Robert Burns. Vol. 2, Les Oeuvres
by Auguste Angellier · French · Gutenberg #27451 · 1,211,119 chars · public domain (US)
The Project Gutenberg eBook of Robert Burns. Vol. 2, Les Oeuvres
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.
Title: Robert Burns. Vol. 2, Les Oeuvres
Author: Auguste Angellier
Release date: December 8, 2008 [eBook #27451]
Language: French
Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/27451
Credits: Produced by Robert Connal, Christine P. Travers and the
Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net
(This file was produced from images generously made
available by the Bibliothèque nationale de France
(BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)
*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ROBERT BURNS. VOL. 2, LES OEUVRES ***
Produced by Robert Connal, Christine P. Travers and the
Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net
(This file was produced from images generously made
available by the Bibliothèque nationale de France
(BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)
[Note au lecteur de ce fichier digital:
Seules les erreurs clairement introduites par le typographe ont été
corrigées.]
AUGUSTE ANGELLIER
DOCTEUR ÈS LETTRES,
PROFESSEUR À L'UNIVERSITÉ DE LILLE.
ROBERT BURNS
II
LES OEUVRES
PARIS, HACHETTE & Cie. 1893.
INTRODUCTION.
On s'étonnera peut-être de ne trouver, dans les pages qui suivent, aucun
aperçu sur la formation du génie de Burns, aucun essai pour montrer de
quels éléments il se compose, quelle part en revient à la race, au
climat, aux habitudes de vie. C'est de parti-pris que nous nous sommes
interdit toute tentative de ce genre. Nous concevons une étude aussi
précise et aussi poussée qu'il est possible de la faire des caractères,
des limites, de la force d'un génie, ou, pour mieux dire, de ses
manifestations extérieures. Nous concevons aussi qu'on essaye de
déterminer les conditions dans lesquelles le génie s'est exercé. Quant
au génie lui-même, à sa formation et à ses causes profondes, nous
croyons que vouloir l'expliquer est une tentative au-delà de nos
pouvoirs d'analyse. Ce n'est pas qu'on ne puisse supposer avec
vraisemblance que la race ait une part dans la formation du génie, et
que le milieu, et le moment, si l'on veut, aient une part dans la forme
de ses oeuvres. C'est là un axiome philosophique qu'on ne peut guère
discuter. Mais dès qu'on sort de cette affirmation générale, on est dans
d'inextricables difficultés. Qui dira, en effet, ce qui revient à la
race, si tant est qu'il y ait des races dans nos mondes mélangés et que
les races aient un génie? Qui dira, chose peut-être plus importante, ce
qui revient à une alliance unique de tempéraments, rapprochés à un
moment unique, et produisant de leur union une combinaison supérieure à
eux? Qui dira ce qui revient à des impressions d'enfance, innombrables,
imperceptibles, ignorées, à des accidents de conversation, à l'harmonie
de l'entourage ou aux réactions contre un entourage impropice? Qui dira
les milliers d'influences dont l'énumération, si elle était possible,
n'éluciderait encore rien, mais dont la rencontre, le noeud, en des
proportions inappréciables, ont contribué à former un esprit? Ce sont là
d'indéchiffrables problèmes dont la complexité est effrayante et
décourageante.
Cette étude, si elle pouvait être faite, au lieu d'être une
généralisation et l'application d'une formule, serait la plus
particulière, la plus minutieuse qu'on puisse imaginer. Ce serait
d'abord la possession indiscutable de tous les éléments ethniques qui
sont entrés dans la composition d'un homme, et ce serait ensuite le
relevé, jour par jour, des impressions, fournies par la nature, les
livres et la vie, qui ont pu agir sur lui. Ce serait une suite de
monographies individuelles, travaillées avec la dernière exactitude et
poussées dans les derniers détails. Mais vouloir expliquer ces
élaborations obscures et incalculables au moyen de quelques affirmations
simples, non contrôlées, c'est recommencer, pour les choses mystérieuses
de l'âme, les explications enfantines et sommaires que les sauvages
donnent des phénomènes physiques. C'est l'état d'esprit le plus
inscientifique qu'on puisse imaginer. C'est, à la face des choses, un
exercice vain, incertain et stérile.
* * * * *
Il n'y a pas d'étude où il faille plus soigneusement se garder de cette
tendance périlleuse que celle de la littérature anglaise. Un vigoureux
esprit, qui semble avoir été toute sa vie prisonnier d'une de ces
solutions trop simples qu'on accepte dans la jeunesse, l'a pendant
longtemps dominée. Nous désirons parler de lui avec toute la déférence
due à son mérite et à son labeur. À ce respect s'ajoute pour nous un
sentiment de gratitude, car c'est lui qui, par l'éclat de ses pages,
nous a conduit vers l'étude de la littérature anglaise. Sans doute, la
même reconnaissance lui est due par plus d'un homme de notre génération.
Son livre a été comme une fanfare, un drapeau déployé, qui ont tourné de
ce côté les regards, excité les enthousiasmes et les zèles. Mais, en
face de ce grand service, il est impossible de ne pas reconnaître qu'il
a faussé et, pour ainsi dire, obstrué, écrasé l'étude des oeuvres
littéraires anglaises. Car, s'il est difficile de résister d'abord à
l'assurance de ses jugements et à l'autorité de son nom, on ne tarde
pas, en y regardant de plus près, et lorsque l'habitude a engendré la
familiarité, à voir apparaître les uns après les autres les faiblesses
de son oeuvre et les dangers de son système.
Il est inutile d'insister sur les inexactitudes matérielles qui ont
fourni les matériaux de tout l'édifice. La conception historique du
mélange des différentes races de la Grande-Bretagne est de fond en
comble incomplète et fausse. Ce mélange est beaucoup plus compliqué
qu'on ne semble le penser; la Grande-Bretagne est une cuve où ont été
brassés ensemble et amalgamés vingt peuples dont quelques-uns restent
mystérieux[1]. La destruction de l'élément celtique n'est plus admise.
On est disposé au contraire à en reconnaître la persistance et
l'importance[2]. En tous cas, la Cornouailles, le Pays de Galles,
l'Écosse et l'Irlande sont des réservoirs assez riches de sang gaulois
pour avoir fourni une longue infiltration, et des districts assez
pauvres pour que ce courant se soit établi par l'attrait des régions
plus riches et des villes. Aussi M. Matthew Arnold a pu soutenir, avec
autrement de preuves et de vraisemblance, que la partie idéale et
légère de la poésie anglaise est due à l'esprit gaulois. La
représentation du milieu physique est inexacte. C'est un exercice
littéraire, l'amplification d'une phrase de géographe ancien qui se
représenterait, par ouï-dire, une île fabuleuse, je ne sais quelle vague
et lointaine Cassitéride, perdue au loin quelque part, aux confins du
monde, dans des brumes et des nuées. Mais l'Angleterre n'est pas un roc
morose enveloppé d'un éternel brouillard. C'est une contrée fertile,
grasse, heureuse et plantureuse autant que les Flandres ou la Normandie,
et plus variée. Les terrains, cet élément si important d'un paysage,
d'où dépend tout à fait sa nuance et en partie sa température, y sont
divers. Elle a ses sites gais, légers de lignes, clairs de couleurs,
tournés au soleil et réjouis par lui. L'idée d'un milieu commun est une
pure abstraction. Dans une étendue un peu vaste de pays, surtout dans
nos latitudes tempérées, il n'y a pas un milieu, il y en a des centaines
qui diffèrent à quelques lieues de distance. Un revers d'une chaîne de
collines n'est pas le même milieu que le revers opposé. Or, pour étudier
l'influence d'un pays sur un homme, il ne faut pas faire une moyenne
météorologique entre des limites d'une pure expression géographique, il
faut connaître intimement les dix lieues carrées où il a vécu. De même
il n'y a pas un milieu moral, il y en a à l'infini. Tel enfant est élevé
dans une ville de province comme il y a cent ans; tel autre dans un
village de montagne ou de côte comme il y a trois cents ans; tel autre,
abandonné, mène, dans les bas fonds des grandes villes, une existence de
rapines comme en vie sauvage. Les états de civilisation où grandissent
ces jeunes êtres sont séparés par des centaines d'années; ils ne sont
pas contemporains. Là encore chaque cas est à étudier à part. Enfin il
est inutile de relever, dans le détail, tant de négligences et de
distorsions de faits, au moyen desquelles, en omettant ici ce qui est
important, en grossissant là ce qui ne l'est pas, en établissant des
points de comparaison également défigurés et déformés, on obtient une
apparence de logique.
[Footnote 1: Sur la survivance de certains types qu'on ne
sait à quelle branche rattacher, voir le chapitre VI, dans le
remarquable ouvrage de Charles. I. Eldon, _Origins of English
History_ «Que les Fir Bolgs de la tradition irlandaise
puissent ou non être rattachés aux tribus pré-celtiques, il
est clair que dans maintes parties de l'Irlande se trouvent
les restes d'une race petite et noire de cheveux, dont les
noms de tribus sont souvent empruntés aux mots qui désignent
les Ténèbres et le Brouillard, et dont l'apparence physique
est tout à fait différente des Celtes hauts et blonds. La
même chose a été observée dans les Hautes-Terres d'Écosse et
dans les îles de l'Ouest, où les habitants ont «un singulier
air étranger» et «ont la peau brune, les cheveux bruns, les
yeux bruns et la stature courte». Et c'est un fait avec
lequel tout le monde est familier que, dans maintes parties
de l'Angleterre et du pays de Galles, les gens sont aussi
courts et basanés, avec des cheveux et des yeux noirs, et des
têtes d'une forme longue et étroite. Il se trouve que tel est
le cas non seulement dans l'ancienne Siluria (comprenant les
comtés modernes de Glamorgan, Brecknock, Monmouth, Radnor et
Hereford) mais dans plusieurs districts des pays marécageux
de l'est et dans les comtés sud-ouest de la Cornouailles et
du Devon, avec des parties du Gloucestershire, Wilts et
Somerset. Le même fait a été relevé dans les comtés du
centre, dans les districts autour de Derby, Stamford,
Leicester et Loughborough, où on pourrait s'attendre à ne
trouver qu'une population avec des cheveux et des yeux clairs
et où les noms des villes et des villages montrent que les
conquérants Saxons et Danois occupaient la région en nombres
écrasants».
Ces faits rendent extrêmement probable qu'une partie de la
population néolithique a survécu jusqu'à nos jours, sans
doute avec une amélioration constante provenant de son
croisement et de son mélange avec les nombreuses autres races
qui ont successivement envahi la Grande-Bretagne» (_Origins
of English History_, p. 136-138).]
[Footnote 2: Sur ce point capital, il suffit de lire les
travaux qui sont autre chose que des histoires à prétendues
tendances patriotiques pour savoir à quoi s'en tenir. On peut
lire _The Pedigree of the English People_ de Thomas Nicholas.
L'auteur indique ainsi l'objet de son travail: «L'objet de
cet ouvrage est de suivre, pas à pas, le processus
d'_amalgamation de race_, dont le résultat a été un peuple
composé appelé Anglais, en tenant toujours compte de la
proportion dans laquelle ce peuple descend des habitants
celtiques de la Grande-Bretagne, généralement appelés les
Anciens-Bretons». Plus loin: «On a fait usage des recherches
des écrivains modernes Allemands, Français et Anglais, en
Ethnologie, Philologie et Physiologie, et on pense qu'il en
résulte que le caractère mélangé et largement _celtique_ de
la nation anglaise est démontré au point de vue des travaux
les plus récents de la science et au moyen de leur
témoignage». On lira surtout la Partie III: _The argument for
Admixture of Race. The question «To what Extent is the
English Nation of celtic origin?» discussed._
M. Elton dit en parlant des tribus celtiques de l'intérieur:
«L'histoire de ces peuples celtiques nous touche de plus près
que les maigres traditions des Pictes et des Siluriens, ou
même l'histoire plus complète que nous possédons des colons
gaulois civilisés. Les Gaulois vivaient surtout dans la
partie sud-est de l'Angleterre et leur postérité doit avoir
été chassée ou détruite, avec comparativement peu
d'exceptions, dans les dernières guerres de massacre. On peut
être sûr que les Anglais expulsèrent leurs ennemis «aussi
complètement que cela a jamais été possible pour des
envahisseurs». Mais certains des naturels ont dû demeurer
dans les cités et places fortifiées, qui restèrent longtemps
respectées; quelques-uns des plus puissants chefs peuvent
avoir acheté la tranquillité de leur peuple «surtout dans les
districts qui étaient occupés par les plus faibles bandes
d'aventuriers», et des multitudes de femmes celtiques durent
être gardées en mariage ou en servitude. Mais on admet que
jusqu'au nord du Trent et dans tous les comtés de l'ouest, le
caractère de la population ne subit pas de changement
considérable. Les signes de l'élément celtique sont apparents
dans le ton et même dans l'idiome de quelques-uns des
dialectes provinciaux, dans les noms de notre géographie
rurale et dans les mots de vie quotidienne employés pour les
choses communes et domestiques; et quelques-uns ont même
distingué la présence dans notre littérature d'un coloris
brillant et d'une note romanesque qu'ils attribuent à une
influence celtique persistante (_Origins of English History_,
p. 226-27).
Enfin rien ne peut être plus décisif et plus lumineux sur ce
point que le travail de Huxley: _On Some Fixed Points of
British Ethnology._ Il dit dans une de ses conclusions: «En
Gaule, le dialecte Teutonique fut complètement vaincu par le
Latin plus ou moins modifié qu'il trouva en possession du
pays, et ce qui peut rester de sang Teutonique dans les
Français modernes n'est pas adéquatement représenté dans leur
langage. En Grande-Bretagne, au contraire, les dialectes
Teutoniques, ont écrasé les formes de langage qui existaient
avant eux et le peuple est beaucoup moins «teutonique», que
son langage. Quelles que soient les proportions dans
lesquelles la population qui parlait celtique a été accablée,
expulsée et supplantée par des Saxons et des Danois, à langue
teutonique, il est tout à fait certain qu'aucun déplacement
considérable des races à langue celtique n'a eu lieu dans la
Cornouailles, dans le Pays de Galles et dans les
Hautes-Terres Écossaises, et qu'il ne s'est produit ni dans
le Devonshire, ni dans le Somersetshire ou en général dans la
moitié ouest de l'Angleterre rien qui approchât de la
destruction de cette race. Il n'en est pas moins vrai que la
langue anglaise, foncièrement langue teutonique, est parlée
maintenant dans toute la Grande-Bretagne, sauf par une
fraction insignifiante de la population du Pays de Galles et
des Hautes-Terres de l'Ouest. Mais il est clair que ce fait
ne justifie en rien la pratique commune de parler des
habitants actuels de la Grande-Bretagne comme d'un peuple
«anglo-saxon». Cela est en réalité aussi absurde que
l'habitude de parler des Français comme d'un peuple «latin»,
parce qu'ils parlent un langage qui est, en gros, dérivé du
latin. Et cette absurdité devient plus palpable encore
lorsque ceux qui n'hésitent pas à nommer «Anglo-Saxon» un
homme du Devonshire ou de la Cornouailles, trouveraient
ridicule d'appeler du même titre un homme de Typperary,
encore que lui et ses ancêtres aient parlé anglais aussi
longtemps que l'homme de la Cornouailles (_Critiques and
Adresses_).--Cet essai est à lire tout entier; il remet les
choses à leur vrai point scientifique et il montre bien la
futilité de ces termes de race dont on se sert sans savoir le
plus souvent ce qu'ils signifient. Il balaye ces vocables et
déblaie le terrain.--On peut lire encore autour de ce sujet,
les _Origines Celticoe_ du Dr Guest et _Celtic Britain_ du
Professeur Rhys.]
On dira peut-être que ce ne sont là que des erreurs matérielles qui
ruinent l'application du système sur un point donné. Il se pourrait que
les cadres en restassent solides et que, mieux remplis, ils fussent
capables de vérité. Mais ce qu'il y a de plus grave, c'est que, dans
quelques conditions qu'il fût appliqué, ce système était condamné à
l'avance, parce que la conception même en est radicalement défectueuse.
L'idée de race pure, sur laquelle repose tout l'édifice, est flottante,
peu solide et controversée. Mais alors même qu'elle aurait quelque chose
d'exact pour le physique, elle ne peut avoir aucune solidité pour le
moral. Et cela pour deux raisons. D'abord parce que rien ne prouve que
quelques différences dans les caractères corporels, si faibles
d'ailleurs et si superficielles, la courbe d'un nez, la couleur des yeux
ou des cheveux, entraînent des différences et des différences capitales
dans le régime intellectuel. Ensuite, parce que la psychologie des races
est encore plus problématique. Il ne suffit pas d'appliquer quelques
adjectifs vagues à quelques dénominations ethnologiques pour obtenir
l'âme d'une fraction de l'humanité. Cette psychologie semble d'ailleurs
impossible à établir. Il n'y a pas de commune mesure dans les jugements
moraux réciproques des races les unes sur les autres. Le jugement tombe
autant sur celui qui juge que sur celui qui est jugé. L'excès que je
trouve à quelque chose peut n'être qu'une déclaration de mon
insuffisance sur ce point-là. Le trop et le trop peu, qui sont au fond
de toute appréciation, peuvent être un verdict sur moi plus que sur
celui que je vise. Il n'y a pour de pareilles sentences aucune échelle,
et à ce conflit aucun arbitrage. De telles décisions peuvent alimenter
des habitudes, des satisfactions d'esprit; elles alimentent des
préjugés, le plus souvent. C'est un système qui détruit son application;
car, si tout homme est le résultat d'un ensemble, le critique qui
prétend l'apprécier est un résultat pareil. Ses appréciations
manifestent avant tout son état d'âme. La façon dont il voit les autres
ne donne en réalité de renseignements que sur lui-même. Il définit par
ses avis sa manière de comprendre. Nous ne nous dissimulons pas que
cette difficulté atteint toute espèce de critique, mais avec des effets
divers. Elle passe sans la blesser à travers la critique qui sait et
avoue qu'elle n'est qu'une prédilection mobile, ondoyante, un système
de préférences individuelles, groupées autour de certaines facultés et
sans cesse modifiées par les changements que l'âge apporte. En revanche
elle anéantit toute critique qui prétend être scientifique. Elle
désorganise la critique qui s'ingénie à trouver des contrastes, des
dissemblances, à marquer des limites, à noter les nuances de goût, ce
que nous appellerions volontiers la critique différentielle. Dans les
appréciations d'oeuvres étrangères, ce genre de critique conduit à des
écarts monstrueux et à des conclusions qui n'ont pas de sens. C'est
pourquoi, dans la vie comme dans la lecture, notre effort doit se porter
à comprendre le fonds commun. Jusqu'où va notre admiration, notre
intelligence et, pour ainsi parler, notre coïncidence avec un esprit,
jusque-là nous pouvons aller: au-delà, il n'y a plus qu'obscurité,
contre-sens et paroles en l'air.
Enfin n'est-il pas apparent qu'il y a une contradiction entre toute
formule générale et l'idée du génie? La science n'a encore expliqué, ni
par la race, ni par le milieu, ni par le moment, les individus d'une
extraordinaire puissance musculaire. Encore moins est-elle capable de le
faire pour ceux d'une extraordinaire capacité cérébrale. Ce qui
constitue le génie est la part d'exception et de phénomène. Il y a, dans
ces hommes rares ou uniques, une anomalie, une monstruosité qui dépasse
les conditions ordinaires ou en dévie. L'étude des génies, au lieu de
fournir une loi générale, donnerait bien plutôt matière à une sorte de
tératologie intellectuelle. Elle serait une série de cas particuliers.
Cette étude serait pour chaque cas, très minutieuse, et comme nous le
disions plus haut, elle serait l'enregistrement de tous les résultats,
de toutes les influences de la vie de la nature et de cette vie
universelle et séculaire conservée dans les livres. Réussît-on à les
noter toutes, on n'aurait encore que le dénombrement mort et le sec
catalogue des éléments qui ont formé un esprit, mais nullement leur
action. Car c'est de leur rencontre qu'il est sorti, et de leur
rencontre à l'instant où elles étaient en certaines proportions et en
certaine activité chacune vis-à-vis de toutes, en un certain équilibre
qui n'a existé qu'une fois. Si on demandait à un savant de rendre compte
des causes qui ont donné à un grain de blé sa forme particulière, sa
grosseur, son poids, sa physionomie propre, entre des millions de grains
de blé, ne lui imposerait-on pas un problème insoluble? Les plus belles
généralisations ne peuvent donner que des moyennes; or, expliquer un
objet qui marque l'extrémité d'une moyenne, par la moyenne même qu'il
sert à former, c'est un cercle vicieux.
En outre, n'est-ce pas méconnaître l'agent le plus puissant peut-être de
formation des âmes que d'ignorer tout ce travail, purement accidentel,
différent pour chaque homme, de fécondation intellectuelle, qui se fait
par la lecture ou la conversation. Il y a, dans le transport des idées,
des fécondations pareilles à celles dont les insectes sont les ouvriers
lorsqu'ils déposent le pollen de certaines fleurs sur d'autres fleurs
et causent des croisements. On a mal expliqué par quelle secrète
affinité une peuplade germanique s'est nourrie, jusqu'à en faire la
moelle de ses os, des rêves d'une tribu sémitique, en sorte que beaucoup
d'âmes anglaises actuelles sont un mélange d'âme saxonne et d'âme
hébraïque. Mais de pareils échanges sont incalculables pour les
individus. Tel enfant qui, dans un grenier obscur, sous un ciel brumeux,
aura émerveillé sa jeune âme des _Mille et une Nuits_, échappe à ce qui
l'entoure. Il vit en réalité dans le monde imaginaire qui a été déposé
en lui. Bien plus, ces alentours maussades peuvent être une raison pour
qu'il s'enfonce et s'enferme davantage dans ce milieu intérieur. En tous
cas, les objets qui l'enveloppent seront irrémédiablement déformés et
peut-être n'en prendra-t-il que ce qui peut s'adapter à la vision qu'il
a en lui. En réalité, l'intelligence de cet enfant aura été fécondée par
une intelligence orientale. L'âme de Keats, qui peut-être était
elle-même le produit d'un mélange de sangs et semble n'avoir été
nullement saxonne, ne s'est-elle pas enivrée de beauté grecque et ne
fut-elle point païenne? Il y a ainsi de continuels phénomènes de
croisements intellectuels, dont les conditions, le travail et les
résultats nous sont ignorés; ces semences peuvent venir de lieux divers
et opposés, se superposer, fermenter, agir ensemble, se combiner en un
produit à chaque fois unique. Elles sont innombrables; leurs
combinaisons avec des âmes infinies d'origine et d'essences infiniment
diverses multiplient cet incalculable par un autre incalculable. Quelle
généralisation peut s'aventurer dans ce mystère? Et quel aveuglement de
prétendre le résoudre pour des esprits de jadis quand nous ignorons
l'histoire intérieure des esprits avec lesquels nous vivons, les plus
proches de nous, de ceux même qui nous sont le plus chers!
Il convient d'ajouter, du reste, que cette structure porte la marque
d'un état d'esprit déjà disparu: la foi aux solutions simplement
mécaniques du matérialisme conçu sous sa forme la plus pauvre. Elle date
d'un moment où il semble qu'on ait plutôt employé les termes que compris
les procédés de la science. C'est le même genre de science dont un
romancier contemporain a cru faire usage. Cet état d'esprit est
maintenant abandonné, non seulement parce qu'on estime que certaines
questions ne sont pas encore atteintes par la science, bien qu'elles
puissent l'être un jour, mais encore et surtout parce qu'on a une idée
plus exacte des exigences de la science elle-même.
* * * * *
Il ne pouvait donc y avoir rien de scientifique dans cet essai. Il
pouvait s'y trouver tout au plus une reconstitution de certaines âmes ou
de certaines époques, appuyée sur la connaissance des débris laissés par
les temps disparus, qui sont les éléments de toute reconstruction
matérielle; interprétée par l'expérience de la vie, qui est le soutien
de toute reconstruction morale; nourrie par la conviction d'une
ressemblance de certains sentiments communs à travers des siècles, qui
est la seule source où nous puisions, par analogie, la sympathie et
l'intelligence des hommes anéantis. La preuve en est que les pages qui
ont conservé leur valeur, dans le remarquable ouvrage auquel nous
faisons allusion, sont des pages de reconstitution pittoresque ou
morale, pittoresque le plus souvent. C'est simplement la mise en oeuvre
de renseignements complétés par des conjectures personnelles ou par la
logique admise de certaines passions, travail purement dramatique et
artistique, travail de tout point semblable à celui d'un peintre qui
achève une mosaïque dont il relie les fragments. En d'autres termes, ce
sont des tableaux, des descriptions et des commentaires. Encore ces
pages seraient-elles plus vraies, plus dignes de foi, plus complètes et
surtout plus humaines, si, au lieu d'être tordues et étirées par une
arrière-pensée, elles s'étaient simplement modelées sur la réalité et
n'avaient eu d'autre prétention que d'être descriptives. En fin de
compte, le système a abouti à quelques passages de critique littéraire
qui eussent mieux été écrits sans lui.
Et ceci est hors de doute, car, même à ce point de vue plus étroit,
cette méthode est pleine d'inconvénients. Elle appauvrit la critique, et
pour deux raisons bien manifestes. Elle laisse dans l'ombre les
caractères largement humains, catholiques, des oeuvres d'art; elle
oublie le fonds de passions communes, liées à l'indestructible
permanence des instincts: amour, jalousie, dévouement maternel, haine,
ambition, qui sont la matière des littératures, pour ne retenir que les
modes locaux dans lesquels elles se manifestent, et quelquefois les
moyens d'action. Un Français qui, par jalousie, tue une femme, à coups
de revolver, dans un faubourg de Paris, est à peu près dans le même état
d'âme qu'un Arabe qui en tue une, à coups de poignard, dans une ruelle
de Biskra. Il importe peu que l'un ait un veston et l'autre un burnous.
