréquemment employés sur les tons brun rouge
et jaune, souvent à cheval entre les deux: c'était un moyen de donner
une apparence précieuse à la peinture et d'enlever aux tons absolus leur
crudité. Il est bon d'observer que les bruns rouges de ces peintures
sont d'un éclat remarquable, transparents et vifs, sans avoir la dureté
du rouge (vermillon). La seconde litre que nous donnons en B est sur
fond gris ardoise clair; les palmes sont jaunes, les fleurons brun rouge
clair avec milieu brun rouge foncé; ces ornements jaune et rouge sont
bordés d'un filet blanc. L'harmonie des tons de cette litre est d'une
extrême finesse et en même temps très-solide. On peignait à cette
époque, c'est-à-dire pendant le XIIe siècle et le commencement du XIIIe,
la plupart des édifices non-seulement à l'intérieur, mais à l'extérieur,
et le système harmonique de ces peintures repose toujours, sauf de bien
rares exceptions, sur cette donnée simple. Cependant on fabriquait alors
une quantité de vitraux qui acquéraient d'autant plus de richesse comme
couleur que les fenêtres devenaient plus grandes (voy. VITRAIL). Si avec
des fenêtres d'une petite dimension, garnies de vitraux blancs ou
très-clairs, sous une lumière diffuse et peu étendue, il était naturel
et nécessaire même de donner à la peinture décorative un aspect brillant
et doux à la fois, lorsque l'on prit l'habitude de placer des verrières
très-colorées devant les baies destinées à éclairer les intérieurs,
cette peinture claire, d'un ton transparent, était complétement éteinte
par l'intensité des tons des nouveaux vitraux. Le bleu, le rouge,
entrant pour une forte part dans la coloration translucide des vitraux,
donnaient aux tons ocreux un aspect louche, les verts devenaient gris et
ternes, les blancs disparaissaient ou s'irisaient. Avec les vitraux
colorés il fallait nécessairement des tons brillants sur les murs et
encore, ces tons, pour prendre leur valeur, devaient être accompagnés et
cernés de noirs comme les verres colorés eux-mêmes. Aussi voyons-nous
que pendant le XIIIe siècle, l'harmonie de la peinture décorative des
intérieurs se modifie. Si par des raisons d'économie on conserve encore
de grandes surfaces claires, occupées seulement par des filets; les
litres, les nervures des voûtes, leurs tympans, se colorent vivement, et
cette coloration est d'autant plus brillante qu'elle s'éloigne de
l'oeil. Nous avons un exemple remarquable de cette transition du système
harmonique de la peinture décorative dans l'ancienne église des Jacobins
d'Agen, bâtie vers le milieu du XIIIe siècle. Cette église, conformément
à l'usage établi par l'ordre de Saint-Dominique, se compose de deux nefs
séparées par une épine de piliers. Peinte avec simplicité, on voit
cependant que l'artiste a voulu soutenir l'effet éclatant des verrières
qui autrefois garnissaient les fenêtres. Chacune des travées de cette
salle (fig. 9) se compose d'une tapisserie bornée par les piliers
engagés et par le formeret de la voûte. Une fenêtre, relativement
étroite, s'ouvre au milieu de la tapisserie. En A est couché un ton uni
sombre, avec filets; au-dessus est tracé un appareil brun rouge sur fond
blanc, de B en C. Une litre est peinte en D; le tympan au-dessus de
cette litre est occupé par un fond blanc avec deux écussons armoyés.
