← catalogue

Les Contemporains, Quatrième Série

by Jules Lemaître · French · Gutenberg #29918 · 461,406 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Les Contemporains, Quatrième Série
    
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Les Contemporains, Quatrième Série

Author: Jules Lemaître


        
Release date: September 6, 2009 [eBook #29918]
                Most recently updated: January 5, 2021

Language: French

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/29918

Credits: Produced by Mireille Harmelin, Christine P. Travers, Gallica
        - Bibliothèque Nationale de France and the Online
        Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LES CONTEMPORAINS, QUATRIÈME SÉRIE ***




Produced by Mireille Harmelin, Christine P. Travers, Gallica
- Bibliothèque Nationale de France and the Online
Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net





[Notes au lecteur de ce ficher digital:

Seules les erreurs clairement introduites par le typographe ont été
corrigées.]




               NOUVELLE BIBLIOTHÈQUE LITTÉRAIRE

                       JULES LEMAÎTRE



                     LES CONTEMPORAINS

              ÉTUDES ET PORTRAITS LITTÉRAIRES

                      QUATRIÈME SÉRIE




               STENDHAL--BAUDELAIRE--MÉRIMÉE
             Barbey D'AUREVILLY--Paul VERLAINE
                  Victor HUGO--LAMARTINE
                G. SAND--TAINE et NAPOLÉON
                      SULLY-PRUDHOMME
                Alphonse DAUDET--RENAN--ZOLA
                  Paul BOURGET--Jean LAHOR
                         GROSCLAUDE




                   _Deuxième édition_

                          PARIS
              LIBRAIRIE H. LECÈNE ET H. OUDIN
                   17, RUE BONAPARTE, 17

                          1889
   Tout droit de traduction et de reproduction réservé




LES CONTEMPORAINS




STENDHAL

SON JOURNAL, 1801-1814, publié par MM. Casimir STRYIENSKI et François de
NION.


L'excuse de Stendhal, c'est que, bien réellement, il n'écrivait son
journal que pour lui et non point, comme ont fait tant d'autres, avec
une arrière-pensée de publication. Et si, quelque bonne volonté qu'on
apporte à cette lecture, les trois quarts de ces notes sont décidément
dénuées d'intérêt, il ne faut pas oublier qu'il n'était qu'un enfant
quand il commença à les écrire.

L'excuse des éditeurs, c'est que (pour parler comme M. Ferdinand
Brunetière) toute cette «littérature personnelle», journaux, mémoires,
souvenirs, impressions, est fort en faveur aujourd'hui. C'est,
d'ailleurs, que Stendhal n'est pas seulement un des écrivains les plus
originaux de ce siècle, mais qu'un certain nombre de lettrés,
sincèrement ou par imitation, les uns pour paraître subtils et les
autres parce qu'ils le sont en effet, considèrent Beyle comme un maître
unique, comme le psychologue par excellence, et lui rendent un culte où
il y a du mystère et un orgueil d'initiation. C'est qu'enfin de ces 480
pages, souvent insignifiantes et souvent ennuyeuses, on en pourrait
extraire une centaine qui sont déjà d'un rare observateur, ou qui nous
fournissent de précieuses lumières sur la formation du caractère et du
talent de Stendhal. J'en sais d'autant plus de gré à MM. Stryienski et
de Nion, que je n'ai jamais parfaitement compris, je l'avoue, cet homme
singulier, et que j'ai beaucoup de peine, je ne dis pas à l'admirer,
mais à me le définir à moi-même d'une façon un peu satisfaisante. Il m'a
toujours paru qu'il y avait en lui «du je ne sais quoi», comme dit Retz
de La Rochefoucauld.

Ce «je ne sais quoi», c'est peut-être ce que j'y sens de trop éloigné de
mes goûts, de mon idéal de vie, des vertus que je préfère et que je
souhaiterais le plus être capable de pratiquer,--ou tout simplement, si
vous voulez, de mon tempérament. Se regarder vivre est bon; mais, après
qu'on s'est regardé, fixer sur le papier ce qu'on a vu, s'expliquer, se
commenter (à moins d'y mettre l'adorable bonne grâce et le détachement
de Montaigne); se mirer longuement chaque soir, commencer ce travail à
dix-huit ans et le continuer toute sa vie... cela suppose une manie de
constatation, si je puis dire, un manque de paresse, d'abandon et
d'insouciance, un goût de la vie, une énergie de volonté et d'orgueil,
qui me dépassent infiniment.

Car,--et c'est la première clarté que ces pages nous donnent sur leur
auteur,--le journal de Stendhal n'est pas un épanchement involontaire et
nonchalant; c'est un travail utile. C'est pour lui un moyen de se
modifier, de se façonner peu à peu en vue d'un but déterminé. Chaque
jour, il note ce qu'il a fait dans telle circonstance et ce qu'il aurait
dû faire ou éviter, étant donné les desseins qu'il poursuit et que nous
verrons tout à l'heure. Pour lui, s'analyser, c'est agir.

Stendhal appartient, en effet, à une génération robuste, violente,
brutale, nullement rêveuse; nullement pessimiste. Lui-même est un mâle,
un sanguin, un homme d'action. Il est, par son libre choix, lieutenant
de dragons à dix-huit ans; il est commissaire des guerres en Allemagne
et en Autriche; il fait, sur sa demande, la campagne de Russie. C'est
un soldat, un administrateur et un diplomate, et qui a le goût de ces
diverses fonctions. Si, à certains moments, il est triste et découragé
jusqu'à songer au suicide (du moins il le dit), c'est par accident et
pour des motifs précis: un manque d'argent, un espoir déçu; mais ce
n'est point par l'effet d'une mélancolie générale; d'une lassitude de
lymphatique ou d'une imagination de névropathe. Il n'a rien d'un René. À
plus forte raison n'a-t-il rien d'un jeune épuisé d'aujourd'hui. Si vous
voulez comprendre quel abîme il peut y avoir à la fois entre deux
générations et entre deux âmes, lisez le journal de Stendhal, cette
confession d'un jeune homme du premier Empire; puis lisez, par exemple,
_Sous l'oeil des barbares_, ce journal d'un jeune homme de la troisième
république, et comparez ces deux jeunesses. Vous sentirez clairement ce
que je ne puis qu'indiquer.

Stendhal est absolument antichrétien. Il est venu à une époque où il
était possible d'être ainsi. Cela est plus malaisé à présent. Ses
maîtres de philosophie sont Hobbes, Helvétius et Destutt de Tracy. Il
est libre de toute croyance et même de tout préjugé, quel qu'il soit. Il
l'est naturellement, et à un degré qui nous étonne et nous scandalise,
pauvres ingénus que nous sommes. Nous en conclurions volontiers qu'il y
avait en lui une étrange dureté foncière. C'est que, nous avons beau
faire effort pour nous affranchir, il est des cas où, en vertu de notre
éducation, nous fixons malgré nous des limites à la liberté d'esprit, et
nous sommes tout prêts à la nommer autrement quand elle insulte à
certains sentiments que nous jugeons sacrés et hors de discussion. Cette
dureté se trahit assez souvent chez Beyle. J'en trouve dans le journal
un très remarquable exemple. Beyle est malade à Paris, et son père, qui
habite Grenoble, vient de lui refuser une avance sur sa pension.

«Je viens de réfléchir deux heures à la conduite de mon père à mon
égard, étant tristement miné par un fort accès de la fièvre lente que
j'ai depuis plus de sept mois.

«... Qu'on calcule l'influence d'une fièvre lente de huit mois,
alimentée par toutes les misères possibles, sur un tempérament déjà
attaqué d'obstruction et de faiblesse dans le bas-ventre, et qu'on
vienne me dire que mon père n'abrège pas ma vie!

«... Il ne daigne pas répondre depuis plus de trois mois à des lettres
où, lui peignant ma misère, je lui demande une légère avance, _pour me
vêtir_, sur une pension de trois mille francs, réduite par lui à deux
mille quatre cents francs, avance dont il peut se rembourser par ses
mains, aux mois de printemps que je passerai à Grenoble.

«... D'abord tout cela, et vingt pages de détails tous horriblement
aggravants; mon père est un _vilain scélérat_ à mon égard, n'ayant ni
vertu, ni pitié. _Senza virtù nè carità_, comme dit Carolino dans le
_Matrimonio segreto_.

«Si quelqu'un s'étonne de ce fragment, il n'a qu'à me le dire, et,
partant de la définition de la vertu, _qu'il me donnera_, je lui
prouverai _par écrit_, aussi clairement que l'on prouve que toutes nos
_idées_ arrivent par nos sens, c'est-à-dire aussi évidemment qu'une
vérité morale puisse être prouvée, que mon père à mon égard a eu la
conduite d'un malhonnête homme et d'un exécrable père, en un mot d'un
_vilain scélérat_.»

Ce défi est assez bizarre. Voici qui l'est plus encore:

«Je finis cet écrit... en réitérant l'offre de prouver _quantum dixi_,
par écrit, devant un jury composé des six plus grands hommes existants.
Si Franklin existait, je le nommerais. Je désigne pour mes trois,
Georges Gros, Tracy et Chateaubriand, pour apprécier le malheur moral
dans l'âme d'un poète.

«Si, après cela, vous m'accusez d'être _fils dénaturé_, vous ne
raisonnez pas, votre opinion n'est qu'un vain bruit et périra avec
vous.»

Et il y revient encore avec un acharnement maladif:

«Ou vous _niez la vertu_, ou mon père a été un vilain scélérat à mon
égard; quelque faiblesse que j'aie encore pour cet homme, voilà la
vérité, et je suis prêt à vous le prouver par écrit à la première
réquisition.»

Or, il paraît bien que ce père était un homme assez rude et
désagréable; mais, si vous songez que ce tyran, n'ayant lui-même que dix
mille francs de rente, faisait à son fils, alors âgé de vingt-deux ans,
une pension de deux mille quatre cents francs qui en vaudraient plus de
cinq mille aujourd'hui; que Stendhal avait, en outre, une rente de mille
francs qui lui venait de sa mère et que, si l'argent lui avait manqué
pour se soigner, c'est qu'il en dépensait beaucoup pour ses habits et
pour le théâtre, vous verrez peut-être autre chose que de l'indépendance
d'esprit dans cette furieuse impiété filiale. Et ce n'est point là,
comme vous le pourriez croire, un simple accès de fièvre: car, d'abord,
il appelle couramment son père dans le reste du journal: «mon bâtard de
père»; puis, relisant vingt ans après la page que j'ai citée, il ajoute
en marge:

«Ne rougis-tu point, au fond du coeur, en lisant ceci en 1835? Aurais-tu
besoin que j'écrivisse la démonstration tout au long?

«Rentre dans toi-même.

«ARRÊTÉ.»

Et voici ce qu'il avait écrit déjà, en 1832, à propos de la mort de son
père, dans un de ces articles nécrologiques qu'il se plaisait à composer
sur lui-même:

«Pendant le premier mois qui suivit cette nouvelle, je n'y pensai pas
trois fois. Cinq ou six ans plus tard, j'ai cherché en vain à m'en
affliger. Le lecteur me trouvera mauvais fils, il aura raison.»

En supposant même que tous les griefs de Stendhal aient été fondés, on
se dit qu'il y a des sentiments qu'on peut sans doute éprouver malgré
soi, mais qu'il est odieux de s'y complaire, de les développer par
écrit, parce qu'ils offensent, tout au moins, des conventions trop
anciennes, trop nécessaires à la vie des sociétés, et vénérables par là
même. Toute âme un peu délicate, ou, si vous voulez, un peu craintive,
modeste et religieuse, pensera ainsi. Maintenant, si vous cherchez, sur
ce point particulier, un cas analogue à celui de Stendhal, vous serez
tout surpris de rencontrer Mirabeau et Jules Vallès... Et, en dépit de
son sang froid et de sa sécheresse d'écrivain, vous n'hésiterez plus à
classer parmi les «violents» cet abstracteur de quintessences.

Tout cela n'empêche point Stendhal de se croire extraordinairement
sensible. «Si je vis, ma conduite démontrera qu'il n'y a pas eu d'homme
aussi accessible à la pitié que moi... La moindre chose m'émeut, me fait
venir les larmes aux yeux...» Ces déclarations reviennent à chaque
instant. Il y a là évidemment un reste de sensiblerie à la façon du
dix-huitième siècle. Cela veut dire aussi qu'il ressent vivement le
plaisir et la peine, qu'il est de tempérament voluptueux. Et d'autres
fois, enfin, c'est simplement sensibilité d'artiste. Il faut commencer
par sentir les choses profondément--et brièvement,--pour être capable de
les rendre ensuite dans leur vérité.

Il a un immense orgueil, et toutes les formes de l'orgueil, les plus
petites comme les plus grandes: l'orgueil de César et celui de Brummel.
Il constate çà et là qu'il était bien habillé (et il décrit son
costume), qu'il a été beau, brillant, spirituel, profond; qu'il est
original et qu'il a du génie. Je cite tout à fait au hasard. Il relit un
de ses cahiers, il en est content et il ajoute: «Il y a quelquefois des
moments de profondeur dans la peinture de mon caractère.» Il vient de
prendre une leçon de déclamation: «J'ai joué la scène du métromane avec
un grand nerf, une verve et une beauté d'organe charmantes. J'avais une
tenue superbe de fierté et d'enthousiasme.» Et plus loin: «La charmante
grâce de ma déclamation a interdit Louason.» Ou bien: «La réflexion
profonde (à la Molière) que je fais dans ce moment, etc...» Ou encore:
«Je commence à aborder dans le monde le magasin de mes idées de poète
sur l'homme. Cela donne à ma conversation une physionomie inimitable,»
etc., etc... Cela est continuel. Penser ainsi de soi, passe encore: nous
sommes de si plaisants animaux! Mais l'écrire! fût-ce pour son bonnet de
nuit! Je n'en reviens pas!

Cet orgueil s'accompagnait, comme il arrive souvent, d'une extrême
timidité, qui n'en était que la conséquence,--timidité qu'exaspéraient
encore sa sensibilité d'artiste et sa sagacité d'observateur.
Orgueilleux, il craignait d'autant plus d'être ridicule; sensible, il
souffrait d'autant plus de cette crainte; clairvoyant, il rencontrait
partout des occasions d'en souffrir, ou même les faisait naître. Tout ce
mécanisme est fort connu, et je vous fais là de la psychologie
élémentaire.

J'ai dit qu'il était bien de son temps. À l'origine du moins, sa qualité
maîtresse me paraît avoir été une indomptable énergie. Il croit à la
toute-puissance de la volonté. Nous le voyons imposer à la sienne deux
tâches principales.

Premièrement, il veut se faire aimer d'une petite comédienne, Mélanie
Guilbert, qu'il appelle plus souvent Louason. Le travail de roué naïf
auquel il se livre, et qu'il nous raconte jour par jour, est impayable.
Il est seulement fâcheux que la relation en dure trop longtemps, et
qu'il se répète beaucoup. Il se demande sans cesse: «Ai-je été habile
aujourd'hui? Non; j'ai fait telle et telle faute. Il faudra que demain
je dise ceci, je fasse cela.» Comme il n'a que vingt ans, il a encore
des ingénuités. De temps en temps, il se pose cette question: «Mélanie
ne serait-elle qu'une coquine?» Un vieux monsieur la traite tout à fait
familièrement et vient passer chez elle deux ou trois heures par jour.
Beyle écrit: «Ce vieux monsieur serait-il son entreteneur?» Et un peu
après: «Non, je m'étais trompé: il vient seulement lui faire répéter ses
rôles.» Une phrase qui revient toutes les dix pages, c'est celle-ci: «À
tel moment, si j'avais osé, je l'aurais eue.» Cela devient très comique
à la longue. Finalement, il fait à Louason sa cour pendant plus d'un an
sans arriver à rien. C'est timidité; c'est aussi manque d'argent
(l'argent donnant en ces affaires une grande assurance); c'est surtout
qu'il s'applique trop, combine trop, se regarde trop faire Et,--chose
admirable,--ce qu'il n'a pu conquérir par toute une année de soins
assidus et savants,--trop savants,--il l'obtient trois ans après, à
l'improviste, quand il n'y songe presque plus. Et, tandis qu'il consacre
deux cents pages au récit détaillé de ses manoeuvres et de ses
stratégies inutiles, il enregistre négligemment, en une ligne, une
conquête qu'il n'attendait plus: «Dix heures sonnent. J'ai passé la nuit
hier avec Mélanie.» (J'adoucis l'expression.) Dons Juans,
instruisez-vous!

En somme, c'est l'histoire d'un premier échec, puisque, s'il arrive à
son but, c'est après y avoir renoncé et par d'autres moyens que ceux sur
lesquels il comptait.

Secondement (je ne suis point ici l'ordre des dates), Beyle s'est juré à
lui-même d'être un grand poète, et un grand poète comique. Cela nous
surprend un peu, car, si Stendhal fut un inventeur, il n'était nullement
poète au sens ordinaire et naturel du mot, et il n'avait à aucun degré
le génie comique. Mais, encore une fois, il n'était pas éloigné de
croire que l'on fait toujours ce que l'on veut avec énergie. Il procède
en poésie, comme il a fait en amour, avec suite et méthode, tout un luxe
de réflexions, de préparations et de préméditations. Savourez, je vous
prie, la belle candeur de ces confidences (Beyle avait alors vingt ans):
«Quel est mon but? d'acquérir la réputation du plus grand poète
français, non point par intrigue, comme Voltaire, mais en la méritant
véritablement; pour cela, savoir le grec, l'italien, l'anglais. Ne point
se former le goût sur l'exemple de mes devanciers, mais à coups
d'analyse, en recherchant comment la poésie plaît aux hommes et comment
elle peut parvenir à leur plaire autant que possible.» Et alors il
s'impose d'énormes lectures. Il lit même des dictionnaires de rimes et
de synonymes, et entreprend de se faire «un dictionnaire de style
poétique(!) où il mettra toutes les locutions de Rabelais, Amyot,
Montaigne, Malherbe, Marot, Corneille, La Fontaine, etc.»

Quelques-unes de ses opinions littéraires sont intéressantes et déjà
révélatrices soit de son caractère, soit de son talent futur. Sans doute
il est de son temps; il admire encore Crébillon; il déclare, après une
représentation de _la Suite du Misanthrope_, que «d'Églantine est le
plus grand génie qu'ait produit le dix-huitième siècle en
littérature».--Je comprends d'ailleurs que ce jeune homme de tant
d'orgueil et d'énergie place très haut Corneille et même Alfieri: je
conçois moins que celui qui doit écrire le livre de _l'Amour_ fasse si
peu de cas du théâtre de Racine. Mais il adore La Fontaine, Pascal, et,
sans réserve et par-dessus tout, Shakespeare (ce qui était alors un
sentiment original). Il a le goût et l'amour de la naïveté et de la
vérité. Il fait d'excellentes remarques sur notre tragédie classique:
«C'est une fausse délicatesse qui empêche les personnages d'entrer dans
les détails, ce qui fait que nous ne sommes jamais saisis de terreur,
comme dans les pièces de Shakespeare. Ils n'osent pas nommer leur
chambre, ils ne parlent pas assez de ce qui les entoure.»--«Ducis semble
avoir oublié _qu'il n'est point de sensibilité sans détails_. Cet oubli
est un des défauts capitaux du théâtre français.» Je n'ai pas le loisir
de développer ici mon impression; mais on sent que, plus tard, le
romantisme, qu'il défendra, ne sera pas tout à fait la même chose pour
lui que pour les romantiques, qu'il ne mettra pas les mêmes idées sous
les mêmes mots, que cette révolution littéraire ne sera à ses yeux qu'un
développement naturel du génie national dans le sens de la vraie
simplicité et de la franchise d'observation...

L'histoire de cette seconde entreprise de Beyle est donc l'histoire d'un
second échec. Je me hâte de dire qu'il n'a pas échoué sur tous les
points. Il a voulu être un homme du monde, un homme à bonnes fortunes,
un «homme fort», comme disait Balzac; il s'y est fort appliqué (vous le
verrez en parcourant ses notes), et il l'a été dans une très honorable
mesure. Et, enfin, il a été un très subtil psychologue et un romancier à
peu près unique dans son espèce. Mais avec tout cela on peut dire qu'il
n'a point fait ce qu'il a voulu le plus énergiquement; et il me semble
que son journal nous dit pourquoi.

Il voulait le plaisir sous toutes ses formes, mais particulièrement
l'action grandiose, la domination sur les femmes et sur les hommes. Son
idéal était celui de l'épicurien, non de celui que célèbrent les
chansons du Caveau, mais de l'épicurien héroïque de l'antiquité ou de la
Renaissance, pour qui l'action même et la «vertu» virile étaient le
meilleur des plaisirs. Il dit, en regrettant de n'avoir pas eu de
maîtresse à dix-huit ans: «Elle eût trouvé en moi _une âme romaine_ pour
les choses étrangères à l'amour.» Or, il passe toute sa vie dans d'assez
médiocres emplois. Il écrit ses deux romans à cinquante ans passés, et
meurt consul à Civita-Vecchia, sans avoir connu la gloire qu'il avait
tant désirée. Il a donc pu croire, en mourant, qu'il n'avait pas rempli
sa destinée.

Voici, je crois, tout le mystère. Il avait reçu de la nature, avec une
volonté très forte, un don merveilleux d'observation, et, comme on dit
aujourd'hui, de dédoublement. Il crut que, en mettant cette faculté
d'analyse au service de sa volonté, il augmenterait la puissance de
celle-ci. Mais c'est le contraire qui est arrivé. En s'observant
toujours pour mieux agir, il n'agissait plus que faiblement. Il faut
être très ignorant de soi pour être vraiment fort, et il faut aussi
savoir s'arrêter dans la connaissance ou, du moins, dans l'étude des
autres. Bonaparte avait sur les hommes des notions nettes, mais
sommaires. Beyle nous dit lui-même: «Je m'arrêtais trop à jouir de ce
que je sentais... Je connais si fort le jeu des passions... _que je ne
suis jamais sûr de rien, à force de voir tous les possibles_». Ce que
nous raconte le journal, c'est peut-être l'aventure d'un grand homme
d'action paralysé peu à peu par un incomparable analyste,--lequel a
gardé d'ailleurs, dans ses oeuvres écrites, le goût le plus décidé pour
l'énergie humaine.

À aller au fond des choses, Fabrice del Dongo représente assez
exactement ce que Stendhal aurait souhaité d'être, et Julien Sorel (dans
la première partie du _Rouge et du Noir_) ce qu'il a été. C'est
l'impression que m'a laissée ce journal--dont je n'ai pu vous donner,
par ces quelques lignes, qu'une idée fort imparfaite.




BAUDELAIRE

_Oeuvres posthumes et Correspondances inédites, précédées d'une étude
biographique_, par Eugène CRÉPET.


Le jeune marquis Wolfgang de Cadolles, fils d'émigré, s'enrôle dans
l'armée de l'empereur par besoin d'action, patriotisme, amour de la
gloire. Il se distingue à Wagram; l'empereur le décore de sa main, et
dès lors le marquis appartient corps et âme à Napoléon. Il devient
rapidement colonel. Après l'abdication de l'empereur, Wolfgang retrouve
son père rapatrié, et une belle royaliste qu'il aime depuis son
adolescence, Mme de Timey. Il est près de faire sa soumission aux
Bourbons, quand l'empereur revient de l'île d'Elbe. Comme Ney, comme
Labédoyère, Wolfgang se rallie _irrésistiblement_ à son ancien maître.
Il se cache après Waterloo; il écrit à Mme de Timey: «Venez et fuyons
ensemble.» Elle hésite et répond: «Non.» Seconde lettre de Wolfgang:
«Puisque vous ne voulez pas fuir avec moi, vous ne m'aimez plus, et je
me constitue prisonnier.» Et, quoique le roi lui ait accordé
spontanément sa grâce, il se tue dans sa prison.

Voilà un canevas de drame. Il n'est pas prodigieusement original. Il
pourrait être de n'importe qui. Or, il est de l'auteur de _Une Martyre_,
des _Litanies de Satan_ et de _Delphine et Hippolyte_. C'est M. Crépet
qui nous en donne le scénario assez développé dans le volume qu'il vient
de publier: _Oeuvres posthumes et Correspondances inédites_ de Charles
Baudelaire.

Il faut être juste. Deux scènes, dans ce scénario, portent la marque du
poète des _Fleurs du mal_.

Au premier acte, nous avons vu arriver chez le comte de Cadolles un
soldat français, le trompette Triton, blessé, sanglant, déguenillé.
Triton, guéri, devient chef des piqueurs du comte, et Wolfgang passe sa
vie à la chasse avec Triton. «Ce trompette, _à son insu, corrompt,
séduit_ le marquis. Il lui explique, dans son langage de trompette, dans
un style violent, pittoresque, grossier, naïf, ce que c'est qu'un
combat, une charge de cavalerie; ce que c'est que la gloire, les amitiés
de régiment, etc. Depuis longtemps, bien longtemps, Triton n'a plus de
famille; il n'est pas rentré au village depuis les grandes guerres de la
république; il ne sait pas ce qu'est devenue sa mère. Le régiment du 1er
houzards est devenu sa famille.--Une nuit, Wolfgang dit au trompette de
seller les deux meilleurs chevaux. Et, en route, il lui dit:--Devine où
nous allons. Nous allons rejoindre la grande armée. Je ne veux pas qu'on
se batte sans moi.»

Cela, c'est d'assez bonne et plausible psychologie.

Au quatrième acte, «Mme de Timey raconte son histoire à Wolfgang. Le
comte de Timey, qui était un homme très intelligent et très corrompu, a
été l'amant de sa mère, femme d'un autre émigré français, Mme d'Evré.
Avant de mourir, après sa confession, M. le comte de Timey a voulu
épouser Mlle d'Evré, qui était peut-être, et probablement même, sa
fille. Le moribond a employé sa nuit de noces à enseigner à sa femme sa
corruption morale et sa corruption politique. Il lui a dit finalement:
_Ma chère fille, je laisse dans votre âme virginale l'expérience d'un
vieux roué_. Et puis, il est mort. Ainsi, elle s'est trouvée subitement
_riche, veuve quoique vierge, et pleine d'expérience quoique
innocente_.»

Cela, c'est du bizarre, du surprenant, du diabolique, du satanique, et
Baudelaire a dû être particulièrement satisfait de cette invention.