L'orage intérieur a été le même; s'ils pouvaient expliquer ce qu'ils ont
éprouvé, les tracés de leurs mouvements passionnels seraient
sensiblement les mêmes et peut-être l'expression n'en serait-elle pas
très différente. Il existe des Othellos de toute nuance de cheveux. Il y
a plus de ressemblances entre deux hommes de races différentes et de
même tempérament qu'entre deux hommes de même race et de tempéraments
différents. Et si cette méthode manque de largeur d'un côté, elle manque
de précision à l'autre extrémité. Elle perd le détail, les nuances,
l'accent personnel, l'originalité individuelle qui est la marque et pour
ainsi dire la découverte d'un génie. Elle laisse de côté ce quelque
chose de spécial qui le constitue. Dans l'étude d'un homme exceptionnel,
il faut démêler, détacher et déterminer le _quid proprium_. Encore nos
pouvoirs d'analyse et nos ressources de notation nous trahissent-ils
bien avant que nous arrivions à cette essence. C'est pourquoi nos
jugements sur les esprits sont toujours insuffisants, misérablement
flottants, comme nos efforts pour rendre dans des mots le charme
particulier d'une phrase musicale ou l'arôme d'un vin.
Qu'est-ce donc si, au lieu de chercher à pénétrer ce qui distingue un
esprit, nous nous contentons de faire ressortir ce par quoi il est
semblable à d'autres? Nous ne possédons plus qu'une sorte de
représentation émoussée, vague, pareille à ces faces obtenues par des
photographies superposées où les traits individuels ont été effacés.
Cela peut fournir quelques renseignements à d'autres sciences; mais en
art, l'individualité est tout. C'est justement ce qui est arrivé au
distingué critique dont nous parlons. En voulant trouver à beaucoup
d'esprits divers quelques caractères communs, en voulant les réduire à
une même ressemblance, il a mutilé les uns, et il en est d'autres qu'il
a presque supprimés ou ignorés. Son système a faussé et étréci l'image
de la littérature anglaise. Il a fait comme le bûcheron qui équarrit des
arbres: à la condition d'élaguer les rameaux et de faire tomber une
partie des feuilles et des fleurs, il leur donne une indiscutable
ressemblance et un air de famille évident. Mais où sont le port, la
physionomie de chaque arbre, les racines innombrables, l'expansion du
feuillage vers les quatre coins du ciel, les fines branches aériennes,
celles qui frémissaient aux brises et sur lesquelles était l'oiseau
chanteur? Il est sorti de cette critique à coups de hache une
littérature anglaise monotone, alourdie, à plans peu nombreux et
grossiers, sans variété et sans mouvement, trop à l'écart des autres
pensées humaines, trop dépouillée des passions permanentes et générales,
manquant à la fois d'ampleur et de précision.
L'échec, de plus en plus manifeste, du robuste ouvrier, si bien bâti et
si bien outillé pour la besogne qu'il avait entreprise, est une leçon de
prudence. Il est temps de débarrasser l'étude des oeuvres littéraires
anglaises de tant d'explications qui n'en sont point, de la phraséologie
anglo-saxonne qui ne prouve rien, de cette superstition de caractères
communs. Il est temps de rendre aux caractères nationaux leur vraie
place: ce sont des accidents dans les sujets qu'ont traités les auteurs
et non des causes qui ont produit leur génie. Il est temps de rendre aux
choses leur complexité immense, leur confusion inexplicable et leurs
apparentes contradictions. Il est temps d'examiner sans parti-pris la
production toujours déconcertante de génies toujours inattendus. Si
jamais, ce qui est peu probable, car les races et les milieux et les
influences vont se mélangeant et se pénétrant de plus en plus, on peut
établir des généralisations, ce ne sera qu'après une suite d'études
désintéressées, minutieuses, vérifiées, devant lesquelles les
généralisations hâtives et les affirmations sans contrôle ne sont que
des obstacles et des barrières.
* * * * *
Rien ne peut rendre plus sensibles les impossibilités et les trous de ce
système que d'essayer d'en faire une application précise. Prenons, par
exemple, l'homme qui fait le sujet de cette étude. À chaque pas nous
allons rencontrer des difficultés. Et d'abord nous ne savons pas ce que
c'est que le génie de la race écossaise, ni même très clairement ce que
c'est que la race écossaise, si l'on entend par ces mots autre chose
qu'un certain groupe d'hommes, fort dissemblables entre eux, qui, depuis
un certain temps, ont vécu entre certaines limites, parlé le même
langage, et partagé des destinées communes, encore que celles-ci soient
nées le plus souvent de conflits, de luttes mortelles, de divergences
dans les intérêts, les croyances, les souvenirs, les espérances, les
conceptions politiques. Les peuples sont parfois pareils à l'équipage
d'un vaisseau qui se querelle et s'égorge; ils sont entraînés tous dans
la même dérive qui n'est que le résultat de leurs dissidences et
discordes. Nous avons rencontré en Écosse des hommes blonds et des
bruns, des gais et des mélancoliques, des lents et des vifs, des
sensibles et d'autres durs; chez les uns les idées procédaient par
raisonnement, ce qui est, paraît-il, le privilège des races latines;
chez d'autres elles s'unissaient par bonds rapides et analogies
imprévues; les uns étaient sceptiques, les autres absolus; toutes les
variétés de l'esprit humain y étaient. Ceux mêmes qu'on eût pu grouper
par les traits physiques étaient différents d'intelligence, et souvent
des esprits de même famille et de mêmes habitudes se rencontraient dans
des corps qu'on eût rattachés à des types distincts. Où est le génie de
la race, où est la race dans cette diversité infinie de corps et de
pensées? Nous savons bien qu'on peut toujours extraire de la masse des
écrivains d'un peuple quelques écrivains d'où l'on extrait quelques
points de ressemblance qu'on réunit entre eux. C'est là un jeu pareil à
celui qui consiste, sur un fond où se mêlent et s'embrouillent une
multitude de lignes, à former un dessin en en isolant et en en reliant
quelques-unes; on peut de cette façon en former à l'infini et chacun
d'eux ne sera jamais qu'un amusement de l'oeil. C'est ainsi que les
petits garçonnets façonnent un bateau, un chapeau ou un berceau, en
tirant en sens divers quelques ficelles entrecroisées tendues entre
leurs doigts.
À cela s'ajoute que nous ignorons de quelle race était Burns. Ceux qui
l'ont connu disent qu'il avait les cheveux et les yeux noirs, le teint
brun et basané. À lire leur portrait on le prendrait pour un méridional.
On a mesuré son crâne et trouvé qu'il était un peu au-dessus de la
moyenne. Tout cela n'a rien de scientifique, ne mène à rien. Nous
ignorons encore plus ce qu'étaient son père et sa mère. Celle-ci avait,
dit-on, les yeux noirs et elle était née dans un canton où l'on prétend
qu'il subsiste du sang celtique. Nous ne savons rien de son père, sauf
quelques traits exceptionnels de caractère. Nous sommes dans les
ténèbres en ce qui concerne les ascendants des deux parents et les mille
ramifications des aïeux. Quand nous aurions encore tous ces
renseignements, nous ignorons si la transmission des caractères
physiques coïncide avec celle des caractères intellectuels ou moraux, si
tous ceux-ci se transmettent intégralement d'un côté ou d'un autre; et
dans le cas où ils se transmettent partiellement, c'est-à-dire si un
enfant tient certains traits moraux de sa mère et certains de son père,
nous ignorons ce que peuvent produire d'inattendu et de nouveau ces
mélanges de caractères. La chimie des reproductions n'existe pas. Nous
ignorons enfin quelles peuvent être les sautes d'hérédité avec leurs
emprunts divers, leurs combinaisons illimitées. En somme, nous ne savons
pas scientifiquement ce qu'on appelle un Écossais, ni si Burns était un
Écossais, ni si son père et sa mère en étaient, ni s'il leur ressemblait
et à quel degré. Car il ne faut pas oublier que les hypothèses de
filiation qu'on rencontre dans sa biographie relèvent du hâtif et
grossier empirisme qui nous sert, dans la vie, à nous faire, par à peu
près, une idée sur les gens. Elles comportent tout ce qu'il y a de
problématique et d'aventureux dans nos appréciations morales et dans nos
explications des caractères. Ce sont des expédients et des conjectures
de romancier et non des procédés et des assurances de savant. Que
serait-ce donc pour des hommes sur lesquels on n'a absolument aucun
détail, pour Chaucer ou Shakspeare par exemple? Mais, à y bien
réfléchir, cela n'a pas tant d'importance. Si, pendant qu'ils sont
vivants, les membres de l'Académie française voulaient fixer à quelle
race ils appartiennent, afin de fournir des renseignements aux critiques
futurs, ils ne le pourraient pas, même avec l'aide de leurs confrères
anthropologistes de l'Académie des Sciences.
Allons plus loin. Nous connaissons exactement, il est vrai, le paysage
dans lequel a vécu Burns et aussi, partiellement, la société dans
laquelle il a grandi. En cela, nous avons un très grand avantage, car ce
sont des renseignements que nous ne possédons pas sur la plupart des
grands hommes. Mais, en réalité, en quoi cela contribue-t-il à la
moindre explication de son génie? Tout cela n'est que le monde dont il a
pris possession, où il s'est promené. Cela n'explique pas ce quelque
chose d'insaisissable, d'intransmissible qui s'est emparé de ce milieu,
l'a modifié et transfiguré; la manière particulière dont un esprit
saisit ce qui l'entoure. On accepte pour des explications ce qui n'est
que l'énumération et la description des conditions dans lesquelles le
génie s'est exercé; ou peut-être moins encore: les sujets, les occasions
et le cadre de son oeuvre simplement. Cela semble clair ici. Le climat
est âpre et sombre, le pays dur et ingrat, la vie était pauvre et
malheureuse, la société morose et austère; dans ces circonstances se
forme et s'épanouit un des plus joyeux, sinon le plus joyeux, des poètes
modernes, celui qui a le rire le plus franc et le plus abondant. Et
n'est-ce pas une chose digne de remarque que l'autre livre de grande
gaîté que ces derniers cent ans ont produit, _Pickwick_, est né
également sous un ciel qui ne peut, paraît-il, couvrir que de la
tristesse? Tant il est vrai que le luxe du climat n'est pas
indispensable, pas plus que celui de la vie ou des vêtements. Dès que
les besoins essentiels sont sauvegardés, dès que l'homme ne souffre pas,
cela suffit pour sa gaîté; c'est assez que le ciel ne l'écrase pas sous
une calotte de glace ou de flamme, soit assez modéré pour permettre des
réactions. Il faut encore ne pas oublier que, malgré les renseignements
que nous possédons, nous ne connaissons que les gros reliefs de la vie
de Burns, que bien des détails, et peut-être des plus importants, nous
échappent. Et là encore il faut se garder de prendre pour des causes qui
forment l'âme des crises qui modifient la vie et ne sont elles-mêmes que
des résultats et des manifestations.
En réalité, nous ne savons rien de la mystérieuse genèse du génie de
Burns. Sa véritable formation est probablement un hasard mystérieux par
lequel des qualités éparses dans plusieurs races ou plusieurs
générations se réunissent en un seul homme, se rencontrent; un confluent
impénétrable de mille hérédités, transmises parfois d'une façon latente,
qui se fondent en un don, nourri et éveillé ou plutôt exercé par mille
faits d'enfance, inaperçus de l'enfant lui-même: premières émotions de
nature éprouvées sans être perçues, premières agitations du coeur,
travaux, misères elles-mêmes, tout cela se combinant en des proportions
indéchiffrables. Et, à vrai dire, ce génie lui-même, cette âme nous ne
pénétrons pas en elle, nous ne la suivons que de loin, par de grossiers
contours. Même dans les rapports intimes avec ceux qui nous entourent,
nous ne percevons les uns des autres que des apparences enveloppées et
lourdes. Nul doute que le mécanisme, le jeu intérieur des âmes ne soient
inimaginablement plus complexes, plus riches, plus nuancés que les actes
et les paroles qui nous les révèlent. Nous ne possédons de Burns que
certains moments de lui qui sont ses oeuvres. Elles sont loin de nous
livrer son être entier. Les origines et la formation de la force qui les
a créées nous restent inaccessibles; de cette force elle-même nous ne
connaissons que les empreintes; nous pouvons les étudier avec autant de
soin que nous le voulons, nous ne les dépasserons pas.
* * * * *
Nous faisons donc franchement et uniquement ce qu'on a appelé de la
critique esthétique. La pauvreté des résultats et, chose plus grave, la
fausseté des méthodes des critiques qui se disent nouvelles et
supérieures, nous garderont de nous y aventurer. Bien que pratiquées par
des esprits ingénieux, nourris, et assez forts pour passer à travers ou
assez souples pour glisser entre les faits, elles aboutissent, par des
voies arbitraires, à des conclusions insoutenables ou tellement
dépouillées qu'elles perdent toute signification. En outre, elles ont,
pour être ce qu'elles prétendent, ce vice radical qu'elles reposent
entièrement sur la critique esthétique, tout en la déclarant
insuffisante ou démodée. Les généralisations et les jugements qu'on
s'efforce de tirer des oeuvres littéraires ou artistiques doivent, pour
exister, passer par une appréciation esthétique ou morale. Ils ont là
leur racine. Or, pour la plupart des auteurs, cette critique n'est pas
faite; pour beaucoup d'autres elle a besoin d'être refaite. Bien plus,
il est à craindre qu'elle ne soit jamais terminée. Comme la critique
n'est que l'exposé de ce qu'un homme ou, à mettre les choses au plus
large, une génération a compris et senti d'un auteur, c'est un travail
double dont l'un des termes se modifie et se renouvelle sans trêve. Le
point de base de ces échafaudages est dans des terrains en mouvement.
Et, à vrai dire, ces critiques usurpent un nom qui ne leur revient pas.
Elles sont, elles seront peut-être, des branches de l'histoire, de
l'anthropologie, de la psychologie historique, extrayant des
renseignements de la critique proprement dite. Elles tendent à des
généralisations très vagues, tandis que le terme de la critique est
l'homme et l'oeuvre dans leur complexité unique et irréductible.
Le défaut de l'ancienne critique, dont l'insuffisance semble avoir
contribué à faire naître les nouvelles, n'était pas d'être trop peu
générale, comme on semble le dire, de ne pas avoir de portée; c'était,
au contraire, de ne pas être assez étroite, de ne pas assez étreindre
l'individualité des passages ou des auteurs. Elle n'avait pas de contact
assez direct ou de commerce assez prolongé avec eux. Tantôt elle se
plaçait à côté du sujet et prenait les oeuvres d'art comme des prétextes
pour des considérations morales développées sur un mode oratoire. Tantôt
elle les considérait en quelque sorte comme des productions abstraites,
des représentants de genres; elle les jugeait d'après des canons et des
règles en soi, avec des formes d'admiration convenues et une allure
didactique. En réalité, elle cherchait des lois et l'absolu. Elle
laissait échapper précisément ce quelque chose de particulier qui fait
une oeuvre d'art. Par là, elle était, au fond, dans la même voie que les
critiques généralisées, à longue portée, dont on nous parle. Les
écrivains récents qui les ont lancées ne voient pas qu'ils vont
justement, avec d'autres préoccupations et sous d'autres vocables, vers
cette atténuation, cette dilution, cette évaporation de l'âme
individuelle des chefs-d'oeuvre. Ils sont tourmentés par le même besoin
de l'universel où le beau disparaît. Leurs jugements sont flottants et
lâches. En critique, il faut toujours avoir le tournevis en main et
serrer sans cesse. Certaines pages de Ruskin ou quelques-uns des exquis
passages de Fromentin sont des modèles d'examens qui entrent dans la
personnalité d'un tableau. La critique de Sainte-Beuve doit son grand
mérite et sa durable valeur à la reconstitution minutieuse des
personnalités. Rien ne peut être plus contraire à l'esprit de ces études
que l'isolement et le grossissement d'une faculté dominante, si tant est
que ce mot ait un sens. La critique doit s'efforcer de suivre jusqu'au
bout la création, laquelle aboutit toujours à l'individu, autrement elle
n'est que l'avant-projet et comme le rêve confus d'un dieu impuissant.
Assurément, les résultats de la critique telle qu'elle est entendue ici
n'ont, à aucun degré, la prétention d'être scientifiques. Ceci est un
terme dont on abuse et qu'on paraît confondre avec le mot plus modeste
d'exactitude. Il n'y a de science possible que là où il y a des lois
permanentes; il n'y a de science poursuivie que là où il y a recherche
de ces lois; il n'y a de science réelle qu'à partir du moment où les
faits se noient dans ces lois et où l'amas des observations fait place à
une formule. Or, une oeuvre d'art considérée dans ce qui la constitue,
c'est-à-dire dans ce qui la différencie, est un phénomène à chaque fois
unique, irréductible comme l'expression du visage de celui qui l'a
écrite. À cause de cela, il n'y a pas, il ne saurait y avoir de critique
scientifique, au moins en ce qui regarde la fleur du génie, la saveur
propre d'une oeuvre. Ce qu'on retirera de scientifique de l'examen des
productions d'art ne sera jamais qu'un fonds commun, normal et
impersonnel, insipide pour l'admiration. Je suppose qu'un savant
découvre la loi des ondulations des vagues sur tel rivage, à certaines
hauteurs de marée, il aura fait acte de science; mais l'art n'est pas
là; il est dans l'apparence de telle ou telle vague, tel jour, avec
telle forme et telle nuance, sous telle caresse ou tel choc de vent ou
de lumière, avec telle broderie de cristal ou d'argent, telle volute
d'or, tel plissement d'acier, tel déroulement azuré, ou glauque, ou
plombé, tel frisson qui n'a duré qu'une seconde; c'est cette physionomie
particulière qui est le domaine de l'admiration parce que c'est la
personnalité de la vague. De même pour l'ensemble de cette tribu de
flots qui chante ou rugit sur le rivage et doit toute sa beauté à son
émotion du moment. Le reste ne nous regarde pas. C'est affaire
d'hydrographie, de statistiques, de moyennes, de colonnes chiffrées et
de lignes de courbes. Les généralisations, qui sont la couronne de la
science, ne représentent que ce qui n'existe pas en réalité; l'art exige
des réalités; il demeurera toujours incoercible à la science.
D'autre part on peut affirmer que cette critique esthétique,
c'est-à-dire chargée du sentiment d'admiration sans lequel l'art n'a
plus de sens et les oeuvres d'art plus de raison d'être, est une des
nécessités, une des conditions, nous ne disons pas de l'existence
intellectuelle, mais de l'existence elle-même. Celle-ci, en effet,
qu'est-elle donc à chaque instant sinon une combinaison fugitive, sans
cesse écoulée, de pensées, souvenirs ou prévisions, emprunts au passé ou
prélèvements sur l'avenir, ces derniers n'étant que des conjectures
formées avec du passé et pour ainsi dire du passé jeté devant nous. Nous
ressemblons à ces navires perdus sur des mers phosphorescentes, dont la
route est éclairée par le sillage. En cela notre vie consiste. Le
bonheur d'un homme, dès que son corps n'est pas en état de détresse,
dépend de la nature de ces combinaisons dont le jeu est lui. Le sens du
beau est, avec les élans moraux et l'aspiration vers le vrai, un des
levains de la pensée et par conséquent un des facteurs de la vie
humaine. Il la pénètre même plus profondément parce qu'il est mêlé à
ses plaisirs ou désirs subalternes. On ne conçoit pas ce que serait un
esprit sans lui. Ceux mêmes qui en nient l'importance, en raillent la
poursuite et en proscriraient l'enseignement, verraient leur routine
quotidienne s'écrouler, disloquée et détruite, si on l'en retirait. Le
bien-être le plus matériel se décomposerait. Car que sont la richesse,
le luxe, peut-être même l'ivresse, sans les jouissances esthétiques
qu'elles évoquent sous une forme inférieure. On n'imagine pas la
dévastation que causerait dans un peuple l'anéantissement de ce rayon.
Il ne lui resterait plus de raison de vivre que le sentiment religieux
qui aspire à la mort.
Dès lors, c'est un reproche sans prise de dire que cette critique est
changeante et variable. Elle repose sur le sable mouvant de l'esprit
humain, non sur un roc. Mais si elle n'est pas absolue, elle est
nécessaire. Elle est un aliment. Elle se modifie comme le blé qui nous
nourrit, l'air que nous respirons, les fleurs dont la fragilité nous
enchante et l'astre souverain qui nourrit tout cela et nous-mêmes. Ne
vivons-nous pas au milieu de choses mobiles? Au moyen d'elles,
n'atteignons-nous pas la plénitude de notre être, et quelques-uns des
hommes n'accomplissent-ils pas la beauté suprême dont la race est
actuellement capable? Le vrai lui-même ne dérive-t-il pas? Il nous
semble stable parce que nous sommes très brefs dans une de ces longues
habitudes de la nature que nous prenons pour l'éternité. Encore qu'il en
puisse coûter à certains esprits de reconnaître que nos jugements d'art
n'ont rien de définitif, que cela ne les empêche pas de saisir le
plaisir et, j'oserai dire, de remplir le devoir d'admiration. Les
montagnes et les fleuves que nous contemplons, entre les contemplations
de nos ancêtres et celles de nos fils, changent, nous le savons. Ces
sommets s'abaissent, désagrégés par les gels, les pluies et les soleils,
et de leur effritement les cours d'eau lentement sont comblés; ces
grandioses objets de nos enthousiasmes s'amoindrissent et disparaîtront.
Cependant ils se modifient avec assez de lenteur pour que leur culte
ait, vis-à-vis de nos rapides passages, une sorte d'immutabilité. Notre
devoir est, tandis que nous vivons, d'aspirer l'air pur de ces pics et
de ces plages, afin que nos corps soient sains et que ceux qui seront
issus de nos reins forment une race robuste. Ainsi des choses de
l'esprit. Quelle que soit leur muance, elles durent assez pour que nous
y puisions de quoi faire nos âmes plus fortes, plus délicates, ou moins
grossières, afin que les esprits nés de nous et formés par nous aient un
point de départ plus élevé. Nous avons besoin d'une admiration
nourricière et active. Il faut vivre!
Les critiques, à quelque branche de l'art qu'ils se consacrent, ne sont
que les pétrisseurs de ce levain et les distributeurs du pain sacré.
Leur tâche est de découvrir le beau, de le fractionner, de le mettre à
la portée de celui qui, jeté dans l'action ou appréhendé par le labeur,
n'a point le temps de le rechercher, et pourtant le réclame, pour
donner à ses ambitions ou à ses besognes leur éclat et leur cadre ou
leur refuge et leur consolation. C'est d'eux que le goût du beau, par
une série de chutes, descend, déformé souvent et parfois perverti,
jusqu'aux couches inférieures de l'humanité, vient y mourir en
admirations obscures et rudimentaires, et amène des instants de joie ou
de distraction, de repos ou d'idéal, tels quels, aux plus basses
existences. Oui! cela est vrai à la lettre. Le haut enseignement
artistique, qu'il s'épanche par le livre ou la parole, est comme un
fleuve qui emporte des paillettes d'or; il passe à travers des cribles
successifs, de plus en plus appauvri et limoneux; et cependant, grâce à
lui, le dernier misérable se réjouit de trouver une parcelle brillante.
Sans lui, la romance du café-concert qui est la poésie de l'ouvrier et
l'image d'Épinal qui amuse le petit enfant pauvre n'existeraient pas. Il
est le plus utile quand il a une vertu de propagande et une contagion
d'enthousiasme. Il remplit une véritable fonction sociale. Ces services
suffisent pour protéger la critique esthétique. Elle est changeante mais
indestructible, parce qu'elle est nécessaire d'une nécessité sans cesse
renouvelée. Elle subsistera en dehors des tentatives de généralisations
scientifiques qui ne se meuvent plus sur le terrain de l'art. C'est
cette critique et cette critique seule que nous entendons faire, à un
niveau aussi modeste qu'on voudra le juger.
LES OEUVRES.
CHAPITRE I.
LES ORIGINES LITTÉRAIRES DE BURNS.
LA POÉSIE POPULAIRE DE L'ÉCOSSE.
On a pu voir, dans l'étude biographique de ce livre, que la vie
littéraire de Burns se divise nettement en deux parties. Elles sont
séparées l'une de l'autre par le séjour à Édimbourg. Dans la première
période, sa production, en dehors des poésies nées de ses aventures
personnelles, se compose presque uniquement d'épîtres familières et de
petits poèmes descriptifs. Ces pièces sortent toutes de la vieille
tradition écossaise; elles ont un vif goût de terroir; elles sont toutes
inspirées par des faits réels: on peut mettre, à côté de chacun des
morceaux du volume de Kilmarnock, l'incident qui l'a provoqué. Elles
sont, en outre, de beaucoup les plus longues de ses oeuvres. Dans la
seconde période, en laissant toujours en dehors un certain nombre de
pièces personnelles, la production consiste presque exclusivement en
chansons. Elle est d'une inspiration toute différente de la première;
elle porte, non plus sur des faits particuliers, mais sur des sentiments
généraux et simples. Elle ne compte que des efforts très brefs.
