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Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo II

by Adolf Friedrich von Schack · Spanish · Gutenberg #25988 · 628,043 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo II
    
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Title: Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo II

Author: Adolf Friedrich von Schack

Translator: Eduardo de Mier


        
Release date: July 6, 2008 [eBook #25988]
                Most recently updated: September 12, 2010

Language: Spanish

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Credits: Produced by Chuck Greif and the Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was produced from images at the Internet Archive.)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA, TOMO II ***

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COLECCIÓN DE ESCRITORES CASTELLANOS CRÍTICOS HISTORIA
DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA

II

Tiradas Especiales

100 ejemplares en papel de hilo, del I al I00.

25      "      en papel China, del I al XXV.

25      "      en papel Japón, del XXVI al L.




HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO

EN ESPAÑA

POR

ADOLFO FEDERICO

CONDE DE SCHACK

TRADUCIDA DIRECTAMENTE DEL ALEMÁN AL CASTELLANO

POR

EDUARDO DE MIER

TOMO II

MADRID

IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO

_IMPRESOR DE CÁMARA DE S. M._

ISABEL LA CATÓLICA, 23

1886




ÍNDICE.


CAPÍTULO XI.--CERVANTES

CAPÍTULO XII.--Comedias más antiguas de Cervantes.--Su crítica del
teatro español.--Sus últimas comedias.

CAPÍTULO XIII.--Lupercio Leonardo de Argensola.--Actores y poetas
dramáticos del último decenio del siglo XVI.--Escrúpulos teológicos
sobre las representaciones dramáticas.--Autorización legal para la
representación de las comedias.--Ojeada general sobre el drama español
anterior á Lope de Vega.--Reseña histórica de los bailes nacionales
españoles.


SEGUNDO PERÍODO.

EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590
HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII.

PARTE PRIMERA.

EL TEATRO ESPAÑOL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.


CAPÍTULO PRIMERO.--Importancia política de España en este
periodo.--Ciencias y letras españolas.--Ideas políticas
predominantes.--Ideas religiosas.--La Inquisición.--Sus relaciones con
la literatura, y principalmente con la dramática.

CAPÍTULO II.--Poesía española en general.--Ideas caballerescas de los
españoles.--El honor castellano--Tradiciones románticas.--Influencia de
la antigüedad.--Creencias religiosas.--Fiestas religiosas y
profanas.--Afición á la poesía.

CAPÍTULO III.--Actividad poética de esta época.--El
culteranismo.--Poesía lírica, prosa novelesca, libros de caballería,
poesía épica.--Originalidad de las letras españolas.--Los teatros
español é inglés.

CAPÍTULO IV.--Florecimiento del teatro español, y períodos en que puede
dividirse.--Desenvolvimiento del drama por sí, á pesar de la
indiferencia de los reyes.--Causas determinantes del desarrollo del
drama.--Triunfo de los elementos dramáticos nacionales.--Formas
dramáticas; comedias; sus caracteres en España.

CAPÍTULO V.--Elementos épicos y líricos de la
comedia.--Versificación.--Verso trocáico de cuatro
pies.--Romance.--Redondilla.--Quintilla.--Octava.--Soneto.--Terceto.
--Lira.--Silva.--Endechas y otras combinaciones métricas.--División
de las comedias.--Errores cometidos en esta materia.--Comedias de
capa y espada, y de ruido.--Comedias de santos, divinas y
humanas.--Burlescas.--Fiestas.--Comedias de figurón.--Comedias heróicas.

CAPÍTULO VI.--Autos.--Autos sacramentales.--Autos al
nacimiento.--Loas.--Entremeses.--Relaciones de viajeros franceses del
siglo XVII que asistieron á representaciones dramáticas en España.

CAPÍTULO VII.--Decoraciones y tramoyas de los teatros
españoles.--Trajes.--Aparato escénico en la representación de
autos.--Prohibición de espectáculos teatrales en 1598.--Su derogación en
1600.--Noticias particulares de los teatros de esta época.

CAPÍTULO VIII.--VIDA DE LOPE DE VEGA.

CAPÍTULO IX.--Continuación y fin de la vida de Lope de Vega.

CAPÍTULO X.--Número de obras dramáticas de Lope.--Su _Arte nuevo de
hacer comedias_.

CAPÍTULO XI.--Caracteres generales de la poesía dramática de Lope de
Vega.

NOTAS




CAPÍTULO XI.

CERVANTES.


No es éste el lugar oportuno de referir prolijamente la vida de tan
grande hombre, querido y admirado de toda Europa; pero tampoco nos
parece justo hacerlo con superficialidad después de los concienzudos
trabajos de Ríos, Pellicer, y sobre todo de Navarrete, que han derramado
nueva luz sobre ella, y que son poco conocidos fuera de España[1]. El
objeto de esta obra exige tan sólo extendernos cuanto nos sea dable
sobre sus trabajos dramáticos; de los demás sucesos de su vida sólo
trataremos más minuciosamente en los casos en que las modernas
investigaciones hayan revelado hechos desconocidos, ó subsanado antiguos
errores, tocando ligeramente los datos y noticias ya vulgares.

La familia de los Cervantes era de las más antiguas de España, y
emparentada, según parece, con los reyes de León. Los individuos de este
linaje, ricos-hombres domiciliados al principio en Galicia,
extendiéronse después por Castilla en la Edad Media, y desde los
primeros años del siglo XIII se encuentra frecuentemente en los anales
de España el nombre de Cervatos, y Cervantes. Gonzalo de Cervantes,
tronco de la línea á que pertenecía nuestro poeta, se distinguió en la
conquista de Sevilla por San Fernando, y obtuvo algunos bienes al
distribuirse entre los vencedores las tierras de los moros. Uno de sus
descendientes se casó con una hija de la casa de Saavedra, por cuya
razón muchos individuos de la de Cervantes añadieron aquel apellido al
suyo. También llegaron hasta el Nuevo Mundo ramas del tronco principal.

A principio del siglo XVI encontramos un Juan de Cervantes de corregidor
de Osuna. Hijo de éste fué Rodrigo, que casó hacia el año de 1540 con
Doña Leonor de Cortinas, dama noble de Barajas, presumiéndose con
ciertos visos de verosimilitud que era parienta de Doña Isabel de
Urbina, primera mujer de Lope de Vega; coincidencia, en verdad, no poco
curiosa, porque indica que además del lazo común de su merecida fama,
había entre estos dos poetas otros de parentesco. De este matrimonio
nació primero un hijo, llamado Rodrigo, y después dos hijas, cuyos
nombres fueron Andrea y Luisa. El último de todos fué Miguel, nuestro
poeta, que, según testifican documentos auténticos, encontrados hace
poco, nació en Alcalá de Henares. No se sabe el día, pero si que fué
bautizado el 9 de octubre de 1547.

De su infancia sólo se conoce lo poco que él mismo dice. De su temprana
afición á las musas habla en el _Viaje al Parnaso_, cap. 4.º, cuando
indica que desde sus más tiernos años le agradó el arte suave de la
bella poesía. También cuenta que en su niñez vió representar á Lope de
Rueda, lo cual debió suceder en Segovia en el año de 1558, ó acaso más
tarde en Madrid ó en alguna otra ciudad inmediata. Dedúcese de las obras
escritas en su edad madura, que este espectáculo impresionó vivamente al
joven Cervantes, y quizá proviniera de esta circunstancia su particular
afición á la literatura dramática, que no le abandonó nunca. En su
mocedad cursó dos años en la Universidad de Salamanca, como debía
constar en los registros de matrícula de la misma. El concienzudo
Navarrete no pudo, en verdad, hallarlos; pero las ingeniosas y
divertidas escenas de la vida y costumbres de los estudiantes de esta
Universidad, que se leen en _El licenciado Vidriera_, en _La tía
fingida_ y en la segunda parte del _Don Quijote_, demuestran
suficientemente que sólo pudo trazarlas quien las vió y estudió por sí
mismo. Es probable que pertenezca también á los recuerdos de esta época
el animado entremés, titulado _La cueva de Salamanca_.

D. Juan López de Hoyos parece haber sido el primero, que alentó al joven
poeta en su carrera. A este famoso maestro, en cuya escuela recibió
parte de su instrucción literaria, se le encargó que escribiese las
poesías para llorar la muerte de Isabel de Valois, en cuyo trabajo le
ayudó su discípulo. Al describir estas exequias, alaba el maestro á
Cervantes, autor de un soneto, una elegía y algunas redondillas, y le
llama su querido y amado discípulo. Tenía entonces veintiún años.
Lanzado una vez en esta senda poética, la prosiguió con celo, y, como
dice en su _Viaje al Parnaso_, escribió innumerables romances, sonetos á
docenas, y es probable que también por este tiempo compusiera _La
Filena_, novela pastoril, sin duda á semejanza de las de Gil Polo y
Montemayor. Estos trabajos de su juventud han desaparecido, á no suponer
que entre los romances del _Romancero general_ haya algunos suyos[2].

Pero el joven poeta, cuyos recursos pecuniarios nunca habían sido
abundantes, necesitaba una ocupación que proveyese mejor á su
subsistencia, y por esta razón entró, sin duda, al servicio del cardenal
Julio Acquaviva, que vino de legado pontificio á la corte de España en
1568, acompañándole á Roma el mismo año. Semejante posición no era en
aquella época humillante, porque españoles nobles y principales no se
desdeñaban de servir á Papas y Cardenales, arrastrados por el deseo de
ver el mundo, por la protección que en ellos encontraban, y por la
perspectiva de obtener pingües beneficios, que los reconciliaban con su
estado. Las vivas impresiones que Cervantes recibió en esta larga
peregrinación, se revelan hasta en sus últimas obras. En el _Persiles_
viajan los dos peregrinos Periandro y Aristela por Valencia, Cataluña y
la Provenza hasta Italia, ruta, que, al parecer, siguió él mismo,
animando estos cuadros con sus propias observaciones. Cataluña
particularmente debió gustarle más, porque en la _Galatea_, en la novela
de _Las doncellas_ y en _Don Quijote_, hace exactas descripciones del
país y de sus costumbres.

Su residencia en Roma, por duradero que fuese su recuerdo, no fué larga.
En _El licenciado Vidriera_, una de sus novelas, la llama dominadora del
mundo y reina de las ciudades, y añade que así como de las garras del
león se deduce cuál es su fuerza y su grandeza, así se reconoce la de
Roma por sus fragmentos de mármol, sus techos caídos y arruinados baños,
sus magníficas columnatas y grandes anfiteatros, y por la corriente
sagrada, cuyas orillas santifican innumerables reliquias de mártires,
sepultados en sus olas.

Pronto trocó Cervantes su vida pacífica en la casa del prelado por la
agitada de la milicia, pues si las armas, como él decía, ennoblecen á
todos, realzan más principalmente á los de ilustre prosapia. Sentó,
pues, plaza en los tercios españoles, que ocupaban entonces la Italia,
residiendo de ordinario en Nápoles. Aquí se embarcó en el año de 1571
para Mesina, punto de reunión de las escuadras congregadas para defender
á la cruz contra la media luna. Sirvió de simple soldado en la compañía
de Diego de Urbina; siguió á la flota aliada, mandada por D. Juan de
Austria, á las aguas de Lepanto, y tomó parte activa en la batalla. Al
comenzar estaba enfermo de calenturas, y á los ruegos de su capitán y
compañeros de que permaneciese tranquilo en su lecho, replicó que él
quería mejor morir por su Dios y su Rey que recobrar cobardemente la
salud, y solicitó de su capitán que le pusiese en el puesto de más
peligro. Concediósele lo que pedía, y peleó con sin igual bravura con la
tripulación del buque, que mató sola 500 turcos de la galera _Almirante
de Alejandría_, y se apoderó de la bandera de Egipto. Cervantes,
expuesto al fuego más vivo, fué herido por tres balas, dos en el pecho y
una en la mano izquierda, que después perdió por completo. En vez de
quejarse de esta mutilación, la enseñaba siempre con orgullo, porque
probaba su participación en el más glorioso suceso que vieron los
pasados siglos y verán quizá los venideros[3]. El día 7 de octubre de
1571 parece haber sido siempre el plácido recuerdo, que lo consolaba en
los muchos apuros y penalidades de su vida, puesto que hasta en sus
últimos años dice en su _Viaje al Parnaso_, que, cuando extiende su
vista por la desierta superficie de los mares, se le viene á la memoria
la heróica hazaña del heróico D. Juan, en la cual él tomó parte, aunque
en un puesto inferior, con ardiente sed de militar renombre, varonil
coraje y noble corazón. Tal fué, en efecto, su valor, que cuando D. Juan
de Austria, al día siguiente de la batalla, recorrió toda la armada,
distinguió particularmente á Cervantes y mandó que añadiesen á su sueldo
un plus importante.

Sábese que la victoria no tuvo grandes resultados. El enemigo de la
cristiandad se cercioró entonces de que su mejor aliado eran las
mezquinas discordias de los príncipes cristianos: Felipe II ordenó á su
hermano que volviese con la armada á Mesina, en donde la victoriosa
flota fué recibida con extraordinarias fiestas. Cervantes pasó al
hospital á curarse de sus heridas, y se quedó en Mesina, mientras casi
todas las tropas se distribuían por el interior de Sicilia. En la
primavera del año siguiente se hizo de nuevo á la vela para el
Archipiélago en el regimiento de Figueroa, y asistió á la batalla de
Navarino; pero se frustró la expedición, y la flota volvió á Mesina en
noviembre.

El invierno inmediato se pasó en preparativos: la inesperada defección
de los venecianos disolvió la liga, y se creyó que no era bastante
fuerte el poder marítimo español para atacar sólo á los turcos, por cuyo
motivo se proyectó una expedición contra Túnez. El objeto del Rey era
únicamente destronar á Aluch-Alí y apoyar á Muley-Mahomet; pero D. Juan
de Austria, su general, esperaba fundar para sí un reino independiente
en África, para lo cual se le había prometido el favor del Papa. Apenas
llegó la flota á la Goleta, tanto los habitantes como la guarnición de
Túnez abandonaron la ciudad y la fortaleza, y bastó un regimiento de
veteranos, entre los cuales se hallaría probablemente Cervantes, para
apoderarse de ambas. D. Juan construyó un nuevo fuerte, tomó á Biserta,
y volvió á Sicilia con parte de sus tropas. La compañía en que estaba
Cervantes pasó á Cerdeña, permaneció en ella en el invierno de 1573 á
1574 y marchó después á Génova, en donde habían ocurrido algunos
desórdenes. Para contenerlos vino D. Juan de la Lombardía, y supo
entonces que los turcos se preparaban á reconquistar á Túnez y la
Goleta; embarcó en Spezia, para Nápoles, parte de sus tropas (entre las
cuales estaba Cervantes), y desde aquí se hizo á la vela hacia Túnez. Un
huracán casi echó á pique á su galera, y la arrastró de nuevo á la costa
italiana. Mientras tanto, y después de esforzada resistencia, se
perdieron Túnez y la Goleta, y se desvanecieron de este modo las
esperanzas de D. Juan. Cervantes permaneció en Sicilia á las órdenes
del duque de Sesa, aunque no tardó en dirigirse á España, ya por su
natural deseo de regresar á su patria, ya desalentado al ver el escaso
premio que merecían sus servicios, con cuyo objeto pidió licencia en el
verano de 1575. Concediósele, en efecto, y honorífica en alto grado. D.
Juan y el duque de Sesa le dieron cartas de recomendación para el Rey,
en las cuales le rogaban que atendiese á los méritos de este hombre
distinguido, que se había granjeado la estimación de iguales y
superiores[4].

Bajo tan favorables auspicios se embarcó Cervantes en Nápoles en la
galera del _Sol_ con su hermano Rodrigo; pero el regreso á su patria no
era tan fácil como creían. La galera tropezó el 26 de septiembre de 1575
con un corsario argelino, y fué apresada tras larga resistencia y
llevada á Argel. Cervantes, al repartirse el botín, tocó en suerte al
renegado Dali-Mamí, el cual se alegró de que hubiese caído en sus manos
un caballero tan distinguido como Cervantes, que llevaba una carta para
el rey Felipe II, y con la esperanza de conseguir cuantioso rescate, lo
atormentó con malos tratamientos; pero el osado cautivo, en vez de
acobardarse, formó el plan de recobrar su libertad y la de sus
compañeros, y los animó á escaparse hacia Orán. Ya habían salido de
Argel, cuando los descubrió el moro, que prometió llevarlos, y se vieron
obligados á regresar á la cárcel y sufrir más duros tormentos[5].

Uno de los cautivos, que fué rescatado y volvió á España, participó á su
padre la suerte de sus dos infelices hijos. El buen viejo empeñó en
seguida sus escasos bienes, sin pensar que de esta manera quedaban
reducidos á la mayor miseria él y toda su familia, y remitió al punto á
Argel una suma no despreciable. Entonces pudieron los hijos tratar de su
rescate; pero Dali-Mamí pidió tanto por Miguel de Cervantes, que éste
perdió la esperanza de salir del cautiverio y cedió su parte á Rodrigo,
que consiguió la libertad en agosto de 1577. Rodrigo prometió, al
despedirse de sus compañeros, que haría cuanto pudiese para armar una
fragata en Valencia ó las islas Baleares, desembarcar en las costas
africanas y libertar á su hermano y demás cautivos. Con dicho objeto
llevaba cartas de un esclavo español de la casa de Alba, que se hallaba
también en Argel. Largo tiempo hacía que Cervantes había trazado el
siguiente plan: en la costa, y al Occidente de Argel, había un jardín,
perteneciente al alcaide Hassén, cuyo administrador, que era un esclavo
de Navarino, á ruegos de Cervantes, había puesto á disposición de los
cautivos una cueva, situada en el extremo de dicha posesión, en donde se
habían ocultado muchos desde febrero de 1577. Poco á poco se aumentó el
número de los fugitivos, y en noviembre llegó también Cervantes,
escapado de la casa de su amo y deseoso de reunirse á ellos. Cervantes
había calculado bien la época en que debía aparecer por la costa la
deseada fragata, que llegó, en efecto, el 28 de septiembre, y se mantuvo
oculta de día; se acercó por la noche al jardín, é hizo á los cautivos
la señal convenida. Pero al mismo tiempo levantaron el grito algunos
moros, que por casualidad estaban cerca; se retiró la fragata, y poco
después hizo otra tentativa de desembarco, más desgraciada que la
primera, y cayó en poder de los moros.

Cervantes y sus compañeros esperaban mantenerse ocultos en la cueva
hasta que se les presentase nueva ocasión para escaparse; pero un
renegado, por nombre el Dorado, que estaba desde el principio en el
secreto, lo reveló al rey Hassán, que creía tener derecho á todos los
esclavos, y aprovechó ansioso esta coyuntura para llenar con ellos sus
cárceles. Un destacamento de soldados sitió el jardín del alcaide
Hassén, penetró en la cueva, y se apoderó de los fugitivos. Cervantes
declaró en el acto que él solo era culpable, y que había seducido á los
demás para que huyesen. Confesado esto, fué llevado con cadenas á la
presencia del Rey, después de sufrir los improperios y malos
tratamientos de la soldadesca y las burlas del populacho turco. El Rey,
ya empleando la astucia y palabras lisonjeras, ya tremendas amenazas,
intentó arrancarle el descubrimiento de los demás culpables, con el
objeto de complicar en este asunto al P. Jorge Olivar, encargado de la
redención de esclavos por la corona de Aragón. Cervantes se mantuvo
inflexible, y sólo sostuvo que él era el único culpable.

Mientras tanto castigó duramente á los fugitivos el alcaide Hassén,
comenzando por ahogar con sus propias manos al jardinero. Igual suerte
hubiera cabido á Cervantes y á sus amigos, si la codicia del Rey no
superase á su crueldad. La esperanza de cobrar su rescate salvó la vida
á los cautivos, pero los encerraron en una horrible cárcel y los
atormentaron sin piedad ni mesura. La descripción que hace el P. Haedo
de esta prisión y de las crueldades del rey Hassán, nos llenan de
espanto. La cárcel en que estaba Cervantes era la peor de todas las de
Argel.

En esta situación desconsoladora, testigos diarios de los tormentos ó
suplicios de sus compañeros, y esperando á cada momento igual suerte, se
esforzaban los míseros cautivos, casi todos españoles, en olvidar su
desdicha, recordando sin cesar su amada patria, y bailando y
divirtiéndose como si estuvieran en ella. Animábanse al oir las hazañas
de sus antepasados, que cantaban alternadamente, repitiendo conocidos
romances; celebraban las santas fiestas de su religión, y se solazaban
con representaciones dramáticas. Tan general era la afición al drama
naciente, que convirtieron en teatro una mazmorra obscura de esclavos;
tanto habían penetrado las comedias de Lope de Rueda en el corazón del
pueblo, que, separados de su país largos años, sabían recitar sus trozos
más bellos[6]. Otra relación hubo también entre las cárceles de Argel y
el teatro español. En ellas concibió Cervantes el plan de dos dramas,
que pintan los sufrimientos de los cautivos cristianos, cuyos dramas,
imitados primero por Lope de Vega en sus _Cautivos de Argel_, dieron
origen á una serie de composiciones análogas.

El mal éxito de su primera tentativa para alcanzar la libertad no había
abatido á Cervantes; al contrario, la desgracia lo excitaba más á
desearla, si es cierto que la libertad, como él indica, es el don más
precioso que el cielo concedió á los hombres, y por ella, lo mismo que
por el honor, se puede y se debe aventurar la vida, y que la prisión, en
cambio, es el mayor mal que puede suceder al hombre. Pudieron persuadir
á un moro que llevase cartas de Cervantes al gobernador de Orán para
probar de nuevo, si era posible, librarse á sí mismo del cautiverio y á
otros tres compañeros. Pero el rey Hassán descubrió el proyecto, empaló
al mensajero y condenó á Cervantes á 2.000 azotes en castigo de haber
escrito la carta. Esta última sentencia no se ejecutó, sin embargo,
gracias á los empeños que hubo en favor del noble cautivo; y tan
desusada clemencia es en alto grado inexplicable, atendiendo á que al
mismo tiempo otros tres españoles perdieron la vida por un delito
semejante, y sólo se comprende por la impresión que los caracteres
grandiosos hacen hasta en los hombres más bárbaros.

Otro nuevo plan, más vasto que los precedentes, trazado en septiembre de
1579, fué descubierto por un monje dominicano. Hassán, para coger
_infraganti_ á los cautivos, fingió no saber nada; pero los cristianos
sospecharon pronto que su proyecto era conocido. Un mercader valenciano,
residente en Argel, que les prometió su ayuda, y que temió entonces por
su vida y sus bienes, hizo cuanto pudo para decidir á Cervantes á huir á
toda prisa en un barco, temeroso de que el rigor de los tormentos le
arrancase la confesión de su complicidad; pero éste, que ya se había
escapado de la cárcel y estaba oculto en casa de un amigo, no consintió
en salvarse solo y dejar á sus compañeros expuestos al peligro; se
esforzó en calmar las inquietudes del mercader, y le juró que ni la
muerte ni los tormentos le obligarían nunca á declarar. Mientras tanto
se pregonó en las calles de Argel un bando del sultán para descubrir al
esclavo Cervantes, condenando á muerte á cualquiera que lo encubriese.
Entonces resolvió el cautivo librar á su amigo de tan tremenda
responsabilidad, y se presentó al Rey. Éste, para amedrentarlo, ordenó
que le pusiesen una soga al cuello y que le atasen las manos á la
espalda, y le propuso después, como único medio de salvación, el
descubrimiento de sus cómplices. Cervantes, sin inmutarse, sostuvo que
él solo había intentado huir, y declaró cómplices á cuatro españoles,
que se habían rescatado poco tiempo antes. Las súplicas de un renegado,
amigo de Cervantes, movieron una vez más al Rey á perdonarle la vida;
pero lo llevaron á la cárcel del palacio, le pusieron grillos y esposas
y lo celaron con más rigor.

Aunque parezca novelesco, no es menos cierto, si merecen fe testimonios
irrecusables, que Cervantes trazó entonces un nuevo plan, más atrevido
aún que los anteriores[7]. Su objeto era promover un levantamiento de
todos los esclavos de Argel, y apoderarse de la ciudad para entregarla á
Felipe II; y á pesar del cuidado con que se le guardaba, encontró medio
de plantear su propósito. No se sabe con certeza ni hasta dónde llegó,
ni si se descubrió al cabo, ni por qué medios. Lo que sí consta es que
el rey Hassán miraba á Cervantes como al más osado y emprendedor de sus
esclavos, y como al único de quien todo podía temerlo. Solía decir que
para tener seguros sus esclavos, sus buques y su capital, era necesario
vigilar con esmero al español estropeado. Á pesar de todo, lo trató con
singular moderación. El mismo Cervantes dice que sólo un soldado
español, llamado Saavedra, escapó bien con él, pues aunque por obtener
su libertad hizo tales cosas, que durarán largo tiempo en la memoria de
las gentes, sin embargo, ni lo maltrató, ni mandó atormentarlo, ni le
dijo una mala palabra, cuando todos, y él el primero, temían á cada
instante que por la menor cosa que acometió lo hubiese empalado.