Cette peinture est donc d'une extrême simplicité; les voûtes sont plus
riches: non-seulement les nervures sont colorées ainsi que les clefs,
mais sous les intrados des triangles de remplissages, de la clef
centrale à celle des formerets, de larges bandes A (fig. 10) sont
couvertes d'ornements peints d'un beau dessin. Quant aux triangles B,
ils ne sont occupés que par un appareil tracé en brun rouge sur fond
blanc. Or il est nécessaire d'observer que la couleur bleue n'apparaît
que dans les ornements des voûtes et sur les écus armoyés. Toutes les
tapisseries ne reçoivent d'autres tons que le jaune ocre, le brun rouge,
le noir et le blanc laiteux. Ainsi, figure 11, les litres indiquées en D
dans la travée, figure 9, sont colorées au moyen de deux tons, ocre
jaune et brun rouge avec parties blanches et fonds noirs. Les tiges de
l'enroulement sont alternativement jaunes et rouges, ainsi que les
feuilles et les grappes. Les feuilles jaunes sont cernées de rouge et de
noir sur fond blanc, les feuilles rouges sont couchées à plat. Deux
larges filets, jaunes en dedans, rouges en dehors, arrêtent le fond
noir. Ces litres varient comme dessin à chaque travée, tout en
conservant la même harmonie. Les nervures des voûtes, dont la section
est donnée en S (fig. 12), sont couvertes chacune d'ornements variés
dont nous donnons en G et en H deux échantillons. Ces ornements ne
tiennent compte qu'à demi du profil, c'est-à-dire que, pour le dessin G,
le milieu _a_ de la nervure étant en _a'_, l'arête _b_ tombe en _b'_, et
l'arête _c_ en _c'_.

Pour la nervure C les rosettes sont pourpres, bordées d'un filet blanc
intérieur et d'un filet noir extérieur; l'oeil est jaune, bordé de noir;
le fond est bleu intense (indigo). Pour la nervure H, les amandes sont
jaunes bordées d'un filet blanc à l'intérieur, noir à l'extérieur; les
rosettes sont blanches, avec oeil jaune bordé d'un filet noir; les fonds
sont alternativement bleu intense et rouge; le vert apparaît dans
d'autres nervures. Quant aux bandes des clefs de triangles, nous en
donnons un échantillon dans la figure 13. Toutes ces bandes sont
variées, mais toutes détachent le dessin sur fond noir; les méandres
sont brun rouge, bleu clair et blanc avec filet blanc sur la rive
antérieure. Les palmettes sont blanches avec quelques parties bleu
très-clair, modelées au moyen de hachures brun rouge. Le système
harmonique de coloration de cette salle,--car cette église n'est à
proprement parler qu'une salle à deux nefs,--est celui-ci: pour les
parties verticales, les murs, les tapisseries, harmonie la plus simple,
celle qui est donnée par les tons jaune et rouge sur fond blanc avec
rehauts noirs; mais pour les voûtes, plus éloignées de l'oeil et que
l'on ne voit qu'à travers l'atmosphère colorée par la lumière passant à
travers des verrières brillantes de ton, harmonie dans laquelle le bleu
clair et le bleu intense interviennent, et par suite le pourpre et le
vert, le tout rehaussé par des fonds et filets noirs: fonds noirs pour
les bandes des triangles des voûtes, filets noirs seulement pour
redessiner les ornements des nervures. En effet, le redessiné noir
devient nécessaire dès que l'on passe à une harmonie composée des trois
couleurs, jaune, rouge et bleu avec leurs dérivés; car s'il y a une si
grande différence de valeur entre le jaune et le rouge brun, qu'il n'est
pas nécessaire de séparer le hrun rouge du jaune ocre par un trait noir,
il n'en est pas ainsi quand on juxtapose deux couleurs dont les valeurs
sont peu différentes, comme le pourpre et le bleu, le bleu et le rouge,
le bleu clair et le jaune, le vert et le pourpre, etc.; le filet noir
devient alors absolument nécessaire pour éviter la _bavure_ d'un ton sur
l'autre, et par suite la décomposition de l'un des deux. Ainsi, si vous
couchez un ton bleu immédiatement à côté d'un ton pourpre, vous rendrez
le pourpre gris et louche si le bleu est intense, où le bleu clair
azuré, lilas même, si le pourpre est vif. Plus on s'éloignera de l'objet