Mais, au reste, je ne vous ai parlé de ce plan de drame que pour avoir
le droit de vous parler, à cette place[1], de Baudelaire lui-même. J'ai
passé, en parcourant ses _Oeuvres posthumes_, par trois impressions.
J'ai senti l'impuissance et la stérilité de cet homme, et il m'a presque
irrité par ses prétentions. Puis j'ai senti sa misère, sa souffrance
intime, et je l'ai plaint; j'ai reconnu en lui des vertus d'honnête
homme; j'ai cru à sa sincérité d'artiste, dont je doutais
d'abord.--Enfin, ayant relu _les Fleurs du mal_, j'y ai pris plus de
plaisir que je n'en attendais, et j'ai été contraint de reconnaître,
quoi qu'en aient dit d'habiles gens, la réelle, l'irréductible
originalité de cet esprit si incomplet.

         [Note 1: Feuilleton dramatique des _Débats_.]

J'ouvre les deux petits recueils de «Pensées» de Baudelaire, _Fusées_ et
_Mon coeur mis à nu_. Il n'y a pas à dire, cela est terriblement pauvre,
avec de grands airs. C'est la recherche la plus puérile des opinions
singulières. Et cela aboutit à des paradoxes aussi faciles
qu'effroyables. Il y en a qui reposent tout entiers sur un mot détourné
de son sens. Exemple: «L'amour, c'est le goût de la _prostitution_. Il
n'est même pas de plaisir noble qui ne puisse être ramené à la
prostitution. Qu'est-ce que l'art? Prostitution... L'être le plus
prostitué, c'est l'être par excellence, Dieu.» Ou bien: «L'amour peut
dériver d'un sentiment généreux. Le goût de la prostitution; mais il
est bientôt corrompu par le goût de la propriété...» Si vous croyez que
cela veut dire quelque chose!

Ou bien: «De la féminéité de l'Église, comme raison de son
omni-puissance.» Ou bien: «Analyse des contre-religions; exemple: la
prostitution sacrée. Qu'est-ce que la prostitution sacrée? Excitation
nerveuse.--Mysticité du paganisme. Le mysticisme, trait d'union entre le
paganisme et le christianisme. Le paganisme et le christianisme se
prouvent réciproquement.» Le pire, c'est que je sens ce malheureux
parfaitement incapable de développer ces notes sibyllines. Les «pensées»
de Baudelaire ne sont, le plus souvent, qu'une espèce de balbutiement
prétentieux et pénible. Une fois, il déclare superbement: «J'ai trouvé
la définition du beau, de mon beau à moi.» Et il écrit deux pages pour
nous dire qu'il ne conçoit pas la beauté sans mystère ni tristesse; mais
il ne l'explique pas, il ne saurait. On n'imagine pas une tête moins
philosophique.

Je ne parle pas de ces maximes d'une perversité si aisée qu'il semble
qu'on en fabriquerait comme cela à la douzaine: «Moi, je dis: la volupté
unique et suprême de l'amour gît dans la certitude de faire le mal. Et
l'homme et la femme savent, de naissance, que dans le mal se trouve
toute volupté.»--«Je comprends qu'on déserte une cause pour savoir ce
qu'on éprouvera à en servir une autre.»--«Être un homme utile m'a
toujours paru quelque chose de bien hideux», etc... Et son catholicisme!
et son dandysme! et son mépris de la femme! et son culte de
l'artificiel! Que tout cela nous paraît aujourd'hui indigent et banal!
«La femme est le contraire du dandy. Donc, elle doit faire horreur... La
femme est _naturelle_, c'est-à-dire abominable.--J'ai toujours été
étonné qu'on laissât les femmes entrer dans les églises. Quelles
conversations peuvent-elles avoir avec Dieu? La jeune fille, ce qu'elle
est en réalité. Une petite sotte et une petite salope; la plus grande
imbécillité unie à la plus grande dépravation.--Le commerce est, par son
essence, _satanique_... Le commerce est _naturel_, donc il est
_infâme_», etc... Tout est de cette force. Ces plats paradoxes me
feraient presque aimer le plat bon sens de «ce coquin de Franklin».

Pourtant une chose me touche: c'est de voir combien a peiné ce
malheureux pour produire ces extravagances. Il y a en lui une détresse,
une angoisse, un sentiment atroce de sa stérilité. Son éditeur nous
dit très sérieusement: «Nous ne possédons qu'une vingtaine de feuilles
volantes qui se rattachent aux conceptions des romans et des nouvelles
_que Baudelaire porta vingt ans dans sa tête sans en confier rien au
papier_.» Les chef-d'oeuvre qu'on prémédite vingt ans sans en écrire une
ligne... je connais cela. Hélas! l'oeuvre posthume de Baudelaire se
réduit presque à des titres de nouvelles et de romans, tels que: _Le
Marquis invisible_, _la Maîtresse de l'idiot_, _la Négresse aux yeux
bleus_, _la Maîtresse vierge_, _les Monstres_, _l'Autel de la volonté_,
_le Portrait fatal_... Évidemment ces titres lui semblaient très
singuliers et très beaux. Mais était-ce pour lui-même quelque chose de
plus que des titres? Sans cesse, dans sa correspondance, il confesse sa
paresse, il jure de travailler, et _il ne peut pas_.

Ce qui me touche encore, c'est son dégoût des hommes et des choses; de
«ce qui est». Ce dégoût, bien qu'il l'exprime le plus souvent avec une
insupportable affectation, je le crois, je le sens sincère. C'est
vraiment une âme née malheureuse, tourmentée de désirs toujours
indéterminés, toujours inassouvis, toujours douloureux. Cet homme, si
peu simple--en apparence,--si obscur dans ses idées, si préoccupé
d'étonner et de mystifier les autres, m'eût immensément déplu,
j'imagine, à une première rencontre. Mais j'aurais bientôt découvert que
le plus mystifié et le plus étonné de tous, c'était encore lui. Sa
personne m'aurait sûrement intéressé, et probablement séduit à la
longue. Ce qu'on ne peut certes lui refuser, c'est d'avoir été un
Inquiet. Il a eu, au plus haut point, ce qui a manqué à de plus grands
que lui: le sentiment, le souci et souvent la terreur du Mystère qui
nous entoure...

Chose inattendue: vers la fin de sa vie, de sa pauvre vie si sombre où
la débauche morne et appliquée, puis l'opium, le haschich, et, enfin,
l'alcool, avaient fait tant de ravages, son catholicisme si peu
chrétien, son catholicisme impie et sensuel, celui des _Fleurs du mal_,
semble s'épurer et s'attendrir, et lui descendre,--ou lui
remonter,--dans le coeur. Il a honte de lui; il a des idées de
conversion, de perfectionnement moral. Il écrit: «À Honfleur! le plus
tôt possible, avant de tomber plus bas... Que de pressentiments et de
signes envoyés déjà par Dieu, qu'il est _grandement temps d'agir_!...»
Et ses notes intimes se terminent par cette page, où il y a, si vous le
voulez, encore un peu d'artifice et de «pose» en face de soi-même, mais
où j'ai tout aussi bien le droit de trouver (qui sait?) de la
simplicité, de la piété, de l'humilité:

«Je me jure à moi-même de prendre désormais les règles suivantes pour
règles éternelles de ma vie:

«Faire tous les matins ma prière à Dieu, _réservoir de toute force et de
toute justice, à mon père, à Mariette et à Poë_, comme intercesseurs:
les prier de me communiquer _la force nécessaire_ pour accomplir tous
mes devoirs, et d'octroyer à ma mère une _vie assez longue_ pour jouir
de ma transformation; travailler toute la journée, ou du moins _tant que
mes forces me le permettront_; me fier à Dieu, c'est-à-dire à la justice
même, pour la réussite de mes projets; faire, tous les soirs, une
nouvelle prière, pour demander à Dieu la vie et la force pour ma mère et
pour moi; faire, de tout ce que je gagnerai, quatre parts: une pour la
vie courante, une pour mes créanciers, une pour mes amis, et une pour ma
mère; obéir aux principes de la plus stricte sobriété, dont le premier
est la suppression de tous les excitants, quels qu'ils soient.»

Plus je me rapproche de l'homme, et plus je reviens de mes préventions
contre l'artiste. Dans toute sa correspondance avec son éditeur et ami
Poulet-Malassis, il montre de la délicatesse, de la fierté, de la
franchise, de la fidélité en amitié. Ses lettres à Sainte-Beuve lui font
tout à fait honneur. Sainte-Beuve témoigna toujours beaucoup d'affection
à Baudelaire, soit qu'il eût en effet du goût pour sa personne, soit
qu'il le sentît très malheureux. En tous cas, l'auteur de _Volupté_, qui
n'était pas précisément un naïf, n'a pas douté un instant de la
sincérité du poète des _Fleurs du mal_. Baudelaire s'épanche avec
Sainte-Beuve plus librement qu'avec tout autre; il est simple,
affectueux, confiant. Sainte-Beuve avait coutume de l'appeler: «Mon cher
enfant»; et Baudelaire (qui blanchit de bonne heure) lui répond de
Bruxelles (mars 1865): «Quand vous m'appelez: _Mon cher enfant_, vous
m'attendrissez et vous me faites rire en même temps. Malgré mes grands
cheveux blancs qui me donnent l'air d'un académicien (à l'étranger),
j'ai grand besoin de quelqu'un qui m'aime assez pour m'appeler son
enfant...» Il lui demande, un jour, un article sur les _Histoires
extraordinaires_ de Poë; Sainte-Beuve promet l'article, ne l'écrit
point, et Baudelaire ne lui en veut pas.

L'affection de Baudelaire pour le grand critique datait de loin; _les
Poésies de Joseph Delorme_ étaient déjà, au collège, un de ses livres de
prédilection; et à vingt ans, il envoyait des vers (dont quelques uns
assez beaux) à son poète favori... Et, en effet, les poésies de
Sainte-Beuve,--si curieuses, mais qui ne sont aujourd'hui connues et
aimées que d'un petit nombre de lettrés,--ressemblent déjà par endroits,
sinon à des «fleurs du mal», du moins à des fleurs assez malades.

M. Crépet a bien raison de dire dans sa Préface: «J'ai la conviction que
ces documents ne peuvent que servir la mémoire de Baudelaire, en la
dégageant, sous certains aspects, des ombres qui la couvraient.» On
constatera, en feuilletant le volume, que Baudelaire fut un bon fils.
J'entends par là que jamais il ne contrista sa mère autrement que par
ses vices, dont je ne sais à quel point il faut le rendre responsable,
et qu'il fut constamment, avec elle, affectueux, attentif et tendre. On
verra aussi que ce grand débauché garda pendant vingt ans une
mulâtresse, Jeanne Duval, qui le trompa de toutes les façons; que,
lorsqu'elle fut, jeune encore, frappée de paralysie, il la fit entrer à
ses frais à l'hospice Dubois; que, lorsqu'elle en voulut sortir avant sa
guérison, il revint habiter avec elle, et qu'il ne cessa de lui venir en
aide, même après qu'il eut fixé sa résidence en Belgique, malgré
l'extrême gêne à laquelle il était lui-même réduit.

Cette Jeanne Duval, c'est la maîtresse noire, le «vase de tristesse», la
«grande taciturne», la «sorcière», la «nymphe ténébreuse et chaude» des
_Fleurs du mal_. Or, il paraît bien qu'elle n'avait, à part sa race,
rien de remarquable. Voici son signalement: «Pas très noire, pas très
belle, cheveux noirs peu crépus, poitrine assez plate, de taille assez
grande, marchant mal». Une réflexion ne vous vient-elle pas? Toutes les
femmes que les poètes ont aimées et dont ils ont chanté l'incomparable
beauté; depuis la maîtresse d'Anacréon jusqu'à celle de Baudelaire, en
passant par Délie, Cynthie, Béatrix, Laure, Cassandre, Elvire...--si
nous les avions sous les yeux telles qu'elles ont été, qui sait? elles
ressembleraient peut-être à une bande de trottins, de bonnes et de
figurantes, et nous nous dirions:--«N'était-ce que cela?» Ô bienfaisante
poésie, fille de l'éternelle illusion!

Enfin, il est certain que Baudelaire n'a pas été gâté par la vie. Il
avait sept ans quand sa mère se remaria au colonel Aupick. À vingt ans,
pour quelque désordre qu'on ignore, il est embarqué par son beau-père
pour Calcutta. À son retour, il entre en possession de son patrimoine,
soixante-dix mille francs. En deux ans, il en dépense la moitié; on lui
donne un conseil judiciaire. Il se refuse obstinément à faire autre
chose que de la littérature. Il vit donc, pendant vingt ans, de la rente
des trente-cinq mille francs qui lui restaient, et du produit de sa
plume (produit fort mince). Or, il ne fait pas, pendant ces vingt ans,
plus de dix mille francs de dettes nouvelles. Vous jugez que, dans ces
conditions, il n'a pas dû se livrer souvent à des orgies néroniennes! Il
s'est débattu jusqu'à la fin dans les plus cruels embarras d'argent. Sur
ce point, sa correspondance fait mal à lire... Joignez à cela sa maladie
nerveuse, dont il put bien hâter les progrès par des excès de toute
sorte, mais qui était d'ailleurs héréditaire. «Mes ancêtres, écrit-il,
idiots ou maniaques, dans des appartements solennels, tous victimes de
terribles passions.»... Ah! le pauvre dandy, le pauvre mystificateur, le
pauvre buveur d'opium, le pauvre diable de poète «diabolique»! Comme il
faut le plaindre!

Eh bien! non, car, tout compte fait, il a trouvé et laissé après lui
quelque chose. Son influence, après sa mort, a été très grande sur
beaucoup de jeunes gens, et même sur des poètes d'un âge mûr. Le
baudelairisme n'est peut-être pas une fantaisie négligeable dans
l'histoire de la littérature. Il n'est pas tout entier, quoi qu'on en
ait dit, dans l'application de deux ou trois procédés d'une certaine
rhétorique. Quand j'ai lu pour la première fois les _Fleurs du mal_, je
n'étais déjà plus un adolescent, et cependant j'en ai senti très
vivement le charme particulier. Je les ai relues, et je voudrais vous
dire l'espèce de plaisir qu'elles m'ont fait et ce que j'ai cru y voir.
Mais le baudelairisme est difficile à définir. Je ne puis qu'indiquer
très sommairement ce qu'il est, ou ce qu'il a l'air d'être.

C'est une des formes extrêmes, la moins spontanée et la plus maladive,
de la sensibilité poétique. C'est tout un ensemble d'artifices, de
contradictions volontaires. Essayons d'en noter quelques-unes.

On y trouve mêlés le réalisme et l'idéalisme. C'est la description
outrée et complaisante des plus désolants détails de la réalité
physique, et c'est, dans le même moment, la traduction épurée des idées
et des croyances qui dépassent le plus l'impression immédiate que font
sur nous les corps.--C'est l'union de la sensualité la plus profonde et
de l'ascétisme chrétien. «Dégoût de la vie, extase de la vie», écrit
quelque part Baudelaire. On raffine sur les sensations; on en crée
presque de nouvelles par l'attention et par la volonté; on saisit des
rapports subtils entre celles de la vue, celles de l'ouïe, celles de
l'odorat (ces dernières surtout ont été recherchées de Baudelaire); on
se délecte du monde matériel, et, en même temps, on le juge vain,--ou
abominable.--C'est encore, en amour, l'alliance du mépris et de
l'adoration de la femme, et aussi de la volupté charnelle et du
mysticisme. On considère la femme comme une esclave, comme une bête, ou
comme une simple pile électrique, et cependant on lui adresse les mêmes
hommages, les mêmes prières qu'à la Vierge immaculée. Ou bien, on la
regarde comme le piège universel, comme l'instrument de toute chute, et
on l'adore à cause de sa funeste puissance. Et ce n'est pas tout: dans
l'instant où l'on prétend exprimer la passion la plus ardente, on
s'applique à chercher la forme la plus précieuse, la plus imprévue, la
plus contournée, c'est-à-dire celle qui implique le plus de sang-froid
et l'absence même de la passion.--Ou bien, pour innover encore dans
l'ordre des sentiments, on se pénètre de l'idée du surnaturel, parce que
cette idée agrandit les impressions, en prolonge en nous le
retentissement; on pressent le mystère derrière toute chose; on croit ou
l'on feint de croire au diable; on l'envisage tour à tour ou à la fois
comme le père du Mal ou comme le grand Vaincu et la grande Victime; et
l'on se réjouit d'exprimer son impiété dans le langage des pieux et des
croyants. On maudit le «Progrès»; on déteste la civilisation
industrielle de ce siècle, comme hostile au mystère; on la juge
écoeurante de rationalisme, et, en même temps, on jouit du pittoresque
spécial que cette civilisation a mis dans la vie humaine et des
ressources qu'elle apporte à l'art de développer la sensibilité...

Le baudelairisme serait donc, en résumé, le suprême effort de
l'épicuréisme intellectuel et sentimental. Il dédaigne les sentiments
que suggère la simple nature. Car les plus délicieux, ce sont les plus
inventés, les plus savamment ourdis. Le fin du fin, ce sera la
combinaison de la sensualité païenne et de la mysticité catholique,
s'aiguisant l'une par l'autre,--ou de la révolte de l'esprit et des
émotions de la piété. Comme rien n'égale en intensité et en profondeur
les sentiments religieux (à cause de ce qu'ils peuvent contenir de
terreur et d'amour), on les reprend, on les ravive en soi,--et cela, en
pleine recherche des sensations les plus directement condamnées par les
croyances d'où dérivent ces sentiments. On arrive ainsi à quelque chose
de merveilleusement artificiel... Oui, je crois que c'est bien là
l'effort essentiel du baudelairisme: unir toujours deux ordres de
sentiments contraires et, au premier abord, incompatibles, et, au fond,
deux conceptions divergentes du monde et de la vie, la chrétienne et
l'autre, ou, si vous voulez, le passé et le présent. C'est le
chef-d'oeuvre de la Volonté (je mets, comme Baudelaire, une majuscule),
le dernier mot de l'invention en fait de sentiments, le plus grand
plaisir d'orgueil spirituel... Et l'on comprend qu'en ce temps
d'industrie, de science positive et de démocratie, le baudelairisme ait
dû naître, chez certaines âmes, du regret du passé et de l'exaspération
nerveuse, fréquente chez les vieilles races...

Maintenant il va sans dire que le baudelairisme est antérieur à
Baudelaire. Mais les _Fleurs du mal_ en offrent l'expression la plus
voulue, la plus ramassée et, somme toute, la plus remarquable jusqu'à
présent. Sans doute, le souffle y est court et haletant; les obscurités
et les impropriétés d'expression n'y sont pas rares,--ni même les
banalités. Avec cela, une douzaine au moins de ces poèmes sont fort
beaux. Et vous trouverez dans tout le livre de ces vers qui
appartiennent en propre à Baudelaire, des vers _qu'on n'avait pas faits
avant lui_, vers singuliers, «troublants», charmants, mystérieux,
douloureux...

Ce qui a fait tort à Baudelaire, ce sont ses imitateurs, dont la plupart
sont intolérables. Il leur doit de paraître aujourd'hui faux et suranné
à beaucoup d'honnêtes gens. Mais lui-même avait écrit: «Créer un poncif,
c'est le génie. Je dois créer un poncif. Il y a parfaitement réussi.

Le baudelairisme est bon à son heure, pour nous consoler de Voltaire, de
Béranger, de M. Thiers, et des esprits qui leur ressemblent. Et
réciproquement.




PROSPER MÉRIMÉE[2]

         [Note 2: Préface d'une édition de _Nouvelles choisies_ de
         Mérimée, chez Jouaust.]


Les Nouvelles de Prosper Mérimée sont toujours bonnes à lire,
puisqu'elles sont parfaites, mais, à vingt ans, elles paraissent un peu
sèches. C'est plus tard qu'on en goûte entièrement la saveur amère, fine
et profonde: car elles expriment, je crois, l'état le plus distingué où
se puisse reposer soit notre esprit, soit notre conscience.

On se lasse de bien des choses en littérature. On est frappé et dégoûté
un jour de la part énorme de superflu que contiennent même beaucoup de
belles oeuvres. Oui, la peinture des mouvements de l'âme et des
«passions de l'amour» est intéressante; mais c'est bien long, George
Sand. Oui, les divers types de l'animal humain vivant en société, et ses
rapports cachés ou visibles avec le milieu où il se développe, sont
curieux à étudier; mais c'est bien long, Balzac. Oui, «le monde physique
existe,» et il y a des arrangements de mots qui peuvent ressusciter dans
notre imagination les objets absents; mais c'est bien long, Gautier.
Oui, nous sommes enveloppés de mystère, et souvent notre raison côtoie
la folie; mais c'est bien long, Edgar Poë. Oui, l'humanité dans son fond
est abominable et féroce, et la nature n'a jamais connu la justice; mais
c'est bien long, Zola,--et c'est bien gros.--Des artistes abondants
nous décrivent le monde ou les hommes avec un luxe de détails dont nous
n'avons que faire; car, nous aussi, nous savons regarder. Ils nous
étalent leurs sentiments avec une insistance et une indiscrétion qui
nous rebutent: car, nous aussi, nous savons sentir. Il nous suffisait
d'être avertis, et «tout ça, c'est de la littérature.»

Or, lisez les courts récits de Mérimée. Mécanisme des passions,
brutalité des instincts, caractères d'hommes, paysages, tristesse des
choses, effroi de l'inexpliqué, jeux de l'amour et de la mort, tout cela
s'y trouve noté brièvement et infailliblement, dans un style dont la
simplicité et la sobriété sont égales à celles de Voltaire, avec quelque
chose de plus serré, de plus prémédité, de plus aigu. Le choix des
détails significatifs, le naturel et la propriété de l'expression y sont
admirables. Cela ne paraît pas «écrit», et cela est sans défaut. C'est
net, direct, un peu hautain. À une époque où le génie français
s'épanchait avec une magnifique intempérance, au temps de la poésie
romantique, au temps des romans débordés, Mérimée, comme Stendhal (mais
avec plus de souci de l'art), restait sobre et mesuré, gardait tout le
meilleur de la forme classique,--en y enfermant tout le plus neuf de
l'âme et de la philosophie de notre siècle. C'est pourquoi son oeuvre
demeure. On dirait que sa sécheresse la conserve. «La mort n'y mord.»
Et, quand nous relisons ces ouvrages d'une si harmonieuse pureté, nous
sommes étonnés de tout ce qu'ils contiennent sans en avoir l'air; nous
sommes ravis de cette exacte et précise traduction des choses, où rien
d'essentiel n'a été omis, où n'a été admis rien de superflu; nous en
développons la richesse secrète; nous nous apercevons que dans ces
nouvelles, dont quelques-unes ont été composées voilà cinquante ou
soixante ans, se trouvent déjà tous les sentiments, toutes les façons de
voir et de concevoir le monde qui ont paru depuis et qui paraissent
encore le plus originales. Réalisme, naturalisme, exotisme, pessimisme,
toutes les écritures de Mérimée en sont profondément imprégnées. Mais
ces sentiments divers sont tous comprimés et dominés chez lui par un
autre sentiment, plus général, ou mieux par une manière d'être qui,
jointe à la qualité particulière de son style, achève de donner sa
marque à ce rare écrivain: car elle nous révèle, après la distinction
incomparable de l'artiste, la suprême distinction de l'homme.

Cette exquise attitude de l'esprit, il faut voir comment elle naît et de
quoi elle est faite. Elle suppose beaucoup de science et de
désenchantement,--et beaucoup de pudeur et d'orgueil.

Au fond de ces contes si alertes, si rapides, d'un ton si détaché, où
jamais l'auteur n'exprime directement son opinion sur les hommes ni sur
les choses, qu'y a-t-il? La philosophie la plus affranchie d'illusions,
la plus libre et la plus âcre sagesse.

C'est d'abord la vue la plus nette de ce qu'il y a de relatif dans la
morale, et des différences foncières que les tempéraments, les siècles
et les pays mettent entre les hommes.

Mateo abat son fils d'un coup de fusil pour avoir livré son hôte. Jadis,
une balle l'a débarrassé d'un rival d'amour. Pour Mateo la trahison est
un crime; le meurtre, non. (_Mateo Falcone._)--Don Juan de Marana a été
pieux, puis sa vie n'est que meurtres et débauches. Un jour, une vision
l'épouvante et le convertit, et sa vie n'est que pénitence furieuse.
Mais on a l'impression que, dans ces deux états si différents, la valeur
morale de don Juan reste pareille: c'est la même créature humaine, ici
débridée, là terrorisée. (_Les Âmes du Purgatoire._)

Par conséquent, le déterminisme le plus radical.--Il est évident que,
lorsque l'adjudant met sa montre sous le nez de Fortunato, l'enfant _ne
peut pas_ résister à la tentation. (_Mateo Falcone._)--Le lieutenant
Roger est loyal, généreux, brave jusqu'à la folie. Et un jour il triche
au jeu, non par désespoir, non pour sauver sa maîtresse de la misère,
mais pour voler. «Quand j'ai triché ce Hollandais, je ne pensais qu'à
gagner vingt-cinq napoléons, voilà tout. Je ne pensais pas à Gabrielle,
et voilà pourquoi je me méprise.» (_La Partie de Trictrac._)

Puis, c'est la conception la plus tragique et la plus sombre de l'amour,
passion fatale, inexplicable et cruelle. L'amour est l'ennemi-né de la
raison, le recruteur de la folie et de la mort.--Auguste Saint-Clair a
l'intelligence la plus lucide et la plus froide. Pour rien, pour un
bibelot d'étagère, il devient jaloux du passé de sa maîtresse, cherche
un duel absurde et y est tué. (_Le Vase étrusque._)--Dona Teresa aime
don Juan, qui a tué son père, continue de l'aimer au cloître, le revoit,
consent à l'enlèvement et meurt de ne pas être enlevée, comme elle
serait morte de l'avoir été. (_Les Âmes du Purgatoire._)--Une statue
antique de Vénus va, la nuit, étouffer dans ses bras d'airain un beau
garçon qui, par jeu, lui a passé au doigt son anneau de fiançailles.
(_La Vénus d'Ille._) Ce n'est qu'un conte merveilleusement arrangé pour
nous remplir d'inquiétude et d'effroi; mais cette _Venus turbulenta_,
cette Vénus méchante, qui étouffe ceux qu'elle aime, c'est aussi, pour
Mérimée, le symbole véridique de l'amour tel qu'il le conçoit
d'ordinaire.

Le capitaine Ledoux est «un bon marin», qui, blessé à Trafalgar, a été
congédié «avec d'excellents certificats.» Il s'est fait négrier. Un jour
il emporte, outre sa marchandise noire, Tamango le marchand, qui a eu
l'imprudence de venir réclamer à bord sa femme Ayché. Révolte des noirs
soulevés par Tamango, et massacre de tout l'équipage. Après quoi les
bons nègres, qui ne savent pas conduire le vaisseau, s'entre-mangent, et
les derniers meurent de faim. (_Tamango._) Il est impossible ni
d'entasser plus d'horreurs, ni de les raconter avec plus de froideur et
de précision que ne l'a fait Mérimée dans cette étonnante histoire de
bestialité, de tortures et de sang. Et, si je ne devais m'en tenir aux
récits rassemblés dans ce volume, combien d'autres où il paraît se
complaire dans la peinture ou plutôt dans la notation tranquille de la
stupidité, de la férocité et de la misère humaines! Il y a plus de
«pessimisme» (puisque le mot est encore à la mode) dans telle nouvelle
de Mérimée que dans tous les _Rougon-Macquart_.