Mientras hacía Cervantes tantas y tan inútiles tentativas para alcanzar
su libertad, trabajaban sus parientes en Madrid con igual objeto.
Completaron sus recursos acudiendo á la generosidad del Rey, ya
recordando sus méritos los compañeros de armas del cautivo, ya
aprovechándose de la carta de recomendación del duque de Sesa. Su padre
Rodrigo había muerto, dejando á su familia en la mayor miseria; la corte
mostraba frialdad, y por estas razones los encargados del rescate de
cautivos, que fueron á Argel en mayo de 1580, sólo pudieron reunir una
pequeña suma para redimir al más generoso de todos. Hassán había dejado
el gobierno de Argel á otro Pachá, encaminándose á Constantinopla.
Cervantes era del número de los esclavos, que él quería llevarse, y ya
había subido á la galera, pronta á hacerse á la vela, cuando llegaron
los redentores en ocasión en que su rescate, caso de lograrse, no era ya
posible. El precio pedido ascendía á más del doble de la suma, que
traían aquéllos; pero gracias á los esfuerzos del P. Gil, que con dinero
prestado aumentó la suma y acalló algún tanto las pretensiones de
Hassán, pudo Cervantes conseguir su libertad en 19 de septiembre de
1580.

Antes de regresar á España, quiso desvanecer varias calumnias de que
había sido víctima. El monje dominico, que, como dijimos antes,
descubrió la última tentativa de huída y se granjeó el odio de los
cristianos, intentó hacer recaer en Cervantes toda la odiosidad de su
conducta, sobornando con ese fin insidioso á diversos testigos. Para
disipar desde luego esta sospecha, produjo el calumniado el irrecusable
testimonio de once de sus compañeros de cárcel, todos de las familias
más nobles de España, que hicieron su más cumplido elogio. D. Diego de
Benavides declaró, que, á su llegada á Argel, le hablaron de Cervantes
como de un hombre excelente por su nobleza y sus virtudes, y que se
había portado con él como lo hubieran hecho su padre y su madre. Luis de
Pedrosa dijo, que, si bien habían estado en Argel muchos bravos
caballeros, ninguno había hecho tanto bien á sus amigos esclavos como
Cervantes, y que éste tenía tanta y tan peculiar gracia, y era tan
ingenioso y diligente, que pocos hombres podían comparársele.

Después de desenmascarar de esta manera á su perverso calumniador, se
hizo á la vela en 22 de diciembre y disfrutó de la mayor alegría que se
puede alcanzar en esta vida, regresando á su patria sano y salvo tras
larga prisión, puesto que, como él dice, no hay placer comparable al de
recobrar la perdida libertad.

De vuelta á España, se alistó de nuevo en el ejército para remediar la
miseria de su familia. Pasó, pues, á Portugal, aún no sometida del todo,
en compañía de su hermano Rodrigo, y tomó parte con él en las
expediciones militares que en 1581 y 82 se hicieron á las islas Azores,
y en la del verano de 1583 para conquistar la isla Terceira, y
desbaratar por completo á los parciales del prior de Ocrato. Carecemos
de datos más exactos acerca de esta época de su vida, pero parece que en
este mismo tiempo estuvo también en Orán, y que mientras residió en
Portugal tuvo relaciones amorosas con una dama portuguesa, cuyo fruto
fué su hija Doña Isabel de Saavedra.

El estrépito de las armas no pudo acallar su musa, puesto que la afición
á la poesía, siempre viva en su pecho hasta en las cárceles de Argel[8],
se despertó entonces más pujante. A pesar de su vida militar agitada,
había escrito una novela pastoril, titulada la _Galatea_, en la cual
revela poca originalidad, é imita, no del todo felizmente, las obras de
Gil Polo y de Montemayor. La _Galatea_ apareció á fines del año 1584.
Hacia esta época se encontraba Cervantes en Esquivias, en donde le
retenía su amor á una dama principal, llamada Doña Catalina de Salazar
y Vozmediano, no sabiéndose con certeza ni cuándo la conoció, ni si la
celebró con el nombre de Galatea, aunque sí que se casó con ella en 12
de diciembre de 1584, abandonando el servicio de las armas y fijando su
residencia en Esquivias.

Gracias á su proximidad á Madrid, pudo hacer frecuentes viajes,
contrayendo estrecha amistad con varios poetas afamados, y tomando parte
activa en su vida literaria. Probablemente fué miembro de una de
aquellas academias poéticas, que, á imitación de las italianas,
aparecieron en España en el reinado de Carlos V. Sus ocios le
permitieron entonces entregarse por entero á las letras, especialmente á
la poesía dramática, favoreciéndole no poco la particular posición en
que se encontraba, puesto que su nuevo estado y la necesidad de atender
á la subsistencia de su familia, le obligó á consagrar su ingenio á
aquella parte de la literatura que más ganancia le prometía, ó lo que es
lo mismo, á la composición de obras dramáticas al gusto del público, más
aficionado cada día á los espectáculos teatrales. La primera que
escribió, titulada _El trato de Argel_, se representó probablemente poco
después de su regreso del cautiverio, y acaso en el año de 1581.
Siguiéronle otras varias, en número no escaso, sobre todo desde 1584, y
al representarse, si damos crédito á testimonios fidedignos, merecieron
significativo aplauso[9].

No bastaba, sin embargo, el producto de las comedias para atender á la
subsistencia de Cervantes y de su familia. El desventurado poeta,
obligado por la miseria, solicitó entonces un destino de cobrador de
contribuciones en la América española, último refugio de los
desesperados, como él mismo dice; pero tuvo que contentarse con el
subalterno y poco lucrativo de proveedor de la flota de Indias, por cuya
razón pasó á Sevilla en el año 1588. En él termina la primera época de
su vida dramática, como expondremos después más extensamente.

Su permanencia en Sevilla duró lo menos diez años, habiendo hecho
diversos viajes á varias poblaciones de Andalucía, y aun algunos á
Madrid, pues, además de su destino, se dedicaba á veces á percibir los
impuestos, y á administrar los bienes de algunos particulares. El tiempo
que pasó en Sevilla no fué perdido, sin embargo, para la poesía, á pesar
de los negocios anti-poéticos que lo ocuparon. Esta ciudad populosa, la
más rica y animada de toda España, depósito de las riquezas de América,
ofrecía ancho campo á un talento observador, así en el carácter como en
las costumbres de sus habitantes, cual se nota en sus excelentes novelas
de _Rinconete y Cortadillo_ y _El celoso extremeño_. Las descripciones
verdaderas de las costumbres del pueblo andaluz, que leemos en casi
todas las obras de Cervantes, fueron el resultado de sus observaciones;
y el original colorido que distingue á sus poesías posteriores á esta
época, de las que le precedieron, la gracia singular, la ligera ironía
que las caracteriza, y en lo cual fué maestro, las adquirió, sin duda,
mientras vivió en esta provincia y trató de cerca á sus ingeniosos y
despiertos habitantes.

Ocurrióle entonces cierto contratiempo pecuniario, que amargó no poco su
existencia. Entregó á un comerciante de Sevilla una suma pequeña de
dinero, producto de las contribuciones, para que él lo hiciese al Tesoro
público; pero el depositario la gastó, desapareció después, y el pobre
Cervantes, sin medios para pagarla, y acusado de malversación de
caudales, tuvo que ir á la cárcel, de donde sólo salió después de dar
fianza suficiente. En los cuatro años siguientes al de 1598, no tenemos
datos fidedignos de su vida. Sus primeros biógrafos suponen que por este
tiempo estuvo viviendo en la Mancha, y hablan de cierta cuestión que
tuvo en Argamasilla, de su encarcelamiento en ella, del principio del
_Don Quijote_ en la misma época, y de otras cosas de este jaez. Los
fundamentos principales en que se apoyan, son las tradiciones que hasta
nuestros días se han conservado en la Mancha. Añádase á esto el
conocimiento exacto del país, que muestra en su _Don Quijote_, motivo
bastante para dar verosimilitud á sus asertos, de que Cervantes residió
algún tiempo en esta provincia, aun cuando nada se sepa de positivo
sobre la época en que esto sucediera, y sobre otros detalles no menos
interesantes. En lo que no cabe duda es en que hacia esta época trazó el
plan y escribió parte de aquella obra inmortal, joya no sólo de la
literatura española, sino de toda Europa.

Á principios de 1603 se encaminó á la corte de Valladolid, parte para
desvanecer las acusaciones indicadas, que se habían renovado por este
tiempo, parte para hacer valer sus justísimos títulos y largos
servicios, y obtener proporcionada recompensa. Parece que consiguió el
primer objeto, pero que el éxito del segundo fué tan desdichado, que
renunció por completo á sus pretensiones, dedicándose sólo á la gestión
de los negocios particulares, que se le encomendaron, y á vivir con el
producto de sus escritos. El _Don Quijote_ apareció al comenzar el año
de 1605; pero el efecto que hizo así en España como en toda Europa, no
contribuyó á mejorar la suerte de su autor, sino más bien á empeorarla
por los ataques que se le dirigieron, ya por poetas mal intencionados,
aunque famosos, como Góngora, Cristóbal Suárez de Figueroa y Esteban
Manuel de Villegas, ya por los ciegos parciales de Lope de Vega, porque
en el diálogo con el canónigo no se le había colmado de tan desmedidos
elogios como ellos deseaban. Injustamente, como lo probaremos después
hasta la evidencia, se ha atribuído á Lope animosidad contra su
celebérrimo coetáneo.

En el año de 1606 se trasladó la corte á Madrid, y hacia este tiempo
debió también Cervantes domiciliarse en ella. Siguiendo la costumbre
general de aquella época, observada hasta por los principales magnates
del imperio, como por ejemplo el duque de Lerma, entró en una hermandad
religiosa; pero no por esto se alivió en nada su suerte. El poeta, ya
anciano, debió resignarse de nuevo, y buscó un consuelo á la ingratitud
de los hombres consagrándose en la soledad al cultivo de su amada
poesía. En 1612 aparecieron sus _Novelas ejemplares_, unas nuevas y
otras publicadas ya en Sevilla, tan estrechamente enlazadas con la
historia del teatro, que sirvieron á innumerables poetas para la
composición de sus dramas[10]. Pronto le siguió el _Viaje al Parnaso_,
obra admirable, que además de muchos juicios tan ingeniosos como justos,
además de pasajes de subido valor poético, contiene otros, que son sólo
catálogos en verso de nombres de poetas españoles. Un _apéndice_ en
prosa, que le sigue, se propone llamar la atención hacia antiguos
dramas del autor, ya olvidados; acusar de ingratitud á los actores y al
público, y recomendarle algunas comedias que compuso en sus últimos
años. Con la esperanza de brillar de nuevo en los teatros de la capital,
había escrito diversas comedias y entremeses, trabajando cuanto pudo
para que se representaran; pero todos sus esfuerzos fueron vanos, porque
ningún director de teatros accedió á sus ruegos. Para sacar de ellas
algún producto, propuso al librero Villarroel que se las comprara; pero
esté le replicó desde el principio, que de su prosa se podía esperar
mucho y de sus versos nada; cedió al fin, é imprimió en el año de 1615
el tomo de sus comedias y entremeses, origen de tan extrañas hipótesis.

Hacia esta época movió mucho ruido en España una producción literaria
singular, esto es, una continuación del _Don Quijote_ de un cierto
Avellaneda, nombre supuesto de un clérigo aragonés, compositor de
comedias. Este falso _Don Quijote_ no carecía de invención y de
ingenio; pero hacía alusiones indignas al autor del verdadero,
infinitamente superior. Cervantes contestó á este ataque apasionado con
la segunda parte de su novela, cuyo éxito hizo enmudecer á sus enemigos.
La noble moderación que manifestó, así en ésta como en otras cuestiones,
merece ser citada por modelo.

La segunda parte del _Don Quijote_ fué la última obra que Cervantes
publicó; pero no por eso se agotó su inventiva. La protección, que le
dispensaron dos grandes generosos, el conde de Lemos y D. Bernardo de
Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo, hicieron los más felices los
últimos años de su vida, y le proporcionaron tranquilidad suficiente
para realizar sus planes poéticos, como el de la continuación de la
_Galatea_, la comedia _El engaño á los ojos_, dos obras desconocidas, el
_Bernardo_ y _Las Semanas del Jardín_, y la novela _Persiles y
Segismunda_, única que nos ha conservado el tiempo. Cervantes prefería
el _Persiles_ á todas sus obras: la posteridad piensa muy de otra
manera; pero sea cual fuere el juicio, que de ella se forme, no deja de
asombrarnos que la escribiera un anciano de sesenta y ocho años,
desplegando tan exuberante fantasía, que, como dice Calderón, semejante
á Vulcano, ocultaba bajo su capa de nieve ríos de fuego.

Hacia la primavera de 1616 había concluído el _Persiles_: el estado de
su salud empezaba ya á inspirar algún cuidado; creyó mejorarse variando
de aires, y, con este objeto pasó á Esquivias á visitar á sus parientes.
Pero el mal se empeoró, y, viendo cercano su fin, quiso morir en su
casa. Su vuelta á Madrid le inspiró el prólogo de su novela, jocoso y
patético á un tiempo. Se perdió toda esperanza de salvarlo; recibió la
Extremaunción; escribió en su lecho de muerte una carta ingeniosa al
conde de Lemos, que precede al _Persiles_, y murió el 23 de abril de
1616, á los setenta y nueve años. Enterrósele silenciosa y pobremente;
ni el más sencillo monumento señala su tumba, y sólo en los últimos
tiempos se ha erigido uno á la memoria del hombre, que ha dado más
gloria á su país que todos los reyes y magnates de su época[11].




CAPÍTULO XII.

Comedias más antiguas de Cervantes.--Su crítica del teatro español.--Sus
últimas comedias.


Los trabajos dramáticos de Cervantes se dividen, como hemos indicado
antes, en dos períodos distintos, abrazando el primero los años que
siguieron á su regreso de Argel, hasta su traslación de Madrid á Sevilla
(1581-1588), y el segundo, posterior á aquél en veinte años, hasta el
fin de su vida. El espacio comprendido entre ambos, aunque fué notable
por la celebridad que alcanzó su musa dramática, nos lo ofrece, sin
embargo, en cierta oposición crítica con la literatura de aquella época,
y por esta razón debemos también estudiarlo: únicamente el primero de
estos períodos puede formar el objeto de este libro, hablando en rigor;
mas para no faltar á la unidad necesaria, parece oportuno quebrantar el
orden cronológico, y tratar también del siguiente.

Antes que este escritor llegase en edad más madura á la esfera propia de
la poesía, en la cual pudieran desenvolverse libremente sus esclarecidas
dotes, había hecho numerosos ensayos en casi todos los géneros
literarios. Su ingenio vivo é impresionable, pronto en seguir las más
opuestas direcciones, necesitaba un motivo poderoso para trazarse un
rumbo peculiar. Sus dos novelas pastoriles al estilo de la época, le
colocaron en el número de los imitadores de Montemayor y de Gil Polo, y
sus infinitos romances (ahora perdidos) y poesías líricas, entre el
enjambre de poetas, que, sin manifestar verdadera originalidad,
recorrían un camino ya trillado. Causas diversas contribuyeron á llamar
su atención y dirigir su actividad hacia la literatura dramática. Había
asistido en su niñez á las representaciones de Lope de Rueda, y
presenciado el maravilloso efecto de obras de un orden inferior, cuando
en su exposición reinaba la vida y el movimiento; y los teatros de
Madrid, que más tarde pudo observar de cerca, lo excitaron vivamente á
acometer empresas análogas. Bastaba esto, sin duda, para llevar al
teatro á este hombre singular, ansioso de obtener en la literatura
patria un lugar honorífico, y de influir también en su país. La
aprobación, que se dispensó á su primera pieza, lo alentó para
proseguir la senda comenzada; las obras de La Cueva, de Artieda y
Virués, le enseñaron el camino, que había de recorrer para dar al drama
más valor literario; su residencia en las inmediaciones de la capital, y
la necesidad de atender á su familia, contribuyeron no poco en su línea
á estrechar más su unión con el teatro, y por este motivo escribió sin
descanso en un período de pocos años veinte ó treinta comedias, que por
lo general fueron aplaudidas[12]. La precipitación, con que se
compusieron, y el tono poco lisonjero con que habla de ellas en el
pasaje citado más abajo, hacen sospechar que el autor no se propuso otro
objeto que salir de sus apuros del momento. Adviértase, sin embargo, que
otras veces sostiene lo contrario[13]. Hasta en los últimos años de su
vida, cuando su fama era grande en otros dominios de la literatura,
habla con placer de los ensayos dramáticos de su juventud, y parece como
que quiere fundar en ellos parte de su celebridad poética; y si miramos
este sentimiento como regla que pueda valorar el mérito de sus
producciones, es deplorable en alto grado que á la vez fuese tan
negligente en habérnoslas conservado por medio de la imprenta, único
caso en que sería lícito á la posteridad, estimar en toda su extensión
su mérito dramático. Sólo debemos á una feliz casualidad, que al menos
hayan escapado dos piezas manuscritas de las más antiguas de los
estragos del tiempo, y que hayan sido impresas á fines del siglo pasado.

La primera, titulada _El trato de Argel_, es, sin disputa, la más
antigua de las escritas por Cervantes, y aunque no adoptemos la opinión
de Pellicer y Navarrete de que la compuso en su cautiverio, debió ser,
todo lo más, á poco de volver, cuando estaban frescos en su memoria los
dolores y tormentos allí sufridos[14]. Ofrécenos un cuadro, que nos
impresiona y conmueve, de los martirios y penalidades de los esclavos
cristianos, presenciados y sentidos por el autor; aunque de drama,
propiamente dicho, tenga poco más que el nombre, puesto que los diversos
grupos y situaciones en que se distribuye la acción, carecen de un lazo
estrecho que los haga interesantes. Forman su base los amores de Aurelio
y de Silvia, cautivos ambos en Argel. Aurelio es amado de Zara, su
señora, mujer del renegado Izuf; y tanto ella como su amiga Fátima se
valen de todo linaje de astucias para seducirlo, aunque inútilmente,
porque se mantiene inexorable. Esto se desenvuelve en las primeras
escenas. Después aparecen los dos esclavos Saavedra y Pedro Alvarez, y
describen los males del cautiverio. Izuf encarga á Aurelio que le
concilie las buenas gracias de Silvia, y él finge que se prepara á
desempeñar su comisión. La escena siguiente representa un mercado de
esclavos, y los horrores de estas compras de carne humana. Luego leemos
los encantos, de que se vale Fátima para obligar á Aurelio á querer á
Zara. Preséntase una Furia, y anuncia que sólo _la necesidad y la
oportunidad_ podrán quebrantar la firmeza del cristiano. Estos
personajes alegóricos se muestran también luego, y procuran, aunque
vanamente, convencer á Aurelio. A poco se ve á Pedro Alvarez en un
desierto, escapado de la prisión, que ha perdido el camino y cae en
tierra sin aliento. Invoca á la Santísima Virgen y se presenta un león,
que se pone á su lado y luego prosigue delante su camino, sirviéndole de
guía. A la conclusión se anuncia la llegada de Fr. Juan Gil, redentor
español de esclavos, y Aurelio, Silvia, Saavedra (Cervantes) y los demás
cautivos se arrojan á sus pies con la esperanza de ser rescatados. En
toda esta pieza se descubre al principiante, y, por grande que sea
nuestra veneración al famoso nombre del autor, no es posible desconocer
su inmensa inferioridad, comparada con las obras de La Cueva de la misma
época. Pero cuanto disminuye su mérito dramático y valor poético,
considerada como producción literaria, está compensado por otra especie
de interés, que hace enmudecer á la crítica, pues ¿quién podrá ahogar la
impresión, que ha de excitarle la pintura de las penalidades, que sufrió
el desdichado poeta? ¿Quién leerá, sin conmoverse ni interesarse, las
escenas en que el autor aparece en el teatro con el nombre de Saavedra?
¿Quién no participará del elocuente celo, con que excita á sus
conciudadanos á rescatar á los cautivos cristianos de Argel? Hasta sus
muchos rasgos prosáicos mueven más poderosamente nuestro interés.

La _Numancia_ respira otro espíritu muy distinto: el espíritu de la
verdadera poesía. Aunque este poema, según se sospecha, no debió
escribirse mucho después que el anterior[15], es menester confesar que
el autor había hecho en poco tiempo adelantos gigantescos. Cuando se
conoce á fondo el teatro antiguo, es fácil de contestar el aserto de que
la _Numancia_ es una obra aislada y única en toda la literatura
española, puesto que por su forma, estilo y traza general se asemeja á
las comedias de Juan de la Cueva, especialmente al _Saco de Roma_; como
tampoco puede negarse que es muy superior á todas las obras del poeta
sevillano. Era empresa aventurada ajustar á las condiciones de un drama
la destrucción de la antigua y fortísima Numancia, y convertir en
protagonista de la acción á una ciudad entera con todos sus habitantes,
cuando esto podría ser más bien objeto de la epopeya, y sólo un drama de
forma libre y desembarazada, que participase con vigor igual de la
índole de la lírica y de la épica, hubiese conseguido dominar por
completo el asunto. Por esta razón no debemos criticar al poeta porque
sólo pintó los caracteres con rasgos generales, y porque debilita el
interés de la acción en diversas situaciones, sin otro vínculo que las
una sino el de su relación más ó menos directa con la suerte de
Numancia. Verdad es que existe esta unidad de interés por la agrupación
de todas sus partes aisladas alrededor de este centro común, y por el
empeño que muestra el poeta en dirigir la atención hacia él. No se omite
medio para infundir admiración, horror y lástima: el heroísmo y la
generosidad de los habitantes, los ayes de los niños hambrientos, la
desesperación de las madres, los funestos presagios de los sacrificios,
la resurrección de un muerto por la fuerza de los encantos y sus tristes
profecías, juntamente con la catástrofe final, en que un pueblo entero
se sepulta bajo las humeantes ruinas de su patria, forman un cuadro
patético y verdaderamente trágico. Mas por atrevido y grandioso que nos
parezca el conjunto, por sublime y animada que en general sea la
exposición, no se nos ocultan ciertas manchas que deslustran algún tanto
la obra. Tales son las figuras alegóricas, no obstante la habilidad con
que Cervantes las introduce, aunque bueno es advertir que casi siempre
son aquí más oportunas que en su _Trato de Argel_, y que la escena en
que Hispania y el río Duero profetizan la suerte que aguarda á la
patria, no carece de efecto; la fatigosa extensión del primer acto y las
escenas amorosas de dos jóvenes numantinos, á pesar de su innegable
belleza, no se ajustan bien al tono dominante en el drama.

Pero si prescindimos de estos lunares aislados y nos detenemos en las
bellezas más notables de la _Numancia_, sin olvidar la prematura
aparición de esta tragedia, no podremos menos de deplorar aún más
amargamente la pérdida de las demás piezas antiguas de Cervantes, que
sin duda nos revelarían los frutos más sazonados de su talento
dramático. Cuéntase especialmente, entre ellas, _La Confusa_, que el
autor celebra en varios pasajes, calificándola de una de las mejores
comedias de capa y espada. Los títulos de las restantes, en cuanto nos
es posible indicarlos, son: _La batalla naval_ (probablemente la de
Lepanto), _La Jerusalén_, _La gran Turquesca_[16], la _Comedia de la
Amaranta_ ó _la del Mayo_, _El bosque amoroso_, _La única y bizarra
Arsinda_. Quizá lleguen á descubrirse estas comedias por una feliz
casualidad, y se llene laguna tan sensible en la historia de la
literatura dramática española. Las últimas obras de nuestro poeta, en
las cuales, renunciando á su originalidad, rinde culto á deplorables
imitaciones, no nos ofrecen, bajo este aspecto, la compensación deseada.

