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Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 6 - (G - H - I - J - K - L - M - N - O)

by Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc · French · Gutenberg #30786 · 810,410 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 6 - (G - H - I - J - K - L - M - N - O)
    
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Title: Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 6 - (G - H - I - J - K - L - M - N - O)

Author: Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc


        
Release date: December 28, 2009 [eBook #30786]

Language: French

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/30786

Credits: Produced by Michel Laglasse, Rénald Lévesque and the Online
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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DICTIONNAIRE RAISONNÉ DE L'ARCHITECTURE FRANÇAISE DU XIE AU XVIE SIÈCLE - TOME 6 - (G - H - I - J - K - L - M - N - O) ***




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Droits de traduction et de reproduction réservés.


PARIS

IMPRIMÉ CHEZ BONAVENTURE ET DUCESSOIS
Quai des Augustins, 55, près du Pont-Neuf.




DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE
L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE
DU XIe AU XVIe SIÈCLE

PAR

M. VIOLLET-LE-DUC
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
INSPECTEUR-GÉNÉRAL DES ÉDIFICES DIOCÉSAINS




TOME SIXIÈME

[Illustration]

PARIS
B. BANCE, ÉDITEUR
RUE BONAPARTE, 13.

MDCCCLXIII



G


GÂBLE, s. m. Terme de charpenterie appliqué à la maçonnerie. Il y a
encore une association de charpentiers à laquelle on donne le nom de
_Gavauds_, et, dans le Berri, un homme qui a les jambes arquées en
dehors s'appelle un _gavaud_. Le gâble est originairement la réunion, à
leur sommet, de deux pièces de bois inclinées. Le gâble d'une lucarne
comprend deux arbalétriers assemblés dans un bout de poinçon et venant
reposer au pied, à l'extrémité de deux semelles (1).

Nous avons vu ailleurs (voy. CATHÉDRALE, CONSTRUCTION) qu'à la fin du
XIIe siècle et au commencement du XIIIe, on reconstruisit, dans les
villes du domaine royal et du nord de la France, toutes les cathédrales
et un grand nombre d'églises paroissiales. Bien qu'en commençant ces
édifices les ressources fussent abondantes, lorsqu'on atteignit le
niveau des voûtes hautes, l'argent vint à manquer, ou du moins ne put-on
le recueillir que beaucoup plus lentement. Il fallut donc employer des
moyens provisoires de couvertures qui permissent d'abriter les
constructions faites, tant pour éviter les dégradations causées par la
pluie et la gelée que pour livrer ces édifices au culte. D'ailleurs,
dans les très-grands monuments, comme la cathédrale d'Amiens, par
exemple, il eût été imprudent d'élever les piles, les grandes fenêtres,
le mur et le bahut qui les surmontent, de poser la charpente supérieure
sur ces murs isolés, ou plutôt sur ce quillage, sans bander les grandes
voûtes et les arcs-boutants qui les contre-buttent; car la stabilité de
ces sortes d'édifices ne consiste qu'en un système d'équilibre, de
pressions opposées, dont nous avons suffisamment expliqué le mécanisme à
l'article CONSTRUCTION. Il fallait donc souvent maçonner les hautes
voûtes parties par parties, puis attendre la récolte des ressources
nécessaires pour élever, les murs-goutterots et les grandes charpentes.
Alors on couvrait provisoirement chaque portion de voûte terminée par le
procédé le plus simple et le plus économique: au-dessus des
arcs-formerets, on élevait des gâbles en charpente dont le sommet était
au niveau d'un faîtage posé sur des potelets suivant l'axe principal de
la voûte. On réunissait ces sommets de gâbles avec ce faîtage, on
chevronnait, et on posait du lattis et de la tuile sur le tout (2) (voy.
le tracé A). Les constructeurs avaient eu le soin de réserver, dans les
reins des voûtes, des cuvettes aboutissant à des gargouilles jetant les
eaux directement sur le sol, comme à la Sainte-Chapelle de Paris, ou
dans les caniveaux de couronnements d'arcs-boutants, comme à Notre-Dame
d'Amiens (v. le tracé B, en C). Ainsi pouvait-on attendre plusieurs
mois, plusieurs années même, avant de se mettre à élever les tympans
au-dessus des fenêtres, les bahuts et les grandes charpentes; les voûtes
étaient couvertes, et les maçonneries n'avaient rien à craindre de la
pluie, de la neige ou de la gelée. Dès que les approvisionnements
accumulés permettaient de continuer l'oeuvre, entre ces gâbles, et sans
détruire les couvertures provisoires, on élevait les piles D et les
portions de bahuts G; sur ces portions de bahuts, dont l'arase
supérieure atteignait le niveau des faîtages des couvertures
provisoires, on faisait passer les sablières du comble définitif (voy.
le tracé A, en H), on posait la grande charpente, on la couvrait et,
celle-ci terminée, on enlevait par-dessous les couvertures provisoires,
les gâbles de bois, et on posait les tympans sur les formerets ou
archivoltes de fenêtres, ainsi que les bouts de corniches et de bahuts
manquants. Des tuyaux ménagés dans les piles D (voy. le tracé B)
jetaient les eaux des chéneaux E dans les gargouilles C, qui avaient
ainsi été utilisées avec les couvertures provisoires et avec les
couvertures définitives. Mais les yeux s'étaient habitués à voir ces
gâbles de bois surmontant les formerets des voûtes, interrompant les
lignes horizontales des corniches et bahuts. Lorsqu'on les enlevait,
souvent les couronnements des édifices achevés devaient paraître froids
et pauvres; les architectes eurent donc l'idée de substituer à ces
constructions provisoires, dont l'effet était agréable, des gâbles en
pierre. C'est ce que Pierre de Montereau fit à la Sainte-Chapelle de
Paris dès 1245[1]. Cet exemple fut suivi fréquemment vers la fin du
XIIIe siècle, et notamment autour du choeur de la cathédrale d'Amiens;
puis, plus tard, à Cologne.

Pendant la seconde moitié du XIIIe siècle, les gâbles de pierre
devinrent ainsi un motif de décoration souvent employé. Les portails
nord et sud du transsept de la cathédrale de Paris, dont la construction
date de 1257, sont surmontés de gâbles qui ne remplissent aucune
fonction utile, mais qui terminent les archivoltes par de grands
triangles en partie ajourés, rompant la monotonie des lignes
horizontales de ces immenses pignons.

Voici (3) le gâble du portail méridional de Notre-Dame de Paris. La
balustrade et la galerie passent derrière ce gâble, qui n'est autre
chose qu'un mur triangulaire isolé de 0,33 c. d'épaisseur. D'autres
gâbles, plus petits, surmontent les niches qui accompagnent ce portail,
et forment ainsi une grande dentelure à la base de l'édifice. Nous avons
dit ailleurs[2] comment les constructeurs du moyen âge s'étaient servis
de ces gâbles décoratifs pour charger les sommets des arcs-formerets et
empêcher leur gauchissement.

Les trois portails de la cathédrale d'Amiens, très-profonds, compris
entre de larges contre-forts saillants, sont couverts par des combles à
double pente fermés par des gâbles pleins, donnant un angle presque
droit au sommet et décorés seulement par des crochets rampants et un
fleuron de couronnement. À la cathédrale de Laon, la même disposition a
été adoptée; mais l'architecte de la façade de la cathédrale de Reims,
vers 1260, voulut, tout en conservant ce principe, donner aux gâbles des
trois portails une richesse sans égale.

Le gâble du portail central (4) représente le Couronnement de la Vierge
de grandeur colossale, surmonté d'une succession de dais s'étageant, en
manière de gradins, jusqu'au sommet du triangle. La statuaire est
ronde-bosse; les saillies sont prononcées au point de faire presque
oublier la forme primitive du gâble. Ici les lignes de l'architecture
sont détruites par la sculpture.

Le XIVe siècle, tout en donnant aux gâbles une grande richesse de
détails, eut toujours pour principe, cependant, de laisser aux lignes de
l'architecture leur importance nécessaire. Le gâble du portail de la
Calende, à la cathédrale de Rouen, est un des mieux composés parmi ceux
qui nous restent de cette époque (5). Il est entièrement ajouré
au-dessus de la galerie, et orné de bas-reliefs dans des lobes
au-dessous; ses rampants sont garnis de redans délicats, qui ont
remplacé les crochets, comme au portail méridional de la cathédrale de
Paris.

Au XVe siècle, les rampants des gâbles deviennent plus aigus encore,
plus épais, plus chargés de moulures, et les découpures intérieures plus
ajourées et plus maigres. À la fin du XVe siècle, souvent les rampants
des gâbles forment des angles curvilignes concaves, en manière
d'accolades allongées, au-dessus des archivoltes. (Voy. CONTRE-COURBE;
CONSTRUCTION, fig. 106, 108; FENÊTRE, fig. 19, 26; FLÈCHE, fig. 4,6;
LUCARNE, PIGNON.)

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]

     [Note 1: Voy. FENÊTRE, fig. 19.]

     [Note 2: Voy. CONSTRUCTION, fig. 108.]



GALERIE, s. f. Passage couvert, de plain-pied, donnant à l'intérieur ou
à l'extérieur, servant de communication d'un lieu à un autre, de
circulation, aux différents étages d'un édifice; c'est plutôt l'aspect
monumental que le plus ou moins de largeur et de hauteur qui fait donner
le nom de galerie à un passage. La dénomination de galerie entraîne avec
elle l'idée d'un promenoir étroit relativement à sa longueur, mais
décoré avec une certaine richesse. On donne aussi le nom de _galerie_ à
tout passage de service, très-étroit d'ailleurs, mais très-apparent et
faisant partie de l'architecture d'un édifice. On dit la galerie des
Rois à Notre-Dame, la _galerie des Latéraux_ de la cathédrale de Rouen,
bien que cette dernière galerie ne soit qu'un très-fâcheux passage.
Quant aux galeries qui surmontent les bas-côtés dans les églises, les
archéologues sont convenus de leur donner le nom de _triforium_, que
nous leur conserverons sans discuter la valeur de cette dénomination.

Nous diviserons les galeries en galeries _de service_ contribuant à la
décoration extérieure ou intérieure des monuments, et en galeries
_promenoirs_, dans les châteaux ou les édifices publics ou privés.

Les architectes du moyen âge établissaient, dans leurs grands monuments,
des couloirs de service à différentes hauteurs, afin de rendre la
surveillance et l'entretien faciles. Les hautes façades des cathédrales,
par exemple, étaient divisées en plusieurs étages de galeries qui
permettaient de communiquer de l'intérieur à l'extérieur, d'entretenir
les parements, de réparer les vitres des roses, et de décorer au besoin
les façades, à l'aide de tentures, lors des grandes cérémonies. Nos
cathédrales françaises du Nord, bâties vers le commencement du XIIIe
siècle, celles dont les façades ont été terminées, sont décorées de
galeries superposées. À Notre-Dame de Paris, la façade, qui a été
construite entre les années 1210 et 1225, présente, au-dessus des trois
portails, une première galerie, fort riche, dont les entre-colonnements
sont remplis de statues colossales des rois de Juda. Cette galerie est
un véritable portique couvert par un plafond de dalles épaisses.
Au-dessus est la galerie de la Vierge, sous la rose; celle-ci est
découverte et n'est qu'une terrasse munie d'une balustrade. Une
troisième galerie, en manière de portique très-svelte et très-riche,
ceint la base des deux tours et les réunit. Sur la façade de Notre-Dame
d'Amiens, au-dessus des trois porches, est une galerie de service
couverte, richement décorée d'arcatures et de colonnettes; la galerie
des Rois la surmonte, et celle-ci supporte une terrasse comme à Paris. À
Reims, à la base des deux tours occidentales, au-dessus de la rose
centrale, est la galerie découverte dite du _Gloria_. C'est de cette
galerie qu'à certaines fêtes de l'année, devant le peuple assemblé sur
le parvis, le clergé de Notre-Dame entonnait le _Gloria in excelsis..._
Une longue suite de statues colossales de rois enveloppe la base du
pignon et des tours au-dessus de cette terrasse. À Notre-Dame de
Chartres, on observe une disposition analogue, mais dans des proportions
beaucoup plus simples, et ne s'étendant qu'entre les deux tours. On peut
donc ainsi se faire une idée de ce que sont les galeries dans les
édifices du moyen âge. Nous allons entrer dans de plus amples détails
sur ces parties importantes des constructions.

_Galeries des Rois_. La plus ancienne galerie des Rois à laquelle on
puisse donner ce nom, en ce qu'elle sert en même temps de passage pour
le service et de décoration, est celle de la façade de Notre-Dame de
Paris; on ne saurait lui assigner une date postérieure à 1220. Elle se
compose d'une suite de piles (1) portant un plafond de pierre sur des
encorbellements, et devant chacune desquelles est plantée une colonne.
Les rois sont posés en A et abrités sous l'arcature portée par ces
colonnes. La fig. 2 donne cette galerie en coupe; les statues des rois
sont placées en A, un peu en retraite du socle des colonnes, et en B est
une circulation pour le service, derrière les piliers de renfort posés
au droit des colonnes. La terrasse dite de _la Vierge_ est en C. La fig.
3 présente l'aspect extérieur de la galerie. Par son style comme par sa
composition, cette galerie est certainement la plus belle de toutes
celles qui existent sur les façades de nos cathédrales françaises. On
observera comme cette arcature, basse, simple par la composition
générale, brillante par ses détails, forme un encadrement favorable
autour des statues des rois. Quant à son effet sur l'ensemble de la
façade, il est excellent. La galerie des Rois de Notre-Dame de Paris
trace une zone riche et solide cependant au-dessus des trois portails et
les couronne très-heureusement. La statuaire est bien à l'échelle du
monument, paraît grande, sans pour cela rapetisser les membres de
l'architecture[3].

Le style de la galerie des Rois de Notre-Dame de Reims est tout autre.

À Reims, cette galerie remplace celle qui à Paris enveloppe la base des
tours: elle n'est qu'une décoration et ne fournit pas une circulation
continue. La construction date de la fin du XIIIe siècle, la statuaire
en est médiocre. Cette galerie étant donnée en détail dans l'ouvrage de
M. J. Gailhabaud[4], il ne paraît pas nécessaire de la reproduire ici.

Quant à la cathédrale d'Amiens, la disposition de sa galerie des Rois
est fort belle. Comme celle de Paris, elle surmonte les trois portails;
mais à Amiens, entre la galerie des Rois et les gâbles des porches, est
une galerie intermédiaire du plus beau style de l'art du XIIIe siècle
(1235 environ). La galerie basse (4), celle des Rois et la terrasse
supérieure A sont praticables et communiquent avec les étages intérieurs
des tours. Derrière la galerie basse s'ouvrent de grandes baies sans
meneaux, qui éclairaient la nef centrale, à travers une autre galerie
intérieure, avant la pose de la tribune des grandes orgues. D'autres
fenêtres courtes sont ouvertes derrière la galerie des Rois; celles-ci
donnent sur une seconde galerie qui surmonte la galerie inférieure. Le
plan (5) explique cette belle disposition, qui, malheureusement, est
masquée aujourd'hui par le buffet d'orgues. On remarquera (fig. 4) que
la galerie inférieure porte sur des piles composées de trois colonnes
groupées devant un pilastre; des arcs de décharge richement décorés de
redans et d'animaux sculptés sur le devant des sommiers reposent sur ces
piles. Entre ces arcs de décharge, l'arcature est libre: c'est un simple
remplissage à jour porté sur une colonne monolithe et maintenu seulement
sous l'intra-dos des archivoltes par deux tenons dépendants des deux
morceaux supérieurs du cercle. Ainsi l'architecte n'avait pas à craindre
la rupture des parties de ce remplissage à jour sous la charge ou le
tassement des parties supérieures. Une seule assise de pierre sépare la
galerie basse de celle des Rois. Le dallage du passage découvert
supérieur porte sur des linteaux qui forment les sommiers de l'arcature
des rois. Chacun de ces sommiers est taillé en caniveau et rejette
extérieurement les eaux du dallage par les têtes de gargouilles qui
décorent les faces au-dessus des tailloirs.

_Galeries de service des églises_. Avec la galerie des Rois de la
cathédrale d'Amiens, nous voyons une de ces galeries de service et
décoratives à la fois qui venaient couper les lignes verticales des
façades. Ces galeries, pendant le XIIIe siècle, sont passablement
variées dans leur composition et leurs détails; elles prennent une
importance considérable comme la grande galerie à jour de la base des
tours de Notre-Dame de Paris, comme celles du portail de Notre-Dame de
Dijon, ou elles ne sont que des portiques bas, trapus, comme la galerie
de la façade de Notre-Dame de Laon.

La question d'art et de proportions domine dans ces cas la question de
service. Cependant ces galeries ont toujours une utilité. Dans leurs
grands édifices, les architectes du moyen âge établissaient des moyens
de circulation faciles à des niveaux différents, afin de pouvoir
surveiller et entretenir les constructions, les couvertures et les
verrières, sans être obligés, comme on le fait aujourd'hui, de poser des
échafaudages dispendieux et nuisibles, à cause des dégradations qu'ils
occasionnent aux sculptures et parties délicates de l'architecture.

Les deux galeries superposées de la face occidentale de l'église
Notre-Dame de Dijon (XIIIe siècle) sont remarquablement belles, comme
composition et sculpture. Nous donnons (6) l'une de ces galeries,
surmontée d'une haute frise d'ornements en façon de métopes posées entre
des figures saillantes. Ces galeries étaient destinées à relier la base
de deux tours qui n'ont jamais été élevées.

À l'extérieur des églises rhénanes du XIIe siècle, sous les combles,
règnent souvent des galeries de circulation, particulièrement autour des
absides. Ces galeries étaient prises alors aux dépens des reins des
voûtes en cul-de-four de ces absides; elles sont basses, formées de
colonnettes portant une arcature plein cintre, et donnent de la richesse
et de la légèreté aux couronnements de ces édifices.

Nous observerons que ce parti est adopté quelquefois dans le midi de la
France, notamment dans les monuments religieux construits en brique.
Ainsi, au sommet de l'église des Jacobins à Toulouse, on voit une
galerie de service, un véritable chemin de ronde, placé sous le chéneau,
et qui, donnant dans des échauguettes placées aux angles de l'édifice,
permet de faire le tour de la construction près du sommet des voûtes.
Cette galerie A (7) prend jour du dehors, par les oeils B, et permet
d'examiner les voûtes par les petites fenêtres C vitrées et s'ouvrant
sous les formerets; elle est portée sur de grands arcs de décharge D
bandés d'un contre-fort à l'autre et abritant parfaitement les verrières
placées en E. Toute cette construction est en brique et présente un
aspect des plus monumental.

À l'intérieur des grands vaisseaux gothiques voûtés, on trouve,
au-dessus des triforiums, particulièrement en Bourgogne, des galeries de
service qui passent derrière les formerets des voûtes. Nous voyons des
galeries de ce genre à l'intérieur de l'église Notre-Dame de Dijon, de
Notre-Dame de Semur, de Saint-Étienne d'Auxerre (voy. CONSTRUCTION, fig.
78, 79 bis. et 88). Dans les églises de Champagne et de Bourgogne, nous
voyons aussi que des galeries de service sont disposées dans les
bas-côtés et chapelles, au-dessus des arcatures de rez-de-chaussée, sous
les appuis des fenêtres (voy. CONSTRUCTION, fig. 86, 87).

Une galerie de ce genre, fort joliment composée, existe autour des
bas-côtés du choeur de l'église abbatiale de Saint-Jean à Sens[5]. Sous
les formerets des voûtes de ces bas-côtés s'ouvrent des triples
fenêtres; la galerie passe à travers leurs pieds-droits comme elle passe
derrière les piles portant les voûtes (8).

Nous ne pouvons omettre ici les galeries de service qui coupent à peu
près aux deux tiers de la hauteur des bas-côtés les piles de la nef de
la cathédrale de Rouen, qui passent sur des arcades et pourtournent ces
piles du côté du collatéral. Cette disposition singulière, et dont on ne
s'explique guère aujourd'hui le motif, a paru assez nécessaire alors
(vers 1220) pour que l'on ait cru devoir bander des arcs sous les
archivoltes et donner aux encorbellements pourtournant les piles une
importance et une richesse considérables. La figure perspective 9 donne,
en A, le plan de la galerie au niveau B de la naissance des arcades. En
C devait exister une balustrade, dont les supports sont en place, mais
qui n'a, croyons-nous, jamais été posée. La nef de l'église
Saint-Étienne-du-Mont à Paris, qui date du XVIe siècle, présente une
disposition analogue. Ces galeries ne pouvaient servir qu'à faciliter la
tenture des nefs, les jours de fête. On observera encore, à ce sujet,
combien les architectes du moyen âge apportent de variété dans
l'ensemble comme dans les détails de leurs conceptions. Leurs méthodes
souples leur donnent toujours des moyens neufs lorsqu'il s'agit de
satisfaire à un besoin, de remplir les diverses parties d'un programme.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]

     [Note 3: Voy., au 7e _Entretien sur l'Architecture_,
     l'ensemble de cette façade.]

     [Note 4: _L'Architecture du Ve au XVIIe siècle et les arts
     qui en dépendent_. T. I.]

     [Note 5: Actuellement chapelle de l'hospice (1230 environ).]



_Galeries de service des palais_. On établissait souvent, dans les
châteaux et palais du moyen âge, des galeries de service donnant sur les
pièces principales (voy. CONSTRUCTION, fig. 119 et 120). Ces galeries
desservaient un ou plusieurs étages. Au sommet des bâtiments fortifiés
des XIVe et XVe siècles, elles devenaient des chemins de ronde propres à
la défense et étaient munies alors de mâchicoulis (voy. CHÂTEAU, DONJON,
MÂCHICOULIS). Nous voyons dans quelques châteaux les restes de ces
galeries de service; elles sont quelquefois prises dans l'épaisseur même
des murs, passent à travers des contre-forts, comme dans l'exemple cité
ci-dessus (fig. 120, CONSTRUCTION), ou sont portées sur des
encorbellements.

Dans le bâtiment méridional du palais des Papes à Avignon, du côté de la
cour, on trouve encore une jolie galerie, du XIVe siècle, qui donnait
entrée dans les salles du second étage. Nous reproduisons (10) la coupe
transversale de cette galerie voûtée en arcs d'ogives et éclairée par de
petites fenêtres ouvrant sur la cour. Le dessus de cette galerie servait
de chemin de ronde découvert, crénelé et décoré de pinacles.

Ces sortes de galeries de service aboutissaient à des escaliers et se
combinaient avec ceux-ci. Vers la fin du XIVe siècle, on augmenta la
largeur de ces couloirs, et on arriva, à la fin du XVe siècle, à en
faire de véritables promenoirs. Cet usage fut adopté définitivement au
XVIe siècle, comme on peut le voir aux châteaux de Blois, de
Fontainebleau (galerie de François Ier), de Chambord, etc. Alors on les
enrichit de peintures, de sculptures, on les garnit de bancs. Les
galeries remplacèrent ainsi fort souvent la grand'salle du château
féodal.

Sauval rapporte[6] «qu'en 1432 le duc de Bethfort fit faire, au palais
des Tournelles, une galerie longue de dix-huit toises et large de deux
et demie: on la nomme la _gallerie des Courges_, parce qu'il la fit
peindre de courges vertes; elle étoit terminée d'un comble peint de ses
armes et de ses devises, couverte de tuiles assises à mortier de chaux
et ciment, et environnée de six bannières rehaussées de ses armoiries et
de celles de sa femme. Mais dans les siècles passés, ajoute cet auteur,
il n'y en a point eu de plus magnifique que celle qu'acheva Charles V
dans l'appartement de la reine à l'hôtel Saint-Pol.» Cette galerie était
peinte depuis le lambris jusqu'à la voûte, de façon à représenter un
bosquet tout rempli de plantes, d'arbres fruitiers, de fleurs, parmi
lesquels se jouaient des enfants; la voûte était blanc et azur. «Outre
cela, continue Sauval, le roi Charles V fit peindre encore une petite
allée par où passoit la reine pour venir à son oratoire de l'église
Saint-Paul. Là, de côté et d'autre, quantité d'anges tendoient une
courtine des livrées du roi: de la voûte, ou pour mieux dire d'un ciel
d'azur qu'on y avoit figuré, descendoit une légion d'anges, jouant des
instrumens et chantant des antiennes de Notre-Dame. Le ciel, au reste,
aussi bien de l'allée que de la gallerie, étoit d'azur d'Allemagne
(outremer) qui valoit dix livres parisis la livre, et le tout ensemble
coûta six-vingt écus.»

Les galeries des habitations privées, destinées à desservir plusieurs
pièces se commandant, étaient habituellement disposées en forme
d'appentis donnant un portique à rez-de-chaussée, propre à abriter les
provisions de bois de chauffage, à faire sécher le linge, etc. Ces
galeries, légèrement construites en bois sur des colonnes de pierre ou
sur des poteaux, n'avaient que la largeur d'un corridor, 1m,00 à 1m,50
c. (voy. MAISON).

[Illustration: Fig. 10.]

     [Note 6: _Hist. et Antiq. de la ville de Paris_. T. II, p.
     281.]



GALETAS, s. m. Étage d'une maison, sous le comble, destiné à garder des
provisions, à tendre le linge. Beaucoup de maisons du moyen âge,
particulièrement dans le midi de la France, où le besoin de fraîcheur se
fait sentir, possédaient leurs galetas sous les combles (voy. MAISON).



