La culture des idées
by Remy de Gourmont · French · Gutenberg #17541 · 391,744 chars · public domain (US)
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Title: La culture des idées
Author: Remy de Gourmont
Release date: January 18, 2006 [eBook #17541]
Language: French
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REMY DE GOURMONT
La
Culture des Idées
DU STYLE OU DE L'ÉCRITURE--LA CRÉATION
SUBCONSCIENTE--LA DISSOCIATION DES IDÉES
STÉPHANE MALLARMÉ ET L'IDÉE DE DÉCADENCE
LE PAGANISME ÉTERNEL--LA MORALE DE L'AMOUR
IRONIES ET PARADOXES
DEUXIÈME ÉDITION
PARIS
SOCIÉTÉ DV MERCVRE DE FRANCE
XV, RVE DE L'ÉCHAVDÉ-SAINT-GERMAIN, XV
MCM
DU STYLE OU DE L'ÉCRITURE
I
Et ideo confiteatur eorum stultitia,
qui arte, scientiaque immnunes,
de solo ingenio confidentes, ad
summa summe canenda prorumpunt;
a tanto prosuntuositate
desistant, et si anseres naturali
desidia sunt, nolint astripetam
aquilam imitari.
DANTIS ALIGHIERI,
_De vulgari eloquio_, II. 4.
Déprécier «l'écriture», c'est une précaution que prennent de temps à
autre les écrivains nuls; ils la croient bonne; elle est le signe de
leur médiocrité et l'aveu d'une tristesse. Ce n'est pas sans dépit que
l'impuissant renonce à la jolie femme aux yeux trop limpides; il doit y
avoir de l'amertume dans le dédain public d'un homme qui confesse
l'ignorance première de son métier ou l'absence du don sans lequel
l'exercice de ce métier est une imposture. Cependant quelques-uns de ces
pauvres se glorifient de leur indigence; ils déclarent que leurs idées
sont assez belles pour se passer de vêtement, que les images les plus
neuves et les plus riches ne sont que des voiles de vanité jetés sur le
néant de la pensée, que ce qui importe, après tout, c'est le fond et non
la forme, l'esprit et non la lettre, la chose et non le mot, et ils
peuvent parler ainsi très longtemps, car ils possèdent une meute de
clichés nombreuse et docile, mais pas méchante. Il faut plaindre les
premiers et mépriser les seconds et ne leur rien répondre, sinon ceci:
qu'il y a deux littératures et qu'ils font partie de l'autre.
Deux littératures: c'est une manière de dire provisoire et de prudence,
afin que la meute nous oublie, ayant sa part du paysage et la vue du
jardin où elle n'entrera pas. S'il n'y avait pas deux littératures et
deux provinces, il faudrait égorger immédiatement presque tous les
écrivains français; cela serait une besogne bien malpropre et de
laquelle, pour ma part, je rougirais de me mêler. Laissons donc; la
frontière est tracée; il y a deux sortes d'écrivains: les écrivains qui
écrivent et les écrivains qui n'écrivent pas,--comme il y a les
chanteurs aphones et les chanteurs qui ont de la voix.
Il semble que le dédain du style soit une des conquêtes de
quatre-vingt-neuf. Du moins, avant l'ère démocratique, il n'avait jamais
été question que pour les bafouer des écrivains qui n'écrivent pas.
Depuis Pisistrate jusqu'à Louis XVI, le monde civilisé est unanime sur
ce point: un écrivain doit savoir écrire. Les Grecs pensaient ainsi; les
Romains aimaient tant le beau style qu'ils finirent par écrire très mal,
voulant écrire trop bien. S. Ambroise estimait l'éloquence au point de
la considérer comme un des dons du Paraclet, _vox donus Spiritus_, et S.
Hilaire de Poitiers, au chapitre treize de son _Traité des Psaumes_,
n'hésite pas à dire que le mauvais style est un péché. Ce n'est donc pas
du christianisme romain qu'a pu nous venir notre indulgence présente
pour la littérature informe; mais comme le christianisme est
nécessairement responsable de toutes les agressions modernes contre la
beauté extérieure, on pourrait supposer que le goût du mauvais style est
une de ces importations protestantes dont fut, au dix-huitième siècle,
souillée la terre de France: le mépris du style et l'hypocrisie des
moeurs sont des vices anglicans[1].