Mais ce sentiment, il ne l'étale jamais, parce que c'est trop facile, et
à la portée même des sots. Il ne s'attendrit ni ne s'indigne. Contre la
vision du monde mauvais il a l'ironie, et c'est assez. Ironie presque
inexprimée, mais continue, et condensée comme un élixir. Celle de
_Tamango_ est plus âcre et plus recuite que celle même des plus noirs
chapitres de _Candide_. Je n'y sais de comparable que l'ironie de
_Gulliver_. «...Il faut avoir de l'humanité, et laisser à un nègre au
moins cinq pieds en longueur et deux en largeur pour s'ébattre, pendant
une traversée de six semaines et plus, car enfin, disait Ledoux à son
armateur pour justifier cette mesure libérale, les nègres, après tout,
sont des hommes comme les blancs.»--«Cependant le pauvre Tamango perdait
tout son sang. Le charitable interprète qui la veille avait sauvé la vie
à six esclaves... lui adressa quelques paroles de consolation. Ce qu'il
put lui dire, je l'ignore.»--«...Parmi les révoltés, les uns pleuraient;
d'autres, levant les mains au ciel, invoquaient leurs fétiches et ceux
des blancs.» Voilà le ton.

Donc la destinée n'est ni juste ni douce; le monde n'est point bon, et
il est incompréhensible. Mais allons-nous geindre? ou bien allons-nous
déclamer? Point; nous ne donnerons pas cette satisfaction à l'obscure
puissance qui a fait tout cela. Vigny écrivait dans le _Mont des
Oliviers_: «Si le ciel est muet, aveugle et sourd au cri des
créatures...

  Le juste opposera le dédain à l'absence,
  Et ne répondra plus que par un froid silence
  Au silence éternel de la Divinité.

C'est aussi l'attitude de Mérimée. Mais son silence, à lui, est tout
plein de raillerie. C'est un de ses plaisirs de se moquer de la vanité
de toutes choses, et de ceux qui ne savent pas que tout est
vanité,--mais de s'en moquer sans qu'ils s'en doutent, et sans descendre
à la satire ni à la bouffonnerie, lesquelles sont indignes du sage par
trop de passion ou d'expansion. Tout ce qu'il se permet, c'est de
mystifier les autres, discrètement. Être seul à savoir que l'on raille,
c'est le dernier raffinement de la raillerie. Mystifications, le
_Théâtre de Clara Gazul_, _la Guzla_, _la Vénus d'Ille_, _Lokis_, etc.

Autre plaisir. Mérimée aime à voir se développer librement, bonne ou
mauvaise, la bête humaine; et quand elle est belle, il n'est pas éloigné
de lui croire tout permis. Il goûte par-dessus tout les époques et les
pays de vie ardente, de passions fortes et intactes: le XVIe siècle, la
Corse des maquis, l'Espagne picaresque.--Et ce sceptique a écrit le plus
beau récit de bataille qui soit: _L'enlèvement de la redoute._

Il put y avoir, dans la sérénité de ce pessimisme et dans la pudeur avec
laquelle il se dissimule, quelque affectation; qui le nie? Cette
attitude n'en a que plus de prix. Elle est l'effort d'une volonté très
hautaine et d'un très délicat orgueil. Observer (comme fit Mérimée) les
règles de la plus élégante honnêteté, et cela sans croire à rien
d'absolu en morale, c'est une manière de protestation contre la réalité
injuste; et c'est une protestation contre la réalité douloureuse que de
ne pas daigner se plaindre devant les autres. Mérimée s'est montré,
vis-à-vis de l'univers et de la cause première, quelle qu'elle soit,
poli, retenu et dédaigneux, comme il était avec les hommes dans un
salon. Sa philosophie toute négative s'est tournée en dandysme moral.
C'est peut-être là sa plus essentielle originalité.

A-t-il beaucoup souffert pour en arriver là? Il nous dit, se peignant
sous le nom de Saint-Clair: «Il était né avec un coeur tendre et aimant;
mais, à un âge où l'on prend trop facilement des impressions qui durent
toute la vie, sa sensibilité trop expansive lui avait attiré les
railleries de ses camarades. Il était fier, ambitieux; il tenait à
l'opinion comme y tiennent les enfants. Dès lors il se fit une étude de
cacher tous les dehors de ce qu'il regardait comme une faiblesse
déshonorante. Il atteignit son but, mais sa victoire lui coûta cher. Il
put celer aux autres les émotions de son âme trop tendre; mais, les
renfermant en lui-même, il se les rendit cent fois plus cruelles. Dans
le monde, il obtint la triste réputation d'insensible et d'insouciant;
et dans la solitude, son imagination inquiète lui créait des tourments
d'autant plus affreux qu'il n'aurait voulu en confier le secret à
personne.»

Le croirons-nous? Si nous le croyons, l'oeuvre de Mérimée n'en sera pas
moins distinguée pour les raisons que j'ai dites, et l'homme en sera
plus aimable. Croyons-le donc.




BARBEY D'AUREVILLY


Vous vous rappelez les propos mélancoliques de Fantasio sur un monsieur
qui passe: «.... Je suis sûr que cet homme-là a dans la tête un millier
d'idées qui me sont absolument étrangères; son essence lui est
particulière. Hélas! tout ce que les hommes se disent entre eux se
ressemble: les idées qu'ils échangent sont presque toujours les mêmes
dans toutes leurs conversations; mais dans l'intérieur de toutes ces
machines isolées quels replis, quels compartiments secrets! C'est tout
un monde que chacun porte en lui, un monde ignoré qui naît et qui meurt
en silence. Quelles solitudes que ces corps humains!»

Nous avons tous éprouvé cela. L'humanité est comme une mêlée de masques.
Pourtant--et vous en avez fait sûrement l'expérience,--parmi ces
enveloppes mortelles, il y en a chez qui nous sentons ou croyons sentir
une âme, une personne--peut-être parce que cette âme a quelque
ressemblance intime avec la nôtre. Mais, par contre, ne vous est-il pas
arrivé, en présence de tel homme obscur ou célèbre, de sentir que vous
êtes bien réellement devant un masque impénétrable dont l'intérieur ne
vous sera jamais révélé? J'ai eu souvent cette impression gênante. Il y
a des hommes que j'ai rencontrés et à qui j'ai parlé vingt fois, et qui,
j'en suis certain, me resteront toujours incompréhensibles. Il me semble
qu'ils n'ont pas de centre, pas de «moi», qu'ils ne sont qu'un «lieu» où
se succèdent des phénomènes physiologiques et intellectuels. Je perçois
chez eux des séries de pensées, d'attitudes, de gestes; mais, quand ils
me parlent, ce n'est point une personne qui me répond, c'est quelque
merveilleux automate. Je pourrai les admirer; ils me communiqueront
peut-être ou me suggéreront des idées, des sentiments que je n'aurais
pas eus sans eux; mais j'ai, du premier coup, la certitude que je ne les
aimerai jamais, que je n'aurai jamais avec eux aucune intimité, aucun
abandon, et qu'ils seront éternellement pour moi des étrangers.

Ce que je dis là de certains hommes, je le dis aussi de certains
écrivains.

M. Barbey d'Aurevilly m'étonne... Et puis... il m'étonne encore. On me
cite de lui des mots d'un esprit surprenant, d'un tour héroïque, qui
joignent l'éclat de l'image à l'imprévu de l'idée. On me dit qu'il parle
toujours comme cela, et qu'il traverse la vie dans des habits spéciaux,
redressé, embaumé, pétrifié dans une attitude d'éternelle chevalerie, de
dandysme ininterrompu et d'obstinée jeunesse. C'est un maître écrivain,
éloquent, abondant, magnifique, précieux, à panaches, à fusées,
extraordinairement dénué de simplicité... Avec cela, il m'est plus
étranger qu'Homère ou Valmiki. Il m'inspire l'admiration la plus
respectueuse, mais la plus embarrassée, la plus effarée, la plus
stupéfaite.

Ce n'est pas ma faute. Ces grands airs, ces gestes immenses, ces
prédilections farouches, cette superstitieuse vision de l'aristocratie,
cette peur et cet amour du diable, ce catholicisme qui ne recouvre
aucune vertu chrétienne, cette impertinence travaillée, ces colères, ces
indignations, cet orgueil, cette façon emphatique et terrible de prendre
les choses..., j'ai une peine infinie à y entrer. Ce qui rend l'âme de
M. d'Aurevilly peu accessible à ma bonhomie, ce n'est pas qu'il soit
aristocrate dans un siècle bourgeois, absolutiste dans un temps de
démocratie, et catholique dans un temps de science athée (je vois très
bien comment on peut être tout cela); mais c'est plutôt la manière dont
il l'est. Je n'ignore pas qu'en réalité les âmes n'appartiennent point
toutes au temps qui les a fait naître, qu'il y a parmi nous des hommes
du moyen âge, de la Renaissance et, si vous voulez, du XXe siècle. Je
consens donc et même je suis charmé que M. d'Aurevilly soit à la fois un
croisé, un mousquetaire, un roué et un chouan. Mais il l'est avec une si
hyperbolique furie, une satisfaction si proclamée de n'être pas comme
nous, un étalage si bruyant, une mise en scène si exaspérée, qu'une
défiance m'envahit, que l'intérêt tendre que je tenais tout prêt pour ce
revenant des siècles passés hésite, se trouble, tourne en étonnement, et
que je ne crois plus avoir devant moi qu'un acteur fastueux, ivre de son
rôle et dupe de son masque. Il est vrai que le labeur, l'excès même et,
finalement, la sincérité de cette parade a sa beauté. Si ce n'est donc
avec une sympathie spontanée et tranquille, ce sera du moins avec grande
curiosité et révérence que je passerai en revue les divers artifices et
mensonges M. d'Aurevilly--qui, au surplus, ne sont peut-être pas des
artifices, mais de bizarres et grandioses illusions. Auquel cas (cela va
sans dire) j'admets aisément que ce ne soient illusions qu'à mes yeux.

La grande illusion et la plus divertissante de M. d'Aurevilly, c'est
assurément son catholicisme. Je pense qu'il a la foi. Du moins il
professe hautement tous les dogmes et, par surcroît, s'émerveille
volontiers, sans que cela en vaille toujours la peine, des «vues
profondes de l'Église». Il écrira, par exemple: «Dans l'incertitude où
l'on était sur le genre de mort de Jeanne, la charité du bon curé
Caillemer n'eut point à s'affliger d'avoir à appliquer cette sévère et
_profonde_ loi canonique qui refuse la sépulture à toute personne morte
d'un suicide et sans repentance.» Il considère comme «abjecte et
perverse» toute autre doctrine que la doctrine catholique. Enfin il a la
prétention d'être chaste; il raye courageusement d'un de ses romans un
«détail libertin de trois lignes», s'imaginant sans doute qu'il n'y en a
point d'autres dans toute son oeuvre.

Voilà qui est bien. Mais, j'ai beau faire, rien ne me semble moins
chrétien que le catholicisme de M. d'Aurevilly. Il ressemble à un plumet
de mousquetaire. Je vois que M. d'Aurevilly porte son Dieu à son
chapeau. Dans son coeur? je ne sais. L'impression qui se dégage de ses
livres est plus forte que toutes les professions de foi de l'écrivain.
«L'homme, lisons-nous dans l'_Imitation_, s'élève au-dessus de la terre
sur deux ailes: la simplicité et la pureté.» Ces deux ailes manquent
étrangement à l'auteur d'_Une vieille maîtresse_. Son oeuvre entière
respire les sentiments les plus opposés à ceux que doit avoir un enfant
de Dieu: elle implique le culte et la superstition de toutes les vanités
mondaines, l'orgueil, et la délectation dans l'orgueil, la complaisance
la plus décidée et même l'admiration la plus éperdue pour les forts et
les superbes, fussent-ils ennemis de Dieu. Les damnés exercent sur M.
d'Aurevilly une irrésistible séduction. Il leur prête toujours des
facultés mirifiques. Il n'admet pas qu'un damné puisse être un pied-plat
ou un pauvre diable. L'abbé Sombreval, le prêtre athée et marié, qui
feint de se convertir pour que sa fille ne meure pas; l'orgueilleux,
farouche et impassible abbé de la Croix-Jugan, effroyable sous les
cicatrices de son suicide manqué; le chevalier de Mesnilgrand, le
truculent et flamboyant athée..., il les voit immenses, il les aime, il
bouillonne d'admiration autour d'eux. Presque tous les héros des romans
écrits par ce chrétien sont des athées, et qui ont du génie--et de
grands coeurs. Il les considère avec un effroi plein de tendresses
secrètes. Il est délicieusement fasciné par le diable.

Mais, si peut-être un peu de tremblement se mêle à son ingénue et
violente sympathie pour les damnés, c'est avec pleine sécurité et c'est
d'un amour sans mélange qu'il aime, qu'il glorifie les grands mondains,
les illustres dandys, les viveurs profonds, les insondables dons Juans:
Ryno de Marigny, le baron de Brassard, Ravila de Raviles, et combien
d'autres! Il a un idéal de vie où s'amalgament Benvenuto Cellini, le duc
de Richelieu et Georges Brummel. Savez-vous un idéal plus antichrétien?

Et est-ce sa critique, croyez-vous, qui lui vaudra le paradis? Je
comprends et il me plaît que la critique d'un écrivain catholique soit
intolérante à l'endroit des ennemis de la foi. Mais la critique de M.
d'Aurevilly est d'une incroyable férocité. Elle sue le plus implacable
orgueil. Quelques classiques, quelques écrivains ecclésiastiques, Balzac
et Félicien Mallefille, c'est à peu près tout ce qu'elle épargne. M.
d'Aurevilly regarde Lacordaire comme un prêtre insuffisant et douteux,
et peu s'en faut qu'il ne taxe d'immoralité la _Vie de sainte
Marie-Madeleine_. Sa critique est aussi étroite pour le moins et aussi
impitoyable que celle de Louis Veuillot. Mais Veuillot était, je crois,
«humble de coeur» malgré tout, et il y avait chez lui des coins de
tendresse. Le catholicisme de M. d'Aurevilly ne contient pas une
parcelle de charité--ni peut-être de justice. La religion ne lui est
point une règle de vie, mais un costume historique et un habit de
théâtre où il se drape en Scapamonte.

Et cela même, je l'avoue, est fort intéressant.

S'il n'est guère catholique, il n'est pas «diabolique» non plus, quoi
qu'on en ait dit et bien qu'il le croie peut-être. On a fort exagéré la
corruption de M. d'Aurevilly.

On parle beaucoup, depuis quelques années, de «catholicisme sadique» et
de «péché de malice.» Il faut voir ce que c'est. Au fond, c'est quelque
chose d'assez simple. C'est un sentiment qui tient tout entier dans le
mot de cette Napolitaine qui disait que son sorbet était bon, mais
qu'elle l'aurait trouvé meilleur s'il avait été un péché. Il consiste, à
l'origine, à faire le mal, non pour les sensations agréables qu'on en
retire, mais parce qu'il est le mal, à faire ce que défend Dieu
uniquement parce que Dieu le défend. Sous cette forme primitive il est
vieux comme le monde; c'est le crime de Satan: _Non serviam_. Il suppose
nécessairement la foi.

Mais notre siècle a inventé une forme nouvelle du péché de malice,
quelque chose de bâtard et de contradictoire: le péché de malice sans la
foi, le plaisir de la révolte par ressouvenir et par imagination. On ne
croit plus, et pourtant certains actes mauvais semblent plus savoureux
parce qu'ils vont contre ce qu'on a cru. Par exemple, le ressouvenir des
obligations de la pudeur chrétienne, encore qu'on ne se croie plus tenu
par elles, nous rend plus exquis les manquements à cette pudeur. Nous
concevons plus vivement, en effet, nous nous représentons dans un plus
grand détail et nous perpétrons avec plus d'application l'acte qui passe
pour péché que celui qui est moralement indifférent. L'idée de la loi
violée (même quand nous n'y croyons plus) nous fait plus attentifs aux
sensations dont la recherche constitue la violation de cette loi, et
par conséquent les avive, les affine et les prolonge. C'est pourquoi,
depuis Baudelaire, beaucoup de poètes et de romanciers se sont plu à
mêler les choses de la religion à celles de la débauche et à donner à
celle-ci une teinte de mysticisme. Il est vrai que ce mysticisme simulé
peut quelquefois redevenir sincère; car la conscience de l'incurable
inassouvissement du désir et de sa fatalité, le détraquement nerveux qui
suit les expériences trop nombreuses et qui dispose aux sombres
rêveries, tout cela peut faire naître chez le débauché l'idée d'une
puissance mystérieuse à laquelle il serait en proie. Dans l'antique
Orient, les cultes mystiques ont été les cultes impurs. Cette alliance
de la songerie religieuse et de l'enragement charnel, des jeunes gens
l'ont appelée «satanique». Comme il leur plaira! Ce satanisme est, en
somme, un divertissement assez misérable, et il ne prête qu'à un nombre
d'effets littéraires extrêmement restreint.

Eh bien, il faut le dire à l'honneur de M. d'Aurevilly, s'il y a chez
lui du satanisme, ce n'est point celui-là. Son satanisme consiste
simplement à voir partout le diable--et, d'abord, à nous raconter, avec
complaisance et en s'excitant sur ce qu'ils ont d'extraordinaire, des
actes d'impiété ou des cas surprenants de perversion morale.

Mlle Alberte, qui sort du couvent, met, pendant le dîner, son pied sur
celui de l'officier qui est en pension chez ses parents, de bons
bourgeois de petite ville. Un mois après, sans avoir rien dit, elle
entre une nuit dans la chambre de l'officier et se livre, toujours sans
dire un mot (_le Rideau cramoisi_).--Le comte Serlon de Savigny
empoisonne sa femme, de complicité avec sa maîtresse Hauteclaire, fille
d'un prévôt, avec laquelle il fait des armes toutes les nuits. Puis il
épouse Hauteclaire, et tous deux sont et restent _parfaitement heureux_
(_le Bonheur dans le crime_).--La comtesse de Stasseville, froide,
spirituelle et mystérieuse, a pour amant, sans que personne s'en doute,
un gentleman très fort au whist, Mermor de Kéroël. Elle empoisonne sa
fille par jalousie. Elle a la manie de mâchonner continuellement des
tiges de résédas, et, après sa mort, on trouve dans son salon, au fond
d'une caisse de résédas, le cadavre d'un enfant (_le Dessous des cartes
d'une partie de whist_).--Pendant la Terreur, l'abbé Reniant, prêtre
défroqué, jette aux cochons des hosties consacrées: ces hosties avaient
été confiées par des prêtres à une pauvre sainte fille qui les portait
«entre ses tétons,»--Le major Ydow, quand il découvre que sa femme
Pudica n'était qu'une courtisane, brise l'urne de cristal où il gardait
le coeur de l'enfant mort qu'il avait cru son fils, et lui jette à la
tête ce coeur qu'elle lui renvoie comme une balle. «C'est la première
fois certainement que si hideuse chose se soit vue! un père et une mère
se souffletant tour à tour le visage avec le coeur mort de leur enfant!»
(_À un dîner d'athées._)--Le duc de Sierra-Leone, ayant soupçonné don
Esteban d'être l'amant de la duchesse, le fait étrangler par ses nègres,
puis lui arrache le coeur et le donne à manger à ses chiens. La
duchesse, qui est innocente, se fait fille publique pour se venger. «Je
veux mourir, dit-elle à l'un de ses clients d'une nuit, où meurent les
filles comme moi... Avec ma vie ignominieuse de tous les soirs, il
arrivera bien qu'un jour la putréfaction de la débauche saisira et
rongera enfin la prostituée et qu'elle ira tomber par morceaux et
s'éteindre dans quelque honteux hôpital. Oh! alors ma vie sera payée,
ajouta-t-elle avec l'enthousiasme de la plus affreuse espérance; alors
il sera temps que le duc de Sierra-Leone apprenne comment sa femme, la
duchesse de Sierra-Leone, aura vécu et comment elle meurt» (_la
Vengeance d'une femme_). Et, c'est ainsi que M. d'Aurevilly nous
terrorise. Mais ce satanisme est un peu celui d'un Croque-mitaine.

Ou bien encore M. d'Aurevilly nous montre, dans des faits inexplicables,
l'action directe du diable. Jeanne le Hardouey voit un jour à l'église
l'abbé de la Croix-Jugan. La face mutilée du prêtre est horrible. Mais
Jeanne est prise pour lui d'un effroyable amour; et, comme elle ne peut
ni dompter sa passion ni l'assouvir, elle se jette dans une mare. Un
berger, qui la haïssait, le lui avait prédit. Peut-être lui a-t-il jeté
un sort?... (_L'Ensorcelée._) La vieille Malgaigne, qui a eu jadis des
rapports avec le diable, prédit à l'abbé Sombreval qu'il finira dans
l'étang de Quesnay... Et, en effet, le prêtre athée, après avoir déterré
sa fille dont il a causé involontairement la mort, se précipite dans
l'étang avec le cadavre... (_le Prêtre marié_).--Ryno de Marigny épouse
par amour l'idéale et liliale Hermengarde de Polastron, avec le
consentement de sa vieille maîtresse, l'Espagnole Vellini. «Va! lui dit
la Vellini: tu me reviendras!» Et il lui revient, tout en continuant
d'aimer Hermengarde. C'est que Ryno et la Vellini ont bu du sang l'un de
l'autre; rien à faire contre cela: c'est un «sort», une «possession»
(_Une vieille maîtresse_). Presque tous les héros de M. d'Aurevilly sont
des «ensorcelés».

Cette croyance, si triomphalement affichée, à l'action du diable et à
son ingérence dans les affaires humaines, peut paraître piquante,
surtout quand on se rappelle le caractère si peu chrétien du
catholicisme de M. d'Aurevilly. Mais tout cela est au fond, assez
innocent. Il me semble même que celui qui, croyant au diable, l'aimerait
par enfantillage et romantique bravade, ne serait pas, après tout, un
être si diabolique; car il resterait un croyant, il aurait de l'univers
une conception très ferme et très décidée: il ne serait qu'un manichéen
qui s'amuse à faire un mauvais choix. Le vrai satanisme, c'est la
négation de Satan aussi bien que de Dieu, c'est le doute, l'ironie,
l'impossibilité de s'arrêter à une conception du monde, la persuasion
intime et tranquille que le monde n'a point de sens, est foncièrement
inutile et inintelligible... De ce satanisme-là, il y en a plus dans
telle page de Sainte-Beuve, de Mérimée ou de M. Renan, que dans ces
ingénues _Diaboliques_.

Le plus fâcheux, c'est que le surnaturel des histoires de M. d'Aurevilly
est la suppression de toute psychologie. Le farouche écrivain développe,
exprime violemment, abondamment--et longuement--les actes et les
sentiments de ses personnages: il ne les _explique_ jamais, et ne
saurait en effet les expliquer sans éliminer le diable--auquel il tient
plus qu'à tout. Or il semble bien que M. d'Aurevilly prenne pour
profondeur cette absence d'explication. Et ce sera là, si vous le voulez
bien, sa troisième illusion.

Et voici la quatrième. Elle consiste dans une foi absolue,
imperturbable, à la suprématie physique et intellectuelle, à l'esprit, à
la beauté, à l'élégance, au «je ne sais quoi» des hommes et des femmes
du faubourg Saint-Germain. Le faubourg! M. d'Aurevilly y croit encore
plus que Balzac! Toutes ses grandes dames et tous ses gentilshommes
sont, sans exception, des créatures quasi surhumaines. Il écrit
couramment (et je ne sais si vous sentez comme moi ce qu'il y a
d'impayable dans l'intonation à la fois hautaine et familière et, pour
ainsi dire, dans le «geste» de ces phrases): «Spirituelles, nobles, du
ton le plus faubourg Saint-Germain, mais ce soir-là hardies comme des
pages de la maison du roi, quand il y avait une maison du roi et des
pages, elles furent d'un étincellement d'esprit, d'un mouvement, d'une
verve et d'un brio incomparables.»--«Il fallait qu'il fût trouvé de très
bonne compagnie pour ne pas être souvent trouvé de la mauvaise. Mais,
quand on en est réellement, vous savez bien qu'on se passe tout, au
faubourg Saint-Germain!»--«Elle était jeune, riche, d'un nom superbe,
belle, spirituelle, d'une large intelligence d'artiste, et naturelle
avec cela, comme on l'est dans votre monde, quand on l'est!...»

Mais cette illusion se rattache à une autre plus générale et qui a été
celle de tous les romantiques. M. d'Aurevilly croit qu'il n'y a
d'intéressant que l'extraordinaire. Ce n'est chez lui que Laras
immenses, dons Juans prodigieux, Rolands surnaturels, femmes fatales,
Messalines démesurées, ou saintes de vitrail plus saintes que les anges.
Le gonflement est universel. Il y a dans _l'Ensorcelée_ une pauvresse,
ancienne fille de joie, Clotilde Mauduit: elle devient sibylline,
monumentale de mystère, de dignité et d'orgueil. M. d'Aurevilly a, comme
Balzac, des extases et des émerveillements bruyants devant ses
personnages. Et c'est, dans les détails comme dans les conceptions
d'ensemble, un romantisme effréné et puéril. «... Je me suis piqué la
veine où tu as bu, écrit Vellini à Ryno, et je trace ces mots à peine
lisibles _avec l'épingle de mes cheveux sur cette feuille arrachée d'un
vieux missel..._» Et dire que c'est tout le temps comme cela!
Comprenez-vous qu'au moment même où je cherche à mettre mes impressions
en ordre, il m'en reste encore quelque ahurissement?

La dernière illusion (est-ce la dernière?) de M. d'Aurevilly consiste à
croire que le dandysme est quelque chose de considérable et qui fait
honneur à l'esprit humain. Il a toujours été très préoccupé du dandysme
et a consacré un volume à Georges Brummel. Voici, je pense, les raisons
de ce goût singulier.

L'oeuvre que se propose le dandysme est très paradoxale et très
difficile. Généralement on ne domine les hommes que par la puissance
matérielle, par le génie des arts ou des sciences, quelquefois par
l'ascendant de la vertu. Les agréments extérieurs, l'élégance des
habits, la politesse des manières, tout cela passe, non seulement aux
yeux des sages, mais même aux yeux des gens du monde quand il s'avisent
d'être sérieux, pour des avantages très inférieurs à l'esprit, aux
talents et à la valeur morale.