GARDE-CORPS, GARDE-FOUS, s. m. (voy. BALUSTRADE).



GARGOUILLE, s. f. _Gargolle_, _guivre_, _canon_, _lanceur_. Ce n'est
guère que vers le commencement du XIIIe siècle que l'on plaça des
chéneaux et, par suite, des gargouilles à la chute des combles.
Jusqu'alors, dans les premiers siècles du moyen âge, l'eau des toits ou
des terrasses s'égouttait directement sur la voie publique au moyen de
la saillie donnée aux corniches (voy. CHÉNEAU). À la cathédrale de
Paris, du temps de Maurice de Sully; c'est-à-dire lors de l'achèvement
du choeur en 1190, il n'y avait point de chéneaux et de gargouilles;
plus tard, dans le même édifice, vers 1210 encore, les eaux des chéneaux
s'écoulaient sur la saillie des larmiers, au moyen de rigoles ménagées
de distance en distance. Nous voyons apparaître les gargouilles, vers
1220, sur certaines parties de la cathédrale de Laon. Ces gargouilles
sont larges, peu nombreuses, composées de deux assises, l'une formant
rigole, l'autre recouvrement (1). Déjà cependant ces gargouilles
affectent la forme d'animaux fantastiques, lourdement taillés, comme
pour laisser voir leur structure. Bientôt les architectes du XIIIe
siècle reconnurent qu'il y avait un avantage considérable à diviser les
chutes d'eau. Cela, en effet, évitait les longues pentes dans les
chéneaux et réduisait chacune des chutes à un très-mince filet d'eau ne
pouvant nuire aux constructions inférieures. On multiplia donc les
gargouilles; en les multipliant, on put les tailler plus fines, plus
sveltes, et les sculpteurs s'emparèrent de ces pierres saillantes pour
en faire un motif de décoration des édifices. La variété des formes
donnée aux gargouilles est prodigieuse; nous n'en connaissons pas deux
pareilles en France, et nos monuments du moyen âge en sont couverts.
Beaucoup de ces gargouilles sont des chefs-d'oeuvre de sculpture; c'est
tout un monde d'animaux et de personnages composés avec une grande
énergie, vivants, taillés hardiment par des mains habiles et sûres. Ces
êtres s'attachent adroitement aux larmiers, se soudent à l'architecture
et donnent aux silhouettes des édifices un caractère particulier,
marquant leurs points saillants, accusant les têtes des contre-forts,
faisant valoir les lignes verticales. On peut juger de l'habileté des
architectes et des sculpteurs dans la combinaison et l'exécution de ces
lanceurs par la difficulté qu'on éprouve à les combiner et les faire
exécuter. Dans les pastiches modernes que l'on a faits des édifices
gothiques, il est fort rare de voir des gargouilles qui se lient
heureusement à l'architecture: elles sont ou mal placées, ou lourdes, ou
trop grêles, ou molles de forme, pauvres d'invention, sans caractère;
elles n'ont pas cet aspect réel si remarquable dans les exemples
anciens; ce sont des êtres impossibles, ridicules souvent, des
caricatures grossières dépourvues de style.

Certains calcaires du bassin de la Seine, comme le liais-cliquard, se
prêtaient merveilleusement à la sculpture de ces longs morceaux de
pierre en saillie sur les constructions. Il fallait, en effet, une
matière assez ferme, assez tenace pour résister, dans ces conditions, à
toutes les causes de destruction qui hâtaient leur ruine. Aussi est-ce à
Paris ou dans les contrées où l'on trouve des liais, comme à Tonnerre,
par exemple, que l'on peut recueillir encore les plus beaux exemples de
gargouilles. D'ailleurs l'école de sculpture de Paris, au moyen âge, a
sur celles des provinces voisines une supériorité incontestable, surtout
en ce qui touche à la statuaire.

Les gargouilles sont employées systématiquement à Paris vers 1240; c'est
à Notre-Dame que nous voyons apparaître, sur les corniches supérieures
refaites vers 1225, des gargouilles, courtes encore, robustes, mais
taillées déjà par des mains habiles (2). Celles qui sont placées à
l'extrémité des caniveaux des arcs-boutants de la nef, et qui sont à peu
près de la même époque, sont déjà plus longues, plus sveltes, et
soulagées par des corbeaux qui ont permis de leur donner une très-grande
saillie en avant du nu des contre-forts (3).

À la Sainte-Chapelle du Palais à Paris, les gargouilles sont plus
élancées, plus développées: ce ne sont plus seulement des bustes
d'animaux, mais des animaux entiers attachés par leurs pattes aux
larmiers supérieurs; leurs têtes se détournent pour jeter les eaux le
plus loin possible des angles des contre-forts (4). Quelques-unes de ces
gargouilles sont évidemment sculptées par des artistes consommés.

Nous avons indiqué, à l'article GÂBLE, comment les constructeurs
gothiques, lorsqu'ils élevaient les grandes voûtes des nefs,
ménageaient, provisoirement, des cuvettes dans les reins de ces voûtes,
avec gargouilles extérieures pour rejeter les eaux pluviales dans les
caniveaux des arcs-boutants jusqu'à l'achèvement des combles définitifs.
Ces gargouilles provisoires devenaient définitives elles-mêmes, lorsque
les chéneaux supérieurs étaient posés, au moyen d'une conduite presque
verticale, descendant du chéneau jusqu'à ces gargouilles. Voici (5) une
de ces gargouilles à double fin, provenant des parties supérieures de la
nef de la cathédrale d'Amiens (1235 environ).

Les gargouilles sont doublées de chaque côté des contre-forts, comme à
la Sainte-Chapelle de Paris, comme autour de la salle synodale de Sens,
autour des chapelles du choeur de Notre-Dame de Paris; ou elles
traversent l'axe de ces contre-forts, comme à Saint-Nazaire de
Carcassonne et dans tant d'autres édifices des XIIIe et XIVe siècles, et
alors elles portent sur une console (6); ou elles sont appuyées sur la
tête même de ces contre-forts, comme autour des chapelles du choeur de
la cathédrale de Clermont (7) (fin du XIIIe siècle).

C'est vers ce temps que la composition des gargouilles devient plus
compliquée, que les figures humaines remplacent souvent celles
d'animaux, ainsi qu'on le voit dans ce dernier exemple, qui nous montre
un démon ailé paraissant entraîner une petite figure nue.

Il existe autour des monuments de cette époque bon nombre de gargouilles
qui sont de véritables morceaux de statuaire. L'église Saint-Urbain de
Troyes porte, au sommet des contre-forts de l'abside, des gargouilles
fort remarquables; nous donnons l'une d'elles (8).

Pendant le XIVe siècle, les gargouilles sont généralement longues, déjà
grêles et souvent chargées de détails; au XVe siècle, elles
s'amaigrissent encore et prennent un caractère d'étrange férocité. Bien
que les détails en soient fins et souvent trop nombreux, cependant leur
masse conserve une allure franche, d'une silhouette énergique; les
pattes, les ailes des animaux sont bien attachées, les têtes étudiées
avec soin (9 et 9 bis). Ces parties importantes de la sculpture du moyen
âge ont toujours été traitées par des mains exercées; elles conservent
très-tard leur caractère original, et encore, aux premiers temps de la
Renaissance, on voit, sur les édifices, des gargouilles qui conservent
le style du XVe siècle. Ce n'est que pendant la seconde moitié du XVIe
siècle que les sculpteurs repoussent absolument les anciennes formes
données aux lanceurs, pour adopter des figures de chimères rappelant
certaines figures antiques, ou des consoles, ou de simples tuyaux de
pierre en forme de canons.

Pendant le moyen âge on n'a pas toujours sculpté les gargouilles;
quelquefois, dans les endroits qui n'étaient pas exposés à la vue, les
gargouilles sont seulement épannelées. Il en est un grand nom cette
sorte qui affectent une forme très-simple (10)[7]. Les gargouilles sont
fréquentes dans l'Île-de-France, dans la Champagne et sur les bords
basse Loire; elles sont rares en Bourgogne, dans le centre et le midi de
la France; ou si l'on en trouve dans les monuments d'outre-Loire, c'est
qu'elles tiennent à des édifices élevés aux XIIIe, XIVe et XVe siècles,
par des architectes du Nord, comme la cathédrale de Clermont, celle de
Limoges, celle de Carcassonne (Saint-Nazaire), celle de Narbonne. Là où
les matériaux durs sont peu communs, comme en Normandie, par exemple,
les gargouilles sont courtes, rarement sculptées, ou manquent
absolument, les eaux s'égouttant des toits sans chéneaux.

Les chéneaux en plomb, posés sur les édifices civils ou religieux,
portaient aussi leurs gargouilles de métal. Nous en possédons fort peu
aujourd'hui de ce genre d'une époque antérieure au XVI siècle. En voici
une (11) qui se voit à l'angle d'une maison de Vitré; elle date du XVe
siècle et est faite en plomb repoussé (voy. PLOMBERIE). Nous ne
connaissons pas de gargouilles du moyen âge en terre cuite. Dans les
édifices en brique, les gargouilles sont en pierre, ainsi qu'on peut le
voir aux Jacobins de Toulouse, au collége Saint-Rémond, et dans beaucoup
d'autres édifices anciens de la même ville.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 9. bis.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]

     [Note 7: Notre-Dame de Paris.]



GAUFRURE, s. f. Application de pâtes sur la pierre ou le bois, formant
des ornements saillants, des _fonds gaufrés_, ordinairement dorés (voy.
APPLICATION, PEINTURE).



GIRON, s. m. Est la largeur d'une marche d'escalier. Le giron est dit
_droit_, lorsque la marche est d'une égale largeur dans toute sa
longueur; _triangulaire_, lorsque la marche est renfermée dans une cage
circulaire. Alors on mesure le giron de la marche au milieu de sa
longueur.



GIROUETTE, s. f. _Wire-wire_. Plaque de tôle ou de cuivre munie d'une
douille ou de deux anneaux, et roulant sur une tige de fer placée au
sommet d'un comble. Les girouettes sont destinées à indiquer d'où vient
le vent. Pendant le moyen âge, il n'était pas permis à tout le monde de
placer des girouettes sur les combles des habitations. La girouette
était un signe de noblesse, et sa forme n'était pas arbitraire. «Les
gentilshommes, dit le Laboureur[8], ont seuls droit d'avoir des
girouettes sur leurs maisons; elles sont en pointes comme les pennons,
pour les simples chevaliers, et carrées comme les bannières, pour les
chevaliers bannerets.»--«On sait, dit encore Sainte-Palaye[9], que le
premier acte de possession d'un fief, d'une seigneurie, d'une place
prise à la guerre, était marqué par la bannière du nouveau seigneur,
arborée sur le lieu le plus éminent, sur la tour la plus élevée.» Les
girouettes anciennes sont rares; habituellement elles étaient peintes
aux armes du seigneur ou découpées de façon à figurer les pièces de ces
armes; quelquefois on les surmontait d'une couronne, mais cela vers la
fin du XVe siècle. La plupart des girouettes ou _wire-wire_ anciennes
sont disposées de telle façon que la partie pleine est maintenue en
équilibre par des contre-poids, de manière à faciliter le roulement sur
le pivot de fer (1). Les girouettes du moyen âge sont petites, haut
montées sur les tiges de fer et accompagnées d'épis en plomb (voy. ÉPI).
L'Hôtel-Dieu de Beaune conserve encore les anciennes girouettes de ses
combles, peintes aux armes de Nicolas Rollin, chancelier de Bourgogne
(1441); ces girouettes sont carrées, avec un seul contre-poids, et
décorées aux deux angles extrêmes de feuilles découpées. Voici l'une
d'elles (2). Nous avons encore vu au château d'Amboise, en 1833, des
girouettes du commencement du XVIe siècle, aux armes de France découpées
et couronnées (3). Il y a longtemps que tous les bourgeois de France
peuvent mettre des girouettes sur leurs maisons, et ne s'en font-ils pas
faute.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 8: _Origines des armoiries_, p. 93. (Voy. Salvaing,
     Chambolas, et la Peirère.)]

     [Note 9: _Mémoires sur l'ancienne chevalerie_, t. I. p. 360
     (Notes).]



GNOMON, s. m. Style scellé dans une dalle et donnant l'heure du jour par
l'ombre qu'il projette sur un cadran. Nous voyons, dans les _Olim_,
qu'au XIIIe siècle il y avait des gnomons sur les grands chemins. Louis
IX, en 1267, fait faire une enquête par un certain chevalier, Guiters de
Vilète, bailli de Tours, et un chanoine de Loches, Théobald de Compans,
pour savoir si le roi a le droit de faire enlever les stalles de chevaux
fixées à terre et les cadrans solaires supportés par des colonnes,
toutes choses qui obstruent les chemins. Nous voyons des cadrans
solaires des XIVe et XVe siècles aux angles de certains édifices du
moyen âge, notamment à l'angle du clocher vieux de la cathédrale de
Chartres et à l'angle du cloître de la cathédrale de Laon (voy. CLOÎTRE,
fig. 16).



GOND, s. m. Morceau de fer coudé, dont la patte est scellée dans la
pierre et dont le mamelon cylindrique ou légèrement conique entre dans
l'oeil de la penture d'une porte (voy. SERRURERIE).



GORGE, s. f. Moulure concave. On donnait aussi le nom de _gorge_,
autrefois, à la partie de la hotte d'une cheminée comprise entre la
tablette et la corniche de couronnement sous le plafond.



GOTHIQUE (ARCHITECTURE). Voy. ARCHITECTURE.



GOUSSET, s. m. Pièce de bois horizontale posée diagonalement pour
maintenir le roulement d'une enrayure composée de pièces assemblées
d'équerre (1). A est un gousset (voy. CHARPENTE).

[Illustration: Fig. 1.]



GOÛT, s. m. Un homme d'esprit a dit: «Le manque de goût conduit au
crime.» Le mot étant vrai, à notre sens, nous sommes entourés de
criminels ou de gens disposés à le devenir. Le goût est l'habitude du
beau et du bien; pour être homme de goût, il est donc essentiel de
discerner le bien du mal, le beau du laid. Le goût (car les définitions
ne manquent pas, si la qualité est rare) est encore le respect pour le
vrai; nous n'admettons pas qu'on puisse être artiste de goût sans être
homme de goût, car le goût n'est pas un avantage matériel, comme
l'adresse de la main, mais un développement raisonné des facultés
intellectuelles. C'est ce qui fait que nous rencontrons dans le monde
nombre d'artistes habiles qui, malgré leur talent, n'ont pas de goût, et
quelques amateurs qui sont gens de goût, sans pour cela pratiquer les
arts. On considère, en général, parmi les artistes, les amateurs comme
un fléau, comme des usurpateurs dont l'influence est pernicieuse.
Non-seulement nous ne partageons pas cette opinion, mais nous croyons
que si le goût tient encore une place en France, c'est principalement au
public que nous devons cet avantage. Nous prétendons ne parler ici que
de l'architecture. Nous ne saurions admettre qu'un architecte obéissant
à des intérêts étroits, à des passions mesquines, dont le caractère
n'est ni respectable ni respecté, puisse mettre du goût dans ses
oeuvres. L'homme de goût ne ment pas à sa conscience, il exprime ses
pensées par les moyens les plus naturels. Avoir du goût dans les arts,
c'est aimer le vrai, c'est savoir l'exprimer simplement; c'est repousser
l'exagération, toujours fausse; c'est laisser voir le côté moral de
l'homme, sa raison, ses affections, ses tendances et son but. Si donc ce
côté moral est faible, si la raison est obscure, si les affections sont
basses et le but vulgaire ou odieux, il est difficile que le goût soit
satisfait.

Le bon goût, comme la vérité, ne s'impose pas, il persuade; et le jour
où l'on vient dire: «Voici l'expression du bon goût», on ne se
contentera pas de votre affirmation, il faudra plus que cela; il faudra
que cette expression du _bon goût_ soit discutée, prouvée par un accord
intime entre vos principes et la forme qu'ils adoptent. Vos principes
étant vicieux, si belle que soit la forme, le goût fait défaut. Faites
que la forme soit le langage de l'idée, et vous serez artiste de goût;
encore faut-il avoir des idées, les avoir bonnes et les exprimer en bon
langage.

On a pensé, depuis longtemps déjà, qu'il suffisait, pour faire preuve de
goût, d'adopter certains types reconnus beaux et de ne jamais s'en
écarter. Cette méthode, admise par l'Académie des Beaux-Arts en ce qui
touche à l'architecture, nous a conduits à prendre pour l'expression du
goût certaines formules banales, à exclure la variété, l'invention, et à
mettre hors la loi du goût tous les artistes qui cherchaient à exprimer
des besoins nouveaux par des formes nouvelles, ou tout au moins soumises
à de nouvelles applications.

Depuis le XVIIe siècle, on a mis en honneur bien des hypocrisies, et
nous avons l'hypocrisie du goût, comme nous avons l'hypocrisie
religieuse. Ce sont des découvertes dont, à la rigueur, nous nous
serions passés. Mais de même que l'hypocrisie religieuse, c'est-à-dire
l'observation extérieure des formules sans les principes, conduit à
l'incrédulité et à la débauche, de même l'hypocrisie du goût amène à la
dépravation, et pendant que l'Académie des Beaux-Arts contraint ses
initiés à se soumettre à des formules dont elle n'explique même pas le
sens, nous voyons, autour de nous, l'architecture se livrer au plus
étrange dévergondage, non-seulement en dehors du sanctuaire des initiés,
mais dans leur sanctuaire même. Le goût (en architecture), au lieu
d'être une loi découlant d'un principe vrai, général, admis par tous et
applicable à toute chose, est devenu le privilége d'une école exclusive.
Il a été convenu, par exemple, que les ordres de l'antiquité romaine
étaient oeuvres de goût; ce que nous admettons sans difficulté, si ces
ordres ont une raison d'être; ce que nous n'admettons pas, si rien ne
justifie leur emploi. L'art, réduit à certaines pratiques, déclarées
seules orthodoxes en matière de goût, s'est atrophié, descendant d'un
degré à chaque génération d'initiés; on est devenu architecte de goût en
suivant une ornière de plus en plus étroite et profonde, et à la
condition de n'en jamais sortir. Quelques architectes trouvent peut-être
à cela un avantage, car rien n'est plus doux et facile, dans les arts,
que de faire partie d'une coterie puissante; mais on peut affirmer que
l'art y a perdu. Avec l'Académie des Beaux-Arts, gardienne jalouse du
goût depuis un assez long temps, dit-elle, l'architecture, encore si
vivace au milieu du XVIIe siècle, est tombée peu à peu dans un
affaissement qui nous a conduits de chute en chute à l'anarchie, à
l'obéissance aveugle ou à la révolte. Mais quant au goût, au bon goût,
c'est-à-dire à cette connaissance exacte des besoins, des idées, du
génie de notre civilisation, à cette expression vraie et tempérée de ce
qu'elle a droit de nous demander, il faut chercher longtemps pour le
trouver; et si, par aventure, ce goût du vrai se fait jour, il étonne la
foule, et excite la censure, sinon les colères de ceux qui se donnent
comme les seuls dépositaires des saines doctrines.

Toute forme d'architecture qui ne peut être donnée comme la conséquence
d'une idée, d'un besoin, d'une nécessité, ne peut être regardée comme
oeuvre de goût. S'il y a du goût dans l'exécution d'une colonne, ce
n'est pas une raison pour que la colonnade dont elle fait partie soit
une oeuvre de goût; car, pour cela, il faut que cette colonnade soit à
sa place et ait une raison d'être. Si l'on vient dire: «Ce palais est
mal distribué, incommode; les services ne sont pas à leur place, les
pièces sont obscures, la construction est vicieuse, mais il est décoré
avec goût»; c'est à peu près comme si on prétendait qu'un livre est
rempli d'erreurs, que les idées de l'auteur sont confuses, son sujet mal
développé, mais qu'il est écrit avec élégance. La première loi, pour un
écrivain, c'est de savoir ce qu'il veut dire et de se faire comprendre;
la clarté est une des conditions du goût en littérature comme en
architecture. Pour exprimer ses idées avec clarté, avec élégance,
faut-il avoir des idées, faut-il que ces idées précèdent la forme qui
devra servir à les exprimer. Mais si, au contraire, nous nous
préoccupons de la forme avant de savoir ce qu'elle devra exprimer, nous
ne faisons pas preuve de goût. Si les portiques des Romains, élevés près
des places publiques; si ces vastes promenoirs couverts, accessibles à
la foule, laissant circuler l'air et la lumière sous un beau climat,
marquaient le goût des maîtres du monde en fait de constructions
urbaines, la colonnade du Louvre, élevée sur un rez-de-chaussée,
inaccessible au public, n'abritant les rares visiteurs qui la parcourent
ni du soleil ni de la pluie, n'étant pas en rapport de proportions et de
dimensions avec les autres parties du palais, ne peut raisonnablement
passer pour une oeuvre de goût. Nous admettrons bien, si l'on veut, que
l'ordre est étudié avec goût, c'est-à-dire qu'il est en rapport
harmonieux de proportions avec lui-même; mais ce portique, comme
portique appliqué à un palais, est de très-mauvais goût.

       « Sed nunc non erat bis locus...»

Il est des temps, heureux pour l'art, où le goût n'a pas besoin d'être
défini; il existe par cela même que l'art est vrai, qu'il se soumet aux
enseignements de la raison, qu'il ne répudie pas son origine et ne parle
qu'autant qu'il a quelque chose à dire. Dans ces temps, on ne se
préoccupe pas de donner les règles du goût, pas plus que parmi
d'honnêtes gens on ne se préoccupe de discuter sur ce qui est licite et
ce qui ne l'est pas. On commence à parler du goût quand le goût
s'éloigne de l'art pour se réfugier dans l'esprit de rares artistes; on
n'écrit des livres sur la vertu que quand le vice domine. Ces temps
heureux sont loin de nous; ils ont existé chez les Grecs de l'antiquité,
ils ont brillé pendant le moyen âge, ils pourraient renaître peut-être,
à la condition d'admettre que le goût consiste dans l'observation de
principes très-simples, non dans la préférence donnée à telle forme sur
une autre. Quand le goût est renfermé dans les limites d'une coterie, si
puissante qu'on veuille la supposer, ce n'est plus qu'une prétention
funeste, dont chacun tend à s'affranchir; car le goût, le bon goût
possède ce privilége de s'imposer à travers les temps et malgré les
préjugés comme tout ce qui découle de la vérité. Mais à peine,
aujourd'hui, si l'on s'entend sur ce que c'est que le goût. On professe,
lorsqu'il s'agit d'architecture, de véritables hérésies en matière de
goût; on donne, chaque jour, comme des modèles de goût, des oeuvres dont
il est impossible de comprendre le sens, qui ne se font remarquer que
par un désaccord complet entre le but et l'apparence. On nous dit que
cette façade est de bon goût; mais, pourquoi? Est-ce parce que toutes
ses parties sont symétriques, qu'elle est ornée de colonnes et de
statues, que de nombreux ornements sont répandus partout? Mais cette
symétrie extérieure cache des services fort divers: ici une grande
salle, là des cabinets, plus loin un escalier. Cette fenêtre qui éclaire
la chambre du maître est de même taille et de même forme que cette autre
qui s'ouvre sur un couloir. Ces colonnes saillantes accusent-elles des
murs de refend, tiennent-elles lieu de contre-forts? Mais les murs de
refend sont placés à côté de ces colonnes et non sur leur axe; les
contre-forts sont superflus, puisque les planchers ne portent même pas
sur ce mur de face. Nous voyons des niches évidées au milieu de trumeaux
là où nous aurions besoin de trouver un point d'appui. Pourquoi, si nous
raillons ces gens qui veulent paraître autres qu'ils ne sont, si nous
méprisons un homme qui cherche à nous en imposer sur sa qualité, sur son
rang dans le monde, et si nous trouvons ses façons d'être de
très-mauvais goût, pourquoi trouvons-nous qu'il y ait du goût à élever
une façade de palais devant des bureaux de commis, à placer des
colonnades devant des murs qui n'en ont nul besoin, à construire des
portiques pour des promeneurs qui n'existent pas, à cacher des toits
derrière des acrotères comme une chose inconvenante, à donner à une
mairie l'aspect d'une église, ou à un palais de justice l'apparence d'un
temple romain? Le goût n'est pas, comme le pensent quelques-uns, une
fantaisie plus ou moins heureuse, le résultat d'un instinct. Personne ne
naît homme de goût. Le goût, au contraire, n'est que l'empreinte laissée
par une éducation bien dirigée, le couronnement d'un labeur patient, le
reflet du milieu dans lequel on vit. Savoir, ne voir que de belles
choses, s'en nourrir, comparer; arriver, par la comparaison, à choisir;
se défier des jugements tout faits, chercher à discerner le vrai du
faux, fuir la médiocrité, craindre l'engouement, c'est le moyen de
former son goût. Le goût est comme la considération: on ne l'acquiert
qu'à la longue, en s'observant et en observant, en ne dépassant jamais
la limite du vrai et du juste, en ne se fiant point au hasard. Comme
l'honneur, le goût ne souffre aucune tache, aucun écart, aucune
concession banale, aucun oubli de ce que l'on doit aux autres et à
soi-même. Le respect pour le public est, de la part d'un artiste qui
produit une oeuvre, la première marque de goût. Or la sincérité est la
meilleure façon d'exprimer le respect. Si le mensonge était jamais
permis, ce serait envers ceux que l'on méprise. Cependant nous nous
sommes éloignés des règles du goût à ce point, dans l'art de
l'architecture, que nous ne montrons plus au public que des
_apparences_. Nous simulons la pierre avec des enduits ou du ciment, le
marbre et le bois avec de la peinture. Ces voussures que vous croyez en
pierre sculptée ne sont qu'un plâtrage sur des lattes; ces panneaux de
chêne, ce sont des planches de sapin recouvertes de pâtes et d'une
couche de décoration; ces pilastres de marbre et d'or, qui paraissent
porter une corniche et soutenir un plafond, sont des plaques de plâtre
accrochées au mur chargé de leur poids inutile. Ces caissons du plafond
lui-même, qui nous représentent des compartiments de menuiserie, ne sont
autre chose que des enduits moulurés suspendus par des crampons de fer à
un grossier plancher qui n'a nul rapport avec cette décoration; si bien
que, dans cette salle où vous croyez voir la main-d'oeuvre le disputer à
la richesse de la matière, tout est mensonge. Ces piliers qui paraissent
porter sont eux-mêmes accrochés comme des tableaux; ces arcs masquent
des plates-bandes en bois ou en fer; cette voûte est suspendue à un
plancher qu'elle fatigue; ces colonnes de marbre sont des cylindres de
stuc revêtant des poteaux. L'artiste, dites-vous, est homme de goût;
oui, si c'est faire preuve de goût de se moquer de vous et de tromper le
public sur la qualité de l'oeuvre.