El período de tiempo, que separa estas postreras comedias de Cervantes
de las anteriores, coincide justamente con la época más importante de la
historia del teatro, esto es, con aquélla en que se desarrollaron y
predominaron en la escena española nuevas formas del drama, originales y
vigorosamente caracterizadas, que desde entonces y por espacio de medio
siglo constituyeron el drama nacional. Al ausentarse nuestro poeta de
Madrid, había ya aparecido Lope de Vega y ganado de tal suerte el favor
del público con sus primeros ensayos, que fué proclamado superior á
todos sus predecesores y contemporáneos. Su genio é inventiva, su fácil
exposición y su fecundidad casi increible, lo hicieron pronto dueño
absoluto del teatro; otros poetas de valía no se desdeñaron de seguir la
senda trazada por él, y en corto tiempo fijó de tal suerte esta escuela
el fondo y la forma de todas las especies dramáticas, que el gusto
nacional no consintió ya en las tablas ninguna obra de distinta índole.
Olvidáronse á poco las mejores piezas, escritas en diverso estilo, que
se habían admirado antes, y su brillo quedó obscurecido por el aplauso
que se tributó á las nuevas, viéndose obligados los que intentaban
adquirir ó sostener fama de autores dramáticos, á seguir la moda de la
época y ceder á las exigencias del público. Cervantes, lejos de este
centro de actividad poética, y ocupado entonces en otros trabajos, se
contentó con asistir, como espectador y juez, á este desenvolvimiento
más vasto del arte dramático, en vez de luchar con los afamados
paladines del día. En el capítulo 48 del _Quijote_ se hallan los pasajes
más prolijos é importantes de sus diversas obras, en que ha consignado
su especial juicio acerca de las innovaciones indicadas. Preséntase aquí
en abierta oposición con el gusto del público, puesto que califica á
casi todas las piezas dramáticas más aplaudidas en su tiempo de espejos
de disparates, ejemplos de necedades é imágenes de lascivia, acusando á
los poetas de su indecible indulgencia con la ignorante muchedumbre. El
encono y amargura de esta crítica proviene, sin duda, del desagrado con
que miraba el brillante éxito de las obras de sus jóvenes coetáneos, y
de la escasa importancia que daban á sus producciones dramáticas, por
cuyo motivo debemos considerar como injustos sus juicios. Pero cuando se
examinan una á una sus censuras, despojándolas de las exageraciones,
hijas de su mal humor y de su emulación, no es posible dejar de convenir
con él en algunos puntos. Carece de sólido fundamento el cargo, hecho
muchas veces á Cervantes, de que, en general, ataca al drama romántico.
Nunca pensó en ajustar el teatro español á las reglas aristotélicas, ni
en imitar á los antiguos clásicos: jamás encontramos en sus distintas
obras la más ligera alusión á ellos. Sólo la crítica acerba, con que
comienza el pasaje citado del _Quijote_, ha dado pábulo á la opinión de
que intentó conmover en sus cimientos al teatro nacional; pero, cuando
lo examinamos despacio, nos convencemos de que sólo quiso hablar de los
abusos aislados, que en número no escaso reinaban ya en la escena. Para
apreciar con exactitud las causas del descontento de Cervantes, es
necesario, en vez de fijarnos únicamente en las obras dramáticas más
notables de la época, descender también á las medianas y malas, que,
compuestas por los directores de teatros y formando monstruoso conjunto,
no aspiraban á otro fin más elevado que á ganar los aplausos de la
muchedumbre, y á las de ciertos poetas insignificantes, que, apasionados
de todo linaje de extravíos y excesos, infringían gozosos las reglas de
la naturaleza y del arte. ¡Hasta las obras de Lope de Vega ofrecen
bastantes ejemplos de los abusos inauditos que engendran la delirante
fantasía, la precipitación del trabajo, y la condescendencia vituperable
con el gusto corrompido de la época, causas todas suficientes para
seducir al talento más brillante!

La crítica de Cervantes alcanza principalmente á la frecuencia, con que
se quebranta la unidad de tiempo y de lugar. «¿Qué mayor disparate
(dice) puede ser, en el sujeto que tratamos, que salir un niño en
mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya
hecho hombre barbado?... He visto comedia que la primera jornada comenzó
en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África...»

Cuando se analiza bien todo el pasaje citado y las obras que condena,
parece con claridad que su objeto no es tanto recomendar la estricta
observancia de las tres unidades, cuanto atacar el abuso y la licencia
que reinaban en esta parte. No es lícito negar (y entonces no podremos
menos de convenir con Cervantes) que muchos poetas de aquella época
llevaron tan lejos sus extravíos, instigados por el afán de ofrecer á
los espectadores variedad incesante, que se olvidaron por completo del
lugar y del tiempo, y de esta manera dañaron no poco á sus obras, y al
efecto, que, sin estas divisiones, hubiera hecho el conjunto. Más
difícil es aprobar el segundo objeto de su crítica. Parece que,
desconociendo la esencia verdadera de la poesía, desea imprimir al drama
una tendencia moral directa, y ajustar esta falsa regla al drama
español. Aunque en esta parte no parece razonable alabar en todo sus
fallos, siendo tan falaz su fundamento, debemos, no obstante, confesar
que ataca sólo las exageraciones y los excesos, y la falta de dignidad y
de moralidad, que se advertía en muchas producciones dramáticas de la
época.

Los demás cargos que hace á la nueva literatura, no son en general
infundados cuando ataca las obras deplorables de los poetastros; pero
son injustos, como el anterior, cuando á todos los extiende, y confunde
y baraja lo bueno con lo malo. «¿Y qué mayor disparate, dice, que
pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un
paje consejero, un rey ganapán y una princesa fregona?... Y si es que la
imitación es lo principal que ha de tener la comedia, ¿cómo es posible
que satisfaga á ningún mediano entendimiento que, fingiendo una acción
que pasa en tiempo del rey Pepino y Carlomagno, al mismo que en ella
hace la persona principal le atribuyan que fué el emperador Heraclio,
que entró con la cruz en Jerusalén, y el que ganó la Casa Santa como
Godofre de Bullón, habiendo infinitos años de lo uno á lo otro; y,
fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de
historia y mezclarle pedazos de otras sucedidas á diferentes personas y
tiempos, y esto no con trazas verosímiles, sino con patentes errores de
todo punto inexcusables? Y es lo malo que hay ignorantes que digan que
esto es lo perfecto, y que lo demás es buscar gullurías. Pues ¿qué si
venimos á las comedias divinas? ¡Qué de milagros falsos fingen en ellas;
qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo á un santo los
milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven á hacer milagros sin
más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal
milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se
admire y venga á la comedia: que todo esto es en perjuicio de la verdad,
y en menoscabo de las historias, y aun en oprobio de los ingenios
españoles; porque los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las
leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros é ignorantes...»

Fácil es la contestación á todas estas críticas. Salta desde luego á los
ojos, que, cuanto encuentra Cervantes de censurable en este capítulo,
aunque justo, si se atiende á una parte de la literatura dramática
española, es injusto haciéndolo extensivo á toda ella. Si es verdad que
en la época, en que se escribió el primer tomo del _Quijote_, no había
llegado el teatro nacional á su mayor y más perfecto apogeo, también lo
es que existían ya entonces muchas producciones dramáticas, á las cuales
no es aplicable ni un solo cargo de los consignados en esta larga serie;
y en otras, ¡cuántas excelencias poéticas compensaban en parte esos
mismos defectos! Sin duda lo conoció también Cervantes, cuando á sus
invectivas añade siempre aisladas reflexiones más benévolas. «Y no
tienen la culpa de esto, dice, los poetas que las componen, porque
algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben
extremadamente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho
mercadería vendible, dicen, y dicen verdad, que los representantes no se
las comprarían si no fuesen de aquel jaez; y así el poeta procura
acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le
pide; y que esto sea verdad, véase por muchas é infinitas comedias que
ha compuesto un felicísimo ingenio destos reinos con tanta gala, con
tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan
graves sentencias, y finalmente, tan llenas de elocución y alteza de
estilo, que tiene lleno el mundo de su fama, y por acomodarse al gusto
de los representantes no han llegado todas, como han llegado algunas,
al punto de la perfección que requieren.» Más adelante exceptúa de su
crítica algunas comedias de diversos autores, sin confundirlas con las
demás, y las alaba por su arte y excelencia, como _La Isabela_, _La
Alexandra_, _La Filis_, _La ingratitud vengada_, _El mercader amante_ y
_La enemiga favorable_. Nunca aparece tan incomprensible la crítica de
Cervantes como en esta parte, porque no es fácil de adivinar, en qué
consiste la preferencia que da á estas obras sobre las demás. Las tres
primeras, de Argensola, de que pronto hablaremos, sólo merecerían, sin
duda, su aprobación porque están escritas en el estilo dramático más
antiguo, que él mismo había seguido largo tiempo; por lo menos, en _La
Isabela_ y en _La Alexandra_ no se hallan otros méritos, que justifiquen
tan exageradas alabanzas como les prodiga. Aún más se extraña la
distinción que hace en favor de _La ingratitud vengada_, suponiendo que
con este título indique una comedia de las más débiles de Lope de
Vega[17]. Acaso la tendencia moral, fuertemente caracterizada, que se
halla en el argumento de este confuso tejido de intrigas amorosas y de
asesinatos, que lo hace repugnante á nuestros ojos, lo recomendó á la
consideración de Cervantes. ¿Pero cómo era posible que un poeta diese su
fallo obedeciendo á motivo tan liviano? Muy inferiores á ella son _La
enemiga favorable_, de Tárrega, y _El mercader amante_, de Gaspar
Aguilar[18], y sin disputa no merecen tan marcada preferencia, respecto
de otras muchas de igual ó más alto valor poético. La acción regular y
sencilla de ambas comedias es digna de alabanza; pero prescindiendo de
que no consiste en esto sólo el mérito de una producción dramática, aun
siguiendo en todo el ejemplo de Cervantes, pide también la justicia, al
tratar de las obras restantes que componen la literatura dramática, que
no pasemos en silencio la circunstancia de que otras muchas de esta
época poseen las cualidades indicadas en el mismo grado que aquéllas.

Si volvemos á examinar todo este discurso, y además ciertos pasajes de
índole análoga en el _Viaje al Parnaso_, en el _Prólogo_ á las últimas
comedias, etc., no se nos ocultará que estos juicios críticos son en
parte muy verdaderos y oportunos, y en parte infundados, arbitrarios y
fútiles. Faltóle á Cervantes el aplomo y profundidad necesaria para
luchar con éxito contra rivales más fuertes: á su conocimiento exacto de
algunos lunares del drama español, no acompañaba el de sus bellezas; y
si por un lado carecía de la imparcialidad conveniente y se dejaba
arrastrar de la pasión, por otro se exponía á no dar en el blanco,
imprimiendo en sus fallos cierta vaguedad. ¿Qué extraño es, por tanto,
que se perdiese su voz, ahogada por el aplauso tributado á la escuela
contraria?

Cuando el autor del _Don Quijote_, tras larga interrupción, se consagró
de nuevo en sus últimos años á escribir comedias, ó, como según parece,
había modificado sus ideas anteriores acerca de la esencia del drama, ó
como siguió los pasos de aquéllos que antes criticara, cedió, sin duda,
no teniendo otro recurso, á las exigencias del público. El gusto
reinante de la época, que antes condenara, había echado tan hondas
raíces en el teatro, que, convencido acaso de la inutilidad de sus
esfuerzos precedentes, hubo de renunciar á ellos. Si sus diatribas
críticas habían sido impotentes para lograr lo que deseaba, ¿cómo podía
esperar en la escena un triunfo decisivo? Y, sin embargo, no pudo
dominarse lo bastante hasta renunciar por completo á la poesía dramática
sin salir del campo de la literatura, en que había ganado inmortales
laureles. El recuerdo de sus pasadas glorias no le daba lugar al
descanso, y los aplausos tributados á sus coetáneos más jóvenes, que
presenció diariamente en los últimos años de su residencia en Madrid, le
aguijoneaban sin cesar á luchar también en la escena. Con este objeto
escribió en el espacio de pocos años ocho comedias, que no logró
representar á pesar de sus esfuerzos, no quedándole otro remedio, contra
lo que sucedía entonces de ordinario, que darlas á la prensa antes de
haberlas visto en las tablas. Cuando modificó su primer propósito y
apeló á este medio de darlas á conocer al público, parece que no quiso
tan sólo que las leyesen los aficionados, y que esperaba, una vez
conocidas, que fuesen también representadas: ¡vana esperanza que, como
sabemos, no llegó nunca á realizarse![19].

Ninguna obra de Cervantes fué, sin embargo, menos leída que estas
comedias. La primera edición, de 1615, llegó á ser tan rara, que sólo la
guardaban pocos aficionados á este género literario, hasta que en el año
de 1749 se hizo otra que, al parecer, no se vulgarizó tampoco mucho.
Sabido el propósito que presidió á esta última, se comprenderá
fácilmente que tan escaso fuese su efecto. El editor Blas Antonio
Nasarre, erudito absurdamente apasionado de la crítica francesa,
escribió un prólogo, que le precede, en el cual se ensaña sin piedad
contra el antiguo drama español, presentándolo como modelo de vicios y
defectos de toda especie, desconociendo tan completamente las reglas de
la sana crítica al aplicarlas á las comedias de Cervantes, que le
siguen, que las califica de parodias y sátiras contra el gusto
corrompido de la época, ó lo que es lo mismo, de obras las más
defectuosas y sandias que jamás se han escrito. ¿Cómo hubiera creído
esto nunca el autor del _Don Quijote_? Es imposible descubrir en ellas
el más leve rastro de parodia ni de sátira. Generalmente son imitaciones
serias del estilo de Lope de Vega, no obstante los esfuerzos del autor
en superar á su modelo con escenas más variadas y situaciones de más
efecto. La impresión, que hacen, es muy semejante á la del _Persiles_,
escrito en la misma época. Así como Cervantes amontonó en su última
novela las aventuras de los libros de caballería, que antes criticara
con tanto rigor, así también acumuló en ellas sin escrúpulo todos
aquellos extravíos dramáticos de bambolla y efecto de la época, llevando
hasta la exageración su licencia. Aún más extraño nos parece, que,
distinguiéndose todas sus obras por su plan clarísimo y por su
regularidad y buena traza, tanto en el conjunto como en sus diversas
partes, encontremos en las comedias los defectos opuestos: aridez en la
composición, y ligereza suma en su desarrollo. Justamente el mismo
poeta, que dió tantas pruebas de su maestría en la pintura de
caracteres, se contenta en ellas con bosquejarlos muy superficialmente,
y profundizando hasta tal punto otras veces, carece en sus comedias de
verdadera intención poética. Parece que Cervantes conocía también los
defectos de estas piezas, según se deduce del tono poco pretencioso con
que habla de ellas en el prólogo, muy opuesto, sin duda, al amor propio
que en otras ocasiones manifiesta; pero como intentaba rivalizar con
Lope y su escuela, creyó, acaso, que el mejor modo de lograr el triunfo
era imitar la parte externa de sus obras, acumulando maravillas,
aventuras y golpes teatrales. Debía haber conocido que la fama de Lope,
hasta en el populacho, dependía de causas muy diversas. Además del
defecto de estar escritas en un estilo extraño y falso hasta lo sumo,
tienen otro, que no dejó de contribuir en su daño, cual es la ligereza
deplorable con que fueron compuestas. Ni en la rapidez de la composición
quiso Cervantes dejarse superar por el celebérrimo maestro del drama
español, careciendo del don de improvisar de aquél y de su facilidad en
producir, como jugando, perenne é inagotable corriente de invenciones, y
hasta de obras literarias de primer orden. Cervantes, al parecer, tenía
un genio de muy distinta índole: para trabajar con provecho necesitaba
concentrar su actividad, y en el momento que seguía diverso rumbo
degeneraba en superficial y frívolo.

No se entienda por todo esto que sus comedias deban desecharse por
completo; al contrario, nosotros creemos que cuanto lleva el nombre de
Cervantes es digno de aprecio, y que así como las traducciones del
_Persiles_ y hasta de la _Galatea_ han excitado nuestro interés, lo
propio hubiese sucedido con sus comedias. Todas ellas, aunque adolezcan
más ó menos de las faltas indicadas, contienen también muchas bellezas
parciales, así morales como estéticas, y abundan á veces en notables
escenas, que pueden servir de prueba del talento dramático del autor de
la _Numancia_, y no merecen pasar desapercibidas. Hasta _El rufián
dichoso_, que por su licencia y mal gusto es la peor de todas las
_Comedias de santos_ que conocemos, las ofrece también. Esta pieza,
entre cuyos personajes, además de diversas figuras alegóricas[20],
encontramos dos rufianes, un pastelero, un inquisidor, Lucifer, un
ángel y tres almas del Purgatorio, nos ofrece por añadidura un
espadachín bribón de Sevilla, que al fin muere en Méjico como un santo,
haciendo milagros. Las demás piezas son desiguales por su mérito y de
distinto carácter. En todas, no obstante el escaso interés que excita la
acción principal, agrada la gracia y agudeza de los papeles cómicos, al
paso que las escenas serias no satisfacen generalmente. La comedia
titulada _La casa de los celos_ trata de un asunto sacado de las
tradiciones españolas de Carlomagno, y es muy parecida por sus
contornos externos á las posteriores de Lope y Calderón, destinadas á
celebrar ciertas fiestas y solemnidades, aunque desprovistas de aquella
encantadora poesía, que tanto las realza entre las demás piezas de
espectáculo. _El gallardo español y La gran Sultana_ son dos cuadros
llenos de los más varios sucesos y animadas descripciones, que si bien á
veces nos regocijan plenamente, no nos hacen olvidar que falta orden y
concierto en la disposición y arreglo de sus partes. En _Los baños de
Argel_ repite el mismo argumento, que utilizó antes en _El trato de
Argel_; en _Pedro de Urdemalas_ vemos una especie de novela picaresca
en forma dramática, una serie de situaciones cómicas bien pensadas y
descritas con bastante poesía, á las cuales sólo falta la unidad de su
traza y desarrollo para constituir una comedia verdadera[21]. En la
primera escena aparece el astuto Pedro de Urdemalas en hábito de mozo de
labranza, después de haber ejercido todas las profesiones posibles. Un
amigo suyo le ruega que le ayude á conseguir la mano de su amada
Clemencia, que su padre le niega. Este, llamado Martín Crespo, deja
entonces de ser alcalde, y ejerce por última vez sus funciones de juez.
Por consejo de Pedro se disfrazan los amantes de pastores y se presentan
ante el alcalde; acusan al obstinado viejo, que se opone á su
casamiento, y se dan traza de que él mismo se condene y apruebe el
matrimonio. Las escenas siguientes describen las procesiones y danzas,
con que se celebra la fiesta de San Juan. Los supersticiosos creen que
las jóvenes, que bañan esa noche sus pies en un barreño de agua, y dejan
flotar sus cabellos al capricho de los vientos, averiguan por ciertas
señales quién ha de ser su esposo. Pedro se ingenia de manera que muchas
labradoras, que hacen este experimento, conozcan por ciertas señales á
los que miran por amantes y los escuchen con benevolencia. Aparece
después una banda de gitanos, entre los cuales viene Pedro, la cual,
merced á su astucia, obtiene pronto gran consideración. Los gitanos
llegan á un villorrio, en donde habita una viuda, que, según cuentan,
tiene toda su casa llena de sacos de oro, pero tan miserable y
voluntariosa, que no se desprende de un solo maravedí, á no ser para
gastarlo en la salvación de su difunto esposo y sacarlo del Purgatorio.
Pedro se disfraza de ermitaño; atraviesa montado en un asno las calles
de la aldea; se detiene delante de la casa de la viuda, y pide á gritos
una limosna. Cuenta entonces que una generación completa de sus
antepasados se consume en el Purgatorio, y, que después de celebrar
consejo habían resuelto nombrar un alma, para que los representase en la
tierra é inclinar en su favor á la rica viuda, con cuyos tesoros se
pueden salvar únicamente. Sostiene que él es un alma del Purgatorio.
Hace una horrible pintura de los tormentos que allí sufren, así él como
sus abuelos, y conmueve de tal modo á la viuda, que baja á poco con dos
sacos llenos de dinero, que entrega al suplicante. La acción de la
comedia se enlaza con la suerte de una doncella de la banda de los
gitanos, que viene con ellos, y que, como la _Gitanilla_, aparece ser
después hija de padres distinguidos. En la jornada tercera aparece Pedro
de Urdemalas en una compañía de actores, y viene con ellos á la corte
para dar una representación; encuentra allí á la gitanilla, á la cual
tenía cierta inclinación, convertida ya en noble dama, y en su traje de
rey discurre con agudeza sobre las vueltas é instabilidad de la suerte,
y al concluir recuerda cómicamente el principio de la pieza. Dice así:

      «Ya ven vuessas mercedes, que los reyes
    Aguardan allá dentro, y no es posible
    Entrar todos á ver la gran comedia
    Que mi autor representa, que alabardas
    Y lancineques, y frinfrón impiden
    La entrada á toda gente mosquetera:
    Mañana en el teatro se hará una,
    Donde por poco precio verán todos
    Desde el principio al fin toda la traza,
    Y verán que no acaba en casamiento,
    Cosa común y vista cien mil veces,
    Ni que parió la dama esta jornada,
    Y en otra tiene el niño ya sus barbas,
    Y es valiente y feroz, y mata y hiende,
    Y venga de sus padres cierta injuria,
    Y al fin viene á ser rey de un cierto reino.
    Que no hay cosmografía que lo muestre.
    De estas impertinencias y otras tales,
    Ofrezco la comedia libre y suelta,
    Pues, llena de artificio, industria y galas,
    Se cela del gran Pedro de Urdemalas.»

Esto último es bueno, y excelentes algunos pasajes aislados de esta
pieza, aunque el conjunto no merezca alabanza.

Menos defectuosas, bajo este aspecto, y por su plan las mejores, son _La
entretenida_ y _El laberinto de amor_. Aquélla es una _comedia de capa y
espada_ no despreciable, imitada después por Moreto en su _Parecido en
la corte_, aunque sea muy superior á su modelo. El argumento es el
siguiente: Marcela, hermana de Antonio de Almendárez, ha sido prometida
á su primo Silvestre, que debe llegar con la primera flota de América.
Hacia este mismo tiempo debe venir de Roma la dispensa; pero el
estudiante Cardenio, enamorado de Marcela, soborna al escudero de ésta,
y consigue introducirse en la casa de Don Antonio. El astuto escudero le
aconseja que finja ser el esperado Silvestre, y le da cuantas noticias
necesita para representar con verosimilitud su papel. En este concepto
se presenta Cardenio á Don Antonio, que lo recibe como si fuese el
pariente, que ha llegado de América; pero se da tan mala traza para
llevar adelante su empresa, que no sabe captarse el amor de Marcela, y
al fin se descubre el engaño con la venida del primo, que prueba la
identidad de su persona. Deshácese, sin embargo, el matrimonio de
Silvestre y de Marcela, porque el Papa niega la dispensa. Con esta
sencilla acción principal se enlaza otra episódica. Don Antonio ama á
Marcela Osorio, idéntica á su hermana en el nombre y en las facciones,
encerrada por su padre Don Pedro en un convento. Don Antonio ignora esta
circunstancia, y se desespera tanto al saber su desaparición, que se
queja amorosamente á su hermana, engañado por su singular semejanza. Un
amigo de Don Antonio le informa del paradero de Marcela, y consigue de
Don Pedro que consienta en el matrimonio de su hija; pero Marcela ha
prometido su mano y dado palabra escrita de casamiento á un cierto Don
Ambrosio. Éste entra con el billete de su amada en la casa de Don
Antonio, creyendo que su hermana Marcela es la hija de Don Pedro, y á
poco llega también en su busca el mismo Don Pedro Osorio, que concierta
con Don Antonio el enlace de su hija. Don Ambrosio presenta la promesa
escrita de casamiento; Don Pedro le niega su aprobación y la concede á
Don Antonio; pero éste, al saber que Marcela ha dado á otro su palabra,
se retira, y por esta razón no se celebra ninguno de los matrimonios
proyectados. A la conclusión aparece el gracioso, que echa una rápida
ojeada sobre la mayor parte de las comedias españolas, aludiendo con sus
sátiras á la costumbre de que ha de haber al fin matrimonio, y dice así:

      «Esto en este cuento pasa:
    Los unos por no querer,
    Los otros por no poder,
    Al fin ninguno se casa.
      De esta verdad conocida
    Pido me den testimonio:
    Que acaba sin matrimonio
    La comedia _Entretenida_.»