Cependant la vie d'un homme ne se casse pas comme une branche morte;
elle se rompt plutôt à la façon d'un rameau vert: les fibres du passé
pénètrent dans le présent, et celles du présent tiennent encore au
passé; il y a des instants où l'on redevient l'ancien homme. C'est dans
une de ces heures que Burns composa _Tam de Shanter_, qui appartient
tout à fait à sa première manière, par le sujet, la familiarité, et la
puissance comique, en même temps que par les dimensions. C'est un poème
de la première période, égaré dans la seconde; mais c'est une exception
unique. De sorte que Burns est le premier peintre de moeurs de son pays,
par ce qu'il a écrit avant son séjour à Édimbourg; et qu'il en est le
premier chansonnier et l'un des premiers chansonniers de tous les pays,
par ce qu'il a produit après.
À ce qui a été fourni par la deuxième partie de sa vie, il faut ajouter
une série de pièces où l'on sent l'influence de la littérature anglaise.
Elles sont imitées de la poésie de l'époque, ou plutôt de l'époque
immédiatement antérieure; elles sont plus abstraites; elles sont écrites
en anglais pur[3]. Elles sentent plus ou moins l'exercice littéraire.
Bien que quelques-unes d'entre elles, comme l'_Élégie sur la Mort de
Glencairn_, celle _sur James Hunter Blair_, soient très belles, on peut
considérer toute cette portion de son oeuvre comme adventice. Si on la
retranchait, on perdrait assurément quelques remarquables morceaux, mais
Burns n'en resterait pas moins ce qu'il est. C'est, en lui, un détail et
une curiosité.
[Footnote 3: Il suffit de citer au hasard: _Lines at
Taymouth_; _on Scaring some Water-Fowl in Loch Turit_; _To
Miss Cruikshank_; _Lines written in Friar's Carse Hermitage_;
_The Hermit_; _Elegy on Miss Burnet of Monboddo_; _Elegy on
the Death of Sir James Hunter Blair_; _Lament of Mary Queen
of Scots_; _Sketch of a Character_; _Prologue for Mr
Sutherland_; _Prologue, on New Year's Day Evening_; _Prologue
spoken by Mr Wood_; _Sketch to C.-J. Fox_; _To the Owl_;
_Verses on an evening view of the Ruins of Lincluden Abbey_;
_The vowels_; _Poetical Address to Mr William Tytler_;
_Epistle from Esopus to Maria_; _First and third Epistles to
Robert Graham of Fintry_, etc.]
Il a été poète écossais, formé par la littérature de son pays.
Cependant, là encore, il convient d'examiner les choses de près, et de
bien marquer quelles parties de la poésie nationale ont agi sur la
sienne.
* * * * *
Si on laisse de côté certains vieux poèmes nationaux, qu'on appelle
poèmes épiques, et qui sont plutôt des chroniques rimées, comme le
_Bruce_, de John Barbour (1316?-1395), ou le _Wallace_, de Henry le
Ménestrel, connu aussi sous le nom d'Henry l'Aveugle (1420?-1493?), la
poésie écossaise, par quelques-unes de ses plus hautes branches, se mêle
et se confond avec la littérature anglaise. Quelques différences de
vocabulaire, quelques tours ou quelques termes spéciaux, quelques traits
indigènes, ne suffisent pas à mettre même une mince haie entre les deux
poésies. Le _Carnet du Roi_, de Jacques I (1394-1437) est une imitation
de Chaucer; le _Testament de Cressida_, de Robert Henryson (1425?-1498?)
est la continuation du _Troïlus et Cressida_, du même vieux poète
anglais. William Dunbar (1450?-1520?) «sans hésitation le plus grand des
poètes anciens de l'Écosse»[4], continua ces poèmes dans le goût du
moyen-âge: _le Chardon et la Rose_, composé en l'honneur de Jacques IV
et de Margaret Tudor, fille aînée de Henri VII d'Angleterre, et le
_Bouclier d'Or_, destiné à «montrer l'influence graduelle et
imperceptible de l'amour sur la raison, quand on s'y livre sans
réserve[5]», sont des allégories toujours dans le genre de Chaucer. Le
_Bouclier d'Or_ est «imprégné, dit Warton, de la moralité et des images
du _Roman de la Rose_ et _de la Fleur et la Feuille_, de Chaucer.[6]»
C'étaient des allégories en retard. On continuait à en écrire en Écosse,
après qu'elles étaient tombées en désuétude en Angleterre[7]. Gavin
Douglas, évêque de Dunkeld, (1474-1522), donna une traduction de
l'_Énéide_. C'était la première translation en vers d'un ouvrage
classique, sauf les _Consolations de la Philosophie_, de Boece, «qui
mérite à peine ce titre»[8]. Surrey lui a emprunté plus d'un passage,
dans sa traduction des IIe et IVe livres de l'_Énéide_[9]. Les oeuvres
de Sir David Lindsay (1490?-1555), _le Songe, la Plainte de l'Écosse_,
où il expose les malheurs de son pays, sont de longs poèmes satiriques
et politiques, mélangés de visions et d'allégories, un peu dans le genre
des _Tragiques_ de notre grand Agrippa d'Aubigné, sans sa puissance de
vision et de colère. Sa _Satyre des Trois-États_, si curieuse en tant
qu'elle est le premier spécimen du drame en Écosse[10], est une moralité
qui contient un mélange de caractères réels et allégoriques[11], et
reste dans les intentions générales de ces oeuvres. Les petites pièces
lyriques amoureuses d'Alexander Scott, (vers 1562); le poème d'Alexander
Montgomery (1535?-1605?), la _Cerise et la Prunelle_, qui «commence
comme une allégorie d'amour et se termine en honnête morale[12]», sont
dans le ton de leur époque. Les sonnets du comte d'Ancram, ceux du comte
de Stirling, sont dans le goût des sonnets de Surrey et Sidney. Tous
deux vécurent d'ailleurs à la cour de Londres, avec Jacques I et Charles
I. Drummond de Hawthornden (1585-1649), l'ami de Ben Jonson, à qui
celui-ci alla rendre visite, à pied, de Londres à Édimbourg[13], est un
poète d'éducation classique et d'inspiration cosmopolite, comme beaucoup
des hommes de la Renaissance. Au XVIIIe siècle, le mélange des deux
poésies est encore plus parfait. Des poèmes comme les _Saisons_, de
Thomson, la _Tombe_, de Blair, le _Ménestrel_, de Beattie, sont purement
anglais. La poésie anglaise a provigné dans un autre sol, et produit des
rejetons qui, avec un léger goût de terroir, tiennent à elle. Ce n'est
pas dans cette partie de la poésie écossaise qu'il faut chercher les
influences qui ont agi sur Burns. Il ne connaissait guère les plus
anciens de ces poètes, et ceux, plus récents, qu'il a admirés, comme
Thomson, n'ont pas laissé de traces sensibles dans ses oeuvres.
[Footnote 4: _The Book of Scottish Poems_, by J. J. Ross, p.
171.]
[Footnote 5: Th. Warton. _History of English Poetry_, section
XXX, p. 496.]
[Footnote 6: Id. p. 496.]
[Footnote 7: Th. Warton. _History of English Poetry_, section
XXX, p. 491.]
[Footnote 8: Id. section XXXI, p. 506.]
[Footnote 9: David Irving, _History of Scotish Poetry_, p.
285.]
[Footnote 10: Id. p. 363.]
[Footnote 11: Id. p. 372.]
[Footnote 12: _The Book of Scottish Poems_, by J. J. Ross, p.
324.]
[Footnote 13: Voir, sur ce curieux voyage de Ben Jonson, le
chapitre VI, dans le très intéressant livre de David Masson:
_Drummond of Hawthornden._]
* * * * *
Mais au-dessous de cette poésie de lettrés, il existait une poésie
populaire, très abondante, très drue, très savoureuse, très originale.
Elle était sortie du sol; elle traitait des sujets indigènes dans le
langage indigène, c'est-à-dire dans la variété dialectique anglaise «qui
régnait autrefois de l'embouchure de l'Humber jusque dans le Nord, et
que parlaient également les indigènes du Yorkshire et de
l'Aberdeenshire.[14]» C'est le dialecte qui se parle dans les
Basses-Terres d'Écosse. Cette forme septentrionale de l'anglais avait
été la langue littéraire de l'Écosse jusqu'à l'époque de Jacques I
d'Angleterre. «L'anglais pur était devenu alors le moyen d'expression
des littérateurs écossais, quand ils n'employaient pas le latin, et le
vieux dialecte du Nord, modifié par le temps et les circonstances, était
resté en usage dans la masse du peuple, et était même employé par les
classes cultivées jusqu'au commencement de ce siècle. C'est ce dialecte
qui a été au coeur de l'Écosse. Les ballades, les chansons et d'autres
oeuvres populaires ont été écrites en lui, et ainsi s'éleva une
littérature populaire écossaise, tout à fait distincte de la littérature
anglaise, et jusqu'à un certain point inintelligible aux personnes qui
parlent l'anglais pur.[15]» En dehors du mouvement continuel qui avait
rapproché les hautes productions littéraires écossaises des modèles
anglais, et avait entraîné la langue écossaise dans le progrès et, pour
ainsi parler, le dépouillement de l'anglais, ce vieux langage, fidèle au
sol, était resté ce qu'il était. «En réalité l'écossais est, pour la
grande partie, du vieil anglais.--Le temps a remplacé l'anglo-teutonique
par l'anglais moderne, mais a épargné le scoto-teutonique, qui est
encore une langue vivante.[16]» Mais son domaine et ses fonctions
étaient diminués, et il était réduit à n'être plus que «ce dialecte de
la conversation et de productions distinctement nationales.[17]» La
littérature populaire qu'il servait à exprimer était encore bien vivante
au XVIIIe siècle, car elle avait encore ce grand signe de vitalité
d'être en partie orale, de parler vraiment au peuple. Il était naturel
que Burns, avec son éducation et ses circonstances de production, lui
prît ses modèles et ses formes de poésie. C'est en effet ce qui arriva,
et c'est de ce côté qu'il faut chercher ses origines littéraires. Pour
comprendre d'où il est sorti et quels matériaux il avait sous la main,
c'est cette poésie populaire qu'il faut connaître. Nous l'exposerons
avec quelque détail, parce que c'est un coin d'histoire littéraire peu
connu, et qu'on y rencontre d'ailleurs de jolies choses et
intéressantes. Elle se composait de trois éléments principaux:
Les anciennes ballades;
Les chansons;
Une suite de petits poèmes populaires comiques, tout à fait particuliers
à l'Écosse.
[Footnote 14: _Edinburgh Review_, Nº 324, October 1883. _The
Scottish Language._--Voir aussi _A dissertation on the origin
of the Scottish Language_, en tête de l'_Etymological
Dictionary of the Scottish Language_ de Jamieson--et les
_Editorial Remarks on the Scottish Language_ par Hately
Waddell, dans son édition de Burns.]
[Footnote 15: _Edinburgh Review_, Nº 324. _The Scottish
Language._]
[Footnote 16: Charles Mackay. _Poetry and Humour of the
Scottish Language_, p. 1.]
[Footnote 17: _Edinburgh Review_, Nº 324. _The Scottish
Language._]
En les examinant successivement, nous verrons dans quelles proportions
Burns a puisé à chacune de ces trois sources. Ce qu'il a négligé de
prendre nous renseignera peut-être autant, sur les préférences de son
esprit, que ce qu'il a emprunté.
I.
LES VIEILLES BALLADES[18].
[Footnote 18: Veitch a retracé le mouvement qui a retiré de
l'oubli l'ancienne littérature populaire: «James Watson, dans
sa _Collection of Scots Poems Ancient and Modern_, publiée en
trois parties, de 1706 à 1711, avait attiré l'attention sur
quelques-unes de ces chansons et de ces ballades qui
flottaient au hasard. L'_Evergreen_ et le _Tea Table
Miscellany_ d'Allan Ramsay, publiés tous deux en 1724,
attirèrent encore l'intérêt vers cette portion de la
littérature. Elle fut ensuite cultivée avec zèle par d'autres
collectionneurs. Les _Reliques_ de Percy, qui portaient sur
les deux cotés des Borders, ouvrirent, en 1765, le plus vaste
champ qui eût encore été défriché dans la littérature des
Ballades. Percy fut suivi par David Herd, avec ses _Ancient
and Modern Scottish Songs_, en 1769. Puis vinrent Evans avec
ses _Old Ballads_, 1777; Pinkerton avec ses _Scottish Tragic
Ballads_, 1781, et ses _Select Scottish Ballads_, 1783.
Ritson commença à publier des recueils de chansons en 1783,
et continua jusqu'à 1795. James Johnson, dans _The Scots'
Musical Museum_, 1787, contribua beaucoup à cette oeuvre;
Burns lui fournissant des chansons nouvelles. J.-G. Dalzell,
en 1801, donna ses _Scottish Poems of the Sixteenth Century_.
Walter Scott, en 1802, donna les deux premiers volumes de la
_Minstrelsy of the Scottish Border_; le troisième volume
parut en 1803. Ceci est un ouvrage qui ne le cède en
importance et en influence immédiate qu'à celui de Percy
lui-même. En 1806, Robert Jamieson donna ses _Popular Ballads
and Songs_, et mit en lumière le fort élément scandinave qui
se trouve dans notre littérature des Ballades. Depuis nous
trouvons sur la liste des collectionneurs et des éditeurs,
Finlay, David Laing, C.-K. Shairpe, Maidment, Utterson,
Buchan, Allan Cunningham, Kinloch, Motherwell, R. Chambers,
Peter Cunningham, Aytoun, Chappel, Child, etc. (_History and
Poetry of the Scottish Border_, chap. XIII).--On trouvera, à
la page XXVIII de l'Introduction du recueil _The Ballad
Minstrelsy of Scotland_, en note, une liste très complète des
publications de Ballades. Elle ne comprend pas moins de
cinquante et quelques noms, et forme plus de cent volumes.
Dans ces recueils de littérature populaire, les chansons et
les ballades proprement dites sont le plus souvent mélangées.
Il nous a été impossible, avec nos seules ressources, de nous
procurer l'ensemble de ces collections, qui forme une
bibliothèque entière. Nous regrettons particulièrement de
n'avoir pu nous procurer le magistral ouvrage du Professeur
Child, publié à Philadelphie. Nous avons eu entre les mains
les recueils d'Allan Ramsay, celui de Percy, ceux de Herd et
de Ritson; les recueils de Chambers, _Popular Rhymes of
Scotland, Scottish songs prior to Burns_; celui de Buchan.
Nous avons lu et relu la _Minstrelsy_ de Walter Scott, avec
son introduction et ses notes. Nous avons trouvé l'ensemble
des ballades, dans deux collections qui ont profité du
travail des premiers éditeurs: _The Book of Scottish Ballads_
d'Alexander Whitelaw; et surtout _The Ballad Minstrelsy of
Scotland_, éditée par Maurice Ogle, Glasgow. Les notes de ce
dernier ouvrage sont excellentes, elles indiquent très
soigneusement le recueil ou les recueils primitifs auxquels
chaque ballade est empruntée.]
Les ballades sont de courts récits rhythmés, généralement divisés en
strophes, et relatant un fait historique, fabuleux ou romanesque, qui,
par l'héroïsme ou les malheurs des personnages, l'étrangeté ou le
dramatique des circonstances, et souvent par un mélange de surnaturel,
sort des conditions ordinaires de la vie. Leur trait caractéristique est
d'être surtout un récit, de présenter le sujet qu'elles traitent sous
forme de narration. Ce sont des complaintes romanesques et
héroïques[19].
[Footnote 19: Voir Shairp. _Aspects of Poetry_, p.
202.--Veitch. _History and Poetry of the Scottish Border_, p.
331-32.--J. Clark Murray. _The Ballads and Songs of
Scotland_, p. XV.--Voir aussi la définition de Ritson, dans
son _Historical Essay on National song_, citée dans
l'Introduction de la _Ballad Minstrelsy of Scotland_, publiée
par Maurice Ogle.]
Dans un pays si longtemps agité par la guerre étrangère et déchiré par
les guerres civiles, où les rivalités des clans et les pillages
réciproques couvraient la campagne de combats et ensanglantaient les
moindres ruisseaux, il n'est pas étonnant que ces complaintes aient
surgi de toutes parts. Les Borders surtout, avec leurs luttes
incessantes, leur état de guerre continuelle, leurs surprises, leurs
razzias, en ont fourni le plus grand nombre. Mais d'autres grands faits
historiques s'y retrouvent conservés. Les invasions des Norvégiens[20],
la résistance des outlaws réfugiés dans les bois[21], les luttes entre
les gens des Basses-Terres et les Highlanders[22], les croisades[23],
les luttes de l'indépendance contre les Anglais[24], les aventures de
Marie Stuart[25], ont laissé des échos lointains, et donné naissance à
un certain nombre de ballades.
[Footnote 20: _Hardyknute._]
[Footnote 21: _Young Hastings_; _Hynde Etin_; _Tamlane_;
_Kospatrick_; _Song of the outlaw Murray_; _Johnnie of
Breadislee_.]
[Footnote 22: _The Battle of Harlaw._]
[Footnote 23: _Lord Beichan and Susie Pye_; _Young Bekie_;
_Child Ether_; _John Thomson and the Turk_.]
[Footnote 24: _Auld Maitland_; _Sir William Wallace_; _Gude
Wallace_; _The Battle of Roslin_.]
[Footnote 25: _Glenlogie_; _The Queen's Mary_.]
Quand on ouvre un recueil de ces récits, on entre dans un monde de
violence et de force, où la vie humaine est soumise à une perpétuelle
hécatombe. Presque tous sont dramatiques; un grand nombre tragiques;
quelques-uns atroces. Les sujets favoris sont des combats, des
enlèvements, des vengeances, des apparitions de spectres, des crimes
commis, découverts, et châtiés par de terribles représailles. Ce sont
des batailles sur la frontière entre Écossais et Anglais, plutôt entre
troupes de grands chefs locaux qu'entre armées royales, avec des défis à
la façon des héros homériques, des mêlées furieuses et acharnées, où les
flèches volent et s'enfoncent dans les poitrines jusqu'aux plumes, où
les lances éclatent, où les blessés, les jambes coupées, combattent sur
leurs genoux[26]. Ce sont des excursions de _freebooters_, qui vont
piller en Angleterre, enlever des troupeaux[27].
Ils volèrent la vache noire et blanche et le boeuf rouge[28].
[Footnote 26: Voir la version écossaise de _The Battle of
Otterbourne_. La ballade de _Chevy Chase_, bien qu'anglaise,
reproduit énergiquement une de ces rencontres, et avec
impartialité.]
[Footnote 27: Les ballades sur ce sujet favori sont très
nombreuses. Voir parmi les plus caractéristiques _the
Lochmaben Harper_, et surtout celle de _Jamie Telfer of the
Fair Dodhead_, qui contient tous les renseignements sur la
façon dont les choses se passaient.]
[Footnote 28: _The Lads of Wamphray._]
Ce sont des exécutions de ces bandits, pendus soit par les Anglais, soit
même par le roi d'Écosse, et à qui la sympathie du peuple ne manque
pas[29]. Ce sont des _feuds_, des haines entre clans, pareilles aux
vendettas des familles corses[30]. Ce sont de hardis coups de main,
exécutés en ferrant les chevaux à l'envers, pour aller délivrer des
camarades dans les forteresses de Berwick ou de Carlisle[31]: on arrive
la nuit, on escalade la muraille, on tue le gardien, on enlève le
prisonnier chargé de ses fers, on pique des deux; les cloches sonnent,
c'est l'alarme; on est poursuivi; on arrive à une rivière grossie; on la
traverse, et, quand on est sur l'autre bord, on invite les Anglais à en
faire autant.
[Footnote 29: _Johnnie Armstrang_; _Hobbie Noble_; _Hughie
the Græme_; _Gilderoy_.]
[Footnote 30: _Lord Maxwell's Good night._]
[Footnote 31: _Jock o' the Side_; _Archie of Ca'field_;
_Kinmont Willie_.]
Traverse, traverse, lieutenant Gordon,
Traverse, viens boire le vin avec moi,
Car il y a un cabaret auprès d'ici,
Et il ne t'en coûtera pas un penny[32].
[Footnote 32: _Archie of Ca'field._]
Dans quelques-unes de ces ballades, le drame va jusqu'à l'atroce. Dans
_Edom de Gordon_, le chef, qui a donné son nom à la ballade, se présente
avec cinquante hommes devant le château de Towie, où la châtelaine est
enfermée avec ses trois enfants. Il la somme de se rendre.
Descendez vers moi, belle dame,
Descendez vers moi, descendez vers moi;
Cette nuit vous reposerez dans mes bras,
Le matin, vous serez ma fiancée[33].
[Footnote 33: _Edom o' Gordon._]
La mère refuse. Il fait mettre le feu au château. La flamme monte; la
fumée étouffe les enfants qui se lamentent les uns après les autres;
puis viennent les réponses désespérées de la mère. C'est là que se
trouve cette scène à la fois touchante et affreuse.
Oh, alors parla sa fille chérie,
Elle était frêle et mignonne:
«Oh! roulez-moi dans une paire de draps,
Et descendez-moi par-dessus la muraille».
Ils la roulèrent dans une paire de draps,
Et la descendirent par-dessus la muraille,
Mais, sur la pointe de la lance de Gordon,
Elle fit une chute mortelle.
Oh! jolie, jolie était sa bouche,
Et rouges étaient ses joues,
Et claire, claire était sa chevelure,
Sur laquelle le sang rouge coule.
Alors, avec sa lance il la retourna;
Oh! que la face de l'enfant était pâle!
Il dit: «Tu es la première que jamais
»J'aie souhaité voir revivre».
Il la tourna et la retourna,
Oh! que la peau de l'enfant était blanche!
«J'aurais pu épargner cette douce face
Pour devenir les délices d'un homme.
Alerte, partons, mes joyeux compagnons,
Je pressens un triste destin.
Je ne puis regarder cette douce figure
Qui est là gisante dans l'herbe[34]».
[Footnote 34: _Edom o' Gordon._]
La flamme gagne la mère qui meurt en embrassant ses bébés. Son mari
arrive, se met à la poursuite d'Edom de Gordon, et le massacre avec
toute son escorte. Puis, revenant vers les masses brûlantes où est
enseveli tout ce qu'il aime, il s'y précipite. Il ne reste dans cette
scène de carnage que la jeune fille étendue sur l'herbe. Une autre
ballade sur un sujet analogue, l'_Incendie de Frendraught_, est
peut-être pire encore. Une troupe d'hommes, à qui on a donné
l'hospitalité après une fausse réconciliation, est enfermée dans une
tour à laquelle le feu est mis. Il y a un passage où un d'entre eux
crie, à travers les barreaux de fer de la fenêtre, ses dernières
recommandations, tandis que son corps est consumé, qui est une chose
horrible.
Je ne puis pas sauter, je ne puis pas sortir,
Je ne puis arriver à toi,
Ma tête est prise dans les barreaux de la fenêtre,
Mes pieds brûlés se détachent de moi.
Mes yeux bouillent dans ma tête,
Ma chair aussi est rôtie,
Mes entrailles bouillent avec mon sang,
N'est-ce pas une horrible angoisse?
Prends les bagues de mes doigts blancs,
Qui sont si longs et étroits,
Et donne-les à ma belle Dame,
Là où elle est assise dans son château.
Je ne puis pas sauter, je ne puis pas sortir,
Je ne puis pas sauter vers toi,
Ma partie terrestre est toute consumée,
Ce n'est plus que mon âme qui te parle[35].
[Footnote 35: _The Fire of Frendraught._]
Ces atrocités justifient le jugement de Prescott: «Bien que les scènes
des plus vieilles ballades soient empruntées au XIVe siècle, les moeurs
qu'elles accusent ne sont pas supérieures à celles de nos sauvages de
l'Amérique du Sud.[36]»
[Footnote 36: Prescott. _Essais de Biographie et de
Critique_; l'article intitulé _Les Chants de l'Écosse_.]
À ces tueries d'armées ou de clans, à ces forfaits de bandes de
brigands, s'ajoutent des drames de famille. Une marâtre empoisonne sa
belle-fille[37]. Une femme tue son mari parce qu'il l'a insultée[38]. Un
frère tue sa soeur parce qu'on ne lui a pas demandé son consentement
pour son mariage[39]. Une fille d'Écosse est devenue enceinte d'un
seigneur anglais; son père furieux la fait mettre sur un bûcher[40]. Une
mère empoisonne son fils parce qu'il a épousé une femme contre son
gré[41]. L'amour surtout, exaspérant ces vies violentes, les lance dans
des aventures plus violentes encore. Les femmes ont l'énergie, les
emportements de sentiments et d'actes, des mâles. Elles n'hésitent
devant rien, ni devant les fatigues, ni devant les périls. Les
enlèvements sont fréquents. Les amants s'enfuient à cheval; le père et
les frères les poursuivent, les rattrapent; on s'arrête, on tire les
épées, on se bat sur la bruyère.
[Footnote 37: _Lady Isabel._]
[Footnote 38: _The Lord of Waristoun._]
[Footnote 39: _The Cruel Brother._]
[Footnote 40: _Lady Maisry._]
[Footnote 41: _Prince Robert._]
Les épées furent tirées des fourreaux,
Et ils se précipitèrent au combat,
Et rouge et rosé était le sang
Qui coula sur le talus semé de lis[42].
[Footnote 42: _Katherine Janfarie._]
Parfois l'amant triomphe laissant les frères étendus sur le sol.
Il appuya son dos contre un chêne,
Et assura ses pieds sur une pierre;
Et il a combattu contre ces quinze hommes,
Et il les a tués tous hormis un seul;
Mais il a épargné le chevalier âgé
Pour rapporter les nouvelles au château.