[Note 1: Sur l'importance et l'influence du protestantisme à cette
époque, voir l'ouvrage de Ed. Hugues, que tous les protestants
démarquent depuis vingt-cinq ans, _Histoire de la Restauration du
Protestantisme en France au XVIIIe siècle_ (1872).]
Cependant si le dix-huitième siècle écrit mal, c'est sans le savoir; il
trouve que Voltaire écrit bien, surtout en vers; il ne reproche à Ducis
que la barbarie de ses modèles; il a un idéal; il n'admet pas que la
philosophie soit une excuse de la grossièreté littéraire; on versifie
les traités d'Isaac Newton et jusqu'aux recettes de jardinage et
jusqu'aux manuels de cuisine. Ce besoin de mettre où il n'en faut pas de
l'art et du beau langage le conduisit à adopter un style moyen, propre à
rehausser tous les sujets vulgaires et à humilier tous les autres. Avec
de bonnes intentions, le dix-huitième siècle finit par écrire comme le
peuple du monde le plus réfractaire à l'art: l'Angleterre et la France
signèrent à ce moment une entente littéraire qui devait durer jusqu'à la
venue de Chateaubriand et dont le _Génie du Christianisme_ [2] fut la
dénonciation solennelle. A partir de ce livre, qui ouvre le siècle, il
n'y a plus qu'une manière d'avoir du talent, c'est de savoir écrire, et
non plus à la mode de la Harpe, mais selon les exemples d'une tradition
invaincue, aussi vieille que le premier éveil du sens de la beauté dans
l'intelligence humaine.
[Note 2: Ce livre, si mal connu et défiguré dans ses éditions pieuses.
Rien de moins pieux cependant et de moins édifiant au delà du premier
tome que cette encyclopédie singulière et confuse où on trouve _René_ et
des tableaux statistiques, _Atala_ et le catalogue des peintres grecs.
C'est une histoire universelle de la civilisation et un plan de
reconstruction sociale. En voici le titre complet: Génie du
Christianisme ou Beautés de la religion chrétienne par François-Auguste
Chateaubriand.--A Paris, chez Migneret imprimeur, rue du Sépulcre,
f.s.g., n° 28. An X, 1802.--5 vol. in-8.]
Mais la manière du dix-huitième siècle[3] répondait trop bien aux
tendances naturelles d'une civilisation démocratique; ni Chateaubriand,
ni Victor Hugo ne purent rompre la loi organique qui précipite le
troupeau vers la plaine verte où il y a de l'herbe et où il n'y aura
plus que de la poussière quand le troupeau aura passé. On jugea inutile
bientôt de cultiver un paysage destiné aux dévastations populaires; il y
eut une littérature sans style comme il y a des grandes routes sans
herbe, sans ombre et sans fontaines.
[Note 3: Quand on parle du dix-huitième siècle, il faut toujours mettre
à part, dans sa tour de Montbard, le grandiose et solitaire Buffon, qui
fut, au sens moderne de ces mots, un savant, un philosophe et un poète.]
II
Le métier d'écrire est un métier, et j'aimerais mieux qu'on le mît à son
ordre vocabulaire, entre la cordonnerie et la menuiserie, que tout seul
à part des autres manifestations de l'activité des hommes. A part, il
peut être nié, sous prétexte d'honneurs, et tellement éloigné de tout ce
qui est vivant qu'il meure de son isolement; à son rang dans une des
niches symboliques le long de la grande galerie, il suggère des idées
d'apprentissage et d'outillage; il éloigne de lui les vocations
impromptues; il est sévère et décourageant.
Le métier d'écrire est un métier; mais le style n'est pas une science.
Le style est l'homme même et l'autre formule, de Hello, le style est
inviolable, disent une seule chose: le style est aussi personnel que la
couleur des yeux ou le son de la voix. On peut apprendre le métier
d'écrire; on ne peut apprendre à avoir un style; on ne peut teindre son
style comme on teint ses cheveux, mais il faut recommencer tous les
matins et n'avoir pas de distractions. On apprend si peu à avoir un
style qu'au cours de la vie souvent on désapprend; quand la force vitale
est moindre on écrit moins bien; l'exercice, qui améliore d'autres dons,
gâte parfois celui-là.