_El laberinto de amor_ es una comedia romántica, llena de situaciones
interesantes, aunque de intriga algo confusa. El defecto principal de
esta pieza es que los mismos motivos influyen con frecuencia en sus
diversos personajes. Encontramos en ella cuatro ó cinco príncipes
disfrazados y dos princesas, que en el curso de la comedia se disfrazan
también muchas veces, y por esta causa cuesta trabajo desenredar tanta
confusión de disfraces. Por lo demás, la acción está bien trazada en sus
elementos principales. Rocamira, hija del duque de Navarra, es
solicitada por varios amantes, que residen casi de incógnito en la corte
de su padre; pero ella ha prometido su mano á Manfredo, duque de Rosena,
que se espera para la celebración de la boda. Preséntase á esta sazón el
príncipe Dagoberto; acusa á la princesa de tener relaciones ilícitas con
un caballero de la corte, y pretende sostener con las armas la verdad de
su dicho. Suspéndense, por tanto, las nupcias; llevan á la cárcel á
Rocamira y la condenan á muerte, á no aparecer un caballero que defienda
su inocencia, y la pruebe venciendo al acusador en la lucha. Prepárase
un juicio de Dios: acude á él la princesa, envuelta en negro velo, y
multitud de caballeros se aprestan á pelear por ella y por su honor,
faltando sólo Dagoberto. Después de esperarlo largo tiempo, llega al
cabo en ademán pacífico, en compañía de una dama, cubierta también con
un velo, y declara que está pronto á defender la inocencia de Rocamira
contra cualquiera que la ofenda ó dude de ella. Viéndose en inminente
peligro de perderla, ha apelado al medio de acusarla falsamente para
evitar su casamiento con el duque de Rosena, y la mejor prueba de que la
tiene por inocente es que él mismo la ha desposado. Levanta entonces el
velo de la tapada que le acompaña, y se ve á Rocamira, que se ha dado
traza de huir de la prisión, dejando otra en su lugar, la cual es otra
princesa enamorada de Manfredo, que ocultamente le ha seguido á la corte
de Navarra, penetrando en la cárcel y haciéndose pasar por Rocamira.

Infinitamente superiores á estas comedias son los ocho entremeses
contenidos en la misma edición. Cervantes tenía todas las cualidades
necesarias para brillar en este género dramático, y sin vacilar podemos
decir que no ha sido superado por ninguno de los que le sucedieron.
Sabido es que estos cuadros burlescos de la vida ordinaria no tienen,
por lo común, grandes pretensiones poéticas; pero cuando campea en ellos
tanta gracia é ingenio como en los de Cervantes, cuando abundan en ellos
tantas sentencias y rasgos tan agudos como discretos, no se les puede
negar altísimo mérito. El _entremés del Retablo de las maravillas_, que
sirvió á Piron de modelo para componer su _Faux prodige_, es inimitable
y una verdadera obra maestra. Síguele inmediatamente _La cueva de
Salamanca_, farsa muy divertida, fundada en el proverbio popular, de que
sacó Hans Sachs _Die fahrenden Schüler_, y en que se funda la opereta
francesa titulada _Le soldat magicien_. Los demás, como _El rufián
viudo_, _El viejo celoso_, etc., no desmerecen tampoco de los
anteriores. La dicción de estos entremeses, ya en los versos de dos de
ellos, ya en la prosa de los restantes, ofrece maravillosos ejemplos de
la fusión del lenguaje de la vida ordinaria con la cultura literaria más
refinada[22].




CAPÍTULO XIII.

Lupercio Leonardo de Argensola.--Actores y poetas dramáticos del
último decenio del siglo XVI.--Escrúpulos teológicos sobre las
representaciones dramáticas.--Autorización legal para la
representación de las comedias.--Ojeada general sobre el drama
español anterior á Lope de Vega.--Reseña histórica de los bailes
nacionales españoles.


Después de esta digresión, que reconoce por causa el examen de las
últimas obras de Cervantes, retrocederemos de nuevo á reanudar el hilo
de nuestra historia del teatro español, sin salir de los límites que nos
hemos trazado, y analizaremos de paso las tragedias, ya mencionadas, de
Argensola.

Lupercio Leonardo, el mayor de los dos hermanos Argensolas, justamente
famosos en las letras, nació en Barbastro en el año de 1565, y á los
veinte de su edad, esto es, en 1585, vió representar tres tragedias
suyas en los teatros de Zaragoza y Madrid[23], tituladas _La Isabela_,
_La Alejandra_ y _La Filis_. A pesar del éxito extraordinario y
universal, con que fueron recibidas, como, entre otros, testifica el
mismo Cervantes, no influyó, sin embargo, en su autor para seguir la
senda comenzada. Los cargos importantes, que desempeñó después
Argensola, ya como secretario de la emperatriz María de Austria, ya como
gentil-hombre de cámara del archiduque Alberto, y últimamente como
secretario de Estado del virrey de Nápoles, no le dejaron tiempo ni
gusto bastante para consagrarse á la literatura dramática, limitándose á
ejercitar su talento poético en composiciones líricas, que le granjearon
merecida fama. Murió en el año de 1613, sin haber dado á la estampa sus
tragedias, por cuya razón desapareció una de ellas, y cayeron las otras
dos en olvido hasta hace poco, en que salieron de nuevo á luz[24].

El que lea estas últimas, que son _La Isabela_ y _La Alejandra_, bajo la
impresión de las desmedidas alabanzas, que Cervantes les prodiga,
sufrirá triste desengaño, y confesará á la postre que sólo merece
celebrarse la elegancia de su dicción y alguna que otra escena. Carecen
por completo de invención y de carácter dramático, y merecen crítica
aún más rigurosa que las de Virués por la tendencia constante de hacer
efecto, acumulando unos sobre otros sucesos y horrores sin cuento.
Asesinatos y envenenamientos, martirios y ejecuciones, espectros, y
delirios, y horrores de toda especie se siguen en no interrumpida serie,
hasta tal punto, que la impresión que cada uno de ellos hubiera hecho se
anula por la que hacen otros, y sólo inspiran estupor sin conmover el
ánimo. No hay que pensar en la arreglada distribución de sus diversas
partes: sin concierto ni asomos de armonía se suceden las unas á las
otras; unas veces se precipita la acción de tal manera, que no es
posible seguirla, y otras se detiene y suspende por completo,
reduciéndose á monólogos de inconmensurable longitud. El argumento de
_Isabela_ (sacado probablemente del episodio de _Olinto_ y _Sofronia_,
del Tasso), hubiera podido formar una verdadera tragedia; pero se
encuentra como obscurecido y ahogado por los accesorios que le
acompañan; además de la acción principal, y sin relación alguna con
ella, hay tres ó cuatro intrigas amorosas, que finalizan en muertes y
asesinatos. El de _La Alejandra_ es, en pocas palabras, el siguiente: el
general Acoreo ha dado muerte al rey Ptolomeo de Egipto, y usurpado su
trono; mata también á su esposa, y se casa con la princesa Alejandra,
bella, pero frívola. Sus diversos amantes fenecen uno tras otro á manos
del usurpador, y ella se ve obligada á lavarse en la sangre de uno y
tomar después veneno. Orodante, mientras tanto, joven criado en palacio,
llega á saber que es hijo del Rey asesinado, y se hace de partidarios,
con cuya ayuda intenta vengar al padre y derrocar al tirano. Estalla al
fin la sedición: Acoreo, abandonado de todos, ve aparecerse el espíritu
de Ptolomeo, que le predice su ruina, y se encierra en una torre
fortificada. Aquí mata, á la vista de los espectadores, á muchos niños,
rehenes de los ciudadanos de Memphis, y arroja sus cabezas al campo de
los sitiadores; después es asesinado por los de su séquito, que ofrecen
su cabeza á Orodante, y mueren como traidores por su orden. Muéstrase
entonces Sila, hija del tirano derrocado, en lo alto de la torre:
Orodante le declara su amor desde abajo, y ella le invita á subir; mas
apenas le obedece y llega arriba, cuando se precipita sobre él, puñal en
mano; le atraviesa el corazón, y se arroja desde la torre. A la
conclusión aparece la Tragedia, que ya ha recitado el prólogo; explica
la moral de la pieza, y ruega á los espectadores que la aplaudan. Es
fácil de ver que este argumento era muy á propósito para formar una
tragedia verdadera, y que en manos del poeta se convierte, no en
tragedia, sino en caricatura; que la impresión que debiera hacer se
debilita por las muchas y horribles catástrofes que la sofocan, y que el
autor, á pesar de sus esfuerzos en mantenerse á la altura del trágico
coturno, degenera no pocas veces en ridículo y pueril.

Para comprender en cierto modo la aprobación, que tuvo esta obra mal
perjeñada, hasta entre inteligentes, como Cervantes, y para hacer
también justicia al talento de Argensola, debemos añadir que en ambas
piezas, á pesar de su falta de unidad artística y de sus lunares, se
hallan muchos rasgos de verdadera poesía, y que su lenguaje y
versificación se distinguen por su pureza, elevación y elegancia,
superiores á la de Virués y á la del mismo Cervantes. Y estas cualidades
apreciables nos explican principalmente, que se hiciera tan ventajosa
distinción entre su forma y su fondo, grosero y de mal gusto, y el
influjo durable que ejercieron más tarde en la literatura dramática.

Las obras de La Cueva, Artieda, Virués, Cervantes, Argensola y algunos
otros[25], que pueden agruparse á su lado, cierran el período dramático
más culto, que precede inmediatamente á Lope de Vega. De esto se
desprende también sin esfuerzo, que, como estas producciones no fueron
muy numerosas, no bastaban á las necesidades de los teatros, y que los
actores, lo mismo ahora que antes, se vieron también obligados á llenar
por sí estas lagunas de sus repertorios. Ya hemos indicado los nombres
de algunos que se consagraron á este objeto, debiendo añadir á ellos los
de Alonso y Pedro de Morales, dos cómicos muy celebrados en tiempo de
Felipe III y IV, que, sin embargo, corresponden á esta época por sus
primeros trabajos[26]; Villegas, de quien dice Rojas que compuso
cincuenta y cuatro comedias y cuarenta entremeses; Grajales, Zorita,
Mesa, Sánchez, Ríos, Avendaño, Juan de Vergara, Castro, Carvajal y
Andrés de Claramonte.

La afición siempre creciente del pueblo al teatro; el número de cómicos,
mayor cada día, y diversos abusos que se habían introducido en las
representaciones, como ciertos bailes licenciosos y cantares obscenos,
llamaron en 1586 la atención de las autoridades, y suscitaron dudas
acerca de la conveniencia de estos espectáculos. Los teólogos, á quienes
se consultó, fueron de distinto parecer, declarándose los unos contra
todo linaje de representaciones escénicas, y opinando los otros que en
general debían tolerarse, desarraigando tan sólo los abusos que se
habían introducido. De este último dictamen fué especialmente un cierto
Alonso de Mendoza, monje agustino de Salamanca, el cual dijo que el
teatro era un entretenimiento lícito y hasta saludable para el pueblo, y
que en España no había degenerado hasta el extremo de hacer necesaria su
abolición, aunque fuesen vituperables y debieran condenarse ciertos
bailes y cantares lascivos, que con razón desagradaban á las gentes
sensatas. Felizmente fué acogida por las autoridades esta opinión
benévola, y en el año de 1587 se dió permiso formal para la
representación de comedias, fundándose en el dictamen de esos célebres
teólogos, aunque con las restricciones indicadas, que, á la verdad,
hubieron de repetirse más tarde. Aunque algunos pretendieron que no
saliesen las mujeres á las tablas, y que se restaurase la antigua
costumbre de representar los niños sus papeles, no se accedió á su
demanda, y, al contrario, se declaró que este último uso era más decente
que el primero.

Esta autorización pública dió nuevo vuelo al teatro: aumentóse
considerablemente el número de poetas dramáticos, actores y actrices;
pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y para
librar al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron también
no poco las comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta época
estuvieron muy en boga. Además del objeto piadoso, á que contribuían las
representaciones escénicas, se ideó otro medio para cubrir con el manto
de la religión las licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas.
Un celoso defensor del drama llegó al extremo de sostener, que los
dramas religiosos podían tener tanta influencia en propagar la religión
y el ascetismo como los sermones de los sacerdotes, fundándose, como es
sabido, en que á veces los mismos cómicos que representaron la vida de
San Francisco y de otros santos, y en ocasiones los espectadores,
arrastrados de repentino arrepentimiento, pasaron de las tablas al
claustro y entraron en la orden del santo. En oposición á esto, cuenta
el P. Mariana que una célebre actriz, que, representando á la Magdalena
había hecho llorar con frecuencia al público, fué acometida de improviso
por el actor que representaba á Cristo en la misma pieza, y salió de
este ataque embarazada[27].

Rojas habla de Pedro Díaz (el Rosario) y de Alonso Díaz (San Antonio),
como de compositores famosos de _comedias de santos_, anteriores á Lope
de Vega. La manía de escribir este linaje de obras fué tan lejos, que en
Sevilla no hubo poeta que no sacase á las tablas al santo de su
devoción.

Entre los poetas dramáticos de este tiempo, aparecen ya muchos que
fueron después muy famosos en el período siguiente: cuéntanse entre
ellos Lope de Vega, Tárrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doce
años, esto es, hacia 1574, había ya escrito Lope comedias por propia
confesión, y en el último período de su juventud no había interrumpido
del todo sus trabajos. Poseemos dos piezas de esta época más antigua;
pero aquélla, en que se consagró más especialmente al teatro y fué más
decisiva su influencia, formando nueva era, cae después del año de 1588,
y, por consiguiente, fuera de los límites de la presente. Para no faltar
á la unidad de esta relación, parece oportuno hablar de estos primeros
ensayos suyos y de los de sus coetáneos, en la parte que sigue de la
historia del teatro español. Entonces será ocasión oportuna de
caracterizar rigurosamente las distintas especies de piezas dramáticas,
como _las comedias de capa y espada_, _las de ruido_, etc., pues aunque
todas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el período anterior,
aparecen sólo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y tales
cuales después duraron por más de dos siglos largos[28].

Apenas hay necesidad de indicar que ambas épocas no están separadas por
una línea divisoria clara y patente, por un año especial y fijo, y que,
al contrario, alguna de ellas comprenderá insensiblemente parte de la
otra. Bástanos establecer, en general, en los dos años de 1588 á 1590,
la transición de la antigua forma del drama español á la nueva, aun
cuando esto sucediera algunos años antes ó después.

Y ya que nos acercamos al período más moderno é importante del drama
español, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terreno
andado, y delinear sucinta y gráficamente la época dramática que
abandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora,
que ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados á
lograrlo. No hay un punto céntrico seguro, hacia el cual se encaminen
los diversos ensayos, ni norma fija y regla artística inmutable á que
atemperarse. Las tentativas de imitar la tragedia y comedia clásica con
falsa forma, se han estrellado en la decidida voluntad del país,
contraria á ellas, pero dejando tras sí perjudiciales prevenciones y
costumbres, ya revelándose en los desahogos de una crítica anti-popular,
ya en la obediencia parcial á reglas más soñadas que sólidas, ya en las
monstruosidades de Virués y de Argensola, imitadores de Séneca. Casi
todas las piezas dramáticas corren desacordadas entre dos escollos, y
son extravagantes por su forma, disparatadas por su plan y pobres por su
fondo; y si aquélla necesita más lima y corrección, éste exige en cambio
más jugo y rica savia. Muy pocas producciones ofrecen organización
armónica y vida poderosa con una forma enérgica y animada, y cuando el
interés principal es grande, se disipa en la multitud de episodios,
intercalados sin juicio, y fundados por lo común en intrigas triviales y
amorosas. Pocas veces se les imprime también el tono verdaderamente
dramático, predominando de ordinario el épico ó el lírico, ó ahogado y
confundido con la balumba de ampulosa fraseología. En el teatro aparecen
obras informes, atentas sólo á ganar los aplausos del momento, y que
desaparecen en seguida, en lucha con las de poetas más formales é
ilustrados, y constituyendo por ende una situación dramática anárquica é
irregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntos
brillantes. Hasta en los extravíos, que se oponen al desarrollo más
perfecto del drama, se muestra ya cierta actividad, cierto deseo y
tendencia á lo mejor y más acordado, que promete ópimos frutos para lo
venidero. Mientras que, por una parte, se observan composiciones
absurdas y desarregladas, sin arte ni valor intrínseco, aunque lleven el
sello del fuego poderoso y creador que encubren, por otra no podemos
desconocer los esfuerzos que se hacen para establecer reglas críticas ó
fundadas en la literatura clásica, é imitaciones de los antiguos
modelos, no poco importantes para el perfeccionamiento del drama. Si el
teatro español no hubiese abandonado este peldaño, no hubiera tampoco
resuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia de
sus orígenes, muy á propósito para la formación posterior de un drama
elevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados los
rasgos fundamentales del teatro nacional, y sólo falta separar el germen
de las envolturas que lo cubren. Verdad es que todavía se observa el
deseo de aislar en muchas piezas lo cómico de lo trágico, y por cierto
con desusado rigor; pero hasta en aquéllas que, como la _Numancia_, de
Cervantes, propenden más á moverse en la esfera puramente trágica y
conservar su colorido, se notan también caracteres especiales, que
corresponden más bien á la comedia. Por lo común los asuntos predilectos
son los nacionales, y si los motivos dramáticos carecen de este
requisito, se asimilan á las ideas y costumbres españolas. La comedia
prosáica de Lope de Rueda, que copia la vida ordinaria, ha degenerado en
insignificante elemento literario de los repertorios, y el fin, á que
propende el desarrollo del arte, es á la formación de un drama
importante y perfecto, fundado en el espíritu nacional. En cuanto á su
versificación se unen elementos italianos y españoles, aunque al
aplicarse no constituyan un sistema métrico completo; las combinaciones
métricas italianas, y especialmente las octavas, que más tarde ocuparon
el puesto principal, dominan ya en el diálogo ordinario. La división en
tres jornadas, como hemos visto antes, fué admitida generalmente desde
el tiempo de Virués. Ya se distinguen también las diversas especies de
dramas, que aparecieron más tarde en la época más brillante del teatro
español. Las _comedias de capa y espada_, cuyo germen descubrimos en las
obras de Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antes
de Lope de Vega (Cervantes, _Adjunta al Parnaso_). También hemos visto,
entre las composiciones de La Cueva, Virués, etc., varios ejemplos de
_comedias de ruido ó de teatro_, históricas, mitológicas ó imaginarias;
y en cuanto á los dramas religiosos, especialmente las leyendas
dramáticas de santos, hemos también indicado cómo pasaron de las
iglesias y las plazas al teatro. Por lo que hace á la representación de
ciertos autos en algunas solemnidades, sobre todo en Navidad, merece
apuntarse, que, desde los últimos decenios anteriores á 1590, no
rastreamos la existencia de estas representaciones, tales como se daban
antes, sin duda porque, probablemente en esta misma época, se acercaron
más y más á la forma concreta con que se muestran más tarde, en la época
de Lope de Vega y de sus contemporáneos.

Parécenos oportuno, á la conclusión de este libro, dar algunas noticias
de los bailes españoles y de su relación con el teatro, como ya antes
indicamos. Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espacio
de tiempo determinado, puesto que conviene más á nuestro propósito echar
una ojeada general sobre este punto.

El baile pantomímico, acompañado de la voz, es antiquísimo en España, y
solaz propio de los vascos, los que, según se cree, poblaron primero la
Península, alcanzando á una época primitiva muy remota, que se pierde en
la obscuridad de los tiempos y escapa á toda investigación[29]. Las
descripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidad
coreográfica de las bailarinas gaditanas, nos inclinan á pensar que las
danzas españolas de aquella época se asemejaban al moderno fandango y
bolero por sus gesticulaciones y animados movimientos, y que se
acompañaban también con las castañuelas[30]. Es de presumir que esta
costumbre nacional tan extendida, descendió de nuevo á las provincias
reconquistadas desde las montañas de Asturias, y que se perfeccionó
después en ellas en los siglos medios[31]. Significativo debió ser el
influjo que los juglares ejercieron, puesto que la composición de
_baladas_ y _danzas_ fué de su particular incumbencia[32]. La
_Gibadina_, la _Alemanda_, el _Turdión_, la _Pavana_, el _Piedegibao_,
la _Madama Orliens_, el _Rey Don Alonso el Bueno_, etc., son de las más
antiguas que se usaron en la Edad Media[33]. Distinguíanse generalmente
en _bailes y danzas_, diferenciándose aquéllos de éstas en el movimiento
de manos y brazos, peculiar á los primeros, y no usados en las segundas.
Ya en los primeros ensayos dramáticos jugaba el baile papel importante,
como indicamos con repetición, considerándolo como elemento esencial en
las representaciones de las iglesias. En las piezas de Juan del Encina,
Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la función,
mientras se cantaba un villancico. Más tarde se muestra también en los
teatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses y
sainetes, ya independiente de ellos, y sólo á la conclusión de la
comedia, como sucedía en tiempo de Lope de Rueda[34]. En las fiestas con
que se celebraba la Navidad, había de haber necesariamente autos y
bailes, dos al menos, ateniéndonos al acuerdo del ayuntamiento de
Carrión de los Condes de 1568[35].

En el siglo XVI aparecieron muchos bailes nuevos, que á causa de sus
movimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho escándalo,
aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieron
olvidar los antiguos, más decorosos. Los escritores de este tiempo
acusan con frecuencia de lascivos al _Zapateado_, _Polvillo_, _Canario_,
_Guineo_, _Hermano Bartolo_, _Juan Redondo_; á _La Pipironda_,
_Gallarda_, _Japona_, _Perra Mora_, _Gorrona_, etc., y descargan
especialmente sus iras en _La Zarabanda_, _La Chacona_ y _El
Escarramán_, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes á lo sumo,
repetidos en todos los teatros de España en la segunda mitad del siglo
XVI, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra los
espectáculos teatrales. El más provocativo de todos debió ser _La
Zarabanda_. El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra á
combatirla un capítulo de su libro _De spectaculis_, diciendo que ella
sola ha hecho más daño que la peste. En un impreso del año de 1603,
titulado _Relación muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizo
la Zarabanda, mujer que fué de Antón Pintado[36], y las mandas que hizo
á todos aquéllos de su jaez y camarada, y cómo salió desterrada de la
corte, y de aquella pesadumbre murió_ (Cuenca, año de 1603), se inserta
una prohibición contra ella, que por lo visto no fué observada con
rigor, puesto que en tiempo de Carlos II la vió la condesa d'Aulnoy en
el teatro de San Sebastián[37]. Parece que sólo la bailaban las mujeres;
no así _La Chacona_, que se bailaba por parejas y por personas de ambos
sexos[38].

En el impreso mencionado, además de _La Zarabanda_, se habla de otros
muchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, con
que comienzan las estrofas que los acompañan. Estos cantares, _jácaras_,
_letrillas_, _romances_, _villancicos_, que en número crecido subsisten
todavía, no tienen forma bien determinada, y generalmente sólo anuncian
su destino en el refrán, que á veces se repite en cada estrofa.
Cantábanse por lo común con la guitarra, y á veces con la flauta y el
arpa, y algunas bailarinas tenían la habilidad de cantarlos y bailarlos
á un tiempo[39].

Lope de Vega se queja, en _La Dorotea_, de que hayan caído en tal desuso
bailes antiguos, como _La Gibadina_ y _La Alemanda_, que ya en su tiempo
no se conocían bien; y dos siglos después hace lo mismo otro celoso
defensor de las costumbres nacionales españolas contra los afrancesados,
respecto de _La Zarabanda_, _La Chacona_, _El Escarramán_, _El Zorongo_
y otros de este jaez[40]. No nos es posible dar hoy una descripción
acabada de estos bailes, de que tanto hablan los antiguos escritores
españoles; pero por lo que puede rastrearse de sus indicaciones
aisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo común, de donde salieron
_La Jota_, _El Bolero_, _El Fandango_ y otros de la misma especie, más ó
menos licenciosos.

Hacia mediados del siglo XVII, cuando, á consecuencia de la afición al
lujo de Felipe IV, se aumentó considerablemente el aparato escénico,
sobre todo en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron también esas
danzas sencillas en bailes más difíciles y complicados, y de mayores
pretensiones por su acción y sus figuras, aunque diferenciándose mucho
de los insípidos modernos de espectáculo, porque la danza estuvo
siempre al servicio de la poesía, y, ajustándose á la letra y al canto,
tuvo su significación propia. No se desdeñaron de componerlos poetas
famosos, como Quevedo y Luis de Benavente[41], ó de intercalarlos en sus
obras, como Lope, Antonio de Mendoza, Calderón y otros.