Quand il eut rejoint sa belle dame,
Je pense qu'il l'embrassa tendrement:
«Tu es mon amour, je t'ai gagnée,
Et nous parcourrons librement la forêt verte.»[43]
[Footnote 43: _Erlinton, the Bent sac Brown._]
Il arrive aussi que l'amant s'éloigne blessé mortellement. C'est le
sujet de la plus célèbre et de la plus touchante de ces ballades, _the
Douglas Tragedy_.
Il la mit sur un cheval blanc comme lait,
Et lui-même sur un cheval gris pommelé;
Un cor de chasse pendait à son côté,
Et ils s'éloignèrent, chevauchant légèrement.
Lord William regardait par-dessus son épaule gauche,
Il regardait pour voir ce qu'il pouvait voir;
Et il aperçut le père et les frères hardis de sa bien-aimée,
Qui accouraient à cheval sur la plaine.
«Descends, descends, lady Margaret, dit-il,
Et tiens mon cheval de ta main,
Pendant que contre tes sept frères hardis
Et ton père, je ferai tête».
Elle tint son cheval de sa main blanche comme le lait,
Elle ne parla point, ne versa pas une larme,
Jusqu'à ce qu'elle vit ses sept frères tomber,
Et le sang de son père très cher.
«Oh, retiens ta main, lord William, dit-elle,
Car tes coups sont merveilleusement terribles;
Je puis trouver un autre amant fidèle,
Mais un père, je n'en puis trouver un autre».
Oh! elle a défait son mouchoir de son col;
Il était de toile de Hollande fine;
Et elle a essuyé les blessures de son père,
Qui étaient plus rouges que le vin.
«Oh choisis, oh choisis, lady Margaret, lui dit lord William
Oh! veux-tu venir ou rester?»
«Je te suis, je te suis, lord William, dit-elle,
Tu ne m'as pas laissé d'autre guide».
Il la mit sur le cheval blanc comme lait,
Et lui-même sur le cheval gris pommelé;
Un cor de chasse pendait à son côté,
Et ils s'éloignèrent, chevauchant lentement.
Oh, ils chevauchèrent lentement et tristement,
Sous la lueur de la lune;
Ils chevauchèrent, et arrivèrent à cette rivière pâle,
Et là ils descendirent de cheval.
Ils descendirent pour boire de l'eau
À la rivière qui coulait si claire,
Et dans le courant tomba le meilleur sang de son coeur,
Et lady Margaret fut effrayée.
«Redresse-toi, redresse-toi, lord William, dit-elle,
Car je crains que tu ne sois blessé à mort».
«Ce n'est que l'ombre de mon manteau rouge
Qui brille si nettement dans l'eau».
Oh, ils chevauchèrent lentement et tristement,
Sous la lueur de la lune,
Jusqu'à ce qu'ils arrivèrent à la porte du château de sa mère,
Et là ils descendirent de cheval.
«Oh! fais mon lit, madame ma mère, dit-il,
Oh! fais mon lit large et profond!
Et mets lady Margaret près de moi;
Nous allons dormir tous deux profondément».
Lord William était mort longtemps avant minuit,
Lady Margaret était morte longtemps avant l'aurore.
Que tous les vrais amants qui s'en vont ensemble
Puissent avoir meilleure fortune qu'eux[44].
[Footnote 44: _The Douglas Tragedy._]
Ailleurs, ce sont des vengeances: deux frères épris de la même fiancée
se battent et s'égorgent[45], des femmes jalouses ou trahies
empoisonnent ou poignardent leurs rivales, comme dans cette ballade où
une fiancée, abandonnée devant l'autel, tue celle qui lui est préférée.
[Footnote 45: _Lord Ingram and Child Vyet._]
La fiancée tira un long poignard,
De sa coiffure brillante,
Et frappa au coeur la belle Annie,
Qui ne dit jamais plus une parole.
Le doux William vit la belle Annie pâlir,
Et s'étonna de ce que cela était;
Mais quand il vit le cher sang de son coeur,
Il devint courroucé furieusement.
Il tira sa dague qui était si aiguë,
Qui était si aiguë et perçante,
Et la plongea dans la fiancée aux cheveux châtains,
Qui tomba à ses pieds morte.
«Attends-moi, chère Annie, dit-il,
Attends-moi, ma chérie», s'écria-t-il,
Puis se mit la dague dans le coeur,
Et tomba mort à ses côtés[46].
[Footnote 46: _Sweet William and Fair Annie._]
Parfois ces éperdues s'en prennent à celui qui les trahit. La maîtresse
de lord William lui demande une dernière entrevue.
«Si votre amour est changé, dit-elle,
Et si les choses sont ainsi,
Du moins, venez, pour l'amour du passé,
Venez goûter le vin avec moi».
«Je ne resterai pas, je ne puis pas rester,
Pour boire le vin avec toi;
Une dame que j'aime bien plus
M'attend en ce moment».
Il se baissa sur son arçon,
Pour l'embrasser avant de se séparer;
Et, avec un poignard aigu et mince,
Elle lui perça le coeur.
«Chevauche, maintenant, lord William, chevauche,
Aussi vite que tu peux chevaucher;
Ta nouvelle amoureuse, près du puits de St-Brannan,
S'étonnera que tu sois en retard».[47]
[Footnote 47: _Lord William._]
Tout ce monde vit, prêt à tuer ou à mourir, constamment. Ces hommes
rentrent avec du sang à leur épée ou sur leurs mains.
«Pourquoi votre épée dégoutte-t-elle de sang,
Edward, Edward!
Pourquoi votre épée dégoutte-t-elle de sang,
Et pourquoi allez-vous si triste, Ô?»
«Oh, j'ai tué mon faucon si brave!
Ma mère, ma mère!
Oh, j'ai tué mon faucon si brave,
Et je n'avais que celui-là».
«Le sang de votre faucon n'était pas si rouge,
Edward! Edward!
Le sang de votre faucon n'était pas si rouge,
Mon cher fils, je te le dis, Ô[48]».
[Footnote 48: _Edward, Edward._]
Ou encore cette scène:
Il est allé à la chambre de Margerie,
Et il a frappé à la porte, Ô;
«Oh, ouvre, ouvre, lady Margerie,
Ouvre et laisse-moi entrer, Ô.
Avec ses pieds aussi blancs que la grêle.
Elle marcha à l'intérieur, Ô,
Et avec ses doigts longs et effilés,
Elle laissa entrer le doux Willie, Ô.
Elle se baissa vers ses pieds,
Pour dénouer les souliers du doux Willie, Ô;
Les boucles étaient roides de sang,
Qui avait découlé largement sur elles.
«Quelle vue horrible est ceci, mon amour,
Est ceci que j'aperçois, Ô?
Quel est ce sang dont vous êtes couvert?
Je vous prie, dites-le moi, Ô.
«Comme je venais par les bois, cette nuit,
Un loup m'a attaqué, Ô;
Oh! devais-je tuer le loup, Margerie?
Ou devait-il m'attaquer, Ô?»
«Ô Willie, ô Willie, je crains
Que tu ne m'aies engendré peine et chagrin;
L'acte que tu as commis cette nuit
Sera connu demain matin».[49]
[Footnote 49: _Sweet Willie and lady Margerie._]
Presque toutes ces aventures se terminent tragiquement, il y a toujours
du sang dans les dernières strophes de ces ballades. Ce sont des chants
dont la muse est la mort. Quand on lit ces recueils, on ne rencontre que
des cadavres. Au-dessus de toute cette poésie plane la joie lugubre des
deux corbeaux de la terrible ballade.
Il y avait deux corbeaux perchés sur un arbre,
Gros et noirs, aussi noirs qu'il est possible;
Et l'un commence à dire à l'autre:
«Où irons-nous dîner aujourd'hui?
Dînerons-nous près de la vaste mer salée?
Dînerons-nous sous l'arbre au feuillage vert»?
«Viens, je te montrerai un spectacle très doux,
Une glen solitaire et un chevalier fraîchement tué;
Son sang est encore tiède sur l'herbe,
Son épée à demi tirée, ses flèches dans le carquois,
Et personne ne sait qu'il est étendu là,
Sinon son faucon, son chien et sa maîtresse.
«Nous nous poserons sur sa clavicule,
Nous arracherons ses jolis yeux bleus,
Nous ferons une tresse de ses cheveux dorés,
Pour garnir notre nid quand il se dénudera,
Et le duvet d'or sur son jeune menton,
Nous en envelopperons nos petits.
Oh! froid et nu sera son lit,
Quand les orages d'hiver chanteront dans les arbres;
À sa tête le gazon, à ses pieds une pierre;
Il dormira, il n'entendra plus les plaintes de la jeune fille;
Par dessus ses os blanchis, les oiseaux voleront,
Les daims sauvages bondiront, les renards glapiront.[50]
[Footnote 50: _The Twa Corbies._]
Les imaginations romanesques, les rêveries poétiques, les superstitions
païennes ou chrétiennes du moyen-âge, se mélangent à ces événements, et
en accroissent encore l'étrangeté. Les jeunes filles montent au sommet
de leur tour quand arrive le chevalier qu'elles aiment[51]. Des amants
se réfugient dans les profondeurs vertes des forêts, et y mènent une vie
qui fait penser aux exilés de _Comme il vous plaira_[52]. D'autres fois
des outlaws ravissent des jeunes filles, et les entraînent dans leurs
retraites[53]. Des oiseaux se chargent des messages entre les
amants[54]. Lorsqu'un crime est commis, il est miraculeusement révélé.
Une maîtresse assassine son amant et jette son corps dans la Clyde. Mais
un papegai perché sur un arbre a tout vu.
[Footnote 51: _Lord William._]
[Footnote 52: _The Earl of Douglas and Dame Oliphant; Rose
the red and white Lily._]
[Footnote 53: _Hynde Etin; The bonnie Banks of Fordie; the
Duke of Perth's three daughters._]
[Footnote 54: _The Gay Gos-Hawk._]
Ainsi parla le papegai,
En voltigeant au-dessus de sa tête:
«Dame, garde bien ta robe verte,
Garde-la bien de ce sang si rouge».
«Oh, je garderai ma robe verte,
Je la garderai de ce sang si rouge,
Mieux que tu ne peux garder ta langue
Qui bavarde dans ta tête.
Mais descends, ô bel oiseau,
Ne voltige plus d'arbre en arbre,
Je te donnerai une cage d'or,
Et de pain blanc te nourrirai».
«Gardez votre cage d'or, dame,
Et je garderai mon arbre;
Car, comme vous avez fait à lord William,
Ainsi me feriez-vous.»[55]
[Footnote 55: _Lord William._]
Et plus tard il dénonce la coupable. Une soeur, jalouse de sa jeune
soeur, la noie. Un joueur de harpe fait, avec la clavicule de la morte,
une harpe qu'il tend de trois boucles de sa chevelure dorée; la harpe
joue seule et prononce le nom de la méchante soeur[56]. Pendant une
veillée mortuaire, une lykewake, auprès du corps d'une jeune fille
assassinée, le corps parle pour nommer l'assassin.
[Footnote 56: _Binnorie._]
Avec les portes entr'ouvertes, et des chandelles allumées,
Et des torches qui brûlaient clair,
Le corps fut étendu; jusqu'au calme minuit,
Ils veillèrent, mais rien n'entendirent.
Vers le milieu de la nuit,
Les coqs commencèrent à chanter;
Et à l'heure sombre de la nuit,
Le corps commença à bouger.
«Oh, qui t'a fait mal, soeur,
Et a osé ce péché odieux?
Qui a été assez hardi et n'a pas crain
De te jeter dans la cascade?»
«Le jeune Benjie a été le premier homme
À qui j'aie donné mon coeur;
Il était si hardi et hautain de coeur;
Il m'a jeté dans la cascade».[57]
[Footnote 57: _Young Benjie._]
La fille du ministre de Newarke accouche en secret et tue ses deux
enfants. En rentrant elle rencontre deux enfants qui jouent à la balle;
elle leur parle. Ils lui reprochent qu'elles les a tués, et lui disent
qu'elle ira en enfer[58]. Les fantômes de ceux qui ont été tués
reparaissent[59]. Parfois ce sont de véritables contes de fées. Ce sont
des batailles de chevaliers contre des géants ou des monstres[60]. Ce
sont des anneaux enchantés. L'amante donne à l'amant, ou l'amant à
l'amante, une bague dont les diamants se terniront, si celui ou celle
qui l'a donnée est infidèle ou meurt; et un jour la bague s'éteint[61].
Ce sont des jeunes filles enfermées par un sortilège sous la forme d'une
bête hideuse, et qui ne seront délivrées que si un chevalier consent à
les embrasser[62]. La reine des Fées s'éprend de Thomas le Rimeur, et le
garde pendant sept ans, dans des vergers merveilleux; il se réveille un
jour au pied de l'arbre où il s'était endormi[63]. Un chevalier
ressuscite son amie en lui mettant sur les yeux deux gouttes du sang de
St Paul[64].
[Footnote 58: _The Cruel Mother._]
[Footnote 59: _The Knight's Ghost_; _Clerk Saunders_; _Sweet
William's Ghost_; _Sir Roland_.]
[Footnote 60: _Young Ronald_; _King Malcolm and Sir
Colvine_.]
[Footnote 61: _Hynde Horn_; _The enchanted Ring_.]
[Footnote 62: _Kemp Owyne._]
[Footnote 63: _Young Tamlane_; _Child Rowland and Burd
Ellen_; _Thomas of Ercildoune_.]
[Footnote 64: _Leesome Brand._]
Que ce soit à cause de l'héroïsme, de la superstition ou de la cruauté,
lorsqu'on lit un recueil de ces ballades, on est violemment transporté
dans une autre vie, qui sans doute a existé, mais qui certainement
n'existe plus depuis longtemps. On sent qu'on est dans une vie violente,
romanesque, périlleuse, surpassant la nôtre en forfaits et en exploits,
mais, à coup sûr, une vie qu'aucun homme moderne n'a vécue, ni vu vivre.
On est dans l'histoire ou dans le roman, et, que ce soit l'un ou
l'autre, hors de la réalité.
Ces récits, dont la trame est faite d'aventures extraordinaires, sont
encore rendus plus archaïques par les broderies dont ils sont couverts.
Celles-ci les font ressembler davantage à d'anciennes étoffes, semées
d'attributs, historiées de motifs dans le goût d'une autre époque, et
brochées d'une profusion d'or et d'argent que notre temps ne comporte
plus. Chacun de ces accessoires accentue la date de ces poèmes, et les
rejette plus loin de nous. Parfois, cet effet est produit par quelque
motif naïf et tout fait. Quand un jeune homme enlève une jeune fille, il
monte toujours un cheval gris pommelé, et elle, un cheval blanc comme
lait[65]. Lorsque deux amants sont ensevelis l'un près de l'autre, il
sort un églantier de la tombe de l'amant et un rosier de celle de la
maîtresse.
[Footnote 65: _The Douglas Tragedy._]
Lord William fut enseveli dans l'église de Ste-Marie,
Lady Margaret dans le choeur de Ste-Marie;
Hors de la tombe de la dame, poussa une rose rouge,
Et hors de celle du chevalier poussa un églantier.
Et tous deux se rencontrèrent et s'enlacèrent,
Comme s'ils désiraient être près l'un de l'autre,
De sorte que tout le monde put connaître clairement
Qu'ils poussaient de deux amants qui s'étaient chéris[66].
[Footnote 66: _The Douglas Tragedy_; _Prince Robert_; _Fair
Annet_.]
C'est là un des détails qui reviennent constamment et appartiennent à
tous les faiseurs de ballades. Presque toujours, il y a cette
prodigalité de métaux et de pierres précieuses, qui indique qu'on est
dans le rêve et qu'on puise à des coffres inépuisables. On sent que
l'imagination se grise de richesses. Les chevaux sont ferrés d'argent
aux pieds de devant, et ferrés d'or aux pieds de derrière; ils portent à
la crinière des clochettes d'argent qui tintent à chaque pas[67]. Les
jeunes filles lissent leurs cheveux avec des peignes d'argent. On étend
des tapis de drap d'or du château à l'église, pour que la fiancée ne
marche pas sur le sol[68]. De toutes parts, passent des cortèges de
mariage, brillants, vêtus de cramoisi et de vert[69]; tous les cavaliers
portent sur le poing un faucon; toutes les dames tiennent une
guirlande[70]. Quoi de plus délicatement étincelant que cette
description:
[Footnote 67: _Lord Thomas and Fair Annet_; _Thomas of
Yonderdale_; _Sweet Willie and Fair Annie_.]
[Footnote 68: _Lord Ingram and Child Vyet._]
[Footnote 69: _Young Bekie._]
[Footnote 70: _Lord Ingram and Child Vyet._]
Son palefroi était un gris pommelé,
Je n'ai jamais vu son pareil;
Comme brille le soleil un jour d'été,
Cette belle dame elle-même brillait.
Sa selle était d'ivoire pur,
C'était une vue très belle à voir!
Ornée et raide de pierres précieuses,
Tout entourées de cramoisi.
Des perles d'Orient, en grande quantité;
Sa chevelure tombait autour de sa tête;
Elle chevauchait sur la pelouse de fougères,
Tantôt elle sonnait du cor, et tantôt chantait.
Les sangles étaient de riche soie,
Les boucles étaient de béryl,
Ses étriers étaient de clair cristal,
Et tout couverts de perles.
Le poitrail était d'acier fin,
La croupière était d'orfèvrerie,
La bride était d'or fin,
De chaque côté, trois clochettes pendaient.
Elle conduisait en laisse trois lévriers,
Et sept braques couraient à ses pieds;
Je ne voulais pas me hâter de lui parler,
Son front était blanc comme un cygne.
Elle portait un cor pendu au col,
Et au-dessous de sa taille mainte flèche,
En vérité, mes seigneurs, comme je vous le dis,
Ainsi était habillée cette belle dame[71].
[Footnote 71: _Thomas of Ercildoune._]
Ou bien encore qu'on lise cette jolie peinture, qui transporte dans la
fantaisie le fait très simple d'une maîtresse à la recherche de son
amant.
Oh! je vais chercher un charpentier,
Pour me construire un navire,
Et je chercherai de hardis matelots,
Pour naviguer avec moi sur la mer...
Son père lui fit construire un navire,
Et le gréa très royalement;
Les voiles étaient de soie vert pâle,
Et les câbles de taffetas;
Les mâts étaient faits d'or bruni,
Et brillaient au loin sur la mer,
Les bordages étaient richement incrustés
De nacre et d'ivoire.
À chaque amure qu'il y avait,
Pendait une clochette d'argent
Qui tintait doucement à la brise,
Ou à la houle enflée de la mer salée[72].
[Footnote 72: _Fair Annie of Lochryan._]
Les fonds achèvent cette impression. On y aperçoit des paysages irréels.
Parfois, ce sont des fabriques fantastiques. C'est, par-delà une mer
courroucée, un château avec une haute tour au toit d'étain:
Quand elle vit la tour majestueuse
Luire claire et brillante,
Qui se tenait au-dessus des vagues ouvertes,
Bâtie sur un roc élevé[73].
[Footnote 73: _Fair Annie of Lochryan._]
Ou bien c'est la façade d'un château féodal:
Il y a un beau château, bâti de chaux et de pierre,
Oh! n'est-il pas bâti plaisamment?
Sur le devant de ce beau château,
Il y a deux unicornes beaux à voir[74].
[Footnote 74: _Song of the Outlaw Murray._]
Le plus souvent, comme dans les vieilles tapisseries, ce sont des
verdures, des fonds de feuillage. Voici le verger où la reine des fées
conduit Thomas d'Ercildoune:
Elle le conduisit dans un beau verger,
Où les fruits croissaient en grande abondance;
Les poires et les pommes étaient mûres,
La datte, et aussi le damas;
La figue et aussi les grappes de la vigne;
Les rossignols reposaient sur leurs nids,
Les papegais drus commençaient à voler çà et là,
Et la chanson des grives ne voulait pas cesser[75].
[Footnote 75: _Thomas of Ercildoune._]
N'est-ce pas là vraiment un arrière-plan d'ancienne tenture aux
frondaisons semées de fruits et d'oiseaux? Ce sont aussi des fonds de
forêts, dans lesquelles passent des cerfs, des chasseurs vêtus de vert,
l'arc à la main, suivis de leurs bons chiens gris.
Johnie regarda vers l'est, et Johnie regarda vers l'ouest,
Et un peu au-dessous du soleil;
Et là il aperçut un cerf brun qui dormait,
Sous un buisson de genêts.
Johnie tira, et le cerf brun bondit,
Et il le blessa au flanc,
Et, entre l'étang et le bois,
Ses chiens abattirent la bête fière[76].
[Footnote 76: _Johnnie of Breadislee._]
Dans les profondeurs de ces ramées, il y a d'étonnantes évocations de la
vie libre que les outlaws menaient dans les grands bois. Quel tableau en
quelques strophes que celui-ci, d'une forêt tout animée par les bonds
des fauves, et sonore de la détente des arcs.
La forêt d'Ettrick est une belle forêt,
Il y pousse maint arbre de haute taille;
Il y a cerf et biche et daine et chevreuil,
Et de toutes bêtes sauvages grande plenté.
James Boyd prit congé du noble roi,
Vers la belle forêt d'Ettrick il arriva;
Quand il descendit la pente de Birkendale,
Il vit la belle forêt de ses yeux.
Il vit chevreuil et daine et cerf et biche,
Et de toutes bêtes sauvages grande plenté;
Il entendit les arcs qui hardiment résonnaient
Et les flèches qui bruissaient auprès de lui[77].
[Footnote 77: _Song of the Outlaw Murray._]
Toute cette littérature de ballades est donc, pour le fonds et la forme,
en dehors et au-dessus des conditions ordinaires de la vie. On y trouve
plutôt la légende et le rêve que l'observation et la réalité.
Non-seulement elle parle d'aventures et d'usages que nous ne connaissons
plus, mais il est peu probable qu'elle ait été elle-même exactement
contemporaine des faits qu'elle célèbre. Elles ont été composées sur des
événements qui semblaient extraordinaires, même en ces temps violents,
et alors vraisemblablement qu'ils avaient déjà quelque chose de
légendaire et de lointain. C'est une littérature héroïque et fabuleuse,
qui sort des proportions communes. Elle a été créée, pendant des siècles
grossiers où le livre n'existait pas, pour satisfaire le besoin de
romanesque qui vit dans les coeurs humains les plus frustes.
* * * * *
C'est là un point important et qu'il était utile de bien dégager, car on
ne comprendrait pas autrement pourquoi Burns a si peu goûté cette partie
importante de la littérature de sa patrie. Il avait l'âme passionnée, et
non romanesque. Il fallait, en tout ce qu'il faisait, qu'il se sentît,
entre les mains, de la réalité, quelque chose de présent et d'immédiat.
Son éducation littéraire s'était formée à regarder la vie et les gens
qui l'entouraient. Son génie était fait d'observation, bien plus que
d'imagination. Il avait l'esprit net et pratique, il ne l'avait jamais
exercé à se transporter dans d'autres temps. Il ne savait pas vivre
parmi d'autres hommes que des hommes réels et vivants.
Aussi son admiration pour les ballades ne tient-elle pas beaucoup de
place. Il dit bien: «Il y a une noble sublimité, une tendresse qui fond
le coeur, dans quelques-unes de nos anciennes ballades, qui dénotent
qu'elles sont l'oeuvre d'une maîtresse main[78]». Mais c'est à peu près
la seule marque d'enthousiasme que les ballades aient obtenue de lui, et
elle date de sa jeunesse. Tandis qu'il savait presque toutes les
chansons écossaises, et qu'il était infatigable à recueillir les
chansons nouvelles qu'il rencontrait, il semble ne faire aucun cas des
ballades et les laisse échapper. Il écrivait à William Tytler de
Woodhouselee, grand amateur de vieilles poésies, en lui en envoyant
quelques-unes, une lettre qui est très significative à cet égard:
[Footnote 78: _Common place Book_, Sept. 1785.]
«Je vous envoie ci-inclus un échantillon des vieux morceaux qu'on
peut encore trouver parmi nos paysans de l'Ouest. Je possédais
jadis bon nombre de fragments pareils, et quelques-uns plus
complets, mais, comme je n'avais pas la moindre idée que
quelqu'un pût se soucier d'eux, je les ai oubliés. Je considère
fermement comme un sacrilège de rien ajouter qui soit de moi pour
rétablir les épaves disloquées de ces vénérables vieilles
compositions; mais elles ont maintes versions différentes. Si
vous n'avez pas déjà vu celles-ci, je sais qu'elles flatteront
vos sentiments calédoniens qui sont dans le bon vieux style[79].»
[Footnote 79: _To William Tytler of Woodhouselee_, Aug.
1787.]
Il y a, dans ces derniers mots, l'indulgence qu'on a pour une manie
inoffensive. Plus tard, dans sa correspondance avec Thomson, il le
dissuade d'admettre dans son recueil une des plus célèbres ballades,
celle même qui avait fourni le sujet de la tragédie de _Douglas_:
«Je suis inflexiblement pour exclure _Gil Morice_ en entier. Il
est d'une maudite longueur qui fera faire une grande dépense
d'impression; l'air lui-même ne se chante jamais; une ou deux
bonnes vieilles chansons en tiendront bien la place[80].»
[Footnote 80: _To G. Thomson_, Sept. 1793.]
Pour faire contraste, il n'y a qu'à rapprocher la façon dont Gray
parlait de cette même ballade, et comparer son enthousiasme à la
froideur de Burns. «Je me suis procuré la vieille ballade écossaise sur
laquelle _Douglas_ est fondé; elle est divine et aussi longue que d'ici
(Cambridge) à Aston, ne l'avez-vous jamais vue? Les meilleures règles
d'Aristote y sont observées, d'une manière qui prouve que l'auteur
n'avait jamais lu Aristote. Vous pouvez en lire les deux tiers sans
deviner de quoi il s'agit, et cependant, quand vous arrivez à la fin, il
est impossible de ne pas comprendre l'histoire tout entière.[81]»On sent
toute la différence.