Comment procédaient cependant ces artistes du moyen âge en France,
accusés de mauvais goût par les beaux-esprits des XVIIe et XVIIIe
siècles, peu connaisseurs en architecture, et par nos débiles écoles
modernes, copiant avec du carton et du plâtre les robustes splendeurs de
ces derniers siècles, et tombant, de contrefaçons en contrefaçons, par
ennui et fatigue, par défaut de principes et de convictions, jusqu'à
l'imitation du _style_ du temps de Louis XVI, comme si l'art de ce temps
d'affaissement possédait un style? comme si, pour en venir à cette
triste extrémité, il était nécessaire d'envoyer nos jeunes architectes à
Rome et à Athènes s'inspirer des arts de l'antiquité?

Leur première loi était la sincérité. Avaient-ils de la pierre, du bois,
du métal, des stucs à mettre en oeuvre? ils donnaient à chacune de ces
matières la structure, la forme et la décoration qui pouvaient leur
convenir; et, lors même qu'ils tentaient d'imposer à l'une de ces
matières des formes empruntées à d'autres, le goût leur traçait les
limites qu'on ne saurait dépasser, car jamais ils ne cherchaient à
tromper sur l'apparence. On peut bien trouver que telle rose, tels
meneaux sont délicatement travaillés: personne ne prendra une rose en
pierre, des meneaux en pierre pour du bois ou du fer; encore ces détails
des édifices religieux ne sont-ils que des claires-voies, des
accessoires qui ne tiennent pas à la véritable structure, on le
reconnaît sans être architecte. Pour eux, une salle est une salle; une
maison, une maison; un palais, un palais; une église, une église; un
château, un château; et jamais il ne leur serait venu à l'esprit de
donner à un édifice municipal la silhouette d'une église en manière de
pendant, pour amuser les badauds, grands amateurs de la symétrie.
Font-ils couvrir cette salle d'un berceau en bois? c'est bien un lambris
que nous voyons, non point le simulacre d'une voûte en maçonnerie.
Font-ils un plafond? c'est la structure du plancher qui donne ses
compartiments, sa décoration. À leur avis, un toit est fait pour couvrir
un édifice; aussi lui donnent-ils la pente suffisante pour rejeter les
eaux; ils ne le dissimulent pas derrière un attique; dans un même
palais, ils n'élèveront pas des toits plats et des toits aigus: ils
adopteront les uns ou les autres partout, suivant le besoin, le climat
ou la nature des couvertures. Est-ce une galerie qui passe derrière ce
mur? nous le reconnaîtrons, à l'extérieur, par la manière dont les jours
sont percés; est-ce une grand'salle? les fenêtres seront hautes et
larges; est-ce une suite de cellules? les fenêtres seront fréquentes et
petites. Partant de principes vrais, simples, raisonnés, le goût n'est
plus affaire de hasard: il s'attache à quelque chose de réel; il apporte
dans l'étude des détails le respect pour la vérité; il se complaît à
exprimer les besoins, les nécessités du programme; à chaque instant il
varie son expression, suivant le thème qui lui est donné. Savoir ne dire
que ce qu'il faut et savoir dire les choses à propos est une preuve de
goût dans les relations du monde; c'est faire preuve de peu de goût de
donner à la maison d'un simple particulier habitée par des locataires
l'apparence d'un palais. «Si le propriétaire peut payer ce luxe,
direz-vous, pourquoi ne pas le satisfaire?» Soit; mais vous ne pourrez
nous empêcher de trouver que l'architecte et son client ont mauvais
goût, et l'extravagance de celui-ci n'excuse pas la complaisance du
premier. On n'écrit pas une ordonnance de police comme un discours à
l'Académie, un inventaire avec le style qui convient à un roman; et la
lettre que vous adressez à votre jardinier pour lui recommander de
planter des salades en temps opportun n'est pas faite comme celle que
vous écrivez à un prince pour réclamer sa bienveillance. Pourquoi donc,
si nous admettons ces distinctions dans la façon d'écrire, ne les
observons-nous pas dans notre architecture? Nous trouvons dans l'art du
moyen âge cet à-propos, marque d'un goût sûr. L'église du village ne
ressemble pas à une cathédrale; elle n'est pas un diminutif de celle-ci.
La maison d'un bourgeois n'est pas faite avec les rognures d'un palais.
La halle de la cité ne peut être prise pour une salle de fêtes,
l'hôpital pour une maison de ville; et l'étranger qui se promenait
autrefois dans nos cités pouvait deviner la destination de chaque
édifice à son apparence extérieure; il ne lui serait jamais arrivé de
chercher un bénitier à la porte d'une mairie, croyant entrer dans une
église, ou de demander, sous le vestibule d'une caserne, le nom du riche
seigneur pour lequel on a bâti ce majestueux édifice.

Le goût est relatif à l'objet; il s'appuie donc avant tout sur la
raison. Comme le bon sens est une des qualités (fort ancienne) de notre
pays, nous avons apporté dans nos arts un goût délicat, lorsque nous
avons été laissés à nos propres instincts. Malheureusement,
l'architecture s'est brouillée depuis longtemps en France avec le bon
sens, et par suite avec le bon goût, sous l'influence de doctrines
erronées. On a reconnu, au XVIIe siècle, que l'architecture antique
était un art soumis à un goût pur, ce qui est incontestable; on s'est
mis à faire de l'architecture antique, sans penser que, si
l'architecture antique est conforme au goût, c'est qu'elle est une
expression nette, précise, de la civilisation qui l'a constituée. Mais
si par cela même l'architecture antique se soumet aux règles du goût
sous les empereurs romains, elle est contraire à ces règles sous la
société de Louis XIV, qui ne ressemble pas absolument à la société de
Tibère ou de Claude. Alors (au XVIIe siècle) on ne faisait guère entrer
le raisonnement dans les questions d'art; l'architecture était une
affaire de colonnades, de chapiteaux, de frontons et de corniches, de
symétrie, toutes choses qu'on déclarait être de _grand goût_, comme on
disait alors, sans définir d'ailleurs ce qu'on entendait par ce _grand
goût_, qui n'est, à notre avis, qu'un grand engouement. Cependant (car
c'est une occasion de faire preuve de goût, et de ne pas tomber dans
l'exagération) il est juste de reconnaître que ce siècle (nous parlons
de celui de Louis XIV) a su produire en architecture des oeuvres d'une
grande valeur, toutes fois qu'elles n'ont pas abandonné complétement
notre sens français. Certes, on ne peut nier que l'Hôtel des Invalides,
par exemple, ne soit un chef-d'oeuvre d'architecture. Pourquoi? Est-ce
parce que nous y trouvons des archivoltes romaines, des corniches
romaines? Non certainement: c'est parce que cet édifice présente un plan
parfaitement approprié à l'objet; partout de la grandeur, sans place
perdue, des services faciles, un aspect général extérieur qui indique
clairement sa destination. Mais à qui devons-nous ces belles
dispositions? Est-ce à l'antiquité romaine? Sont-ce les architectes
romains qui nous ont donné, entre autres choses, cette belle composition
de la cour, avec ses quatre escaliers aux angles, autour desquels tourne
le cloître? Non, c'est là le plan d'une cour d'abbaye française, avec
son vaste réfectoire, avec ses dortoirs, son église accessible de tous
les points des bâtiments, ses galeries et ses services journaliers.
C'est par ces dispositions appropriées à l'objet que l'Hôtel des
Invalides est une oeuvre de goût, et non parce que l'architecte a semé
sur ses façades quelques profils romains; au contraire, ces détails
empruntés à une architecture entièrement étrangère à notre climat, à nos
usages et à notre génie, ne font que gâter le monument, ou le rendre, au
moins, froid, monotone. Ces toits à pentes rapides (qui sont bien
français) jurent avec ces corniches antiques, avec ces arcades qui ont
le grand tort de vouloir rappeler quelque portique de théâtre ou
d'amphithéâtre romain. En cela le goût ne saurait être satisfait, car le
goût demande aussi un rapport, une corrélation entre l'ensemble et les
détails. Quand Molière a pris à Plaute son sujet d'_Amphytrion_, bien
qu'il ait adopté le canevas antique, il a fait parler Mercure, la Nuit,
Jupiter, Amphytrion, Alcmène et Sosie, comme parlaient les seigneurs,
les dames et les valets de la cour, et non comme des Grecs. Bien mieux,
il a donné à ses personnages les sentiments, les idées et les préjugés
de son temps; pour exprimer ces idées, ces sentiments, il n'a pas cousu
des mots grecs ou latins à sa phrase française. Le nom des personnages
ne fait là rien à l'affaire, et Jupiter pourrait s'appeler Louis le
Grand et porter la grande perruque. Certes Molière, comme tous les
auteurs illustres du XVIIe siècle, appréciait fort les anciens, avait su
s'en servir; cessait-il pour cela d'être Français, et si nous
l'admirons, n'est-ce pas parce qu'il est bien Français? Pourquoi donc, à
l'architecture seule, serait-il permis de s'exprimer comme l'écolier
limousin de Rabelais, et en quoi ce jargon peut-il être conforme aux
règles du goût?

La pierre, le bois, le fer, sont les matériaux avec lesquels
l'architecte bâtit, satisfait aux besoins de son temps; pour exprimer
ses idées, il donne des formes à ces matériaux; ces formes ne sont pas
et ne peuvent être dues au hasard, elles sont produites par les
nécessités de la construction, par ces besoins mêmes auxquels l'artiste
est tenu de satisfaire, et par l'impression qu'il veut produire sur le
public; c'est une sorte de langage pour les yeux: comment admettre que
ce langage ne corresponde pas à l'idée, soit dans l'ensemble, soit dans
les détails? et comment admettre aussi qu'un langage formé de membres
sans relations entre eux puisse être compris? Cette confusion,
introduite au XVIIe siècle, a bientôt fait de l'architecture un art
incompréhensible pour le public; nous en voyons aujourd'hui plus que
jamais les tristes effets.

De l'introduction irréfléchie de certaines formes et non de l'esprit de
l'antiquité dans l'architecture, on en est venu bientôt à la corruption
de ces formes dont les principes n'avaient point été reconnus tout
d'abord. Au XVIIIe siècle, on croyait encore pratiquer les arts romains,
tandis qu'on ne faisait qu'aggraver le désordre qui s'était mis dans
l'étude de l'architecture. Cependant le goût, le sentiment des
convenances est assez naturel chez nous, pour que, dans ce désordre
même, on trouve les traces de cette qualité française. Nos châteaux, nos
édifices publics du dernier siècle ont un certain air de grandeur calme,
une raison, bien éloignés des exagérations que l'on rencontre alors dans
les édifices analogues bâtis en Italie et en Allemagne. L'un des signes
les plus visibles de la confusion qui s'est faite dans les esprits
depuis cette époque, c'est le rôle infime que l'on a donné au goût dans
l'architecture. Le goût est devenu une qualité de détail, un attrait
fugitif, à peine appréciable, que l'on ne saurait définir, vague, et qui
dès lors n'était plus considéré par nos architectes comme la conséquence
de principes invariables. Le goût n'a plus été qu'un esclave de la mode,
et il s'est trouvé alors que les artistes reconnus pour avoir du goût en
1780 n'en avaient plus en 1800. Cette dépréciation du goût a fait dire,
par exemple, que tel artiste ne possédait ni la théorie ni la pratique
de son art; qu'il était, en deux mots, passablement ignorant, mais qu'il
_avait du goût_. Est-il donc possible de faire preuve de goût en
architecture, sans être profondément versé dans cet art? Comme preuve de
la dépréciation du goût, citons un auteur sérieux, éclairé, et voyons ce
qu'il dit à propos du goût[10]. «De même, pour tout ce qui a rapport à
l'imitation des beaux-arts[11], la faculté qu'on appelle le _goût_
s'exerce principalement sur les qualités agréables, sur le choix d'une
certaine manière d'être ou de faire que le sentiment seul comprend, et
qu'aucune analyse ne peut démontrer.» Voilà qui est embarrassant, et
c'est le cas de dire: «On ne peut disputer des goûts», puisqu'on ne peut
démontrer s'il existe ou n'existe pas. Et plus loin: «Le goût n'est pas
celui qui, dans la composition, fait découvrir ces grands partis
d'ordonnance, ces lignes heureuses, ces masses imposantes qui saisissent
à la fois l'esprit et les yeux; mais ce sera lui souvent qui mêlera à
ces combinaisons l'attrait de la facilité, d'où résultera l'apparence
d'une création spontanée.» Ainsi nous voyons que, pour un des auteurs
les plus distingués qui ont écrit sur l'art de l'architecture au
commencement de ce siècle, le goût est insaisissable; il ne préside
point à l'ordonnance générale, il n'est appelé par l'artiste que quand
l'oeuvre est conçue et qu'il ne s'agit plus que de lui donner un tour
attrayant, c'est-à-dire lorsqu'il faut, en bon français, la soumettre
aux exigences de la mode du jour. C'était bien la peine de parler et
d'écrire sur le goût pendant deux siècles, de fonder des académies
destinées à maintenir les règles du goût, pour en arriver à cette
conclusion: «L'attrait de la facilité... une manière d'être et de faire
que le sentiment seul comprend!»

Rapetissant le goût à ces maigres et fugitives fonctions, on a dû
nécessairement rapetisser ceux qui sont considérés comme les
dépositaires du goût. Aussi, les architectes ont vu bientôt une certaine
partie des édifices publics sortir de leurs mains, puisque le goût
n'avait rien à voir dans «les grands partis d'ordonnance, les masses
imposantes.» On a pensé que leur concours était inutile s'il s'agissait
de bâtir des ponts, d'élever des quais, de faire de grands travaux de
terrassement, des casernes, des ouvrages militaires. Et si le public
trouve la plupart de ces bâtisses laides, disgracieuses, barbares même,
on peut dire que le goût n'entre pour rien là-dedans, et que lui,
public, n'a point à l'y chercher. Eh bien, nos architectes du moyen âge,
d'accord avec le public de leur temps, croyaient que le goût se dévoile
aussi bien dans la construction d'un pont et d'une forteresse que dans
l'ornementation d'une chapelle ou d'une chambre à coucher; pour eux, le
goût présidait à la conception, aux dispositions d'ensemble, aussi bien
qu'aux détails de l'architecture, et l'on pourra reconnaître même que
cette qualité générale en matière de goût se retrouve jusque pendant le
XVIIe siècle. Il suffit de voir comme étaient conçus les châteaux de
Vaux, de Maison, de Coulommiers, du Rincy, de Berny, de Versailles, de
Monceaux, de Saint-Germain, de Chantilly, leurs parcs et dépendances,
pour s'assurer que le goût, chez les architectes qui ont présidé à la
construction et à l'arrangement de ces résidences, n'était pas seulement
une qualité s'attachant aux détails, un tour indéfinissable que le
sentiment seul comprend et qu'aucune analyse ne peut démontrer», mais au
contraire le résultat de bonnes traditions, du savoir, de vues
générales, justes et larges en même temps, résultat dont les causes
comme les effets peuvent être démontrés. C'est bien plutôt dans les
dispositions d'ensemble que les architectes du XVIIe siècle montrent
leur goût que dans l'exécution des détails. Par le fait, le goût se
manifeste dans tout, préside à tout, au milieu des civilisations qui
sont dans les conditions propres à son développement. Il y autant de
goût dans la composition et l'ordonnance du Parthénon, dans la manière
dont il est planté sur l'Acropole d'Athènes, que dans le tracé et
l'exécution des profils et des sculptures.

Voyons maintenant comment les artistes du moyen âge, en France, ont
manifesté cette qualité essentielle. Ainsi que nous l'avons dit plus
haut, le vrai est la première condition du goût. Les architectes de ces
temps possèdent de la brique pour bâtir, leur construction ne simulera
pas un édifice en pierre de taille; ils adopteront, non-seulement la
structure, mais la décoration que peut fournir la brique; ils éviteront,
dans les bandeaux et les corniches, les fortes saillies; ce ne sera pas
par la sculpture qu'ils produiront de l'effet, mais par les masses que
donnent naturellement des parements de terre-cuite revêtissant un
blocage. Aussi les monuments de brique élevés par les architectes du
moyen âge rappellent-ils certaines constructions romaines du temps de
l'Empire; employant les mêmes procédés, ils étaient entraînés à rappeler
les mêmes formes, bien qu'alors les habitudes des constructeurs fussent
très-différentes de celles des Romains. Ils font ressortir la grandeur
de ces masses simples par des cordons délicats mais très-accentués dans
leurs détails, ainsi qu'on peut les composer avec des briques posées sur
l'angle et en encorbellement. S'ils mêlent la pierre à la brique, et si
la pierre est rare, ils ne l'emploieront que pour des colonnes
monostyles, des chapiteaux, des tablettes de corniches, des corbeaux
sculptés, des appuis de fenêtres, des jambages et des archivoltes. Plus
la matière est chère, plus ils sauront en rehausser le prix par la
main-d'oeuvre. Économes de matériaux (ce qui est encore une preuve de
goût), ils ne les prodigueront pas inutilement, les choisissant suivant
la fonction qu'ils doivent remplir, la place qu'ils doivent occuper.
Dans un même édifice, nous verrons des colonnes monostyles, dont le
transport, la taille et la pose ont dû demander beaucoup de temps, de
soins et de peine, porter des constructions en petits matériaux, montés
et posés à la main. Observateurs fidèles des principes de leur
construction[12], ils voudront que ces principes soient apparents; leur
appareil n'est pas seulement une science, c'est un art qui veut être
apprécié, qui s'adresse aux yeux, explique à tous les procédés employés
sans qu'il soit nécessaire d'être initié aux secrets du praticien.
Jamais la construction ne dissimule ses moyens; elle ne paraît être que
ce qu'elle est. Aussi (et c'est là une observation que chacun peut
faire) un édifice du moyen âge gagne plutôt qu'il ne perd à faire voir
son appareil, les joints et lits de sa construction; en peut-on dire
autant des édifices bâtis depuis le XVIIIe siècle? Dans la plupart de
ces monuments, au contraire, la construction réelle n'est-elle pas
tellement en désaccord avec les formes, qu'on est forcément entraîné à
chercher les moyens propres à la dissimuler? Imagine-t-on l'effet que
produirait, par exemple, la colonnade du Louvre avec des joints et lits
franchement accusés comme ils le sont sur la façade de Notre-Dame de
Paris? En cela donc on ne peut refuser aux architectes du moyen âge
d'être vrais. On objectera peut-être ceci: que les Grecs et même les
Romains n'ont pas accusé l'appareil, les moyens de la construction, le
détail de la structure, et que cependant on ne saurait prétendre qu'ils
ont ainsi manqué de goût en cessant d'être vrais. Les Grecs et les
Romains, lorsqu'ils ont employé la pierre ou le marbre, ont eu en vue
d'élever des édifices qui parussent tout d'une pièce; ils posaient leurs
pierres parfaitement jointives, sans mortier entre elles, de manière à
ce que les sutures demeurassent invisibles. Chez les Grecs, l'idée de
donner à un édifice l'aspect d'une matière homogène, comme le serait un
monument taillé dans le roc, était dominante à ce point que, s'ils ne
pouvaient employer des matériaux d'une extrême finesse et pureté,
lorsqu'ils bâtissaient en pierre et non en marbre, ils revêtissaient
cette pierre d'un stuc fin, coloré, qui cachait absolument ces joints et
lits à peine visibles. Or nous avons adopté ou cru adopter les formes de
l'architecture des Grecs et des Romains, et nous construisons comme les
architectes du moyen âge, en posant nos pierres sur mortier ou plâtre.
C'est alors que nous ne faisons pas preuve de goût, puisque notre
construction est visible, malgré nos efforts pour la dissimuler, et que
nous adoptons des formes évidemment altérées si l'appareil reste
apparent. Si donc, en construction, pour montrer du goût il faut être
vrai, les anciens, comme les artistes du moyen âge, étaient des gens de
goût, et nous ne saurions aujourd'hui prétendre au même avantage.

Passons aux dispositions générales. On ne saurait nier que nos églises
du moyen âge, grandes ou petites, remplissaient parfaitement leur objet;
que les plans de ces édifices, empruntés le plus souvent à la basilique
romaine, mais profondément modifiés suivant les besoins et les moyens de
construction, étaient bien conçus, puisque, depuis lors, on n'a rien su
trouver de mieux, et que, même dans les temps où l'architecture du moyen
âge était considérée comme un art barbare, on n'a fait autre chose que
de copier ces plans, en les gâtant toutefois. La belle disposition des
sanctuaires avec collatéraux, qui appartient au moyen âge, est
non-seulement propre à l'objet, mais produit infailliblement un
très-grand effet. Or cette disposition est simple, facile à comprendre,
favorable aux développements des cérémonies du culte et à toutes les
décorations les plus somptueuses. Partout une circulation facile, de
l'air et de la lumière. Si, dans les châteaux des XIIIe, XIVe et XVe
siècles, on ne découvre pas ces dispositions symétriques adoptées depuis
lors, c'est qu'en réalité les besoins journaliers des habitants de ces
demeures ne se prêtaient point à la symétrie. On songeait bien plutôt à
trouver des distributions intérieures convenables, des moyens de défense
suffisants, qu'à présenter aux passants des façades pondérées. Le goût
ne consistait pas alors à chercher cette symétrie sans raison, mais à
exprimer au contraire les besoins divers par les aspects différents
donnés aux bâtiments. La grand'salle, la chapelle, les logis, les
cuisines, les défenses, les communs, adoptaient le caractère
d'architecture propre à chacune de ces parties. De même que dans la cité
tous les édifices étaient marqués au coin de leur destination propre,
dans le château, chaque service possédait une physionomie particulière.
Cela n'était pas conforme au goût des architectes du XVIIe siècle, mais
c'était conforme au goût absolu, c'est-à-dire à la vérité et à la
raison. Les anciens ne procédaient pas autrement, et les diverses
parties qui composaient une _villa_ romaine n'avaient pas de rapports
symétriques entre elles.

Les maisons des particuliers, pendant le moyen âge, soit qu'elles
occupassent une grande surface, soit qu'elles fussent petites,
laissaient voir clairement, à l'extérieur, leur distribution intérieure.
La salle, le lieu de réunion de la famille se distinguaient des chambres
et des cabinets par l'ordonnance de ses baies; les escaliers étaient
visibles, en hors-d'oeuvre le plus souvent, et si des étages étaient
entre-solés, l'architecte ne coupait pas de grandes fenêtres par les
planchers. Une façade en pans-de-bois ne se cachait pas sous un enduit
simulant la pierre, et les détails étaient à l'échelle de l'habitant. Si
des portiques protégeaient les passants, ils étaient assez bas et assez
profonds pour les abriter en laissant une circulation facile sous leurs
arcades. Avant de songer à faire d'une fontaine un point de vue, on
croyait qu'elle était destinée à fournir de l'eau à tous ceux qui en
avaient besoin. Avant de faire de l'entrée d'un établissement public une
décoration monumentale, on trouvait convenable d'abriter sous un auvent
les personnes qui frappaient à la porte. La tâche de l'architecte de
goût était donc de donner à toute chose une apparence conforme à
l'usage, quitte à appliquer la décoration que comportait chaque partie.
L'architecture ne s'imposait pas, elle obéissait; mais elle obéissait
comme une personne libre, sans contrainte, sans abandonner ses
principes, en mettant ses ressources et son savoir au service des
besoins auxquels il fallait satisfaire, considérant, avant tout, ces
besoins comme une question dominante.