Oportuno es tratar también ahora de _las danzas habladas_, ó bailes de
personajes alegóricos y mitológicos, que, según se desprende de la
descripción que encontramos en el _Don Quijote_ (parte II, cap. 20),
agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccionándose más tarde en la
corte de Felipe IV, en donde se representaron á veces por las personas
Reales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes y
decoraciones[42].

Pero á consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominaron
demasiado en los teatros, fueron olvidándose poco á poco las danzas
nacionales, más sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieron
de ellos. Parece que á principios del siglo XVIII no se bailaban ya _La
Zarabanda_, _La Chacona_ y demás bailes de este jaez, puesto que cada
día se hace de ellos mención menos frecuente. Verdad es que otra danza
parecida, aunque menos libre y licenciosa que aquéllas, duraba siempre
en los campos y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego en
el teatro el lugar de las que la precedieron. Escritores nacionales
sostienen que _las seguidillas_ (palabra que designa el baile y el canto
que le acompaña), tales como hoy se conocen, aparecieron en la Mancha á
principios del siglo pasado; pero el nombre, por lo menos, es sin duda
mucho más antiguo, y se halla en el _Quijote_ (cap. 38). Estas
seguidillas deben mirarse como la matriz de casi todos aquellos bailes
nacionales, tan celebrados ahora por todos los españoles á quienes no
ciega la afición á lo extranjero, y famosos también fuera de España. Una
descripción de él dará una idea aproximada de otros que se le parecen,
con ligeras modificaciones, como _El Fandango_, _Bolero_, etc. Pero,
¿quién podrá describir sino superficialmente danzas y melodías, cuando
la postura, el movimiento y la expresión, que es lo que constituye su
esencia y principal encanto, son indescriptibles?

Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cinco
sílabas, y se dividen en una _copla_ de cuatro y un _estribillo_ de
tres. El cuarto verso asuena con el segundo y el séptimo con el
quinto[43]. Esta forma es tan sencilla y fácil de manejar, que se
acomoda á la improvisación más que otra alguna, y la hace asemejarse al
_ritornello_ italiano, y sirve hasta á los campesinos para expresar sus
sentimientos. Literariamente no ha sido cultivada hasta nuestros
días[44]; pero las hay á millares, nacidas en el pueblo y mostrando su
vena, que circulan por todo el país hace largo tiempo, y se componen á
cada momento en número prodigioso, para olvidarse en seguida. Las penas
y alegrías, las esperanzas, deseos y quejas de los amantes son su
inagotable tema. Las melodías con que se cantan de ordinario,
acompañadas con la guitarra, están, por lo común, en compás de tres por
cuatro, y á veces también en modo menor. En la invención de estos
cantares descubren á veces las gentes de la clase más baja un
sentimiento musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas para
acompañar el baile: entónanse á veces por jóvenes galanes bajo las
ventanas de sus amadas, ó por dos improvisadores en lid poética. El
baile de las seguidillas es como sigue: mientras preludia una guitarra,
se separan las parejas, vestidas con graciosos trajes de majos, y se
coloca cada uno á tres ó cuatro pasos de distancia; cantan el primer
verso de la copla mientras los bailarines permanecen inmóviles; calla
otra vez la voz; la guitarra comienza entonces la melodía, y al cuarto
compás prosigue la voz de nuevo, se oyen las castañuelas, y el baile
comienza con sus acompasados giros, sus graciosas idas y venidas y su
encantadora expresión de amorosa alegría. Al noveno compás se acaba la
primera parte y hay una pequeña pausa, en la cual sólo se escucha el
leve sonido de la guitarra. En la segunda parte se repite la primera
con ligera variación en el paso y las posturas, y, al concluirse,
vuelven á ocupar el lugar que tenían al principio; con el noveno compás
enmudecen de repente la música y la voz, y es regla importante que los
bailarines se queden en la misma postura en que los sorprende la última
nota de la música; si ha sido bien escogida, se aplaude y se dice que
están _bien parados_.

Tales son las reglas y el orden del baile; pero ¿qué podremos decir para
expresar el encanto que todo él inspira? Su ardiente melodía, que
expresa al mismo tiempo el placer y dulce tristeza; el sonido de las
castañuelas que lo acompañan, el lánguido entusiasmo de las bailarinas,
las miradas y gestos suplicantes del bailarín, la gracia y finura que
refrena la voluptuosidad de los movimientos, todo, en fin, contribuye á
formar un cuadro de atracción irresistible, que, sin embargo, sólo
pueden expresarlo los españoles para que se aprecie en todo su valor.
Únicamente ellos parecen dotados de las cualidades necesarias para
bailar sus danzas nacionales con aquel fuego y aquella inspiración, con
aquellos gestos tan llenos de vida y movimiento, con aquella
flexibilidad y cadencia con que cada miembro lleva el compás de la
música, y á la par con toda libertad y con ese miramiento al decoro, sin
el cual la danza es un deforme esqueleto ó una indecencia.

En poco tiempo se extendieron las seguidillas desde la Mancha, su
patria, por todas las provincias españolas. _El Fandango_, _El Bolero_,
_La Tirana_, _El Polo_ y otros bailes más sonados en los últimos tiempos
que la seguidilla, son modificaciones ligeras de ésta, y tan parecidas á
ella, que es necesario tener una vista muy ejercitada para
distinguirlos. El primero debe ser tan antiguo como las seguidillas, y
lo mismo _La Tirana_, baile andaluz en sus orígenes, cuya letra, como la
del _Polo_, sólo tiene cuatro versos sin estribillo. _El Bolero_, que se
diferencia de los anteriores por la mayor viveza de sus movimientos, de
cuya particularidad viene su nombre, debió inventarse hacia el año de
1780 por D. Sebastián Cerezo, celebérrimo bailarín de aquel tiempo.
Añádanse también á éstos _La Jota aragonesa_, que se baila por tres
personas; _Las Sevillanas_; _Las Manchegas_, especie de bolero; _El
Chairo_, etc.

La cultura convencional, que amenaza nivelar las costumbres de los
pueblos de la tierra, haciendo desaparecer toda originalidad de su tersa
superficie, ha alcanzado también en estos últimos tiempos á los bailes
nacionales. En la buena sociedad nadie osa ya hablar de la seguidilla,
del fandango y del bolero, y en vez de esto se solazan con bailes
franceses, walses, etc., que, comparados con aquéllos, se asemejan á
danzas de osos. Las clases inferiores del pueblo, especialmente en la
Mancha y en las provincias andaluzas, permanecen fieles, por dicha, á
sus antiguas costumbres, y nunca omiten en sus diversiones cantares y
bailes nacionales. Apenas se oye una guitarra en cualquier ventorrillo
de la Mancha, ó en uno de los encantadores patios moriscos de las casas
de Andalucía, ó al aire libre, á la sombra de un espeso granado, cuando
acuden los campesinos, trabajadores y jornaleros de la ciudad, ansiosos
de tomar parte en su diversión favorita, mostrándose incansables los
jóvenes en corresponder á los deseos de la multitud. La mejor voz
comienza en seguida á cantar las seguidillas ó el polo: prepáranse las
parejas para el baile; danzan, en efecto, con sus humildes trajes de
campo, con tanto agrado y elegancia, que podrían servir de modelo á
nuestros más afamados bailarines de ópera: el tono dulce con que cantan,
el rápido sonido de las castañuelas, y los infinitos encantos que
derraman los bailarines, encadenan á un tiempo los ojos, los oídos y el
alma en las jóvenes parejas, y hacen tal efecto en los que los rodean,
que expresan su admiración con aplausos y aclamaciones, y á la
conclusión con palmadas estrepitosas. Por último, tampoco han cesado en
el teatro los bailes nacionales para solazar á los espectadores, sobre
todo en los entreactos, en los sainetes ó al final de las
representaciones. Sin embargo, su natural sencillez, su gracia
espontánea é ingénita, han cedido el puesto á las conveniencias
teatrales y al afán de hacer efecto.

Es de esperar, que, en vista de la general reacción, que se observa en
España, por mantener vivas en el pueblo las mejores costumbres
nacionales, se haga lo mismo con aquéllas, cuya historia y bosquejo
acabamos de trazar, y que serán bienes comunes de toda la nación,
expulsándose por completo del suelo español todo lo advenedizo y
extranjero. En esta parte merecen especial mención los esfuerzos
ilustrados de dos músicos de talento, á saber: de Carnicer y Masarnau,
los cuales han compuesto para el bolero, la tirana, el polo, etc.,
nuevas y características melodías, que dentro de poco serán sin duda
populares.




SEGUNDO PERÍODO.

EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590 HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO
XVIII.




PARTE PRIMERA.

EL TEATRO ESPAÑOL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.




CAPÍTULO PRIMERO.

Importancia política de España en este periodo.--Ciencias y letras
españolas.--Ideas políticas predominantes.--Ideas religiosas.--La
Inquisición.--Sus relaciones con la literatura, y principalmente
con la dramática.


La literatura española había recorrido en la segunda mitad del siglo XVI
los dos estadios de la poesía, que suelen preceder al desarrollo
completo de la dramática. A la épica, que se había ya desenvuelto en los
romances caballerescos; á la lírica, que había dado sus más sabrosos
frutos en las obras de los cancioneros y en las de Boscán, Garcilaso,
Herrera, Luis de León y otros, debía seguir, según todas las
probabilidades, el perfeccionamiento de la tercera forma general de la
poesía. Cuanto se había hecho hasta entonces en este último dominio,
podía más bien calificarse de provechoso esfuerzo para la consecución
del fin indicado, que de su realización verdadera; y aunque fuese
importante, en cuanto probaba la tendencia á crear un drama nacional y
al desenvolvimiento progresivo de los elementos artístico-dramáticos,
nunca podía considerarse como una literatura dramática original y rica.
Sólo el período, que vamos á examinar, cuyo principio debemos fijar en
el último decenio del siglo XVI, fué favorecido por un concurso feliz de
circunstancias, que contribuyeron á dar á los españoles la posesión de
tan inestimable tesoro, y juntamente de una literatura poética perfecta.
Estas circunstancias, capaces solas de prestar al teatro español
desusado brillo, influyeron también aisladamente en la formación de sus
distintas partes, y deben ser ahora conocidas, aunque concurriesen
también otras causas que, al parecer, sirven más particularmente para
determinar el carácter especial de la época, aunque también se
encuentren en íntima relación con el drama, y sean no poco importantes
para explicar su historia. Preciso es repetir algunas indicaciones,
referentes á épocas anteriores, ya por el influjo que ejercieron en
ésta, ya porque arrojan clara luz para comprender los sucesos que les
siguieron.

Quizás no se encuentre en la historia de ninguna nación siglo alguno
comparable por sus hazañas y gigantescos esfuerzos con el que acababa de
finalizar en España: una serie no interrumpida de gloriosos hechos la
había llevado á la cúspide del poder y de la fama; elevábanse sus
trofeos imperecederos en las tres partes del mundo; Nápoles y Milán, las
costas africanas y el archipiélago griego, y hasta el asiento de los
enemigos de la cristiandad, que habían recibido los golpes más mortales
de sus armas, reconocían ya su superioridad, y allende el Océano había
sometido países vastísimos, acometiendo empresas audaces, sin ejemplo en
la historia. Las exageradas pretensiones de los monarcas españoles no
eran sólo palabras ostentosas: ningún otro soberano de Europa poseía
dominios tan extensos, ni fuentes tan inagotables de riqueza.

Desde que los diversos estados de la Península formaron uno solo, se
habían ya acostumbrado los españoles á mirarse como miembros de una
nación poderosa, unidos por el interés común y por su elevado destino; y
á consecuencia de esta unión brillante, imprimieron á su patriotismo y á
su amor á la gloria el más encumbrado vuelo. La conciencia, orgullosa de
su propio valer, y el afán de dar cima á hazañas increibles, eran
generales en todo el pueblo. El espíritu inquieto de la nobleza, que
antes se había manifestado en luchas de partido y desórdenes interiores,
consagraba entonces su actividad impaciente al servicio de la patria.
Verdad es, que, después de la gloriosa conquista de Granada, se había
cerrado la senda abierta en su país al espíritu guerrero; pero también
lo es que al mismo tiempo se presentaba fuera de él nuevo y más
anchuroso campo. Las zonas sin límites de la América ofrecieron otro
teatro á sus hazañas, tan osadas é increibles, que parecían sobrepujar á
todas las ficciones de los libros de caballerías; allá se precipitaba la
fogosa juventud, y la carrera de la gloria, que casi podía llevar á la
consecución de la regia pompa, se mostró patente, como lo probaron
algunos ejemplos, hasta á las gentes de un rango inferior; y si es
cierto que los móviles más generosos fueron á veces eclipsados por otros
mezquinos y por bajas pasiones, no puede negarse que pusieron á la
disposición de la corona de Castilla grandes recursos, y que ciñeron el
nombre español con perdurable aureola.

Ya en el reinado de Fernando y de Isabel se había aumentado
prodigiosamente el bienestar y la riqueza del país hasta tal punto, que
las rentas de la corona, según indican testimonios auténticos, ascendían
á su conclusión á triple suma de lo que eran en su principio[45]. Cada
año, y merced á la extensión progresiva de su comercio, acrecían los
recursos del país. Las manufacturas y fábricas de España exportaban para
toda Europa tejidos de seda y de lana, armas perfectamente trabajadas y
productos de orfebrería; sólo en Sevilla se ocupaban en sus
manufacturas, á mediados del siglo XVI, 130.000 hombres, número superior
á su población actual[46], y más de 1.000 naves mercantes llevaban los
productos de su industria á todos los ángulos de la tierra. En ninguna
plaza importante del Mediterráneo ó del mar del Norte faltaba un agente
ó cónsul español[47]. La agricultura, merced á los métodos excelentes,
con que se labraba el suelo, no era menos pródiga que la actividad
humana, y los granos de toda especie, el aceite, el vino y los frutos
meridionales prosperaban de tal manera, que no sólo satisfacían á las
necesidades del país, sino también á las del extranjero. Y así como los
campos revelaban la prosperidad general en sus terrenos bien cultivados
y en sus innumerables aldehuelas y cortijos, así también las ciudades
españolas testificaban del brillo y poderío de la nación en sus
monumentos imperecederos, obras públicas grandiosas debidas á la unión
de sus ciudadanos y á su sentimiento de la belleza, que prueban en tan
alto grado la cultura y el espíritu de los pasados siglos. Toledo, la
antigua capital del imperio godo, con su maravillosa catedral y sus
palacios suntuosos, que, á pesar de sus ruinas, excitan nuestra
admiración; Burgos, cuna del Cid, con sus almenas y torres góticas; la
rica Barcelona, no inferior á ninguna ciudad de Italia en sus magníficos
edificios públicos y privados; la bella Valencia, recostada en su
encantadora huerta, como una reina en un lecho de rosas; Córdoba, la
antigua capital de los califas, la puerta de oro por donde se derramaron
en el Occidente las artes y el lujo de Oriente; Granada, el castillo
encantado y romántico, la Bagdad europea, envanecida con su Alhambra,
Generalife y Albaicín y con su fértil vega, cercada de sierras,
coronadas de nieve, como de riquísima diadema; Sevilla, en fin, el
emporio de las riquezas de América, la primera plaza comercial de
Europa, con sus muelles llenos de extranjeros de todas las naciones, y
agobiada por el peso de tantas riquezas; con su gigantesca catedral, el
templo más vasto del orbe; con la esbelta torre de la Giralda, que se
destaca de las tranquilas aguas del Guadalquivir, eran las joyas más
preciadas de la bella Península.

El siglo XVI contribuyó más que ningún otro de los anteriores al
embellecimiento de estas ciudades, construyéndose iglesias, palacios,
acueductos, fuentes y jardines, al mismo tiempo que su trato frecuente
con Italia, en donde renacían entonces las artes, contribuía no poco á
regularizar esta tendencia é imprimir un sello, noble y sencillo á la
vez, en su gusto. A sus edificios suntuosos del estilo gótico, que se
conservó puro en este país más largo tiempo que en casi todos los demás,
sucedieron otros más modernos, igualmente magníficos y notables,
pertenecientes al nuevo género arquitectónico, fundado en la imitación
de las formas clásicas. Este poderoso influjo se hizo también sentir en
el rápido vuelo, que tomaron la pintura y la escultura; muchos jóvenes
españoles, que alcanzaron fama merecida en la historia de las artes
italianas, se consagraron al estudio de las obras maestras de Miguel
Ángel, Leonardo y Rafael, para importar en su patria el nuevo estilo
artístico, aprendido allá; y las escuelas de Valencia, Sevilla y Toledo,
contaban ya en el siglo XVI excelentes maestros que preparaban la edad
de oro de las artes españolas del siguiente[48].

Las ciencias y las letras florecieron también de tal manera, que
llamaron la atención de los extranjeros. El estudio de la literatura y
de las lenguas clásicas se cultivó con tanto esmero en España, que,
fuera de Italia, ningún otro país ofreció mayor número de distinguidos
humanistas. Basta citar los nombres de Arias Barbosa, Núñez de Guzmán,
Vives, Olivario, y Juan y Francisco Vergara. Europea llegó á ser la fama
de estos hombres, y tan grande su conocimiento de la antigüedad, que
justifica plenamente la opinión de Erasmo, de que la erudición y los
estudios clásicos florecían tanto en España, que causaban la admiración
de las naciones más cultas y podían servir de ejemplo[49]. Las
universidades de Salamanca, Alcalá, Sevilla, Toledo y Granada estaban
llenas de estudiantes ansiosos de saber, y el renombre de estas escuelas
no sólo penetró en todas las provincias de la Península, sino hasta en
Italia, Alemania y los Países-Bajos. Salamanca llegó á contar 7.000
escolares, y Alcalá pocos menos. El ardiente deseo de aprender invadió
también al bello sexo, y en muchas cátedras de esas universidades se
enseñaba también á las mujeres[50]. Como prueba de que se cultivaban
otros estudios á la vez que los clásicos, pueden servir en la historia
el nombre de Mendoza, y el de Montalvo en la jurisprudencia; y para dar
una idea de las obras innumerables de todo género que entonces se
publicaron, baste decir que el arte de la imprenta no descansaba un
momento, y que España contaba en el siglo XVI más prensas que
ahora[51].

Á la conclusión de éste, sin embargo, comienza á nublarse algún tanto el
brillo y la gloria del pueblo español, que tan esplendentes fueron en el
reinado de los Reyes Católicos y del emperador Carlos V. Felipe II fué
el primero de aquella larga serie de monarcas, que disminuyeron el
bienestar de sus súbditos con su política estrecha y absurda. Su
fanatismo sombrío y su sed insaciable de mando contribuyeron á que se
perdiese una de las joyas más preciosas de su corona, y la destrucción
de la armada invencible anunció ya las próximas y graves humillaciones,
que amenazaban al poder español. En lo interior acabó con los últimos
restos de la libertad política, destruyendo la constitución aragonesa.
La obra de ruina y de aniquilamiento, que había comenzado su voluntad
incontrastable, prosiguió luego más rápida, merced á la incapacidad de
sus sucesores, débiles juguetes en manos de sus desleales favoritos. Los
males de este sistema de gobierno se han expuesto frecuentemente con los
más negros colores, y su influjo mortífero se muestra demasiado
claramente en la decadencia posterior del país, para detenernos en este
punto más tiempo, no obstante la necesidad imprescindible, para todo
hombre imparcial, de no dejarse arrastrar por esas exageradas
descripciones. El despotismo y la arbitrariedad eran en aquella época
el alma de toda la política europea, y en tal supuesto es fácil de
comprender que la balanza del mal se inclinara decididamente á la parte
de España. La opinión, admitida sin correctivo, de que esto sucedía
entonces con exceso, se refiere á un período, en que casi todas las
potencias europeas miraban á los monarcas españoles con envidia y saña,
cuya circunstancia nos avisa que no la aceptemos incondicionalmente y
sin el examen debido. Aun cuando este análisis no sea de nuestra
particular incumbencia, podemos, sin embargo, asegurar que por lo común
es falsa la idea que se ha formado del despotismo de los soberanos
españoles de la casa de Ausburgo y de su pernicioso gobierno,
afirmándose que contribuyeron en alto grado á la decadencia de su país y
á la disminución de su brillo y poderío, que acabaron con la vida de la
nación, que ahogaron en ella todo sentimiento de libertad é
independencia, y que, por último, convirtieron á sus súbditos en rebaños
de tímidos esclavos. No era empresa tan fácil desorganizar el estado más
poderoso de Europa, ni humillar la energía de uno de los pueblos más
nobles de la tierra. Por mucho que un gobierno corruptor, mezcla de
tiranía y de piedad, socavase los cimientos del bienestar del país, y
en el interior entorpeciese los progresos de la industria, y en el
exterior disminuyese su influencia, siempre se mantuvo España, durante
todo el siglo XVII, en la categoría de potencia de primer orden, y su
voluntad fué de gran peso en los negocios europeos. Las reglas más
absurdas de gobierno fueron impotentes para contrarrestar por completo
el impulso de tiempos anteriores, y para impedir que maduraran los
frutos, cuyos gérmenes se habían sembrado bajo mejores sistemas
políticos. El espíritu nacional permaneció, por tanto, tal cual era; su
glorioso pasado arrojaba luz deslumbradora sobre lo presente, y se
oponía á que se adivinase la ruina que lo amenazaba. Osado y libre, el
español llevaba erguida su cabeza, sin bajarla por la presión de las
circunstancias; aún no se había extinguido en su pecho el noble orgullo
castellano, ni el sentimiento de la grandeza de su destino, y la
historia de España del siglo XVII ofrece, á quien no cierra los ojos,
abundantes ejemplos de la nobleza é independencia de este pueblo. No hay
necesidad absoluta de que florezcan á un mismo tiempo las galas del
ingenio y el bienestar material de un país; aquéllas, como lo muestra la
experiencia, pueden sobrevivir á ésta, ó despedir sobre sus ruinas los
últimos destellos. Tan cierto es lo que decimos, que, en este conflicto
del espíritu con los obstáculos exteriores, se fortificó aún más aquél y
tomó más poderoso vuelo. Si el arte y la literatura son los termómetros,
que marcan el grado de cultura de una nación, y ésta puede servir de
medida para estimar el valor más ó menos grande de sus obras, es
innegable que el espacio, comprendido entre los últimos decenios del
siglo XVI y los del XVII, forma el período más rico y más brillante de
su historia. Los reinados de los tres Felipes abrazan la verdadera edad
de oro de la literatura española, y principalmente de la poesía; si no,
¿qué significan las aisladas, aunque preciosas producciones de la época
anterior, cuando se comparan con la multitud de obras maestras, que se
escribieron desde Cervantes á Calderón?