Or le dandy entreprend de modifier du tout au tout cette opinion si
profondément enfoncée chez les hommes par une philosophie traditionnelle
et banale et de bouleverser la hiérarchie des mérites. Délibérément, il
fait son tout de ces avantages prétendus futiles. C'est aux choses qui
ont le moins d'importance qu'il se pique d'en attacher le plus. Et cette
vue volontairement absurde du monde, il arrive à l'imposer aux autres.
Il réussit à faire croire à la partie oisive et riche de la société que
d'innover en fait d'usages mondains, de conventions élégantes, d'habits,
de manières et d'amusements, c'est aussi rare, aussi méritoire, aussi
digne de considération que d'inventer et de créer en politique, en art,
en littérature. Il spiritualise la mode. D'un ensemble de pratiques
insignifiantes et inutiles il fait un art qui porte sa marque
personnelle, qui plaît et qui séduit à la façon d'un ouvrage de
l'esprit. Il communique à de menus signes de costume, de tenue et de
langage, un sens et une puissance qu'ils n'ont point naturellement.
Bref, _il fait croire à ce qui n'existe pas_. Il «règne par les airs»,
comme d'autres par les talents, par la force, par la richesse. Il se
fait, avec rien, une supériorité mystérieuse que nul ne saurait définir,
mais dont les effets sont aussi réels et aussi grands que ceux des
supériorités classées et reconnues par les hommes. Le dandy est un
révolutionnaire et un illusionniste.

Mais il y a plus: cette royauté des manières, qu'il élève à la hauteur
des autres royautés humaines, il l'enlève aux femmes, qui seules
semblaient faites pour l'exercer. C'est à la façon et un peu par les
moyens des femmes qu'il domine. Et cette usurpation de fonctions, il la
fait accepter par les femmes elles-mêmes et, ce qui est encore plus
surprenant, par les hommes. Le dandy a quelque chose d'antinaturel,
d'androgyne, par où il peut séduire infiniment.

Au reste, le dandy est très réellement un artiste à sa manière. C'est
toute sa vie qui est son oeuvre d'art à lui. Il plaît et règne par les
apparences qu'il donne à sa personne physique, comme l'écrivain par ses
livres. Et il plaît tout seul, sans le secours d'autrui. Ce n'est pas,
comme le comédien, la pensée d'un autre qu'il interprète avec sa
personne et son corps. Aussi le vrai dandy me paraît-il venir, dans
l'échelle des mérites, au-dessus du grand comédien.

Enfin, la fonction du dandy est éminemment philosophique. Comme il fait
quelque chose avec le néant, comme ses inventions consistent en des
riens parfaitement superflus et qui ne valent que par l'opinion qu'il en
a su donner, il nous apprend que les choses n'ont de prix que celui que
nous leur attachons, et que «l'idéalisme est le vrai». Et comme, ayant
pris la mieux reconnue des vanités, il a su l'égaler aux occupations qui
passent pour les plus nobles, il nous fait aussi entendre par là que
tout est vain.

Seulement, pour que le dandy soit tout ce que j'ai dit, une condition
est nécessaire: il ne faut pas qu'il soit dupe de lui-même. Il faut
qu'il ait conscience de la profonde ironie et du paradoxe effrayant de
son oeuvre. M. d'Aurevilly en a-t-il conscience?

C'est la question que je me pose sans cesse en parlant de lui. Et de là
mon embarras. Est-il dupe des sentiments extraordinaires qu'il affiche,
de son dandysme, de son catholicisme, de son satanisme un peu enfantin,
de ses préjugés sur l'aristocratie? Qui distinguera son masque de son
visage? Je crois que ce qu'il y a de sincère en lui, c'est le goût de la
grandeur, de la force, de l'héroïsme, et la joie de se sentir
«différent» de ses contemporains. Il a certes l'imagination puissante et
parfois épique (_le Chevalier Destouches_). Mais l'outrance énorme et
continue de son expression donne à tous ses livres un air théâtral, une
apparence d'artifice. Il a beau avoir de terribles trompettes dans la
voix et faire des gestes tout à fait sublimes, je suis effrayé de voir à
combien peu se réduit le noyau substantiel de ces oeuvres redondantes.
Parmi des affirmations d'idéalisme et de foi catholique ou
aristocratique développées avec furie, je vois s'agiter des figures
étranges et plus qu'humaines; mais je vous jure que je ne les sens pas
vivre. Je trouve des passions singulières et d'une énergie féroce; mais
de tous ces drames vous n'extrairez pas, j'en ai peur, une goutte de
vraie pitié ni de simple tendresse. Toute cette oeuvre où s'épand une
imagination si riche, où roule une si vertigineuse rhétorique, je me dis
que, si elle est retentissante, c'est peut-être à la façon d'une armure
vide, et que si elle est empanachée, c'est peut-être comme un catafalque
qui recouvre le néant. Cet écrivain catapultueux n'est-il donc que le
dernier et le plus forcené des romantiques? Qu'y a-t-il au juste dans
son fait? Histrionisme magnanime ou snobisme majestueux? J'hésite et je
m'étonne... Et, tandis que je demeure stupide, je me rappelle cette
réplique de Mesnilgrand dans _le Dîner d'athées_:

     «Mon cher, les hommes... comme moi n'ont été faits de toute
     éternité que pour étonner les hommes... comme toi!»

Je me le tiens pour dit, et je tâche de transformer mon étonnement en
admiration. Après tout, l'outrance et l'artifice portés à ce point
deviennent des choses rares et qu'il faut ne considérer qu'avec respect.
Mettons, pour sortir de peine, que le chef-d'oeuvre de M. d'Aurevilly,
c'est M. d'Aurevilly lui-même. Quelle que soit dans son personnage la
part de la nature et de la volonté, la constance, la sûreté, la maîtrise
infaillible avec lesquelles il a soutenu ce rôle ne sont pas d'un
médiocre génie. S'est-il contenté d'achever, de pousser à leur maximum
d'expression les traits naturels de sa personne physique et morale? Ou
bien est-ce un masque qu'il s'est composé de toutes pièces et qu'il
s'est appliqué? On ne sait; et sans doute lui-même ne saurait plus le
dire. Si c'est un masque, quel prodige de l'art! Ah! comme il tient! et
depuis combien d'années! secrètement réparé peut-être, mais toujours
intact aux yeux, sans un trou, sans une fêlure. Soyez tranquille, la
mort le prendra debout, niant le temps, la tête haute, superbe et
redressé, et s'épandant en propos fastueux. Quelle force d'âme, quand on
y songe, dans cet acharnement à garder jusqu'au bout, en présence des
autres hommes, l'apparence et la forme extérieure du personnage spécial
qu'on a rêvé d'être et qu'on a été! C'est de l'héroïsme tout simplement,
et, je vous prie de donner au mot tout son sens. Et si c'est de
l'héroïsme inutile et incompris, c'est d'autant plus beau.




M. PAUL VERLAINE[3]

ET

LES POÈTES «SYMBOLISTES» & «DÉCADENTS»

         [Note 3: _Poèmes saturniens_; _la Bonne chanson_; _Fêtes
         galantes_; _Jadis et naguère_; _Romances sans paroles_ (chez
         Léon Vanier); _Sagesse_ (chez Victor Palmé).]


I.

Peut-être, au risque de paraître ingénu, vais-je vous parler des poètes
symbolistes et décadents. Pourquoi? D'abord par un scrupule de
conscience. Qui sait s'ils sont, autant qu'ils en ont l'air, en dehors
de la littérature, et si j'ai le droit de les ignorer?--Puis par un
scrupule d'amour-propre. Je veux faire comme Paul Bourget, qui se
croirait perdu d'honneur si une seule manifestation d'art lui était
restée incomprise.--Enfin, par un scrupule de curiosité. Il se peut que
ces poètes soient intéressants à étudier et à définir, et que leur
personne ou leur oeuvre me communique quelque impression non encore
éprouvée. Mais, comme j'ai au fond l'esprit timide, j'ai besoin, avant
de tenter l'aventure, de m'entourer de quelques précautions. Je m'abrite
derrière deux hypothèses, invérifiables l'une et l'autre, et que je n'ai
qu'à donner comme telles pour n'être point accusé soit de témérité, soit
de snobisme.

Premièrement, je suppose que les poètes dits décadents ne sont point de
simples mystificateurs. À dire vrai, je suis tenté de les croire à peu
près sincères--non point parce qu'ils sont terriblement sérieux,
solennels et pontifiants, mais parce que voilà déjà longtemps que cela
dure, sans un oubli, sans une défaillance. Il ne leur est jamais échappé
un sourire. Une mystification si soutenue, qui réclamerait un tel
effort, et un effort si disproportionné avec le plaisir ou le profit
qu'on en retire, serait, il me semble, au-dessus des forces humaines.
Puis j'ai coudoyé quelques-uns de ces initiés, et j'ai eu, sur d'autres,
des renseignements que j'ai lieu de croire exacts. Il m'a paru que la
plupart étaient de bons jeunes gens, d'autant de candeur que de
prétention, assez ignorants, et qui n'avaient point assez d'esprit pour
machiner la farce énorme dont on les accuse et pour écrire par jeu la
prose et les vers qu'ils écrivent. Enfin, leur ignorance même et la date
de leur venue au monde (qui fait d'eux des esprits très jeunes lâchés
dans une littérature très vieille, des sortes de barbares sensuels et
précieux), leur vie de noctambules, l'abus des veilles et des boissons
excitantes, leur désir d'être singuliers, la mystérieuse névrose (soit
qu'ils l'aient, qu'ils croient l'avoir ou qu'ils se la donnent), il me
semble que tout cela suffirait presque à expliquer leur cas et qu'il
n'est point nécessaire de suspecter leur bonne foi.

Secondement, je suppose que le «symbolisme» ou le «décadisme» n'est pas
un accident totalement négligeable dans l'histoire de la littérature.
Mais j'ai sur ce point des doutes plus sérieux que sur le premier.
Certes on avait déjà vu des maladies littéraires: le «précieux» sous
diverses formes (à la Renaissance, dans la première moitié du XVIIe
siècle, au commencement du XVIIIe), puis les «excès» du romantisme, de
la poésie parnassienne et du naturalisme. Mais il y avait encore
beaucoup de santé dans ces maladies; même la littérature en était
parfois sortie renouvelée. Et surtout la langue avait toujours été
respectée dans ces tentatives. Les «précieux» et les «grotesques» du
temps de Louis XIII, les romantiques et les parnassiens avaient continué
de donner aux mots leur sens consacré, et se laissaient aisément
comprendre. Il y a plus: les jeux d'un Voiture ou ceux d'un Cyrano de
Bergerac exigeaient, pour être agréables, une grande précision et une
grande propriété dans les termes. C'est la première fois, je pense, que
des écrivains semblent ignorer le sens traditionnel des mots et, dans
leurs combinaisons, le génie même de la langue française et composent
des grimoires parfaitement inintelligibles, je ne dis pas à la foule,
mais aux lettrés les plus perspicaces. Or je pourrais sans doute
accorder quelque attention à ces logogriphes, croire qu'ils méritent
d'être déchiffrés, et qu'ils impliquent, chez leurs auteurs, un état
d'esprit intéressant, s'il m'était seulement prouvé que ces jeunes gens
sont capables d'écrire proprement une page dans la langue de tout le
monde; mais c'est ce qu'ils n'ont jamais fait. Cependant, puisqu'une
curiosité puérile m'entraîne à les étudier, je suis bien obligé de
présumer qu'ils en valent la peine, et je maintiens ma seconde
hypothèse.


II.

... En bien, non! je ne parlerai pas d'eux, parce que je n'y comprends
rien et que cela m'ennuie. Ce n'est pas ma faute. Simple Tourangeau,
fils d'une race sensée, modérée et railleuse, avec le pli de vingt
années d'habitudes classiques et un incurable besoin de clarté dans le
discours, je suis trop mal préparé pour entendre leur évangile. J'ai lu
leurs vers, et je n'y ai même pas vu ce que voyait le dindon de la fable
enfantine, lequel, s'il ne distinguait pas très bien, voyait du moins
quelque chose. Je n'ai pu prendre mon parti de ces séries de vocables
qui, étant enchaînés selon les lois d'une syntaxe, semblent avoir un
sens, et qui n'en ont point, et qui vous retiennent malicieusement
l'esprit tendu dans le vide, comme un rébus fallacieux ou comme une
charade dont le mot n'existerait pas...

  En ta dentelle où n'est notoire
  Mon doux évanouissement,
  Taisons pour l'âtre sans histoire
  Tel voeu de lèvres résumant.

  Toute ombre hors d'un territoire
  Se teinte itérativement
  À la lueur exhalatoire
  Des pétales de remuement...

J'ai pris ces vers absolument au hasard dans l'un des petits recueils
symbolistes, et j'ai eu la naïveté de chercher, un quart d'heure durant,
ce qu'ils pouvaient bien vouloir dire. J'aurais mieux fait de passer ce
temps à regarder les signes gravés sur l'obélisque de Louqsor; car du
moins l'obélisque est proche d'un fort beau jardin, et il est rose,
d'un rose adorable, au soleil couchant... Si les vers que j'ai cités
n'ont pas plus de sens que le bruit du vent dans les feuilles ou de
l'eau sur le sable, fort bien. Mais alors j'aime mieux écouler l'onde ou
le vent.

L'un d'eux, pourtant, nous a exposé ce qu'ils prétendaient faire dans
une brochure modestement intitulée _Traité du verbe_, avec _Avant-dire_
de Stéphane Mallarmé. On y voit qu'ils ont inventé (paraît-il) deux
choses: le symbole et l'instrumentation poétique.

L'auteur du _Traité du verbe_ nous explique ce que c'est que le symbole:

     «Agitons que pour le repos vespéral de l'amante le poète voudrait
     le site digne qui exhalât vaporeusement le mot _aimer_.

     «Or, en quête sous les ramures, il s'est lassé, et la nuit est
     venue sur la vanité de son espoir présomptueux: parmi l'air le
     plus pur de désastre, en le plus plaisant lieu une voix
     disparate, un pin sévèrement noir ou quelque rouvre de trop d'ans
     s'opposait à l'intégral salut d'amour, et la velléité dès lors
     inerte demeurait muette, sans même la conscience mélancolique de
     son mutisme.

     «Voudras-tu, poète, te résigner?

     «Non, et les lieux inutiles reverront sa visite: les pierres
     nuées qui lui plurent, il les ordonnera négligemment en un
     parterre de mousse dont il garde le puéril souvenir: par son
     unique vouloir esseulées, hors de mille s'étrangeront là quelques
     ramures vertes virginalement sur de droits rêves, et perplexes
     quand sous elles il laissera qui prévalaient d'oiseaux tels
     rameaux morts gésir, et devinée mieux que vue aux dentelles des
     verdures amènera large et molle une rivière où des lis
     gigantesques: un torse nu de vierge en l'eau s'ornera d'une
     toison mêlée à l'heure d'un soleil saignant son or mourant.

     «Alors pourra venir celle-là: et l'amante au seuil très noblement
     s'alanguira, comprenant, sa rougeur d'ange exquisement éparse
     parmi le doux soir, l'Hymen immortel mêlé d'oubli et
     d'appréhension qui de son murmure visible emplira le site créé.»

Cela veut dire, sauf erreur:

--Supposons que le poète veuille, pour que l'amante y dorme le soir, un
paysage digne d'elle et qui fasse rêver d'amour. Ce paysage idéal, il le
demandera vainement à la nature: toujours quelque détail disparate y
rompra l'harmonie rêvée. Alors il fera son choix dans les matériaux que
lui offre le monde réel. Il disposera à son gré les pierres nuancées; il
arrangera les ramures droites sur les troncs élancés ou pliants et
chargés d'oiseaux; il sèmera le gazon de branches mortes et laissera
entrevoir, parmi la feuillée, une large rivière, avec de grands lis et
un torse de vierge, etc.

Et plus loin:

     «L'heure n'est étrange, désormais, de resserrer d'un noeud solide
     les preuves sans ire émises, violettes faveurs de mon songe.»

Cela veut dire: «Résumons-nous.»

     «L'idée, qui seule importe, en la vie est éparse.

     «Aux ordinaires et mille visions (pour elles-mêmes à négliger) où
     l'Immortelle se dissémine, le logique et méditant poète les
     lignes saintes ravisse, desquelles il composera la vision seule
     digne: le réel et suggestif SYMBOLE d'où, palpitante pour le
     rêve, en son intégrité nue se lèvera l'Idée première et dernière
     ou vérité.»

Cela signifie, je crois, en langage humain, que certaines formes,
certains aspects du monde physique font naître en nous certains
sentiments, et que, réciproquement, ces sentiments évoquent ces visions
et peuvent s'exprimer par elles. Cela signifie aussi, par suite, que le
poète ne copie pas exactement la réalité, mais ne lui emprunte que ce
qui correspond, en elle, à l'impression qu'il veut traduire... Mais
est-ce qu'il ne vous semble pas que nous nous doutions un peu de ces
choses?

L'invention des symbolistes consiste peut-être à _ne pas dire_ quels
sentiments, quelles pensées ou quels états d'esprit ils expriment par
des images. Mais cela même n'est pas neuf. Un SYMBOLE est, en somme, une
comparaison prolongée dont on ne nous donne que le second terme, un
système de métaphores suivies. Bref, le symbole, c'est la vieille
«allégorie» de nos pères. Horreur! la pièce de Mme Deshoulières: «Dans
ces prés fleuris...» est un symbole! Et c'est un symbole que _le Vase
brisé_, si vous rayez les deux dernières strophes.

Seulement, prenez garde: si vous les rayez, celles qui resteront seront
toujours charmantes; mais vous verrez qu'elles n'exprimeront plus rien
de bien précis, qu'elles ne vous suggéreront plus que l'idée vague d'une
brisure, d'une blessure secrète. Les symboles précis et clairs par
eux-mêmes sont assez peu nombreux. Il est très vrai que la plus belle
poésie est faite d'images, mais d'images expliquées. Si vous ôtez
l'explication, vous ne pourrez plus exprimer que des idées ou des
sentiments très généraux et très simples: naissance ou déclin d'amour,
joie, mélancolie, abandon, désespoir... Et ainsi (c'est où je voulais en
venir) le symbolisme devient extrêmement commode pour les poètes qui
n'ont pas beaucoup d'idées.

Et voici la seconde découverte des symbolistes hagards.

On soupçonnait, depuis Homère, qu'il y a des rapports, des
correspondances, des affinités entre certains sons, certaines formes,
certaines couleurs et certains états d'âme. Par exemple, on sentait que
les _a_ multipliés étaient pour quelque chose dans l'impression de
fraîcheur et de paix que donne ce vers de Virgile:

  _Pascitur in silva magna formosa juvenca._

On sentait que la douceur des _u_ et la tristesse des _é_ prolongés par
des muettes contribuaient au charme de ces vers de Racine:

  Ariane, ma soeur, de quelle amour blessée
  Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée!

On n'ignorait pas que les sons peuvent être éclatants ou effacés comme
les couleurs, tristes ou joyeux comme les sentiments. Mais on pensait
que ces ressemblances et ces rapports sont un peu fuyants, n'ont rien
de constant ni de rigoureux, et qu'ils nous sont pour le moins indiqués
par le sens des mots qui composent la phrase musicale. Si les _u_ et les
_é_ du distique de Racine nous semblent correspondre à des sons de flûte
ou à des teintes de crépuscule, c'est bien un peu parce que ce distique
exprime en effet une idée des plus mélancoliques.

Mais si l'on vous demandait à quels instruments de musique, à quelles
couleurs, à quels sentiments correspondent exactement les voyelles et
les diphtongues et leurs combinaisons avec les consonnes, vous seriez,
j'imagine, fort empêché. Et si l'on vous disait que ce misérable Arthur
Rimbaud a cru, par la plus lourde des erreurs, que la voyelle _u_ était
verte, vous n'auriez peut-être pas le courage de vous indigner; car il
vous paraît également possible qu'elle soit verte, bleue, blanche,
violette et même couleur de hanneton, de cuisse de nymphe émue, ou de
fraise écrasée.

Or écoutez bien! _A_ est noir, _e_ blanc, _i_ bleu, _o_ rouge, _u_
jaune.

Et le noir, c'est l'orgue; le blanc, la harpe; le bleu, le violon; le
rouge, la trompette; le jaune, la flûte.

Et l'orgue exprime la monotonie, le doute et la simplesse (_sic_); la
harpe, la sérénité; le violon, la passion et la prière; la trompette, la
gloire et l'ovation; la flûte, l'ingénuité et le sourire.

Et vous pourrez voir dans le _Traité du verbe_, déterminées avec la même
précision et pour l'éternité, les nuances de son, de timbre, de couleur
et de sentiment qui résultent des diverses combinaisons des voyelles
entre elles ou avec les consonnes.

Faisons un acte de foi.

Le bon Sully-Prudhomme ne demandait pas mieux que de le faire. Il disait
humblement à un jeune «instrumentiste» qui était venu lui rendre visite:

--Pardonnez-moi. J'essaye de comprendre ce que vous voulez faire. Vous
ne considérez, n'est-ce pas, que la valeur musicale des mots, sans tenir
compte de leur sens?

Le bon jeune homme répondit:

--Nous en tenons compte dans une certaine mesure.

--Mais alors, dit Sully, prenez garde: vous allez être obscurs.

Dans quelle mesure les jeunes symbolards tiennent encore compte du sens
des mots, c'est ce qu'il est difficile de démêler. Mais cette mesure est
petite; et, pour moi, je ne distingue pas bien les endroits où ils sont
obscurs de ceux où ils ne sont qu'inintelligibles.

Pourtant, dans toute erreur il y a, comme dit Shakespeare, une _âme_ de
vérité. Si ces jeunes gens voulaient être raisonnables, s'ils ne
gâtaient point par de damnables exagérations l'évangile qu'ils nous
apportent, on s'apercevrait qu'ils ont fait deux belles découvertes et
bien inattendues (car il n'y a guère plus de six mille ans qu'on les
connaissait).

Ils ont découvert la métaphore et l'harmonie imitative[4]!

         [Note 4: Je sais que, parmi les poètes connus sous le nom de
         décadents, il y en a qui se laissent lire et qui ont du talent.
         Mais ceux-là ne sont, en somme, que des disciples plus ou moins
         habiles de Baudelaire, et j'ai pensé qu'il n'était point utile
         de parler d'eux.]


III.

Est-ce à dire qu'il n'y eût plus rien à découvrir en poésie?

Je ne dis pas cela. Il y avait quelque chose peut-être. Quoi? je ne
sais. Quelque chose de moins précis, de moins raisonnable, de moins
clair, de plus chantant, de plus rapproché de la musique que la poésie
romantique et parnassienne. Notre poésie a toujours trop ressemblé à de
la belle prose. Ceux mêmes qui y ont mis le moins de raison en ont
encore trop mis. Imaginez quelque chose d'aussi spontané, d'aussi
gracieusement incohérent, d'aussi peu oratoire et discursif que
certaines rondes enfantines et certaines chansons populaires, des séries
d'impressions notées comme en rêve. Mais supposez en même temps que ces
impressions soient très fines, très délicates et très poignantes,
qu'elles soient celles d'un poète un peu malade, qui a beaucoup exercé
ses sens et qui vit à l'ordinaire dans un état d'excitation nerveuse.
Bref, une poésie sans pensée, à la fois primitive et subtile, qui
n'exprime point des suites d'idées liées entre elles (comme fait la
poésie classique), ni le monde physique dans la rigueur de ses contours
(comme fait la poésie parnassienne), mais des états d'esprit où nous ne
nous distinguons pas bien des choses, où les sensations sont si
étroitement unies aux sentiments, où ceux-ci naissent si rapidement et
si naturellement de celles-là qu'il nous suffit de noter nos sensations
au hasard et comme elles se présentent pour exprimer par là même les
émotions qu'elles éveillent successivement dans notre âme...

Comprenez-vous?... Moi non plus. Il faut être ivre pour comprendre. Si
vous l'êtes jamais, vous remarquerez ceci. Le monde sensible (toute la
rue si vous êtes à Paris, le ciel et les arbres si vous êtes à la
campagne) vous entre, si je puis dire, dans les yeux. Le monde sensible
cesse de vous être extérieur. Vous perdez subitement le pouvoir de l'
«objectiver», de le tenir en dehors de vous. Vous éprouvez réellement
qu'un paysage n'est, comme on l'a dit, qu'un état de conscience. Dès
lors il vous semble que vous n'avez qu'à dire vos perceptions pour
traduire du même coup vos sentiments, que vous n'avez plus besoin de
préciser le rapport entre la cause et l'effet, entre le signe et la
chose signifiée, puisque les deux se confondent pour vous... Encore une
fois, comprenez-vous? Moi je comprends de moins en moins; je ne sais
plus, j'en arrive au balbutiement. Je conçois seulement que la poésie
que j'essaye de définir serait celle d'un solitaire, d'un névropathe et
presque d'un fou, qui serait néanmoins un grand poète. Et cette poésie
se jouerait sur les confins de la raison et de la démence.

Quant à l'homme de cette poésie, je veux que ce soit un être
exceptionnel et bizarre. Je veux qu'il soit, moralement et socialement,
à part des autres hommes. Je me le figure presque illettré. Peut-être
a-t-il fait de vagues humanités; mais il ne s'en est pas souvenu. Il
connaît peu les Grecs, les Latins et les classiques français: il ne se
rattache pas à une tradition. Il ignore souvent le sens étymologique des
mots et les significations précises qu'ils ont eues dans le cours des
âges; les mots sont donc pour lui des signes plus souples, plus
malléables qu'ils ne nous paraissent, à nous. Il a une tête étrange, le
profil de Socrate, un front démesuré, un crâne bossué comme un bassin de
cuivre mince. Il n'est point civilisé; il ignore les codes et la morale
reçue. On a vu dans le cénacle parnassien sa face de faune cornu, fils
intact de la nature mystérieuse. Il s'enivrait, avec les autres, de la
musique des mots, mais de leur musique seulement; et il est resté un
étranger parmi ces Latins sensés et lucides...

Un jour, il disparaît. Qu'est-il devenu? Je vais jusqu'au bout de ma
fantaisie. Je veux qu'il ait été publiquement rejeté hors de la société
régulière. Je veux le voir derrière les barreaux d'une geôle, comme
François Villon, non pour s'être fait, par amour de la libre vie,
complice des voleurs et des malandrins, mais plutôt pour une erreur de
sensibilité, pour avoir mal gouverné son corps et, si vous voulez, pour
avoir vengé, d'un coup de couteau involontaire et donné comme en songe,
un amour réprouvé par les lois et coutumes de l'Occident moderne. Mais,
socialement avili, il reste candide. Il se repent avec simplicité, comme
il a péché--et d'un repentir catholique, fait de terreur et de
tendresse, sans raisonnement, sans orgueil de pensée: il demeure, dans
sa conversion comme dans sa faute, un être purement sensitif...