Écrire, c'est très différent de peindre ou de modeler; écrire ou parler,
c'est user d'une faculté nécessairement commune à tous les hommes, d'une
faculté primordiale et inconsciente. On ne peut l'analyser sans faire
toute l'anatomie de l'intelligence; c'est pourquoi, qu'ils aient dix ou
dix mille pages, tous les traités de l'art d'écrire sont de vaines
esquisses. La question est si complexe qu'on ne sait par où l'aborder;
elle a tant de pointes et c'est un tel buisson de ronces et d'épines
qu'au lieu de s'y jeter on en fait le tour; et c'est prudent.
Ecrire, mais alors au sens de Flaubert et de Goncourt, c'est exister,
c'est se différencier. Avoir un style, c'est parler au milieu de la
langue commune un dialecte particulier, unique et inimitable et
cependant que cela soit à la fois le langage de tous et le langage d'un
seul. Le style se constate; en étudier le mécanisme est inutile au point
où l'inutile devient dangereux; ce que l'on peut recomposer avec les
produits de la distillation d'un style ressemble au style comme une rose
en papier parfumé ressemble à la rose.
Quelle que soit l'importance fondamentale d'une oeuvre «écrite», la mise
en oeuvre par le style accroît son importance. C'était l'opinion de
Buffon, que toutes les beautés qui se trouvent dans un ouvrage bien
écrit, «tous les rapports dont le style est composé sent autant de
vérités aussi utiles et peut-être plus précieuses pour l'esprit humain
que celles qui peuvent faire le fond du sujet». Et c'est aussi, malgré
le dédain commun, l'opinion commune, puisque les livres de jadis qui
vivent encore ne vivent que par le style. Si le contraire était
possible, tel contemporain de Buffon, Boulanger, l'auteur de
l'_Antiquité dévoilée_, ne serait pas inconnu aujourd'hui, car il n'y
avait de médiocre en lui que sa manière d'écrire; et n'est-ce point
parce qu'il manqua presque toujours de style que tel autre, comme
Diderot, n'a jamais eu que des heures de réputation et que sitôt qu'on
ne parle plus de lui, il est oublié?
Cette prépondérance incontestée du style fait que l'invention des thèmes
n'a pas un grand intérêt en littérature. Pour écrire un bon roman ou
quelque drame viable, il faut ou élire un sujet si banal qu'il en soit
nul ou en imaginer un si nouveau qu'il faille du génie pour en tirer
parti, _Roméo et Juliette_ ou _Don Quichotte_. La plupart des tragédies
de Shakespeare ne sont qu'une suite de métaphores brodées sur le canevas
de la première histoire venue. Shakespeare n'a inventé que ses vers et
ses phrases: comme les images en étaient nouvelles, cette nouveauté a
nécessairement conféré la vie aux personnages du drame. Si _Hamlet_,
idée pour idée, avait été versifié par Christophe Marlowe, ce ne serait
qu'une obscure et maladroite tragédie que l'on citerait comme une
ébauche intéressante. M. de Maupassant, qui inventa la plupart de ses
thèmes, est un moindre conteur que Boccace, qui n'inventa aucun des
siens. L'invention des sujets est d'ailleurs limitée, encore que
flexible à l'infini; mais, autre siècle, autre histoire. M. Aicard, s'il
avait du génie, n'eût pas traduit _Othello_, il l'eût refait, comme
l'ingénu Racine refaisait les tragédies d'Euripide. Tout aurait été dit
dans les cent premières années des littératures si l'homme n'avait le
style pour se varier lui-même. Je veux bien qu'il y ait trente-six
situations dramatiques ou romanesques, mais une théorie plus générale
n'en peut, en somme, reconnaître que quatre. L'homme étant pris pour
centre, il a des rapports: avec lui-même, avec les autres hommes, avec
l'autre sexe, avec l'infini, Dieu ou Nature. Une oeuvre de littérature
rentre nécessairement dans un de ces quatre modes. Mais n'y aurait-il au
monde qu'un seul et unique thème, et que cela fût _Daphnis et Chloé_, il
suffirait.