[Footnote 81: Cité dans _the Ballad Minstrelsy of Scotland_,
publiée par M. Ogle, dans l'Introduction historique qui
précède la ballade.]
Dans ces dispositions, il n'est pas étonnant que Burns ait peu imité les
ballades et que leur influence soit très faiblement marquée dans son
oeuvre. À peine çà et là une imitation, comme _Lady Mary Ann_ ou _Lord
Gregory_. On n'en compterait pas plus d'une demi-douzaine, pas même
autant peut-être. La façon dont elles sont faites est encore plus
instructive que leur rareté. Toute la partie narrative, toute la partie
pittoresque ou merveilleuse, en un mot, tout ce qui est d'un autre
temps, est supprimé. Il n'y a de conservé que la partie de sentiment,
laquelle est de toutes les époques. _Lord Gregory_ est emprunté à une
très dramatique et très belle ballade intitulée: _La jolie fille de
Lochryan._ Il suffit de comparer les deux morceaux pour voir ce que
Burns a conservé du modèle.
La ballade, telle qu'on la trouve dans le recueil de Herd, publié en
1769, et par conséquent bien connu de Burns, s'ouvre par les plaintes
d'une jeune fille abandonnée par Lord Gregory. Elle veut aller à sa
recherche, et elle se fait construire un navire, dont la peinture a la
somptuosité de couleur habituelle.
Alors, elle a fait construire un beau navire.
Il est tout couvert de perle,
Et à chaque amure
Pendait une sonnette d'argent.
La pauvre abandonnée part sur la mer pour chercher Lord Gregory, en
quelque lieu qu'il se trouve. Quelque chose de l'inattendu des anciennes
navigations apparaît. Elle rencontre un rude rôdeur de mers qui lui
demande:
«Ô, es-tu la Reine elle-même,
Ou une de ses trois Maries,
Ou bien es-tu la fille de Lochryan,
Cherchant son cher Gregory»?
«Ô, je ne suis pas la Reine elle-même,
Ou une de ses trois Maries,
Mais je suis la fille de Lochryan,
Cherchant son cher Gregory».
Et le rude rôdeur, touché sans doute, lui montre une tour recouverte
d'étain où se tient Lord Gregory. Elle y aborde, et agite l'anneau sur
la barre de fer tordu qui tenait lieu autrefois de marteau aux portes.
Elle le supplie ainsi:
«Ô, ouvre, ouvre, aimé Gregory,
Ouvre et laisse-moi entrer.
Car je suis la fille de Lochryan,
Bannie de tous les siens».
Mais la méchante mère de Lord Gregory lui répond de l'intérieur, en
imitant la voix de son fils, et lui demande, pour lui prouver qu'elle
est bien la fille de Lochryan, de lui dire ce qui s'est passé entre eux
deux. La pauvre fille répond d'une façon touchante, en des strophes où
le souvenir des jours passés se mêle à l'angoisse présente.
«Ne te souviens-tu pas, aimé Gregory,
Comme nous étions assis, au moment du vin,
Que nous échangeâmes nos anneaux de nos mains,
Et que le meilleur était le mien?
Car le mien était de bon or rouge,
Mais le tien était d'étain;
Et le mien était vrai et fidèle,
Et le tien était faux dedans.
Et ne te souviens-tu pas, aimé Gregory,
Comme nous étions assis sur la colline,
Que tu m'as enlevé ma virginité,
Très durement, contre mon vouloir.
Maintenant, ouvre, ouvre, aimé Gregory,
Ouvre et laisse-moi entrer,
Car la pluie pleut sur mes bons vêtements,
Et la rosée coule sur mon menton.»
La méchante femme lui redemande d'autres preuves, comme si celles-là ne
suffisaient pas. Et la pauvre demoiselle, découragée, l'âme navrée,
renonce à la convaincre.
Alors elle s'est retournée:
«Puisqu'il en est ainsi,
Puisse aucune femme qui a porté un fils
N'avoir jamais un coeur si plein d'angoisse.
Abaissez, abaissez ce mât d'or,
Dressez un mât de bois,
Car il ne convient pas à une dame délaissée
De naviguer si royalement.»
Elle s'éloigne. Le fils s'éveille, et raconte à sa mère qu'il a rêvé que
la fille de Lochryan était à la porte. La mère lui dit qu'en effet elle
était là il y a une heure, et qu'il peut continuer à dormir. Le fils
repousse la méchante femme qui ne l'a pas laissée entrer. Et la fin de
la pièce a toute la fantaisie romantique et touchante qui est le charme
de ces ballades.
«Faites-moi seller le noir, dit-il,
Faites-moi seller le bai brun,
Faites-moi seller le cheval le plus vite,
Qui est dans toute la ville.»
Or, dans la première ville où il arriva,
Les cloches sonnaient,
Et la seconde ville où il arriva
La morte y arrivait.
«Déposez, déposez ce corps aimable,
Déposez-le, laissez-moi voir
Si c'est la fille de Lochryan
Qui est morte par amour pour moi.»
Et il prit son petit couteau
Qui pendait à sa basque,
Et il a fendu le linceul,
Une longueur d'aune ou davantage.
Et d'abord il baisa sa rouge joue,
Et puis il baisa son menton,
Et puis il baisa ses lèvres rosées
Où il n'y avait plus d'haleine.
Et il a pris son petit couteau,
Avec un coeur qui était tout navré,
Et il s'est donné une blessure mortelle,
Et il ne parla jamais plus un mot.
Quelles que soient les naïvetés d'un pareil morceau, quels que soient
les accrocs et les raccords grossiers qu'on trouve dans cette vieille
étoffe et qui sont le fait des transmissions successives, il y a là une
poésie simple, pleine de couleur et d'émotion.
Que reste-t-il de ce rêve dans Burns? Presque rien. Tout ce que cette
navigation du début a d'étrange et de pittoresque, ces visions de mer et
de vieux châteaux, qui rappellent les ruines qu'on voit sur tant de
promontoires écossais, cette poursuite douloureuse de la fin, tout a
disparu. Il a supprimé la partie imaginative, le récit, en réalité ce
qui constitue la ballade. Il n'a conservé que la partie de sentiment,
qui est de tous les temps, le cri de la femme chassée de la maison
paternelle, qui vient frapper à la porte du séducteur. En un mot, il a
transformé la ballade en une simple chanson.
«Oh! sombre, sombre est cette heure de minuit,
Et bruyant le mugissement de la tempête,
Une femme errante, désolée, cherche ta tour,
Ouvre ta porte, Lord Gregory.
Une exilée du château paternel,
Et cela pour t'avoir aimé;
Montre-moi du moins quelque pitié,
Si ce ne peut être de l'amour.
Lord Gregory, ne te rappelles-tu pas le bosquet
Sur les bords charmants de l'Irwin,
Où, pour la première fois, j'avouai cet amour virginal
Que longtemps, longtemps, j'avais nié.
Que de fois m'as-tu promis et juré
Que tu serais pour jamais à moi;
Et mon pauvre coeur, lui-même si sincère,
N'a jamais soupçonné le tien.
Dur est ton coeur, Lord Gregory,
Et ta poitrine est un roc;
Foudres du ciel, qui me frôlez en passant,
Oh! ne me donnerez-vous pas le repos?
Vous, tonnerres, ramassés dans le ciel,
Voyez la victime qui s'offre à vous!
Mais, épargnez-le, pardonnez à mon faux ami
Ses torts envers le ciel et envers moi[82].»
[Footnote 82: _Lord Gregory._]
À coup sûr, cette chanson est touchante aussi. Elle est moins brutale,
plus riche en nuances de sentiment, d'une psychologie plus subtile et
plus délicate, que le passage analogue de la ballade. Mais c'est tout ce
qui en reste. On a beau dire que, dans le cas présent, Burns était lié
par les nécessités du recueil de Thomson. C'est assez qu'il n'ait été
inspiré par les ballades populaires que dans cette mesure pour montrer
qu'il les goûtait peu, et qu'elles n'ont pas été une des sources de sa
poésie.
* * * * *
Cela est d'autant plus significatif que, d'un bout à l'autre du XVIIIe
siècle, ces ballades ont été l'objet de nombreuses imitations dont
quelques-unes sont des chefs-d'oeuvre. Dès le commencement du siècle,
avant même l'article d'Addison sur _Chevy Chase_, et le recueil d'Allan
Ramsay, lady Wardlaw composait la fameuse ballade de _Hardyknute_. Lady
Wardlaw fut, avec lady Grizzel Baillie, au début de cette lignée de
femmes poètes qui, passant par Mrs Cockburn, Miss Jane Elliot, Miss
Blamire, la misérable Jane Glover, Miss Cranston, qui devint Mrs Dugald
Stewart, Miss Hamilton, lady Anne Barnard, aboutit à la baronne de
Nairne et à Miss Joanna Baillie. En 1723, David Mallet, qui s'appelait
alors Malloch et n'avait pas encore changé son nom écossais en nom
anglais, écrivait sa jolie ballade de _William et Margaret_. Vers 1748,
William Hamilton composait sa ballade _Les bords du Yarrow_, qui a bien
la saveur des anciennes poésies. En 1755, John Home tirait de la ballade
de _Gil Morice_ le sujet de sa tragédie de _Douglas_. En 1770,
paraissait, dans les poésies du pauvre Michael Bruce, la ballade de _Sir
James_. Vers 1775, Julius Mickle publiait sa ballade de _Cumnor-Hall_,
qui a inspiré à Walter Scott le roman de _Kenilworth_. Ainsi, avant
Burns et tout autour de lui, les imitations d'anciennes poésies
foisonnaient. Elles ne rendent pas toujours la couleur, l'âpre accent et
la forte simplicité de leurs modèles. Le XVIIIe siècle n'était pas fait
pour réussir dans ces qualités. Ce qu'elles imitaient surtout était le
romanesque, et elles le transformaient parfois étrangement. Mais elles
conduisaient vers le moment où ces anciennes ballades devaient fournir
leur influence entière, et agir aussi par leur élément pittoresque et
martial. Le petit garçon boiteux que Burns avait vu à Édimbourg
devenait un jeune homme. Il allait entreprendre ses courses à cheval, le
long des borders, recueillant dans les fermes, dans les huttes de
bergers, sous les bois, au coin des feux de tourbe, des fragments de
ballades et de légendes. La _Minstrelsy des Borders_ allait être publiée
en 1802, huit ans après la mort de Burns. Et la poésie tout entière de
Walter Scott, avec son pittoresque brillant, son accent guerrier, son
bruit d'armes, son allure martiale, quelque chose qui sent l'action et
l'ardent, est sortie de la _Minstrelsy_. Les ballades ont trouvé, dans
_Le chant du Dernier Ménestrel_ et dans _Rokeby_, leur point culminant,
et aussi leur point d'arrêt. Burns a donc vécu au milieu d'elles, au
milieu des imitations qu'elles inspiraient. S'il ne s'est pas prévalu
d'elles pour y trouver un motif sur lequel exercer son génie, c'est que
son goût ne l'y portait pas. Nous en avons vu les raisons.
II.
LES VIEILLES CHANSONS.[83]
[Footnote 83: Les recueils de chansons écossaises sont très
nombreux; nous avons fait, au point de vue littéraire, usage
du _Book of Scottish Song_, by Alexander Whitelaw; et du
recueil intitulé: _The Songs of Scotland, chronologically
arranged_, publié par Cassell, Petter and Galpin.--Voir aussi
le volume de R. Chambers, _The Songs of Scotland Prior to
Burns_, et, si l'on veut descendre aux éléments les plus
simples: _The Popular Rhymes of Scotland._--Pour l'étude des
chansons et de leur importance sociale, lire _The Ballads and
Songs of Scotland_, by J. Clark Murray--et _Scottish Life and
History in Song and Ballad_, by W. Gunnuyon.]
Si on a dit justement que l'Écosse avait autant de ballades que
l'Espagne[84], on pourrait dire, avec autant de vérité, qu'on y chante
autant de chansons qu'en Italie. L'Écosse semble avoir été, de tout
temps, une nation musicale. Le soutien des chansons, la musique, y tient
partout sa place dans la vie populaire. Elle en accompagne tous les
actes. Aux baptêmes, aux mariages, à toutes les réunions joyeuses,
éclatent, avec les cornemuses, le _failte_, c'est-à-dire, le salut de
bienvenue[85]; ou le _pibroch_, l'air martial qui rassemble le clan. Aux
funérailles, le _coronach_ gémit l'air des lamentations, si triste et si
désespéré que Tennyson n'a pas trouvé d'autre mot pour rendre les
sanglots suprêmes du cygne expirant[86]. Jadis la musique s'intercalait
encore dans les intervalles de ces faits marquants, où elle intervient
chez tous les peuples. Les villes avaient des joueurs de cornemuses, qui
parcouraient les rues le matin et le soir[87]. Ce n'était pas une chose
rare que les fermiers, pour exciter l'ardeur de leurs moissonneurs,
leur adjoignissent un cornemusier, qui jouait tandis que les faux se
démenaient dans les épis; il avait une part de moissonneur[88]. On
rentrait la récolte au son des violons. Les concours de cornemuse
étaient fréquents. Les chemins étaient parcourus par des musiciens
ambulants[89]. Encore aujourd'hui, il est impossible de faire un voyage
en Écosse sans en rapporter une vive impression musicale. Parmi les
souvenirs qui nous en sont restés, deux des plus frappants sont celui
d'une soirée d'été où, dans la grande rue d'Ayr, deux cornemusiers
jouaient de vieux airs en marchant vite de long en large; celui de
quelques heures solitaires, passées au haut de Calton Hill à voir le
crépuscule descendre sur les fumées d'Édimbourg, tandis que le pibroch
montait d'en bas, perçant tous les bruits confus de la cité, semblable
au grillon de la vaste nuit.
[Footnote 84: Prescott. _Essais de Biographie et de
Critique_; l'essai sur _Les Chants de l'Écosse_.]
[Footnote 85: Voir sur le sens de ces mots, le livre de
Logan, _The Scottish Gaels_, t. II. p. 285.]
[Footnote 86: Tennyson. _The Dying Swan._]
[Footnote 87: Walter Scott. _Minstrelsy of the Scottish
Borders_, p. 61.]
[Footnote 88: _Northern Rural Life in the Eighteenth
Century_, chap. XVIII, p. 143.]
[Footnote 89: Voir J. Clark Murray. _The Ballads and Songs of
Scotland_, p. 188.]
Sur cette végétation de musique, se sont posées une quantité bien plus
grande de chansons, car souvent elles se sont abattues à quatre ou cinq
sur un seul air, comme des oiseaux sur une branche. Elles se sont ainsi
multipliées à l'infini[90]. Le pays entier en est sonore. Tout le monde
y chante. Le principal Shairp, qui a laissé lui-même quelques douces
mélodies et surtout a écouté les mélodies de sa contrée avec un coeur
attendri, a heureusement décrit cette universalité de chansons. «Jusqu'à
une époque très récente, l'air entier de l'Écosse, parmi le peuple des
campagnes, était parfumé de chansons. Vous entendiez la laitière chanter
une vieille chanson, en trayant les vaches dans le pré ou dans l'étable;
la ménagère vaquait à son travail ou filait à son rouet, avec un _lilt_
sur les lèvres. Vous pouviez entendre, dans une glen des Hautes-Terres,
quelques moissonneuses solitaires chanter, comme celle que Wordsworth a
immortalisée. Dans les champs des Basses-Terres, à la moisson, tantôt
l'un, tantôt l'autre des faucheurs prenait une mélodie vieille comme le
monde, et toute la bande éclatait en un chorus bien connu. Le laboureur
en hiver, en retournant le gazon vert, faisait passer le temps en
bourdonnant ou en sifflant un air; même le tisserand, quand il poussait
la navette entre les fils, adoucissait par une chanson le dur bruit.
Jadis, la chanson était le grand amusement des paysans, lorsque par les
soirs d'hiver, ils se réunissaient pour les veillées du hameau, au foyer
les uns des autres. Tel a été l'usage de l'Écosse pendant des
siècles.[91]»
[Footnote 90: J. Clark Murray. _The Ballads and Songs of
Scotland_, p. 191.]
[Footnote 91: Shairp _Aspects of Poetry_, chap. VII, p. 199.]
Ce n'est là qu'un résumé élégant et un peu académique de ce bruissement
de chansons par tout le pays. Veut-on un exemple particulier, et
autrement pénétrant, de ce que pouvaient être, même en des temps proches
de nous, l'influence et les bienfaits de la chanson en Écosse? C'est un
passage emprunté à un livre navrant, les souvenirs de William Thom
d'Inverarie, un pauvre tisserand, qui fut lui-même un poète, et qui
mourut de misère, en 1850, après une vie affreuse de labeur et de
famine, dont le récit mouille les yeux. Il parle de chansons populaires,
de celles de Burns, du berger d'Ettrick, c'est-à-dire de James Hogg,
alors dans tout l'éclat de sa production, et de Tannahill, qui avait été
tisserand. Il les montre voltigeant au-dessus des métiers. Il y a dans
ces lignes un tableau de misère et un hommage de gratitude qui sont
d'une grande éloquence. C'est une page qu'on peut lire avec soin, car
elle en apprend beaucoup sur la vie morale des plus pauvres classes en
Écosse. «Comme elles résonnaient, s'écrie-t-il, au-dessus du fracas d'un
millier de métiers! Laissez-moi proclamer ce que nous devons à ces
esprits de la chanson, quand ils semblaient aller de métier en métier,
soutenant les découragés. Quand la poitrine est remplie de tout autre
chose que d'espérance et de bonheur, que le refrain salubre et vigoureux
éclate: _Un homme est un homme malgré tout_, et le tisserand surmené
reprend coeur... Qui osera mesurer l'influence de ces chansons? Pour
nous, elles servaient de sermons. Si l'un de nous avait été assez hardi
pour entrer dans une église, il en eût été expulsé par décence. Ses
vêtements misérables et curieusement rapiécés auraient disputé
l'attention des auditeurs à l'éloquence ordinaire de l'époque. Les
cloches de l'église ne sonnaient pas pour nous. Les poètes en vérité
étaient nos prêtres; sans eux, les derniers débris de notre existence
morale auraient disparu. La chanson était la goutte de rosée qui
s'assemblait pendant les longues nuits découragées, et qui était fidèle
à briller aux premiers rayons du soleil. Vous auriez pu voir le _Vieux
Robin Gray_ faire venir des larmes à des yeux qui pouvaient rester secs
dans le froid et la faim, dans la fatigue et la souffrance».[92]
[Footnote 92: _Rhymes and Recollections of a Hand-loom
Weaver_, by William Thom, page 8.]
Non-seulement tout le monde chante des chansons, mais tout le monde en
compose. La chanson est devenue une façon commune d'exprimer ses
sentiments. Chacun s'en sert. Depuis les rois comme Jacques V[93], et
les gentilshommes de haut vol comme Montrose[94], jusqu'aux paysans et
aux savetiers, et, pour employer une image de Burns, depuis ceux qui
sont la plume au bonnet de la société jusqu'à ceux qui sont les clous à
ses souliers[95], tous écrivent leur chanson. De la part des médecins,
des révérends, des avocats, des maîtres d'école, cela est après tout,
peu surprenant. Ces professions sont cultivées. Mais il est incroyable
jusqu'à quels infimes métiers il faut descendre pour épuiser, que
dis-je, pour dresser la liste de ceux qui ont contribué à l'anthologie
écossaise. Un matelot comme Falconer, un savetier comme Andrew Sharpe,
un bedeau comme Andrew Scott, un sonneur comme Dugald Graham, ont écrit
des chansons aussi délicates que les plus savants[96]. Il n'est pas
jusqu'à un bandit comme Macpherson qui, à la veille d'être pendu, n'ait
mis ses adieux en une chanson dont les refrains ont été repris par
Burns.[97] Et ce qu'il y a de plus remarquable, c'est que les
chansonniers les plus illustres de l'Écosse, je ne dis pas sortent des
rangs les plus humbles, mais y vivent[98]. En mettant à part Burns qui
éclipse les autres, on rencontre dans l'histoire de la chanson
écossaise, des noms comme de ceux de Ramsay qui fut coiffeur, et de
Fergusson, un pauvre commis; de Tannahill qui était tisserand, et de
James Hogg qui était berger. Cette origine populaire est même ce qui
distingue le recueil des chansons écossaises de celui des chansons
anglaises; celles-ci sont presque toutes dues à de véritables
littérateurs[99]. Les femmes elles-mêmes s'en mêlaient. Quelques-unes
des plus célèbres et des plus touchantes chansons leur sont dues. _Les
Fleurs de la Forêt_ sont de Miss Jane Eliot; le _Vieux Robin Gray_, dont
parlait tout à l'heure Thom d'Inverarie, est de lady Anne Barnard; les
vers mélancoliques que Burns se récitait à lui-même à Dumfries sont de
lady Grizzel Baillie, sans parler des chansons de Miss Jenny Graham, de
Miss Christian Edwards, de miss Cockburn, de miss Ann Home, de miss
Cranstoun, de lady Nairn, et de bien d'autres. Il faut observer, pour
comprendre la portée de ce fait, qu'aucune de ces femmes n'est une femme
littéraire, comme Mrs Felicia Hemans, Lætitia Landon, ou Elizabeth
Barrett Browning. Elles ont écrit des chansons par hasard, comme cela
arrivait à des ouvriers et à des paysans, parce que tout le monde en
écrivait; et quelques-unes se sont trouvées être immortelles.
[Footnote 93: _The Gaberlunzie Man_; _the Jolly Beggars_.]
[Footnote 94: _My dear and only Love._]
[Footnote 95: _To Charles Sharpe_ 22nd April 1791.]
[Footnote 96: On trouvera les chansons de ces poètes dans le
recueil de Whitelaw, _The Book of Scottish Song_.--Voir aussi
les noms donnés dans _The Peasant Poets of Scotland_, by
Henry Shanks--et les petites notices biographiques qui se
trouvent dans le recueil de chansons plus récentes, intitulé
_Whistle Binkie_.]
[Footnote 97: _Macpherson's Farewell._ Voir, sur la chanson
de ce bandit, la note de Chambers dans son édition de Burns,
p. 213.]
[Footnote 98: Voir W. Gunnyon. _Scottish Life and History in
Song and Ballad_, p. 10.]
[Footnote 99: Lire, pour saisir cette différence, la liste
des noms des auteurs, dans les deux volumes de Ch. Mackay,
_The Book of English Songs_, et _The Book of Scotch Songs_.]
Si nous voulons avoir une preuve particulière de ce fait, jetons un coup
d'oeil sur la vie de Burns. N'y trouvons-nous pas, dans toutes les
classes et à toutes les époques, une succession de faiseurs de chansons?
À Mauchline, ce ne sont de toutes parts que d'humbles poètes: c'est
David Sillar, le maître d'école d'Irvine; William Simpson, un autre
maître d'école à Ochiltree; c'est le brave Lapraik, le fermier dont on
chantait les chansons aux veillées d'hiver[100]. N'est-ce pas parce
qu'il avait entendu de lui une jolie chanson d'affection conjugale, que
Burns, sans le connaître, lui a écrit sa première épître? Et les
strophes où il lui raconte à quelle occasion il a entendu parler de lui,
n'en disent-elles pas beaucoup sur les habitudes des paysans écossais,
ne confirment-elles pas pleinement le passage du principal Shairp?[101]
[Footnote 100: Voir, sur ces personnages, _The Contemporaries
of Burns and the most Recent Poets of Ayrshire, with
selections from their writings_, edited by James Paterson.]
[Footnote 101: _Epistle to Lapraik._]
Le Mardi-Gras nous tînmes une veillée,
Pour bavarder et tricoter des bas;
Il y eut grand rire et grand jeu,
Vous n'en doutez pas;
À la fin, on se mit de tout coeur
À chanter des chansons.
On en chanta une, parmi le reste,
Qui me plut par dessus les autres;
Elle était adressée par un bon mari
À une chère femme;
Elle remuait les cordes du coeur dans la poitrine,
Et les faisait vivre[102].
J'ai à peine jamais entendu si bien décrit
Ce que les coeurs généreux, virils, éprouvent;
Je pensai: «Ceci serait-il de Steel,
Ou l'oeuvre de Beatie?»
Ils me dirent que c'était d'un vieux brave homme
D'auprès de Muirkirk.
Cela me fit grand plaisir de l'apprendre,
Je m'informai de lui,
Et tous ceux qui le connaissaient déclarèrent
Qu'il avait un génie,
Que personne ne le surpassait, que peu l'approchaient,
Tant il était beau.
[Footnote 102: Cette chanson se trouve dans le volume _The
Contemporaries of Burns_. Elle se trouve, un peu corrigée,
probablement par Burns, dans le _Scots Musical Museum_ de
Johnson. Elle est aussi dans le recueil plus accessible de
Whitelaw.]