Puis une femme, peut-être, a eu pitié de lui, et il s'est laissé
conduire comme un petit enfant. Il reparaît, mais continue de vivre à
l'écart. Nul ne l'a jamais vu ni sur le boulevard, ni au théâtre, ni
dans un salon. Il est quelque part, à un bout de Paris, dans
l'arrière-boutique d'un marchand de vin, où il boit du vin bleu. Il est
aussi loin de nous que s'il n'était qu'un satyre innocent dans les
grands bois. Quand il est malade ou à bout de ressources, quelque
médecin, qu'il a connu interne autrefois, le fait entrer à l'hôpital;
il s'y attarde, il y écrit des vers; des chansons bizarres et tristes
bruissent pour lui dans les plis des froids rideaux de calicot blanc. Il
n'est point déclassé: il n'est pas classé du tout. Son cas est rare et
singulier. Il trouve moyen de vivre dans une société civilisée comme il
vivrait en pleine nature. Les hommes ne sont point pour lui des
individus avec qui il entretient des relations de devoir et d'intérêt,
mais des formes qui se meuvent et qui passent. Il est le rêveur. Il a
gardé une âme aussi neuve que celle d'Adam ouvrant les yeux à la
lumière. La réalité a toujours pour lui le décousu et l'inexpliqué d'un
songe...

Il a bien pu subir un instant l'influence de quelques poètes
contemporains; mais ils n'ont servi qu'à éveiller en lui et à lui
révéler l'extrême et douloureuse sensibilité, qui est son tout. Au fond,
il est sans maître. La langue, il la pétrit à sa guise, non point, comme
les grands écrivains, parce qu'il la sait, mais, comme les enfants,
parce qu'il l'ignore. Il donne ingénument aux mots des sens inexacts. Et
ainsi il passe auprès de quelques jeunes hommes pour un abstracteur de
quintessence, pour l'artiste le plus délicat et le plus savant d'une fin
de littérature. Mais il ne passe pour tel que parce qu'il est un
barbare, un sauvage, un enfant... Seulement cet enfant a une musique
dans l'âme, et, à certains jours, il entend des voix que nul avant lui
n'avait entendues...


IV.

Les traits que je viens de rassembler par caprice et pour mon plaisir,
je ne prétends pas du tout qu'ils s'appliquent à la personne de M. Paul
Verlaine. Mais pourtant il me semble que l'espèce de poésie vague, très
naïve et très cherchée, que je m'efforçais de définir tout à l'heure,
est un peu celle de l'auteur des _Poèmes saturniens_ et de _Sagesse_
dans ses meilleures pages. La poésie de M. Verlaine représente pour moi
le dernier degré soit d'inconscience, soit de raffinement, que mon
esprit infirme puisse admettre. Au delà, tout m'échappe: c'est le
bégayement de la folie; c'est la nuit noire; c'est, comme dit
Baudelaire, le vent de l'imbécillité qui passe sur nos fronts. Parfois
ce vent souffle et parfois cette nuit s'épanche à travers l'oeuvre de M.
Verlaine; mais d'assez grandes parties restent compréhensibles; et,
puisque les ahuris du symbolisme le considèrent comme un maître et un
initiateur, peut-être qu'en écoutant celles de ses chansons qui offrent
encore un sens à l'esprit, nous aurons quelque soupçon de ce que
prétendent faire ces adolescents ténébreux et doux.

Dans leur ensemble, les _Poèmes saturniens_ (comme beaucoup d'autres
recueils de vers de la même époque) sont tout simplement le premier
volume d'un poète qui a fréquenté chez Leconte de Lisle et qui a lu
Baudelaire. Mais ce livre offre déjà certains caractères originaux.

On dirait d'abord que ce poète est, peu s'en faut, un ignorant.--Vous me
répondrez que vous en connaissez d'autres, et que cela ne suffit pas
pour être original.--Mais je suppose ce point admis que, malgré tout et
en dépit de ce qui lui manque, M. Verlaine est un vrai poète. Disons
donc que ce poète est souvent peu attentif au sens et à la valeur des
signes écrits qu'il emploie, et que, d'autres fois, il se laisse prendre
aux grands mots ou à ceux qui lui paraissent distingués.

J'ouvre le livre à la première page. Dans les vingt vers qui servent de
préface, je lis que les hommes nés sous le signe de Saturne doivent être
malheureux,

  Leur plan de vie étant dessiné ligne à ligne
  Par la _logique_ d'une influence maligne.

Que veut dire ici le mot _logique_, je vous prie? Je vois au même
endroit que le sang de ces hommes

                                   Roule
  En grésillant leur triste idéal qui s'écroule.

Voilà des métaphores qui ne se suivent guère. Je tourne la page. J'y lis
que, dans l'Inde antique,

  _Une connexité grandiosement alme_
   Liait le Kçhatrya serein au chanteur calme.

Je continue à feuilleter. Je trouve des «grils sculptés qu'_alternent_
des couronnes» et «des éclairs _distancés_ avec art», et de très
nombreux vers comme celui-ci, qui unit d'une façon si choquante une
expression scientifique et des mots de poète:

  _L'atmosphère ambiante_ a des _baisers de soeur_.

Ces bigarrures fâcheuses, ces dissonances baroques, vous les rencontrez
à chaque instant chez M. Verlaine, et plus nombreuses d'un volume à
l'autre. Chose inattendue, ce poète, que ses disciples regardent comme
un artiste si consommé, écrit par moments (osons dire notre pensée)
comme un élève des écoles professionnelles, un officier de santé ou un
pharmacien de deuxième classe qui aurait des heures de lyrisme. Il y a
une énorme lacune dans son éducation littéraire. La mienne, il est vrai,
me rend peut-être plus sensible que de raison à ces insuffisances et à
ces ridicules.

C'est amusant, après cela, de le voir faire l'artiste impeccable, le
sculpteur de strophes, le monsieur qui se méfie de l'inspiration,--et
écrire avec béatitude:

  À nous qui ciselons les mots comme des coupes
  Et qui faisons des vers émus très froidement...
  Ce qu'il nous faut, à nous, c'est, aux lueurs des lampes,
  La science conquise et le sommeil dompté.

Mais cet écrivain si malhabile a pourtant déjà, je ne sais comment, des
vers d'une douceur pénétrante, d'une langueur qui n'est qu'à lui et qui
vient peut-être de ces trois choses réunies: charme des sons, clarté du
sentiment et demi-obscurité des mots. Par exemple, il nous dit qu'il
rêve d'une femme inconnue, qui l'aime, qui le comprend, qui pleure avec
lui; et il ajoute:

  Son nom? Je me souviens qu'il est doux et sonore
  Comme ceux des _aimés que la vie exila_.

  Son regard est pareil aux regards des statues,
  Et pour sa voix lointaine, et calme, et grave, elle a
  _L'inflexion des voix chères qui se sont tues_.

N'y regardez pas de trop près. «Les aimés que la vie exila», cela
veut-il dire «ceux pour qui la vie fut un exil», ou «ceux qui ont été
exilés de la vie, ceux qui sont morts»?--«L'inflexion des voix chères
qui se sont tues», qu'est-ce que cela? Est-ce l'inflexion qu'avaient ces
voix? ou l'inflexion qu'elles ont maintenant quoiqu'elles se taisent,
celle qu'elles ont dans le souvenir?--En tous cas, ce que ces vers
équivoques nous communiquent clairement, c'est l'impression de quelque
chose de lointain, de disparu, et que nous pouvons seulement rêver. Et
l'on m'a dit que ces vers étaient délicieux, et je l'ai cru.

  De la douceur! de la douceur! de la douceur!

--Qu'est cela? direz-vous. Une phrase de vaudeville, sans doute? Cela
rappelle le «bénin, bénin», de M. Fleurant.--Point. C'est un vers plein
d'ingénuité par où commence un sonnet très tendre. Et ce sonnet est
joli, et j'en aime les deux tercets:

  Mais dans ton cher coeur d'or, me dis-tu, mon enfant,
  La fauve passion va sonnant l'oliphant.
  Laisse-la trompetter à son aise, la gueuse!

  Mets ton front sur mon front et ta main dans ma main,
  Et fais-moi des serments que tu rompras demain,
  Et pleurons jusqu'au jour, ô petite fougueuse.

J'aime aussi la _Chanson d'automne_, quoique certains mots (_blême_ et
_suffocant_) ne soient peut-être pas d'une entière propriété et
s'accordent mal avec la «langueur» exprimée tout de suite avant:

  Les sanglots longs
  Des violons
    De l'automne
  Blessent mon coeur
  D'une langueur
    Monotone.

  Tout suffocant
  Et blême, quand
    Sonne l'heure,
  Je me souviens
  Des jours anciens,
    Et je pleure.

  Et je m'en vais
  Au vent mauvais
    Qui m'emporte
  De çà, de là,
  Pareil à la
    Feuille morte.

(Mais, j'y pense, la douceur triste de l'automne comparée aux longs
sanglots des violons, c'est bien une de ces assimilations que l'auteur
du _Traité du verbe_ croit avoir inventées. Or, me reportant à ce
mystérieux traité, j'y vois que les sons _o_ et _on_ correspondent aux
«cuivres glorieux», et non pas aux violons: que ceux-ci sont représentés
par les voyelles _e_, _é_, _è_, et par les consonnes _s_ et _z_, et
qu'ils traduisent non pas la tristesse, mais la passion et la prière...
À qui donc entendre?)


V.

Nous n'avons encore vu, dans M. Verlaine, qu'un poète élégiaque inégal
et court, d'un charme très particulier çà et là. Mais déjà dans les
_Poèmes saturniens_ se rencontrent des poésies d'une bizarrerie malaisée
à définir, qui sont d'un poète un peu fou ou qui peut-être sont d'un
poète mal réveillé, le cerveau troublé par la fumée des rêves ou par
celle des boissons, en sorte que les objets extérieurs ne lui arrivent
qu'à travers un voile et que les mots ne lui viennent qu'à travers des
paresses de mémoire.

Écoutez d'abord ceci:

  La lune plaquait ses teintes de zinc
      Par angles obtus;
  Des bouts de fumée en forme de cinq
  Sortaient drus et noirs des hauts toits pointus.

  Le ciel était gris. La bise pleurait
      Ainsi qu'un basson.
  Au loin un matou frileux et discret
  Miaulait d'étrange et grêle façon.

  Moi, j'allais rêvant du divin Platon
      Et de Phidias,
  Et de Salamine et de Marathon,
  Sous l'oeil clignotant des bleus becs de gaz.

Et puis c'est tout.--Qu'est-ce que c'est que ça?--C'est une impression.
C'est l'impression d'un monsieur qui se promène dans une rue de Paris la
nuit, et qui songe à Platon et à Salamine, et qui trouve drôle de songer
à Salamine et à Platon «sous l'oeil des becs de gaz».--Pourquoi est-ce
drôle?--Je ne sais pas. Peut-être parce que Platon est mort voilà plus
de deux mille ans et parce qu'un coin de rue parisienne est extrêmement
différent de l'idée que nous nous faisons du Pnyx ou de
l'Acropole.--Mais, à ce compte, tout est drôle.--Parfaitement. Un poète
selon la plus récente formule est avant tout un être étonné.--Mais ce
monsieur qui est si fier de penser à Platon en flânant sur le trottoir,
l'a-t-il lu?--À la vérité, je ne crois pas.--Mais le paysage nocturne
qu'il nous décrit n'est-il pas difficile à concevoir? «Plaquer des
teintes de zinc _par angles obtus_», cela n'a aucun sens. Voit-on si
nettement la fumée des toits, la nuit, surtout quand les becs de gaz
sont allumés? Et cette fumée a-t-elle jamais la forme d'un cinq, surtout
quand il fait du vent («La bise pleurait»)? Et, si la lune éclaire,
comment le ciel peut-il être «gris»? Et, si le matou qu'on entend est
«discret», comment peut-il miauler «d'étrange façon»? Il y a dans tout
cela bien des mots mis au hasard.--Justement. Ils ont le sens qu'a voulu
le poète, et ils ne l'ont que pour lui. Et, de même, lui seul sent le
piquant du rapprochement de Platon et des becs de gaz. Mais il ne
l'explique pas, il en jouit tout seul. La poésie nouvelle est
essentiellement subjective.--Tant mieux pour elle. Mais cette poésie
nouvelle n'est alors qu'une sorte d'aphasie.--Il se peut.

Enfin, voici un exemple de poésie proprement symboliste (je ne dis pas
symbolique, car la poésie symbolique, on la connaissait déjà, c'était
celle que l'on comprenait):

  Le souvenir avec le crépuscule
  Rougeoie et tremble à l'ardent horizon
  De l'espérance en flamme qui recule
  Et s'agrandit ainsi qu'une cloison
  Mystérieuse, où mainte floraison
  --Dahlia, lis, tulipe et renoncule--
  S'élance autour d'un treillis et circule
  Parmi la maladive exhalaison
  De parfums lourds et chauds, dont le poison
  --Dahlia, lis, tulipe et renoncule,--
  Noyant mes sens, mon âme et ma raison,
  Mêle dans une immense pâmoison
  Le souvenir avec le crépuscule.

Saisissez-vous? On conçoit qu'il y ait un rapport, une ressemblance
entre le souvenir et le crépuscule, entre la mélancolie du couchant, du
jour qui se meurt, et la tristesse qu'on éprouve à se rappeler le passé
mort. Mais entre le crépuscule et l'espérance? Comment l'esprit du poète
va-t-il de l'un à l'autre? Sans doute le crépuscule peut figurer le
souvenir parce qu'il est triste comme lui; et il peut (plus
difficilement) figurer aussi l'espérance parce qu'il est encore lumineux
et qu'il a quelquefois des couleurs éclatantes et paradisiaques; mais
comment peut-il figurer les deux à la fois? Et «le souvenir rougeoyant
avec le crépuscule à l'horizon de l'espérance», qu'est-ce que cela
signifie, dieux justes? La «maladive exhalaison de parfums lourds» (les
parfums du dahlia et de la tulipe?), c'est, si vous voulez, le souvenir;
mais «l'immense pâmoison», ce serait plutôt l'espérance... Ô ma tête!...

Jadis, quand on traduisait un état moral par une image empruntée au
monde extérieur, chacun des traits de cette image avait sa
signification, et le poète aurait pu rendre compte de tous les détails
de sa métaphore, de son allégorie, de son symbole. Mais ici le poète
exprime par une seule image deux sentiments très distincts; puis il la
développe pour elle-même où plutôt la laisse se développer avec une
sorte de caprice languissant. En réalité, il note sans dessein, sans nul
souci de ce qui les lie, les sensations et les sentiments qui surgissent
obscurément en lui, un soir, en regardant le ciel rouge encore du soleil
éteint. «... Crépuscule; souvenir... Il rougeoie; espérance... Il
fleurit; dahlia, lis, tulipe, renoncule; treillis de serre; parfums
chauds... On pâme, on s'endort...; souvenir; crépuscule...» Ni le
rapport entre les images et les idées, ni le rapport des images entre
elles n'est énoncé. Et avec tout cela (relisez, je vous prie), c'est
extrêmement doux à l'oreille. La phrase, avec ses reprises de mots, ses
rappels de sons, ses entrelacements et ses ondoiements, est d'une
harmonie et d'une mollesse charmantes. L'unité de cette petite pièce
n'est donc point dans la signification totale des mots assemblés, mais
dans leur musique et dans la mélancolie et la langueur dont ils sont
tout imprégnés. C'est la poésie du crépuscule exprimée dans le songe
encore, avant la réflexion, avant que les images et les sentiments que
le crépuscule éveille n'aient été ordonnés et liés par le jugement.
C'est presque de la poésie avant la parole: c'est de la poésie de
limbes, du rêve écrit.


VI.

Comme je cherche dans M. Verlaine, non ce qu'il a écrit de moins
imparfait, mais ce qu'il a écrit de plus singulier, je ne m'arrêterai
pas aux _Fêtes galantes_ ni à _la Bonne Chanson_,--_La Bonne Chanson_,
ce sont de courtes poésies d'amour, presque toutes très touchantes de
simplicité et de sincérité, avec, quelquefois, des obscurités dont on ne
sait si ce sont des raffinements de forme ou des maladresses.--Les
_Fêtes galantes_, ce sont de petits vers précieux que l'ingénu rimeur
croit être dans le goût du siècle dernier. Vous ne sauriez imaginer
quelle chose bizarre et tourmentée est devenu le XVIIIe siècle, en
traversant le cerveau troublé du pauvre poète. Je n'en veux qu'un
exemple:

  Mystiques barcaroles,
  Romances sans paroles,
  Chère, puisque tes yeux
      Couleur des cieux..

  Puisque l'arome insigne
  De ta candeur de cygne,
  Et puisque la candeur
      De ton odeur,

  Ah! puisque tout ton être,
  Musique qui pénètre,
  Nimbe d'anges défunts,
      Tons et parfums,

  _À sur d'almes cadences_
  _En ses correspondances_
  _Induit mon cour subtil (?)_,
      Ainsi soit-il!

Ce petit morceau est intitulé: _À Climène._ Il ne rappelle que de fort
loin Bernis ou Dorat.


VII.

Dix ans après... Le poète a péché, il a été puni, il s'est repenti. Dans
sa détresse, il s'est tourné vers Dieu. Quel Dieu? Celui de son enfance,
celui de sa première communion, tout simplement. Il reparaît donc avec
un volume de vers, _Sagesse_, qu'il publie chez Victor Palmé, l'éditeur
des prêtres. C'est un des livres les plus curieux qui soient, et c'est
peut-être le seul livre de poésie catholique (non pas seulement
chrétienne ou religieuse) que je connaisse.

Il est certain qu'un des phénomènes généraux qui ont marqué ce siècle,
c'est la décroissance du catholicisme. La littérature, prise dans son
ensemble, n'est même plus chrétienne. Et pourtant--avez-vous
remarqué?--les artistes qui passent pour les plus rares et les plus
originaux de ce temps, ceux qui ont été vénérés et imités dans les
cénacles les plus étroits, ont été catholiques ou se sont donnés pour
tels. Rappelez-vous seulement Baudelaire et M. Barbey d'Aurevilly.

Pourquoi ont-ils pris cette attitude (car on sait d'ailleurs qu'ils
n'ont point demandé au catholicisme la règle de leurs moeurs et qu'ils
n'en ont point observé, sinon par caprice, les pratiques
extérieures)?--J'ai essayé de le dire au long et à plusieurs
reprises[5]. En deux mots, ils ont sans doute été catholiques par
l'imagination et par la sympathie, mais surtout pour s'isoler et en
manière de protestation contre l'esprit du siècle qui est entraîné
ailleurs,--par dédain orgueilleux de la raison dans un temps de
rationalisme,--par un goût de paradoxe,--par sensualité même,--enfin par
un artifice et un mensonge où il y a quelque chose d'un peu puéril et à
la fois très émouvant: ils ont feint de croire à la loi pour goûter
mieux le péché «que la loi a fait», selon le mot de saint Paul: péché de
malice et péché d'amour... Catholiques non pas pour rire, mais pour
jouir, dilettantes du catholicisme, qui ne se confessent point et
auxquels, s'ils se confessaient, un prêtre un peu clairvoyant et sévère
hésiterait peut-être à donner l'absolution.

         [Note 5: Voir, dans ce volume, l'article sur M. Barbey
         d'Aurevilly et l'article sur Baudelaire.]

Mais il ne la refuserait point à M. Paul Verlaine. Voilà des vers
vraiment pénitents et dévots, des prières, des «actes de contrition»,
des «actes de bon propos» et des «actes de charité». Le poète pense
humblement et docilement, ce qui est le vrai signe du bon catholique. Il
est si sincère qu'il raille les libres penseurs et les républicains sur
le ton d'un curé de village et conclut son invective contre la science
comme ferait un rédacteur de _l'Univers_:

  Le seul savant, c'est encore Moïse.

Il pleure la mort du prince impérial, parce que le prince fut bon
chrétien, et il se repent de l'avoir méconnu:

  Mon âge d'homme, noir d'orages et de fautes,
      Abhorrait ta jeunesse.....
  Maintenant j'aime Dieu dont l'amour et la foudre
      M'ont fait une âme neuve!...

Il adresse son salut aux Jésuites expulsés:

  Proscrits des jours, vainqueurs des temps, non point adieu!
            Vous êtes l'espérance!

Il chante la sainte Vierge dans un fort beau cantique:

  Je ne veux plus aimer que ma mère Marie,
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Car, comme j'étais faible et bien méchant encore,
  Aux mains lâches, les yeux éblouis des chemins,
  Elle baissa mes yeux et me joignit les mains
  Et m'enseigna les mots par lesquels on adore...
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Et tous ces bons efforts vers les croix et les plaies,
  Comme je l'invoquais, elle en ceignit mes reins.

Ses idées sur l'histoire sont d'une âme pieuse. Il regrette de n'être
pas né du temps de Louis Racine et de Rollin, quand les hommes de
lettres servaient la messe et chantaient aux offices,

  Quand Maintenon jetait sur la France ravie
  L'ombre douce et la paix de ses coiffes de lin.

Puis il se ravise, et, dans une belle horreur de l'hérésie:

  Non: il fut gallican, ce siècle, et janséniste!

Il lui préfère «le moyen âge énorme et délicat;» il voudrait y avoir
vécu, avoir été un saint, avoir eu

  Haute théologie et solide morale.

Bref, la foi la plus naïve, la plus soumise; nous sommes à cent lieues
du christianisme littéraire, de la vague religiosité romantique. M. Paul
Verlaine a avec Dieu des dialogues comparables (je le dis sérieusement)
à ceux du saint auteur de l'_Imitation_. Il échange avec le Christ des
sonnets pieux, des sonnets ardents et qui, si l'on n'était arrêté çà et
là par les maladresses et les insuffisances de l'expression, seraient
d'une extrême beauté. Dieu lui dit: «Mon fils, il faut m'aimer.» Et le
poète répond: «Moi, vous aimer! Je tremble et n'ose. Je suis indigne.»
Et Dieu reprend: «Il faut m'aimer.» Mais ici je ne puis me tenir de
citer encore; car, à mesure que le dialogue se développe, la forme en
devient plus irréprochable, et je crois bien que les derniers sonnets
contiennent quelques-uns des vers les plus pénétrants et les plus
religieux qu'on ait écrits:

  --Aime. Sors de ta nuit. Aime. C'est ma pensée
  De toute éternité, pauvre âme délaissée,
  Que tu dusses m'aimer, moi seul qui suis resté.

  --Seigneur, j'ai peur. Mon âme en moi tressaille toute.
  Je vois, je sens qu'il faut vous aimer. Mais comment,
  Moi, ceci, me ferais-je, ô mon Dieu, votre amant,
  Ô justice que la vertu des bons redoute?
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Tendez-moi votre main, que je puisse lever
  Cette chair accroupie et cet esprit malade.
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  --Certes, si tu le veux mériter, mon fils, oui,
  Et voici. Laisse aller l'ignorance indécise
  De ton coeur vers les bras ouverts de mon Église
  Comme la guêpe vole au lis épanoui.

  Approche-toi de mon oreille. Épanches-y
  L'humiliation d'une brave franchise.
  Dis-moi tout sans un mot d'orgueil ou de reprise
  Et m'offre le bouquet d'un repentir choisi;

  Puis franchement et simplement viens à ma table,
  Et je t'y bénirai d'un repas délectable
  Auquel l'ange n'aura lui-même qu'assisté.
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Puis, va! Garde une foi modeste en ce mystère
  D'amour par quoi je suis ta chair et ta raison...
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Qu'il te soit accordé, dans l'exil de la terre.
  D'être l'agneau sans cris qui donne sa toison,

  D'être l'enfant vêtu de lin et d'innocence,
  D'oublier ton pauvre amour-propre et ton essence,
  Enfin, de devenir un peu semblable à moi...,
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Et, pour récompenser ton zèle en ces devoirs
  Si doux qu'ils sont encor d'ineffables délices,
  Je te ferai goûter sur terre mes prémices,
  La paix du coeur, l'amour d'être pauvre, et mes soirs

  Mystiques, quand l'esprit s'ouvre aux calmes espoirs...
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  --Ah! Seigneur, qu'ai-je? Hélas! me voici tout en larme
  D'une joie extraordinaire; votre voix
  Me fait comme du bien et du mal à la fois;
  Et le mal et le bien, tout a les mêmes charmes...
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  J'ai l'extase et j'ai la terreur d'être choisi;
  Je suis indigne, mais je sais votre clémence.
  Ah! quel effort, mais quelle ardeur! Et me voici

  Plein d'une humble prière, encor qu'un trouble immense
  Brouille l'espoir que votre voix me révéla,
  Et j'aspire en tremblant.
                           --Pauvre âme, c'est cela!

Avez-vous rencontré, fût-ce chez sainte Catherine de Sienne ou chez
sainte Thérèse, plus belle effusion mystique? Et pensez-vous qu'un saint
ait jamais mieux parlé à Dieu que M. Paul Verlaine? À mon avis, c'est
peut-être la première fois que la poésie française a véritablement
exprimé _l'amour de Dieu_.

Sentiment singulier quand on y songe, difficile à comprendre, difficile
à éprouver dans sa plénitude. M. Paul Verlaine s'écrie avec saint
Augustin: «Mon Dieu! vous si haut, si loin de moi, comment vous aimer?»
En réalité, ce qu'il traduit ainsi, ce n'est pas l'impossibilité d'aimer
Dieu, mais celle de le concevoir tel qu'il puisse être aimé, ou (ce qui
revient au même) l'impuissance à l'_imaginer_ dès qu'on essaye de le
_concevoir_ comme il doit être: principe des choses, éternel,
omnipotent, infini... Comment donc faire? comment aimer d'amour ce qui
n'a pas de limites ni de formes? L'âme croyante n'arrive à se
satisfaire là-dessus que par une illusion. Elle croit concevoir un
Dieu infini en lui prêtant une bonté, une justice infinies, etc., et
elle ne s'aperçoit point qu'elle le limite par là et que ces vertus
n'ont un sens que chez des êtres bornés, en rapport les uns avec les
autres. Et pourtant je vous défie de trouver mieux, car pensez: il faut
que Dieu soit infini pour être Dieu, et il faut qu'il soit fini pour
communiquer avec nous. Au fond, on n'aime Dieu que si on se le
représente, sans s'en rendre compte, comme la meilleure et la plus belle
créature qu'il nous soit donné de rêver et comme une merveilleuse âme
humaine qui gouvernerait le monde.