Pour en revenir à des méthodes conformes au goût, nous avons donc
quelque chose à faire, beaucoup à défaire; nous avons à laisser de côté
ce que des esprits peu indulgents considèrent comme le pédantisme
d'école, une coterie arrivée à la puissance d'une oligarchie tyrannique;
nous avons à respecter le vrai, à repousser le mensonge, à lutter contre
des habitudes déjà vieilles et considérées par cela même comme
respectables; nous avons encore à acquérir cette souplesse dans l'emploi
des moyens mis à notre disposition, souplesse qui est un des charmes de
l'architecture des anciens comme de l'architecture du moyen âge et de la
Renaissance. Un amateur des arts disait un jour devant nous, en admirant
fort quelque groupe en terre-cuite de Bouchardon: «C'est l'antiquité,
moins la roideur!» Autant de mots, autant d'hérésies en fait de goût.
Les terres-cuites de Bouchardon ne ressemblent nullement aux antiques,
et la sculpture antique n'est jamais roide. Ce qui est roide, gêné,
contraint, c'est, en toute chose, l'imitation, la recherche, la
_manière_. Celui qui sait, celui qui est vrai fait ce qu'il fait avec
grâce, avec souplesse, avec goût par conséquent. En architecture, la
seule façon de montrer du goût, c'est d'appliquer à propos des principes
qui nous sont devenus familiers; ce n'est pas de rechercher l'imitation
de formes, si belles qu'elles soient, sans savoir pourquoi on les imite.

     [Note 10: Quatremère de Quincy, _Dictionnaire
     d'Architecture_, art. _Goût_.]

     [Note 11: Qu'est-ce que l'imitation des beaux-arts? L'auteur
     veut-il parler des arts d'imitation ou de l'imitation de la
     nature dans l'art?]

     [Note 12: Voy. CONSTRUCTION.]



GOUTTIÈRE, s. f. Voy. GARGOUILLE.



GRANGE, s. f. Bâtiment rural propre à renfermer les fourrages et les
grains. Les moines, qui s'occupaient fort, surtout à dater du XIe
siècle, de travaux agricoles, bâtirent un grand nombre de granges soit
dans l'enceinte des abbayes, soit dans la campagne. À l'article
ARCHITECTURE MONASTIQUE, nous avons donné quelques-uns de ces bâtiments,
entourés de murs de clôture, comme le sont aujourd'hui nos fermes. Ces
granges étaient en assez grand nombre et généralement bien construites,
car il en existe encore plusieurs dans l'Île-de-France, la Normandie, la
Champagne et la Touraine, qui datent des XIIe, XIIIe et XIVe siècles.
C'est principalement à la fin du XIIe siècle, au moment où les abbayes,
devenues très-riches, s'appliquaient à l'exploitation de leurs terres,
que les plus belles granges et les plus vastes ont été élevées.
Habituellement elles se composent de trois nefs séparées par deux
rangées de piles ou de poteaux supportant une énorme charpente. MM.
Verdier et Catiois, dans leur excellent ouvrage sur l'_Architecture
domestique au moyen âge_, en donnent quelques-unes, et entre autres la
belle grange monumentale de l'abbaye de Maubuisson, qui date de la
première moitié du XIIIe siècle. M. de Caumont, dans son _Bulletin
monumental_[13], signale celles de Perrières, celle d'Ardennes, celles
de l'Eure; elles datent des XIIe, XIIIe et XIVe siècles. L'une des
granges de l'abbaye de Longchamps, près Paris, existe encore tout
entière; elle date du XIIIe siècle. Nous en donnons le plan (1).

L'entrée est pratiquée sur l'un des grands côtés, en A. Cette entrée se
compose d'une porte charretière, avec porte bâtarde à côté; en B est un
puits. La fig. 2 présente l'un des pignons renforcés chacun de cinq
contre-forts, et la fig. 3 la coupe transversale. La charpente est
exécutée avec le plus grand soin, en beau bois de chêne, à vive arête.
La fig. 4 donne l'une des travées longitudinales[14]. Ces granges sont
toujours placées sur des terrains abrités, secs, nivelés avec soin, de
manière à éloigner les eaux pluviales de la base des murs. Dans le
voisinage des châteaux, et même quelquefois dans la bâille, des granges
étaient élevées pour recevoir les approvisionnements de fourrages et de
grains nécessaires à la garnison.

Les grandes abbayes avaient le soin de bâtir leurs granges sur des
terrains entourés de murs de clôture, défendus par des échauguettes et
de bonnes portes flanquées. Ces centres de provisions de grains et de
fourrages étaient occupés par des moines que l'on détachait
temporairement dans ces établissements isolés au milieu des champs, par
suite de quelque faute, et pour faire pénitence. Ils étaient habités
aussi par des frères convers et par des paysans. Ils contenaient donc
des logements disposés près des portes, et, la nuit, les voyageurs
pouvaient trouver un gîte dans ces dépendances, signalées au loin par un
fanal et le son d'une cloche suspendue au-dessus de l'une des entrées.
Peu à peu les granges d'abbayes, avec leurs enceintes et logis, virent
se grouper autour d'elles des habitations de paysans, et devinrent ainsi
le noyau d'un hameau. Nous avons en France beaucoup de villages qui
n'ont pas une autre origine, et qui ont conservé le nom de _la Grange_.
En temps de guerre, les paysans se renfermaient dans l'enceinte et s'y
défendaient de leur mieux. À l'instigation de quelque seigneur rival de
l'abbaye, il leur arrivait aussi de piller les granges des moines ou d'y
mettre le feu, ce qui ne leur était pas d'un grand profit.

Quelquefois ces bâtiments ruraux contenaient des étables à
rez-de-chaussée; telle est la belle grange qui existe encore près de
l'église de Saint-Martin-au-Bois, dans le département de l'Oise. Le
rez-de-chaussée est voûté et est destiné à recevoir des troupeaux;
au-dessus, un vaste grenier sert de magasin aux fourrages. Les granges
sont elles-mêmes, dans certaines localités, des bâtiments fortifiés,
entourés de fossés, flanqués de tours; toutefois cette disposition
n'apparaît guère qu'au XVe siècle, c'est-à-dire à l'époque où la
campagne, en France, était continuellement ravagée par des bandes de
routiers.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]

     [Note 13: T. XIV, p. 491; t. XV, p. 193, 443 et 492.]

     [Note 14: Nous devons ces dessins, relevés avec le plus grand
     soin, à M. Davioud, architecte de la ville de Paris.]



GRIFFE, s. f. C'est le nom que l'on donne à un appendice de la base des
colonnes pendant une certaine partie du moyen âge. On sait que les bases
des ordres ionique et corinthien romains se composent de tores
circulaires reposant sur une plinthe carrée (1). Il résulte de cette
disposition que les tores A laissent quatre angles B, découverts, à
surface supérieure horizontale, que le moindre mouvement de la colonne
fait briser. Nous ne nions pas que la composition de ce détail
architectonique ne soit parfaitement classique; mais, cet aveu fait, on
nous permettra de considérer cette disposition comme vicieuse, au point
de vue de la construction, peu rassurante même pour l'oeil, qui ne
comprend pas à quoi servent ces angles minces réservés sous une charge
verticale. Les anciens avaient eux-mêmes si bien senti l'inconvénient
pratique de la plinthe carrée, qu'ils amaigrissaient, sous les
diagonales _ab_, le lit inférieur de ces angles saillants (2). C'était
un aveu de leur inutilité; il eût été plus simple de ne pas les
conserver, et de donner à la plinthe une forme circulaire ou polygonale.

Il faut croire que les architectes romans voulurent éviter la casse des
angles des plinthes de bases, car, dès le XIe siècle, nous observons
déjà que, du dernier tore à l'angle de la plinthe, on laisse un
appendice ou renfort qui donne un certain empattement et une plus grande
résistance à ces angles. Ces premières griffes (3) sont très-simples de
forme: ce sont des boutons, des ergots qui, partant du tore, s'appuient
sur la surface triangulaire des quatre angles de la plinthe (voy. BASE).
Mais bientôt, ces appendices étant fort près de l'oeil, on en fit des
morceaux de sculpture très-soignés et souvent très-riches. Au XIIe
siècle, dans les édifices rhénans, on voit des bases de colonnes
cylindriques armées de griffes volumineuses, finement sculptées, qui
amortissent puissamment les tores sur les plinthes. Voici (4) une de ces
griffes provenant des bases des gros piliers du choeur de la cathédrale
de Strasbourg. Cet ornement donne à la base une fermeté très-convenable
à ce membre de l'architecture, fermeté qui manque absolument à la base
romaine; le gros tore inférieur, aplati (voy. BASE), se prête d'ailleurs
à recevoir ces appendices.

Autour du choeur de l'église abbatiale de Vézelay, les gros piliers
cylindriques reposent sur des bases ornées de fort belles griffes (5).
Nous en trouvons de très-remarquables, également sculptés, sur les
angles des plinthes des grosses colonnes du sanctuaire de l'église
collégiale de Poissy; quelques-unes (car ces griffes sont variées à
chaque base) représentent des animaux fantastiques sculptés avec
beaucoup de finesse (6). Ces deux exemples appartiennent à la fin du
XIIe siècle. Au commencement du XIIIe siècle, les griffes sont moins
variées comme forme; mais leur sculpture est énergique, bien appropriée
à la place, largement modelée.

Voici (7) une des griffes provenant des bases du tour du choeur de la
cathédrale de Laon. Cette feuille, terminée par un crochet, enroulée sur
elle-même à son extrémité, se lie intimement au tore; elle semble avoir
poussé sur sa surface et l'envelopper. On comprend que ces appendices
puissants donnent de la solidité aux cornes de la plinthe et leur
permettent de résister à une pression produite par un tassement
irrégulier.

Quelquefois (au commencement du XIIIe siècle) la griffe n'est qu'un
évidement pratiqué à l'angle d'une plinthe très-épaisse. On voit des
exemples de ces sortes de griffes aux colonnes engagées des chapelles du
tour du choeur de la cathédrale de Troyes (8). La griffe la plus
vulgaire adoptée à cette époque affecte la forme d'une feuille d'eau,
ressemblant assez au rez-de-coeur de l'architecture antique, mais d'un
modelé plus énergique. C'est ainsi que sont sculptées les griffes des
bases des colonnes de la partie inférieure de la cathédrale de Paris
(9). Vers le milieu du XIIIe siècle, les plinthes des bases étant
presque toujours taillées sur plan octogonal, la griffe disparaît. On la
voit renaître dans quelques monuments du XIVe siècle, comme à la
cathédrale (ancienne) de Carcassonne(10), à la cathédrale de Sens
(11)[15]. Elle disparaît définitivement au XVe siècle. On peut regretter
que ce bel ornement ait été complétement abandonné; et bien que si, par
aventure, un architecte s'avisait de l'employer de nouveau, comme un
appendice nécessaire, rassurant pour l'oeil, on ne manquerait pas
d'accuser cet architecte de nous faire rétrograder vers les temps
barbares. Il ne faut pas désespérer de lui voir reprendre la place qu'il
occupait si légitimement.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]

     [Note 15: Pilier de gauche à l'entrée de la nef, repris au
     XIVe siècle.]



GRILLAGE, s. m. Réseau en fer mince ou en fil de fer destiné à garantir
les vitraux contre la grêle, à préserver des sculptures du contact,
quelquefois aussi des objets précieux déposés dans les trésors des
églises ou des châteaux. Il reste peu d'exemples de grillages d'une
époque ancienne; cependant nous en possédons encore qui datent du XIIIe
siècle. Les fenêtres du chevet de l'ancienne cathédrale de Béziers
conservent leurs grillages, qui sont de jolies pièces de forge. Ils se
composent (1) de montants simples et alternativement de montants
auxquels sont soudées de fines brindilles de fer. Ces grillages sont
scellés dans les tableaux des baies au moyen des traverses A; celles-ci
sont pourvues d'oeils renflés, ainsi que l'indique le détail B. Les
traverses ont 0,02 c. d'épaisseur sur 0,035m c. de largeur; les montants
ont 0,015m d'épaisseur sur 0,02 c. de largeur; les brindilles ont en
moyenne 0,01 c. carré, et sont retenues au moyen d'embrasses C serrées à
froid. Mais ce sont là plutôt des grilles très-délicates que des
grillages.

Voici (2) un exemple de grillages fabriqués avec des fils de fer et qui
datent du XIVe siècle. Ce fragment a été trouvé à Rouen chez un marchand
de ferrailles, et nous en avons vu un autre absolument semblable dans la
cathédrale de Munich. On admettra que les anciens serruriers ou
grillageurs avaient plus d'imagination que ceux de notre temps. Nos
grillages modernes sont d'un aspect moins agréable.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]



GRILLE, s. f. Clôture à jour en fer ou en bronze. L'antiquité romaine
employait souvent le bronze coulé pour les grilles de clôture. À
l'exemple des anciens, dans les premiers temps du moyen âge, ce procédé
fut quelquefois adopté. Tout le monde connaît les belles grilles en
cuivre coulé de Notre-Dame d'Aix-la-Chapelle, et qui datent de l'époque
de Charlemagne[16]. Ces clôtures avaient été vraisemblablement
fabriquées soit en Orient, soit par des artistes byzantins établis en
Lombardie. Mais, outre que ces clôtures étaient fort chères, tant à
cause de la matière employée que par les frais de modèle et de moulage,
elles pouvaient être brisées facilement. Le fer, d'un emploi très-commun
dans les Gaules dès une époque reculée, fut de préférence adopté pour
toutes les clôtures à jour fabriquées pendant le moyen âge en France.
L'art du forgeron était d'ailleurs développé chez nous, et il se
perfectionna singulièrement pendant les XIe et XIIe siècles. Il faut
savoir qu'alors on n'avait pas les moyens de fabrication introduits par
l'industrie moderne; le fer était étendu en plaques ou corroyé en forme
de barres, à la main, sans le secours de ces cylindres puissants qui,
aujourd'hui, réduisent instantanément un bloc de fer rouge en fil de
fer. Obtenir une barre de fer longue, d'une égale épaisseur, bien
équarrie et dressée, c'était là une première difficulté, dont nous ne
pouvons avoir une idée, puisque tous les fers nous sont livrés, par les
usines, réduits en barres de toutes grosseurs et de sections
très-variées, sans que la main du forgeron ait en rien participé à ce
premier travail. Bien que l'on ne puisse méconnaître les immenses
avantages de la fabrication mécanique, il est certain cependant que les
forgerons ont dû peu à peu perdre l'habitude de manier le fer et d'en
connaître les qualités. Il y a vingt-cinq ans, on aurait vainement
cherché à Paris un forgeron capable de façonner la grille la plus
simple, et si nous en trouvons aujourd'hui, c'est grâce aux recherches
sur les arts industriels du moyen âge, grâce à quelques-uns de ces
architectes, qui, au dire de plusieurs, ne tendent à rien moins qu'à
faire rétrograder l'art de l'architecture vers la barbarie. Ceci dit,
afin de rendre à chacun ce qui lui est dû, occupons-nous des grilles. On
comprendra sans peine que, lorsqu'il fallait réduire à la main un
morceau de fer rougi en une barre, on évitait autant que possible de
donner à ces barres une grande longueur. Le forgeron, obligé de
retourner le bloc sur l'enclume et de l'amener peu à peu aux dimensions
d'une tringle équarrie, ne pouvait dépasser certaines dimensions assez
peu étendues, et devait chercher, par des combinaisons d'assemblage, à
éviter les pièces très-longues, par conséquent très-lourdes. Cela seul
explique pourquoi les plus anciennes grilles sont composées autant que
possible, de petites pièces de forge.

Une des plus anciennes grilles que nous connaissions, et qui soit une
oeuvre d'art, se trouve dans la cathédrale du Puy-en-Vélay. Cette grille
ouvrante, à un vantail, se compose d'un châssis de fer de 0,04 c. sur
0,02 c. d'épaisseur, contenant quatre traverses séparées par des
montants de 0,015m sur 0,02 c., entre lesquels sont disposés des
rinceaux de fer très-artistement composés. Cette grille date,
pensons-nous, du commencement du XIIe siècle. En voici un fragment (1).
Dans la hauteur, on compte cinq panneaux de brindilles soudées à des
embases et arrêtées aux montants par des embrasses B. Ces embrasses ne
sont pas soudées, mais simplement contournées à chaud. Le fer forgé à la
main présentant toujours des irrégularités, le forgeron, pour dissimuler
ces défauts, a eu l'idée de couvrir les montants, les brindilles et
leurs embases, de coups de poinçon et de burin qui donnent à cette
ferronnerie un aspect brillant, précieux et fin. Le détail (2) indique
ce genre de travail fait à froid. L'irrégularité même du travail donne
un charme particulier à ces pièces de forge dans lesquelles on sent
partout la main de l'homme. Les montants de cette grille sont posés de
champ et portent, ainsi que nous l'avons dit, 0,015m sur 0,02 c. Les
brindilles ont en moyenne 0,007m sur 0,015m.

Pendant le cours du XIIe siècle, le mode de fabrication des grilles ne
se modifie guère; ce sont toujours des montants compris dans des châssis
et renfermant des ornements composés de brindilles de fer à section
carrée ou méplate. Quand on veut donner beaucoup de force aux grilles,
les montants, comme les brindilles, se présentent de champ (3); quand,
au contraire, on prétend donner un aspect léger à ces grilles, les
montants et brindilles présentent à la vue leur côté large (4). Ceci
peut paraître étrange, car le tracé géométral produit précisément
l'effet contraire; mais les architectes du moyen âge ne se préoccupaient
pas de l'effet géométral, purement de convention. Il est clair que,
toute grille se voyant obliquement dans la plus grande partie de sa
surface, si les fers sont posés de champ, leurs côtés larges
apparaissent et se développent, ce qui donne un aspect robuste à
l'ouvrage; si les fers, au contraire, sont posés de plat, leurs faces
larges diminuent par l'effet de la perspective, et les surfaces étroites
n'empiètent point sur les vides. La fig. 5, qui donne le même dessin de
grille, l'un, celui A, obtenu avec des fers de champ, l'autre, celui B,
avec des fers de plat, fera comprendre cette loi si simple et si peu
observée généralement, par suite de l'habitude que nous avons prise de
ne pas nous préoccuper de l'effet perspectif en exécution. D'après le
tracé géométral, la grille A semblerait légère et la grille B paraîtrait
robuste, tandis qu'en exécution c'est le contraire qui a lieu.

Vers la fin du XIIe siècle, cependant, les serruriers cherchèrent,
parfois, d'autres combinaisons que celles données par des enroulements
de brindilles compris entre des montants et des traverses: ils
assemblèrent ensemble, avec beaucoup d'adresse, des panneaux d'ornements
formant, par leur réunion, de grands dessins. Cela toutefois ne fut
guère employé que pour des clôtures délicates et composées de fers
très-minces. M. Didron possède une très-jolie grille de ce genre, qui a
été gravée dans les _Annales archéologiques_[17], et qui appartient
certainement à la serrurerie si remarquable de la fin du XIIe siècle et
du commencement du XIIIe. Ces grilles, composées de brindilles enroulées
et seulement ornées de quelques coups de poinçons ou de gravures,
semblèrent trop pauvres aux forgerons du XIIe siècle, lorsqu'il fallut
entourer des sanctuaires, fermer certaines parties importantes des
édifices religieux ou civils; bientôt ils terminèrent ces brindilles par
des ornements enlevés à chaud au moyen d'une étampe ou matrice de fer
trempé. C'est ainsi que sont fabriquées les belles grilles dont nous
voyons encore quelques débris dans l'église abbatiale de Saint-Denis, et
dont nous donnons ici un spécimen (6). Ces grilles, qui datent de la fin
du XIIe siècle, sont forgées avec une rare perfection, et il semble
qu'entre les mains de l'ouvrier le fer avait acquis la malléabilité du
plomb. Les ornements ne sont étampés que sur une face. Notre figure est
au quart de l'exécution; en A, nous avons tracé la section d'une des
brindilles, moitié d'exécution. L'abbé Suger avait fait faire pour son
église des grilles en cuivre fondu, ainsi que le constatent les auteurs
contemporains et Dom Doublet qui les avait vues; elles ont été détruites
au commencement du dernier siècle. On observera que le système de
grilles en fer composées de panneaux d'ornements compris entre des
montants et traverses offrait en même temps beaucoup de solidité et de
légèreté; ces panneaux pouvaient être facilement montés, démontés ou
réparés, riches ou simples, très-fournis ou grêles. Il arrivait que ces
panneaux étaient parfois embrevés entre des montants munis de plaques de
fer débordant leur largeur et formant ainsi une suite de rainures.
Beaucoup de sanctuaires d'églises étaient fermés par des grilles ainsi
combinées; nous en trouvons encore un assez bel exemple dans le choeur
de l'église abbatiale de Saint-Germer[18], et, de tous côtés, des débris
qui nous font assez voir que leur emploi était fréquent, que ces sortes
d'ouvrages n'étaient point très-rares, et que les forgerons les
façonnaient sans difficulté. Des armoires contenant des objets précieux,
des tombeaux, des châsses, étaient entourés parfois de grilles d'une
extrême richesse, surtout à l'époque où l'art du forgeron nous fournit
les plus beaux exemples de serrurerie, nous voulons parler du XIIIe
siècle (voy. SERRURERIE). Ces sortes de grilles ne sont décorées que du
côté de la face extérieure, et les brindilles, au lieu d'être comprises
entre des montants et des traverses, sont souvent appliquées devant
l'armature principale. Telle est, par exemple, la belle grille en fer
qui protége le tombeau de la reine Eléonor dans le choeur de l'église
abbatiale de Westminster. Nous possédons aussi, dans les magasins de
l'église impériale de Saint-Denis, des fragments de grilles forgées et
assemblées suivant cette méthode (6 bis), qui avait l'avantage de roidir
singulièrement les châssis simples composés de montants et de traverses.
Ces enroulements de brindilles finement forgées, étampées et retouchées
au burin, rivées sur des châssis en fer, leur donnaient une grande
richesse en même temps qu'une solidité à toute épreuve.

Les grilles de défense des trésors, des sanctuaires, des riches
tombeaux, de précieux reliquaires, présentent non-seulement un obstacle
aux voleurs ou aux indiscrets, mais elles sont aussi parfois armées de
pointes et de chardons qui en rendent l'escalade périlleuse: telle est
la grille du sanctuaire de l'église de Conques (Aveyron), dont nous
donnons (6 ter) un fragment. Cette grille, qui n'a que 1m,40 de hauteur,
non compris les couronnements, présente extérieurement, au droit de
chaque montant, un appendice saillant qui ôte toute idée de tenter une
escalade; de plus, les montants eux-mêmes sont munis de fers pointus,
barbelés, forgés avec soin. Les appendices A se terminent par de petites
têtes de dragons qui semblent être les gardiens du sanctuaire. Cette
grille curieuse est décrite et dessinée en géométral dans le tome Xl des
_Annales archéologiques_ de M. Didron; elle nous paraît appartenir à la
fin du XIIe siècle ou au commencement du XIIIe.

Avant de présenter des modèles de grilles de clôture d'une époque plus
récente, il est nécessaire de dire quelques mots des grilles dormantes
et de garde scellées dans les baies vitrées, et servant à la fois de
grillage et de défense. Les fenêtres de trésors d'églises, de
rez-de-chaussée, de baies de châteaux, étaient souvent munies de ces
sortes de grilles artistement travaillées. Nous voyons encore, à
l'extérieur des baies romanes de l'église de la Brède (Gironde), des
grilles du XIIe siècle, intéressantes à étudier. Leur fabrication est
très-naïve, et cependant elles produisent un fort bon effet. Ces
fenêtres romanes n'ont pas plus de 0,26 c. de largeur sur une hauteur de
0,90 c. La défense (7) consiste en une seule barre verticale de fer
carré de 0,03 c., avec traverses A fichées comme des clavettes à travers
des renflements de la barre verticale. Ces traverses sont aplaties, 0,02
c. sur 0,007m. Des enroulements en fer plat de 0,03 c. sur 0,004m sont
également traversés et maintenus, par conséquent, au moyen des
traverses-clavettes A. La tige verticale est affûtée à sa partie
supérieure pour entrer dans un trou pratiqué dans la clef de l'arc, et
façonnée en queue de carpe à sa partie inférieure pour fournir un bon
scellement. Ici donc pas de soudures, seulement de petites pièces de
forge assemblées de la manière la plus naturelle. Nous avons vu aussi de
ces sortes de grilles de défense posées devant des fenêtres du XIIIe
siècle, et qui se composent de barres verticales en fer plat de 0,035m
sur 0,02 c., avec clavettes rivées en croix, ainsi que l'indique la fig.
8[19]. Le rivet est carré afin d'empêcher les clavettes A de tourner. Il
nous faut mentionner ici encore une fort belle grille dormante de
défense trouvée à Agen, rue Saint-Antoine[20]. Elle remplit aujourd'hui
un cintre complet de 1m,60 de diamètre, et devait, pensons-nous, garnir
une rose. Six panneaux, disposés en claveaux, composent le demi-cintre,
et sont maintenus au moyen de deux demi-cercles et de sept barres
rayonnantes (9). Nous donnons, en A, le détail de la pièce principale de
l'un de ces panneaux formés de brindilles en fer carré de 0,008m,
soudées au moyen d'embases B, suivant la méthode employée par les
forgerons des XIIIe et XIVe siècles (voy. SERRURERIE).

Revenons maintenant aux grilles de clôtures avec parties ouvrantes. La
fig. 6 nous fournit un des premiers exemples de ces sortes de grilles
avec ornements étampés; mais là, les fers sont étampés et côtelés sur le
plat; le travail était beaucoup plus difficile s'il s'agissait d'orner
les brindilles sur le champ du fer. C'est cependant ce que firent
souvent les forgerons du XIIIe siècle. On voit encore dans l'église de
Braîne, près de Soissons, des portions de grilles dormantes d'un
charmant dessin, forgées suivant cette méthode. Très-légères en
apparence, ces grilles, dont les fers se présentent de champ, ont une
grande solidité. Nous donnons (10) un des fragments de leurs panneaux.
En A est tracée la section des brindilles, grandeur d'exécution. Ces
brindilles sont étampées des deux côtés en B et C, ce qui ajoute
singulièrement à la difficulté d'exécution. L'épaisseur du champ diminue
beaucoup à l'extrémité de chaque tigette portant un ornement, de manière
à ce que ces ornements se renferment dans l'épaisseur EF.