À Édimbourg, les auteurs de chansons ne se comptent plus dans le monde
littéraire. Les gens les plus grands en composent, le Dr Blacklock, le
Dr Beattie, Blair. Plus bas, c'est James Tytler, John Marsterston;
Creech, le libraire, le sec petit Creech lui-même s'en mêle. Dans les
voyages de Burns, nous le voyons aller rendre hommage au Rév. John
Skinner, une des gloires de la chanson écossaise, le célèbre auteur de
_Tullochgorum_, les délices de Burns[103]. Le duc de Gordon en écrit
aussi[104]. À Dumfries, c'est un gentilhomme campagnard, comme John
Riddell, un acteur ambulant, comme Turnbull[105]. Les femmes sont plus
surprenantes encore. Dans la haute société d'Édimbourg, nous trouvons
Mrs Cockburn, l'auteur des _Fleurs de la Forêt_, que Burns a fait
insérer par Thomson dans son recueil: Les «_Fleurs de la Forêt_ sont un
charmant poème, et devraient être, doivent être mises sur les notes;
mais, bien que hors des règles, les trois stances commencent: _J'ai vu
le sourire de la Fortune trompeuse_ sont dignes d'une place, ne fût-ce
que pour immortaliser leur auteur, une vieille dame de ma connaissance,
en ce moment vivant à Édimbourg»[106]. Près d'elle, Miss Cranstoun qui
allait devenir la seconde femme de Dugald Stewart. Dans la bourgeoisie
moyenne, nous trouvons Clarinda; dans la province, des dames comme Maria
Riddell. Une fille de ferme envoie des vers à Burns[107]. Ce n'est pas
tout. Il y a, dans les anthologies écossaises, une douce et charmante
chanson qui commence ainsi:
Venant par les collines de Kyle,
Parmi la jolie bruyère fleurie,
Là, j'ai rencontré une jolie fillette
Qui gardait ses brebis rassemblées[108].
[Footnote 103: Voir, sur cette rencontre, _The Life and Times
of the Rev John Skinner_, by the Rev William Walker, chap.
VIII.]
[Footnote 104: _To James Hay_, Nov 6th 1787.]
[Footnote 105: _To G. Thomson_, 29th oct. 1793 et _The
Contemporaries of Burns_, p. 92.]
[Footnote 106: _To G. Thomson_, July 1793.]
[Footnote 107: Voir sa biographie et ses vers, dans _The
Contemporaries of Burns_, p. 78-92, et la lettre de Burns _to
Mrs Dunlop_, Sept. 6th 1789.]
[Footnote 108: Cette chanson se trouve dans _The
Contemporaries of Burns_, dans le _Museum_ de Johnson, et
dans le recueil de Whitelaw.]
Burns se charge de nous apprendre qui en était l'auteur. «Cette chanson
est la composition d'une Jane Glover, une fille qui n'était pas
seulement une prostituée, mais aussi une voleuse, et qui, à l'un ou
l'autre de ces deux titres, a visité la plupart des maisons de
correction de l'ouest. J'ai recueilli cette chanson de ses propres
lèvres, tandis qu'elle traversait le pays, en compagnie d'un malandrin,
faiseur de tours»[109]. Et tous ces personnages ne sont que ceux qui
traversent la correspondance incomplète d'un homme qui a peu vécu!
[Footnote 109: _Notes in an interleaved copy of Johnson's
Scots Musical Museum._]
Dans cette atmosphère saturée de chansons, serait-il possible que Burns
ait grandi, vécu, sans en profiter? Serait-il possible que, comme pour
les ballades, il les ait entendues sans les goûter, qu'il les ait
connues sans les imiter, qu'il n'ait pas trouvé à cueillir une feuille
verte sur cette branche touffue de la littérature populaire?
* * * * *
On pourrait à l'avance affirmer que sa position à l'égard des chansons a
dû être toute différente. Ce ne sont plus ici des aventures
rétrospectives et exceptionnelles. Les chansons, étant l'explosion du
sentiment, lequel est sans cesse le même, sont toujours des
contemporaines, les chansons populaires surtout, qui généralement
expriment un sentiment simple. Sauf l'orthographe, une chanson d'amour
du XVIe siècle peut servir à un amoureux d'aujourd'hui. Avec sa vigueur
de pensée qui faisait toujours porter sa poésie sur la substance des
choses, Wordsworth a bien marqué cette différence entre les deux modes
de poésie populaire. Lorsqu'il aperçut dans un champ la fille solitaire
des Highlands qui, tout en coupant et en liant le grain, chantait pour
elle-même un chant mélancolique, si bien que la mélodie emplissait le
val profond, il marqua nettement le caractère des ballades et des
chansons.
Personne ne me dira-t-elle ce qu'elle chante?
Peut-être ces vers plaintifs s'épanchent-ils
Pour d'anciens malheurs éloignés,
Et des batailles du temps jadis;
Ou bien est-ce un chant plus humble,
Matière familière d'aujourd'hui--
Un chagrin, un deuil, une peine naturels,
Qui ont existé, et peuvent exister encore.[110]
[Footnote 110: _The Solitary Reaper._]
Avec les chansons, Burns était sur son terrain. Elles lui parlaient de
choses qu'il avait ressenties ou qu'il avait vues circuler autour de
lui. Il devait trouver en elles quelque chose de la vie actuelle,
réelle, présente, telle qu'il l'aimait, la voyait et la rendait. Il
devait les aimer, par suite des mêmes tendances d'esprit qui le
rendaient indifférent aux ballades.
Mais ce ne sont là que des hypothèses. Les faits valent mieux. Les
voici. Les chansons populaires ont été pour Burns une passion de toute
la vie. Enfant, il les avait entendu chanter par sa mère, il en avait
été bercé. Son premier amour fut en partie inspiré par elles, car il
aima la première fillette qu'il ait aimée, la petite moissonneuse, parce
qu'elle chantait doucement. Sa première composition poétique fut une
chanson qu'il composa sur un _reel_ favori de cette fillette[111]. Plus
tard, ce fut avec un recueil de chansons qu'il commença à former son
goût littéraire:
«La collection de chansons était mon vade mecum. Je m'absorbais
dans cette lecture lorsque je conduisais mon chariot ou que
j'allais au travail, chanson par chanson, vers par vers, notant
soigneusement ce qui était vraiment tendre et sublime, de
l'affectation et du clinquant»[111].
[Footnote 111: _Autobiographical Letter to Dr Moore._]
Sa première ambition littéraire fut d'écrire une chanson en l'honneur du
pays écossais:
Je formai alors un voeu, je me rappelle son pouvoir,
Un voeu qui, jusqu'à ma dernière heure,
Soulèvera puissamment ma poitrine,
C'est que, pour l'amour de la pauvre vieille Écosse
Je puisse faire un plan ou un livre utile,
Ou tout au moins, chanter une chanson[112].
[Footnote 112: _Epistle to the Guidwife of Wauchope House._]
Ses premières amours s'exhalèrent naturellement en chansons; elles
furent, pour lui aussi, une façon toute prête de rendre ce qu'il
éprouvait. «Il faut que vous sachiez que toutes mes premières chansons
d'amour furent l'expression d'une passion ardente»[113]. Bien qu'il
n'ait écrit que relativement peu de chansons pendant la première partie
de sa vie, tous les événements importants qui la traversèrent y sont
représentés, tant elles étaient chez lui l'expression inévitable des
émotions.
[Footnote 113: _To G. Thomson_, 26th Oct. 1792.]
Il ne cessa jamais de s'occuper de cette forme de la littérature
populaire. Lorsqu'il parcourut l'Écosse, il se fit un devoir d'aller
visiter chacun des endroits rendus célèbres par les vieilles poésies.
Celles-ci, étant l'oeuvre du peuple et par conséquent d'une inspiration
très particulière et souvent toute locale, contiennent un grand nombre
de noms de localités. Elles répandent sur tout le pays le charme que les
passions humaines donnent, aux yeux des hommes, aux pierres oublieuses
et à l'insensible nature où elles ont frémi. Dans le recueil de
Whitelaw, qui contient douze cents chansons environ, on n'en relève pas
moins d'un dixième dont les titres sont des noms d'endroits: _Sur les
bords sinueux de la Nith_, _les Bouleaux d'Invermay_, _le Moor de
Culloden_, _Hélène de Kirkonnel_, _le Château de Roslin_, _la Rose
d'Annandale_, _le Buisson au-dessus de Traquair_, _les Gorges tristes de
Yarrow_, _le Vallon de Glendochart_, _Là où le Quair coule doucement_,
_sur les Talus sauvages du Calder_, etc. Sans compter les chansons où
les localités, sans former le titre, sont contenues dans le texte.
Toutes les rivières et tous les ruisseaux d'Écosse s'y trouvent, et
aussi des montagnes, des collines, des lochs, des gorges. On tirerait de
cette anthologie une géographie complète de l'Écosse, tant elle est
drument semée d'endroits célèbres. Ce sont eux que Burns alla visiter.
«Je suis un tel enthousiaste des vieilles chansons que, au cours
de mes différentes pérégrinations à travers l'Écosse, j'ai fait
un pélerinage à chaque endroit particulier où une chanson
populaire a pris naissance, _Lochaber_ et _les Coteaux de
Ballendaen_ exceptés. En tant qu'il m'a été possible d'identifier
la localité, soit d'après le titre de l'air, soit d'après le
contenu de la chanson, j'ai été faire mes dévotions au sanctuaire
particulier de toutes les muses écossaises[114]».
[Footnote 114: _To G. Thomson_, Jan. 26th 1793.]
Il devait augmenter lui-même la liste de ces pèlerinages. Il est
impossible maintenant de passer près des pentes de Ballochmyle, près de
l'endroit où l'Afton coule encore doucement, comme s'il se souvenait de
la prière du poète, près des bords où l'Ayr baise sa rive de gravier,
près des cascades d'Aberfeldy, ou des bois de Craigie-Burn, sans aller,
comme lui, rendre hommage à ces sanctuaires de la chanson écossaise. Il
connaissait à peu près tout ce qui avait été publié sur ce sujet. «Je
vous demande la première ligne des vers, parce que, si ce sont des vers
qui ont paru dans n'importe laquelle de nos collections de chansons, je
les connais»[115]. Il n'exagérait rien lorsqu'il disait: «J'ai donné
plus d'attention à toute espèce de chansons écossaises que peut-être
aucune autre personne vivante ne l'a fait»[116].
[Footnote 115: _To G. Thomson_, 16th, Oct. 1792.]
[Footnote 116: _Remarks on Scottish Songs._]
À cette passion pour les vieilles chansons se mélangeait, comme un des
éléments dont elle était formée, un sentiment fort vif de la musique
écossaise. Musique difficile à définir, difficile même à goûter au
premier abord. Par le nombre des tons, les changements constants de
modulation, la quantité et la variété des cadences[117], elle produit un
effet de singularité, d'irrégularité presque barbare, qui trouble
l'oreille, et la laisse en arrière déroutée. Mais, quand on vainc ce
premier malaise, le charme apparaît et, avec l'accoutumance, s'accroît.
Il y a dans ces mélodies étranges une union de rudesse et d'inexprimable
rêverie, quelque chose de farouche et d'impétueux, en même temps que de
plaintif et de très caressant. Ces expressions paraissent et
disparaissent, par notes soudaines, où la mélodie glisse avec une
souplesse infinie, un instant saccadée et rauque, et tout d'un coup
s'échappant fluide et limpide. Les airs les plus gais jouent dans une
sorte de tristesse, et c'est une remarque très juste de Logan que «ces
vieux airs, quelque lents et plaintifs qu'ils soient, peuvent
généralement, avec un excellent effet, être convertis en une mesure
rapide et dansante, et vice-versa[118]»; tant le fond de cette musique
consiste en une mélancolie ardente. Et toujours ce charme pénétrant
s'aiguise à ce qu'elle a d'inquiétant et d'insaisissable. Pour les
Écossais, ces mélodies se marient aux aspects des lieux, et portent dans
les âmes toute la poésie de la patrie.
[Footnote 117: Voir l'_Introduction to Scottish Music_, que
Mr Colin Brown a placée en tête de la collection de chansons
écossaises intitulée _The Thistle_. Notre attention a été
attirée sur ce travail par un passage du Principal Shairp,
dans son Essai: _Scottish Song and Burns._]
[Footnote 118: Logan. _The Scottish Gaels_, tom. II, p. 267.]
Burns avait un sens très profond de ces airs, et on verra qu'il avait
saisi ce double caractère de tristesse et de vivacité qui permet l'une
ou l'autre expression, par un simple changement de mesure.
«Que nos airs nationaux conservent leurs traits naturels. Ils
sont, je le reconnais, souvent sauvages et irréductibles aux
règles modernes, mais de cette étrangeté même dépend peut-être
une grande partie de leur effet[119]».
[Footnote 119: _To G. Thomson_, April 1793.]
Ailleurs, il en parlait en homme qui en avait été remué jusqu'au
frisson.
«Ces vieux airs écossais sont si noblement sentimentaux que,
lorsqu'on veut composer sur eux, fredonner l'air mainte et mainte
fois est la meilleure façon de saisir l'inspiration et de hausser
le poète à ce glorieux enthousiasme qui caractérise si fortement
notre vieille poésie écossaise»[120].
[Footnote 120: _Common place Book_, 1784.]
Bien que, dans la première partie de sa vie littéraire, Burns ait
composé peu de chansons, on peut dire qu'il n'avait pas cessé de se
préparer à en écrire.
* * * * *
Aussi quand Johnson d'abord, et Thomson un peu plus tard, formèrent
chacun le projet de publier un recueil de chansons nationales et lui
proposèrent d'y collaborer, accepta-t-il des deux côtés avec ardeur. À
propos de l'entreprise du premier, il écrivait: «Il y a un ouvrage qui
paraît à Édimbourg et qui réclame votre meilleure assistance. Un graveur
de cette ville s'est mis à rassembler et à publier toutes les chansons
écossaises qu'on peut trouver avec la musique. J'en perds absolument la
tête à ramasser de vieilles strophes et tous les renseignements qui
subsistent sur leur origine, leurs auteurs, etc.[121]». À la proposition
du second, il répondait en déclarant qu'il ne le cédait à personne en
attachement enthousiaste à la poésie et à la musique de la vieille
Calédonie, et en promettant son concours. Mais c'était, on se le
rappelle, un concours qu'il voulait gratuit. «Dans l'honnête
enthousiasme avec lequel je m'embarque dans votre entreprise, parler
d'argent, de gages, de salaire, d'honoraires, serait une véritable
prostitution d'âme»[122]. Il disait fièrement que ses chansons seraient
au-dessus ou au-dessous de tout prix. Elles devaient être, en effet,
«au-dessus des rubis». À partir de ce moment, il devait consacrer
presque entièrement son génie à la chanson.
[Footnote 121: _To Rev. J. Skinner_, Oct. 28th 1787.]
[Footnote 122: _To G. Thomson_, 16th Sept. 1792.]
Burns mit à sa collaboration une condition qui fait honneur à sa
clairvoyance littéraire et à son goût. C'est qu'il écrirait en écossais
les chansons qu'il fournirait.
«À propos, si vous voulez des vers anglais, c'en est fait en ce
qui me concerne. Que ce soit dans la simplicité de la ballade ou
le pathétique de la chanson, je ne puis espérer me satisfaire
moi-même que si on me permet au moins de les saupoudrer de notre
langage natif»[122].
Il se sentait plus à son aise dans ce dialecte qu'il avait manié depuis
l'enfance et dans lequel il avait déjà écrit une grande partie de ses
oeuvres. Il était dépaysé lorsqu'il voulait écrire en anglais. Il
employait dans sa prose un anglais fort et nerveux, mais, en poésie, il
devait se contraindre pour que l'accent du pays ne reparût pas, et
cette contrainte le paralysait.
«Les chansons anglaises m'embarrassent à mort. Je n'ai pas la
maîtrise de ce langage que j'ai de ma langue natale. En vérité,
je pense que mes idées sont plus pauvres en anglais qu'en
écossais. J'ai essayé d'habiller _Duncan Gray_ en anglais, mais
tout ce que je peux faire est déplorablement stupide.[123]»
[Footnote 123: _To G. Thomson_, 19th Oct. 1794.]
En dehors de cette convenance personnelle, il y avait à ce choix une
cause qui pénétrait plus avant dans les choses elles-mêmes. Burns avait
bien compris que la musique écossaise, pastorale et sortie d'un peuple
de bergers, s'accommodait mieux d'un langage rustique et voisin d'elle.
Il avait conscience d'une sorte d'affinité entre ce dialecte dorique,
comme il l'appelait, et ces mélodies de montagnes.
«Laissez-moi vous faire remarquer que, dans le sentiment et le
style de nos airs écossais, il y a une simplicité pastorale,
quelque chose qu'on pourrait dénommer le style et le dialecte
dorique de la musique vocale, à quoi une petite dose de notre
langage et de nos manières natales est particulièrement, bien
plus, uniquement adaptée.[124]»
[Footnote 124: _To G. Thomson_, 26th Oct. 1792.]
C'est une idée à laquelle il revenait constamment, et toujours avec une
grande précision de termes:
«Il y a, dans un léger mélange de mots et de phraséologie
écossais, une naïveté, une simplicité pastorale, qui est plus en
rapport, du moins à mon goût et j'ajouterai au goût de tout vrai
Calédonien,--avec le pathétique simple ou la légèreté rustique de
notre musique nationale, que n'importe quels vers anglais.[125]»
[Footnote 125: _To G. Thomson_, Jan. 26th, 1793.]
Il y avait là un sens artistique très fin des rapports entre les paroles
et la musique. L'oeuvre de Burns y a certainement gagné. Il convient
d'ajouter que la justesse de cette vue a eu une importance capitale pour
l'histoire littéraire de l'Écosse. Si Burns n'avait pas été si ferme sur
ce point et avait écrit pour des airs écossais des paroles anglaises,
comme celles que son collaborateur Peter Pindar a pu fournir, quelle que
fût du reste leur différence, l'oeuvre de Thomson devenait quelque chose
de mixte et d'incolore. Tout un fonds de chansons écossaises que Burns a
reprises, rajeunies, ravivées, disons le mot, sauvées, était perdu.
Toutes ces parcelles d'or étaient charriées dans l'oubli. L'Écosse y
perdait un des titres de sa gloire littéraire.
* * * * *
Une fois sa résolution prise, il se mit à l'oeuvre avec une vraie
passion, recueillant de tous côtés de vieilles chansons, et surtout de
vieux airs. Il était infatigable à cette recherche, et il est
intéressant de voir où il allait récolter le moindre fragment de mélodie
populaire. Tantôt il faisait chanter à sa femme les airs qu'elle savait:
«l'air a été pris de la voix de Mrs Burns[126]». D'autres fois, il
faisait sa moisson dans les campagnes: «J'ai encore chez moi plusieurs
airs écossais manuscrits que j'ai recueillis en grande partie des chants
des fillettes de la campagne»[127]. Dans son enthousiasme, il
interrogeait tout le monde autour de lui: «J'ai rencontré, dans les
volontaires de Breadalbane qui sont cantonnés ici, un highlander musical
qui m'assure se souvenir très bien que sa mère chantait des chansons
gaéliques sur _Robin Adair_ et _Gramachree_»[128]. Les airs écossais ne
lui suffisaient pas. Il en recueillait d'irlandais qui pouvaient servir
de canevas à une chanson[129]. Il allait plus loin; il trouva un air
hindou.
[Footnote 126: _To G. Thomson_, 19th Oct. 1794.]
[Footnote 127: _To G. Thomson_, April 1793.]
[Footnote 128: _To G. Thomson_, August 1793.]
[Footnote 129: _To G. Thomson_, Sept. 1794.]
«Je vous envoie une curiosité musicale, un air des Indes
orientales, dont vous jureriez que c'est un air écossais. J'en
connais l'authenticité, attendu que le gentleman qui l'a rapporté
est un de mes amis particuliers.[130]»
[Footnote 130: _To G. Thomson_, 19th Oct. 1794.]
Il ne mettait pas moins d'ingéniosité à adapter les airs que d'activité
à les découvrir. Tantôt, c'était un des anciens chants d'église que les
gens de la Réforme, pour les rendre ridicules, avaient affublés de
paroles grossières.
«Connaissez-vous une amusante chanson écossaise, plus fameuse
pour son humour que pour sa délicatesse, et appelée: l'_Oie grise
et le Milan?_ M. Clarke l'a notée sur ma demande, et je
l'enverrai à Johnson avec des vers plus décents. M. Clarke dit
que l'air est positivement un vieux chant de l'Église romaine, ce
qui corrobore la vieille tradition que, à la Réforme, les
Réformés ont ridiculisé beaucoup de la vieille musique d'église
en l'appliquant à des vers obscènes.[131]»
[Footnote 131: _To G. Thomson_, Sept. 1794.]
Tantôt, c'était un air de danse, un reel, qu'on pouvait transformer, en
le jouant avec une autre expression.
«Vous connaissez Fraser, le joueur de hautbois d'Édimbourg; il
est ici à instruire un orchestre pour un corps de milice cantonné
dans ce pays. Parmi ses nombreux airs qui me plaisent, il y en a
un, bien connu comme reel, sous le nom de la _Femme du Quaker_,
et que je me rappelle avoir souvent entendu chanter à une de mes
vieilles tantes, sous le nom de _Liggeram Cosh, ma jolie
fillette_. Mr. Fraser le joue lentement et avec une expression
qui me charme tout à fait. J'en suis devenu si enthousiaste que
j'ai écrit dessus une chanson que je vous envoie, en y joignant
la mesure sur laquelle Fraser joue l'air.[132]»
[Footnote 132: _To G. Thomson_, June 1793.]
Tantôt, c'est un air de chanson comique qu'il suffirait de ralentir pour
le changer en un air sentimental.
_Quand elle entra, elle salua_ est un air plus charmant que les
deux autres, et, s'il était joué en manière d'_andante_, il
ferait une charmante ballade sentimentale[133].
[Footnote 133: _To G. Thomson_, Sept. 1793.]
Ce n'est en aucun cas une besogne facile que d'adapter des paroles sur
de la musique. Pour Burns, elle était doublement malaisée. Il avait
affaire à ces airs écossais, si bizarres, si déconcertants, que c'est un
tour de force que de contraindre les mots à leurs sinuosités, à leurs
élans imprévus, à leurs bonds brusques, à ce quelque chose de farouche
et de fuyant qui fait leur charme. Ils possèdent à un degré extrême
l'étrangeté naturelle aux airs nés dans les montagnes et dans lesquels
semblent avoir passé les modulations glissantes du vent. «Certaines
mélodies populaires des pays de montagnes, tels que la Suisse,
l'Auvergne, l'Écosse, dit M. Fétis en parlant de la mesure, sont
empreintes de nombreuses irrégularités de ce genre, et n'en sont pas
moins agréables. L'irrégularité est même ce qui plaît le plus dans ces
sortes de mélodies, parce qu'elle contribue à leur donner la physionomie
particulière, étrange, sauvage si l'on veut, qui pique notre curiosité
en nous tirant de nos habitudes»[134]. Ici, la difficulté augmentait
encore. Il est probable qu'il y a un rapport, non encore noté, entre le
parler d'un peuple et ses mélodies. Ces airs, pour la plupart d'origine
celtique, se dérobent à un langage d'une autre origine, ou se cabrent
contre lui; leur rhythme secoue et disloque son accent. Encore ces
obstacles sont-ils atténués pour les écrivains dont la langue est molle,
s'étend et se plie comme de la glaise. Mais le style de Burns est
compact et court; il est tout composé de mots solides. Comment les
réduire à accompagner ces détours ondoyants? Que d'essais! De combien de
façons il faut les placer, les déplacer, les replacer, les essayer, pour
en arracher le chant désiré! C'est un travail d'une telle difficulté
qu'un homme d'une grande dextérité de main, le célèbre Peter
Pindar[135], qui avait promis des chansons à Thomson, ne tarda pas à y
renoncer. «Peter Pindar, écrivait Thomson à Burns, a soulevé je ne sais
combien de difficultés pour écrire sur les airs que je lui ai envoyés, à
cause de la singularité de la mesure et des entraves qu'ils imposent au
vol de son Pégase»[136].
[Footnote 134: F.-J. Fétis. _La musique mise à la portée de
tout le monde_, p. 105.]
[Footnote 135: Son vrai nom était John Wolcot (1738-1819).]
[Footnote 136: _G. Thomson, to Robert Burns_, Jan. 20th,
1793.]
Burns lui-même sentit combien cette tâche était dure et il l'avouait
franchement:
«Il y a, dans beaucoup de nos airs, un rhythme particulier, une
nécessité d'adapter les syllabes à l'emphase ou à ce que
j'appellerais les notes qui constituent la physionomie de l'air,
qui empêtre le poète et le soumet à des difficultés presque
insurmontables»[137].
[Footnote 137: _To G. Thomson_, Nov. 8th, 1792.]
Cependant il ne voulait à aucun prix rien changer à ces vieux airs et il
exigeait que tout vînt de lui-même.
«Dans la première partie de ces deux airs, le rhythme est si
particulier et si irrégulier, et de cette irrégularité dépend
tellement leur beauté, qu'il faut les prendre avec toute leur
sauvagerie et y accommoder les vers»[138].
[Footnote 138: _To G. Thomson_, 19th Nov. 1794.]
Aussi lui échappe-t-il à tout instant des mouvements de dépit dans cette
lutte où il se croyait souvent vaincu, mais qu'il recommençait ensuite
jusqu'à ce qu'il l'emportât.
«J'ai également essayé ma main sur _Robin Adair_ et, vous le
penserez probablement, avec peu de succès; mais c'est une maudite
mesure, si entortillée, si extraordinaire, que je désespère de
rien faire de mieux»[139].
[Footnote 139: To _G. Thomson_, August 1793 (lettre 19).]
Une lettre suivante nous montre que, pendant une promenade matinale, il
a repris cet air et fait une autre chanson, une de ses plus
touchantes[140]. Presque toujours il a réussi ce tour de force. Souvent,
c'était après plusieurs essais. Parfois le hasard des inspirations
heureuses le lui rendait facile.