Mais cette illusion est un grand bienfait. Car, en permettant d'aimer
Dieu _déraisonnablement_, comme on aime les créatures, elle résout
toutes les difficultés qui naissent dans notre esprit du spectacle de
l'univers. Elle répond à tous les «pourquoi.» Pourquoi le monde est-il
inintelligible? Pourquoi le partage inégal des biens et des maux?
Pourquoi la douleur? On aurait peine à pardonner ces choses à un Dieu
que l'on concevrait rationnellement et que, par suite, on n'aimerait
point: on en remercie le Dieu que l'on conçoit tout de travers, mais
qu'on aime. Tout ce qu'il fait est bon, parce que nous le voulons ainsi.
Toute souffrance est bénie, non comme équitable, mais comme venant de
lui. Tout est bien, non parce qu'il est juste et bon, mais parce que
nous l'aimons et que notre amour le déclare juste et bon quoi qu'il
fasse. C'est donc notre amour qui crée sa sainteté. Remarquez que c'est
exactement le parti pris héroïque et fou des amoureux romanesques, des
chevaliers de la Table ronde ou des bergers de l'_Astrée_, ce qui les
rendait capables d'immoler à leur maîtresse non seulement leur intérêt,
mais leur raison, et d'accepter ses plus injustifiables caprices comme
des ordres absolus et sacrés. Tant il est vrai qu'il n'y a qu'un amour!
Et, de fait, toutes les épithètes que l'auteur de l'_Imitation_ donne à
l'amour de Dieu conviennent aussi à l'amour de la femme. Le dévot aime,
sous le nom de Dieu, la beauté et la bonté des choses finies d'où il a
tiré son idéal,--et le chevalier mystique aimait cet idéal à travers et
par delà la forme finie de sa maîtresse. On s'explique maintenant que
l'amour divin donne à ceux qui en sont pénétrés la force d'accomplir les
plus grands sacrifices apparents, de pratiquer la chasteté, la pauvreté,
le détachement; car ces sacrifices d'objets terrestres, nous les faisons
à un idéal qu'une expérience terrestre a lentement composé: c'est donc
encore à nous-mêmes que nous nous sacrifions.

Aimer Dieu, c'est aimer l'âme humaine agrandie avec la joie de
l'agrandir toujours et de mesurer notre propre valeur à cet
accroissement--et aussi avec l'angoisse de voir cette création de notre
pensée s'évanouir dans le mystère et nous échapper. Nul sentiment ne
doit être plus fort. Et cela, surtout dans la religion catholique, où la
raison ne garde point, comme dans d'autres religions des sortes de
demi-droits honteux, mais se soumet toute à l'amour. On comprend dès
lors que, pour une âme purement sensitive et aimante comme celle de M.
Paul Verlaine, le catholicisme ait été un jour la seule religion
possible, le refuge unique après des misères et des aventures où déjà sa
raison avait pris l'habitude d'abdiquer.

Ô les douces choses que sa piété lui inspire!

     Écoutez la chanson bien douce
     Qui ne pleure que pour vous plaire.
     Elle est discrète, elle est légère:
     Un frisson d'eau sur de la mousse!...

     Elle dit, la voix reconnue,
     Que la bonté, c'est notre vie,
     Que de la haine et de l'envie
     Rien ne reste, la mort venue...

     Accueillez la voix qui persiste
     Dans son naïf épithalame.
     Allez, rien n'est meilleur â l'âme
     Que de faire une âme moins triste...
     . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Je ne me souviens plus que du mal que j'ai fait.

  Dans tous les mouvements bizarres de ma vie,
  De mes malheurs, selon le moment et le lieu,
  Des autres et de moi, de la route suivie,
  Je n'ai rien retenu que la bonté de Dieu.

Et sur la femme, auxiliatrice de Dieu, sur la femme qui console, apaise
et purifie:

  Beauté des femmes, leur faiblesse, et ces mains pâles
  Qui font souvent le bien et peuvent tout le mal...
  Et toujours, maternelle endormeuse des râles,
  Même quand elle ment, cette voix!...
  . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Remords si chers, peine très bonne,
    Rêves bénis, mains consacrées,
    Ô ces mains, ces mains vénérées,
    Faites le geste qui pardonne!
  . . . . . . . . . . . . . . . .
  Et j'ai revu l'enfant unique...
  Et tout mon sang chrétien chanta la chanson pure.

  J'entends encor, je vois encor! Loi du devoir
  Si douce! Enfin, je sais ce qu'est entendre et voir,
  J'entends, je vois toujours! Voix des bonnes pensées

  Innocence! avenir! Sage et silencieux,
  Que je vais vous aimer, vous un instant pressées,
  Belles petites mains qui fermerez mes yeux!

Hélas! toutes ces chansons ne sont pas claires. Mais ici il faut
distinguer. Il y a celles qu'on ne comprend pas parce qu'elles sont
obscures, sans que le poète l'ait voulu,--et celles qu'on ne comprend
pas parce qu'elles sont inintelligibles et qu'il l'a voulu ainsi. Je
préfère de beaucoup ces dernières. En voici une:

  L'espoir luit, comme un brin de paille dans l'étable.
  Que crains-tu de la guêpe ivre de son vol fou?
  Vois, le soleil toujours poudroie à quelque trou.
  Que ne t'endormais-tu, le coude sur la table?

  Pauvre âme pâle, au moins cette eau du puits glacé,
  Bois-la. Puis dors après. Allons, tu vois, je reste,
  Et je dorloterai les rêves de ta sieste,
  Et tu chantonneras comme un enfant bercé.

  Midi sonne. De grâce, éloignez-vous, Madame.
  Il dort. C'est étonnant comme les pas de femme
  Résonnent au cerveau des pauvres malheureux.

  Midi sonne. J'ai fait arroser dans la chambre.
  Va, dors. L'espoir luit comme un caillou dans un creux.
  Ah! quand refleuriront les roses de septembre?

Comprenez-vous? Quelle suite y a-t-il dans ces idées? Quel lien entre
ces phrases? Qui est-ce qui parle? Où cela se passe-t-il? On ne sait pas
d'abord. On sent seulement que cela est doux, tendre, triste, et que
plusieurs vers sont exquis. Longtemps je n'ai pu comprendre ce
sonnet--et je l'aimais pourtant. À force de le relire, voici ce que j'ai
trouvé.

Midi, l'été. Le poète est entré dans un cabaret, au bord de la
grand'route poudreuse, avec une femme, celle qui l'a accueilli après ses
fautes et ses malheurs et dont il invoque si souvent les belles petites
mains. La chaleur est accablante. Le poète a bu du vin bleu; il est
ivre, il est morne. Et alors il entend la voix de sa compagne. Que
dit-elle?

Ce qui rend le sonnet difficile à saisir, c'est que l'expression de
sentiments assez clairs en eux-mêmes y est coupée de menus détails, très
précis, mais dont on ne sait d'où ils viennent ni à quoi ils sont
empruntés. Quand on a trouvé que le lieu est un cabaret, tout s'explique
assez aisément.

Premier quatrain. La voix dit: «Ne sois pas si triste. Espère.
L'espérance luit dans le malheur comme un brin de paille dans l'étable.»
Pourquoi cette comparaison--très juste d'ailleurs, mais si inattendue?
C'est que nous sommes, comme j'ai dit, dans une auberge de campagne.
Sans doute une des portes de la salle donne sur l'étable où sont les
vaches et le cheval, et, dans l'obscurité, des pailles luisent parmi la
litière...

Mais, tandis que la voix parle, le poète, complètement abruti, regarde
d'un air effaré une guêpe qui bourdonne autour de son verre. «N'aie pas
peur, lui dit sa compagne: des guêpes, il y en a toujours dans cette
saison. On a beau fermer les volets: toujours quelque fente laisse
passer un rayon qui les attire. Tu ferais mieux de dormir...»

Second quatrain. «Tu ne veux pas?» Ici le poète ouvre et ferme, d'un air
de malaise, sa bouche pâteuse.--«Allons, bois un bon verre d'eau
fraîche, et dors.» Le reste va de soi.

Premier tercet.--La voix s'adresse à la cabaretière qui tourne autour de
la table et fait du bruit. Elle la prie de s'éloigner.--La fin est
limpide. Le sonnet se termine par un souvenir et un espoir. «Les roses
de septembre» marquent sans doute le commencement du dernier amour du
poète.--Relisez maintenant, et dites si toute la pièce n'est pas
adorable!


VIII.

  Aimez donc la raison: que toujours vos écrits
  Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix.

Si quelqu'un s'est peu soucié de ce vieux précepte, c'est M. Paul
Verlaine. On pourrait presque dire qu'il est le seul poète qui n'ait
jamais exprimé que des sentiments et des sensations et qui les ait
traduits uniquement pour lui; ce qui le dispense d'en montrer le lien,
car lui le connaît. Ce poète ne s'est jamais demandé s'il serait
compris, et jamais il n'a rien voulu prouver. Et c'est pourquoi,
_Sagesse_ à part, il est à peu près impossible de résumer ses recueils,
d'en donner la pensée abrégée. On ne peut les caractériser que par
l'état d'âme dont ils sont le plus souvent la traduction: demi-ivresse,
hallucination qui déforme les objets et les fait ressembler à un rêve
incohérent; malaise de l'âme qui, dans l'effroi de ce mystère, a des
plaintes d'enfant; puis langueur, douceur mystique, apaisement dans la
conception catholique de l'univers acceptée en toute naïveté...

Vous trouverez dans _Jadis et naguère_, de vagues contes sur le diable.
Le poète appelle cela des «choses crépusculaires.» C'est dans Echatane.
Des Satans sont en fête. Mais un d'eux est triste; il propose aux autres
de supprimer l'enfer, de se sacrifier à l'amour universel, et alors les
démons mettent le feu à la ville, et il n'en reste rien; mais

  On n'avait pas  |  agréé le sacrifice.
  Quelqu'un de fort  |  et de juste assurément
  Sans peine avait  |  su démêler la malice
  Et l'artifice  |  en un orgueil qui se ment (?).

Une comtesse a tué son mari, de complicité avec son amant. Elle est en
prison, repentie, et elle tient la tête de l'époux dans ses mains. Cette
tête lui parle: «J'étais en état de péché mortel quand tu m'as tué.
Mais je t'aime toujours. Damne-toi pour que nous ne soyons plus
séparés.» La comtesse croit que c'est le diable qui la tente. Elle crie:
«Mon Dieu! mon Dieu, pitié!» Et elle meurt, et son âme monte au
ciel.--Une femme est amoureuse d'un homme qui est le diable. Il l'a
ruinée et la maltraite. Elle l'aime toujours. Elle lui dit: «Je sais qui
tu es. Je veux être damnée pour être toujours avec toi.» Mais il la
raille et s'en va. Alors elle se tue. Ici, une idée fort belle:

  Elle ne savait pas que l'enfer, c'est l'absence.

Les autres contes sont à l'avenant. On croit comprendre; puis le sens
échappe. C'est qu'il n'y a rien à comprendre--sinon que le diable est
toujours méchant quoi qu'il fasse, et qu'il ne faut pas l'écouter, et
qu'il ne faut pas l'aimer, encore que cela soit bien tentant...

Si les récits sont vagues, que dirons-nous des simples notations
d'impressions? Car c'est à cela que se réduit de plus en plus la poésie
de M. Paul Verlaine. Lisez _Kaléidoscope_:

  Dans une rue, au coeur d'une ville de rêve,
  _Ce sera comme quand on a déjà vécu_;
  Un instant à la fois très vague et très aigu...
  Ô ce soleil parmi la brume qui se lève!

  Ô ce cri sur la mer, cette voix dans les bois!
  _Ce sera comme quand on ignore des causes_:
  Un lent réveil après bien des métempsycoses;
  _Les choses seront plus les mêmes qu'autrefois_

  Dans cette rue, au coeur de la ville magique
  Où des orgues moudront des gigues dans les soirs,
  Où des cafés auront des chats sur les dressoirs,
  Et que traverseront des bandes de musique.

  Ce sera si fatal qu'on en croira mourir...

Vraiment, ce sont là des séries de mots comme on en forme en rêve...
Vous avez dû remarquer? Quelquefois, en dormant, on compose et l'on
récite des vers que l'on comprend, et que l'on trouve admirables. Quand,
d'aventure, on se les rappelle encore au réveil, plus rien..., l'idée
s'est évanouie. C'est que, dans le sommeil, on attachait à ces mots des
significations particulières qu'on ne retrouve plus; on les unissait par
des rapports qu'on ne ressaisit pas davantage. Et, si l'on s'y applique
trop longtemps, on en peut souffrir jusqu'à l'angoisse la plus
douloureuse...

Mais, en y réfléchissant, je crois que si on relit _Kaléidoscope_, on
verra que l'obscurité est dans les choses plus que dans les mots ou dans
leur assemblage. Le poète veut rendre ici un phénomène mental très
bizarre et très pénible, celui qui consiste à reconnaître ce qu'on n'a
jamais vu. Cela vous est-il arrivé quelquefois? On croit se souvenir; on
veut poursuivre et préciser une réminiscence très confuse, mais dont on
est sûr pourtant que c'est bien une réminiscence; et elle fuit et se
dissout à mesure, et cela devient atroce. C'est à ces moments-là qu'on
se sent devenir fou. Comment expliquer cela? Oh! que nous nous
connaissons mal! C'est que notre vie intellectuelle est en grande partie
inconsciente. Continuellement les objets font sur notre cerveau des
impressions dont nous ne nous apercevons pas et qui s'y emmagasinent
sans que nous en soyons avertis. À certains moments, sous un choc
extérieur, ces impressions ignorées de nous se réveillent à demi: nous
en prenons subitement conscience, avec plus ou moins de netteté, mais
toujours sans être informés d'où elles nous sont venues, sans pouvoir
les éclaircir ni les ramener à leur cause. Et c'est de cette ignorance
et de cette impuissance que nous nous inquiétons. Ce demi-jour
soudainement ouvert sur tout ce que nous portons en nous d'inconnu nous
fait peur. Nous souffrons de sentir que ce qui se passe en nous à cette
heure ne dépend pas de nous, et que nous ne pouvons point, comme à
l'ordinaire, nous faire illusion là-dessus...

Il y a quelque chose de profondément involontaire et déraisonnable dans
la poésie de M. Paul Verlaine. Il n'exprime presque jamais des moments
de conscience pleine ni de raison entière. C'est à cause de cela souvent
que sa chanson n'est claire (si elle l'est) que pour lui-même.


IX.

De même, ses rythmes, parfois, ne sont saisissables que pour lui seul.
Je ne parle pas des rimes féminines entrelacées, des allitérations, des
assonances dans l'intérieur du vers, dont nul n'a usé plus fréquemment
ni plus heureusement que lui. Mais il emploie volontiers des vers de
neuf, de onze et de treize syllabes. Ces vers impairs, formés de deux
groupes de syllabes qui soutiennent entre eux des rapports de nombre
nécessairement un peu compliqués (3 et 6 ou 4 et 5; 4 et 7 ou 5 et 6; 5
et 8), ont leur cadence propre, qui peut plaire à l'oreille tout en
l'inquiétant. Boiteux, ils plaisent justement parce qu'on les sent
boiteux et parce qu'ils rappellent, en la rompant, la cadence égale de
l'alexandrin. Mais, pour que ce plaisir dure et même pour qu'il soit
perceptible, il faut que ces vers boitent toujours de la même façon. Or,
au moment où nous allions nous habituer à un certain mode de
claudication, M. Verlaine en change tout à coup, sans prévenir. Et alors
nous n'y sommes plus. Sans doute, il peut dire: De même que le souvenir
de l'alexandrin vous faisait sentir la cadence rompue de mes vers, ainsi
le souvenir de celle-ci me fait sentir la nouvelle cadence irrégulière
que j'y ai substituée. Soit;--mais notre oreille à nous ne saurait
s'accommoder si rapidement à des rythmes si particuliers et qui changent
à chaque instant. Ce caprice dans l'irrégularité même équivaut pour nous
à l'absence de rythme. Voici des vers de treize syllabes:

  Londres fume et cri  |  e. Oh! quelle ville de la Bible!
  Le gaz flambe et na  |  ge et les enseignes sont vermeilles.
  Et les maisons  |  dans leur ratatinement terrible
  Épouvan  |  tent comme un sénat  |  de petites vieilles.

Les deux premiers vers sont coupés après la cinquième syllabe, le vers
suivant est coupé après la quatrième; le dernier, après la troisième ou
la huitième.--Et voici des vers de onze syllabes:

  Dans un palais  |  soie et or, dans Echatane,
  De beaux démons  |,  des satans adolescents,
  Au son d'une musi  |  que mahométane
  Font liti  |  ère aux sept péchés  |  de leurs cinq sens.

Les deux premiers vers semblent coupés après la quatrième syllabe; soit.
Mais le suivant est coupé (fort légèrement) après la sixième, et l'autre
après la troisième ou la septième.

D'autres fois, quand M. Verlaine emploie les vers de dix syllabes, il
les coupe tantôt après la cinquième, tantôt après la quatrième syllabe.
C'est-à-dire qu'il mêle des rythmes d'un caractère non seulement
différent, mais opposé.

  Aussi bien pourquoi  |  me mettrais-je à geindre? (5, 5)
  Vous ne m'aimez pas  |, l'affaire est conclue,
  Et, ne voulant pas  |  qu'on ose me plaindre,
  Je souffrirai  |  d'une âme résolue (4, 6).

Ainsi, dans la plus grande partie de l'oeuvre poétique de M. Verlaine,
les rapports de nombre entre les hémistiches varient trop souvent pour
nos faibles oreilles. Maintenant, si le poète chante pour être entendu
de lui seul, c'est bon, n'en parlons plus. Laissons-le à ses plaisirs
solitaires et allons-nous-en.


X.

Non, restons encore un peu; car, avec tout cela, M. Paul Verlaine est un
rare poète. Mais il est double. D'un côté, il a l'air très artificiel.
Il a un «art poétique» tout à fait subtil et mystérieux (qu'il a, je
crois, trouvé sur le tard):

  De la musique avant toute chose,
  Et pour cela préfère l'impair
  Plus vague et plus soluble dans l'air,
  Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

  Il faut aussi que tu n'ailles point
  Choisir tes mots sans quelque méprise:
  Rien de plus cher que la chanson grise
  Où l'indécis au précis se joint...

  Car nous voulons la nuance encor
  Pas la couleur, rien que la nuance
  Oh! la nuance seule fiance
  Le rêve au rêve, et la flûte au cor...

D'autre part, il est tout simple:

  Je suis venu, calme orphelin,
  Riche de mes seuls yeux tranquilles,
  Vers les hommes des grandes villes:
  Ils ne m'ont pas trouvé malin.

C'est peut-être par cette ingénuité qu'il plaît tant à la longue. À
force de l'étudier et même de le condamner, sa douce démence me gagne.
Ce que je prenais d'abord pour des raffinements prétentieux et
obscurs, j'en viens à y voir (quoi qu'il en dise lui-même) des
hardiesses maladroites de poète purement spontané, des gaucheries
charmantes. Puis il a des vers qu'on ne trouve que chez lui, et qui
sont des caresses. J'en pourrais citer beaucoup. Et comme ce poète
n'exprime ses idées et ses impressions que pour lui, par un
vocabulaire et une musique à lui,--sans doute, quand ces idées et ces
impressions sont compliquées et troubles pour lui-même, elles nous
deviennent, à nous, incompréhensibles; mais quand, par bonheur, elles
sont simples et unies, il nous ravit par une grâce naturelle à
laquelle nous ne sommes plus guère habitués, et la poésie de ce
prétendu «déliquescent» ressemble alors beaucoup à la poésie
populaire:

  Il pleure dans mon coeur
  Comme il pleut sur la ville;
  Quelle est cette langueur
  Qui pénètre mon coeur? etc.

Ou bien:

  J'ai peur d'un baiser
  Comme d'une abeille.
  Je souffre et je veille
  Sans me reposer.
  J'ai peur d'un baiser.

Finissons sur ces riens, qui sont exquis, et disons: M. Paul Verlaine a
des sens de malade, mais une âme d'enfant; il a un charme naïf dans la
langueur maladive; c'est un décadent qui est surtout un primitif.




VICTOR HUGO

TOUTE LA LYRE


I.

                                Ce qu'il dit
  Est semblable au passage orageux d'un quadrige.
  Un torrent de parole énorme qu'il dirige,
  Un verbe surhumain, superbe, engloutissant,
  S'écroule de sa bouche en tempête, et descend
  Et coule et se répand sur la foule profonde....

Victor Hugo définit ainsi l'éloquence de Danton; mais il me paraît que
ces images expriment encore mieux la poésie de Victor Hugo. C'est elle,
le quadrige orageux, le torrent de parole surhumaine. J'ai lu sans
interruption _Toute la Lyre_, et je ne sais plus guère où j'en suis. Je
me sens ivre de mots et d'images. Ce torrent m'a noyé dans son flot qui
roule des ténèbres et des étoiles. Et maintenant,

  Comme l'eau qu'il secoue aveugle un chien mouillé,

ou, si vous voulez, pareil au barbet du vieux conte, qui «secouait des
pierreries», je me débats sur la rive, tout ruisselant et aveuglé de
métaphores, le bruit des rythmes bourdonnant dans mes oreilles comme
celui des grandes eaux; et, dompté par un dieu, je reconnais et j'adore
la toute-puissance de son verbe.

Ai-je jamais dit autre chose? Des gens ont voulu me persuader, l'an
dernier[6], que je lui avais manqué de respect. Pourquoi? Pour avoir dit
que, si nul poète ne parlait plus haut à mon imagination, deux ou trois
autres disaient peut-être des choses plus rares à ma pensée et à mon
coeur. À cause de cela, plusieurs m'ont traité de pygmée, ce qui est
fort juste,--mais aussi de cuistre, de zoïle et même de batracien, ce
qui est bien sévère. J'avoue que là-dessus, je ne les ai pas crus.
J'appartiens à la génération qui a le plus aimé Victor Hugo. Je l'ai
profondément et religieusement admiré dans mon adolescence et ma
première jeunesse. Pendant dix ans je l'ai lu tous les jours et je lui
garde une reconnaissance infinie des joies qu'il m'a données. J'ajoute
que c'est peut-être pendant ces dix années-là que j'ai eu raison. Mais
nos âmes vont se modifiant et, par suite, l'idée que nous nous formons
des grands écrivains et des grands artistes et l'émotion qu'ils nous
donnent ne sont point les mêmes aux diverses époques de notre vie:
faut-il rappeler une vérité si simple? Tout ce que je puis vous dire
aujourd'hui, c'est donc l'impression que me laisse, aujourd'hui même, la
lecture de _Toute la Lyre_, non celle que j'ai reçue, voilà quinze ans,
de _la Légende des siècles_.

         [Note 6: Voir l'article suivant.]

--Encore de la critique personnelle! me dit une voix que je
respecte.--Hé! vous en parlez à votre aise! Plût au ciel que j'en puisse
faire d'autre et sortir de moi!

Laissez-moi donc vous parler librement et respectueusement du dernier
livre lyrique de Victor Hugo. Librement? Ai-je donc tant besoin de
m'excuser? Et l'espèce d'éblouissement qui m'est resté dans les yeux
après cette lecture n'est-elle pas le meilleur hommage, étant le plus
involontaire, que je puisse rendre au plus puissant assembleur de mots
qui ait sans doute paru depuis que l'univers existe, depuis qu'il y a
des yeux pour voir les objets matériels, des intelligences pour
concevoir des idées, des imaginations pour découvrir les rapports cachés
entre tout ce visible et tout cet invisible, et des signes écrits dont
les combinaisons peuvent exprimer ces rapports?

Ainsi je suis tranquille, et c'est en toute sécurité que je vous
confierai mes impressions successives. Après le bienheureux ahurissement
dont je vous ai parlé, je me recueille et je cherche à me reprendre.
Qu'ai-je donc lu, en somme? Que me reste-t-il dans l'esprit, une fois
ces grandes vibrations éteintes?

Voici. Le poète nous explique en cinq ou six cents vers que la
Révolution ne pouvait se faire que par l'échafaud, mais que, maintenant
qu'elle est faite, il ne faut plus verser de sang.--Il croit au progrès,
à la future fraternité des hommes.--Il maudit les rois et les
empereurs.--Cela ne l'empêche pas de dire ensuite à Dieu: «Seigneur,
expliquons-nous tous deux», et de lui demander pourquoi «il laisse
mourir Rome», c'est-à-dire la civilisation latine, et grandir
«l'Amérique sans âme, ouvrière glacée».--Il gémit sur les émeutes de
Lyon.--Il exhorte le jeune Michel Ney à être digne du nom qu'il
porte.--Il flétrit Louis XV.--Il entend, dans la nuit, les esprits du
mal encourager les panthères, les serpents, les plantes vénéneuses, les
prêtres et les rois.--Il nous ouvre un mausolée royal et nous montre la
poignée de cendre qu'il contient.--Il fait tous ses compliments à Mlle
Louise Michel pour sa conduite après la Commune...

Puis, viennent des paysages. Ils sont fort beaux. Cette idée y revient
sans cesse, que la «création sait le grand secret». (Elle le garde
joliment!) Un autre refrain, c'est que la nuit représente les puissances
malfaisantes, l'ignorance, le mal, le passé, mais que l'aurore figure la
délivrance des esprits, l'avenir, le progrès...

La troisième partie se pourrait résumer ainsi:--L'enfant est un
mystère rassurant.--La femme est une énigme inquiétante.--Soyons
bons.--Évitons même les petites fautes.--Dieu est grand. Nos batailles
font à son oreille le même bruit qu'un moucheron.--La nature est
mystérieuse.--C'est l'ombre qui a fait les dieux.--Les prêtres sont
horribles.--L'âme est immortelle: nous retrouverons nos morts.--Le
monde est mauvais: tout est nuit et souffrance. Le monde est bon.
Ténèbres, je ne vous crois pas. Je crois à vous, ô Dieu! Ombre!
Lumière!

Il est beaucoup question de littérature dans la quatrième partie. Et
voici les pensées qu'on y trouve:--Les poètes primitifs aimaient la
nature, et elle leur parlait.--J'ai fait de la critique quand j'étais
enfant, mais j'ai reconnu l'absurdité de cette occupation.--La tragédie
classique sent le renfermé. De l'air! de l'air!--Le bon goût est une
grille. Le critique est un eunuque, etc.--Shakespeare est
sublime.--Brumoy est un âne.--Le rire est une mitraille.--Laharpe,
Lebatteux, Patouillet, Rapin, Bouhours, etc., sont des ânes et des
pourceaux.--La nature fut la nourrice d'Homère et d'Hésiode.--Tous les
grands hommes et les penseurs sont insultés, Mazzini par Thiers,
Washington par Pitt, Juvénal par Nisard, Shakespeare par Planche, Homère
par Zoïle, etc.....--Les poètes sont les guides du genre humain.--Les
sommets sont dangereux; on y a le vertige.--Les grands hommes sont
malheureux, parce qu'ils sont les enclumes sur lesquelles Dieu forge une
âme nouvelle à l'humanité.