Cependant l'art du forgeron, en France, ne restait pas stationnaire; il
cherchait des moyens nouveaux, des formes qui n'avaient pas encore été
employées. Dès le commencement du XIVe siècle, le système des grilles
composées de brindilles contournées et étampées, assemblées au moyen
d'embrasses non soudées, comme les grilles de Saint-Denis, de
Saint-Germer, de Saint-Aventin[21], de Braîne, de la cathédrale de
Reims, n'étaient plus guère usitées; on cherchait d'autres combinaisons,
on introduisait les plaques de fer battu découpées et modelées, comme
moyen décoratif, à la place des ornements étampés en plein fer. Les
forgerons voulaient produire plus d'effet avec des moyens de fabrication
plus simples. L'industrie se perfectionnait, mais l'art y perdait. Les
rivets remplaçaient les embrasses et même les soudures; on voulait
fabriquer plus vite et avec peu de dépense; il ne faut pas moins
reconnaître que les ouvriers de cette époque étaient beaucoup plus
habiles que les nôtres lorsqu'il s'agissait de manier le fer et de le
soumettre à l'action du feu. En effet, pour qui a pris la peine de se
rendre compte des procédés employés par les forgerons, ce qui doit
surprendre dans la fabrication de ces ouvrages délicats, c'est l'égalité
dans l'exécution et la malléabilité laissée au métal. Les fers de ces
anciennes grilles, bien qu'ils aient dû passer au feu un grand nombre de
fois avant d'arriver à l'achèvement de l'ouvrage, ne sont jamais brûlés;
ils conservent leur souplesse, et les soudures sont faites avec une
perfection et une liberté très-difficiles à obtenir aujourd'hui[22]. La
lime s'est chargée de rectifier les maladresses du forgeron; alors la
lime ne s'attaquait jamais aux pièces apparentes: c'était le marteau
seul qui laissait son empreinte sur le fer.

Voici un fragment d'une grille de clôture du XIVe siècle (11) qui
explique la transition entre le système des grilles avec ornements
étampés et ceux obtenus au moyen de plaques de tôle modelées, rapportées
à l'aide de rivures. Ici ce n'est pas encore la tôle rapportée, mais ce
n'est plus le fer étampé; le principe des montants et traverses
persiste, chaque brindille est façonnée ainsi que l'indique le détail A;
les feuilles découpées sont obtenues aux dépens de la brindille dont le
fer a été refoulé pour former une masse, aplatie ensuite au marteau. Au
lieu d'être attachées aux montants par des embrasses, comme dans les
grilles du XIIIe siècle, ces brindilles sont rivées latéralement en C.
Les montants passés à travers les oeils des traverses hautes sont rivées
sous les traverses basses en D; de plus, ils sont recouverts sur les
deux faces de deux plaques minces de fer battu retouchées et gravées au
burin. Ces plaques, que nous avons supprimées dans le tracé de
l'ensemble de la grille, sont figurées dans le détail E; les montants et
traverses ont 0,016m de large sur 0,025m de champ; les brindilles,
0,006m sur 0,016m de champ. La grille tout entière, d'une traverse à
l'autre, porte près d'un mètre[23].

Généralement, à la fin du XIVe siècle et au commencement du XVe, les
plaques de fer battu servant d'ornements sont soudées aux gros fers ou
aux brindilles; ce n'est que plus tard que la tôle rivée est employée
comme décoration. Il existe, dans le cloître de la cathédrale du
Puy-en-Vélay, une grille de ce genre très-habilement forgée. Nous en
donnons un ensemble (12). Chaque travée porte une accolade soudée aux
contre-forts A (voy., en K, la section sur _a b_). Le sommet de
l'accolade est rivé, en B, au montant-milieu de la travée qui est tors;
les autres montants sont à section carrée de 0,015m de gros. Les trèfles
C sont aplatis à la forge aux dépens des extrémités des redans. Les
fleurons D sont en tôle et soudés aux accolades. Entre chaque montant,
de petites plaques de tôle découpée et embrévées forment l'arcature E
(voy. le détail G). Les fleurons du couronnement sont également en tôle
et soudés avec soin aux pointes des fers. Les bases et chapiteaux des
montants, les profils des contre-forts sont façonnés au marteau, sans
trace de lime. On posait souvent alors (vers le commencement du XVe
siècle) les montants ou traverses sur l'angle, comme l'indique le dessin
ci-contre. Cela permettait parfois de maintenir les ornements de
remplissage sans avoir recours aux rivets ou aux embrasses. En voici un
exemple remarquable qui provient de la cathédrale de Constance (13). On
voit ici comment le fer diagonal A est maintenu prisonnier par les deux
entailles qui entrent dans les deux traverses B posées sur l'angle. Dans
cet exemple, les fers plats des brindilles rivées en C aux fers
diagonaux se convertissent en plaques de tôle découpée à leur pli D, et
ces tôles sont toutes variées, comme l'indiquent les divers tracés H.

Dans le cloître de cette dernière cathédrale, on voit encore une jolie
grille du XVe siècle, sans ornements de fer battu ou étampé, mais dont
la composition simple et le procédé de fabrication méritent d'être
signalés (14). De distance en distance, des contre-forts A reçoivent des
traverses B, à travers lesquelles passent les montants C posés d'angle.
Ces montants sont, de deux en deux, élégis à leur partie supérieure,
ainsi que l'indique le détail D, pour recevoir les brindilles E et leurs
rivets. Les autres montants F possèdent un tenon, qui vient s'assembler
dans la corniche supérieure, à travers les brindilles, en G.

L'ornementation inférieure présente une construction analogue. Les
brindilles se retournent le long des contre-forts, comme nous le voyons
en I, et les traverses L les fixent à ces contre-forts, ainsi que
l'indique le détail O. D'autre part, ces brindilles s'appuient le long
des évidements façonnés à la partie inférieure des lances P auxquelles
des rivets les attachent. Les montants F'passent, à travers ces
brindilles, en R, pour venir s'assembler dans la barre horizontale S. On
comprend que ce système de ferrures est fort solide; les brindilles ne
sont pas seulement attachées par des rivets, mais dépendent de la
structure principale, puisque les montants ou les traverses les arrêtent
d'une manière sûre par des tenons. Les montants sont en fer carré de
0,015m, les contre-forts en fer de 0,03 c. sur 0,025m, les traverses en
fer de 0,03 c. sur 0,02 c.

Les derniers exemples de grilles que nous venons de donner indiquent, la
plupart, des couronnements plus ou moins riches. En effet, les grilles
du moyen âge en possédaient toujours, à moins qu'elles ne fussent
disposées pour servir d'appuis. Ces couronnements prennent parfois, à
dater du XVe siècle, une grande importance, et ne sont que la
prolongation décorée des montants dépassant la traverse supérieure. Dans
les baies de la clôture du choeur de la cathédrale de Toulouse, on
remarque des grilles dormantes, très-simples d'ailleurs, fabriquées au
XVe siècle, et dont les couronnements remplissent les trilobes d'une
arcature en pierre. Voici (15) l'un d'eux. Les grilles dormantes des
fenêtres de châteaux ou de maisons sont presque toujours terminées par
des couronnements que l'on peut considérer comme un épanouissement des
montants. Nous citerons ici les grilles des fenêtres du château de
Tarascon (XVe siècle). Ces grilles se composent de montants serrés
pénétrant des traverses à oeils renflés et formant avec eux des carrés
parfaits. Les deux montants extrêmes et celui du milieu sont terminés
(16) par des fleurons de tôle soudée, tandis que les extrémités
inférieures de ces mêmes montants sont affûtées en pointes très-aiguës.
Chaque montant est scellé dans la pierre par un coude en équerre, ainsi
que l'indique le profil A. Il en est de même des traverses. Souvent les
montants de grilles dormantes de fenêtres sont terminés à la partie
supérieure et à l'extrémité inférieure par des pointes de fer
très-ouvragées qui présentent des défenses formidables; ces sortes de
grilles _épineuses_, dont nous présentons (17) un spécimen, étaient
placées devant les fenêtres des châteaux, afin d'éviter surtout les
tentatives de trahison, l'introduction d'ennemis dans une place de
guerre au moyen d'échelles, par les ouvertures donnant sur le dehors.
Ces grilles, profondément scellées au plomb à chaque traverse A et même
quelquefois à chaque montant, ne pouvaient être arrachées qu'après un
long travail. Les mesures de précaution étaient même poussées si loin
que, dans certains cas, les montants et traverses étaient assemblés de
telle façon qu'il devenait impossible soit de faire couler les montants
dans les oeils des traverses, soit les traverses dans les oeils des
montants, ces oeils étant alternativement pratiqués dans les traverses
et les montants (18). Il fallait être fort habile forgeron pour
fabriquer de pareilles grilles, car chaque oeil renflé devait être forgé
à mesure que l'on assemblait les traverses et les montants; c'est-à-dire
que la grille devait être forgée toute brandie, ce qui devait
occasionner un travail considérable. L'ouvrier devait ainsi mettre au
feu chaque maille de grille un certain nombre de fois. Mais ces hommes
semblaient se jouer avec les difficultés de main-d'oeuvre qui
aujourd'hui nous paraissent insurmontables. L'exemple que nous donnons
ici provient d'une maison de Constance. On trouve des grilles de ce
genre, c'est-à-dire à oeils alternés, à Troyes, à Strasbourg, et dans
beaucoup de localités du Nord et de l'Est. Elles datent des XIVe, XVe et
XVIe siècles. Celle-ci (fig. 18) est du commencement du XVIe siècle.
Toutefois, l'habileté des forgerons n'est pas égale dans toutes les
provinces qui composent la France de nos jours.

On travaillait beaucoup mieux le fer au nord de la Loire et dans les
provinces voisines du Rhin que dans l'Ouest et dans le Midi. Certaines
grilles appartenant à des édifices du XVe siècle, sur les bords de la
Garonne, par exemple, quoique bien composées, ne peuvent être comparées
aux ouvrages de ferronnerie de l'Île-de-France, de la Picardie ou des
Flandres. On voit encore, dans l'église Saint-Sernin de Toulouse, une
grille (19) qui clôt le choeur au droit des piles du transsept; quoique
cette oeuvre de serrurerie soit fort bien entendue, comme composition,
le travail en est des plus grossiers. Les montants en fer carré,
lourdement travaillés, se terminent par des couronnements E en fer battu
et soudés. Des frises en tôle façonnée et ajourée A et B masquent les
traverses de la grille et leurs trous renflés, ainsi que l'indique le
profil D. Les tôles de la traverse _b_, détaillées en B, se terminent
par un petit crénelage avec rosaces, dont le figuré perspectif C
explique la façon. Les tôles des traverses _ab_, AB, sont maintenues par
des rivets qui passent au-dessus et au-dessous des barres horizontales;
elles sont donc entièrement indépendantes des grilles et ne servent qu'à
la décoration de l'oeuvre. Ces grilles, qui datent de la fin du XVe
siècle, sont des premières où la tôle rapportée et rivée remplace les
plaques de fer battu et soudées. Cela simplifiait la fabrication, allait
permettre de décorer la serrurerie d'une façon très-riche, mais devait
peu à peu supprimer l'école des forgerons, si brillante pendant une
partie du XIIe siècle et tout le cours du XIIIe. Cette école, cependant,
n'était pas près de s'éteindre dans les provinces du Nord-Est, ainsi que
nous venons de le dire, et la serrurerie des XVe et XVIe siècles est,
comme oeuvre de forge, sur les bords du Rhin, dans les Flandres, en
Suisse et en Bavière, d'une exécution parfaite. Nous ne savons pas quel
fut le forgeron qui fabriqua les grilles du tombeau de Maximilien à
Insbruck; mais, comme oeuvre de serrurerie, ces grilles sont supérieures
à tout ce que nous connaissons en ce genre (voy. serrurerie). À la fin
du XVe siècle et au commencement du XVIe, on trouve assez souvent, dans
les provinces de l'Est, des grilles dont les panneaux sont façonnés
ainsi que l'indique la fig. 20. Tout le compartiment est formé d'une
seule tige de fer rond de 0,012m de grosseur, se repliant sur elle-même
et se pénétrant, comme le fait voir le tracé A. À l'article serrurerie,
nous décrivons les procédés de fabrication de ces sortes de grilles,
qu'à grand'peine, et après avoir brûlé bien des tringles de fer, nous
sommes parvenus à faire reproduire par des forgerons très-habiles.
Cependant ces sortes de grilles composées de tiges de fer se pénétrant
en tous sens sont assez communes pour que l'on doive admettre qu'on les
façonnait aux XVe et XVIe siècles sans difficultés. Elles présentaient,
quoique légères, une parfaite solidité; car ce qui aujourd'hui rend les
grilles peu solides, malgré le poids extraordinaire qu'on est obligé de
leur donner, ce sont ces tenons et ces goupilles qui font de la
serrurerie une fabrication que l'on pourrait comparer à la menuiserie.
Assembler des fers au moyen de tenons et de mortaises avec goupilles eût
paru aux forgerons du moyen âge et de la Renaissance une énormité; ce
moyen, convenable lorsqu'il s'agit de menuiserie, ne s'accorde point
avec la nature du fer et les dimensions qu'on doit donner aux parties
d'une grille. De fait, nous ne savons plus souder le fer, nous
l'assemblons; ce n'est plus là de la serrurerie; et cependant nous
croyons savoir employer les métaux propres aux bâtiments beaucoup mieux
que ne le faisaient les serruriers qui nous ont précédés de quelques
siècles. Il est clair que la grande fabrication, celle des usines, s'est
développée de notre temps d'une manière remarquable; mais il est certain
aussi que la main-d'oeuvre est tombée bien au-dessous de ce qu'elle
était il y a quelques siècles, lorsqu'il s'agit de travailler le fer. On
a fait cependant encore de fort belles grilles en France pendant les
XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles; mais la tôle repoussée et rivée joue le
rôle principal dans la décoration de ces ouvrages; on a perdu les
procédés de soudure si habilement pratiqués par les corporations de
forgerons des temps antérieurs.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 6. bis.]
[Illustration: Fig. 6. ter.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]

     [Note 16: Voy. Gailhabaud, _Architecture du_ Ve _au_ XVIIe
     _siècle_, t. IV.]

     [Note 17: T. X, p, 117.]

     [Note 18: Voy. l'_Encyclopédie d'architecture_. Bance,
     éditeur.]

     [Note 19: Maison à Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne).]

     [Note 20: Par M. Alaux, architecte. Cette grille, ou plutôt
     ce fragment de grille, est disposé aujourd'hui sous le cintre
     d'une porte d'habitation dont la construction remonte à une
     époque assez récente. Le centre de la grille n'existe plus,
     nous le supposons rétabli.]

     [Note 21: Voy. Gailhabaud, _L'Architecture du_ Ve _au_ XVIIe
     _siècle et les arts qui en dépendent_, t. IV.]

     [Note 22: Nous ne voulons pas paraître injuste envers notre
     temps: avec un peu de persistance et de bons avis on arrive
     encore aujourd'hui à faire fabriquer ces ouvrages de
     ferronnerie. D'ailleurs ce ne sont jamais les ouvriers qui
     nous font défaut en France. L'obstacle, c'est la routine, ce
     sont les préjugés; tranchons le mot: l'ignorance des chefs,
     ignorance passée à l'état de privilége inattaquable.]

     [Note 23: Provenant d'une clôture, magasins de Saint-Denis.]



GRISAILLE. (Voy. VERRIÈRE.)



GUETTE, s. f. _Gaîte_. La personne chargée de guetter au sommet des
défenses des châteaux.

       «Nous n'avons point de gaîte, sauriiez-vous gaitier?[24]»

La _gaîte_ était chargée non-seulement de prévenir les gens du château
de tout ce qui se passait dans la campagne, mais aussi de jouer des airs
à certains moments de la journée:

       «Gautiers est demorez, s'acheta moïnel,
       Grant buisine d'airain et cornet et fretel[25].»

Quelquefois le nom de _gaite_ est donné au lieu où se tient le guetteur
(voy. ÉCHAUGUETTE).

     [Note 24: _Gautier d'Aupais_. Fabliau du XIIIe siècle, pub.
     par Fr. Michel; 1835.]

     [Note 25: _Gautier d'Aupais_. Fabliau du XIIIe siècle, pub.
     par Fr. Michel; 1835.]



GUICHET, s. m. Petit vantail découpé dans le grand vantail d'une porte
et pouvant s'ouvrir séparément (voy. PORTE).



GYPSERIE, s. f. Ouvrage léger en plâtre. On a fort employé le plâtre
pendant le moyen âge, particulièrement pour enduire les intérieurs. Nous
avons vu encore, dans le palais archiépiscopal de Narbonne, une petite
rose dont les compartiments en plâtre séparaient deux salles voisines.
Cet ouvrage datait du XIVe siècle. Bon nombre de manteaux de cheminées,
dans les maisons, étaient faits en plâtre (voy. CHEMINÉE). On faisait
aussi en plâtre des cloisons, des clôtures à jour dans les intérieurs
des palais, des augets de plafond (voy. PLANCHER).

H


HALLE, s. f. Lieu enclos, couvert ou découvert, dans lequel des
marchands, moyennant une redevance payée au seigneur dudit lieu,
acquiéraient le droit de vendre certaines natures de marchandises. Dès
les Xe et XIe siècles il y avait à Paris une halle qui se tenait sur un
terrain entouré d'un fossé désigné sous le nom de _Campelli_,
_Champeaux_, à peu près sur l'emplacement du marché des Innocents. «Au
commencement du XIIe siècle, dit Sauval[26], Louis le Gros y établit un
nouveau marché pour les merciers et les changeurs... Philippe-Auguste,
en 1181, y transféra la foire de Saint-Lazare... Deux ans après il y fit
faire deux halles entourées d'une muraille _garnie de logis_ et fermée
de bonnes portes, afin que, quand il pleut, les marchands y pussent
vendre leurs marchandises et les tenir à couvert en tout temps et en
toute sûreté.» Les halles se multiplièrent singulièrement à Paris
pendant le cours des XIIIe et XIVe siècles; saint Louis en fit établir
plusieurs vers 1263. Généralement les halles, pendant le moyen âge,
n'étaient autre chose qu'un espace appartenant à un seigneur féodal ou à
la ville, sur lequel on permettait la vente de marchandises. La halle se
tenait sur une place, sous des porches d'églises, sous des portiques de
maisons, autour des beffrois, des hôtels de ville, sous des appentis.
Par le fait, la halle n'avait pas un caractère monumental qui lui fût
particulier. Il n'y a donc pas lieu de nous étendre ici sur ces
établissements. Sauval, cependant, mentionne la halle aux draps en gros
de Paris, qui, dès 1417, «consistait en vingt travées, avait six toises
de large, et était couverte d'une voûte de pierre de taille.» Mais cette
halle ayant été démolie en 1572, nous n'avons aucun renseignement sur sa
structure.

     [Note 26: L. IV.]



HERSE, s. f. _Harse_, _coulisse_. Lourde claire-voie composée de pièces
de fer ou de charpente assemblées, s'engageant verticalement dans deux
rainures et formant un obstacle sous le passage d'une porte fortifiée.
La herse se relève au moyen de contre-poids et d'un treuil; elle retombe
par son propre poids. Les Romains connaissaient la herse; on la voit
figurée sur des vignettes de manuscrits dès les IXe et XIe siècles.
Toutefois, dans les édifices militaires encore debout, nous n'en
connaissons pas qui soient antérieures au XIIe siècle.

Nous avons l'occasion de donner un certain nombre de combinaisons de
herses à l'article PORTE.



HEURTOIR, s. m. _Hurtoir_. Marteau pour frapper aux portes. Les premiers
heurtoirs paraissent avoir été de petits maillets suspendus
extérieurement aux huis des portes.

       «Bien sembloit l'hermitage de vieil antiquité.
       Cele part est alée s'a à l'uisset hurté.
       D'un maillet qui là pent a sus l'uis assené[27].»

Les anneaux de fer attachés à des têtes de bronze en dehors des portes,
dès une époque très-ancienne, servaient également de heurtoirs, car ils
sont souvent munis d'une boule ou partie renflée qui frappait sur une
grosse tête de clou. Ces anneaux facilitaient le tirage des vantaux
lorsqu'on voulait les fermer; de plus ils étaient, à la porte de
certaines églises, un signe d'asile. Pour requérir l'asile, il suffisait
de saisir l'anneau. À ce sujet, Lebeuf[28] dit avoir eu connaissance de
cet ancien usage (mentionné d'ailleurs par Grégoire de Tours) dans
l'histoire des miracles de saint Germain, recueillis par le moine Hérie
d'Auxerre, sous Charles le Chauve. Au XVIe siècle, pour indiquer
l'action de se servir du heurtoir, on disait _tabuter_ à la porte[29].

Voici (1) l'un des plus anciens heurtoirs à anneau que nous connaissions
en France, et qui est attaché à la porte du nord de la cathédrale du
Puy-en-Vélay; il date du XIe siècle; la tête de bronze est parfaitement
conservée; l'anneau seul a été enlevé. Nous en donnons un second (2) qui
date du commencement du XIIIe siècle et qui est intact; il est attaché à
la porte occidentale de la cathédrale de Noyon. Ici la tête et l'anneau
sont en bronze.

Mais ces heurtoirs à anneaux paraissent avoir été particulièrement
destinés aux portes d'églises, par suite peut-être de cette tradition du
droit d'asile. Aux vantaux des portes d'habitations, les heurtoirs sont
primitivement, ainsi que nous le disions tout à l'heure, des maillets,
puis plus tard des marteaux suspendus au moyen de deux tourillons. Les
plus anciens dont nous ayons pu nous procurer des dessins sont
très-simples de forme (3)[30] et ne sont ornés que par les gravures au
burin qui couvrent la tige du marteau ainsi que les deux boucles servant
à maintenir ses tourillons. Les heurtoirs du XVe siècle sont moins
rares; il en existe un fort beau sur le vantail de la porte de
l'Hôtel-Dieu de Beaune[31]. En voici un autre qui provient de Châteaudun
et qui est de la même époque (4). Les tourillons du marteau sont
garantis de l'humidité par un petit toit en appentis percé d'une
lucarne. Le tout est en fer forgé d'un joli travail. L'un des plus beaux
provient d'une maison de Troyes (5), et est actuellement déposé dans le
musée archéologique de la ville. Il appartient également au XVe siècle,
et le marteau se meut non plus au moyen de deux tourillons, mais est
suspendu par un oeil à travers lequel passe un boulon. Devant la tige du
heurtoir, sur un cul-de-lampe très-délicatement forgé et ciselé, est
posé un enfant nu portant un écusson armoyé, vairé de... au chef de...
chargé d'un lion léopardé de... Cette petite figure est une pièce de
forge très-remarquable. En A, on voit le profil du marteau, moitié
d'exécution. Probablement l'écu était peint aux couleurs du blason.

Au XVIe siècle, on en revient aux heurtoirs en forme d'anneau ou de
boucle, avec poids à l'extrémité, pour les portes d'hôtels et de
maisons. Il en existe de fort jolis de ce genre aux musées du Louvre et
de Cluny. Les heurtoirs à marteau ne furent plus guère en usage que pour
les portes d'habitations rurales.

Il y avait aussi des heurtoirs aux portes des châteaux forts.--«Atant es
vous, chevalier qui hurte à la porte: et on vint as creniaus[32].»
Toutefois il faut admettre que ces heurtoirs ne pouvaient être attachés
qu'aux huis des poternes sans pont-levis, ou aux portes des barrières
extérieures.

Les heurtoirs ont disparu de nos maisons et hôtels pour faire place aux
sonnettes ou timbres, qui ont cet avantage de ne pas réveiller toute la
maisonnée si quelque habitant attardé veut se faire ouvrir la porte au
milieu de la nuit.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]

     [Note 27: _Li Romans de Berte aus grans piés_, ch. XLV. Édit.
     Techener; 1832.]

     [Note 28: _Histoire de la ville et du diocèse de Paris_, t.
     I, p. 374.]

     [Note 29: _Cymbalum mundi_.]

     [Note 30: Heurtoir qui nous paraît être du XIVe siècle, et
     qui provient d'une porte d'une maison de Vézelay.]

     [Note 31: Voy. l'_Archit. viv. et domest._ par MM. Verdier
     et Cattois, t, I, p. 6.]

     [Note 32: _La Chronique de Rains_ (XIIIe siècle), ch. XXXI.
     Publ. d'après le manuscrit de la Bib. imp., par Louis Pâris;
     1837.]



HÔPITAL. (Voy. HÔTEL-DIEU.)



HORLOGE, s. f. _Reloige_, _reloge_, _orloge_. Dès le XIe siècle, il y
avait des horloges dans les églises et dans les châteaux. Ces horloges
étaient habituellement placées à l'intérieur comme de grands meubles.
Cet usage se perpétua jusqu'au XVIe siècle. Toutefois des sonneries
annonçaient l'heure à l'extérieur.

       «Quant il ont le convers oï
       Durement furent esbahi
       Qu'il n'orent oï soner cloche
       Ne champenelle, ne reloge[33].»