peint, plus cette décomposition de l'un des deux tons, et quelquefois
des deux, sera complète. Mais si, entre ce bleu et ce pourpre vous
interposez, comme dans l'exemple G (fig. 12), un filet noir et un filet
blanc même doublant le noir, vous isolez chacun des tons, vous leur
rendez leur valeur; ils influent l'un sur l'autre sans se confondre et
se nuire par conséquent; ils contribuent à une harmonie, précisément
parce qu'ils gardent chacun leur qualité propre et qu'ils agissent
(qu'on nous passe le mot) dans la plénitude de cette qualité. En
musique, pour qu'il y ait accord, il faut que chacune des notes données,
devant concourir à l'accord, soit juste; mais si une seule de ces notes
est fausse, l'accord ne saurait exister. Eh bien! il en est de même dans
la peinture décorative: pour qu'il y ait accord, il faut que chaque ton
conserve, à part lui, toute sa pureté; pour qu'il la conserve, il ne
faut pas que sa coloration ou sa valeur soit faussée par le mélange d'un
ton voisin, mélange qui se fait surtout à distance, si l'on n'a pas pris
le soin de circonscrire chaque ton par du noir, qui n'est pas un ton. Le
blanc seul serait insuffisant à produire cet effet, parce que le blanc
se colore et subit le rayonnement des tons voisins. Le noir est absolu,
il peut seul circonscrire chaque ton. Il faut donc établir entre les
tons d'une peinture décorative cette échelle harmonique de valeurs dont
nous avons parlé plus haut, mais, il faut aussi tenir compte du
rayonnement plus ou moins prononcé de ces tons; rayonnement qui augmente
en raison de la distance à laquelle l'oeil est placé. Ainsi, par
exemple, le bleu rayonne plus qu'aucune autre couleur. Une touche bleue
sur un fond jaune, près de l'oeil n'altère presque pas le jaune; à,
distance, cette même touche bleue rendra le jaune vert sale et le bleu
paraîtra gris. Si la touche bleue est cernée d'un trait noir, le jaune
sera moins altéré; si entre la touche bleue et le jaune vous interposez
un trait noir et un trait brun rouge, le fond jaune conservera sa valeur
réelle, le brun rouge circonscrira entièrement le bleu, qui demeurera
pur.

Les peintres décorateurs du moyen âge ont poussé aussi loin que possible
cette connaissance de la valeur des tons, de leur influence et de leur
harmonie; et si les essais qu'on a tentés de nos jours n'ont guère
réussi, ce n'est point à ces peintres qu'il faut s'en prendre, mais à
notre ignorance à peu près complète en ces matières. Le système
harmonique simple pour les parties verticales plus près de l'oeil,
composé déjà pour les voûtes, employé dans la décoration de l'église des
Jacobins d'Agen, établit une transition des plus intéressantes à
observer. Les décorateurs de cette salle ont été avares de bleu, et
cependant, ne l'employant qu'en très-petites surfaces, ils ont
immédiatement admis le pourpre, le vert et les filets noirs. Ils n'ont
admis que deux tons bleus, le bleu intense (valeur indigo, mais moins
azuré), et le bleu limpide (cobalt mélangé de blanc); quant au pourpre,
il est brillant, comme celui qu'on pourrait obtenir avec un glacis de
laque garance avec une pointe de bleu minéral sur une assiette de
mine-orange posée claire. Les touches vertes, très-rares d'ailleurs,
sont vives et tendent au jaune. Les bruns rouges sont éclatants, ils ont
la valeur du vermillon avec plus de transparence. Les jaunes sont du
plus bel ocre mélangé parfois d'une pointe de cinabre. D'or il n'en est
pas une parcelle; c'est que l'or est commandé par la présence du bleu en
grande surface. Nous l'avons dit tout à l'heure, le bleu est une couleur
qui rayonne plus qu'aucune autre, c'est-à-dire que sa présence altère
jusqu'à un certain point tous les autres tons; avec le bleu le rouge
chatoie, le jaune verdit, les tons intermédiaires grisonnent ou sont
criards. L'or seul, par ses reflets métalliques, peut rétablir
l'harmonie entre les tons, quand le bleu apparaît en grande surface.
L'or a cette qualité singulière, bien qu'il donne une gamme de tons
jaunes, de ne pas être verdi par le bleu et de ne pas altérer son éclat.