Voilà le premier volume.

Le second... Me croirez-vous si je vous dis que c'est la même chose, et
que chacune des «sept cordes de la lyre» rend sensiblement le même
son?--Cela commence, toutefois, par une série de pièces moins
impersonnelles, où le poète nous dit sa vie, se raconte plus
familièrement, se confie à ses amis.--Tu me dis que j'ai changé,
écrit-il à l'un d'eux. Non, je n'ai pas changé; je veux toujours le
peuple grand et les hommes libres, et je rêve un avenir meilleur pour la
femme. Seulement je suis plus triste.--Lorsque j'étais enfant, la France
était grande.--À une religieuse: Priez! ne vous gênez pas, je comprends
tout.--À un enfant: Aime bien ta mère et soutiens-la.--J'ai beaucoup
souffert, j'ai été proscrit et fugitif, mais j'avais la conscience
tranquille.--«À deux ennemis amis»: Réconciliez-vous. Vous êtes trop
grands l'un et l'autre pour vous haïr.--Sur la mort de Mme de Girardin:
Elle s'en est allée... La foule ne comprend pas les grandes âmes... Je
voudrais m'en aller aussi.--Je rêve aux morts; je les vois.--Je méprise
la haine et la calomnie.--_Idem._--Je travaille: le travail est bon.--Je
suis las; mais quelqu'un dans la nuit me dit: Va!--Je rentrerai, comme
Voltaire, dans mon grand Paris.

Puis, ce sont des pièces d'amour. J'en mets à part trois ou quatre, qui
sont exquises. Les autres sont absolument semblables aux _Chansons des
rues et des bois_.

Puis, une suite de fantaisies. Quelques jeux de rimes. De courtes scènes
dialoguées dont le fond se réduit à ceci: que la femme est fragile,
qu'elle est contredisante, qu'elle est capricieuse, qu'elle aime les
soldats, qu'elle aime les mauvais sujets. Enfin, quelques chansons, qui
ne sont pas toutes les meilleures que Victor Hugo ait écrites.

Tout cela fait sept cordes (à la vérité, il serait difficile de les
nommer avec précision; il semble pourtant que les sept livres que nous
venons de parcourir pourraient s'intituler: Humanité, Nature,
Philosophie, Art, Foyer, Amour, Fantaisie). Mais, le poète ayant écrit:

  ...Et j'ajoute à ma lyre une corde d'airain,

il y a un huitième livre, tout de colère et d'indignation, dont voici à
peu près le canevas: Rois, je ne suis qu'un passant, mais je vous dis
que vous êtes infâmes.--Il ne fallait point détruire la Colonne parce
que, ce qu'elle glorifiait en réalité, ce n'était point le despotisme,
mais la gloire d'un peuple et la Révolution délivrant l'Europe.--Je
flétris pareillement ceux qui ont tué les otages, et ceux qui ont
massacré les soldats de la Commune.--Un tout petit roi m'a chassé de
Belgique: je ne daigne pas m'en apercevoir.--Nous sommes vaincus, mais
j'attends la revanche; la France vaincra, parce qu'elle est
Lumière.--Après la libération du territoire: Je ne me trouve pas
délivré; je ne le serai que lorsque nous aurons repris Metz et
Strasbourg.--Aux historiens: Ne cherchez pas à expliquer les traîtres;
on croirait que vous les excusez.--Vous n'arrêterez pas la Démocratie
montante.--Toutes les fois qu'un crime se préparera contre le peuple, ma
conscience rugira...

En deux mots, maintenant: «Tout est obscur. Tout est clair. La nature
rêve et voit Dieu. Haine au passé. Les rois et les prêtres sont infâmes.
Le peuple est sublime. Ô l'enfant! Ô la femme! Pardonnons, aimons. Les
poètes sont des mages. Toinon, c'est Callirhoé.» Vous n'extrairez rien
de plus de _Toute la Lyre_,--et pas grand'chose de plus des quinze
volumes de vers lyriques de l'immense poète.

--Eh bien! me direz-vous, ne sont-ce pas là de beaux thèmes? Y a-t-il
plus de pensée, puisqu'il vous en faut, chez Lamartine ou Musset? Et
quelle idée vous faites-vous donc de la poésie?

--Oui, je sais que la poésie n'est que sentiment, couleur et musique, et
qu'elle n'a presque pas besoin de pensée. J'en connais qui semble faite
de rien, et qui me remplit tout entier. Mais que puis-je contre une
impression répétée et persistante? Non, le bruit énorme, les cymbales
retentissantes des vers innombrables de Victor Hugo ne sont point pâture
d'âme,--pas assez pour moi du moins. Je dirais volontiers de ses vers:
«Ils sont trop! Ils m'empêchent de sentir sa poésie»... La demi-douzaine
d'idées et de sentiments que j'énumérais tout à l'heure, songez qu'il
les a développés en cinquante ou soixante mille vers. Il y a tel de ces
lieux communs qu'il a repris une centaine de fois. Cette idée, qu'on
aime partout de la même façon, et qu'Amaryllis et Margot, c'est
_kifkif_, lui a inspiré les quatre ou cinq mille vers octosyllabiques
des _Chansons des rues et des bois_. Cette autre idée, que tout finira
par une embrassade de tous les hommes en Dieu, ne lui a guère moins
suggéré d'alexandrins. Il nous a certainement confié plusieurs milliers
de fois que le poète est un prophète et un voyant. Il n'y a pas une
seule pièce dans _Toute la Lyre_, qui ne rappelle des pages, je ne dis
pas analogues, mais parfaitement semblables, de chacun des recueils
précédents. Voici un jeu que je propose aux rares honnêtes gens qui ont
vraiment lu les poètes contemporains. Quelqu'un nous citerait au hasard
des vers ou même des couplets de Victor Hugo et nous demanderait d'où
ils sont tirés. Nous devinerions peut-être que ces vers sont antérieurs
ou postérieurs à 1840; mais, neuf fois sur dix, nous ne saurions à quel
volume les rapporter. Or, si l'on jouait au même jeu avec Lamartine et
Musset (que j'ai beaucoup moins lus, les aimant depuis moins longtemps),
je me ferais fort de gagner presque à tout coup. Ne m'accusez point de
puérilité. Ce détour chinois m'est une façon de constater une chose
étrange. Nul n'a fait des vers plus précis de contours que l'auteur de
_la Légende_ et des _Contemplations_,--et nul n'en a fait, si je puis
dire, de plus indiscernables, de plus aisés à substituer les uns aux
autres. Cela est à la fois stupéfiant de richesse et prodigieux
d'indigence.

Et puis, je l'ai tant lu jadis, je me suis si bien pénétré de ses
habitudes de style, de ses images ordinaires, de son vocabulaire, de son
rythme, de ses rimes, de ses manies, que, lisant un nouveau volume de
lui, il m'a semblé que je le relisais. Tous ces vers inconnus, je les
reconnaissais à mesure. Pour un peu, j'aurais cru que, par un phénomène
mystérieux, c'était moi qui les faisais, et que je parodiais l'auteur de
_l'Âne_. Cette illusion vous paraîtra moins gasconne si vous songez que
nul poète, en effet, n'a été ni plus souvent, ni plus aisément, ni plus
parfaitement parodié. M. Albert Sorel a fait des suites de vers
considérables qui pourraient, à la rigueur, être de Victor Hugo, et où,
seule, quelque bizarrerie trop forte, ou mieux, quelque faiblesse de
rime et quelque essoufflement laissent deviner le jeu sacrilège. Et,
d'autre part, je me souviens d'avoir perdu des sommes en pariant, après
un peu d'hésitation, que des vers de _la Légende_, qu'on m'avait cités,
étaient de M. Sorel. (Les voici, ces vers; ils décrivent la salle à
manger d'_Éviradnus_:

  Cette salle à manger de titans est si haute,
  Qu'en égarant, de poutre en poutre, son regard
  Aux étages confus de ce plafond hagard,
  On est presque étonné de n'y pas voir d'étoiles.)

Et cela ne prouve pas précisément que les bons lettrés qui se livrent à
ces exercices aient le génie de Victor Hugo. Il est même certain que ce
qu'il peut y avoir de beauté dans leurs parodies (et il s'en trouve
quelquefois) appartient de droit au grand poète parodié. Mais cela
prouve au moins qu'il y a dans la poésie de l'auteur des _Quatre Vents
de l'esprit_ une énorme part de fabrication quasi mécanique et
automatique, quelque chose où ni le coeur, ni la pensée ne sont
intéressés. Et c'est pourquoi j'ai pu lire, avec une admiration
stupéfaite, il est vrai, et dans une sorte d'ivresse physique, mais sans
une minute d'émotion, de douceur intérieure, et sans le moindre désir de
larmes, les dix mille vers de _Toute la Lyre_. J'assistais à cette
poésie si je puis dire; j'étais même parfois bousculé par elle; mais
elle n'entrait pas en moi.

Peut-être comprendrez-vous, maintenant ma tendresse pour Lamartine et
Musset, ces médiocres ouvriers qu'on ne parodie point, que personne n'a
jamais eu l'idée de parodier. Ce n'est pas qu'ils aient mis dans leurs
vers ce que la poésie proprement dite ne comporte point: l'analyse aiguë
de Stendhal, par exemple, ou l'ironie nuancée de Renan. Et ce n'est pas
non plus qu'ils aient évité les redites. Mais, d'abord, je trouve, à
tort ou à raison, plus de substance dans leur oeuvre, plus de rêve et
aussi de pensée chez l'un et, à coup sûr, plus de passion chez l'autre.
Je les sens absolument sincères, et que leur poésie s'écoule d'eux
involontairement. Et surtout il me semble toujours que, ce qu'ils
expriment, je pourrais l'éprouver, que c'est mon âme à moi, qui parle
dans leurs vers, et qu'elle chante, par eux, ce qu'elle n'aurait su dire
toute seule. Ces poètes, qui ont un don que je n'ai pas, sont après tout
des gens comme moi, de ma société et de mon temps, avec qui il m'eût été
possible de converser...

L'âme de Hugo (et c'est tant pis pour moi) est par trop étrangère à la
mienne. Il y a dans son oeuvre trop d'attitudes, trop de sentiments,
trop de façons de voir le monde et l'histoire que j'ai peine à
comprendre et qui même répugnent à mes plus chères habitudes d'esprit.
Les milliers de vers où il dit: «Moi, le penseur», où il se qualifie de
mage effaré, où il se compare aux lions et aux aigles, où il menace
l'ombre, la nuit et le mystère de je ne sais quelle effraction, sont
insupportables aux hommes modestes, et à ceux qui essayent vraiment de
penser. Quand il annonce avec fracas qu'il presse du genou la poitrine
du sphinx et qu'il lui a arraché son secret, je me dis: «Il est bien
heureux!» et quand je vois que ce qu'il a découvert, au bout du compte,
c'est le manichéisme le plus naïf, ou l'optimisme le plus simplet, je me
dis: «Que d'embarras!» Je sens là-dedans un air d'insincérité. Un
bourgeois d'aujourd'hui qui vaticine constamment à la façon d'Isaïe et
d'Ézéchiel, comme s'il vivait dans le désert, comme s'il mangeait des
sauterelles et comme s'il avait réellement des entretiens avec Dieu sur
la montagne, me paraît quelque chose d'aussi saugrenu et d'aussi faux
qu'un bourgeois du dix-septième siècle imitant le délire de Pindare.
Cela me fâche un peu que, ayant vécu dans le siècle qui a le mieux
compris l'histoire, ce poète n'en ait vu que le décor et le bric-à-brac,
et que les Papes et les rois lui apparaissent tous comme des porcs ou
comme des tigres. Il a des enthousiasmes et des mépris qui m'offensent
également. Un homme pour qui Robespierre, Saint-Just et même Hébert et
Marat sont des géants, pour qui Bossuet et de Maistre sont des monstres
odieux, et pour qui Nisard et Mérimée sont des imbéciles...; cet
homme-là peut avoir du génie: soyez sûrs qu'il n'a que ça. Son
inintelligence des âmes, de la vie humaine et de ses complexités est
incroyable. Ses énumérations des grands hommes, des mages, des
porte-flambeaux, sont de merveilleux coq-à-l'âne, des chefs-d'oeuvre de
bouffonnerie inconsciente. C'est Homais à Pathmos... De vieux bergers à
barbes de fleuves qui conversent avec Dieu; des rois qui sont des
brigands; des brigands qui sont des héros; des courtisanes qui sont des
saintes; des prêtres affreux: des petits enfants qui savent le grand
secret et des gotons qui l'expliquent couramment rien qu'en montrant
leurs jambes; l'humanité mise en antithèses, pareille à un immense
guignol apocalyptique; l'histoire, coupée en deux, net, par la
Révolution; l'ombre avant, la lumière après... telle est sa vision des
choses. Elle est d'une surprenante simplicité. Aucune des doctrines qui
ont presque renouvelé cette vision en nous ne semble être arrivée
jusqu'à lui. Il ne les a ni pressenties ni connues. Quand il rencontre
Darwin, il le raille du même ton qu'aurait fait Louis Veuillot. Il n'est
plus de ce temps, sans être, comme Homère, Virgile ou Racine, de tous
les temps. C'est un vieux sans être un ancien. Il est loin de nous, très
loin...

--Oui, tout cela peut être vrai. MAIS...


II.

«Mais ça n'est pas vrai, m'écrit un de mes amis. Tu as le droit de dire
de Hugo encore plus de mal que tu n'en as dit, mais seulement à propos
de ses oeuvres. Ce qu'on vient d'éditer, ce sont des reliefs, des
rognures,--ou des rinçures, si tu préfères cette métaphore. Les
héritiers,--par piété évidemment,--font flèche de tout bois et même de
tous copeaux. Ils publient tous les brouillons, même ceux, du panier.
Mon impression, à moi, qui ai lu tout Victor Hugo comme toi, et assez
récemment, c'est que _Toute la Lyre_ est une collection d'épreuves
ratées; sauf trois ou quatre exceptions, guère plus, chaque pièce me
rappelle un équivalent, un «original» supérieur. Chaque théorie a déjà
été exprimée avec plus de puissance et de développement... Ce qu'on nous
donne aujourd'hui, c'est de la parodie de Hugo, non par Sorel, mais par
Hugo. C'est comme les charges, qui sont au Louvre, du rapin
Michel-Ange...»

Je répondrai alors qu'il est singulièrement malaisé de distinguer Hugo
parodiste de Hugo sérieux, celui qui s'amuse de celui qui ne s'amuse
pas; et que, souvent, quand il ne s'amuse pas, il nous amuse trop; et
quand il s'amuse, il ne nous amuse pas assez... Le culte de mon ami pour
Hugo le rend tout à fait injuste à l'endroit des honnêtes gens à qui le
grand poète a légué sa malle. Toutes ces «rognures», ils ont mission de
les publier. Et, quand même ils n'y seraient pas obligés par la volonté
du défunt, comment oseraient-ils décider que ce sont en effet des
rognures? Hugo ne le pensait point; il avait annoncé lui-même, sept ou
huit ans avant sa mort, la publication de _Toute la Lyre_. Et il me
paraît bien, à moi, que ce dernier recueil n'est pas plus un assemblage
d'«épreuves ratées» que la seconde _Légende des siècles_, _le Pape_,
_l'Âne_, _Religions et Religion_, _Pitié suprême_, _le Théâtre en
liberté_ ou _la Fin de Satan_.

La vérité, c'est que c'est toujours la même chose; et voilà précisément
ce que j'ai voulu dire. _Les Chants du crépuscule_ étaient la même chose
que _les Voix intérieures_ qui étaient la même chose que _les Feuilles
d'automne_; la seconde _Légende_ était la même chose que la première;
_les Quatre vents de l'esprit_ reprenaient tous les thèmes des
_Contemplations_, etc. Et, à mon avis, dans cette interminable série de
farouches redites, la puissance du verbe reste égale, si même elle ne va
croissant. La pièce qui ouvre _Toute la Lyre_, et qui en rappelle quinze
ou vingt autres, est peut-être la plus magistrale et la plus complète
que Hugo ait écrite sur la Révolution. Quelques-uns des paysages qui
viennent ensuite sont de purs chefs-d'oeuvre. Il y a aussi deux ou trois
poésies d'amour qui égalent les plus belles des _Contemplations_. Il
m'est impossible de voir en quoi l'_Idylle de Floriane_ est inférieure à
n'importe quel morceau des _Chansons des rues et des bois_, ni en quoi
la dernière partie, _la Corde d'airain_, diffère de l'_Année terrible_.
Des «copeaux», cela? Mon ami est impertinent. Ce sont du moins, dirait
le poète, les copeaux de la massue d'Hercule. Non, non, quand les
éditeurs nous annoncent _Toute la Lyre_, ne lisez pas: _Tout le tiroir!_
Mon ami avait raison de dire que, s'il me plaisait de mal parler de
Hugo, je devais prendre son oeuvre entière. Mais c'est bien ce que j'ai
fait, tout en ayant l'air de ne viser que son dernier volume; et je
n'aurais pu faire autrement quand je l'eusse voulu.

--Pourtant, répondrez-vous, il faut distinguer dans l'oeuvre de Hugo.
Elle n'est point partout si exactement semblable à elle-même. Il y a
encore de braves gens qui disent: «Oh! _Moïse sur le Nil!_ Oh! _le Chant
de fête de Néron!_... Mais, Monsieur, ne trouvez-vous pas qu'il y ait
déjà du mauvais goût dans les _Orientales_?» Et d'autres, au contraire:
«Il est certain qu'il y eut d'abord chez Hugo, de l'Écouchard-Lebrun, du
Millevoye et du Soumet. Mais le symphoniste des _Contemplations!_ mais
le poète épique de _la Légende!_» L'autre jour encore M. Sarcey
écrivait, dans sa causerie du _Parti National_: «Victor Hugo a plusieurs
manières; il s'est renouvelé lui-même quatre ou cinq fois.» Quatre ou
cinq fois! Je voudrais bien que M. Sarcey me les indiquât avec
précision. Je crois que, à bien le prendre, Hugo n'a jamais eu qu'une
manière. La preuve, c'est que _Toute la Lyre_ se compose de pièces
écrites par le poète aux diverses époques de sa vie, et que cependant
l'unité d'impression est parfaite, va presque jusqu'à l'ennui. On peut
sans doute distinguer le Hugo d'avant _les Contemplations_ et celui
d'après, mais c'est tout; et si vous cherchez à saisir ses «manières»
successives, vous trouverez que ce sont justement celles que le
dictionnaire Bouillet signale chez je ne sais quel grand peintre:
«Première manière: il se cherche; deuxième manière: il s'est trouvé;
troisième manière: il se dépasse.» Ainsi, la poésie de Hugo s'enrichit
d'un vocabulaire de plus en plus vaste, se fait un _bestiarium_ de mots
et d'images toujours plus fourmillant, plus rugissant et plus fauve.
Mais sa puissance d'expression n'offre, d'un volume à l'autre, que des
différences de degré, non d'espèce.

Cette puissance, le poète l'a sans doute appliquée, dans le cours de sa
vie, à des sujets différents et même à des idées contraires. Mais ces
idées et ces sujets, il semble toujours les recevoir du dehors. C'est
après les poèmes de Vigny et même après _la Chute d'un Ange_ qu'il
conçoit _la Légende des Siècles_. C'est après Gautier et Banville qu'il
se fait, à l'occasion, néo-grec. C'est après que Michelet, George Sand
et d'autres ont écrit, qu'il lui vient une si grande pitié pour les
misérables et les opprimés, et le culte de la Révolution, et la haine
des rois, et l'humanitairerie mystique, et la charité à bras ouverts, et
quelquefois à bras tendus et à poings fermés... Ce serait être dupe que
de tenter l'histoire des idées de Victor Hugo, car, comme il n'est qu'un
écho, elles se succèdent en lui, mais ne s'engendrent point l'une
l'autre. C'est une cloche retentissante! dont les plus grandes, ou, pour
mieux dire, les plus grosses idées de la première moitié de ce siècle
sont venues tour à tour tirer la corde...

Si donc on veut définir le génie de Hugo par ce qui lui est essentiel,
je crois qu'il convient d'écarter ses idées et sa philosophie. Car elles
ne lui appartiennent pas ou ne lui appartiennent que par l'outrance,
l'énormité, la redondance prodigieuse de la traduction qu'il en a
donnée; et il ne les a adoptées d'ailleurs que parce qu'elles prêtaient
à cette énormité et à cette outrance d'expression. C'est l'ouvrier des
mots, l'homme de style, qui commande chez lui à l'homme de pensée et de
sentiment. Analyser et décrire sa poétique et sa rhétorique, c'est
définir Hugo tout entier,--ou presque.

Et ainsi je reviens par un détour à la phrase que j'avais eu le chagrin
de laisser inachevée: «Oui, tout ce que j'ai dit est vrai, mais...»
Mais, avec tout cela, Victor Hugo est unique, il est dieu. On peut
affirmer, je crois, que nul poète, ni dans les temps anciens, ni dans
les temps modernes, n'a eu à ce degré, avec cette abondance, cette
force, cette précision, cet éclat, cette grandeur, l'imagination de la
forme. La qualité de son esprit ne m'éblouit ni ne me charme, hélas! ou
même m'incite à me réfugier dans la pensée délicate ou dans le tendre
coeur des poètes qui me sont chers: mais son verbe m'écrase. «Une âme
violente et grossière», comme l'a appelée Louis Veuillot, soit; mais une
bouche divine... Et, ici, ce m'est un grand bonheur que d'autres, plus
habiles que moi, M. Renouvier, M. Ernest Dupuy et surtout M. Émile
Faguet, aient décrit et loué les procédés du style et de la
versification de Victor Hugo: ne pouvant faire aussi bien qu'eux, je
vous renvoie avec joie à leurs études[7]. Je me contenterai de choisir
dans _Toute la Lyre_, pour votre plus noble divertissement, quelques
exemples de ce don d'amplification étourdissante et vertigineuse. Vous y
verrez qu'aucun homme n'a jamais su développer une seule idée par un si
grand nombre de comparaisons et de métaphores, ni si justes, ni si
brillantes, ni si rares, ni, en général, si claires, et n'a su enchaîner
ces images dans des périodes qui eussent tant de mouvement, ni un
mouvement si large, si emporté, si continu,--ni qui emplissent l'oreille
de rythmes plus sensibles, d'une musique plus drue et plus sonore. Je
sais bien que le pauvre Hugo n'a que cela. Mais ce rien, dans la mesure
où je l'ai dit, personne ne l'a jamais eu. Ne le plaignons donc pas
trop.

         [Note 7: _Études littéraires sur le XIXe siècle_, par _Émile
         Faguet_, un vol. in-18 jésus, 5e édit. (Lecène et Oudin,
         éditeurs),--_Victor Hugo, l'homme et le poète_, par _Ernest
         Dupuy_, un vol. in-18 jésus, 2e édit. (Lecène et Oudin,
         éditeurs).]

Venons au détail. Il s'agit, à un endroit du poème intitulé
_l'Échafaud_, d'exprimer cette idée (vraie ou fausse, il n'importe ici)
que Marat a été à la fois bon et mauvais, féroce et bienfaisant. Voici
le début:

  Entendez-vous Marat qui hurle dans sa cave?
  Sa morsure aux tyrans s'en va baiser l'esclave.

Or, cette idée, Hugo l'exprime dans un couplet de quarante et un vers,
par trente-cinq images différentes, toutes belles, toutes souverainement
expressives. J'en prends une poignée, au hasard:

  . . . . . . . . . . . . . . . . . Il écrit;
  Le vent d'orage emporte et sème son esprit,
  Une feuille, de lange et d'amour inondée...
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Il dénonce, il délivre; il console, il maudit;
  De la liberté sainte il est l'âpre bandit.
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Il est le misérable; il est le formidable;
  Il est l'auguste infâme; il est le nain géant;
  Il égorge, massacre, extermine en créant;
  Un pauvre en deuil l'émeut, un roi saignant le charme;
  Sa fureur aime; il verse une effroyable larme.

Et après tout ceci, qui n'est qu'un jeu d'antithèses, éclate un vers qui
est enfin autre chose qu'un cliquetis de mots, un vers ému et
tragique--(comme si le poète, à force de remuer les vocables, d'épuiser
toutes les façons de traduire une pensée, devait nécessairement trouver,
à un moment, l'expression la plus forte et la plus émouvante, et comme
si sa prodigieuse invention verbale devait fatalement rencontrer la
profondeur):

  Comme il pleure avec rage au secours des souffrants!

Lisez cette page (en vous souvenant qu'il en a écrit des milliers de
semblables), vous en demeurerez, je l'espère, stupides comme moi. Car,
sans doute, si nous avions senti le besoin d'apprendre au monde que
Marat fut fait de charité et de cruauté, nous aurions pu, en prenant
notre temps, trouver cinq ou six images pour le dire; mais lui! ses
trente-cinq images se dressent presque en même temps dans sa pensée:
elles sautent d'elles-mêmes sur les mots qu'il leur faut, sur les mots
dont son cerveau est l'ample ménagerie, et les chevauchent éperdument;
et c'est un flot rapide et intarissable, un torrent auquel rien ne
résiste...

Et les trente-cinq images sur Marat ne lui suffisent pas. Après que la
dernière a pris sa course, il lui en vient encore une douzaine à propos
des bons camarades de Marat; et il les lâche pour se soulager. Seulement
(et c'est la rançon du don monstrueux que la nature injuste a mis en
lui) il finit par appeler ses amis les montagnards:

  Tigres compatissants! Formidables agneaux!

Et ce qui me console de n'avoir pu trouver les autres images, c'est
qu'assurément je n'aurais pas ramassé celle-là!...

Je ne puis me tenir de vous apporter encore un exemple. C'est dans le
«Choeur des racoleurs» qui vont embauchant les coquins le long du quai
de la Ferraille:

  Les belles ont le goût des héros...