[Footnote 140: _To G. Thomson_, August 1792 (lettre 20). Voir
un autre exemple de ces essais, sur _Laisse-moi entrer cette
nuit_, dans les lettres à Thomson, d'Août 1793 et Sept.
1794.]
Qu'il fût obtenu d'une façon ou d'une autre, l'accord des paroles et de
la musique était parfait. C'est que Burns était un véritable
chansonnier, et non un poète qui écrit des poèmes plus courts sur
lesquels un musicien viendra poser un air. En lui, la poésie jaillissait
toute modulée, les mots se formaient tout d'abord sur un dessin de
notes. La musique précédait les paroles, les préparait, les inspirait;
ou plutôt il semblait qu'elles naissaient ensemble, se mariant au fond
de sa pensée, et arrivant réunies en une expression à la fois musicale
et parlée; les paroles donnant à la mélodie sa signification, la mélodie
donnant aux paroles leur émotion. On peut dire que chacune de ses
chansons est née dans un air. Lui-même en a retracé la délicate genèse,
dans un passage qui montre bien ce travail intérieur.
«Il faut, dit-il en parlant d'un air, que je le garde encore
quelque temps. Je ne le sais pas encore, et, jusqu'à ce que je
possède complètement un air, de façon à pouvoir le chanter
moi-même (tellement quellement), je ne puis jamais composer rien
dessus. Ma manière est celle-ci: je considère le sentiment
poétique correspondant selon moi à l'expression musicale; alors
je choisis mon thème, je commence une strophe. Quand cela est
composé, ce qui est généralement la partie la plus difficile de
l'affaire, je vais me promener dehors, je m'assieds ici et là, je
cherche du regard autour de moi, dans la nature, des objets qui
soient à l'unisson et en harmonie avec les pensées de ma
fantaisie ou le travail de mon coeur, fredonnant de temps en
temps l'air avec les vers que j'ai formés. Quand je sens que ma
muse commence à se fatiguer, je me retire au coin de feu
solitaire de mon cabinet de travail, et là je confie mes
effusions au papier, me balançant par intervalles sur les pieds
de derrière de mon fauteuil, de façon à évoquer mes propres
remarques et mes propres critiques, pendant que ma plume marche.
Sérieusement, ceci, chez moi, est presque invariablement ma
façon.[141]»
[Footnote 141: _To G. Thomson_, Sept. 1793.]
On voit reparaître à chaque instant et à tout propos cette préoccupation
de la mesure, de la mélodie.
«Je suis en train de faire des vers sur _Rothiemurchie's Rant_,
un air qui me jette en extase, et, en fait, à moins que je ne
sois charmé par un air, je ne puis pas composer de vers sur
lui.[142]»
«Je suis sorti hier soir avec un volume du _Museum_ à la main,
lorsque tournant la page où est _Allan Water_: «Quels vers ma
Muse répétera-t-elle, etc.», il me sembla que cette chanson était
indigne d'un air si délicat; je m'assis et me démenai sous une
vieille épine, jusqu'à ce que j'en eusse écrit une qui s'adaptât
à la mesure. Je puis me tromper, mais il me semble qu'elle n'est
pas dans mon plus méchant style.[143]»
[Footnote 142: _To G. Thomson_, Sept. 1794.]
[Footnote 143: _To G. Thomson_, August 1793.]
Dans ce travail intérieur, la poésie et la musique exerçaient l'une sur
l'autre une suggestion mutuelle. Tantôt, c'était une suite de pensées
qui éveillait un air:
«Avez-vous jamais senti votre sein prêt à éclater d'indignation,
en lisant ou en voyant comment ces puissants gredins, qui
divisent royaume contre royaume, désolent des provinces et
ruinent des nations, par caprice d'ambition ou de passions encore
plus méprisables? Dans une humeur de ce genre aujourd'hui, je me
rappelai l'air de _La rivière de Logan_; il me vint à l'esprit
que sa mélodie plaintive avait son origine dans l'indignation
plaintive de quelque coeur indigné, souffrant, enflammé contre la
marche tyrannique de quelque destructeur public, et accablé par
des détresses privées, conséquences de la ruine d'un pays. Si
j'ai su rendre mes sentiments, la chanson suivante doit avoir un
peu de mérite.[144]»
[Footnote 144: _To G. Thomson_, 25th June 1793.]
Quelquefois au contraire, et plus souvent sans doute, c'était l'air qui
faisait naître une suite de pensées qui aboutissaient à une chanson.
C'est ainsi que fut composée la célèbre _Ode de Bruce_ à son armée.
«Je suis charmé par maintes petites mélodies que le musicien
savant méprise comme sottes et insipides. Je ne sais pas si le
vieil air _Hey' tutti' taitie_ peut être mis dans le nombre, mais
ce que je sais très bien c'est que, sur le hautbois de Fraser, il
m'a souvent rempli les yeux de larmes. Il y a une tradition, que
j'ai retrouvée en maint endroit d'Écosse, que cet air était la
marche de Robert Bruce, à la bataille de Bannockburn. Cette
pensée, pendant mes promenades du soir, hier, m'échauffa jusqu'à
un accès d'enthousiasme sur le thème de la liberté et de
l'indépendance; je le jetai en une sorte d'ode écossaise, adaptée
à l'air, et qu'on peut supposer être le discours du vaillant roi
écossais à ses héroïques compagnons, le matin de ce jour
mémorable.[145]»
[Footnote 145: _To G. Thomson_, 1st Sept. 1793.]
Il était impossible que des poésies conçues de cette façon ne fussent
pas imprégnées de musique. Toutes ces chansons, qui ont un air à leur
origine et qui ne sont pour ainsi dire que des mélodies ayant pris
parole, sont faites pour être chantées. La forme littéraire ne révèle
que la moitié de ce qu'elles renferment. Elles sont en réalité quelque
chose de plus complet et de plus profond: de légers et parfaits exemples
de l'inexprimable et incompréhensible union de la pensée et de la
musique.
Pendant les dernières années de sa vie, il a marché dans une véritable
atmosphère de chansons. Son cerveau n'était jamais sans plusieurs airs
qui y chantaient ensemble. À la moindre occasion, il s'établissait entre
un de ces airs et une idée un rapport soudain, d'où une chanson sortait.
Il avait généralement plusieurs chansons, qu'il prenait, laissait,
menait de front. «Je prends l'une ou l'autre, selon que l'abeille du
moment bourdonne sur mon bonnet[146]». L'image est jolie et juste.
C'était, en effet, autour de son front un continuel bourdonnement
musical, comme d'une ruche. À chaque instant, une abeille d'or prenait
son vol, vibrante et chargée d'un miel immortel. Il s'en est échappé
ainsi, de ces années sombres et désespérées, tout un essaim joyeux et
brillant qui voltigera sans cesse dans les mémoires humaines. Ses
dernières productions, alors que la maladie l'accablait et que la mort
l'avait déjà pris par la main, furent des chansons. Les derniers vers
qu'il ait écrits sont du 12 juillet 1796, neuf jours avant qu'il ne
s'éteignît:
«La plus belle fille sur les bords du Devon,
Du limpide Devon, du sinueux Devon,
Veux-tu cesser de froncer tes sourcils,
Veux-tu sourire comme tu avais coutume?[147]
[Footnote 146: _To G. Thomson_, Nov. 14th 1792.]
[Footnote 147: _Fairest Maid o' Devon Banks._]
Sa vie littéraire se termine comme elle avait commencé, par une chanson
d'amour.
* * * * *
Il a été, pour son propre compte et de son propre crû, un grand poète de
chansons. Ses émotions et ses fantaisies lui ont fourni ses pièces les
plus achevées. La chanson sur Mary Davidson, celles sur Mary Campbell,
ou Jane Lorimer, et, dans un genre différent, son ode de Bruce, sont
parmi les accents les plus passionnés et les plus fiers qui aient frémi
sur les lèvres d'un poète. Elles comptent entre les perles de son génie.
Mais, à côté de cette oeuvre personnelle, il a accompli, en quelque
sorte, une oeuvre nationale. Mettant de côté et laissant intactes celles
des vieilles chansons qui méritaient de vivre, il a ramassé tout le
reste. Il a fait un tas avec des débris, des lambeaux de chansons, des
refrains isolés, des strophes dépareillées, des titres sans chansons,
des airs sans paroles, des mélodies souillées de vers ineptes ou
indécents. Il a pris là-dedans son bien où il le trouvait. Avec ces
fragments, il a fait une oeuvre, mi-partie de restauration, mi-partie de
création. Conservant tout ce qui valait quelque chose, recueillant la
plus mince parcelle d'or, il tirait du moindre indice une inspiration
qui s'appuyait sur lui, le développait, le complétait, et l'encadrait,
avec une adresse singulière. D'autres fois, c'était une chanson tout
entière qu'il modifiait. Elle était trop grossière ou trop banale; il
l'épurait, gardait quelques vers, ici une strophe, là un refrain, la
relevait de touches brillantes, l'animait d'un accent sincère, la
rendait transformée et embellie. Il ressemblait à un grand peintre, par
les mains de qui passerait une suite de vieux tableaux à moitié effacés
et frustes. Tantôt il ne garderait que le sujet pour refaire la toile
tout entière; tantôt il dessinerait de nouvelles têtes; tantôt il
animerait les yeux et les lèvres de celles qui existent; tantôt il
retoucherait l'ensemble, faisant revivre toutes ces oeuvres d'une vie
nouvelle et plus splendide que celle qu'elles avaient connue. Il
rendrait ainsi une galerie neuve, marquée partout des traces brillantes
de son pinceau aux endroits qui font vivre. C'est ainsi qu'a fait Burns.
Ce qu'il a conservé de vieux fragments poétiques est devenu sien. Il a,
de cette façon, composé ou refait un nombre considérable de chansons,
dans tous les genres, rêveuses, joyeuses, attristées, légères, comiques,
passionnées. Elles vont de l'ode guerrière ou sociale au refrain
grivois, et d'une poésie élevée à l'observation réaliste. Quelques-uns
de ses critiques ont estimé que ce sont elles qui le feront le plus
sûrement immortel. Carlyle a dit: «De beaucoup, les pièces les plus
achevées, les plus complètes et les plus réellement inspirées de Burns
se trouvent sans discussion parmi ses chansons. C'est ici, bien que ce
soit par une petite ouverture, que sa lumière brille avec le moins
d'obstacles, dans sa plus haute beauté et sa pure clarté
soleilleuse[148]».
[Footnote 148: Carlyle. _Essay on Burns._]
* * * * *
On peut mesurer maintenant combien les ballades et les chansons ont agi
sur Burns de façon opposée. Les premières ne lui ont inspiré que de
l'indifférence; il en a mal parlé, et il n'en a laissé que quelques
imitations inférieures. Les secondes ont excité en lui un enthousiasme
dont on retrouve l'expression à toutes les périodes de sa vie; il les a
étudiées, commentées, imitées et surpassées. Il a écrit plus de trois
cents chansons, et cinq ou six ballades. Tandis qu'on pourrait établir
l'actif de son génie sans parler de ses ballades, et faire l'histoire de
la ballade en Écosse sans même citer son nom, on ne saurait omettre ses
chansons sans passer sous silence la moitié de son oeuvre, ni faire
l'histoire de la chanson sans le placer au premier rang.
III.
LES PETITS POÈMES POPULAIRES.
LE ROI JACQUES I, LES SEMPLE DE BELTREE, HAMILTON DE GILBERTFIELD, ALLAN
RAMSAY, ROBERT FERGUSSON.
Outre des ballades et des chansons, il y a une autre classe de poésies,
toutes différentes, et cependant bien indigènes et propres à l'Écosse.
Ce sont de courts poèmes comiques, qui se plaisent aux moeurs
populaires, et représentent généralement des scènes rustiques, des fêtes
de village, les moeurs et les plaisirs des paysans. Ces petits tableaux
sont traités avec un sentiment de réalisme très net et très exact,
pleins d'humour, de mouvement et de gaîté narquoise[149]. Leur forme est
particulière. Ils sont écrits en une sorte de stance lyrique[150],
terminée par un refrain qui est le même à travers tout le morceau.
L'effort du poète consiste précisément à ramener ce refrain à la fin de
chaque strophe, par un tour à la fois ingénieux et naturel. Quand la
pièce compte une trentaine de strophes, comme cela est fréquent, on
comprend qu'il y ait quelque difficulté et quelque mérite à les boucler
toutes de la même boucle, en conservant l'aisance et la marche du récit.
C'est un exercice auquel Burns a excellé dès le début, et ses premiers
poèmes contiennent des modèles de ce tour de force. Dans cette classe,
on peut comprendre des épîtres familières, conçues dans le même esprit,
écrites dans une forme analogue, et nourries de la même observation
moyenne, nette et railleuse.
[Footnote 149: Veitch. _History and Poetry of the Scottish
Borders_, p. 312.]
[Footnote 150: Irving. _History of Scotish Poetry_, p. 145.]
Tandis que la poésie orale est, en grande partie, anonyme, ces poèmes
portent presque tous le nom de leurs auteurs. Ils sont peu nombreux, et
disparaissent, si on n'y regarde pas avec soin, sous la masse des
ballades et des chansons. Il importe cependant de les en dégager et de
les étudier, car ils contiennent une portion de l'esprit écossais, et
ils expliquent la forme d'une partie considérable des oeuvres de Burns.
* * * * *
Chose singulière, les deux premiers de ces poèmes populaires sont
attribués à Jacques I, le roi poète, peut-être le monarque le plus
remarquable qu'ait eu l'Écosse. Sa vie fut romanesque, glorieuse et
infortunée. Son père Robert III, pour le soustraire aux attentats du duc
d'Albany que cet enfant séparait seul du trône, l'avait envoyé en
France, à l'âge de quatorze ans. La nef qui l'emportait avait été
interceptée par les Anglais, au mépris d'une trêve qui existait entre
les deux nations. Pendant dix-neuf ans le jeune prince fut retenu
prisonnier[151]. Il fut élevé à la cour d'Angleterre, où il apprit à
admirer Gower, et Chaucer, son maître en poésie noble et amoureuse. Le
donjon de Windsor a conservé son souvenir. C'est là qu'un matin de mai,
quand l'herbe était verte, que les haies d'aubépine étaient blanches et
toutes sonores d'oiseaux, il aperçut Lady Jane de Beaufort, fille du
comte de Somerset et princesse du sang royal d'Angleterre[152]. Il a
raconté en termes brillants et tendres comment, quand il était à songer
à son triste sort, il vit passer, dans la fleur de l'année, parmi les
fleurs, cette fleur des femmes.
[Footnote 151: Hill Burton. _History of Scotland_, tom. II,
p. 384.]
[Footnote 152: Voir à ce sujet le joli essai, dans le _Sketch
Book_, de Washington Irving, intitulé _a Royal Poet_.]
Et alors j'abaissai de nouveau mon regard,
Et je vis se promener au pied de la tour,
Toute solitaire, nouvellement arrivée pour se distraire,
La plus belle ou la plus fraîche jeune fleur
Que j'eusse jamais vue, me sembla-t-il, avant cette heure.
De cette surprise soudaine, tout d'un coup reflua
Le sang de tout mon corps vers mon coeur.
Je décrirai la forme de ses vêtements,
Jusqu'à sa chevelure d'or et sa riche parure;
Ils étaient semés de dessins de perles blanches
Et de topazes brillant comme le feu,
Avec mainte émeraude et maint beau saphir.
Sur sa tête elle portait une coiffure de couleurs fraîches,
De plumes en partie rouges, et blanches et bleues...
Autour de son col blanc comme un émail,
Elle avait une belle chaîne de fine orfévrerie,
À laquelle pendait un rubis sans tache,
Dont la forme était celle d'un coeur,
Qui comme une étincelle de flamme follement
Semblait vouloir brûler sur sa gorge blanche.
Si on pouvait trouver le pareil, Dieu le sait.
Et pour marcher dans ce frais matin de mai,
Elle avait sur sa robe blanche une agrafe
Dont on n'avait jamais vu la plus belle,
Je le suppose; et sa robe pressait lâchement son corps,
Et la marche l'avait entr'ouverte; c'était un tel délice
De voir cette jeunesse dans sa beauté
Que j'ai peur d'en parler trop lourdement[153].
[Footnote 153: _The King's Quair._ Canto II.]
Il écrivit, en l'honneur de sa dame, _Le Carnet du Roi_, un joli poème
amoureux, où il raconte comment naquit sa passion, et qui, pour le luxe
des descriptions, la révérence envers la femme, un sentiment de
fraîcheur printanière, et je ne sais quelle jeunesse et clarté des mots,
n'est pas loin de Chaucer[154].
[Footnote 154: Voir, sur le _King's Quair_, Irving, _History
of Scotish Poetry_, p. 134-142.]
Cependant le duc d'Albany, qui avait été nommé régent à la mort de
Robert III, était mort lui-même. L'Écosse était sans gouvernement. Henri
V consentit à relâcher son prisonnier. Avant son départ, Jacques épousa
la jeune fille dont la vision avait consolé son exil. Il rentra dans son
royaume en 1423, et fut couronné solennellement dans l'église de
l'Abbaye de Scone[155]. Ce jeune homme, qui avait commencé la vie en
artiste, se trouva être un grand roi; ce rêveur avait une énergie rapide
et inflexible. Il trouva le pays dans le chaos, les nobles indépendants,
le peuple en désarroi, le brigandage et l'anarchie partout. «Si Dieu me
prête vie, dit-il en entrant sur son sol, il n'y aura pas un endroit
dans mon royaume, où la clef ne gardera pas le château, et la touffe de
genêt la vache, quand je devrais mener la vie d'un chien pour
l'accomplir[156]». La répression fut terrible: la famille d'Albany fut
détruite; il défendit aux nobles de voyager avec une suite trop
nombreuse; confisqua les biens de ceux qui résistaient. Un jour il fit
pendre trois cents brigands; tout chef rebelle était exécuté sur le
champ. Son activité était infatigable; sa vigilance s'étendait à tout.
Il promulgua des lois sur les pêcheries, sur les impôts, contre la
simonie, sur les mendiants, des lois somptuaires. Il encouragea le
commerce. On a de lui une loi qui ordonnait aux propriétaires d'arbres
de détruire les nids de corbeaux, à cause des dégâts que ces oiseaux
causent aux blés. Tout arbre, sur lequel un nid de corbeaux était encore
trouvé le deux du mois de mai, était abattu et confisqué[157]. Pendant
quinze ans, il travailla sans relâche à rendre à son peuple l'ordre et
la paix. Il avait peut-être mené trop rudement les choses, avec des
idées trop anglaises, sans tenir assez compte de l'état du pays. Les
nobles résolurent de se délivrer de cette main de fer qui les écrasait.
Une conspiration s'ourdit. Elle éclata dans une scène qui est une des
plus épouvantables que contiennent les annales d'Écosse, riches pourtant
en tragédies de ce genre. Pendant que le roi était à Perth, les conjurés
pénétrèrent la nuit dans le château. Les verrous de la chambre royale
avaient été enlevés par une main traîtresse. Quand on entendit les pas
des meurtriers, le roi était seul, sans armes, avec la reine et les
dames de la suite. Une d'elles, Catherine Douglas, essaya héroïquement
d'arrêter les assassins, en mettant son bras en guise de barre à
travers la porte. Le bras fut brisé; la chambre envahie par une bande de
furibonds. Jacques I découvert dans une cachette sous le plancher fut
massacré[158].
[Footnote 155: Hill Burton. _History of Scotland_, tom II, p.
397.]
[Footnote 156: Tytler. _History of Scotland_, tom II, p. 51.]
[Footnote 157: Voir, sur les réformes de Jacques I, le
chapitre abondant de Tytler, _History of Scotland_, tom II,
chap. II, p. 52-56.]
[Footnote 158: Voir le récit de cette scène dans Tytler,
_History of Scotland_, tom II, chap. II, p. 90-93.--Hill
Burton. _History of Scotland_, tom II, p. 408-09.]
C'est de cette vie royale, éclose dans une idylle et close par une
tragédie, dépensée aux hautes besognes de la guerre et des lois, que
sont sortis, semble-t-il, les deux premiers poèmes populaires, et
l'exemple de l'observation grotesque appliquée à la vie vulgaire. On
explique cette anomalie en se rappelant que Jacques aimait à se mêler au
peuple, afin de se rendre compte de ses besoins[159]. Ces deux poèmes,
dont l'un s'appelle _À la Fête de Peebles_, et l'autre _À Christ's Kirk
sur le pré_, sont à peu près identiques de sujet. Ce sont des
descriptions de journées de fête rustique, avec leurs joyeusetés, leurs
lourdes farces, et leurs querelles. Dans les deux, on voit les gens se
réunir, le matin, suivre les routes pour aller au lieu désigné; le
milieu de la journée est longuement décrit; le départ occupe les
dernières strophes. Il y a seulement entre les deux poèmes une
différence de tonalité: le premier est de couleurs plus claires et plus
gaies, le second d'une teinte un peu plus sombre et d'une touche plus
rude.
[Footnote 159: L'attribution de ces deux pièces à Jacques I a
soulevé quelque discussion. L'opinion la plus générale est en
sa faveur. Voir à ce sujet Irving, _History of Scotish
Poetry_, p. 143 et suiv.--Dans un petit volume publié par
Chambers, _Miscellany of Popular Scottish Poems_, se trouve
la note suivante, sur le poème _Peebles to the Play_: «En ce
qui concerne la présomption que le roi Jacques était l'auteur
de ce poème, il n'est pas inutile de remarquer que, en 1444,
quelques années après sa mort, une fondation fut faite qui
avait pour objet (entre autres choses) de prier pour l'âme du
monarque défunt, dans l'église paroissiale de Peebles.»]
La pièce _À la Fête de Peebles_ s'ouvre gaîment par l'agitation
matinale, dans tous les petits villages, des gens qui se préparent à
venir à la fête.
Le premier mai, quand tout le monde s'apprête
Pour la fête de Peebles,
Pour aller entendre les chants et la musique,
Doux confort, à dire vrai,
Par rivière et forêt ils arrivèrent.
Ils s'étaient faits très beaux,
Dieu sait qu'ils n'y auraient pas manqué,
Car c'était leur jour de fête,
Disaient-ils,
À la fête de Peebles.
Toutes les filles de l'ouest
Étaient debout avant le chant du coq;
L'émoi empêchait de dormir
Et les préparatifs et la joie;
L'une dit: «Mes mouchoirs ne sont pas pliés»
Et Meg, toute en colère, répondit:
«Il vaut mieux prendre une capeline».
«Par l'âme de Dieu, c'est vrai»,
Dit l'autre,
À la fête de Peebles[160].
[Footnote 160: _Peebles to the Play._]
De tous les villages des environs, de Hope, de Kailzie, et de Cardronow,
ils arrivent par bandes, en chantant des refrains de vieilles chansons,
conduits par des cornemusiers. Il y a, sur la route, des rencontres où
les gars plaisantent les filles, avec des plaisanteries de paysans. Un
groupe arrive à la ville et s'en va à la taverne. La scène est vivante
et jolie.
Ils s'en vont à la maison de taverne,
D'un pas gai et dispos.
L'un parla en mots très dégagés:
«En voilà assez de malechance,
Relevez les feuillets de la table, (et il aida à le faire),
Nous sommes tous à attendre;
Veillez à ce que le linge soit blanc,
Car nous allons dîner, puis danser,
Là-dehors,
À la fête de Peebles».
À mesure que l'hôtesse apportait un plat,
L'un d'entre eux faisait une marque sur le mur.
L'un disait de payer, un autre disait: «Non,
Attendez que nous fassions le compte».
Et l'hôtesse disait: «N'ayez crainte,
Vous ne paierez que ce que vous devez».
Un jeune gars se dressa sur ses pieds,
Et commença à rire,
En raillerie,
À la fête de Peebles.
Il prit un plat de bois dans sa main,
Et il se mit à compter:
«C'est deux pence et demi par tête,
C'est ce que nous payons toujours».
Un autre se dressa sur ses pieds
Et dit: «Tu es trop bête,
Pour prendre cet office-là en main;
Par Dieu, tu mérites bien une torgniole
De moi
À la fête de Peebles.[160]»
«Une torgniole, s'écrie l'autre, tu ne l'oserais pas». Et là-dessus ils
font mine de se quereller, de se battre, ils se bousculent, et en
profitent pour déguerpir sans rien payer. On dirait une des _Repeues
Franches_ de Villon, et racontée d'un style qui n'est pas loin du sien.
Après quelques autres péripéties les choses se calment, et l'on est à la
danse.
Alors, Will Swain arriva tout suant,
C'était un gros homme, un meunier;
«Si je peux danser, vous allez voir, allons vite,
Donnez-moi un air de cornemuse;
Je vais commencer la danse du Montreur d'ours,
Je suis sûr qu'elle va marcher.»
Lourdement il se démène çà et là.
Seigneur! comme ils accoururent pour le voir,
Cette fois-là,
À la fête de Peebles.
Ils s'assemblèrent tous de la ville,
Et s'approchèrent tous de lui;
L'un demanda qu'on fît place aux danseurs,
Car Will Swain fait des merveilles.
Toutes les filles crièrent: «Ah! ah!»
Et, Seigneur! Will Young se mit à rire.
«Allons, commères, allons-nous en,
Nous avons dansé assez
Pour une fois
À la fête de Peebles[161]».
[Footnote 161: _Peebles to the Play._]
On se prépare à s'en retourner. Personne n'a l'air de songer au pauvre
souffleur de cornemuse, qui s'est fatigué toute la journée et réclame
son dû.