Il prend, dans ses ombres, des tons chauds qui tiennent lieu du brun
rouge que nous interposions ci-dessus entre le jaune ocre et le bleu;
dans les demi-teintes, il acquiert des reflets verdâtres qui ont une
valeur puissante et qui azurent le bleu. Dans les clairs, il scintille
et prend un éclat qui ne peut être altéré par aucun ton, si brillant
qu'il soit. L'or devient ainsi comme un thème dominant des accords,
thème assez puissant pour maintenir l'harmonie entre des tons si heurtés
qu'ils soient. Il empêche le rayonnement du bleu, et l'azure tellement,
qu'il faut le verdir pour qu'il ne paraisse pas violet; il éclaircit le
rouge (vermillon) par la chaleur extraordinaire de ses ombres; il donne
aux verts un éclat qu'ils ne pourraient avoir à côté de surfaces bleues;
il réchauffe le pourpre par ses demi-teintes verdâtres. Ce n'est donc
pas un désir assez vulgaire de donner de la richesse à une décoration
peinte qui a fait employer l'or en si grande quantité pendant le XIIIe
siècle, c'est un besoin d'harmonie imposé par l'adoption du bleu en
grande surface, et l'adoption du bleu en grande surface est commandée
par les vitraux colorés. Cette question mérite d'être examinée. Au XIIe
siècle, ainsi que nous l'avons vu, on avait adopté une harmonie
décorative simple et claire, composée de blanc, de tons jaunes, brun
rouge, verdâtres, gris, gris ardoise, gris noir. Lorsque l'on en vint à
poser des verrières très-vivement colorées, et que la lumière, éclairant
les intérieurs, fut décomposée par l'interposition de ces vitraux, on
s'aperçut bientôt que ces tons clairs s'alourdissaient et prenaient un
aspect louche: on multiplia les traits noirs pour rendre de l'éclat à
ces peintures; mais le noir lui-même, sous le rayonnement des verrières
colorées, grisonnait. On mit des touches bleues, mais il était difficile
de les harmoniser avec les jaunes ocres, et en petite surface ces bleus
faisaient taches. Alors on prit un parti franc, on osa coucher des
voûtes entièrement en bleu, non pas en bleu pâle comme dans certaines
décorations de l'époque romane, mais en bleu pur, vif, éclatant. Il ne
fallut qu'un essai de ce genre pour faire voir que cette hardiesse
devait faire modifier tout le système harmonique de la peinture
décorative. D'abord, les voûtes bleues éclairées par la lumière
décomposée des vitraux prirent un aspect tellement azuré, qu'elles
paraissaient presque violettes, d'un ton lourd que rien ne pouvait
soutenir. Sur ces voûtes bleues on essaya, comme correctif et pour
rendre au bleu sa valeur réelle, de poser des touches rouges, mais le
chatoiement du rouge sur le bleu ne faisait qu'azurer davantage cette
couleur. On essaya des étoiles blanches, mais les étoiles blanches
paraissaient grises; puis enfin on appliqua des étoiles d'or.