Une des excuses des écrivains qui ne savent pas écrire est la diversité
des genres. Ils croient qu'à celui-ci convient le style et à celui-là,
rien. Il ne faut pas, disent-ils, écrire un roman du même ton qu'un
poème. Sans doute; mais l'absence de style fait aussi l'absence de ton
et quand un livre manque d'écriture, il manque de tout: il est invisible
ou, comme on dit, il passe inaperçu. Cela convient. Au fond, il n'y a
qu'un genre: le poème; et peut-être qu'un mode, le vers, car la belle
prose doit avoir un rythme qui fera douter si elle n'est que de la
prose. Buffon n'a écrit que des poèmes, et Bossuet et Chateaubriand et
Flaubert. Les _Époques de la Nature_, si elles émeuvent les savants et
les philosophes, n'en sont pas moins une somptueuse épopée. M.
Brunetière a parlé avec une ingénieuse hardiesse de l'évolution des
genres; il a montré que la prose de Bossuet n'est qu'une des coupes de
la grande forêt lyrique où Victor Hugo plus tard se fit bûcheron. Mais
je préfère l'idée qu'il n'y a pas de genres ou qu'il n'y a qu'un genre;
cela est d'ailleurs plus conforme aux dernières philosophies et à la
dernière science: l'idée d'évolution va disparaître devant celle de
permanence, de perpétuité.
Si on peut apprendre à écrire? Il s'agit du style: c'est demander si M.
Zola avec de l'application aurait pu devenir Chateaubriand, ou si M.
Quesnay de Beaurepaire avec des soins aurait pu devenir Rabelais; si
l'homme qui imite les marbres précieux en secouant d'un coup vif son
pinceau vers les panneaux de sapin aurait pu, bien conduit, peindre le
_Pauvre Pêcheur_, ou si le ravaleur qui taille dans le genre corinthien
les tristes façades des maisons parisiennes ne pourrait pas, après vingt
leçons, sculpter par hasard la _Porte de l'Enfer_ ou le tombeau de
Philippe Pot?
Si on peut apprendre à écrire? Il s'agit des éléments d'un métier, de ce
qui s'enseigne aux peintres dans les académies: on peut apprendre cela;
on peut apprendre à écrire correctement à la manière neutre, comme on
grava à la manière noire. On peut apprendre à écrire mal, c'est-à-dire
proprement et de manière à mériter un prix de vertu littéraire. On peut
apprendre à écrire très bien, ce qui est une autre façon d'écrire très
mal. Qu'ils sont mélancoliques, ces livres qui sont très bien; et puis,
c'est tout.
III
M. Albalat a donc publié un manuel qui s'appelle: _l'Art d'écrire
enseigné en vingt leçons_. Paru en des temps plus anciens, ce manuel eût
certainement fait partie de la bibliothèque de M. Dumouchel, professeur
de littérature, qui l'eût recommandé à ses amis, Bouvard et Pécuchet:
«Alors ils se demandèrent en quoi consiste précisément le style, et,
grâce à des auteurs indiqués par Dumouchel, ils apprirent le secret de
tous les genres». Cependant les deux bonshommes trouvent un peu subtiles
les remarques de M. Albalat et ils sont consternés d'apprendre que le
_Télémaque_ est mal écrit et que Mérimée gagnerait à être condensé. Ils
rejettent M. Albalat et se mettent sans lui à leur histoire du duc
d'Angoulême.
Je ne suis pas surpris de leur résistance; peut-être ont-ils senti
obscurément que l'inconscient se rit des principes, de l'art des
épithètes et de l'artifice des trois jets gradués. Que le travail
intellectuel, et en particulier le travail d'écrire, échappe en très
grande partie à l'autorité de la conscience, si M. Albalat l'avait su il
aurait été moins imprudent et n'aurait pas divisé les qualités d'un
écrivain en deux sortes: les qualités naturelles et les qualités que
l'on peut acquérir,--comme si une qualité, c'est-à-dire une manière
d'être et de sentir, était quelque chose d'extérieur et qui se surajoute
comme une couleur ou une odeur! On devient ce que l'on est, et cela sans
même le vouloir et malgré toute volonté adverse. La plus longue patience
ne peut changer en imagination visuelle une imagination aveugle; et
celui qui voit le paysage dont il transpose l'aspect en écritures, si
son oeuvre est gauche, elle est meilleure encore, telle, qu'après les
retouches d'un correcteur dont la vision est nulle ou profondément
différente. «Mais le trait de force, il n'y a que le maître qui le
donne». Cela décourage Pécuchet. Le trait du maître en écritures d'art,
même de force, est nécessairement celui qu'il ne fallait pas appuyer; ou
bien, le trait souligne le détail qu'il est d'usage de faire valoir et
non celui qui avait frappé l'oeil intérieur, inhabile mais sincère, de
l'apprenti. Cette vision presque toujours inconsciente, M. Albalat
l'abstrait et il définit le style «l'art de saisir la valeur des mots et
les rapports des mots entre eux»; et le talent, d'après lui, consiste,
«non pas à se servir sèchement des mots, mais à découvrir les nuances,
les images, les sensations qui résultent de leurs combinaisons».