Le cornemusier dit: «Je commence
À être fatigué de jouer pour vous;
Et on ne m'a encore rien donné
Pour tous les airs que j'ai joués;
Trois sous pour un demi jour,
Cela ne vous ruinera pas;
Mais si vous ne me donnez rien du tout,
Que le grand Diable vous accompagne,»
Dit-il,
À la fête de Peebles[161].
L'heure du départ arrive. Les gars et les filles se disent adieu, tout
tristes de se quitter et se promettent de se revoir. Chacun s'en va de
son côté.
Le sujet de _À Christ's Kirk sur le pré_ est également la peinture d'une
fête rustique, mais dans un autre ton. Sauf le début où se trouve une
riante arrivée de jeunes filles qui viennent danser dans leurs robes
neuves, la pièce tout entière est le récit d'une bataille entre paysans.
Il n'y a pas de tableau plus exact d'une de ces bagarres qui éclatent
souvent à la fin des fêtes villageoises. Cela commence par une querelle
à la danse: on se bouscule, on se bourre, on se brutalise, on se menace,
on saisit les arcs, quelques flèches volent, et voilà la bagarre
lancée. Elle se répand et tourbillonne. Il y a là une suite de strophes
pleines de tumulte, de coups, de clameurs, d'un entrain superbe. En un
clin d'oeil, toute une populace se rue dans la querelle. Ils arrivent de
tous côtés, à folles enjambées, accourent se faire casser la tête; ils
ont des bâtons, des fourches et des fléaux; ils frappent à tort et à
travers, les gourdins s'abattent sur les échines, les coups tintent sur
les crânes, les barbes sont pleines de sang, les corps jonchent le sol;
deux bergers se battent à coups de tête et se cossent comme des béliers;
d'autres vont chercher le brancard d'une charrette et poussent dans le
tas, frappant aux figures et défonçant les dents; les femmes sortent,
accourent, piaillent, glapissent, se précipitent dans les bousculades;
les enfants les y suivent; toute cette cohue se cogne, s'étreint,
s'arrache, se buche, trébuche, roule, grouille, s'entasse, s'écrase,
dans une trépignée générale. Le tocsin sonne si fort que le clocher en
balance. Et tout d'un coup, sans qu'on sache ni comment, ni pourquoi, la
fureur tombe, la bataille s'arrête, les gens éreintés se calment, se
regardent, ahuris et penauds de s'être entre-tués. C'est une peinture
vigoureuse et pourtant comique d'une de ces folies de coups qui
s'emparent des foules, à la fin des foires et des marchés. Pendant
quelques instants, une frénésie de combat affole cette tourbe; c'est la
décharge de nerfs grossiers surexcités par une journée de fête[162].
[Footnote 162: Il est probable que la première de ces deux
pièces, qui ne fut publiée qu'en 1785, était inconnue à
Burns, mais la seconde était couramment populaire. Allan
Ramsay l'avait imitée, le Rev John Skinner, l'ami de Burns,
en écrivit une traduction en vers latins. Il y avait
longtemps d'ailleurs que Pope avait dit:
One likes no language but the Fairy Queen,
A Scot will fight for Christ's Kirk on the Green.]
Ce sont deux jolis morceaux, pleins déjà de toutes les qualités qui
marquent cette branche de la poésie écossaise. Ils sont lestes, solides,
nerveux, solidement appuyés sur la vie, avec le sens d'un grotesque de
proportions moyennes qui tient le milieu entre l'observation et la
caricature[163]. Ce sont deux tableaux flamands. Non pas des Téniers,
ils n'en ont ni la touche lumineuse et légère, ni les couleurs claires,
gaies, se jouant dans une harmonie argentée. Ils sont plus frustes, d'un
pinceau moins souple, mais plus vigoureux. On les comparerait volontiers
aux tableaux du vieux Pierre Breughel. Il recherchait lui aussi les
foires et les kermesses, les scènes de gaîté naïve, semées d'ivrognes
trébuchants, et de couples qui dansent. Il les a représentés, du premier
coup, avec une bonne humeur primesautière, un entrain et une solidité
d'observation, que nul de ses successeurs n'a dépassés. On le surnomma
pour cette raison Breughel le Drôle, Breughel le Jovial, et le Breughel
des Paysans. Il est le Maître de tout le réalisme flamand. L'auteur de
_À la fête de Peebles_ et de _À Christ's Kirk sur le pré_ a droit à la
même place dans l'histoire de la poésie écossaise. Allan Ramsay aura un
coloris plus léger et plus vif, mais il a moins de force et
d'observation. Fergusson aura plus de précision et une notation plus
minutieuse des détails, avec moins de mouvement et de gaîté. Burns seul
lui sera supérieur.
[Footnote 163: Voir Veitch. _History and Poetry of the
Scottish Borders_, p. 313.]
Outre leurs qualités, ces deux pièces sont intéressantes parce qu'elles
ont servi de modèle à beaucoup de ces petits poèmes écossais. Leur cadre
a été conservé: l'arrivée le matin sur les routes, les descriptions de
la journée, puis le retour des couples le soir, avec quelques
plaisanteries appropriées. C'est le plan de la _Foire de la Toussaint_
et des _Courses de Leith_ de Fergusson; c'est exactement celui de la
_Foire-Sainte_ de Burns. On a souvent dit que ce poème était imité des
_Courses de Leith_. C'est plus haut qu'il convient de remonter, car la
pièce de Fergusson est elle-même calquée sur les deux vieux poèmes.
Ils ont de plus fourni la strophe dans laquelle, avec de légers
changements, toute cette suite de tableaux est écrite. C'est une strophe
de dix vers: les huit premiers sont des vers de quatre pieds et de trois
pieds, alternés; les vers de quatre pieds riment entre eux, et ceux de
trois entre eux aussi; le neuvième vers ne compte qu'un pied, il ne rime
pas, il sert à détacher le refrain de la strophe et à le faire claquer à
part. Ce refrain a trois pieds dans _À la Fête de Peebles_, et quatre
dans _À Christ's Kirk sur le pré_; il ne rime pas, mais il est le même à
travers tout le morceau. Voici à peu près l'effet de cette strophe,
d'après une de celles de _À Christ's Kirk sur le pré_; c'est une
imitation qui n'a aucune prétention à l'exactitude.
Le grand Hugh saisit son bâton,
Et va dans la bagarre;
Il tape dans le peloton,
Criant qu'on se sépare;
Fol qui se mêle en hanneton
À pareil tintamarre;
Quand il eut reçu son horion,
Alors il cria: «Gare!
Je meurs!»
À Christ's Kirk sur l'herbe du pré[164].
[Footnote 164:
Heich Hucheon, with ane hissel ryse,
To red can through them rummill;
He muddlet them down, like any mice,
He was no batie-bummil:
Through he was wight, he was not wise,
With such jangleris to jummil;
For frae his thumb they dang a slice,
While he cried barla-fummill,
I'm slain,
At Christ's Kirk on the green, that day.
(_Christ's Kirk on the Green_, Stanza XVI.)]
Allan Ramsay, dans la continuation qu'il donna de ce poème, employa la
même strophe avec un léger changement. Il fit disparaître le dixième
vers et transporta le refrain au neuvième, qu'il allongea d'un pied.
Mais il conserva les deux rimes pour les huit premiers. Voici un exemple
de cette strophe ainsi modifiée:
À l'est du ciel, l'aube clignote,
Et les coqs de chanter;
Le fermier ouvre l'oeil et rote,
Commence à s'étirer;
La fermière se lève et trotte,
Et commence à crier;
Les gars sautent sur leur culotte,
Et les chiens d'aboyer,
Ce matin-là[165].
[Footnote 165:
Now frae th' east nook o' Fife the dawn
Speel'd westlines up the lift,
Carles wha heard the cock had crawn
Begoud to rax and rift;
An' greedy wives wi' girning thrawn,
Cry'd lasses up to thrift;
Dogs barked, an' the lads frae hand
Bang'd to their breeks like drift,
Be break o' day.
(A. Ramsay. _Christ's Kirk on the Green_, Cant. III,
Stanza I).]
La strophe de Fergusson diffère encore un peu plus de la strophe
initiale. Elle n'a elle aussi que neuf vers. Les huit premiers sont
également de quatre et de trois pieds alternés. Les vers de quatre pieds
riment entre eux, et ceux de trois entre eux également, mais, au lieu
des deux rimes uniques qui maintiennent toute la strophe, il y en a
quatre, en sorte que la strophe est en réalité coupée en deux. Le petit
vers d'un pied est supprimé, et le refrain le remplace, raccourci, car
il n'a généralement que deux pieds.
Le rustaud John, en bonnet bleu,
En habits du dimanche,
Court après Meg ainsi qu'au feu,
Et baise sa peau blanche;
Elle, narquoise, dit «Vilain!
Garde pour toi ta bouche.»
Il comprend, quelques sols en main
La rendent moins farouche,
Pour ce jour-là[166].
[Footnote 166:
Here country John, in bonnet blue,
An' eke his Sunday's claes on,
Rins after Meg wi' rokelay new,
An' sappy kisses lays on;
She'll tauntin' say, «Ye silly coof!
Be o' your gab mair sparin».
He'll take the hint, and creish her loof
Wi' what will buy her fairin',
To chow that day.
R. Fergusson. _Hallowfair_, Stanza II.]
C'est de cette strophe-ci que Burns fit usage. On en trouvera plus loin
un exemple tiré de lui. Celle de James I nous semble supérieure; elle
est plus savante, plus difficile, mieux ramassée, et elle lance le
refrain avec plus de nerf, après le petit arrêt. Mais c'est en somme la
même forme et la même allure, courte et rapide. Enfin les deux vieux
poèmes ont transmis à ceux qui les ont suivis quelque chose de plus
subtil et de plus précieux, leur esprit d'observation exacte, leur
gaîté, leur ironie, leur franchise de touche, leur besoin de mouvement
et d'action, leur goût de terroir. Ces deux pièces sont donc
importantes. Elles sont le point de départ et le modèle de toute une
série de poèmes populaires qui aboutissent aux chefs-d'oeuvre de Burns,
et dont la filiation se suit très bien.
* * * * *
En dépit de l'autorité de M. Veitch, il ne nous semble pas que cette
filiation s'établisse d'aucune façon à travers les deux poèmes
intitulés: _Les Trois contes des Trois prêtres de Peebles_, et _Les
Frères de Berwick_[167]. Ceux-ci ne ressemblent aux pièces que nous
avons vues, ni par le choix du sujet rustique et purement écossais, ni
par le vers court-vêtu et leste, ni par l'élan lyrique de la strophe, ni
par la promptitude et l'allure du récit. Ce sont des histoires étendues
et diffuses, se traînant péniblement en vers de dix pieds, sans
strophes, de longs fabliaux à la façon du Moyen-Âge, avec digressions
morales, satires contre le clergé et allégories[168]. Le premier raconte
un mauvais tour joué par un clerc à un prêtre. Le second se compose de
trois histoires morales que trois prêtres de Peebles se racontent, pour
se faire mutuellement plaisir. Dans la première de ces histoires, un
roi, dans son Parlement assemblé, propose aux trois états trois
questions: Pourquoi la famille d'un riche bourgeois ne prospère jamais
jusqu'à la troisième génération? Pourquoi les nobles actuels sont-ils
tellement dégénérés de leurs ancêtres? Pourquoi le clergé n'est-il plus
doué du pouvoir de faire des miracles? On voit toute la distance qu'il y
a de ces lentes productions «à tendance morale[169]» aux joyeux petits
poèmes écossais.
[Footnote 167: Veitch. _History and Poetry of the Scottish
Borders_, chap. X, p. 312 et suivantes.]
[Footnote 168: Les deux poèmes se trouvent dans _The Book of
Scottish Poems_ de J. Ross.]
[Footnote 169: Irving. _History of Scotish Poetry_, p. 303 et
suiv.]
C'est par ailleurs qu'il faut aller pour suivre ce filon de poésie
nationale. On sent qu'il se prolonge sous le sol. Çà et là des
affleurements le trahissent. Si nous avions à indiquer les traces
qui en marquent la continuité et la direction, nous choisirions la
pièce de Dunbar _Aux marchands d'Édimbourg_ qui fait penser aux
pièces citadines de Fergusson; nous prendrions surtout les deux
pièces anonymes intitulées _Le Mariage de Jok et Jynny_, et _La
Femme d'Auchtermuchty_[170]. Dans la première, la mère de Jynny
énumère à Jok ce que sa fille lui apportera en mariage, et Jok
déroule devant la mère de Jynny ce qu'il apporte de son côté. C'est
un long inventaire burlesque des deux apports qui, mis ensemble, ne
montent pas à beaucoup plus que rien. La drôlerie gît dans la
longueur de l'interminable énumération, coupée par le refrain où les
noms de Jynny et Jok reviennent accouplés, et claquent l'un contre
l'autre comme en de rudes baisers rustiques. _La femme d'Auchtermuchty_
raconte la querelle d'un laboureur avec sa femme.
[Footnote 170: On trouvera ces deux pièces dans le recueil de
J. Ross _The Book of Scottish Poems_. Dans le petit recueil
de Chambers, _Popular Scottish Poems_, on trouve aussi _La
Femme d'Auchtermuchty_.]
À Auchtermuchty, vivait un homme,
Un mari, à ce qu'on m'a dit,
Qui savait bien boire à un pot,
Et n'aimait ni la faim ni le froid.
Il arriva qu'une fois, un jour,
Il conduisit la charrue dans la plaine,
Si cela est vrai, à ce qu'on m'a dit,
Le jour était mauvais par vent et pluie[171].
[Footnote 171: _The Wife of Auchtermuchty_, Stanza I.]
Quand il rentre chez lui le soir, mouillé et glacé, il trouve sa femme
assise au coin du feu. Rien n'est prêt pour lui ni ses bêtes; pas
d'avoine pour son cheval, pas de foin ni de paille pour son boeuf. Il
entre en colère et dit que les choses iraient bien mieux si elles
étaient réglées par lui. La commère le prend au mot.
Dit-il: «où est le grain de mes chevaux?
Mon boeuf n'a ni foin, ni paille,
Femme, tu iras à la charrue, demain,
Je serai ménagère, si cela se peut».
«Époux, dit-elle, je veux bien
Prendre mon jour de charrue,
Pourvu que tu veilles aux veaux et vaches,
Et à toute la maison, dedans et dehors.»
La pièce est le récit de toutes les maladresses qu'il commet. Il
trébuche à chaque pas dans quelque mésaventure. Il lâche les oisons qui
s'en vont à sept, un milan s'abat qui en mange cinq. Aux cris des
oisons, il accourt; pendant ce temps les veaux s'échappent. Il se met à
la baratte et bat le beurre jusqu'à en suer; quand il s'est démené une
heure, du diable s'il y a une miette de beurre; il a si bien échauffé le
lait que celui-ci ne veut plus se cailler. Il met le pot sur le feu,
puis il prend deux brocs pour aller chercher l'eau, quand il revient le
pot est brûlé. Il court aux enfants; ils sont barbouillés jusqu'aux
yeux; il veut aller laver ses draps, le ruisseau les emporte. Si bien
que, le soir, il demande pardon à sa femme, confus, humilié, découragé,
rompu.
Dit-il: «j'abandonne mon office
Pour le reste de mes jours,
Car je mettrais la maison à la côte,
Si j'étais vingt jours ménagère...»
Dit-elle: «tu peux bien garder la place,
Car bien sûr je ne la reprendrai pas»;
Dit-il: «le démon saisisse ta face menteuse,
Tu seras bien contente de la ravoir.»
Alors elle empoigna un gros bâton,
Et le brave homme fit un pas vers la porte,
Dit-il: «Femme je me tairai,
Car si on se bat j'aurai mon affaire.»
Dit-il: «Quand j'abandonnai ma charrue,
Je m'abandonnai moi-même.
Je vais retourner à ma charrue,
Car cette maison et moi nous ne nous entendrons jamais.[172]»
[Footnote 172: _The Wife of Auchtermuchty_, la fin.]
La donnée de cette pièce est un peu enfantine sans doute; il est
difficile en outre de ne pas y discerner je ne sais quel arrière-goût
d'origine étrangère. On dirait plutôt le sujet goguenard d'un fabliau
français. Mais les détails sont écossais jusqu'au moindre. Bien que les
strophes n'aient pas de refrain, elles conservent cependant l'allure
légère et lyrique de ces petits poèmes.
* * * * *
Pendant le XVIIe siècle, cette branche de poésie fleurit et se développa
singulièrement dans une même famille de propriétaires, fermiers du
Renfrewshire, les Semple de Beltree. Le premier d'entre eux, Sir James
Semple, est l'auteur d'un long poème satirique contre la papauté,
intitulé _Un cure-dent pour le Pape ou le Pater noster du Colporteur_;
c'est une longue discussion théologique, en forme de dialogue entre un
colporteur et un prêtre. Elle ne relève pas du genre qui nous occupe.
C'est un pamphlet religieux en vers[173]. Mais le fils de Sir James,
Robert Semple de Beltree, qui naquit vers 1599 et mourut vers 1670, est
un personnage important dans la poésie populaire écossaise. Il l'est
pour deux motifs.
[Footnote 173: Voir Irving. _History of Scotish Poetry_, p.
569-72. Il donne des extraits du poème de Sir James Semple.]
Le premier, c'est qu'il a donné le modèle de ces fausses élégies qui
feignent de déplorer la mort d'une personne encore vivante, ou dont la
mort est trop lointaine ou trop indifférente pour causer un vrai
chagrin. C'est une parodie de lamentation, où, sur un ton moitié
attendri, moitié railleur, les qualités et les défauts du défunt sont
rappelés avec bonne humeur. C'est, en plus grand et avec une forme
lyrique, ce que sont les épitaphes qui tournent à l'épigramme. Mais
tandis que celles-ci, à cause de leur forme brève et brutale
d'inscriptions, sont souvent cruelles, ces oraisons funèbres burlesques
fournissent à la pensée assez d'espace pour que le rire et l'émotion s'y
mêlent, s'y poursuivent et s'y jouent. Il est superflu de dire qu'on ne
revendique pas pour Robert Semple l'honneur d'avoir inventé cette forme
littéraire, mais le mérite, tout local, de l'avoir introduite dans la
littérature de son pays. Il faut y ajouter celui de lui avoir donné
d'emblée les qualités qui en ont fait une spécialité écossaise: la
bonhomie, la familiarité, l'émotion railleuse, et une forte observation
locale dont la saveur pénètre tout. Cela fait penser à ces gâteaux
écossais faits de farine d'avoine où, malgré les ingrédients étrangers,
domine toujours le goût du sol.
L'élégie de Robert Semple gémit sur le trépas d'un de ces joueurs de
cornemuse, alors répandus dans le pays, qui vivait dans le petit hameau
de Kilbarchan. Elle est connue, pour cette raison, sous le nom de _Le
Cornemusier de Kilbarchan_. Pour quiconque a vu un cornemusier se
promener, un jour de fête, avec sa cornemuse pavoisée de petits
drapeaux, le titre seul est un tableau.
Ceci est l'épitaphe de Habbie Simson,
Qui, sur son bourdon, portait de jolis drapeaux.
Ses joues devenaient rouges comme cramoisi,
Et il se démenait quand il soufflait dans sa peau.
C'est, comme on peut le prévoir, l'éloge des qualités et des talents
professionnels du défunt, et l'énumération de ce que les Foires, les
Mariages, les Fêtes perdent à ne plus l'avoir. C'est l'oeuvre d'un
esprit facile, élégant, mais dont la verve et la sève sont bien moins
riches que celles de l'auteur de _À la Fête de Peebles_.
Aux représentations, quand il arrivait,
Sa cornemuse accompagnait lestement le tambour,
Comme des essaims d'abeilles, il la faisait bourdonner,
Et il accordait son chalumeau.
Maintenant tous nos cornemusiers peuvent être muets,
Puisque Habbie est mort.
Et aux courses de chevaux maintefois,
Devant le noir, le bai, le gris-pommelé,
Comme sa cornemuse, quand il jouait,
Piaillait et piaulait,
Maintenant ces passe-temps sont bien loin,
Puisque Habbie est mort.
La pièce se termine par un joli trait, à moitié pittoresque et à moitié
mélancolique.
Quand il jouait, les enfants s'attroupaient,
Quand il parlait, le vieux, il balbutiait;
Les dimanches, son bonnet avait une plume,
Bel ornement;
Il attachait sa jument dans le cimetière,
Où il repose mort.
Hélas! pour lui mon coeur est navré,
Car j'ai eu ma part de ses airs de danse,
Aux Jeux, aux Courses, aux Fêtes, aux Foires,
Sans malice, ni envie.
N'espérons plus des airs de cornemuse,
Puisque Habbie est mort.[174]
[Footnote 174: Voir sur Robert Semple: Irving, _History of
Scotish Poetry_, p. 573-77. Irving donne l'élégie en entier.
Elle se trouve également dans le petit recueil de Chambers,
_Miscellany of Popular Scottish Poems_.]
Cette pièce a donné lieu à un grand nombre d'imitations, et l'élégie
comique est, dès lors, devenue un genre favori des poètes écossais.
Ramsay a écrit l'_Élégie de Maggy Johnstoun_, une cabaretière qui
vendait une petite bière blanche, claire et grisante, dans une ferme aux
abords d'Édimbourg; l'_Élégie de John Cowper_, le greffier du trésorier
de la paroisse; l'_Élégie de Lucky Wood_, une autre cabaretière, dont la
personne et la maison étaient nettes et honnêtes; l'_Élégie de Patie
Birnie_, violoneux, pure transcription du _Cornemusier_. Fergusson a
écrit l'_Élégie de David Gregory_, professeur de mathématiques à
l'Université de Saint-Andrews; l'_Élégie de John Hogg_, portier de
ladite Université; et même l'_Élégie de la Musique Écossaise_, qui est
sa meilleure. C'est en continuant dans cette voie que Burns a écrit son
_Élégie de Tam Samson_, joyeux compagnon, grand pêcheur, grand chasseur
et grand joueur de curling. Il a employé exactement le même cadre. Mais,
ici comme ailleurs, il y a mis un tableau brossé avec une autre vigueur
de main. L'élégie de Robert Semple, gracieuse et distinguée, est un peu
mince; celles de Ramsay, naturelles et gaies, manquent de force; celles
de Fergusson sont, à nos yeux, froides et ternes. Celle de Burns les
laisse toutes en arrière, par le mouvement, la vie, et l'entassement de
pensées, de visions, de motifs poétiques, qui font paraître les autres
pièces creuses à côté de la sienne.
Le second titre de Robert Semple à la position qu'il occupe dans la
poésie de sa contrée, c'est que, pour traiter un sujet nouveau, il a,
selon toute apparence, inventé une strophe nouvelle[175]. Tout au moins,
il a employé une strophe qu'on ne retrouve pas au delà de lui. Ce n'est
plus la strophe à huit vers de _À la Fête de Peebles_, la strophe
régulière, adaptée aux récits et aux descriptions. C'est une strophe
plus courte, plus alerte, avec des mouvements et des flexibilités
intérieures. Elle se compose de trois vers de quatre pieds qui riment
ensemble, d'un vers de deux pieds de rime différente, d'un vers de
quatre pieds qui rime avec les trois premiers, et d'un autre de deux
pieds qui rime avec son compagnon. En voici le modèle français calqué
sur la première strophe de la _Vision_ de Burns.
[Footnote 175: J. Grant Wilson. _The Poets and Poetry of
Scotland_, p. 82.--J. Clark Murray. _The Ballads and Songs of
Scotland_, p. 185.]
Le soleil clôt un jour sauvage,
Les curlers rentrent au village,
Et le lièvre affamé s'engage
Dans les vergers,
Où la neige marque, au passage,
Ses bonds légers[176].
[Footnote 176:
The sun had closed the winter day,
The curlers quat their roaring play,
And hunger'd maukin ta'en her way
To kail-yards green,
While faithless snaws ilk step betray
Whare she has been.]
On peut la comparer avec l'autre strophe, dont la copie suivante,
d'après le début de _la Sainte-Foire_ de Burns, peut donner l'idée.
Un matin d'été calme et pur,
Un dimanche, à ma guise,
Je sortis pour voir le blé mûr
Et respirer la brise.
Le soleil semait de rayons
Les campagnes muettes;
Les lièvres couraient les sillons,
L'air chantait d'alouettes,
En ce jour-là[177].
[Footnote 177:
Upon a simmer sunday morn,
When nature's face is fair,
I walked forth to view the corn,
And snuff the caller air.
The rising sun owre Galston muirs,
Wi' glorious light was glintin';
The hares were hirplin' down the furs,
The lav'rocks they were chantin'
Fu' sweet that day.]
Tandis que l'ancienne strophe, sous le long manteau à plis droits des
huit vers uniformes, s'avance tout d'une pièce, sans détails dans la
marche, la strophe nouvelle, prise à la taille et retroussée, est plus
vive et plus preste. Elle est plus souple, elle saute aisément d'un
sentiment à l'autre. Sa fortune a été rapide et grande dans la
littérature écossaise. Elle remplit une partie de l'oeuvre d'Allan
Ramsay et la majeure partie de celle de Fergusson. Elle convenait
particulièrement au génie nerveux, agile et rapide de Burns. Il l'a
employée dans une quantité de pièces de sa meilleure époque: l'_Élégie
de la Brebis Mailie_, _la Mort et le Docteur Hornbook_, _les Deux
Pasteurs_ ou _la Sainte-Querelle_, _la Prière de Saint Willie_,
_l'Adresse au Diable_, _la Vision_, l'_Élégie de Tam Samson_, ses pièces
_à une Marguerite_ et _à une Souris_, l'_Adresse du Fermier à sa vieille
Jument_, e
Showing first 200,000 characters. Full text: gutenberg.org/ebooks/27451