En más íntimo enlace estuvo la opresión religiosa con la política, ó,
más bien dicho, ambas formaron una sola tan compacta, que es casi
imposible separarlas. La teocracia constituía un elemento tan esencial
de la constitución del Estado, que la parte más importante del gobierno
estaba en manos del clero. Cuanto perjudicaba á la religión dominante
conmovía también en sus cimientos al poder político, y el interés común
del monarca y del sacerdocio era tan idéntico, que uno y otro no se
paraban en los medios, siempre que el resultado de sus esfuerzos
contribuyese de consuno á fortalecer el catolicismo. Sus deseos
encontraron en la nación la más favorable acogida, puesto que el
sentimiento religioso había llegado hasta el fanatismo, á causa de la
prolongada lucha, que sostuvo contra los infieles, y fué explotado hasta
lo sumo. El célebre tribunal de la Inquisición, favorecido por el odio
nacional á moros y judíos, se fundó ya en el reinado de Fernando y de
Isabel, dándose mayor extensión á sus facultades en los reinados
siguientes y ensanchando el círculo de su autoridad, más limitada en un
principio, no obstante las diversas protestas de las Cortes contra este
cuerpo temible, cuyo nombre se pronunciaba con horror por toda Europa.
Pero sólo la voluntad de hierro de Felipe II concedió á la Inquisición
atribuciones ilimitadas, y el derecho de castigar con insólito rigor la
falta más leve, que pudiese redundar en desdoro de la religión
dominante, convirtiéndola en instrumento docilísimo del despotismo y de
la arbitrariedad, y en fácil auxiliar del poder político para obligar á
sus súbditos á la más servil obediencia. Y cabalmente hacia esta época
había sido tan grande el influjo moral de ese temible tribunal de la fe
en el espíritu de la nación, y lo había emponzoñado hasta tal punto, y
lo había hecho tan fanático, que á pesar de la injusticia repugnante de
sus sentencias y ejecuciones, ni excitó su indignación, como era de
presumir, ni reconoció en él más que títulos indudables á su veneración
y respeto. El pueblo había caído en la red, de la cual no le era dado
salir, y fué víctima de largo y mortífero letargo, que penetró en todos
los resortes de su existencia. No hay sofismas bastantes á evitar el
fallo condenatorio, y las maldiciones que ha pronunciado la historia
contra este tribunal execrable. Sus anales ofrecen el testimonio más
horrible del extremo, á que pueden llegar los extravíos humanos; ¡ojalá
que sean ejemplo perdurable del delirio, á que arrastra la sed
insaciable de mando y el orgullo clerical! Sin embargo, en los primeros
cincuenta años de su existencia no produjo los efectos desastrosos que
en lo sucesivo. No obstante haber llegado en esta época, y especialmente
en el reinado de los tres Felipes, al apogeo de su poder, encontró en el
buen sentido y en la energía moral de la nación un obstáculo poderoso,
que contrapesó en cierto modo su perjudicial influencia, sucumbiendo tan
sólo más tarde á la presión simultánea del tiempo y de las
circunstancias. Cuando se atribuye generalmente á la Inquisición males
más graves que los producidos por otras manifestaciones del fanatismo,
que han deshonrado á la Europa, se alude en especial á su organización
vigorosa y duradera, causa de los obstáculos insuperables que opuso á la
libertad humana, y que ha llegado hasta nuestros días. Por lo demás, es
falso á todas luces presentar los horrores, á ella debidos, como únicos
y sin ejemplo en la historia. No hay parte alguna de la tierra libre de
los estragos del fanatismo religioso y de la superstición, ni nación que
en este punto pueda echar nada en cara á las demás, ni secta que se
exima de reproches semejantes cuando ha tenido poder suficiente para
hacerlo. Sólo la matanza de San Bartolomé en Francia, aun admitiendo los
cálculos de Llorente, más bien exagerados que parcos, inmoló más
víctimas que la Inquisición española en los tres siglos que funcionó. El
número de judíos, moros y herejes, que perecieron en España (según dice
Llorente, 34.382) no es tan grande como el de las mujeres desdichadas,
que sólo en el siglo XVII fueron quemadas en Alemania por condenaciones
arbitrarias de brujería; y quien conozca la historia de estas causas
criminales de magia, y la conducta observada entonces, tan injustificada
como horrible, superior á todo encarecimiento, no podrá menos de
confesar que nuestra nación carece de títulos bastantes para tirar la
primera piedra á ninguna otra[52]. No hay más diferencia, sino que las
persecuciones y arbitrariedades de la superstición han aparecido en casi
toda Europa como explosiones aisladas del fanatismo del gobierno ó de
los pueblos, y han sido de poca duración, al paso que en España
provenían de un sistema fuertemente preconcebido para oprimir
metódicamente la libertad de conciencia. Para no ser injustos con el
gobierno, que ejercía esta presión, ni con el pueblo, que la
experimentaba, debemos añadir que este sistema se fundaba en una razón
aceptada y recibida en todos los países católicos, y que la Inquisición
española sólo puede condenarse en su manera de proceder, no en su
principio, puesto que las mismas ideas predominaban en una gran parte de
Europa. Y sin embargo, á pesar del daño inmenso que hizo durante tanto
tiempo, no es lícito tampoco negar que libró á España, en aquella época,
de los disturbios y desórdenes, que destrozaron por entonces á casi
todos los países de Europa. Aun valiéndose de medios tan odiosos logró
plenamente su objeto, que no era otro que defender el predominio del
catolicismo, y oponerse á la extensión de la reforma. Mientras las
luchas religiosas desgarraban el seno de Francia; mientras gemía la
Alemania bajo el peso de la guerra de los treinta años, gozaba España de
paz y tranquilidad interior, cuyo bien, aunque comprado á costa de la
libertad y del progreso en la gobernación del Estado, no deja también de
ofrecer ventajas relativas, comparándolo en sus inmediatos efectos con
los debidos en aquellos países á las guerras de religión. Si la
civilización no pudo florecer en éstos á causa de los desórdenes de la
guerra, se desarrolló en cambio en aquélla dentro del catolicismo,
produciendo frutos ópimos y sazonados. Y no sólo se halla íntimo enlace
entre esta intolerancia religiosa de los españoles y su poesía, sino que
influyó directamente en ella de un modo decisivo, ya trazándole de
antemano la senda que había de recorrer, ya concurriendo con otras
causas á su mayor perfección. Este último aserto podrá parecer una
paradoja, pero es fácil de probar. Es indudable que dicho tribunal se
opuso terminantemente á la libre investigación en el campo de la
ciencia: no admitió otra filosofía que la teológico-escolástica, ni otra
teología que libros devotos y fanáticos, rechazando todo adelanto en las
ciencias experimentales. La historia sólo podía escribirse con las
mayores precauciones. La más ligera tentativa de sacudir el yugo podía
acarrear, en esta parte, fatales consecuencias, y la tiranía de las
autoridades eclesiásticas no dejaba otro recurso que la sumisión. A
pesar de todo, era tan vigorosa la vida nacional, que no parecía fácil
sofocarla, y por esto emprendió entonces una senda, en la cual no había
miedo de tropezar con aquellos obstáculos. La literatura amena fué el
puerto de refugio del genio, que se sentía embarazado en otros dominios,
y la poesía llamó á sí ese vigor espiritual, que acaso, bajo otras
circunstancias, hubiese tomado distinto rumbo. Si en general no pudo
salir de esa esfera, que coartaba la libertad de los españoles,
encontró, no obstante, dentro de ella vasto y libérrimo espacio en que
explayarse, concediéndose á los poetas facultades más amplias para
expresar sus opiniones, en virtud de las licencias propias de su arte,
cuando en otro caso se hubiesen expuesto á graves peligros. No era
lícito atacar los fundamentos de la religión católica, ni lo hubiese
intentado ningún español; pero las barreras, que le detenían, estaban á
larga distancia, y la fantasía, el sentimiento y el ingenio podían andar
á sus anchas. También favoreció al teatro la especial circunstancia, de
que durante casi todo este período, y al menos en la mayor parte de
España, como veremos después, no hubo censura previa que se opusiese á
las representaciones escénicas, y que hasta la licencia general, que
había de preceder á la publicación de cualquier obra, fué con las
dramáticas extrañamente benévola. Recordando todas las libres
manifestaciones, todas las ideas sobre el Estado y el clero, que
expresaron los poetas dramáticos, se probará plenamente que en el país
clásico del despotismo se disfrutó, acerca de ciertos puntos, mayor
libertad que la que se goza hoy mismo en casi toda Europa. El extremo, á
que llegó en esta parte la licencia, lo demuestran, entre otras, las
comedias de Tirso de Molina, é innumerables entremeses burlescos de
diversos autores. Y, sin embargo, no hay ejemplo ninguno de que la
Inquisición exigiese responsabilidad por sus excesos á poeta alguno
dramático, y en cambio se hallan impresas varias comedias con permiso de
la autoridad eclesiástica, en las cuales hormiguean ideas libres y hasta
licenciosas. La contradicción aparente, que en esto se observa, se
explica recordando las profundas raíces que había echado el catolicismo,
y la veneración que le profesaba el pueblo, que nunca confundía la
sátira dirigida contra sus sacerdotes, ó las burlas ligeras, á que
pudiera dar margen, con serios ataques á su esencia; porque cuanto más
fuertemente arraigada está la religión, es menos peligroso tolerar las
bromas contra ella. Y en ese sentido han de entenderse los pasajes que
ahora se citan, sin tener en cuenta la diversidad de épocas, como
sátiras amargas contra la Iglesia, en cuyo concepto sólo han existido en
la imaginación de los autores de estas citas y en el engaño del público,
puesto que casi todos los poetas, que las escribieron, ofrecen en otras
obras suyas testimonios irrefragables de su sincero sentimiento
religioso, y la particular circunstancia, que disipa cualquier duda de
este género, de que casi todos pertenecían al clero. Añádase también,
que, para los españoles, era más profundo el abismo que separaba á la
ficción de la realidad, que entre nosotros. Parece haber sido interés
común del gobierno y de la Inquisición conceder la mayor libertad
posible á la diversión favorita del pueblo, disipar toda especie de
obstáculos y consentir sin restricciones en el teatro cuanto se prohibía
en la vida real.




CAPÍTULO II.

Poesía española en general.--Ideas caballerescas de los
españoles.--El honor castellano.--Tradiciones
románticas.--Influencia de la antigüedad.--Creencias
religiosas.--Fiestas religiosas y profanas.--Afición a la poesía.


La poesía, en general, y especialmente la dramática, produjo las joyas
más preciadas y ricas que corresponden á esta época de la literatura
española; en ella, como en un foco, concurrían todos los rayos de la
vida espiritual de la nación, presentando elocuente ejemplo del vuelo,
de que es susceptible el ingenio bajo el imperio de las circunstancias
más desfavorables, las cuales, si lo enfrenaban por una parte,
contribuían por otra á inspirarle más vigor y lozanía. Estudiándola
aparece la nación bajo un aspecto muy diverso del estrecho y exclusivo
de su historia política. Se ve entonces que el rigor y la crueldad,
desplegada por los españoles contra las religiones distintas de la suya,
eran sólo efecto de falsas ideas, con arreglo á las cuales era hasta un
deber ahogar los sentimientos naturales cuando se trataba de los
herejes, y que su fanatismo, deplorable hasta lo sumo y causa de tales
extravíos, no excluyó, por otra parte, las emociones más nobles y
delicadas, ni la caridad y filantropía. Hay más: si bien es cierto que
no debe esperarse de ningún católico español del siglo XVI, que renuncie
á las preocupaciones religiosas de sus contemporáneos, ni tampoco
negarse que la literatura poética de los españoles adolece del sombrío
fanatismo de la época, aparecen, sin embargo, en esta misma literatura
numerosos rasgos aislados de la libertad de pensamiento, que conservaron
los ingenios más eminentes. Esta circunstancia arroja clara luz sobre
aquellas pruebas de intolerancia, puesto que, comparándolas con ellas,
demuestran generalmente la benevolencia de la Inquisición y los
razonables principios artísticos, en que se fundaban, ya que al lado de
esas explosiones de celo religioso campean otras de distinta índole,
tanto más libremente, cuanto provienen de unos católicos y se dirigen á
otros, prontos á escandalizarse por cualquier motivo poco importante.

Si las causas indicadas abrieron á la poesía vasto y no hollado campo;
si, además, era de presumir, que en esa época de opresión la fantasía
había de emprender su vuelo, también es cierto que cabalmente esta época
disponía de muchos elementos favorables al desarrollo de la poesía. En
ningún otro pueblo eran tan poéticas las costumbres como en España; en
ninguno duró tanto tiempo el espíritu caballeresco de la Edad Media como
en éste, confundidos con otros elementos de elevada cultura, y
alcanzando de tal enlace extremado brillo. La caballería, que por las
circunstancias especiales del país floreció en la Edad Media con la
mayor lozanía, sobrevivió á las causas que la engendraron, y persistió
luego largo tiempo, aun después de haber cambiado el feudalismo
aristocrático, conservando siempre sus rasgos característicos. El manejo
de las armas y la obligación de tomar parte activa en la guerra, era,
así entonces como antes, el verdadero blasón de la nobleza. Las justas y
torneos de toda especie, que se celebraron durante todo el siglo XVII,
tanto en las fiestas de la corte como en otras muchas partes, ofrecieron
á los nobles frecuente ocasión de ejercitar en la paz su actividad y sus
fuerzas[53]: el divertido juego de cañas, heredado de los moros
(conocido ahora en Oriente con el nombre de _Dscherrid_), así como los
toros, en los cuales los personajes más ilustres del reino hacían alarde
de su valor[54], no deben nunca olvidarse. En las órdenes de Santiago,
Calatrava y Alcántara subsistió sin alteración la caballería religiosa
en sus bases esenciales, ya que estas órdenes, aun después de haber
sufrido ciertas modificaciones en su organización en tiempo de los Reyes
Católicos, no quedaron reducidas á meras condecoraciones, no alterándose
sus antiguos votos ni la obligación de acudir personalmente á las
guerras[55]. En los trajes dominaba en general el gusto caballeresco,
aunque nuevas modas hubiesen sucedido al vestido borgoñón usado hasta el
siglo XVI, llevando los hombres la capa y la golilla, y las mujeres la
mantilla y la ajustada basquiña. La espada, que nunca abandonaba el
caballero, no era un adorno inútil, sino servía de arma defensiva,
habiendo escasa policía, y se manejaba con frecuencia en las luchas que
se suscitaban. Las intrigas amorosas y las aventuras galantes daban
repetidas ocasiones para esgrimirla sin descanso. Aun cuando el ardor
propio de su clima meridional degeneraba á menudo en pasión
incontrastable, predominaba, sin embargo, en las costumbres cuanto
llevaba el sello de la galantería y del rendimiento á las damas. Era ley
observada entonces por la sociedad elegante elegir una señora de sus
pensamientos, aun sin sentir verdadero amor por ella ó haber pasado de
la juventud, y consagrarse á su servicio; y el espíritu romántico de la
época revestía estas relaciones con todas las formas de la cortesía
caballeresca y de la pasión, ya fuese real ó fingida. Cuando había en el
fondo amor, se consideraba como una especie de ilusión fantástica que
embellecía y tranquilizaba la vida, y cuanto más se apropiaba los
brillantes colores del romanticismo, satisfacía también más
cumplidamente á las exigencias poéticas de aquella edad, y con tanta
mayor razón, cuanto que las intrigas más extrañas é ingeniosas eran el
medio más adecuado á la consecución del fin á que se encaminaban. De
noche se llenaban las calles de la ciudad de jóvenes embozados en sus
capas, que salían en busca de aventuras amorosas, daban serenatas á sus
amadas ó departían con ellas en las rejas de las ventanas, abandonándose
á tiernos coloquios. Los celos y el ansia de la posesión exclusiva se
daban la mano con el amor, y con deplorable frecuencia terminaban estas
nocturnas escenas con la muerte ó heridas de un rival.

La influencia de las ideas sobre el honor, que envolvía en sus
complicados pliegues á toda la nación española, contribuyó en gran
manera á que se multiplicasen estas luchas y disputas. Abrazaban, por
decirlo así, todos los momentos de la vida; penetraban en las relaciones
de unos hombres con otros, en el amor, en el matrimonio, en la amistad,
en la familia, en la dependencia de los súbditos respecto del soberano,
etc., bajo una forma concreta y constante; sus máximas y deberes
abrazaban la vida entera en lazos indisolubles, y sus efectos se habían
identificado hasta tal punto con la nación, que fueron vanos los
esfuerzos de la Iglesia en anularlos. Ningún código de leyes se observó
jamás tan universal y religiosamente en toda España como el del honor, y
sus preceptos eran acatados por todos y nunca se quebrantaban
impunemente. Si se desea conocer á fondo al español antiguo, es preciso,
ante todo, familiarizarse con sus ideas sobre el honor, puesto que sólo
el que descienda á sus más insignificantes gradaciones y las examine
escrupulosamente, podrá también estimar los móviles á que obedece en su
conducta y en los momentos más importantes de su vida. Cabalmente se
funda en ellos y en el choque de sus diversos derechos y deberes la
acción de muchas novelas y dramas, cuya inteligencia es sólo fácil al
que conoce las ideas peculiares de los españoles acerca de este punto, y
el rigorismo nacional con que se le rendía culto. No es éste lugar
oportuno de desenvolverlas prolijamente, y nos limitaremos, por ahora, á
indicar sus principios más culminantes. Al rey se debía de derecho
fidelidad y abnegación ilimitada, sacrificándole la vida, la amistad, el
amor y todos los sentimientos individuales (Rojas, _Del rey abajo,
ninguno_; Lope, _Estrella de Sevilla_); si moría de muerte violenta el
amigo ó el pariente, era un deber vengarse del matador y mantener sin
mancilla el lustre de cada apellido, lavando en la sangre del ofensor la
más ligera mancha, y castigar con la muerte la infidelidad de la novia ó
esposa, ó la falta de una hermana. No se necesita que se consume el
adulterio para infamar al esposo, bastando que en el corazón de la mujer
aparezca el más leve destello de amor ilícito (Calderón, _A secreto
agravio, secreta venganza_, y _El médico de su honra_). Hasta la
inocente debe de ser sacrificada cuando los deseos impuros han puesto en
ella los ojos, y parece que se ha mancillado el honor de su marido
(Calderón, _El pintor de su deshonra_). Por otra parte, era
indispensable defender á una dama perseguida por su esposo, padre ó
hermano, teniendo ella derecho á que la protegiese el primero que
encontraba y cuyo socorro pedía, sin preguntarle su nombre ni levantar
su velo. Las leyes de la hospitalidad exigían que se amparase al huésped
y se le libertase de todo riesgo, aunque fuera mortal enemigo. Añádanse
además los preceptos observados en cuanto á desafíos, duelos, etc.

Como á la Edad Media había sucedido rápida é insensiblemente la época de
que tratamos, heredando muchas de sus ideas y costumbres, duraba en el
pueblo la afición á las tradiciones románticas y á la poesía
caballeresca. Los momentos más solemnes y poéticos de la antigua
historia nacional, é increible número de tradiciones é historias, vivían
en los romances, en la memoria y en los labios de todos; la corriente de
aquella lozana poesía heróica corría tan perenne, que de ella han salido
en estos últimos días algunos cantos, semejantes á su matriz por el
fondo y por la forma. Muchas narraciones, sacadas de las crónicas
nacionales, ó transmitidas por la tradición, se habían hecho vulgares,
ya bajo la forma de romances, ya bajo la de libros destinados al pueblo,
contándose entre las últimas algunas extranjeras, divulgadas ya por toda
España. De esta suerte se enriqueció la fantasía de los españoles con
las imágenes que les suministraron dos grandes ciclos poéticos, que
habían recorrido la Europa entera cristiana, á saber: el de la
Tabla-Redonda, del rey Artur, y el de Carlomagno y sus doce paladines,
como las de los hijos de Haimón, las de Tristán y Lanzarote, las de
Ogier de Dinamarca, Fierabrás, Merlín, Iwain, etc., conocidas y
estimadas por todas las clases de la sociedad. Sin embargo, las novelas
fantásticas caballerescas que excitaron mayor interes, fueron las que
contaban las aventuras de un linaje de caballeros de la numerosa familia
de Amadís. La índole romántica de estas ficciones, las fabulosas
hazañas que narraban, satisfacían plenamente á la afición á lo
maravilloso, que se había despertado en toda la nación, á consecuencia
de la guerra caballeresca contra los moros y del descubrimiento
portentoso del Nuevo Mundo. La riqueza y fecundidad de imaginación, que
aun hoy admiramos en las mejores novelas de esta época; el brillo
deslumbrador de sus palacios suntuosos, llenos de oro y piedras
preciosas; sus islas flotantes, sus caballos alados, sus anillos
mágicos, sus armas y castillos encantados, sus hadas, gigantes y enanos,
hubiesen arrastrado imaginaciones más frías que las de los españoles. La
exagerada propensión á lo maravilloso y sobrenatural, la falta de verdad
y de profundidad de los afectos, la confusión de la geografía y de la
historia, la difusión y palabrería de la exposición, defectos comunes á
este linaje de composiciones, que excitaron la bilis de los hombres más
instruídos, pasaban desapercibidas para la generalidad de los lectores,
que le dispensaron la más favorable acogida hasta principios del siglo
XVII. Desde entonces, ya á causa de obras notables poéticas, distintas
en todo de las anteriores; ya á consecuencia del estudio que se hizo de
los excelentes modelos italianos, que trataban de los mismos asuntos;
ya, en fin, á causa de las acerbas burlas de Cervantes, se abandonó
casi por completo la lectura favorita de esos libros. Carece, no
obstante, de fundamento la opinión de los que creen que el _Don Quijote_
(obra que no se propuso atacar con la sátira los libros de caballería,
sino sólo sus defectos y los autores que más incurrieron en ellos)
acabara por completo con los _Amadises_. Aunque ya desde esta época sólo
aparecieron de tarde en tarde obras de esta especie, se conservaron
muchas de las antiguas, como el _Amadís de Gaula_, el _Palmerín de
Inglaterra_, _El Caballero Febo_, _Olivante de Laura_, _Tirante el
blanco_, _Florisel de Nicea_, etc., leídos y apreciados por el público
hasta fines del siglo XVII. Muchos escritores de una época posterior
hablan de ellas de tal manera, que suponen necesariamente lo familiares
que eran á los lectores; los dramáticos más importantes acudieron
también á estas fuentes[56], y en general debe atribuirse al libro de
_Amadís_ indudable influjo en la afición á lo fantástico y maravilloso,
que se observa en casi todos los poetas españoles. Hasta Cervantes no
pudo escapar á él, puesto que en el _Persiles_ y en sus aventuras
extrañas puede rivalizar con Lobeira.

Casi tan extendidas como los recuerdos de las tradiciones de la Edad
Media, estuvieron también ciertas reminiscencias de la mitología y de la
poesía antigua. Si es verdad que en el reinado de los Reyes Católicos se
amortiguó algún tanto el celo, que hubo antes en cultivar los estudios
clásicos, pudiendo afirmarse que el de la lengua y de la literatura
griega sufrió más bien retraso que progreso, también lo es que
circulaban entre los eruditos traducciones de las obras poéticas
clásicas más notables, y que algunas eran excelentes (v. gr., la de la
_Odysea_, de Gonzalo Pérez; la de la _Eneida_, de Gregorio Hernández de
Velasco, y la de las _Metamorfosis de Ovidio_, de Felipe Mey), y que las
producciones de los grandes líricos españoles del siglo XVI imitan más ó
menos á los antiguos modelos. Si por estas razones es preciso confesar
que la mitología griega y romana, que, entre los españoles, como entre
todos los pueblos románticos, no se había olvidado del todo, vivía aún
en la memoria de los habitantes de la Península, tampoco podrá negarse
que el espíritu de nacionalidad era tan poderoso, que se había asimilado
por completo sus imágenes é ideas. La antigüedad revistió un colorido
romántico á los ojos de la nación, sin esfuerzo alguno y como por sí
misma, considerándose su historia como un espejo de la época, como un
dominio vastísimo, al cual se podían trasladar todas las manifestaciones
de lo presente; sus mitos aparecieron como creaciones fantásticas de
índole tan universal, que era dable convertirlas en medios alegóricos
para la expresión de las ideas cristianas. A la civilización de nuestros
tiempos, tan propensa á aplicar sus reglas críticas y á desentenderse
enteramente de la fantasía en su peregrinación por los áridos desiertos
de la ciencia filológica, parecerá extraño, sin duda, explicar por las
antiguas las modernas creencias, y la historia de los tiempos pasados
con arreglo á las ideas nacionales españolas; pero el poco escrúpulo que
se mostraba entonces en esta parte, sirve, al contrario, de sólida
prueba para patentizarnos el vigor poético de aquel pueblo, tan
espontáneo como verdadero, que no supo atormentar sus ideas y
sentimientos con áridas abstracciones. Un siglo, que, encerrado en sí
mismo, vive sin elementos extraños vida tan robusta y vigorosa, y
encuentra en sí tesoros bastantes para vestir lujosamente á los pasados,
y convertir formas ya muertas en otras vivas y reales, y todo esto
sencilla y espontáneamente, sin prosáica reflexión, es un siglo que
ofrece á la poesía el más fértil y florido campo. Ya que hemos hablado
de las causas especiales, que contribuyeron más eficazmente á dar vuelo
á la fantasía y al espíritu de los españoles, influyendo también de
cerca en su poesía, no debemos pasar por alto cuanto se refiere á sus
creencias religiosas.