Nous voilà donc dans le verbalisme pur, dans la région idéale des
signes. Il s'agit de manier les signes et de les ordonner selon des
dessins qui donnent l'illusion d'être représentatifs du monde des
sensations. Ainsi pris à rebours le problème est insoluble; il peut
arriver, puisque tout arrive, que de telles combinaisons de mots soient
évocatrices de la vie et même d'une vie déterminée, mais le plus souvent
la combinaison restera inerte; la forêt se pétrifie; une critique du
style devait commencer par une critique de la vision intérieure, par un
essai sur la formation des images. Il y a bien deux chapitres sur les
images dans le livre de M. Albalat, mais tout à la fin; et ainsi le
mécanisme du langage est démontré à rebours, puisque le premier pas est
l'image et le dernier l'abstraction. Une bonne analyse des procédés
naturels du style commencerait à la sensation pour aboutir à l'idée
pure,--si pure qu'elle ne correspond à rien, non seulement de réel, mais
de figuratif.
S'il y avait un art d'écrire, ce serait l'art même de sentir, l'art de
voir, l'art d'entendre, l'art d'user de tous les sens, soit réellement,
soit imaginativement; et la pratique grave et neuve d'une théorie du
style serait celle où l'on essaierait de montrer comment se pénètrent
ces deux mondes séparés, le monde des sensations et le monde des mots.
Il y a là un grand mystère, puisque ces deux mondes sont infiniment loin
l'un de l'autre, c'est-à-dire parallèles: il faut y voir peut-être une
sorte de télégraphie sans fils: on constate que les aiguilles des deux
cadrans se commandent mutuellement, et c'est tout. Mais cette dépendance
mutuelle est loin d'être parfaite et aussi claire dans la réalité que
dans une comparaison mécanique: en somme, les mots et les sensations ne
s'accordent que très peu et très mal; nous n'avons aucun moyen sûr, que
peut-être le silence, pour exprimer nos pensées. Que de circonstances
dans la vie, où les yeux, les mains, la bouche muette sont plus
éloquents que toutes paroles[4]!
[Note 4: On essaiera quelque jour, dans une étude sur le _Monde des
mots_, de déterminer si les mots ont vraiment une signification,
c'est-à-dire une valeur constante.]