Voilà le thème. Je ne crois pas me hasarder beaucoup en disant que c'est
un lieu commun. Et voici le développement; il est proprement
fantastique:

  Les belles ont le goût des héros, et le muffle
  Hagard d'un scélérat superbe sous le buffle
  Fait briller tendrement l'hiatus des fichus;
  Quand passe un tourbillon de drôles moustachus
  Hurlant, criant, affreux, éclatants, orgiaques,
  Un doux soupir émeut les seins élégiaques.
  Quels beaux hommes! housard ou pandour, le sabreur
  Effroyable, traînant après lui tant d'horreur
  Qu'il ferait reculer jusqu'à la sombre Hécate,
  Charme la plus timide et la plus délicate.
  Rose qui ne voudrait toucher qu'avec son gant
  Un honnête homme, prend la griffe d'un brigand
  Et la baise. Telle est la femme. Elle décerne
  Avec emportement son âme à la caserne:
  Elle garde aux bourgeois son petit air bougon,
  Toujours la sensitive adora le dragon.
  Sur ce, battez, tambours! Ce qui plaît à la bouche
  De la blonde aux doux yeux, c'est le baiser farouche;
  La femme se fait faire avec joie un enfant
  Par l'homme qui tua, sinistre et triomphant,
  Et c'est la volupté de toutes ces colombes
  D'ouvrir leurs lits à ceux qui font ouvrir les tombes.

Quelles rimes! quel rythme! quelle musique! quelle couleur! Devant ces
effrénées cavalcades de mots, tout pâlit, tout languit; les plus
prestigieux ouvriers en style, les plus illustres que vous pourriez
nommer, s'évanouissent,--et ils le savent bien. C'est une joie
absolument pure que de lire de tels vers. Je suis si tranquille sur le
fond! Le fond, c'est quelque idée fausse, incomplète, ou qui même me
répugne; ou bien, c'est quelque idée toute simple, même banale, et que
le poète laisse banale, comme Dieu l'a faite. Dans les deux cas, la
chose m'est indifférente. Et alors je puis savourer uniquement, sans
trouble ni souci, la magnifique, triomphante et précise surabondance de
l'expression. Je ne sais, pour moi, rien de plus amusant que les
méditations de Hugo sur la mort. Car, pour exprimer le néant et sa
tristesse, il moissonne à brassées les figures et les formes de la vie.
De même, et ne me croyez pas pour cela un mauvais coeur, rien ne me
réjouit comme ses listes de tyrans (on en ferait des volumes), et comme
ses énumérations de crimes, de meurtres et d'atrocités. C'est d'une
prouesse de style et d'un pittoresque qui font passer en moi de petits
frissons de plaisir. Il a des pages d'apocalypse qui sont de
surprenantes clowneries. Le relief des détails, la plasticité de
l'expression est telle que j'ai assez à faire d'admirer ce perpétuel
prodige. Voici la fin d'une de ces joyeuses énumérations:

  Zeb plante une forêt de gibets à Nicée;
  Christiern fait tous les jours arroser d'eau glacée
  Des captifs enchaînés nus dans les souterrains;
  Galéas Visconti, les bras liés aux reins,
  Râle, _étreint par les noeuds de la corde que Sforce
  Passe dans les oeillets de sa veste de force_;
  Cosme, à l'heure où midi change en brasier le ciel,
  Fait lécher par un bouc son père enduit de miel;
  Soliman met Tauris en feu pour se distraire;
  Alonze, furieux qu'on allaite son frère,
  Coupe le bout des seins d'Urraque avec ses dents;
  Vlad regarde mourir ses neveux prétendants,
  Et rit de voir le pal leur sortir par la bouche;
  Borgia communie; Abbas, maçon farouche,
  Fait, avec de la brique et des hommes vivants,
  D'épouvantables tours qui hurlent dans les vents...

etc... car ça continue. Hugo est le monstre de la parole écrite. Il
résume et dépasse tous les grands rhéteurs de culture latine qui ont
excellé dans le _développement_ oratoire ou pittoresque. Imaginez je ne
sais quel taureau de Phalaris d'où sortirait, amplifiée, la voix de
Lucain, de Juvénal, de Claudien,--et aussi de d'Aubigné, de Malherbe,
même de Corneille, de tous ceux enfin qui ont le mieux su le verbe
classique. Au delà de sa rhétorique, il n'y a rien... On peut dire en un
sens qu'il ferme un cycle. Il est très grand. S'il ne l'est pas par la
pensée, il y a cependant en lui plus de substance que je n'ai affecté
d'en voir; seulement c'est, si je puis dire, son imagination et sa
rhétorique qui lui ont créé sa pensée.

D'abord, et par la force des choses, il lui est arrivé, aussi souvent
qu'aux plus grands des classiques, d'exprimer, selon la définition de
Nisard, des idées générales sous une forme souveraine et définitive
(laquelle d'ailleurs, quoique définitive, peut toujours être
renouvelée). Je n'ai pas à feuilleter longtemps _Toute la Lyre_ pour y
rencontrer ces «vers dorés»:

  Sers celui qui te sert, car il te vaut peut-être;
  Pense qu'il a son droit comme toi ton devoir;
  Ménage les petits, les faibles. Sois le maître
             Que tu voudrais avoir.

Et ceux-ci, aux fils dont les pères ont été glorieux:

  Soyez nobles, loyaux et vaillants entre tous;
  Car vos noms sont si grands qu'ils ne sont pas à vous.
  Tout passant peut venir vous en demander compte.
  Ils sont notre trésor dans nos moments de honte,
  Dans nos abaissements et dans nos abandons:
  C'est vous qui les portez, c'est nous qui les gardons.

Il est évident qu'il n'y a rien de mieux dans Juvénal ni dans Sénèque,
ni même dans Corneille, Bossuet ou Molière; et cela, chez Hugo, est
continuel.

Autre chose encore. Il a été le roi des mots. Mais les mots, après tant
de siècles de littérature, sont tout imprégnés de sentiments et de
pensée: ils devaient donc, par la vertu de leurs assemblages, le forcer
à penser et à sentir. À cause de cela, ce songeur si peu philosophe a
quelquefois des vers profonds; et ce poète, de beaucoup plus
d'imagination que de tendresse, a des vers délicats et tendres. (Il y en
a dans _Toute la Lyre_; voyez _Ce que dit celle qui n'a pas parlé_.)

Puis, comme la moindre idée lui suggère une image, et comme ensuite les
images s'appellent et s'enchaînent en lui avec une surnaturelle
rapidité, le sujet qu'il traite a beau être maigre et court dans son
fond, la forme dont il le revêt est un vaste enchantement. Ces
correspondances qu'il saisit entre les choses nous intéressent par
elles-mêmes. La figure entière du monde finit par tenir dans le
développement du moindre lieu commun. Cette poésie, que ma pensée et
mon coeur ont parfois trouvée indigente, finit donc par apparaître, à
qui sait lire, comme la plus opulente qui se puisse rêver.

Je voudrais ne pas trop répéter ce qu'on sait; je ne rappellerai donc
pas que Hugo a peut-être été le plus puissant et, à coup sûr, le plus
débordé des descriptifs. Il voyait les choses concrètes avec une
intensité extraordinaire, mais toujours un peu en rêve et jusqu'à les
déformer... Par suite, il a eu, plus que personne, le don de
l'expression plastique. Or, rien ne donne du relief à l'expression comme
les contrastes et les oppositions. Il a donc abusé de l'antithèse et a
fini par ne plus avoir, dans l'ordre physique et dans l'ordre moral, que
des visions antithétiques. Mais justement les plus originales
conceptions du monde se réduisent à des antithèses que l'on résout comme
on peut. À preuve, les systèmes de Kant, de Hegel, même de Spinoza...
L'univers n'est qu'antinomies. Et ainsi c'est de la maladie de
l'antithèse qu'est venu à Victor Hugo ce qu'il peut y avoir de
philosophie dans son oeuvre; et si, d'aventure, il mérite çà et là ce
nom de «penseur» auquel son ingénuité tenait tant, c'est à sa manie
d'opposer entre eux les mots qu'il le doit.

Ce qu'il y a de sûr, c'est que Hugo ne pouvait être l'incomparable
ouvrier de style qu'il a été, sans être par là même un fort grand poète.
Et si son nom est encore livré aux vaines disputes des hommes, s'il est
malaisé de déterminer l'étendue et les limites de son génie, c'est
peut-être que son cas ressemble assez à celui de Ronsard; c'est que son
oeuvre n'est pas toute dans ses livres; c'est qu'il a eu (non pas seul,
mais plus qu'aucun autre) la gloire de rajeunir l'imagination d'un
siècle et de renouveler une langue, et que, par conséquent, nous ne
pouvons pas savoir au juste ce que nous lui devons...




POURQUOI LUI?[8]

         [Note 8: Je rappelle au lecteur que cet article et le suivant
         sont des articles de polémique et qu'ils rendent surtout des
         impressions d'un jour.]


L'autre jour, la Comédie-Française célébrait officiellement--quoique
clandestinement (la presse n'était point conviée)--l'anniversaire de la
naissance de Victor Hugo par une matinée gratuite où elle représentait
_Ruy Blas_, cette histoire saugrenue d'un domestique amant d'une reine
et grand homme d'État.

(De bonne foi, ce ne sont pas les ouvriers ni les petits bourgeois, ce
sont les gens de maison du Faubourg Saint-Germain et du quartier du parc
Monceau que l'on eût dû appeler à cette cérémonie. Mais ce n'est point
de _Ruy Blas_ que j'ai dessein de vous parler.)

Ainsi, on a fait pour Victor Hugo ce qu'on ne fait ni pour Corneille,
ni pour Racine, ni pour Molière. Ceux-là, on célèbre sans doute leurs
anniversaires tant bien que mal, mais on ne va pas pour eux jusqu'à la
représentation gratuite. Déjà Victor Hugo était le seul de nos grands
écrivains dont le cercueil eût été exposé sous l'Arc de Triomphe, le
seul qui eût été inhumé au Panthéon, le seul dont les oeuvres
posthumes eussent eu les honneurs d'une récitation publique à la
Comédie-Française.

Tout cela veut dire qu'aux yeux de nos gouvernants Victor Hugo est à
part dans notre littérature, qu'il est le poète national, le grand,
l'unique, enfin qu'«il n'y a que lui.»

Eh bien! ce n'est pas vrai, il n'y a pas que lui! C'est trop
d'injustice, à la fin! Pourquoi ce traitement spécial? Pourquoi cette
immortalité hors classe? À qui vont ces hommages exorbitants? Est-ce à
l'auteur dramatique? Est-ce à l'écrivain populaire? Est-ce au poète?
Est-ce au penseur? Est-ce à l'homme?

       *       *       *       *       *

Ce ne peut être à l'auteur dramatique. Là-dessus, presque tout le monde
sera d'accord. Si miraculeusement versifié qu'il soit et quelque plaisir
qu'il nous donne à la lecture, ce n'est pas le théâtre de Victor Hugo
qui peut justifier ces honneurs extraordinaires. Dès qu'on essaye de les
«réaliser» sur la scène, de donner un corps à ces froides et éclatantes
chimères, les drames de Hugo sonnent si faux que c'est une douleur de
les entendre. Ou plutôt, tranchons le mot, ils ennuient le public,--et
la foule aussi bien que les lettrés. Nous l'avons bien vu quand on a
repris le _Roi s'amuse_ et _Marion Delorme_. Il ne manque qu'une chose à
ces belles machines lyriques: le frémissement de la vie, ce qui fait
qu'on se croit en présence de créatures de chair et de sang.

Comme auteur dramatique, c'est plutôt Musset qui aurait droit à des
célébrations d'anniversaires. _Il ne faut jurer de rien_, _On ne badine
pas avec l'amour_, presque tout le théâtre de Musset nous intéresse et
nous touche autrement que _Marie Tudor_ ou même _Hernani_. Il est facile
de prévoir qu'avant la fin du siècle les drames de Victor Hugo ne
compteront dans l'histoire du théâtre qu'à titre de documents.

       *       *       *       *       *

C'est donc l'écrivain populaire qu'on célèbre par des rites réservés et
particulièrement solennels?--Oui, le peuple a lu quelque peu _Notre-Dame
de Paris_, et les _Misérables_, malgré les longueurs et le fatras. Mais
l'_Homme qui rit_ ou _Quatre-vingt-treize_, croyez-vous qu'il les ait
lus? Depuis le divorce consommé au seizième siècle entre la multitude et
les lettrés, les grands écrivains n'ont été populaires chez nous que
rarement et par accident. Populaires, c'est-à-dire réellement connus et
aimés du peuple, Dumas père et M. d'Ennery,--ou même M. Richebourg--le
sont beaucoup plus que Victor Hugo. Car ce qu'il y a d'éminent chez
l'auteur des _Contemplations_, ce sont des qualités d'artiste, dont la
foule ne saurait être juge, et qui lui échappent.

       *       *       *       *       *

Mais sans doute--et bien que le peuple ne puisse le comprendre
entièrement--c'est au poète que s'adressent ces hommages que nul autre
écrivain n'a jamais reçus. Et, certes, il n'est point de plus grand
poète que Victor Hugo. Mais enfin on peut croire qu'il en est d'aussi
grands; et sa suprématie ne s'impose point à tous les esprits avec la
force irrésistible de l'évidence. C'est affaire de sentiment et
d'opinion, matière aux disputes et aux jugements incertains des hommes.

Ce qu'il a en propre, c'est une vision des choses matérielles, intense
jusqu'à l'hallucination; c'est, à un degré prodigieux, le don de
l'expression, l'invention des images et des symboles; c'est enfin l'art
d'assembler les sons, de conduire les rythmes, de développer et d'enfler
la période poétique jusqu'à faire songer aux déploiements harmoniques et
presque à l'orchestration des symphonies et des sonates.

Mais Musset a des cris de passion égaux à tout--et une tendresse, une
grâce, un esprit, qui sont un perpétuel ravissement. Et quant à
Lamartine, rien n'est plus beau que ses beaux vers, par la fluidité et à
la fois par la plénitude, par quelque chose d'involontaire et d'inspiré,
par le large et libre essor, par l'aisance souveraine et toute divine.
Ce poète, qui est un médiocre ouvrier de rimes, a des strophes devant
qui tout pâlit, car c'est la poésie même.

La vérité, c'est que nous avons tous admiré également et tour à tour ces
trois merveilleux poètes, selon nos âges et selon les journées. Pour
moi, chacun d'eux me paraît, au moment où je le lis, le plus grand des
trois.

Et, s'il me fallait avouer, à mon corps défendant, que Musset n'a
peut-être pas la puissance des deux autres, du moins je ne pourrais me
prononcer entre ces deux-là, et je me redirais les vers du poète Charles
de Pomairols, parlant de Lamartine:

  ..... Et son génie aisé, que la grâce accompagne,
  N'a pas le rude élan de la haute montagne
  Assise pesamment sur ses lourds contreforts,
  Miracle de matière, orgueilleuse géante,
  Qui redresse les flancs de sa paroi béante,
  Et tend au ciel lointain sa masse avec efforts.

  Plutôt son oeuvre douce où coulent tant de larmes
  Fait songer à la mer triste, pleine de charmes,
  Dont l'Esprit langoureux, fluide et palpitant,
  Mollement étendu sur sa couche azurée,
  S'unit de toutes parts à la voûte éthérée
  Et berce tout le ciel sur ses flots en chantant.

       *       *       *       *       *

Mais peut-être est-ce le penseur et l'inventeur d'idées qui, chez Hugo,
mérite un culte de «latrie» officielle? Ses plus fervents admirateurs
n'oseraient le soutenir. Il n'est pas plus philosophe que Musset; il
l'est moins que Lamartine.

Sa métaphysique est rudimentaire. C'est une sorte de manichéisme
panthéistique avec la croyance au triomphe final du Bien. Entendez _Ce
que dit la bouche d'Ombre_. «La première faute fit le premier poids et
créa la matière. La matière, c'est le châtiment et l'instrument
d'expiation. Le monde visible n'est qu'un purgatoire aux innombrables
degrés, depuis le caillou jusqu'à l'homme et au delà. Le méchant, après
sa mort, descend et devient bête, plante ou minéral, selon son crime. Le
juste monte, va on ne sait où, dans quelque planète. Mais, sur cette
échelle des êtres, l'homme seul ne se souvient pas du passé (pourquoi?).
De là son ignorance. Au contraire, les animaux, les plantes et les
rochers se souviennent de ce qu'ils ont été et savent ce que l'homme ne
sait pas: d'où leur aspect mystérieux. Mais les expiations ne sont pas
éternelles. Les coupables remontent peu à peu. À la fin, tous se
retrouveront, dégagés du poids, dans la lumière, en Dieu.»

Sa vision de l'histoire est de même sorte, sommaire, anticritique,
enfantine et grandiose. L'histoire, c'est la lutte des mendiants
sublimes et des vieillards décoratifs, à longues barbes, contre les rois
atroces et les prêtres hideux. La «légende des siècles» devient ainsi, à
force de simplification, une façon de Guignol épique.

Ces conceptions peuvent être, à coup sûr, d'un grand poète: elles ne
sont pas d'un homme puissant et original par la pensée. Tous les progrès
de l'intelligence humaine en ce siècle se sont accomplis par d'autres
que lui. Ils sont rares, ceux pour qui Victor Hugo a été l'éducateur, le
directeur de la vie intellectuelle et morale. L'esprit de ce temps,
c'est dans Stendhal, Sainte-Beuve, Michelet, Taine et Renan qu'il
réside. Nous ne devons à Victor Hugo aucune façon nouvelle de penser--ni
de sentir. Il a donné à notre imagination d'incomparables fêtes; mais
pour qui est-il l'ami, le confident, le consolateur, celui qu'on aime
avec ce qu'on a de plus intime en soi, celui à qui on demande le mot qui
éclaire ou qui pénètre? Pour qui ses livres sont-ils vraiment des livres
de chevet,--si ce n'est pour quelques disciples d'une génération
antérieure à la nôtre?

Chose singulière, les jeunes poètes se détournent de cet Espagnol
retentissant, de cette espèce de Lucain énorme, et le respectent fort,
mais l'aiment peu. Interrogez-les: vous verrez que ceux qu'ils
préfèrent, c'est Baudelaire et Leconte de Lisle, et que leur véritable
aïeul ce n'est point Victor Hugo, c'est Alfred de Vigny.

       *       *       *       *       *

Eh! direz-vous, que font au public ces partis pris de cénacles et de
chapelles? Il reste à Victor Hugo d'avoir été, dans ce siècle
démocratique, le prophète de la démocratie, l'avocat des humbles et des
souffrants, l'apôtre de la fraternité.--Mais ici même, il est évident
qu'il n'est pas le seul, et il est contestable qu'il soit le plus grand.
L'avouerai-je? Je trouve un sentiment de pitié et d'amour autrement
sincère et profond dans les livres de Michelet, et une bonté autrement
large et sereine dans les candides romans socialistes de la bonne George
Sand. Et, pour ne parler que des poètes, quel plus grand coeur que
Lamartine? Et qui, mieux que l'auteur de _Jocelyn_ et de la
_Marseillaise de la paix_, a connu toutes les belles illusions de la foi
démocratique et l'ivresse évangélique de l'amour des hommes?

       *       *       *       *       *

Enfin, la personne même de Victor Hugo avait-elle une séduction, et sa
vie a-t-elle eu une noblesse et une grandeur à quoi rien ne résiste et
qui, s'ajoutant à son génie, lui assurent sans conteste la place la plus
élevée dans l'admiration de ses contemporains?

Il fut un surprenant travailleur; il eut des vertus de citoyen et des
qualités de bourgeois. Il souffrit pour le droit; et si l'exil eut pour
lui des compensations qu'il n'eut pas pour un grand nombre de pauvres
diables, il serait cependant injuste de méconnaître le mérite et la
beauté de son sacrifice.

Mais, avec cela, ce que je sais de sa personne m'attire peu. Il ne me
paraît pas qu'il eût un très grand caractère. Il y a chez lui des
prudences et des habiletés qui peuvent être légitimes, mais qui ne
commandent point l'admiration. Enfin, dans les dernières années de sa
vie, il poussait l'inconscience du ridicule jusqu'à un excès qui
affligeait les esprits délicats.

Ah! que j'aime mieux Lamartine, si brave, si fier, si naturellement
héroïque, si désintéressé, si généreux, si fastueux, si imprudent! Et
comme la douloureuse vieillesse du pauvre grand homme me devient chère
quand je songe à la vieillesse d'idole embaumée de son heureux
rival!--Et quant à Musset, je sais bien tout ce qu'on peut dire contre
lui; mais il a tant souffert! Cette souffrance est si évidente et si
vraie! À ne regarder que les hommes, l'un me paraît plus noble que Hugo,
l'autre plus malheureux,--et tous deux plus aimables.

       *       *       *       *       *

Ainsi--et ce point réservé que nul poète ne fut plus grand par
l'imagination et par l'expression--sous quelque aspect que nous
considérions Victor Hugo, nous lui voyons des égaux ou des supérieurs.
Comment donc expliquer les témoignages uniques de vénération officielle
dont il est l'objet?

On ne le peut que par des raisons étrangères à la littérature.

Il eut la chance d'être exilé et l'esprit de faire servir son exil à sa
gloire. Il eut la chance de survivre à l'Empire, de revenir de l'exil
et, à partir de ce moment, d'être l'interprète des sentiments et des
passions du Paris révolutionnaire. Il eut aussi la chance de vivre
longtemps. Bref, il sut grossir sa gloire de poète de la gloire spéciale
d'un Raspail et d'un Chevreul.

Mais il est immoral d'honorer les gens parce qu'ils ont de la chance et
qu'ils enterrent tout le monde. Il est temps de ne tenir compte à Victor
Hugo que de ses oeuvres, et par là de le remettre à son
rang--c'est-à-dire au premier rang. Rien de moins, mais rien de plus.




ET LAMARTINE?


J'ai eu, la semaine passée, une grande surprise: on m'a affirmé que
j'avais manqué de respect à Victor Hugo.

Comment?

En déclarant que nul poète ne lui est supérieur par l'imagination ni par
l'expression. J'ajoutais, il est vrai, qu'il est peut-être temps de ne
lui tenir compte que de son oeuvre et de le remettre à son rang,--qui
est le premier.

Or, il paraît que ces propos sont injurieux. Je n'en crois rien. C'est
par piété pour la poésie que j'ai pu sembler impie en parlant d'un grand
poète. Je n'ai pas réclamé contre Victor Hugo, mais pour Lamartine et
Musset--et aussi pour Balzac, pour Michelet, pour George Sand.

Je dois dire que j'ai été secrètement récompensé de ma piété par les
remerciements de beaucoup de bonnes âmes. Mais, tandis qu'elles me
félicitaient tout bas, j'étais accusé tout haut d'injustice et
d'irrévérence, et j'ai vu que plusieurs de mes confrères persistaient à
revendiquer pour Victor Hugo «l'immortalité hors classe», une
immortalité d'un caractère officiel, sanctionnée par les pouvoirs
publics.

       *       *       *       *       *

Leurs raisons ne m'ont pas persuadé. M. Henry de Lapommeraye m'accuse
d'«attaquer furieusement le grand poète», ce qui n'est pas exact, et me
démontre que le théâtre de Victor Hugo vaut mieux que je n'ai dit, ce
qui n'infirme en rien mes conclusions.

M. Aurélien Scholl, après s'être extasié sur le _Dernier jour d'un
condamné_, qu'il n'a certainement pas relu pour la circonstance, estime
que Victor Hugo a droit à des hommages spéciaux pour avoir écrit les
_Châtiments_.

Voilà un bon sentiment, qui s'explique encore à l'heure qu'il est, et
qui s'expliquait surtout il y a trente ans. Mais dans cinquante ans, je
vous prie? Les _Châtiments_ paraîtront toujours un fort beau livre, mais
non plus beau, j'imagine, que les _Contemplations_, les _Nuits_ ou les
_Harmonies_. Et d'ailleurs si, dans l'appréciation des oeuvres des
poètes, il fallait tenir compte de leurs vertus civiques, Lamartine,
opposant son corps à l'émeute triomphante et la domptant par sa parole,
ferait presque aussi bonne figure, je pense, que Victor Hugo au
lendemain du coup d'État.

M. Francisque Sarcey me dit que, s'il est permis d'égaler quelques
écrivains à Victor Hugo, celui-ci garde le mérite d'avoir fait une
révolution dans la littérature, et que par là du moins il est absolument
hors pair.

Ici encore, j'ai des doutes. Je ne ferai pas remarquer que les _Odes_ et
_Ballades_ et même les _Orientales_, écrites après les _Méditations_,
ont beaucoup plus vieilli, et qu'avant la _Légende des Siècles_ nous
avions les poèmes de Vigny et ce bizarre et çà et là sublime poème de la
_Chute d'un Ange_. Je reconnais que Victor Hugo a contribué plus que
personne à élargir la poésie lyrique et surtout à enrichir la langue des
vers. Mais, s'il a été révolutionnaire et novateur, il l'a été à sa
place et dans son ordre. Êtes-vous sûr qu'il ait beaucoup plus innové
dans la poésie que Michelet dans l'histoire, Sainte-Beuve dans la
critique, Balzac dans le roman, Dumas fils au théâtre?

D'autres, enfin, les plus naïfs, sont persuadés que Victor Hugo a
«incarné la pensée du siècle», et qu'«on dira le siècle de Hugo comme
on dit le siècle de Voltaire». C'est là une illusion bien surprenante.
Voltaire a été le plus infatigable interprète et quelquefois l'inventeur
des idées essentielles du siècle dernier, et il a très puissamment agi
sur l'esprit de ses contemporains. Et, malgré cela, ce n'est que
rarement et pour la commodité du langage qu'on dit «le siècle de
Voltaire». Mais je vous jure qu'en 1900 on ne dira pas «le siècle de
Victor Hugo». Le poète de la _Légende_ a souvent enchanté nos
imaginations; il a peu agi sur notre pensée, ayant peu pensé lui-même.
Les hommes de ma génération lui doivent peu de chose; ceux qui suivront
ne lui devront rien. Et il serait étrange, enfin, qu'on imposât à notre
âge le nom d'un poète qui est certes de premier ordre, mais qui
représente si imparfaitement la tradition du génie français et qui
semble presque en dehors.

N'allez pas conclure de là que je lui préfère Béranger.

       *       *       *       *       *

Ce qui me désole en tout ceci, c'est que j'ai beau faire, j'ai l'air de
respecter médiocrement une grande mémoire. Et pourtant qu'est-ce que je
prétends? Je confesse, pour la vingtième fois, que Victor Hugo est un
des cinq ou six grands génies littéraires de ce siècle. Que ceux qu'il
fascine particulièrement le mettent au-dessus des autres, voilà qui va
bien. Je fais seulement observer que cette suprématie n'est ni démontrée
ni démontrable, et je demande que le culte de Victor Hugo reste une
affaire de dévotion personnelle. Rien de plus. Puisque sa chance l'a
conduit au Panthéon--dans son hypocrite corbillard des pauvres--qu'on
l'y laisse! Mais qu'on s'en tienne là, et qu'on ne trouve pas mauvais
que nous dressi

Showing first 200,000 characters. Full text: gutenberg.org/ebooks/29918