Guillaume Durand, au XIIIe siècle, dans le chapitre Ier de son
oeuvre[34], considère l'horloge comme une des parties essentielles de
l'Église. «L'horloge, dit-il, sur laquelle on lit et on compte les
heures, signifie l'empressement et le soin que les prêtres doivent avoir
à dire les Heures canoniques au temps voulu, selon cette parole: Sept
fois par jour je te louai, Seigneur.»

L'abbé Pierre de Chastelux donna, vers 1340, à l'abbaye de Cluny, une
horloge remarquable en ce que son mécanisme présentait un calendrier
perpétuel qui marquait l'année, le mois, la semaine, le jour, l'heure et
les minutes, et un calendrier ecclésiastique qui désignait les fêtes et
les offices de chaque jour. Cette horloge indiquait encore les phases de
la lune, les mouvements du soleil, puis quantité de petites figurines
mobiles représentant le mystère de la Résurrection, la Mort, saint
Hugues et saint Odilon, abbés de Cluny, la sainte Vierge, la passion,
etc. Les heures étaient annoncées par un coq qui battait des ailes et
chantait à deux reprises; en même temps un ange ouvrait une porte et
saluait la sainte Vierge; le Saint-Esprit descendait sur sa tête sous la
forme d'une colombe, le Père Éternel la bénissait; un carillon
harmonique de petites clochettes jouait un air; des animaux fantastiques
agitaient leurs ailes, faisaient mouvoir leurs yeux; l'heure sonnait, et
toutes les figurines rentraient dans l'intérieur de l'horloge[35].

Ces horloges compliquées étaient fort en vogue pendant les XIVe, XVe et
XVIe siècles. À l'extérieur même, les sonneries des horloges étaient
presque toujours accompagnées de _Jacquemars_, qui frappaient sur les
timbres avec des marteaux. Quelques beffrois de nos villes du Nord,
notamment celui de Compiègne, ont conservé ces jacquemars qui jouissent
d'une grande popularité. Tout le monde a vu ou entendu parler des
horloges célèbres des cathédrales de Lyon et de Strasbourg. La première
horloge intérieure de Strasbourg fut commencée en 1352 et achevée en
1354, sous l'épiscopat de Jean de Lichtenberg; elle se composait d'un
coffre de menuiserie, avec un grand disque en bois, représentant en
peinture les indications relatives aux principales fêtes mobiles. Dans
la partie du milieu se trouvait un cadran dont les aiguilles marquaient
les mouvements du soleil et de la lune, les heures et leurs
subdivisions. Le couronnement était orné d'une statuette de la Vierge,
devant laquelle on voyait, à l'heure de midi, s'incliner trois mages; un
coq chantait au même instant en battant des ailes. Un petit carillon
jouait des airs à certaines heures. Cette horloge fut remplacée en 1547,
puis refaite en 1838; c'est celle que nous voyons aujourd'hui sur la
paroi du transsept méridional, en face de l'emplacement réservé à
l'ancienne horloge[36].

On voit encore dans les cathédrales de Beauvais et de Reims des horloges
dont les coffres datent du XIVe siècle. Elles sont toutes deux fort bien
gravées dans le recueil publié par M. Gailhabaud[37].

Sur les tours d'églises du XIIe au XIVe siècle, aucun espace n'est
disposé pour le placement de cadrans pouvant être aperçus de loin; ce
qui fait supposer qu'avant le XVe siècle, si des sonneries indiquaient
les heures aux habitants des villes, il n'y avait point de cadrans
extérieurs. On ne voit apparaître ceux-ci que vers la fin du XVe siècle.
Ils sont alors couverts par de petits auvents, et façonnés soit en bois,
soit en plomb, et revêtus de peintures.

     [Note 33: Rutebeuf, _Du segrestain et de la famme au
     chevalier_ (XIIIe siècle).]

     [Note 34: Cap. I, § XXXV.]

     [Note 35: _Hist. de l'abbaye de Cluny_, par M. P. Lorain, p.
     203.]

     [Note 36: Voy. _Descript. abrégée de l'horloge astron. de la
     cathéd. de Strasbourg_, 1847.]

     [Note 37: _L'Architecture du_ Ve _au_ XVIIe _siècle_, t. IV.]



HÔTEL, s. m. On donnait le nom d'_hôtel_ aux habitations qui, dans les
villes, appartenaient à des seigneurs ou à de riches particuliers, mais
qui n'avaient point le caractère d'un château, c'est-à-dire qui ne
possédaient point de droits féodaux.

La résidence des souverains dans Paris s'appelait le _palais_. Le
Louvre, bâti hors les murs, était un château. On désignait les autres
résidences souveraines établies dans Paris, mais qui n'avaient point un
caractère féodal, non plus sous le nom de _palais_, mais sous celui
d'_hôtel_. On disait l'hôtel Saint-Pol, l'hôtel des Tournelles. On
disait aussi l'hôtel de Cluny, l'hôtel de Sens, l'hôtel de Bourbon,
l'hôtel de Nevers, l'hôtel de la Trémoille. À Bourges, l'habitation de
Jacques Coeur est un véritable hôtel. Toutefois, pour ne pas mettre de
la confusion dans l'esprit de nos lecteurs, nous avons rangé les hôtels
dans l'article MAISON, la différence entre l'hôtel et la maison étant
souvent difficile à établir.



HÔTEL DE VILLE, s. m. Maison commune. Le mouvement politique qui se
manifesta, dès le XIe siècle, dans un certain nombre de villes, et qui
eut pour résultat l'affranchissement de la commune, chercha
naturellement à centraliser la _conjuration_ en élevant un édifice
propre à contenir les jurés. Toutes fois qu'une charte de commune était
octroyée, le droit d'ériger une maison commune et un beffroi s'y
trouvait compris. Mais, jusqu'au XIVe siècle, les communes ont à subir
des vicissitudes si diverses, aujourd'hui octroyées, demain abolies,
qu'il nous reste bien peu de maisons de ville antérieures à cette
époque, le premier acte de l'autorité qui abolissait la commune étant
d'exiger la démolition de l'hôtel et du beffroi. «Les maisons communes,
dit M. Champollion-Figeac[38], appartenaient quelquefois au roi ou aux
seigneurs suzerains qui en permettaient l'usage à de certaines
conditions. En 1271, celle de Carcassonne provint d'un don royal, et le
sénéchal y exerçait la police au nom du monarque[39]... Celle de la
ville de Limoges appartenait, en 1275, au vicomte de ce nom, qui
permettait aux consuls de s'y assembler avec le prévôt pour discuter les
affaires municipales, et elle portait le nom de _Consulat_. Elle avait
cependant été construite par la commune; mais il fut reconnu que c'était
sur un emplacement appartenant au vicomte, ce qui fut cause que la
propriété lui fut adjugée sur sa réclamation.»

L'état précaire des communes, le peu de ressources dont elles
disposaient pour subvenir à toutes les charges qui leur étaient
imposées, devaient les arrêter souvent dans leurs projets de
constructions de maisons de ville. Cependant certaines grandes cités,
comme Bordeaux, par exemple, possédaient des édifices bâtis pour servir
de maisons de ville, vers la fin du XIIe siècle[40]. Il est certain que
les villes de la Gaule situées au midi de la Loire avaient conservé,
beaucoup mieux que celles du nord, les traditions municipales des
derniers temps de l'Empire romain. «C'est là seulement, dit M. Aug.
Thierry[41], que les cités affranchies atteignirent à la plénitude de
cette existence républicaine, qui était en quelque sorte l'idéal auquel
aspiraient toutes les communes.» Aussi ces villes possédaient-elles des
édifices auxquels on peut donner le nom de _maison commune_, à une
époque où, dans le Nord, on n'avait eu ni le loisir ni les moyens
matériels nécessaires à leur érection. Certaines parties du Capitole de
Toulouse indiquent une date fort ancienne, et cet hôtel municipal était
une véritable forteresse dès le XIIe siècle.

Dans la petite ville de Saint-Antonin, située dans le département de
Tarn-et-Garonne, cité autrefois importante et riche, il existe encore un
hôtel de ville du milieu du XIIe siècle, qui est certainement l'un des
plus curieux édifices civils de la France. Il servait de halle à
rez-de-chaussée.

Le premier et le second étage contenaient chacun une salle et un
cabinet. Une tour servant de beffroi couronnait un des côtés de la
façade. Voici (1), en A, le plan du rez-de-chaussée. L'espace H servait
de halle couverte et était mis en communication avec un marché M
existant autrefois sur ce point; en P était le passage d'une voie
publique sous le beffroi. L'escalier pour monter aux étages supérieurs
était primitivement bâti en E; mais cet escalier, détruit depuis
longtemps, a été remplacé par une vis qui est disposée en V. Le dessous
du beffroi a subi quelques changements, afin de consolider les piles qui
étaient fort altérées; mais ces changements laissent parfaitement voir
la construction primitive. En B est tracé le plan du premier étage,
auquel on arrivait par la porte F donnant sur l'ancien escalier. Ce
premier étage se compose d'une salle S et d'un cabinet N ayant vue sur
la place publique par la fenêtre R et sur une rue principale par celle
T. Le sol de ce cabinet est élevé de quelques marches au-dessus de celui
de la salle. Le plan C est celui du second étage. La porte d'entrée
étant autrefois percée en F', du cabinet N' on montait à la guette du
beffroi par un escalier en bois ou plutôt une sorte d'échelle de meunier
passant à travers la voûte en berceau tiers-point qui couvre l'espace
_a,b,c,d_. La salle principale S, au premier étage, est largement
éclairée par une belle claire-voie qui a toujours été disposée pour être
vitrée.

Nous donnons (2) l'élévation de cet édifice, dont la partie supérieure X
seule est moderne[42], et (3) un détail de la claire-voie du premier
étage. En A est tracée la coupe de cette claire-voie avec le plancher B
et l'arc C de rez-de-chaussée. En D, nous avons présenté la face
extérieure d'une partie (1/3) du fenestrage, et, en E, sa face
intérieure. Des châssis ouvrants viennent battre sur des traverses en
bois hautes et basses G. La construction de tout le monument est traitée
avec soin, faite en pierre très-dure du pays; la sculpture est d'une
finesse et d'une pureté remarquables, tous les profils sont d'un
excellent style et taillés en perfection. Des cuvettes en faïence
émaillée, incrustées dans la pierre, ornaient certaines parties de la
façade[43]. Sur l'un des deux piliers qui coupent la claire-voie en
trois travées, on remarque une statue d'un personnage couronné tenant un
livre de la main droite et de la gauche un long sceptre terminé par un
oiseau; sur l'autre, un groupe d'Adam et d'Ève tentés par le serpent.
Ces figures en ronde-bosse, petite nature, sont d'un beau caractère et
sculptées avec une extrême délicatesse de détails. La figure du
personnage couronné a été l'occasion de quelques discussions.
Quelques-uns ont voulu voir là Moïse, d'autres Charlemagne, d'autres
encore un roi contemporain du monument. À grand'peine, sur le livre
ouvert, nous avons pu, il y a quelques années, découvrir les fragments
d'une inscription peinte.

Nous donnons ici les traces visibles de cette peinture sur les deux
pages (4); traces dont nous n'avons pu déchiffrer le sens. Peut-être
quelques archéologues seront-ils plus heureux que nous. Sans donner ici
notre opinion pour autre chose que comme une hypothèse nouvelle, nous
verrions dans cette statue le Christ dominateur: _Christus regnat,
Christus imperat_.

Les colonnettes et chapiteaux de la claire-voie, son encadrement et les
fenêtres, étaient colorés; sur les murs des salles recouverts d'enduits,
nous avons pu constater des traces de peintures de deux époques (XIIe et
XVe siècle). Derrière le portique du rez-de-chaussée était une place
ayant toujours servi de marché; autrefois on ne pouvait y arriver qu'en
passant sous les arcades du rez-de-chaussée.

Si nous voyons encore, dans le nord de l'Allemagne et en Belgique, des
hôtels de ville d'une époque assez ancienne, comme ceux de Lubeck,
d'Aix-la-Chapelle, bâtis au XIIIe siècle, ceux de Brunswick, de Dantzig,
de Munster, de Ratisbonne, élevés pendant les XIVe et XVe siècles, nous
ne possédons plus en France d'édifices de ce genre, sauf celui de
Saint-Antonin, antérieurs à la fin du XVe siècle et au commencement du
XVIe. On peut encore étudier les hôtels de ville de cette époque à
Orléans, à Compiègne, à Saumur, à Luxeuil, à Beaugency, à Saint-Quentin.
Entre tous, le plus complet, le plus remarquable, est certainement
l'hôtel de ville de Compiègne, gravé avec beaucoup de soin dans
l'ouvrage de MM. Verdier et Cattois[44].

Cet édifice se compose d'un seul corps de logis, avec grand escalier à
vis dans la partie antérieure centrale; cet escalier est couronné par un
très-joli beffroi. Au rez-de chaussée, au premier et au second étage, de
grandes salles sont disposées à droite et à gauche de la tour centrale.
Au-dessus de la porte, une large niche avait été remplie par une statue
équestre de Louis XII. Deux échauguettes saillantes flanquent les deux
angles du bâtiment. On observera que cette tradition avait été suivie
encore dans l'hôtel de ville de Paris, élevé pendant le XVIe siècle et
terminé sous Henri IV.

Les maisons de ville du Nord possédaient toujours un balcon saillant,
une bretèche, d'où l'on pouvait parler au peuple assemblé sur la place.
À Compiègne, ce balcon n'est déjà plus qu'une petite loge disposée à la
base du beffroi, au niveau de la balustrade du comble. À Paris, la
bretèche est remplacée par le large escalier avec perron qui donne accès
à la cour centrale; mais à Arras, bien que l'édifice municipal date de
la fin du XVIe siècle, la bretèche traditionnelle existe encore ou
existait il y a peu d'années.

Plusieurs causes avaient contribué à priver les villes françaises
situées au nord de la Loire des bâtiments destinés aux réunions
municipales. Jusqu'au XIVe siècle, l'affranchissement des communes, bien
qu'il eût eu des conséquences considérables au point de vue politique,
n'avait pu que très-difficilement s'établir d'une manière durable. Vers
la fin du XIIe siècle, des évêques, soit pour reconquérir l'autorité
diocésaine qui leur avait été en grande partie enlevée par les
établissements religieux, soit pour trouver un point d'appui dans leurs
tentatives d'empiétement sur le pouvoir féodal laïque, s'étaient mis à
élever à Noyon, à Senlis, à Sens, à Paris, à Amiens, à Chartres, à
Troyes, à Bourges, à Reims, à Soissons, à Laon, à Cambrai, à Arras, à
Beauvais, à Auxerre, à Rouen, d'immenses églises cathédrales, à la
construction desquelles les populations urbaines avaient apporté une
ardeur d'autant plus active, que ces édifices prenaient alors à la fois
un caractère civil et religieux. Les citadins appelés par les évêques à
concourir à l'édification du _monument_, avec l'assurance que ce
monument leur serait ouvert pour leurs assemblées, regardèrent
longtemps, dans ces villes dépendantes ou voisines du domaine royal, la
cathédrale comme un édifice municipal. Et nous voyons en effet que,
jusqu'au XVe siècle, les cathédrales servent non-seulement au service
religieux, mais à des réunions politiques et profanes (voy. CATHÉDRALE).
Cette habitude prise, les populations urbaines du nord de la France
sentaient moins le besoin d'élever des maisons de ville, d'autant qu'ils
savaient par expérience que ces édifices municipaux excitaient la
défiance des seigneurs suzerains. L'ombre des cathédrales leur
suffisait. Ainsi, ce n'est qu'en 1452 que Jean de Bourgogne accorde les
permissions nécessaires pour bâtir un hôtel de ville à Auxerre. «Les
habitants, dit Lebeuf[45], n'en avaient point eu jusqu'alors: quand il
leur fallait traiter de leurs affaires, ils étaient obligés de tenir
leurs assemblées dans les places publiques ou dans les églises, dans les
chapitres de communautés ou dans les cloîtres religieux. C'était aussi
dans ces lieux qu'on représentait les fêtes qui servaient de
divertissements publics.» La cathédrale de Laon servit, jusqu'au XVIe
siècle, de lieu de réunion pour les habitants de la ville. Des
assemblées se tiennent pendant les XIVe et XVe siècles dans les
cathédrales d'Auxerre, de Paris, de Sens, lorsqu'il s'agit de délibérer
sur les affaires publiques. Ces édifices avaient conservé quelque chose
de la basilique romaine; des marchés s'installaient sous leurs porches,
et même, sous leurs voûtes, on vendait. Les évêques s'élevèrent
naturellement contre ces habitudes; mais ce ne fut que bien tard qu'ils
parvinrent à les détruire entièrement. Il ne faut pas, par conséquent,
demander à la France des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, ces vastes
bâtiments municipaux des villes de l'Italie et de la Flandre; ils n'ont
jamais existé parce qu'ils n'avaient pas lieu d'exister. Mais aussi
est-ce dans ces provinces françaises situées au nord de la Loire que
l'on voit s'élever, sous une puissante impulsion, les plus grandes
cathédrales qui aient été construites dans la chrétienté à cette époque.

Pour se faire une idée exacte de ce qu'il y avait de précaire dans
l'établissement municipal de la ville de Paris, par exemple, il suffit
de lire ce qu'écrit Sauval sur ce qu'était la maison de ville avant le
milieu du XIVe siècle. Ce ne fut qu'en 1357 que le receveur des gabelles
vendit au prévôt des marchands, Étienne Marcel, la maison qui devint
définitivement l'hôtel de ville. «Pour ce qui est du bâtiment, ajoute
Sauval, c'étoit un pelit logis qui consistoit en deux pignons, et qui
tenoit à plusieurs maisons bourgeoises.» Ce fait seul donne assez à
entendre que les hôtels de ville, en France, ne différaient guère, pour
la plupart, jusqu'au XVe siècle, des maisons de particuliers. Cependant
Bourgueville[46] prétend que la ville de Caen possédait une maison
commune «de fort ancienne et admirable structure, de quatre estages en
hauteur, en arcs-boutans fondez dedans la rivière sur pilotins, laquelle
flue par trois grandes arches (cet hôtel de ville était bâti sur le pont
Saint-Pierre); et aux coings de cest édifice et maison sont quatre tours
qui se joignent par carneaux, en l'une desquelles (qui faict le befroy)
est posée la grosse orloge: ceste quelle maison, pont et rivière,
séparent les deux costez de la ville, de façon que les quatre murailles
d'icelle commencent, finissent et aboutissent sur ce pont, anciennement
appellé de Darnetal, comme il se treuve par certaine chartre, estant au
matrologe ou chartrier de la ville, de l'an 1365.» En effet, dans de
vieux plans de la ville de Caen[47], on voit, figuré sur le pont
Saint-Pierre, un bâtiment en forme de châtelet (car il fallait passer
sous l'hôtel de ville pour traverser l'Orne) dont la face orientale est
ouverte en face la grande rue qui servait de lieu de foire. Le bâtiment
est flanqué de quatre tourelles et couvert en pavillon; la tour du
beffroi était bâtie à l'angle sud-ouest. La salle d'assemblée, située au
premier étage, avait ses fenêtres ouvertes sur la rivière, du côté de
l'arrivée des navires, au nord, et, au sud, sur des prairies. La
situation de cette maison commune était donc des mieux choisies pour une
ville marchande et industrielle.

La disposition des maisons communes, à dater de la fin du XIIIe siècle,
paraît avoir été à peu près la même dans les villes du Nord, depuis la
Picardie jusqu'à Lubeck. Un beffroi s'élevait au centre de la façade et
était flanqué latéralement de deux grandes salles où pénétrait un grand
logis à pignons latéraux. Le beffroi servait de prison commune, de dépôt
des archives et de guette avec carillon. Devant la façade s'ouvrait, à
rez-de-chaussée, un portique avec grands escaliers et loge ou bretèche
pour les cris publics. La ville de Lubeck possède encore les restes d'un
vaste hôtel de ville qui, au XIIIe siècle, se composait de trois grands
logis accolés, avec trois pignons sur la face antérieure et trois autres
sur la face postérieure. Ces pignons étaient percés de très-grandes
fenêtres à meneaux qui éclairaient largement ces trois salles. Le
rez-de-chaussée était occupé par des services secondaires. Il n'est pas
besoin de rappeler ici que les maisons des villes du Nord du XIIIe au
XVIe siècle présentaient leurs pignons sur la rue. Ce parti avait été
adopté pour les hôtels de ville, et à Saint-Quentin encore la maison
commune, dont la construction est du XVIe siècle, conserve le principe
de cette disposition. En réunissant les documents épars que nous avons
pu nous procurer sur les maisons communes de ces villes riches et
commerçantes du Nord, il est possible de présenter un type de ces
constructions qui, plus qu'aucune autre, ont été soumises à tant de
changements et de catastrophes. Comme il serait beaucoup trop long et
fastidieux de donner séparément ces renseignements épars, nous avons
pensé que nos lecteurs ne nous sauraient pas mauvais gré de les réunir
en un faisceau et de présenter un type complet d'un hôtel de ville de la
fin du XIIIe siècle.

C'est ce que nous avons essayé de faire en traçant la fig. 5, qui donne,
en A, le plan du rez de-chaussée d'un édifice municipal, et en B le plan
du premier étage. Sous le portique antérieur C, à droite et à gauche,
montent deux rampes qui arrivent au vestibule D, précédé de la loge E.
On entre à rez-de-chaussée, sous les voûtes du vestibule, dans les
prisons F du beffroi, et par les portes C dans les salles H destinées à
des services journaliers. Au premier étage, du vestibule D on pénètre
dans la pièce I située sous le beffroi, et de là dans une première salle
K servant de vestibule aux deux grandes salles L, largement éclairées
par les fenestrages M.

La fig. 6 présente l'élévation perspective de cet édifice.

Toutefois il arrivait fréquemment, avant le XVe siècle, que les beffrois
étaient indépendants de l'hôtel de ville. Celui de Tournay, qui date du
XIIe siècle, est isolé. Celui d'Amiens, dont la partie basse remonte au
XIVe siècle, était également indépendant de la maison commune, ainsi que
ceux de Commines et de Cambrai. Millin, dans le tome V de ses
_Antiquités nationales_, donne une vue de l'hôtel de ville de Lille,
démoli en 1664, et reproduite d'après un dessin de la bibliothèque de
Saint-Pierre. D'après ce dessin, le bâtiment principal, sans beffroi, se
compose d'un corps de logis à trois étages, avec deux grands pignons et
échauguettes aux angles. La base du comble est crénelée. À la suite de
ce bâtiment s'élève un logis plus bas avec crénelages surmontés de lions
et de deux statues de sauvages, dont l'une porte l'étendard de la ville.
Ces constructions, autant que l'imperfection du dessin permet de le
reconnaître, paraissent appartenir au XIIIe siècle. Si beaucoup de
beffrois très-anciens des villes du Nord étaient isolés, celui de
Bergues Saint-Winox (Nord), qui datait du XIVe siècle, se trouvait
autrefois disposé, relativement à la maison commune de cette ville,
comme l'est celui de notre fig. 6. On observera qu'à Compiègne le
beffroi est au centre du bâtiment principal et sur sa face; seulement il
pénètre un gros et profond logis dont les deux pignons sont placés
latéralement, de manière toutefois à présenter, au premier étage, un
plan pareil à celui de la fig. 5.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]

     [Note 38: _Droits et usages concernant les travaux de
     construction, etc., sous la troisième race des rois de
     France_. Paris, 1860.]

     [Note 39: On observera que les Carcassonnais, chassés de
     l'ancienne ville après le siége mis par Trincavel, obtinrent
     du roi saint Louis de rebâtir une ville de l'autre côté de
     l'Aude (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE).]

     [Note 40: Voy. le _Bulletin des comités historiques_, février
     1854; _Notice sur l'hôtel de ville de Bordeaux_, par M.
     Lamothe.]

     [Note 41: _Lettres sur l'histoire de France_ (XIIIe siècle).]

     [Note 42: Cet édifice a été restauré sous la direction des
     Monuments historiques. La restauration s'est bornée toutefois
     à la construction de l'escalier postérieur, au couronnement
     de la tour qui menaçait ruine et à la réfection des
     planchers. Voy. l'_Archit. civ. et domest._ de MM. Verdier et
     Cattois.]

     [Note 43: Nous n'avons pu trouver que des fragments de ces
     cuvettes de faïence, qui avaient de 0,30 c. à 0,40 c. de
     diamètre.]

     [Note 44: _Archit. civ. et domest. au moyen âge et à la
     Renaissance_, t. I.]

     [Note 45: _Mém. sur l'hist. civ. et ecclés. d'Auxerre (sous
     la dépend. du duc de Bourgogne)_, t. III, p. 319.]

     [Note 46: _Les Recherches et antiquitez de la province de
     Neustrie, à présent duché de Normandie, etc._, par Ch. de
     Bourgueville, sieur de Bras. Nouv. édit. Caen, 1833.]

     [Note 47: Notamment celui de Mérian et celui gravé en
     _fac-simile_ dans l'ouvrage de Bourgueville, édit. de 1833.]