IV
L'analyse de M. Albalat est donc mauvaise, n'étant pas scientifique;
cependant, il en a tiré une méthode pratique dont on peut dire que
si elle ne formera aucun écrivain original,--il le sait bien
lui-même,--elle pourrait atténuer, non la médiocrité, mais l'incohérence
des discours et des écritures auxquels l'usage nous contraint de prêter
quelque attention. Cela est d'ailleurs indifférent; ce manuel serait
inutile, plus encore que je ne le crois, que tel et tel de ses chapitres
garderaient leur intérêt de documentation et d'exposition. Le détail est
excellent; et voici par exemple les pages où il est démontré que l'idée
est liée à la forme et que changer la forme c'est modifier l'idée:
«Quand on dit d'un morceau: le fond est bon, mais la forme est
mauvaise,--cela ne signifie rien». Voilà de bons principes, quoique
l'idée puisse exister comme résidu de sensation, indépendante des mots
et surtout d'un choix de mots; mais les idées toutes nues à l'état de
larves errantes n'ont aucun intérêt. Peut-être même appartiennent-elles
à tout le monde; peut-être toutes les idées sont-elles communes à
tous? Mais comme celle-ci qui se promène, attendant un évocateur, va se
révéler différente selon la parole qui l'aura sortie des ténèbres! Que
vaudraient, dépouillées de leur pourpre, les idées de Bossuet? Ce sont
celles du premier séminariste qui passera et, s'il les proférait, les
gens reculeraient, humiliés de tant de sottise, qui s'y enivrent dans
les Sermons et dans les Oraisons. Et l'impression sera pareille si,
après avoir écouté avec complaisance les paradoxes lyriques de Michelet,
on les retrouve dans les discours bas de quelque sénateur, dans les
tristes commentaires de la presse dévouée. C'est pour cela que les
poètes latins et le plus grand, Virgile, disparaissent traduits, se
ressemblent tous dans l'uniformité pénible d'une pompe normalienne. Si
Virgile avait écrit selon le style de M. Pessonneaux, ou de M. Benoist,
il serait Benoist, il serait Pessonneaux, et les moines eussent raclé
ses parchemins pour substituer à ses vers quelque bon contrat de louage
d'un intérêt sûr et durable. A propos de ces évidences, M. Albalat se
plaît à réfuter l'opinion de M. Zola, que «la forme est ce qui change et
passe le plus vite» et que «on gagne l'immortalité en mettant debout
des créatures vivantes». Autant que cette dernière phrase se peut
interpréter, elle signifierait ceci: ce qu'on appelle la vie en art est
indépendant de la forme. Peut-être est-ce encore moins clair; peut-être
cela n'a-t-il aucun sens? Hippolyte aussi, aux portes de Trézène, était
«sans forme et sans couleur»; seulement il était mort. Tout ce que l'on
peut concéder à cette théorie, c'est qu'une oeuvre originellement belle
et d'une forme originale, si elle survit à son siècle, et plus, à
sa langue, les hommes ne l'admirent plus que par imitation, sur
l'injonction traditionnelle des éducateurs. Découverte maintenant au
fond des Herculanums, l'Iliade ne nous donnerait que des sensations
archéologiques; elle intéresserait au même degré que la _Chanson de
Roland_; mais en comparant les deux poèmes, on constaterait, mieux qu'on
ne l'a fait encore, qu'ils correspondent à des moments de civilisation
extrêmement différents puisque l'un est rédigé tout en images (un peu
roides) et que dans l'autre il y en a si peu qu'on les a comptées. Il
n'y a d'ailleurs aucune relation nécessaire entre le mérite et la durée
d'une oeuvre; mais quand un livre a survécu, les auteurs «d'analyses et
extraits conformes au programme» savent très bien prouver sa perfection
«inimitable» et ressusciter, le temps d'une conférence, la momie qui va
retomber sous le joug de ses bandelettes. Il ne faut pas mêler l'idée
de gloire à l'idée de beauté; la première est tout à fait dépendante
des révolutions de la mode et du goût; la seconde est absolue, dans
la mesure où le sont les sensations humaines; l'une dépend des moeurs,
l'autre dépend de la loi.
La forme passe, c'est vrai; mais on ne voit pas vraiment comment la
forme pourrait survivre à la matière qui en est la substance; si la
beauté d'un style s'efface ou tombe en poussière, c'est que la langue
a modifié l'agrégat de ses molécules, les mots, et les molécules
elles-mêmes, et que ce travail intérieur ne s'est pas fait sans
boursouflures et sans tremblements. Si les fresques de l'Angelico ont
«passé», ce n'est pas parce que le temps les a rendues moins belles,
c'est parce que l'humidité a gonflé le ciment où la peinture est embue.
Les langues se gonflent comme le ciment et s'écaillent; ou plutôt elles
font comme les platanes qui ne vivent qu'en modifiant constamment leur
écorce et qui laissent tomber dans la mousse, au premier printemps, les
noms d'amour gravés à même leur chair.
Mais qu'importe l'avenir? Qu'importe l'approbation d'hommes qui
n'existeront pas tels que nous les ferions, si nous étions démiurges?