Immédiatement le bleu prit sa valeur, et au lieu de paraître écraser le
vaisseau, il s'éleva et acquit de la transparence. Soit que ces touches
d'or prissent la lumière, soit qu'elles restassent dans l'ombre, dans le
premier cas, leur éclat jaune, brillant, métallique, adoucissait le ton
bleu, dans le second, leur valeur d'un jaune brun très-chaud le
bleuissait. Alors on put modifier ce ton bleu sans inconvénient, on le
verdit un peu pour lui enlever tout aspect violet. Mais ce point de
départ si intense, si brillant, si puissant, devait faire changer toute
la gamme des tons admis jusqu'alors. Pour soutenir des voûtes bleues
rehaussées de points d'or, aucune couleur n'était trop brillante ni trop
intense, il fallut admettre le vermillon, et même le vermillon glacé de
laque, les verts brillants, les pourpres transparents, et au milieu de
tout cela jeter l'or comme élément harmonique, saillant, dominant le
tout. On alla même jusqu'à plaquer des fonds d'émail ou de verre coloré
et doré simulant un émail, des gaufrures dorées, des applications de
verroteries. C'est ainsi que fut comprise la coloration de la sainte
Chapelle du palais. Aucun genre de décoration n'est plus entraînant que
la peinture. Si vous montez un ton, il faut monter tous les autres pour
conserver l'accord; la première couche de couleur que vous posez sur une
partie est une sorte d'engagement que vous vous imposez, qu'il faut
rigoureusement tenir jusqu'au bout, sous peine de ne produire qu'un
barbouillage repoussant. Depuis longtemps on se tire d'affaire avec de
l'or; quand l'harmonie ne peut se soutenir, qu'elle n'a pas été
calculée, on prodigue l'or. Mais l'or (qu'on nous permette l'expression)
est un épice, ce n'est pas un mets; en jeter partout, toujours et à tout
propos, peut-être n'est-ce qu'un aveu d'impuissance. Il est des
peintures d'un aspect très-riche sans que l'or y entre pour la plus
faible parcelle. L'or est l'appoint presque obligé du bleu; mais on peut
produire un effet très-brillant sans bleu, et par conséquent sans or.
Les peintures du donjon de Coucy, où il n'entre pas une parcelle de bleu
ni d'or, sont vives, gaies, harmonieuses, chaudes et riches. Celles du
réfectoire de la commanderie du Temple, à Metz[79], sont d'un éclat
merveilleux, et l'or ni le bleu ne s'y trouvent. Cette peinture date de
la première moitié du XIIIe siècle; elle décore une salle composée de
deux nefs, avec une épine de colonnes portant un plafond en charpente
(fig. 14, voy. le plan A). Sur les colonnes est posée une poutre
maîtresse qui reçoit un solivage. La poutre, les solives et les parois
de la muraille sont entièrement revêtues de peintures. En B, nous
indiquons la peinture des murailles dont le fond se modifie, comme
dessin, à chaque travée. Toute l'ornementation ne comporte que le blanc
pour les fonds, le jaune (ocre) et le rouge (ocre). Entre chaque solive
_a_ est un dessin représentant des animaux se détachant en brun rouge
vif sur fond blanc. Au-dessous est une frise _b_ dont l'ornement est
blanc sur fond brun rouge clair, avec redessinés brun rouge foncé. Puis,
au droit de chaque colonne, un dais _c_ tracé de même en brun rouge,
avec figure _d_. Entre chaque dais les fonds _e_ se composent d'un semis
brun rouge sur blanc. Le soubassement _f_ consiste en de larges
denticules brun rouge, avec intervalles jaune ocre _g_ et feuillages
brun rouge clair rehaussés de traits noirs. La poutre maîtresse,
par-dessous, donne le dessin _h_ composé d'un onde brun rouge sur le
blane, avec larges bordures jaunes. Les solives _i_ sont toutes variées:
les unes figurent un vairé blanc sur fond gris, avec filets brun rouge;
d'autres, des chevrons alternativement blancs, rouges et jaunes séparés
par des traits noirs. Sur ces faces, la poutre maîtresse _l_ présente
des chevaliers chargeant peints et redessinés en rouge brun sur fond
blanc, avec rosettes également rouges. Toute la décoration de cette
salle ne consiste donc qu'en deux tons, le jaune ocre et le rouge ocre
sur fond blanc, avec quelques rares touches grises. À l'aide de ces
moyens si simples, l'artiste a cependant obtenu un effet très-brillant,
très-vif et d'une harmonie parfaite. Mais ici le bleu ni l'or
n'interviennent dans la peinture.