A medida que se aumentaban los medios de que disponía el catolicismo
para exponer á la contemplación externa el fondo de la religión
cristiana, y crecía su poder é importancia, influía también más
poderosamente en la imaginación. Ya reproduciendo las Sagradas
Escrituras; ya exponiendo en las ceremonias del culto los símbolos del
dogma cristiano; ya ostentando pompa y solemne aparato en el servicio
divino; ya, en fin, en sus fiestas y suntuosas procesiones, excitaba
natural y vivamente á los habitantes de este país meridional, é
inflamaba enérgicamente su fantasía. Y no se crea por esto que las
formas revestidas por el catolicismo perjudicaran en lo más mínimo, como
acaso pudiera haber sucedido bajo el imperio de circunstancias diversas,
á la tendencia poética preparada de antemano en España, y firme ya y
segura. La continua mezcla de lo divino y de lo terrestre, el influjo
inmediato y sensible de lo sagrado y su íntimo enlace con la vida
humana, representado en el culto, favorecieron á las artes que seguían
estrechamente á la religión. Habiéndose adelantado el clero á traer á la
tierra lo sobrenatural, no temieron los legos representar, empleando las
imágenes y las palabras y sin miedo á profanaciones vituperables, los
augustos misterios de la fe; vasto campo se abría por este camino al
arte y á la poesía española, que podía hollar confiada, al contrario de
lo que sucedía en otras naciones, que sólo podían recorrerlo con
timidez, no revistiendo el culto de formas extrañas tan perceptibles. De
aquí la sorprendente libertad y atrevimiento característico de la poesía
española en desenvolver los asuntos religiosos; de aquí la completa
fusión de lo divino y lo humano, de la religión natural y sobrenatural,
que le imprime tan original colorido; de aquí, por último, su índole
alegórica, simbólica y mística, y, á pesar de esto, tan clara y
comprensible.

Merced á los constantes esfuerzos de la Iglesia en dar forma corporal y
tangible á la totalidad del dogma católico, siempre estuvieron presentes
en la memoria del pueblo sus más insignificantes detalles. El círculo,
que abrazaba su ortodoxia, por grande que fuese el celo con que se
defendía, no se estrechó nunca tanto que no dejase inmenso espacio á la
imaginación y á las galas del ingenio. Extraordinaria fué la libertad,
el ardor y la seguridad de que hizo alarde la fantasía de los españoles
de aquella época en la expresión de las ideas é imágenes cristianas. La
vasta esfera de lo sobrenatural y misterioso en la religión nunca se
recorrió como entonces, ni con afición tan preponderante. Al mismo
tiempo que circulaban las sagradas historias del Antiguo y del Nuevo
Testamento, las antiguas leyendas cristianas, etc., de todos conocidas,
corrían también número casi infinito de tradiciones españolas y leyendas
milagrosas, que se aumentaban de día en día. Para recordar todas estas
creencias y conservarlas frescas en la memoria, sirvieron mucho las
fiestas anuales, comunes á todos los pueblos católicos, y grandiosas por
sí mismas, y otras varias peculiares de la liturgia española. En esta
categoría debemos colocar las señales y manifestaciones divinas, los
milagros de la Encarnación y Redención, y los actos de santos y
mártires, que se recordaban continuamente. La Iglesia española no omitió
medio alguno en el arreglo y pormenores de estas festividades para
ofrecer tan sagrados objetos á los sentidos, y con ese objeto empleó á
un tiempo los encantos de la música, de la pintura y de la poesía, artes
nobilísimas, y la pompa más deslumbradora en el culto divino. La música,
sobre todo, servía fielmente en el santuario, y contribuía bajo
distintas formas á las solemnidades del culto. No nos toca tratar
extensamente de la antigua música española, á pesar de yacer
desconocidas casi todas sus obras en los archivos de las catedrales;
pero ateniéndonos á la fama de muchos maestros, como Pérez, Salinas,
Monteverde y Gómez, y al influjo que ejercieron en los demás países de
Europa, y á juzgar por alguna que otra prueba de su talento musical, que
se oye de vez en cuando en nuestros días, debemos deducir que en los
siglos XVI y XVII hubo en España una escuela de música, que podía
rivalizar con las italianas por su fecundidad y excelencia. Casi no se
celebraba ninguna festividad religiosa de importancia sin solemnes
oraciones, misas, salmos y villancicos para hacer más impresión. Las más
famosas, y las que se prestaban con más frecuencia á este linaje de
composiciones, eran la misa del Gallo, en la noche de Navidad; la Pasión
el Viernes Santo; el miércoles de Ceniza, en que se hacían las
lamentaciones; las Cuarenta horas, con la letanía al Santísimo
Sacramento; la _Salve regina_; los salmos á la _Mater dolorosa_; la
Candelaria, con tres villancicos; las horas de la Pascua, y el día del
_Corpus_. Es difícil formarse una idea exacta de estas funciones, cuando
se verifican bajo las bóvedas majestuosas de las catedrales españolas.
Al mismo tiempo que la música se consagraban también las artes del
diseño al servicio de la Iglesia, representando á los sentidos, por sus
diversos medios, las Sagradas Escrituras. No sólo ostentaban
innumerables obras de escultura y de pintura las paredes, altares,
capillas y sacristías de los templos y monasterios, sino que hasta en
las calles y plazas públicas se mantenía viva la devoción de los
transeuntes, ofreciéndoles por do quier imágenes de santos de gran
mérito artístico[57].

Más fuerte y poderosa era la impresión, que hacían las numerosas
procesiones que se celebraban con frecuencia en ciertas fiestas
solemnes, llevando cuadros y estatuas adecuadas al objeto de la función,
que pasaban en andas á la vista del pueblo arrodillado. Preciábase en el
más alto grado el honor de esculpir ó pintar alguna imagen para estas
procesiones, y con este motivo se celebraban justas solemnes entre los
artistas más famosos del país[58]. Más adelante demostraremos
detenidamente el íntimo enlace de la poesía con la religión por medio
del drama religioso. Ahora basta á nuestro propósito recordar las
poesías líricas religiosas, tan innumerables y excelentes, que forman
uno de los más bellos florones de la literatura española, y llevan
impreso el sello místico de la época en caracteres tan nobles como
puros[59]. Para sentir en toda su fuerza estos bellísimos cantos; para
apreciar la influencia que tuvieron en fortalecer el espíritu religioso
de la nación, es indispensable conocer su origen y objeto, hoy casi
olvidado. Casi todos ellos, por diversos que sean su espíritu y
colorido, y desde los cantos religiosos más sencillos hasta el pomposo
himno, nacieron en el seno de la religión y se destinaron á ella, ya
para ser cantados ó recitados mientras se celebraba el culto divino, ya
para circular en forma de hojas volantes por el pueblo, sirviendo unos
y otros para conmemorar y ensalzar objetos religiosos. El clero no se
mostró indiferente á estos servicios, que hizo la poesía en favor de sus
intereses: alentóla y recompensóla por todos los medios para atraer á
los poetas á esta senda, y con ese propósito convocó en ciertas
ocasiones solemnes concursos poéticos, ofreciendo premios á la mejor
composición que celebrase el objeto de la fiesta. En los años de 1595,
en la canonización de San Jacinto; en el de 1614, en la beatificación de
Santa Teresa, y en 1622, en la canonización de San Isidro de Madrid[60],
hubo justas poéticas de esta especie, á que concurrieron casi todos los
poetas más afamados de España.

La osada y fecunda fusión de lo sagrado y lo profano, peculiar al
catolicismo español, penetró también en las fiestas religiosas. Si no
excluían por completo las diversiones del siglo (pues se solía bailar
detrás de la procesión, ó en las calles por donde pasaba, ó ante las
imágenes de los santos), se consagraba irremisiblemente al placer la
noche de los días festivos. La de San Juan, sobre todo, había en toda
España estrepitosa algazara, encendiéndose hogueras y luminarias en
todas las alturas, según una antigua costumbre; resonaban por todas
partes voces de júbilo, y en aldeas y ciudades hormigueaban alegres
grupos que se solazaban bailando, cantando y retozando, ó discurriendo
callados y entregándose á la alegría y libertad universal de esta noche.
Fácil es de comprender que ofrecía ocasión favorable á la existencia de
amorosas intrigas, divertidos pasatiempos y aventuras animadas. Lo mismo
sucedía en otras fiestas, como en la de Santiago, Santa Ana, etc. Cuando
se leen las descripciones, que han hecho algunos viajeros, de la vida
que se llevaba en la Península, ó las que nos han transmitido los
novelistas y dramáticos españoles, se estiman en lo que valen los
sombríos colores, con que se nos ha pintado con frecuencia el estado de
España, como si fuera el de un país grave y adusto. De esos documentos
auténticos se desprende, que, en vez de ser así, el pueblo español
pasaba una vida de las más tranquilas y disfrutaba de todos los
placeres. Además de los enlazados con las fiestas religiosas, había
otros muchos en todo el año. Las Carnestolendas, por ejemplo, traían
consigo general alegría y bromas numerosas. En los mercados y ferias,
que se celebraban en todas las poblaciones de alguna importancia, no
sólo concurrían en busca de diversiones compradores y vendedores, sino
curiosos innumerables, puesto que en ellas, como en las consagraciones
de las iglesias, en las bodas, etc., nunca faltaban entretenimientos y
fiestas de todo género. Bandas de gitanos, titiriteros, músicos y
cómicos recorrían el país, y eran generalmente bien recibidos por el
placer que proporcionaban. Cantares y danzas embellecían las reuniones,
y hasta los humildes menestrales, después de concluir sus faenas
cuotidianas, dedicaban algunas horas al recreo.

«Pocas naciones, dice un escritor francés (que, según parece, visitó la
Península), tienen tanta afición á la música como la española. Pocos son
los que no saben tocar la vihuela y el arpa[61], instrumentos de que se
sirven para acompañar sus cantos amorosos; y tal es la causa de que los
jóvenes, así en Madrid como en otras poblaciones, recorran de noche las
calles con guitarras y linternas.

«No hay jornalero español que, al acabar su trabajo, no tome la guitarra
para solazarse en las calles y plazas tocando y cantando; se puede decir
en pocas palabras que los españoles tienen afición natural á la música,
y que tal es el motivo de que les agraden tanto los espectáculos, que
entre ellos consisten generalmente en iluminaciones y música, toros y
comedias, intercalando en estas últimas entremeses con cantos[62].»

La afición á la poesía se extendió mucho en este período por todas las
clases de la sociedad. La manía de componer versos se hizo epidémica:
príncipes y condes, guerreros y hombres de Estado, abogados y médicos,
sacerdotes y frailes, se dedicaron á esta tarea, y hasta los jornaleros
y campesinos no se quedaron atrás. La facilidad que ofrece para la
versificación la lengua española, no dejó de contribuir también á ello,
empleándose á este efecto, no sólo las antiguas combinaciones métricas
nacionales, sino las más artísticas de los italianos; romances,
redondillas, décimas, glosas, sonetos, octavas y canciones se componían
por los motivos más livianos: la poesía era la gala de la vida y el
intérprete de todos los placeres y penas. En el curso de nuestra
historia demostraremos con abundantes pruebas el interés universal que
excitaba la poesía. Ahora recordaremos tan sólo las corporaciones
literarias y poéticas, que se formaron en gran número en casi todas las
ciudades importantes. A imitación de las academias italianas, que
llegaron á su apogeo en el siglo XVI[63], se fundaron otras en España
casi en la misma época. La más antigua, de que tenemos noticia, se
organizó en la casa de Hernán Cortés, y fué presidida por él[64]. Las
más famosas de la época, y las que más nos interesan, son la _Academia
imitatoria_, que se fundó en Madrid en 1586[65]; la _de los Nocturnos_,
que celebró sus sesiones en Valencia en 1591[66], y _La Academia
selvaje_, fundada en Madrid en 1612[67]. Las innumerables referencias
que se hacen á otras, prueban que estas corporaciones, de origen
extranjero, se extendieron por España casi tanto como en su patria
primitiva[68]. De ordinario se ponían bajo la protección de los primeros
dignatarios del Estado; sus miembros eran famosos poetas y numerosos
aficionados á la poesía, grandes de primera clase y ciudadanos de
humilde cuna, siempre que tuviesen las cualidades necesarias. Las juntas
en que se dilucidaban diversas cuestiones literarias, ó se leían obras
poéticas, ó se analizaban y criticaban, se celebraban de ordinario en la
casa del presidente, ó, por su orden, en las de los individuos más
caracterizados.




CAPÍTULO III.

Actividad poética de esta época.--El culteranismo.--Poesía lírica,
prosa novelesca, libros de caballería, poesía épica.--Originalidad
de las letras españolas.--Los teatros español é inglés.


Si lo expuesto hasta aquí prueba el universal interés, que inspiraba la
poesía, el examen atento de la literatura española manifiesta á las
claras que el reinado de los tres Felipes, y los primeros años del
monarca que les sucedió, forman la época en que aparece más fecunda la
actividad poética. Corresponden á ella, en efecto, el mayor número de
las infinitas composiciones citadas en el _Viaje al Parnaso_, en el
_Laurel de Apolo_, en los trabajos bibliográficos de Don Nicolás
Antonio, Ximeno, Rodríguez Baena, Latassa, etc. Aun descontando los
dramas, que omitimos adrede, es su número extraordinario; y no es sólo
su número (que podría probar únicamente la afición universal de la época
á la poesía) lo que excita nuestra sorpresa, sino su valor y mérito.
Los galicistas del siglo XVIII, tan ignorantes como mezquinos, se
atrevieron solos á calificar en general la poesía española de este siglo
de que hablamos, de poesía de mal gusto, distinguiendo sólo, en toda la
literatura del mismo, alguna que otra producción rara y fenomenal, y no
de mucha importancia. La prosa y verso, á cuyo estilo se dió el nombre
de _culto_, debe considerarse únicamente como un hecho aislado, que casi
desaparece cuando se recuerdan otras muchas composiciones del mayor
mérito. Lugar es éste oportuno de exponer en pocas líneas la relación,
que hubo entre este estilo tan cacareado con la poesía española,
considerada en su conjunto, puesto que más adelante trataremos
especialmente de la influencia que ejerció en el drama. Luis de Góngora
(nacido en Córdoba en 1561), de talento é ingenio sobresaliente, movido
por su afán de cobrar fama, y después de haber intentado llamar en vano
la atención escribiendo muchas producciones excelentes, concibió el
singular propósito de inventar una dicción poética mucho más perfecta.
Construcciones latinas, nuevas voces, inversiones forzadas, y una manera
de escribir distinta enteramente de la ordinaria, y llena de antítesis y
de imágenes ampulosas, formaron los elementos esenciales del nuevo
estilo que debía realzar á la poesía española. Es indudable que
semejante absurdo merece una reprobación unánime, aunque Góngora, á
pesar de sus extravíos, fuese siempre un hombre ingenioso y un verdadero
poeta. Sólo en el _Polifemo_ y en las _Soledades_ llevó hasta la
exageración su estilo pedantesco y afectado, ampuloso y lleno de
hojarasca, sometiendo por completo el fondo á la forma. En casi todas
sus poesías se encuentran excrecencias deplorables de mal gusto, al lado
de muchas bellezas de primer orden deslustradas por el estilo culto,
pero de tanto valor, que casi nos hacen olvidar sus defectos. Si las
obras de Góngora se hubiesen estudiado con juicio y previsión, en vez de
producir imitaciones descabelladas y copias absurdas y ridículas, podían
haber enriquecido á la literatura española con un copioso tesoro de
gráficas locuciones, giros é imágenes. Desgraciadamente siguieron las
huellas del maestro poetas adocenados y pobres de imaginación, que
exageraron hasta lo sumo sus locuras y caprichos, dando tortura á las
palabras y acumulando obscuras metáforas y voces nuevas y disparatadas.
Disfrazaban su incapacidad con un turbión de palabras pomposas, y les
servía su estilo hiperbólico y ampuloso para ocultar la pobreza de su
ingenio. Si Góngora afectó siempre precisión; si casi todas sus
nebulosidades más desacreditadas encierran por lo común singular
profundidad, y cuando se examinan despacio nos sorprenden por su
agudeza, sus imitadores acumularon tan sólo un caos de imágenes
heterogéneas, vano oropel y necia confusión; y cuando se reconstruyen
rigorosamente sus frases, se averigua que el pensamiento es nulo por
completo. Los principales gongoristas ó culteranos, como Francisco
Manuel de Melo, el conde de Villamediana y Félix de Arteaga, se
esforzaron sin descanso en introducir su estilo en todos los géneros
literarios, aunque pueda sostenerse que la esfera á que se extendió su
influjo duradero, fué en general muy limitada. Apenas apareció Góngora
con sus innovaciones, se declararon en contra los más distinguidos
poetas españoles, capitaneados por Lope de Vega. La lucha, como después
veremos, se entabló también en la escena, y cuanto más degeneraba el
culteranismo, tanto mejor triunfaban sus adversarios. El brillo
primitivo de aquel estilo y el genio verdadero de su inventor, pudieron
deslumbrar momentáneamente al mayor número; pero la posteridad se
encargó bien pronto de desvanecer su aureola, y el gongorismo arrastró
desde entonces su trabajosa existencia entre sus partidarios, que se
elevaban recíprocamente hasta las nubes como si fueran grandes poetas,
aunque por lo demás sin adquirir importancia ni lugar preferente en la
república de las letras. Párrafos aislados de ese estilo ampuloso é
hinchado se encuentran, sin duda, en otros escritores contaminados con
el ejemplo de Góngora; pero cierta ampulosidad en la frase, cierta
afición al abuso de las imágenes y metáforas, se notan desde época muy
anterior en muchos escritores españoles, como en los antiguos
cancioneros y en Juan de Mena, como se observa más tarde en Herrera, y,
por último, en Lope de Vega. Esta profusión no debe considerarse como un
fenómeno peculiar del siglo XVII, ni tampoco como un efecto del
gongorismo; y aunque jueguen papel no despreciable en las obras de este
último, se distinguen, sin embargo, de los defectos que caracterizan al
estilo culto, ó más bien dicho, de los que constituyen su esencia, como
la rebuscada obscuridad y confusa construcción, el abuso de las
inversiones, burlándose deliberadamente de las reglas de la sintaxis, y
el neologismo y la fraseología desordenada, cuyas palabras tienen
significación distinta ú opuesta á su uso ordinario. No por esto hemos
de rechazar el cargo de sutileza en el fondo y de hinchazón en la forma,
que se observa en muchos adversarios muy ilustrados de los gongoristas,
y alcanza á una parte importante de la literatura española. Pero se ha
insistido también en la particularidad de que los defectos criticados,
que en el espíritu de los españoles tienen íntimo enlace con el carácter
oriental, no aparecieron en el siglo XVII más fuertes y exagerados que
en el precedente. Nosotros sostenemos tan sólo, que, examinando en su
conjunto la literatura amena de este período, las faltas aisladas, que
la deslustran en parte, están más que compensadas por la verdadera
belleza que se hace notar entre ellas, y por la singular elegancia y
clásica corrección de lo restante. Una ligera indicación de las
composiciones más notables de los diversos géneros de poesía (no
siéndonos lícito detenernos más en esta parte) confirmará nuestros
asertos. Esta reseña servirá también para dar á conocer las distintas
direcciones, que tomó la actividad poética de la época, y para tocar á
la vez algunos puntos relacionados con el drama.

Encontramos en la lírica á Góngora, de quien tantas veces hemos hablado,
componiendo en su juventud obras maestras al estilo antiguo popular,
romances, letrillas y villancicos, y brillando siempre por sus eminentes
dotes poéticas hasta en medio de sus extravíos posteriores, cuando se
precipitó sin freno ni mesura en el campo de sus innovaciones; á
Villegas, el príncipe de los eróticos españoles, inimitable en los
cantos anacreónticos, y tan distinguido por sus odas como por sus
idilios; á los dos Argensolas[69], celebrados por la claridad y
precisión clásica de su estilo, por su juicio exacto y por su carácter
varonil, justamente aplaudido en sus epístolas y sátiras; á Rioja, sin
rival en la ternura de sus sentimientos cuando contempla á la
naturaleza, y por su intensidad y dulce fuego; á La Torre, alabado por
su brillante manera de exponer los asuntos y por la sonoridad y armonía
de su cadencia; á Juan de la Cruz, Salas, Malón de Chaide, poetas de
unción verdadera y profundo sentimiento religioso; á Alcázar con sus
gracias singulares, que siempre divierten; á Aldana, Soto de Rojas,
Medrano, Arguijo, Figueroa, Argote de Molina, y otros innumerables, que
florecieron entonces y alcanzaron merecida fama entre el aluvión de
poetas notables que los rodeaban[70]. Si se echa una ojeada al conjunto
de producciones que estos vates escribieron, ó nos sentimos arrebatados
por la sencillez y verdadera poesía de sus romances y cantos, imitando
el antiguo estilo nacional, ó por la dulzura y rotundidad de su
lenguaje, que tomó por modelo al italiano, pudiendo dudarse si hay otras
naciones que ofrezcan tantos y tan excelentes líricos. En la prosa amena
encontramos, primero la obra maestra de Cervantes, que no tiene igual en
ninguna otra literatura, y que por sí sola vale tanto como una
biblioteca entera de novelas. Los libros de caballería, que encantaron
por tanto tiempo á los lectores españoles, no dejan de ser muy
importantes[71]. Mucho más influyó en ellos la sátira que se hace en
_Don Quijote_, que en las novelas pastoriles que imitaban á la _Diana_,
de Montemayor[72]. Los prosistas españoles más distinguidos se
consagraron á describir las costumbres y la sociedad de su época, ya en
pequeñas novelas, en las cuales descolló entre todos Cervantes,
imitándolo Montalván, Mariano de Carvajal y Saavedra y otros, ya en las
famosas picarescas, por el estilo de _El lazarillo de Tormes_, que
traducido é imitado ha recorrido toda Europa. El _Guzmán de Alfarache_,
de Alemán; el _Gran tacaño_, de Quevedo, y el _Marcos de Obregón_, de
Espinel, son las obras maestras de esta especie, llenas de un
conocimiento profundo del corazón humano, de gracia inagotable, de
animación y de sal, que por sus descripciones exactas de la vida
ordinaria forman la más decidida oposición con el mundo ideal y
fantástico de las obras coetáneas; pero no desnudas por esto de
invención poética.

Forman la tercera serie de manifestaciones de la vida de la nación las
pinturas burlescas y fantásticas, traducidas después á casi todas las
lenguas de Europa, á las cuales tituló _Sueños_ Quevedo, y á cuya
especie pertenece también _El diablo cojuelo_, de Guevara, de tanto
éxito, y, por último, la _República literaria_, de Saavedra Fajardo,
obra ya más culta y perfecta.--En la épica hallamos una serie de ensayos
que comprenden el período anterior, y dan testimonio de las tentativas
de los españoles para poseer una poesía épica nacional[73]. La verdad
es, sin embargo, que ninguna de estas obras consiguió plenamente su
objeto. Ya había pasado para España el tiempo, en que nacen las
verdaderas epopeyas nacionales, y tuvo que contentarse con los libros de
caballería, algo semejantes á la epopeya, y también obra suya. Todos los
esfuerzos, que después se hicieron, para transformar en epopeya
artística á la historia nacional, se estrellaron por completo en la
imposibilidad de la empresa, no obstante la actividad de muchos y
aventajados ingenios que consagraron á ella sus fuerzas. Casi
generalmente ahogó la influencia predominante de la historia las chispas
épicas, que lucieron acá y allá. Tampoco presidió más favorable estrella
á los poemas románticos españoles, por el estilo de los de Ariosto y
Boyardo, que retrataban la vida caballeresca con sus aventuras
imaginarias, ó, por lo menos, no puede compararse ninguno con sus
modelos italianos. Pero si partiendo de estas premisas es menester
colocar á la poesía épica española en el más ínfimo peldaño de su
literatura, no es posible desconocer, sin embargo, que _La Araucana_, de
Ercilla; el _Bernardo_, de Balbuena; la _Angélica_ y la _Jerusalén_, de
Lope; _La invención de la Cruz_, de Zárate, y otras muchas, á pesar de
sus defectos, abundan en bellezas poéticas aisladas, y pueden ornar sin
rebozo cualquiera literatura. Tampoco debemos olvidar, ya que tratamos
de la épica, los poemas cómicos, que, como _La mosquea_, de
Villaviciosa; _La gatomaquia_, de Burguillos; _Las necedades de Roldán_,
de Quevedo, etc., ofrecen mucha gracia y elegancia, y rivalizan con lo
mejor de esta especie que han producido otras naciones.

En este período ejercieron escaso influjo en la española las literaturas
extrañas. Sólo con la italiana y la portuguesa tuvo algún contacto.
Esta, si se exceptúan las obras de Camoëns, produjo poco original, y,
desde la anexión de Portugal á España, rindió más bien tributo á la de
su dominadora. Más eficaz hubiera sido la influencia de la italiana,
merced á sus ricos tesoros, ya por el trato íntimo que había entre ambos
pueblos un siglo hacía (puesto que Nápoles y Milán formaban parte de la
monarquía española), ya por el parentesco de sus idiomas, que
contribuyó á que se conociesen en seguida en cualquiera de estos dos
países las producciones más notables que aparecían en uno de ellos.
Leyóse, en efecto, en España á Dante, Petrarca, Boccacio, Boyardo,
Ariosto, Tasso, Bandello, Anthio, Marino, etc., así en traducciones como
en el original, excitando la vena poética nacional, y enriqueciéndola
con nuevas imágenes. Pero la influencia directa de la poesía italiana en
la española, no se conoció en otra cosa que en la admisión de sus
combinaciones métricas. Con pocas excepciones se mantuvo dominante el
estilo nacional, no obstante el uso que se hizo de dichas combinaciones
métricas, y algunas que otras obras que se ajustan más estrictamente á
los modelos italianos, son de tan escasa importancia, que pasan casi
desapercibidas comparándolas con las casi innumerables, cuya índole y
condiciones llevan el sello nacional.