Qu'est-ce que cette gloire dont jouirait un homme à partir du moment où
il sort de la conscience? Il est temps que nous apprenions à vivre dans
la minute, à nous accommoder de l'heure qui passe, même mauvaise, à
laisser aux enfants ce souci des temps futurs qui est une faiblesse
intellectuelle--quoique parfois une naïveté d'homme de génie. Il est
bien illogique de vouloir l'immortalité des oeuvres lorsqu'on affirme
et lorsqu'on désire la mortalité des âmes. Le Virgile de Dante vivait
au delà de la vie sa gloire devenue éternelle: de cette conception
éblouissante il ne nous reste qu'une petite illusion vaniteuse qu'il est
préférable d'éteindre tout à fait.
Cela n'empêche pas qu'il faille écrire pour les hommes comme si on
écrivait pour les anges et de réaliser ainsi, selon son métier et selon
sa nature, le plus possible de beauté, même passagère et très
périssable.
V
Les si amusantes distinctions que les vieux manuels faisaient entre le
style fleuri et le style simple, le sublime et le tempéré, M. Albalat
les supprime excellemment; il juge avec raison qu'il n'y a que deux
sortes de style: le style banal et le style original. S'il était permis
de compter les degrés du médiocre au pire, comme du passable au parfait,
l'échelle serait longue des couleurs et des nuances: il y a si loin de
la _Légende de Saint-Julien l'Hospitalier_ à une oraison parlementaire
qu'en vérité on se demande s'il s'agit de la même langue, s'il n'y a pas
deux langues françaises et en dessous une infinité de dialectes presque
impénétrables les uns aux autres. A propos du style politique, M.
Marty-Laveaux[5] pense que le peuple, demeuré fidèle en ses discours aux
mots traditionnels, ne le comprend que très mal et seulement en gros,
comme s'il s'agissait d'une langue étrangère que l'on entend un peu,
mais qu'on ne parle pas. Il écrivait cela il y a vingt-sept ans,
mais les journaux, plus répandus, n'ont guère modifié les habitudes
populaires; on peut toujours compter qu'en France sur trois personnes il
y en a une qui ne lit que par hasard un bout de journal, et une qui ne
lit jamais rien. A Paris, le peuple a de certaines notions sur le style;
il goûte surtout la violence et l'esprit: cela explique la popularité
bien plus littéraire que politique d'un journaliste comme M. Rochefort,
en qui les Parisiens ont longtemps retrouvé leur vieil idéal: un
tranche-montagne spirituel et verbeux.
[Note 5: _De l'Enseignement de notre langue._]
M. Rochefort est d'ailleurs un écrivain original et l'un de ceux qu'on
devrait citer d'abord pour démontrer que le fond n'est rien sans la
forme: il suffit de lire un peu au delà de son article. Cependant, nous
sommes peut-être dupes; voilà bien un demi-siècle que nous le sommes
de Mérimée, dont M. Albalat cite une page à titre de spécimen du style
banal! Allant plus loin, jusqu'à son jeu favori, il corrige Mérimée et
propose à notre examen les deux textes juxtaposés; en voici un morceau:
_Bien qu'elle ne fût pas | Sensible au plaisir d'attirer
insensible_ au plaisir _ou à la | sérieusement[7] un homme aussi
vanité d'inspirer un sentiment | léger, elle n'avait jamais pensé
sérieux_ à un homme aussi léger | que cette affection pût devenir
_que l'était Max dans son | dangereuse.
opinion_, elle n'avait jamais |
pensé que cette affection pût |
devenir _un jour_ dangereuse |
_pour son repos_[6]. |
[Note 6: M. Albalat a souligné tout ce qu'il juge «banal ou inutile».]
[Note 7: Variantes proposées par M. Albalat: _de réduire_, _de
conquérir_.]
On ne peut nier tout au moins que le style du sévère professeur ne soit
fort économique; il fait gagner presque une ligne sur deux; soumis à ce
traitement, le pauvre Mérimée, déjà peu fécond, se trouverait réduit à
la paternité de quelques plaquettes, alors symboliques de sa légendaire
sécheresse! Devenu le Justin de tous les Trogue-Pompées, M. Albalat
étend Lamartine lui-même sur le chevalet, pour adoucir, par exemple, _la
finesse de sa peau rougissante comme à quinze ans sous les regards_ en
sa fine peau de jeune fille rougissante_. Quelle boucherie! Les mots que
biffe M. Albalat sont si peu banals qu'ils corrigeraient au contraire et
relèveraient ce qu'il y a de commun dans la phrase améliorée; ce
remplissage est une observation très fine faite par un homme qui a
beaucoup regardé des visages de femmes, par un homme plus tendre que
sensuel, touché par la pudeur plutôt que par le prestige charnel. Bon ou
mauvais, le style ne se corrige pas: le style est inviolable.