On observera que les parties qui figurent des membres d'architecture,
comme le dais _c_, par exemple, ne prétendent pas simuler une
ornementation en relief. Cette architecture peinte est toute de
convention; c'est un hiéroglyphe. On ne songeait pas alors, pas plus que
pendant la bonne antiquité, à faire des trompe-l'oeil. Cette façon
d'interpréter en peinture certaines formes architectoniques mérite
quelque attention, c'est une partie importante de cet art. Il ne s'agit
point de reproduire exactement les dimensions relatives, le modelé,
l'apparence réelle des reliefs, des moulures, des colonnes et des
chapiteaux, mais d'interpréter ces formes et de les faire entrer dans le
domaine de la peinture. De fait, si l'on prétend modeler, par exemple,
une arcature en pierre par des tons, admettant que l'on puisse produire
quelque illusion sur un point, il est certain qu'en regardant ce
trompe-l'oeil obliquement, non-seulement l'illusion est impossible, mais
ces surfaces qui n'ont pas de saillies, ces moulures et profils qui ne
se soumettent pas aux lois de la perspective, produisent l'effet le plus
désagréable. Le trompe-l'oeil, dans ce cas, est une satisfaction puérile
que se donne le peintre à lui-même, considérant l'objet qu'il veut
rendre sur un point; il ne fait pas une peinture décorative, mais
seulement un tour d'adresse. La belle antiquité et le moyen âge n'ont
pas compris de cette manière la peinture décorative. Les peintres du
XIIIe siècle voulaient-ils décorer un soubassement par une arcature que
l'architecte n'avait pu obtenir en réalité, ils interprétaient les
formes architectoniques de cette manière (fig. 15[80]). À l'aide de
couchés à plat en ocre jaune et de dessins brun rouge sur fond blanc,
ils obtenaient une décoration très-riche, très-facile à exécuter, peu
dispendieuse, et qui, en réalité, produit un effet beaucoup plus
décoratif que ne pourrait le faire une peinture en trompe-l'oeil. Ici
les tympans entre les arcs, et les voiles tendus, ainsi que le filet J,
sont couchés en ocre jaune; tout le reste de l'arcature, ainsi que les
redessinés et bordures des voiles, les ornements des tympans, est en
brun rouge; le fond est blanc laiteux. Ces procédés si simples, que l'on
peut faire employer par les ouvriers les plus ordinaires, expliquent
comment la peinture s'appliquait alors aussi bien à des édifices
modestes qu'à des chapelles et à des salles somptueuses. Supposons le
fond de cette arcature en bleu intense, les formes en or redessinées de
noir, les voiles et tympans pourpre clair ou vert clair avec
damasquinage d'or, et nous aurons un soubassement d'une extrême
richesse, qui cependant ne présentera aucune difficulté d'exécution.
Dans la peinture modeste comme dans la peinture somptueuse, nous aurons
une dose égale d'art; cela, en vérité, vaut mieux que les marbres
peints, et l'apparence grossière et barbare de la richesse que l'on
cherche généralement dans la peinture décorative, en essayant, sans
jamais y parvenir, bien entendu, à tromper le spectateur sur la valeur
réelle de l'objet décoré. Nous avons conservé quelques restes de ces
bonnes traditions dans nos papiers peints. Aussi se vendent-ils dans le
monde entier comme des oeuvres d'art.

On a vu précédemment que les verrières très-colorées avaient imposé une
grande variété et une grande intensité de tons dans la peinture murale,
ainsi que l'appoint de l'or. Mais des raisons d'économie ne permettaient
pas toujours d'adopter résolûment cette harmonie compliquée que l'on ne
pouvait obtenir qu'avec des ressources étendues. Il est intéressant de
voir comment les artistes se sont tirés d'affaire en pareil cas, en ne
pouvant employer l'or, ni le bleu par conséquent, et en se bornant à
l'harmonie simple, celle qui ne comporte que le rouge, le jaune, le
blanc, le noir et quelques intermédiaires, comme le gris et le vert.

Le choeur de l'église Saint-Nazaire de Carcassonne, ancienne cathédrale,
est une véritable lanterne garnie de vitraux d'un éclat et d'une
richesse de ton incomparables. Pour soutenir la coloration translucide
de ces verrières, on a cru devoir peindre ce choeur, mais probablement
les ressources étaient minimes, et l'on a visé à l'économie. Ne pouvant
employer l'or, les peintres n'ont pas adopté le bleu; ils se sont
contentés de l'harmonie simple, et voici comment ils ont procédé. Les
verrières formant la surface totale des parois, il ne restait

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