HOTEL-DIEU, s. m. _Maison-Dieu_, _maladrerie_, _hospice_, _hôpital_,
_léproserie_. Rien n'établit que les anciens eussent des maisons de
refuge pour les malades où ceux-ci pouvaient recevoir les soins des
médecins et attendre leur guérison. À Athènes, les soldats mutilés
étaient entretenus aux frais de la république[48]; mais il n'est pas dit
que ce secours fût autre chose qu'une pension; d'ailleurs ce fait ne
paraît pas avoir existé dans les autres villes de la Grèce. À Sparte,
après la bataille perdue par les Lacédémoniens contre Antigone, les
maisons des citoyens furent ouvertes pour recevoir les blessés[49]. Les
Romains, en campagne, avaient des espaces réservés aux hommes et aux
chevaux malades; mais aucun auteur ne signale, ni à Rome ni dans les
villes de l'Empire, des hôpitaux destinés soit aux soldats blessés, soit
aux pauvres malades. Saint Jérôme, le premier, parle d'une certaine
Fabiola, dame romaine fort riche, qui fonda, vers l'an 380, un hôpital
dans lequel on recevait les malades, jusqu'alors gisant abandonnés dans
les rues et sur les places publiques. Dans les premiers temps du moyen
âge, en effet, dans les villes de l'Italie, de la France, de
l'Allemagne, il se fait de nombreuses fondations pour soigner et loger
les malades, les voyageurs, les pauvres. Dans l'origine, ces fondations
consistent en l'abandon d'une maison, d'un local, avec une rente
perpétuelle. Naturellement, les établissements religieux réguliers, les
chapitres, les paroisses même, étaient les conservateurs de la
fondation. «La plus ancienne mention, peut-être, de l'Hôtel-Dieu de
Paris remonte, dit M. Guérard dans sa préface aux cartulaires de
l'église Notre-Dame de Paris[50], à l'année 829.» Du Breul[51] admet que
cet établissement fut fondé par saint Landry, vingt-huitième évêque de
Paris, vers l'an 660. Guillaume de Nangis dit, dans la _Vie du roi saint
Louis_, que ce prince l'augmenta considérablement en 1258. Lebeuf[52]
prétend que cet hôpital portait encore le nom de _Saint-Christophe_ dans
le Xe siècle; il ne trouve point de preuves que saint Landry ait établi
proche de la cathédrale une maladrerie ou un Hôtel-Dieu. «On doit
distinguer, dit-il, entre un Hôpital, un Hôtel-Dieu ou une Maladrerie.
J'ai beaucoup de peine à croire que les Maladreries ayent été
originairement proche les cathédrales qui étoient bâties dans
l'intérieur des cités. Pour ce qui est des indigens qui ne faisoient que
passer, j'avoue qu'on a pu leur donner l'hospitalité dans ce quartier-là
sous la seconde race de nos rois... Peut-être, ajoute-t-il, qu'avec de
plus profondes recherches on trouveroit l'époque du changement de
l'hôpital ou maison de l'hospitalité de cette cathédrale en Maladrerie
ou Hôtel-Dieu.» En 1168, sous l'épiscopat de Maurice de Sully, le nombre
des lits fut augmenté par suite d'un statut du chapitre de Notre-Dame.
Il fut décidé que tous les chanoines qui viendraient à mourir ou qui
quitteraient lenr prébende donneraient à cet hôpital un lit garni.
Trente ans après ce règlement, Adam, clerc du roi Philippe Auguste, fit
don à l'Hôtel-Dieu de deux maisons dans Paris, afin que, sur le revenu
de ces maisons, le jour de son anniversaire, on fournirait aux malades
«tout ce qu'il leur viendroit dans la pensée de vouloir manger.»

Pendant les XIe, XIIe et XIIIe siècles, il est fondé une quantité
prodigieuse d'hospices; presque toutes les abbayes avaient un hôpital
dans leur enceinte. De plus, on fonda un grand nombre de léproseries
hors les villes. «La maison de Saint-Lazare, dit Lebeuf[53], ne doit
être considérée que comme une célèbre Léproserie. Autant la ville de
Paris étoit fameuse, autant sa Léproserie l'étoit en son espèce. Ce fut
dans le XIIe siècle que l'on commença à avoir une attention plus
singulière de séparer les lépreux d'avec le reste du peuple: de là
l'époque de l'origine de toutes ces maladreries du titre de
Saint-Lazare, dont on voit encore des restes proche une infinité de
bourgs et de villages du royaume... Dès le règne de Louis le Jeune, il y
avoit entre Paris et Saint-Denis un hôpital de lépreux, qui consistoit
en un assemblage de plusieurs cabanes où ils étoient renfermés. Odon de
Dueil, moine de Saint-Denis, écrit qu'il fut témoin, comme, en l'an
1147, le mercredi onzième de juin, ce même roi, venant prendre
l'étendard à Saint-Denis avant de partir pour la croisade, entra dans
cet hôpital situé sur sa route, et prit la peine d'y rendre visite aux
lépreux dans leurs cellules, accompagné seulement de deux personnes.»
Cette célèbre léproserie, dès la fin du XIIe siècle, était gouvernée par
des religieux de l'ordre de Saint-Augustin. Les léproseries étaient au
nombre de 2,000 dans les États du roi de France, au XIIIe siècle, ainsi
que le prouve une donation faite par Louis VIII, dans son testament du
mois de juin 1225[54]. Nous ne chercherons pas à établir si la lèpre fut
importée en France par les croisés revenus de Palestine, ou si, comme le
prétendent quelques auteurs, cette maladie existait déjà, dès l'époque
celtique, sur le sol occidental de l'Europe[55]. Ce qu'il est difficile
de nier, c'est que cette maladie, ou une maladie certainement analogue,
qui était ou que l'on croyait contagieuse, existait sur toute la surface
de l'Europe au XIIe siècle, même dans les contrées qui n'avaient envoyé
personne en Palestine, puisque, d'après Mathieu Pâris, on ne comptait
pas moins de 19,000 léproseries en France, en Allemagne, en Angleterre,
en Italie, en Espagne, en Brabant, en Suisse, en Hongrie, en Pologne, en
Bohême et dans les États du Danemark. Ces établissements, situés hors
des villes, ainsi que nous venons de le dire, consistaient en une
enceinte dans laquelle s'élevaient des cellules assez semblables à
celles des chartreux, avec une chapelle commune. Les religieux qui
avaient cure du temporel et du spirituel des léproseries logeaient dans
des bâtiments voisins de l'église.

Il est clair que les dispositions architectoniques n'avaient rien à voir
dans ces enclos parsemés de cabanes. Il n'en est pas de même pour les
hôpitaux. Il nous reste, de l'époque du moyen âge et particulièrement
des XIIe et XIIIe siècles, d'admirables bâtiments affectés aux malades
recueillis dans les monastères, dans le voisinage des cathédrales, ou
même dans des cités florissantes. Chaque monastère possédait son
aumônerie, c'est-à-dire un personnel chargé d'exercer l'hospitalité.
Pendant le moyen âge, l'hospitalité était obligatoire. Dès l'époque
carlovingienne, il existait des impôts destinés à secourir les pauvres,
les pèlerins, les malades. Charlemagne avait, dans ses ordonnances et
capitulaires, recommandé à ses sujets d'offrir l'hospitalité, et «il
n'était pas permis alors de refuser aux voyageurs le couvert, le feu et
l'eau[56].» Les communes rivalisèrent avec les rois, les seigneurs et
les simples particuliers, dans ces oeuvres de bienfaisance. Beaucoup de
villes établirent des hospices, à leurs dépens, soit dans des bâtiments
neufs, soit dans des édifices abandonnés que l'on faisait restaurer en
vue de cette destination. Des hospices furent même bâtis dans des lieux
isolés pour servir de refuges aux voyageurs et les garantir contre les
voleurs qui infestaient les routes; ces bâtiments étaient souvent fondés
par des cénobites et sous la garde de religieux. Les villes étant
habituellement fermées le soir, les voyageurs attardés étaient
contraints de passer la nuit à la belle étoile; des maisons de refuge,
sortes de caravansérails gratuits, s'élevèrent non loin des portes. «En
1202, deux nobles allemands voulurent remédier à ce grave inconvénient,
et firent construire un hospice hors la porte de Saint-Denis à Paris. Un
emplacement d'une contenance de deux arpents fut promptement couvert de
bâtiments. Une grande salle en pierre de taille, élevée au milieu du sol
au moyen d'arcades formées à croix d'osier, y fut construite pour y
coucher les pauvres; elle avait vingt-deux toises et demie de long et
six toises de largeur[57].» En 1310, le nombre des maisons-Dieu,
maladreries et léproseries qui recevaient des secours en argent sur la
cassette particulière du roi de France, était de cinq cents environ;
dans la banlieue de Paris seulement, quarante-huit maladreries
profitaient de ces dons. La charité publique et privée sut encore rendre
son assistance plus efficace, en fondant des hôpitaux pour certaines
infirmités particulières. Saint Louis donna l'exemple en faisant bâtir
l'hospice des _Quinze-Vingts_ pour les aveugles de Paris; sans parler
des léproseries, on fonda, dans beaucoup de villes, des hospices pour
les boiteux, pour les fous, pour les vieillards indigents, pour les
femmes en couche. Les confréries voulurent aussi avoir leurs maisons de
refuge, leurs hospices, et enfin, pendant les pestes qui désolèrent les
villes du moyen âge, des évêques, des seigneurs laïques prêtèrent des
locaux dépendant de leurs résidences pour soigner les malades, et
voulurent souvent eux-mêmes les assister. À côté des désordres de toute
nature et des abus sans nombre qui signalèrent cette époque, il faut
donc reconnaître que tous, petits et grands, cherchaient à adoucir le
sort des classes souffrantes par les moyens les plus efficaces, et que
l'esprit de charité ne fut jamais plus actif que dans ces temps. Il faut
dire que, souvent, tel seigneur qui fondait un hospice en mourant avait,
sa vie durant, fait plus de malheureux qu'on n'en pouvait secourir de
longtemps dans la maison élevée par lui. Le moyen âge est ainsi fait:
c'est un mélange sans mesure de bien et de mal; aussi y a-t-il autant
d'injustice à présenter cette époque comme un temps de misères
continuelles que comme un âge de foi vive, de charité et de sagesse.
Partout, à côté d'un mal, d'un abus monstrueux, trouve-t-on le sentiment
du droit, le respect pour l'homme, pour ses malheurs et ses faiblesses.
Le mot de _fraternité_ n'est pas seulement dans les discours, il trouve
partout une application pratique, et si la passion ou l'intérêt font
trop souvent enfreindre cette loi sacrée, du moins son principe n'est
jamais méconnu. Par le fait, nos grandes institutions de charité nous
viennent du moyen âge et lui survivent; il est bon de ne pas trop
l'oublier: ayant profité de la belle partie de l'héritage, peut-être
serait-il juste d'être indulgents pour son côté misérable.

On comprendra que parmi tant d'édifices élevés sous l'inspiration d'une
charité vive et voulant immédiatement porter remède au mal, beaucoup
n'étaient que des bicoques, des maisons que l'on appropriait tant bien
que mal au service des pauvres et des malades; car nombre de ces
hospices se composaient d'une maison donnée par un simple bourgeois,
avec une rente à prendre sur son bien. Peu à peu ces modestes donations
s'étendaient, s'enrichissaient par les quêtes et devenaient des
établissements importants. Cependant il nous reste encore quelques
hôpitaux du moyen âge qui, au point de vue de l'art, sont remarquables.
Bien bâtis, bien aérés, spacieux, ils ont aussi cet avantage, sur les
constructions analogues que nous élevons aujourd'hui généralement, de
laisser à l'art une large place, de ne point attrister les malades par
cet aspect froid et désolé qui caractérise de notre temps (sauf de rares
exceptions) les édifices publics de charité[58].

Parmi les hôpitaux les plus anciens qui existent encore en France, il
faut citer l'Hôtel-Dieu de Chartres, situé près de la cathédrale, et
l'hôpital d'Angers. Ce dernier surtout est remarquable par son étendue
et par les services qui l'entourent. En voici le plan (1). Il se compose
d'une grande salle à trois nefs A, précédée d'un cloître, d'une chapelle
voisine B, de logements, dénaturés aujourd'hui, et d'un vaste magasin ou
grenier C, propre à renfermer des provisions de toutes natures. La
construction de cet établissement date de 1153. La chapelle est un peu
plus moderne (1184). C'est aussi vers cette dernière époque que fut
élevé le grand bâtiment aux provisions. La fig. 2 présente la coupe
transversale de la grande salle, dans laquelle quatre rangées de lits
peuvent facilement trouver place. La construction de ces bâtiments est
excellente, traitée avec soin, les chapiteaux des piliers d'un excellent
style. Le bâtiment des provisions est un édifice remarquable par ses
dispositions et ses détails[59].

L'Hôtel-Dieu de Chartres date à peu près de la même époque et consiste
aujourd'hui en une grande salle à trois nefs, séparées par deux rangs de
colonnes et portant des charpentes lambrissées. Au fond, trois voûtes en
pierre ferment les trois dernières travées. C'est une disposition
analogue à celle de l'hôpital d'Angers, et qui paraît avoir été
généralement suivie pendant les XIIe et XIIIe siècles.

Dans les bâtiments abbatiaux de Saint-Jean-des-Vignes de Soissons et
d'Ourscamp, on voit encore de belles salles qui ont été affectées aux
malades. La salle dite _des Morts_, à Ourscamp, est, entre toutes ces
constructions hospitalières, la plus belle et la mieux entendue. C'est
toujours un grand vaisseau divisé en trois nefs, celle du milieu plus
large que les deux autres; le tout est couvert par des voûtes d'arête et
un vaste grenier.

La fig. 3 présente le plan de cette salle avec son annexe, qui servait
probablement de cuisine et de laboratoire; la fig. 4 la coupe
transversale de la grande salle des malades, et la fig. 5 une de ses
travées. On observera que les fenêtres sont disposées de manière à
donner beaucoup de jour à l'intérieur, celles du haut étant à vitrages
fixes et celles du bas pouvant s'ouvrir pour aérer la salle. Suivant la
disposition généralement adoptée à cette époque, il devait y avoir
quatre rangées de lits disposés ainsi que l'indique notre plan en A; la
salle pouvait en contenir facilement cent. Le long du mur, au droit des
colonnes, sont percées de petites niches à hauteur de la main, pour
déposer les boissons ou les pansements des malades. Une grande cheminée,
s'ouvrant contre le pignon B, permettait d'assainir et de réchauffer ce
vaste intérieur[60]. Le bâtiment et son annexe sont isolés. Le pignon G
seul est rapproché des bras de croix de l'église, à laquelle on pouvait
probablement communiquer par le petit passage H. Toute la construction
date des premières années du XIIIe siècle; et l'intérieur était peint de
joints rouges avec archivoltes festonnées en petites arcatures.

À l'article CONSTRUCTION, fig. 123 et suivantes, nous avons donné un
bâtiment dépendant de l'abbaye Sainte-Marie de Breteuil, dont une partie
servait d'hospice pour les pauvres. Presque toutes les abbayes
possédaient ainsi des bâtiments assez vastes pour donner asile aux
voyageurs, ou même de véritables hôpitaux, comme cette grande salle
d'Ourscamp[61].

La ville de Tonnerre possédait, au XIe siècle déjà, un Hôtel-Dieu situé,
suivant l'usage, à côté de l'église Notre-Dame, qui servait de chapelle
à cet établissement; un autre hôpital, également de la même époque,
existait dans le faubourg de Bourberault. «Les dépendances de cet
hôpital, dit M. Camille Dormois[62], ne consistaient qu'en une petite
chapelle obscure, une très-petite maison et un jardin.» En 1204, Eudes
III, duc de Bourgogne, fonda, dans la même ville, l'hôpital du
Saint-Esprit; mais Marguerite de Bourgogne, belle-soeur de saint Louis,
reine de Sicile, voulut doter la ville de Tonnerre d'un hôpital
magnifique. En 1293, elle acheta un vaste clos près d'une source appelée
_Fontenille_, le long de l'Armençon et des murs de la ville. Dans l'acte
de fondation, il est dit que les pauvres seront hébergés dans
l'établissement, les convalescents nourris sept jours et renvoyés avec
chemise, cotte et soulier; qu'une chapelle sera bâtie avec quatre
autels; que les frères et soeurs, au nombre de vingt, chargés des soins
intérieurs, auront pour mission de donner à manger et à boire à ceux qui
auront faim et soif, de recevoir les étrangers et pèlerins et de les
héberger, de vêtir les pauvres, de visiter les malades, de consoler les
prisonniers et d'ensevelir les morts; que les frères et soeurs auront
des dortoirs et réfectoires séparés, et ne devront prendre leurs repas
qu'après le service des malades. L'hôpital fut-promptement élevé, et
Marguerite se fit bâtir, à côté, un logis pour pouvoir surveiller
elle-même son établissement; lorsqu'elle mourut, en 1308, les bâtiments
et leurs dépendances étaient complétés depuis longtemps. Il nous reste
de cet hôpital la grande salle et quelques dépendances, et nos lecteurs
ne nous sauront pas mauvais gré probablement de leur donner un ensemble
ainsi que des détails de la partie principale de cette grande salle, en
même temps chapelle et hospice.

La figure 6 présente le plan à l'échelle de 0,001m pour mètre. En A est
la grande salle, autrefois précédée d'un porche B avec escalier, dont
nous allons indiquer la destination. Cette salle contenait quarante
cellules de boiseries, sortes d'alcôves dans chacune desquelles était
placé un lit (voir en C). En D était un autel principal sous une voûte,
et en F deux chapelles également voûtées. Le tombeau de la fondatrice
était en E, et se composait d'une figure de bronze couchée sur un
sarcophage. La sacristie des chapelles était en G. En H, un jubé, posé
devant le choeur, mettait en communication deux galeries latérales qui,
établissant une circulation continue au-dessus des alcôves, permettaient
d'ouvrir les fenêtres et de surveiller l'intérieur des cellules. On
pouvait monter à ces galeries par l'escalier latéral du porche[63] et
par un escalier I qui était mis en communication avec une galerie
réunissant le logis L de la reine à la grande salle. De ses
appartements, situés au premier étage de ce logis, cette princesse
pouvait ainsi, soit descendre dans la salle, soit inspecter les cellules
en se promenant sur la galerie qu'elles portaient. En Z était une petite
chapelle. Les bâtiments de service de l'hôpital sont situés en K et la
cuisine en M. On communiquait de ces bâtiments avec la salle au moyen
d'une autre galerie N aboutissant à une petite porte. La voie publique
passe en O. En P était le cimetière; en J, le jardin de la reine, borné
par la muraille de la ville et par le ruisseau de Fontenille. En R, un
lavoir; en V, un bras de l'Armençon, et en S le prieuré. Deux canaux
souterrains passant des deux côtés de la grande salle entraînaient dans
la rivière les vidanges de l'établissement. Outre les murailles de la
ville, des remparts entouraient les autres parties du clos. En X était
un puits public.

La fig. 7 donne la coupe transversale de ce magnifique vaisseau, qui n'a
pas moins de 18m,60 de largeur dans oeuvre sur 88m,00 de long depuis le
porche jusqu'au sanctuaire. La coupe (fig. 7) montre, en A, les alcôves
avec la galerie supérieure B, passant par-dessus le jubé. On aperçoit au
fond les trois absides. La charpente en chêne, bien conservée, nous
donne des bois d'une longueur extraordinaire; les entraits, d'un seul
morceau, ont 21m,40; les arbalétriers et chevrons portant ferme, 19m,00.
Elle est entièrement lambrissée en berceau plein cintre légèrement
surbaissé à l'intérieur. En C, nous avons tracé l'un des chevrons
portant ferme, et en D une coupe d'une travée de charpente avec le
lambrissage et les ventilateurs E, de 0m,10 d'ouverture. Les fenêtres
latérales, à meneaux, sont disposées pour pouvoir être ouvertes du bas
jusqu'à la naissance des tiers-points, et des marches, ménagées dans
l'appui, permettent de tirer les targettes. Ce vaisseau, qui existe à
peu près intact, sauf le porche, produit un grand effet. C'est un des
plus beaux exemples de l'architecture civile de la fin du XIIIe siècle;
il n'a pas moins fallu que toute l'insistance de la _Commission des
monuments historiques_ pour obtenir de la ville de Tonnerre sa
conservation. Pourquoi la ville de Tonnerre voulait-elle démolir cet
édifice? C'est ce qu'on aurait beaucoup de peine à savoir probablement.
Pourquoi la ville d'Orléans a-t-elle démoli son ancien Hôtel-Dieu, l'un
des plus beaux édifices de la Renaissance? Combien de villes se sont
ainsi, sans raison sérieuse, dépouillées des monuments qui constataient
leur ancienneté, qui leur donnaient un intérêt particulier et qui
retenaient des étrangers dans leurs murs! Beaucoup regrettent, un peu
tardivement, ces actes de vandalisme, et s'étonnent de ce que les
voyageurs passent indifférents au milieu de leurs rues neuves,
n'accordant pas même un regard au frontispice à colonnes du palais de
justice, ou à la façade de l'hôpital nouveau que l'on confond volontiers
avec une caserne.

La disposition des lits de l'hôpital de Tonnerre, logés chacun dans une
cellule avec galerie de service supérieure, mérite de fixer notre
attention. Chaque malade, en étant soumis à une surveillance d'autant
plus facile qu'elle s'exerçait de la galerie, se trouvait posséder une
véritable chambre. Il profitait du cube d'air énorme que contient la
salle et recevait du jour par les fenêtres latérales; sa tête étant
placée du côté du mur et abritée par la saillie du balcon, il ne pouvait
être fatigué par l'éclat de la lumière. On objectera peut-être que la
ventilation de ces cellules était imparfaite; mais la salle ne contenant
que quarante lits, les fenêtres latérales pouvant être ouvertes, et le
vaisseau étant fort élevé, ventilé par les trous percés dans le
lambrissage de la charpente, on peut admettre que les conditions de
salubrité étaient bonnes.

Pour faire saisir à nos lecteurs la disposition des cellules et des
galeries de surveillance, nous présentons(8) une vue perspective d'une
des travées de la salle.

Les fenêtres de la galerie étaient garnies de vitraux en grisaille,
celles du sanctuaire en vitraux colorés. Une longue flèche en charpente
surmontait ce sanctuaire; elle était couverte de plomberie peinte et
dorée, et ne fut détruite qu'en 1793. Toute la charpente de la salle est
couverte en tuiles vernies avec faîtières en terre cuite émaillée.

Par l'escalier carré pratiqué vers le nord, à côté de l'une des deux
chapelles du chevet, on arrivait à une salle voûtée bâtie au-dessus de
cette chapelle, et servant autrefois, comme encore aujourd'hui, de
trésor et de chartrier. Le tympan de la porte principale s'ouvrant sous
le porche du côté de la rue était décoré d'un bas-relief représentant le
Jugement dernier, dont il existe encore quelques fragments[64].

Tous ceux qui s'intéressent quelque peu à nos anciens édifices ont
visité le charmant Hôtel-Dieu de Beaune, fondé en 1443 par Nicolas
Rolin, chancelier du duc de Bourgogne. Cet établissement est à peu près
tel que le XVe siècle nous l'a laissé, bien qu'il soit construit, en
grande partie, en bois. Il se compose de trois corps de logis élevés
autour d'une cour quadrangulaire. Dans le bâtiment qui donne sur la rue
est placée la grande salle, avec sa chapelle à l'extrémité, la porterie
et quelques pièces voûtées destinées aux provisions. Les deux autres
corps de logis, devant lesquels passe une galerie à deux étages,
contiennent le noviciat des soeurs, trois salles, la cuisine et la
pharmacie. De grands gâbles en charpente, vitrés, donnent du jour dans
les salles par-dessus les galeries du dehors, tandis que l'aération se
fait par les galeries mêmes et par les faces opposées (voy.
l'_Architecture civile et domestique_ de MM. Verdier et Cattois, t. I).
La cour de cet établissement, d'un aspect riant, bien proportionnée,
contenant encore son puits du XVe siècle, son lavoir et sa chaire,
donnerait presque envie de tomber malade à Beaune. La porte sur la rue
est protégée par un auvent en charpente couvert en ardoise (voy.
AUVENT).

Nous donnons (9) le plan de l'Hôtel-Dieu de Beaune, et (10) la vue de
l'angle de la cour du côté de l'escalier principal desservant les deux
étages. En A (voy. le plan) est l'entrée; en B, un passage de service;
en C, la grande salle lambrissée[65] avec sa chapelle D, maintenant
séparée de la salle; en E, le réfectoire des soeurs et le salon de la
supérieure; en F, les salles aux provisions; en G, le noviciat des
soeurs; en H, des salles de malades; en I, un passage donnant sur un
jardin; en K, la cuisine, et en L la pharmacie; le puits est placé en O,
la chaire en M, et le lavoir en P.