Los españoles no tuvieron ocasión de conocer otras composiciones
literarias coetáneas extranjeras más que las ya citadas. El primer
obstáculo, que salta á los ojos, es su ignorancia de los idiomas
extraños. El castellano, como el francés moderno, era la única lengua
que servía entonces á los diferentes pueblos de casi toda Europa para
comunicarse entre sí. En la buena sociedad de Viena, París y Londres,
se hablaba el español[74], y por este motivo los españoles, á pesar de
su continuo trato con otras naciones, no sentían la necesidad de
estudiar otros idiomas que el suyo. Ya antes habían pasado los Pirineos
numerosas tradiciones y materiales poéticos de la vecina Francia. El
arte poético provenzal había influído notablemente en el castellano por
mediación del catalán. Sin embargo, desde fines del siglo XV se había
roto este lazo, que unía á las literaturas francesa y española, puesto
que el catalán, habiendo decaído, y cultivado apenas literariamente como
dialecto provincial, no pudo ya servir, como antes, para este objeto.
Las aisladas alianzas entre las casas reales de Borbón y de Hapsburgo no
pudieron colmar ese abismo, que separó radicalmente á los dos pueblos,
ahondando aún más en lo sucesivo sus diferencias de carácter, y
aumentando su mutua antipatía las guerras continuas que sostuvieron.
Como las provincias limítrofes de Bearne y del Languedoc se consideraban
como el asiento de las herejías de albigenses y hugonotes, y tuvieron
fama aviesa, no es extraño que cuanto proviniera de ellas se mirase con
malos ojos en la patria de la ortodoxia exclusiva. Esta malevolencia
creció después, cuando subió al trono de los reyes cristianísimos el
hugonote Enrique IV, y cuando sus sucesores favorecieron á los
protestantes en Alemania y los Países Bajos[75]. Así se explica que los
españoles del siglo XVII, ó hasta la caída de la dinastía austriaca,
ignorasen del todo la poesía que floreció en los reinados de Luis XIII y
XIV, y que, al contrario, tomase tanto de la española la literatura
francesa[76].

Todas estas causas contribuyeron aún más poderosamente á cerrar la
entrada en España á las obras inglesas. En cada línea que venía del
odiado país, en que había caído el catolicismo, se temía encontrar el
contagio pestífero de la herejía[77]. Si damos fe al testimonio de
Velázquez, en el año de 1754 no existía aún en español libro alguno
inglés, y, por consiguiente, era mucho más difícil que su literatura
tuviese en la de España influencia alguna. Al revés sucedía en
Inglaterra, en donde (para tratar de un punto incidental interesante),
ya en el siglo de Isabel circulaban muchas producciones poéticas
españolas, especialmente romances y novelas, utilizándolas con tanto
afán los poetas dramáticos como las narraciones italianas[78]. Aunque se
niegue generalmente que los dramáticos ingleses de la época más antigua
é importante hayan conocido las comedias españolas, puede sostenerse lo
contrario con ciertos visos de verosimilitud, y apoyándose en diversas
razones que lo comprueban. No aludimos ahora á la traducción, ó más bien
al arreglo y extracto de _La Celestina_ de 1530, que en 1580 fué
representada en Londres[79], sino á un pasaje de la obra de Esteban
Gosson, impresa en 1581, en que se habla de las comedias españolas que
se representaron en los teatros de Londres[80]. Verdad es que esto
sucedió en una época, en que ninguno de los teatros de ambos países
había llegado á su apogeo[81]. Entre los dramas existentes ó
descubiertos hasta ahora de los contemporáneos é inmediatos sucesores
de Shakespeare, no hay ninguno que autorice á sostener que sea imitación
de los españoles (aunque haya ciertas coincidencias entre ellos[82], que
se explican por fundarse en la misma tradición ó novela); plagios
indudables de esta especie aparecen primero en el reinado de Carlos
II[83], y en el año de 1635[84] la más antigua noticia de las
representaciones hechas en Londres por una compañía española. Esto no se
opone á la opinión de los que creen, que los poetas del tiempo de Isabel
conocían ya las obras de los dramáticos españoles coetáneos, puesto que
lo contrario se hace más verosímil, dando motivo para pensar, que, si
las composiciones más imperfectas de los antiguos poetas castellanos se
habían abierto camino hasta Inglaterra, con más razón debieron llegar
hasta ella las más acabadas de Lope de Vega. Es de presumir, que un
examen atento de la antigua literatura española, confirmará acaso más
tarde esta sospecha.

Por lo demás, la cuestión, de que tratamos, no es de gran importancia,
pues si las comedias de Lope eran conocidas en Inglaterra en tiempo de
Shakespeare, no por eso se debe atribuir al teatro español influencia
alguna esencial en el inglés. Este se hubiera desarrollado del mismo
modo, según todas las probabilidades, tal como hoy es, aunque el otro
nunca hubiese existido. Ambos, en igual época, brotaron del germen más
íntimo de la vida nacional, y alcanzaron desusada altura (lo cual no
deja de ser sorprendente) casi en los mismos años. Á fines del siglo XVI
y principios del XVII terminaba en las dos naciones una obra, comenzada
mucho tiempo hacía, y casi cien años antes había tomado ya una forma y
un carácter determinado en ambos países el drama nacional. Nacidos ambos
de la misma raíz, de los juegos escénicos sagrados y profanos de la Edad
Media, aparecen en Inglaterra, en el primer cuarto del siglo XVI en las
obras de John Heywood[85], y en España en las de Naharro y Gil Vicente,
los albores de una comedia propia y popular. Tanto el drama español como
el inglés ofrecen, en una serie de años, fases diversas y análogas entre
sí, que presentan singular semejanza, diferenciándose únicamente en el
distinto sello, que les imprime el carácter nacional de cada país. Ni en
uno ni en otro faltan imitaciones y ensayos clásicos para trasladar á la
escena formas dramáticas ya muertas, como lo prueban, respecto de
Inglaterra, las desdichadas piezas tituladas _Ferrex y Porrex_, _Ralph
Royster Doyster_, _Damon y Pythias_, y en España los _Ensayos_ de Malara
y de Pérez de Oliva; pero el gusto nacional rechaza esas reglas
estrechas pedantescas, y se declara decidamente en favor del drama
popular, nacido en su suelo, que al fin predomina sin estorbo. Como todo
ha de salir de sus propias fuentes, sin la concurrencia de fuerzas
extrañas, no ofreciéndose á la vista un tipo regular á que atenerse,
tanto por lo que hace al fondo como á la forma, al argumento como á su
exposición dramática, crecen y se multiplican los obstáculos más
diversos, y es indispensable probar una y otra vez, para encontrar lo
que más se ajusta á tal propósito. Así se explica que el drama de ambas
naciones tome por largo tiempo ya ésta, ya la otra dirección, que se
pierda y extravíe con frecuencia, y que ande y desande su camino al
conocer sus yerros, antes que alcance el fin á que aspira. _Gammer
Gurton's Needle_ y otras comedias inglesas, por sus imitaciones de la
vida ordinaria y por sus bajas y groseras bufonadas, convienen con las
farsas españolas de la mitad del siglo XVI. Vencida esta dificultad y
cuando se comienza á vislumbrar un drama artístico y de más valor
poético, cuesta trabajo redondear armónicamente la materia y la forma.
Hay que dominar los elementos informes del argumento, que en la
exposición del drama romántico se muestran comprimidos, después que
infunden en las facultades del poeta nuevo vigor para esta lucha
gigantesca. En las piezas de Green y en las de La Cueva aparecen los
giros inmotivados, que toma á cada instante la acción, y su falta de
enlace estrecho y de composición verdadera, pues los autores no poseían
el arte de dominar por completo sus planes. Marlow y Virués se asemejan
por su predilección á lo horrible y espantoso, por sus escenas
monstruosas y violentas, y por su amor á la hinchazón y á la hojarasca.
Cuando se comparan entre sí á los demás coetáneos, como á George Peele,
John Lily y Thomás Kid por una parte, y á Argensola, Artieda y Cervantes
por otra, no es dado descubrir unidad alguna en sus esfuerzos, ni un
sistema propio dramático, de acuerdo en su fondo y en su forma, con las
exigencias del arte. Entonces, y en los mismos años, empieza en
Inglaterra y España la época notable en que el drama, que se arrastraba
lenta y trabajosamente, hace de repente adelantos gigantescos[86].
Muéstranse en el palenque Lope y Shakespeare, no como fundadores del
teatro, según se dice por lo común, sino como los que perfeccionan el
trabajo de sus predecesores, como los que principian una nueva era, que
forma la edad de oro del arte dramático, rodeados de coetáneos de
importancia poética, que se dirigen todos al mismo fin, y llamados por
su talento á ponerse á su frente, dominan en la escena popular por sus
facultades prodigiosas, y la reforman y perfeccionan llevándola á
extraordinaria altura. Atrayendo á un centro común las diversas y
opuestas tendencias de sus predecesores; prefiriendo á todos los
elementos dramáticos los populares, pero realzándolos á la par con su
ingenio y elegancia, trazan al drama insólito rumbo, que aventaja
inmensamente al que le antecedió. Sus obras, así en su espíritu como en
su forma, llegan á ser germen y tipo de otras innumerables, y por ambas
partes constituyen dos literaturas dramáticas originales, fecundas y
perfectas en todas sus partes. La chocante identidad de ambas en lo más
substancial, en lo que caracteriza la índole y forma del teatro; la
manera de comprender el arte dramático, común á ambos; su desarrollo
análogo, que no se explica haciéndolo depender de extrañas influencias,
y sus resultados semejantes, nos ofrecen clara prueba de que nada de
esto depende de la casualidad y del capricho, sino de una ley natural y
progresiva, cuyo efecto es el desenvolvimiento paralelo de dos gérmenes
idénticos. ¿Cuál será este germen, cuyo desarrollo sereno y fructuoso se
nos muestra tan lozano y lleno de vigor, así en un pueblo del Norte como
del Mediodía? Guardémonos bien de buscarlo en el principio de _la poesía
romántica_, puesto que estas palabras, según parece, obscuras y
ocasionadas al abuso, tienden á poner en oposición el arte moderno y
antiguo, lo cual no es cierto, puesto que del examen atento de las
propiedades esenciales de ambos, sólo se desprende que forman un todo
orgánico y homogéneo, á lo menos en lo más substancial. El principio
vital, así del arte antiguo como del moderno; el principio que engendró
en su fondo y en su forma, primero al drama griego, y después al inglés
y al español, yace en la tradición poética y popular y en su progreso
incontrastable, en los elementos poéticos tradicionales é históricos, en
el espíritu y en la vida de las diversas naciones, y en su conformación
y perfeccionamiento con arreglo á las leyes naturales. ¿Por qué motivo
el drama de ambos pueblos, únicos, que, entre los modernos, poseen un
teatro original, descansa en tales bases? Cuánta sea la excelencia y
valor intrínseco de su forma peculiar, y cómo esta forma constituya una
sola substancia con su esencia, un solo organismo, como en el griego, se
demostrará después cumplida y repetidamente en lo restante de esta obra.
Para continuar aquí el paralelo entre los teatros inglés y español,
diremos que aquél sólo conserva su pureza poco tiempo, apenas un cuarto
de siglo, solamente en las composiciones de Shakespeare, y algunos de
sus coetáneos, como Ford, Webster, Deckar, Middleton, Bowley y Thomas
Heywood. Ya en vida de aquel poeta eminente, germina la división en el
seno del teatro. Una escuela, que aspira á ser aún más elevada, se opone
á los esfuerzos de los dramáticos populares, extravía al público con su
crítica anti-poética y con su absurda imitación de los clásicos, y
embota el sentimiento de la verdadera belleza con sus exageraciones y su
afición á hacer efecto. Así se explica, cuando estudiamos la historia
del teatro inglés después de Shakespeare, que el arte dramático va
decayendo por grados, hasta que fenece por completo en las guerras
civiles del reinado de Carlos I y en la revolución puritana. El teatro
español, al contrario, florece más de un siglo, brillando purísima la
poesía popular; se reviste de las formas más caprichosas y variadas, y
corre mansa y suavemente, impulsado por la fuerza, que da vida á las
naciones modernas en lo más íntimo de su ser, hasta la época, en que
apenas existe la poesía en las literaturas de los demás pueblos
europeos. El empeño de seguir á ciegas modelos desacreditados y mal
entendidos, y de destruir la armonía reinante entre el pueblo y los
poetas, fracasó aquí en sus albores. Todos los dramáticos, que la
respetaron hasta su decadencia á principios del siglo XVIII, sólo fueron
grandes é influyentes porque, al componer sus obras, no se separaron un
ápice del espíritu nacional.

Será instructivo detenernos todavía algún tanto en la comparación de los
dos teatros, los únicos originales y populares de la moderna Europa. El
estrecho parentesco que los une, mientras permanecen fieles á su
principio fundamental, aparece con rasgos clarísimos é ilustra
sobremanera nuestro entendimiento. De esperar es, sin embargo, que,
conforme á la naturaleza de las cosas, y no obstante sus concordancias,
haya entre ellos la diferencia, que se observa entre los pueblos del
Septentrión y del Mediodía, sus opuestas instituciones políticas y
religiosas, y en algunos otros puntos aislados. Más adelante trataremos
de cada uno de éstos, ya que semejante paralelo promete ser importante
y provechoso á nuestro objeto. Considerados en general, nos limitaremos
ahora á hacer las indicaciones siguientes: Si el drama inglés se ha
elevado, por obra de su único y divino maestro, á tal altura, que forma
la cúspide de toda poesía, y á la cual ningún otro llega, no puede
decirse que, bajo este especial aspecto, el español no rivaliza con él.
Pero Shakespeare es el único y principalísimo centro de los poetas
dramáticos de su patria; los demás, no obstante sus bellezas, están á
inmensa distancia de este gigante, y son cuerpos de segunda y tercera
magnitud, que reflejan más ó menos el resplandor que despide. En la
literatura dramática española, al contrario, es muy diversa esta
proporción: su fama y su importancia no estriba en lo substancial, en un
solo nombre celebérrimo; un solo poeta no es el foco, que ilumina á los
demás con sus rayos, sino que, al contrario, se reparte su luz más
regularmente entre diversos poetas y grupos de renombrados dramáticos.
Si no ofrece un ingenio, que la crítica coloque en aquel altísimo
peldaño, igual al gran hijo de Inglaterra, poseía en cambio muchos y
varios excelentes, dotados de las cualidades poéticas más brillantes,
inferiores sólo á aquél, pero dignos de ocupar el puesto inmediato en la
cúspide del arte de la poesía. Verdad es que los historiadores de la
literatura han introducido la costumbre de mirar á Calderón y á Lope
como á los principales representantes del drama español, y como si su
importancia fuese tan grande en el teatro de su país como la de
Shakespeare en el inglés; pero cuando se estudian á fondo, se conoce que
no son superiores á los demás en la desproporción inmensa que el poeta
inglés, y que á su lado, y no en lugar inferior, puede colocarse un
número considerable de poetas, tan dignos, tan fecundos y excelentes.




CAPÍTULO IV.

Florecimiento del teatro español, y períodos en que puede
dividirse.--Desenvolvimiento del drama por sí, á pesar de la
indiferencia de los reyes.--Causas determinantes del desarrollo del
drama.--Triunfo de los elementos dramáticos nacionales.--Formas
dramáticas; comedias; sus caracteres en España.


Las reflexiones anteriores, que sirven de introducción, nos han traído
como por la mano á tratar de la historia especial del drama español en
este período, á cuyo objeto consagramos parte de esta obra. Esta es
también la más importante de nuestro vastísimo propósito, la edad de
oro, la época más floreciente del teatro español. Con razón puede
calificarse así aquel período, en que todos los esfuerzos de la poesía
dramática, aislados hasta entonces, y siguiendo distintas direcciones,
se unen para formar un sistema compacto y perfecto en pro del arte; en
que se consagran á él, por un concurso feliz de circunstancias, y
desplegando actividad sin ejemplo, muchos talentos de primer orden; en
que aparece una multitud de producciones, diversas entre sí y
originales, y llevando todas un sello común é iguales en excelencia; en
que se despierta la rivalidad y la emulación, y hasta las obras de los
poetas menos inspirados, se distinguen por su importancia poética y por
su conocimiento de la escena, superando en valor á cuantas se
escribieron antes y después.

Este período, el más brillante del drama español, comprende desde la
conclusión del siglo XVI hasta fines del XVII. No es fácil fijar con
exactitud el año en que comienza y acaba. ¿Quién podrá indicar el
momento, en que las fuerzas del hombre alcanzan su perfecta madurez y
deja de ser adolescente, ó aquel otro, en que, débil, llega á la vejez?
El señalamiento de tales divisiones y períodos, no tanto obra de la
naturaleza, cuanto efecto de nuestra inteligencia, útil para orientarnos
y entender aquélla, está sujeto á dudas y discusiones de tal especie,
que cuesta no poco trabajo trazar una línea perfecta divisoria, y aun en
el caso de que se logre, ocurre de ordinario una nueva dificultad, no
sabiendo nosotros si ha de calcularse desde su origen ó desde su
terminación. Cabe, sin embargo, en lo posible, y no perdiendo de vista
la base movediza de estos límites y transiciones, ya indicadas, fijar
el principio casi seguro de este período, desde 1588 al 1590. Después
demostraremos con más extensión y solidez, que entonces comenzó Lope de
Vega á ejercer en el teatro influencia exclusiva, y la revolución que
produjo en la literatura dramática, puesto que los mismos contemporáneos
de Lope confiesan, que, en virtud de dichas causas, empezó una nueva
época del teatro español, llamada por ellos su edad de oro[87]. Más
difícil parece determinar el año en que acaba este brillante período.
No se puede dudar que continuó mientras vivieron Lope y Calderón, y
hasta la muerte del último, ocurrida en 1681, puesto que en cada uno de
estos años aparecieron obras que disipan cualquiera duda. Pero, aun
después de la fecha indicada, florecieron muchos coetáneos de Calderón,
más jóvenes que él, que en nada disminuyeron la importancia del teatro
nacional español, y hasta otros poetas de la nueva generación que le
siguió, alcanzaron al siglo XVII. Hay razones, por tanto, para prolongar
este período, de que tratamos, hasta dicho siglo, y fijar el principio
del nuevo, en la época en que aparecieron las doctrinas literarias
francesas. Bances Candamo, Zamora, Cañizares y otros poetas de los
últimos años del reinado de Carlos II y de su sucesor, escribían, á la
verdad, con habilidad é ingenio, siguiendo la senda trazada por los
anteriores maestros; pero sólo se repiten las formas ya conocidas, no
otras nuevas y más perfectas, y lo que no lleva aquel carácter, sólo
debe calificarse de extravío y retroceso. La vista ejercitada, al
comparar este período con el precedente, lo considerará de decadencia y
degeneración, y el historiador, para ser fiel á su propósito, debe
también separarlos. A falta, pues, de línea divisoria exacta y precisa,
y fundada en un hecho externo, parece lo más prudente colocarla en
general en la segunda mitad del reinado de Carlos II, ó en el último
decenio del siglo XVII, y que, para clasificar los poetas, que se
agrupan alrededor de aquel punto cronológico, atender principalmente á
sus cualidades especiales.

No conviene, sin duda, subdividir dicho período, que, en nuestro
concepto, comprende desde 1588 hasta la conclusión del siglo XVII, en
otros diversos. Para esto sería necesario que el drama se hubiese
alterado en ellos esencialmente, y que las obras dramáticas que
aparecieron, á pesar de sus diferencias externas é internas, no tuviesen
un lazo común y estrecho que no puede romperse sin dañar á la claridad.
Cierto es que en él observamos también fases diversas del arte y de la
literatura dramática, no obstante sus caracteres comunes, que trataremos
de indicar, para que se conozcan á fondo las diversas partes de este
soberbio edificio. Los años comprendidos desde 1588 á 1590 marcan el
primer estadio del progreso, que realiza la comedia nacional española,
revistiéndose con aplauso universal de nuevas formas, aunque, merced á
varios obstáculos externos, no le sea dado todavía concentrar
completamente sus fuerzas y elevarse á las alturas en alas de un
poderoso genio. Con el siglo comienza también una época, en que el drama
despliega todo su vigor ingénito; en que, favorecido por el espíritu
poético de toda España y por la emulación de eminentes poetas, emprende
raudo y glorioso vuelo, y sube hasta tal punto, que ya no se concibe
ningún otro más elevado. Pero en el año de 1621, cuando ocupó el trono
Felipe IV, príncipe ilustrado que amaba con pasión todo linaje de
poesía, y especialmente la dramática, recibió ésta mayor impulso, así
interno como externo, concurriendo también á este fin una segunda
pléyada de poetas de primer orden, que imprimieron en el teatro nuevo y
desusado brillo. Las dos fases de la poesía y arte dramático, que
corresponden á los reinados de Felipe III y IV, abrazan en rigor su edad
de oro. Paralelos á ellas, pero en su centro, y, como es de presumir, no
siempre completamente aislados uno de otro, se distribuyen los poetas
dramáticos en dos grandes grupos, á cuya cabeza van Lope de Vega y
Calderón. La muerte de Felipe IV, ó el principio del reinado de su
débil sucesor (1665), forma un paréntesis en la historia del teatro de
todo este período, á cuya terminación no sucede, en verdad, un nuevo
progreso, ni se escribe nada que iguale en vigor y arte á lo compuesto
antes, pero que comprende una época de unos veinticinco años, en que se
refleja la vida dramática anterior y demasiado semejante á ella para
separarla sin violencia.

Ya antes de ahora indicamos algunas de las causas, que contribuyeron al
desarrollo de la poesía en este período brillante, el principal, á
nuestro juicio, y el más notable en todos conceptos. No será ocioso, sin
embargo, insistir de nuevo en este punto.

El favor que dispensó la corte al teatro español, es sólo una causa
subalterna, á la cual no debe darse importancia. Comenzó primero en el
reinado de Felipe IV. Verdad es que este monarca ilustrado, no sólo
realzó sobremanera el aparato escénico en su palacio de _El Buen
Retiro_, introduciendo lujo y magnificencia nunca vistos, sino que
estimuló y protegió el arte en general, concediendo á los poetas más
eminentes medios de vivir con descanso entregados á sus tareas, ganando
no poca gloria por los bienes que dispensó á la literatura dramática, y
por fomentar sus patrióticos intereses. Pero ya antes de esta época, sin
estímulo alguno del soberano, hasta poniéndose á veces en oposición con
el gobierno, había alcanzado tal altura, que apenas pudo sobrepujarla, á
pesar de la ayuda que encontró en hombres eminentes que había encadenado
en su corte. Felipe II manifestó frío desdén á todas las artes que
embellecen y alegran la vida; su sucesor, poco dado á estos placeres de
la imaginación, mostró tan poco afecto y tan escaso gusto á estos
entretenimientos del espíritu, que sólo se acordó del teatro para
suscitarle obstáculos é imponerle restricciones, y, sin embargo,
cabalmente cae en los reinados de Felipe II y III la época en que
alcanzó el teatro mayor perfección y explayó sus inagotables riquezas.
Las causas de este fenómeno, en lo esencial á lo menos, son
independientes del favor ó disfavor de los monarcas.

Al finalizar el siglo XVI habían ya cesado los sacudimientos bruscos de
aquel genio aventurero, que tan largo tiempo y con tan desusada
violencia había conmovido á los españoles; pero no por eso se abandonó
la nación al ocio inactivo, sino que concentró en sí misma la energía,
que antes desplegara hacia fuera; quiso también hacer alarde de su
fuerza creadora en los dominios de la vida de la inteligencia y del
corazón, y expresar las grandiosas ideas de su pasado y de su presente
en la digna esfera del arte. Así sucedió al siglo de su mayor poder
político el del desarrollo importante del espíritu, que disputó al
primero su supremacía. Con tales cimientos llegó á alcanzar la
literatura poética, la frondosa y exuberante lozanía, que admiramos en
su edad de oro. Concurrieron ciertas causas especiales para convertir al
dram

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