Examinons maintenant un de ces établissements plus modestes qui,
éloignés des grands centres, voisins de quelque abbaye ou de quelque
prieuré, étaient si fort répandus sur le sol français au moyen âge.
Entrons dans la maladrerie dite du _Tortoir_, non loin de la route qui
mène de Laon à la Fère (Aisne). Nous allons retrouver là les curieuses
dispositions intérieures de l'hôpital de Tonnerre. La maladrerie du
Tortoir date, croyons-nous, de la première moitié du XIVe siècle[66].
L'ensemble de l'établissement, compris dans un carré, contient encore
trois bâtiments de l'époque de la construction (11). A, la salle des
malades; B, une chapelle; C, un corps de logis à deux étages, pour les
religieux probablement et pour la cuisine. Les autres bâtiments qui
existent aujourd'hui dans l'enceinte sont d'une époque assez récente.
Occupons-nous de cette salle A. Ses deux extrémités sont fermées par
deux pignons avec cheminées. Sur le préau, à l'intérieur de l'enceinte,
s'ouvre une large porte, avec guichet à côté; sur cette face, pas
d'autres ouvertures que deux fenêtres relevées. Devant cette large porte
était suspendu un appentis très-saillant (si l'on en juge par ses
amorces et les entailles de la charpente), qui servait d'abri aux
chariots amenant les malades. Pour l'usage ordinaire, on se contentait
de passer par la petite porte. Sur les dehors, au contraire, cette salle
de malades était percée de deux rangs de larges fenêtres disposées de
telle façon que celles du bas éclairaient des cellules en bois,
semblables à celles de l'hôpital de Tonnerre, et celles du haut
s'ouvraient sur une galerie, à laquelle on montait par un escalier
ménagé dans la travée I (voy. le plan) dépourvue de fenêtre. À Tonnerre,
l'intervalle entre chaque cloison est de 2 toises (3m,95); même espace
entre les axes des contre-forts de la salle du Tortoir (voy., fig. 12,
un angle de la face de la salle du côté extérieur). En supposant les
cloisons des cellules de la même profondeur que celles de l'hôpital de
Tonnerre, et plaçant sept cloisons dans l'axe de chaque contre-fort, la
salle ayant dix mètres de large, il restait six mètres pour la
circulation du côté de l'entrée, en dehors des cellules (voy. le plan),
et on pouvait placer sept lits dans celles-ci, l'escalier de la galerie
prenant la place d'une cellule. Or ce nombre de sept lits est
très-fréquemment admis dans ces petits établissements de charité. Si
nous nous rappelons que les maladreries étaient spécialement réservées
aux malheureux affectés de maladies contagieuses, et que des précautions
minutieuses étaient prises non-seulement pour les séparer des
populations, mais aussi pour les isoler entre eux, nous comprendrons ici
cette disposition des cellules avec fenêtres, qui permettaient à ces
pauvres gens de voir la campagne et de se réchauffer aux premiers rayons
du soleil, car ces fenêtres donnent au levant. Elles étaient d'ailleurs
munies de volets à l'intérieur, de manière à éviter la trop grande
chaleur. Un chemin de ronde avec mâchicoulis réunissait les bâtiments et
était mis en communication, par des portes percées dans les pignons,
avec la galerie intérieure. Un fossé entourait l'enceinte, ainsi qu'on
peut le reconnaître en examinant les soubassements extérieurs de la
grande salle. On n'arrivait au sommet des quatre tourelles que par la
galerie et des échelles posées dans ces tourelles servant
d'échauguettes.

Le moyen âge montrait donc dans la composition de ces établissements de
bienfaisance l'esprit ingénieux qu'on lui accorde dans la construction
des monuments religieux. C'est un singulier préjugé, en effet, de
vouloir que ces architectes eussent été si subtils lorsqu'il s'agissait
d'élever des églises, et en même temps si grossiers lorsqu'il fallait
élever des édifices civils. Ce n'est pas leur faute si l'on a détruit,
depuis le XVIe siècle, la plupart de ces établissements de bienfaisance
divisés à l'infini, mais généralement bien disposés d'ailleurs, pour les
remplacer par des hôpitaux dans lesquels, au contraire, on a cherché,
peut-être à tort, à concentrer le plus grand nombre de malades possible.
Louis XIV, le grand niveleur de toute chose et de tout état en France, a
gratifié les hôpitaux élevés sous son règne des biens de ces nombreuses
maladreries et léproseries qui n'avaient plus guère de raison d'exister,
puisque, de son temps, il n'y avait pas de lépreux à soigner; mais ce
n'est pas à dire que les hôpitaux du XVIIe siècle soient des modèles à
suivre comme disposition, au point de vue de la salubrité, de l'hygiène,
et du respect que l'on doit avoir pour les malades pauvres. Dans le peu
d'hôpitaux du moyen âge qui nous sont restés, nous trouvons un esprit de
charité bien entendu et délicat. Ces bâtiments sont d'un aspect
monumental sans être riches; les malades ont de l'espace, de l'air et de
la lumière; ils sont souvent séparés les uns des autres, comme on peut
le constater dans les exemples précédents; leur individualité est
respectée, et certes s'il est une chose qui répugne aux malheureux qui
trouvent un refuge dans ces établissements, malgré les soins si éclairés
qu'on leur donne abondamment aujourd'hui, c'est la communauté dans de
vastes salles. Souvent alors la souffrance de chaque malade s'accroît
par la vue de la souffrance du voisin. Sans prétendre que le système
cellulaire, appliqué fréquemment dans les hôpitaux du moyen âge, fût
préférable matériellement au système adopté de notre temps, il est
certain qu'au point de vue moral il présentait un avantage. Nous tenons
à constater qu'il émanait d'un sentiment de charité très-noble chez les
nombreux fondateurs et constructeurs de nos maisons-Dieu du moyen âge.

Avant de terminer cet article, nous tenterons encore de détruire une
erreur fort répandue, touchant l'établissement des léproseries. On a
prétendu que la lèpre avait été rapportée d'Orient en Occident au moment
des croisades; mais, ainsi que nous l'avons dit plus haut, il y avait,
du temps de Mathieu Pâris, 19,000 ladreries en Europe, la plupart bâties
dans des contrées qui n'avaient eu aucun rapport avec l'Orient. De plus,
des 300,000 hommes conduits en Orient par le frère de Philippe 1er,
5,000 à peine parvinrent en Palestine, et très-peu revinrent en Europe.
De l'armée de l'empereur Conrad III, il ne resta qu'un bien petit nombre
de croisés en état de revoir leur patrie. Louis le Jeune et Richard
Coeur-de-Lion revinrent presque seuls de Palestine. Comment donc ces
armées, qui furent englouties en Orient, auraient-elles pu rapporter et
répandre la lèpre en Occident, de manière qu'on fût obligé de fonder
19,000 maisons pour soigner les lépreux? Sans entrer dans une discussion
qui ne serait pas à sa place ici, à propos de l'invasion de cette
maladie en Europe et particulièrement en France, on peut toutefois
reconnaître comme certain qu'elle existait. bien avant les
croisades[67].

Voici la liste des principaux hôpitaux fondés à Paris du VIIe au XVIe
siècle:

Hôtel-Dieu, fondé, dit la tradition. par saint Landry (VIIe siècle).

Hôpital des Haudriettes, fondé sous Clovis, et où l'on prétend que
mourut sainte Geneviève. Au XIIIe siècle, la famille Haudry
reconstruisit cet établissement.

Hôpital de Saint-Gervais, fondé par Gatien Masson, prêtre, en 1171, la
chapelle de cet hôpital ne fut dédiée qu'en 1411.

Hôpital de Sainte-Catherine, appelé primitivement de Sainte-Opportune
(1180 environ), La chapelle fut construite en 1222, puis réparée en
1479.

Hôpital de la Sainte-Trinité, rue Saint-Denis, fondé par les deux frères
Escuacol en 1202. Cet hôpital possédait une fort belle salle pour
coucher les pauvres. En 1210, on y ajouta une chapelle. Les enfants des
pauvres étaient recueillis et élevés dans l'établissement. Cet hôpital
fut successivement augmenté jusqu'en 1598.

Hôpital des Quinze-Vingts, fondé par saint Louis en 1254.

Hôpital de Saint-Marcel (anciennement de l'Oursine), fondé par
Marguerite de Provence après la mort de saint Louis.

Hôpital des Jacobins, fondé en 1263. En 1366, Jeanne de Bourbon, femme
de Charles V, l'augmenta.

Hôpital de Saint-Jacques-du-Haut-Pas, fondé par Philippe IV en 1286.

Hôpital tenant au prieuré de la Charité (Notre-Dame-des-Billettes),
fondé par le bourgeois de Paris Roger Flamming, en 1299.

Hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins, rue Saint-Denis, fondé en 1315 par
Louis X. La chapelle fut terminée en 1323.

Hôpital Saint-Julien-aux-Ménétriers, fondé par deux ménétriers en 1330.
En 1334, les fondateurs augmentèrent cet hôpital par l'acquisition de
plusieurs maisons voisines.

Hôpital du Saint-Sépulcre, fondé par Philippe de Valois en 1333.

Hôpital du Saint-Esprit, fondé en 1361 pour les enfants.

Hôpital conventuel ou commanderie du Petit-Saint-Antoine, fondé en 1368,
sous Charles V.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]

     [Note 48: Plutarque, l'_ie de Solon_, cap. XXXI.]

     [Note 49: Justin, _Historia_, lib. XXVIII.]

     [Note 50: _Collection des docum. inéd. sur l'hist. de
     France_. Paris, 1850. T. I.]

     [Note 51: _Le Théât. des antiq. de Paris_, 1612. L. I, p.
     71.]

     [Note 52: _Hist. de la ville et du dioc. de Paris_, t. I, p.
     22.]

     [Note 53: _Hist. de la ville et du dioc. de Paris_, t. I, 2e
     partie, p. 481.]

     [Note 54: «Art. 13. Donamus et legamus duobus millibus
     domorum leprosorum decem millia librarum, videlicet cuilibet
     earum centum solidos.»]

     [Note 55: Voy. le curieux ouvrage de M. Labourt, _Recherches
     sur l'origine des ladreries, maladreries et léproseries_,
     Paris, 1854.]

     [Note 56: Voy. _Droits et usages concern. les travaux de
     construction publ. ou privées sous la troisième race des rois
     de France_, par M. A. Champollion-Figeac, p. 166. Paris,
     1860.]

     [Note 57: _Ibidem_.]

     [Note 58: Il faut reconnaître que depuis peu on a fait chez
     nous de grands progrès en ce genre. L'hospice de Charenton,
     ceux de Vincennes et du Vézinet, sont non-seulement
     parfaitement appropriés à leur destination; mais ce sont
     aussi, comme oeuvres d'architecture, des édifices faits pour
     donner aux malades des idées plutôt agréables que tristes.]

     [Note 59: Voy. l'_Archit. civ. et domest._ de MM. Verdier et
     Cattois, t., II.]

     [Note 60: Voy., pour de plus amples détails, les gravures des
     _Archives des monum. hist._, publiées par les ordres du
     ministre d'État; aussi l'ouvrage précédemment cité de MM.
     Verdier et Cattois, t. II, p. 104.]

     [Note 61: L'abbaye d'Ourscamp appartient aujourd'hui à M.
     Peigné-Delacour, qui, heureusement, conserve avec un soin
     particulier ces restes remarquables.]

     [Note 62: _Notes hist. sur l'hôpital de Tonnerre_. Auxerre,
     1853.]

     [Note 63: Les comptes de 1556, d'après l'excellent travail de
     M. C. Dormois cité plus haut, présentent des dépenses
     occasionnées par la réfection de l'une de ces galeries.

     «Payé à Jehan Desmaisons, charpentier, la somme de 91 liv. 40
     s. pour la fasson de la grande gallery dudit hospital,
     contenant 20 toises de long et 2 de large... À Nicolas...,
     maçon, pour avoir fait la massonnerie pour soutenir les
     poteaux d'icelle gallery... À Jehan et Pierre les Mathieux,
     couvreurs, la somme de 8 liv. 13 s. pour avoir couvert
     l'escalier de la d. gallery... À Jehan, marchand,... pour
     ferrer les portes de l'hospital et les chevrons de la grande
     gallery,...» etc.]

     [Note 64: C'est à M. Lefort, architecte à Sens, que nous
     devons un relevé minutieux de cette grande salle de l'hôpital
     de Tonnerre. M. Lefort a eu l'obligeance de mettre tous ses
     dessins à notre disposition.]

     [Note 65: Un plafond a été établi sous la voûte en bardeau et
     a détruit l'aspect grandiose de cette salle.]

     [Note 66: Voy. l'_Archit. civ. et domest._ de MM. Verdier et
     Cattois, t. II, p. 107.]

     [Note 67: Voy. à ce sujet les _Recherches sur l'origine des
     ladreries, maladreries et léproseries_, par L. A. Labourt.
     Paris, 1854.]

Il existait encore, en dehors de ces établissements, dans un grand
nombre de communautés et dans les paroisses, des maisons ou salles pour
les malades, les pauvres et les pèlerins.



HÔTELLERIE. Il existait, à l'époque gallo-romaine, sur les grands
chemins, des hôtelleries à distances assez rapprochées pour que le
voyageur pût trouver un gîte à la fin de chaque journée. Ces auberges,
_mansions_, étaient de grandes hôtelleries dans lesquelles on trouvait
des chevaux de poste, un gîte, à boire et à manger. Elles servaient
d'étapes pour les soldats et étaient placées sous la surveillance
d'inspecteurs, _frumentarii_ et _curiosi_, qui veillaient à leur bonne
tenue et qui étaient chargés d'espionner les voyageurs. Les hôtelleries
devenaient ainsi des lieux utiles à la police secrète des préfets du
prétoire, et cependant, pour avoir droit de gîte dans les _mansions_, il
fallait se munir d'une sorte de carte de circulation, _diploma
tractatorium_. D'ailleurs, les _mansions_ servaient de gîte
non-seulement aux simples particuliers et aux soldats, mais aux
magistrats et préteurs en tournée, et à l'empereur lui-même lorsqu'il
voyageait. C'est dans une _mansion_ du pays des Sabins que Titus fut
pris de la fièvre dont il mourut peu de jours après. S'il fallait
montrer sa carte de circulation pour coucher dans une mansion, à plus
forte raison ne pouvait-on se procurer des chevaux de relais qu'avec des
_lettres de poste_.

Après l'invasion des barbares, cette institution des hôtelleries
impériales fut, bien entendu, entièrement ruinée. Les races germaines
pratiquaient largement l'hospitalité. Un Franc, un Bourguignon, ne
croyaient pas pouvoir refuser l'entrée de sa maison à un étranger;
aussi, dans les voyages, pendant les premiers siècles du moyen âge,
avait-on pour habitude, à chaque couchée, de demander le gîte et la
nourriture dans les habitations que l'on rencontrait sur son chemin. Si
le propriétaire auquel on s'adressait était trop pauvre ou trop à
l'étroit pour pouvoir vous satisfaire, il vous accompagnait chez un
voisin mieux partagé, et tous ensemble prenaient leur repas. «Aucune
autre nation, dit Tacite en parlant des Germains[68], n'accueille ses
convives et ses hôtes avec plus de générosité; fermer sa maison a une
personne, quelle qu'elle fût, serait un crime[69]. Selon sa fortune,
chacun reçoit l'hôte, offre un repas; et lorsque les provisions sont
épuisées, celui qui, tout à l'heure, recevait, indique un autre asile et
y conduit: ils entrent chez ce nouvel hôte sans invitation, et sont
accueillis avec une égale bonté: connus, inconnus, sont, quant aux
droits d'hospitalité, traités avec les mêmes égards.» En faisant la part
de l'exagération dans le tableau tracé par Tacite, il est certain
toutefois que les conquérants barbares des Gaules regardaient
l'hospitalité comme un devoir dont on ne pouvait s'affranchir.

Cependant, du temps de Grégoire de Tours, il existait des auberges,
puisqu'il en signale quelques-unes. Les établissements monastiques
répandus sur le sol des Gaules dès le IXe siècle exerçaient
l'hospitalité, et dans les abbayes ou prieurés des XIe et XIIe siècles
il est toujours fait mention de la maison des hôtes, bâtie proche la
porte d'entrée. Il n'en existait pas moins, au XIIe siècle, un nombre
prodigieux d'hôtelleries sur les grands chemins et dans les faubourgs
des villes, et ces hôtelleries, moins bien surveillées que ne l'étaient
celles du temps de l'Empire, étaient le refuge des voleurs, des
assassins, des femmes perdues, des joueurs et des débauchés. La légende
de l'_Enfant prodigue_ le représente toujours, à cette époque, dans une
hôtellerie, au milieu de femmes qui l'enivrent et lui dérobent son
argent. Courtois d'Arras est dépouillé dans une auberge où on lui
présente tout ce qui peut séduire un jeune homme: car les hôtelleries
alors étaient bien garnies, pourvues de bons lits _mous de plumes_, de
bon vin à foison, souvent frelaté cependant, de volaille et de venaison;
des filles étaient attachées à l'établissement et servaient d'appât pour
attirer, retenir et dépouiller les voyageurs.

Au XIIIe siècle, les hôtelleries, tavernes, étaient le refuge de la lie
des villes, et les ordonnances des rois restaient sans effet devant ces
repaires de la canaille. Sous Philippe Auguste, en 1192, et pendant la
régence de la reine Blanche de Castille, en 1229, des rixes terribles
eurent lieu entre des écoliers de l'Université et des cabaretiers de
Paris; le prévôt fut incarcéré à la suite de la première, et
l'Université renvoya les clercs à la suite de la seconde, sous le
prétexte qu'on ne leur rendait pas justice. Au XIVe siècle, ces
désordres ne firent que s'accroître; la plupart des hôteliers étaient
coupeurs de bourses, détrousseurs de passants; si bien qu'en 1315, pour
ôter aux aubergistes l'envie d'assassiner les étrangers qui s'arrêtaient
chez eux, il fut rendu une ordonnance dans laquelle il était dit que
«l'hoste qui retient les effets d'un étranger mort chez lui doit rendre
le triple de ce qu'il a retenu[70].» C'est dans une hôtellerie de la rue
Saint-Antoine, à l'enseigne de l'Aigle, que Jeanne de Divion vint
s'installer pour fabriquer les faux à l'aide desquels Robert d'Artois
prétendait s'emparer de la succession de la comtesse de Mahaut. Ce lieu,
dit M. Le Roux de Lincy, «était un petit séjour situé au bord de la
rivière et plus loin que la Grève, partie de la ville alors presque
déserte.» Les hôtelleries servaient aussi de repaire aux faux
monnayeurs, ainsi que le témoigne ce passage du _Renart contrefait[71]_:

       «C'est hostel de gloutonnie
       Plain de trestoute ribandie
       Recept de larrons et houlliers
       De bougres, de faux monnoiers.
       Quant tous malvais voeullent trichier
       Es tavernes se vont muchier
       Hostel de bourdes et vantance
       Plain de male perseverance.»

C'était aussi dans les hôtelleries que venaient discourir les fauteurs
de troubles publics, que se cachaient les espions[72].

On comprendra que ces établissements n'étaient autre chose que des
maisons, le plus souvent isolées, et n'ayant d'autre marque distinctive
qu'une enseigne pendue à la porte.

     [Note 68: _Germania_, cap. XXI.]

     [Note 69: La loi ripuaire faisait de l'hospitalité un devoir
     impérieux, et punissait d'une amende ceux qui y
     manquaient.--Les _Capitulaires_ de Charlemagne commandent
     l'hospitalité sous les mêmes peines.]

     [Note 70: Laurière.]

     [Note 71: Manuscrit de la Bib. imp., nº 6985, f. Lancelot,
     fº 32.]

     [Note 72: Voy. _les Hôtelleries et Cabarets au moyen âge_,
     par Franc. Michel et Éd. Fournier: t. I. _Le Livre d'or des
     métiers_.]



HOURD, s. m. _Hourt_, _hour_, _ourdeys_, _gourt_. Échafaud fermé de
planches; appliqué à l'architecture militaire, est un ouvrage en bois,
dressé au sommet des courtines ou des tours, destiné à recevoir des
défenseurs, surplombant le pied de la maçonnerie et donnant un
flanquement plus étendu, une saillie très-favorable à la défense. Nous
avons expliqué, dans l'article ARCHITECTURE MILITAIRE (voy. fig. 14, 15,
16 et 32), les moyens de construction et l'utilité des hourds; toutefois
l'objet prend une si grande importance dans l'art de la défense des
places du XIe au XIVe siècle, que nous devons entrer dans des
développements.

Il y a tout lieu de croire que, dès l'époque romaine, les hourds étaient
en usage, car il est question, dans les _Commentaires_ de César,
d'ouvrages en bois qui sont de véritables hourds. Nous en avons donné un
exemple à l'article FOSSÉ, fig. 1. Dans l'ouvrage en bois qui couronnait
les fossés du camp de César devant les Bellovaques, les galeries
réunissant les tours sont des hourds continus protégeant un parapet
inférieur[73]. La nécessité pour les défenseurs de commander le pied des
remparts, d'enfiler les fossés et de se mettre à l'abri des projectiles
lancés par les assiégeants, dut faire adopter les hourds dès l'époque
gallo-romaine. Les crénelages supérieurs ne pouvaient, en cas de siége,
présenter une défense efficace, puisque en tirant, les archers ou
arbalétriers étaient obligés de se découvrir. Si l'assiégeant se logeait
au pied même des murs, il devenait de toute impossibilité aux assiégés
non-seulement de lui décocher des traits, mais même de le voir, sans
passer la moitié du corps en dehors des créneaux. À la fin du XIe siècle
déjà et au commencement du XIIe, nous remarquons, au sommet des tours et
remparts, des trous de hourds percés au niveau des chemins de ronde[74].
Souvent alors ces trous sont doubles, de manière à permettre de poser,
sous la solive en bascule, un lien destiné à soulager sa portée.

Les merlons des tours et courtines du château de Carcassonne (1100
environ) sont hauts (1m,60 à 1m,80); les trous de hourds sont espacés
régulièrement, autant que le permet la courbe des tours ou les
dispositions intérieures; sous leurs pieds-droits sont percés, tout à
travers, quatre trous: deux un peu au-dessous de l'appui des créneaux,
deux au niveau du chemin de ronde. Du chemin de ronde (1), les
charpentiers faisaient couler par le trou inférieur une première pièce
A, puis une seconde pièce B, fortement en bascule. L'ouvrier passant par
le créneau se mettait à cheval sur cette seconde pièce B, ainsi que
l'indique le détail perspectif B', puis faisait entrer le lien C dans
son embrèvement. La tête de ce lien était réunie à la pièce B par une
cheville; un potelet D, entré de force par derrière, roidissait tout le
système. Là-dessus, posant des plats-bords, il était facile de monter
les doubles poteaux E, entre lesquels on glissait les madriers servant
de garde antérieure, puis on assujettissait la toiture qui couvrait le
hourdis et le chemin de ronde, afin de mettre les défenseurs à l'abri
des projectiles lancés à toute volée. Des entailles G ménagées entre les
madriers de face permettaient de viser. Ainsi des arbalétriers postés
sur les hourds pouvaient envoyer des projectiles par des meurtrières
multipliées et jeter des pierres par le mâchicoulis K sur les
assaillants. Du chemin de ronde, d'autres arbalétriers ou archers
avaient encore les meurtrières à demeure L, par lesquelles, au-dessous
des hourds, ils envoyaient des traits aux assiégeants. La communication
du chemin de ronde avec le hourd s'établissait de plain-pied par les
crénelages, dont les merlons sont assez élevés pour permettre à un homme
de passer. La couverture était faite de forts madriers sur lesquels on
posait de la grande ardoise ou de la tuile, et si on craignait l'envoi
de projectiles incendiaires, des peaux fraîches, de grosses étoffes de
laine, du fumier ou du gazon. Ce blindage était fait au sommet des
courtines et tours de toute place forte destinée à subir un siége en
règle, le crénelage en maçonnerie ne servant qu'en temps de paix et pour
la garde ordinaire. Par le fait, les créneaux étaient autant de portes
qui mettaient les hourds en communication avec le chemin de ronde sur un
grand nombre de points; et si le hourdage venait à brûler ou à être
détruit par les pierriers de l'assiégeant, il restait encore debout une
défense de maçonnerie offrant une dernière protection aux soldats qui
garnissaient les remparts.

Ces sortes de hourds n'étaient pas généralement posés à demeure, mais
seulement en temps de guerre. En temps de paix, ces charpentes étaient
facilement démontées et rangées à couvert dans les tours et dans les
nombreux réduits disposés le long des remparts, à l'intérieur. Aussi,
pour faciliter la pose et pour éviter de numéroter les pièces, de les
classer et de les chercher, les trous de hourds sont percés à des
distances égales, sauf dans certains cas exceptionnels, de sorte que
tous les madriers de garde, formant parement, coupés de longueur,
glissaient indifféremment entre les montants doubles assemblés à
l'extrémité des solives en bascule. On comprend dès lors comment la pose
des hourds pouvait être rapidement exécutée. En effet, les montants
doubles de face posés (2), et dont la section est tracée en A, le
charpentier n'avait qu'à laisser couler entre eux les madriers de garde,
ainsi qu'on le voit en B. Si des pierres d'un fort volume, lancées par
les machines de l'assiégeant, avaient rompu quelques madriers, on
pouvait de même les remplacer promptement et facilement du dedans des
hourds pendant la nuit, sans avoir besoin ni de clous ni de chevilles.

Cependant, quelquefois, les hourds étaient à demeure, particulièrement
au sommet des tours; alors on les _hourdait_ en maçonnerie comme des
pans de bois, ou on les couvrait d'ardoises. Il existe encore, dans le
château de Laval, une tour du XIIe siècle qui a conservé un hourdage
supérieur dont la construction paraît remonter au XIIIe siècle. Ce
hourdage fait partie du comble et se combine avec lui (3). C'est un bel
ouvrage de charpenterie exécuté en beau et fort bois de chêne. Suivant
l'usage de cette époque, chaque chevron de la charpente est armé, porte
ferme et repose sur les blochets A (voy. la coupe C), lesquels sont
portés sur la tête des poteaux de face D recevant une s

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