M. Albalat donne de fort amusantes listes de clichés, mais sa critique
est parfois sans mesure. Je ne puis admettre comme clichés _chaleur
bienfaisante_, _perversité précoce_, _émotion contenue_, _front fuyant_,
_chevelure abondante_ ni même _larmes amères_ car des larmes peuvent
être amères et des larmes peuvent être douces. Il faut comprendre aussi
que l'expression qui est à l'état de cliché dans un style peut se
trouver dans un autre à l'état d'image renouvelée. _Émotion contenue_
n'est pas plus ridicule qu'_émotion dissimulée_; quant à _front fuyant_,
c'est une expression scientifique et très juste qu'il suffit d'employer
à propos. Il en est de même des autres. Si on bannissait de telles
locutions, la littérature deviendrait une algèbre qu'il ne serait plus
possible de comprendre qu'après de longues opérations analytiques; si on
les récuse parce qu'elles ont trop souvent servi, il faudrait se priver
encore de tous les mots usuels et de tous ceux qui ne contiennent pas un
mystère. Mais cela serait une duperie; les mots les plus ordinaires et
les locutions courantes peuvent faire figure de surprise. Enfin le
cliché véritable, comme je l'ai expliqué antérieurement, se reconnaît à
ceci que l'image qu'il détient en est à mi-chemin de l'abstraction, au
moment où, déjà fanée, cette image n'est pas encore assez nulle pour
passer inaperçue et se ranger parmi les signes qui n'ont de vie et de
mouvement qu'à la volonté de l'intelligence[8]. Très souvent, dans le
cliché, un des mots a gardé un sens concret et ce qui nous fait sourire
c'est moins la banalité de la locution que l'accolement d'un mot vivant
et d'un mot évanoui. Cela est très visible dans les formules telles que:
_le sein de l'Académie_, _l'activité dévorante_, _ouvrir son coeur_, _la
tristesse était peinte sur son visage_, _rompre la monotonie_,
_embrasser des principes_. Cependant il y a des clichés où tous les mots
semblent vivants: _une rougeur colora ses joues_; d'autres où ils
semblent tous morts: _il était au comble de ses voeux_. Mais ce dernier
cliché s'est formé à un moment où le mot _comble_ était très vivant et
tout à fait concret; c'est parce qu'il contient encore un résidu d'image
sensible que son alliance avec _voeux_ nous contrarie. Dans le
précédent, le mot _colorer_ est devenu abstrait, puisque le verbe
concret de cette idée est _colorier_, et il s'allie très mal avec
_rougeur_ et avec _joues_. Je ne sais où mènerait un travail minutieux
sur cette partie de la langue dont la fermentation est inachevée; sans
doute finirait-on par démontrer assez facilement que dans la vraie
notion du cliché l'incohérence a sa place à côté de la banalité. Pour la
pratique du style, il y aurait là matière à des avis motivés que M.
Albalat pourrait faire fructifier.
[Note 8: Voir le chapitre du _Cliché_, dans _l'Esthétique de la Langue
française_.]
VI
Il est fâcheux que le chapitre des périphrases soit expédié en quelques
lignes; on attendait l'analyse de cette curieuse tendance des hommes à
remplacer par une description le mot qui est le signe de la chose
alléguée. Cette maladie, qui est fort ancienne, puisqu'on a trouvé des
énigmes sur les cylindres babyloniens (l'énigme du vent à peu près dans
les termes où nos enfants la connaissent), est peut-être l'origine même
de toute la poésie. Si le secret d'ennuyer est le secret de tout dire,
le secret de plaire est le secret de dire tout juste ce qu'il faut pour
être, non pas même compris, mais deviné. La périphrase, telle que maniée
par les poètes didactiques, n'est peut-être ridicule que par
l'impuissance poétique dont elle témoigne, car il y a bien des manières
agréables de ne pas nommer ce que l'on veut évoquer. Le véritable poète,
maître de son langage, n'use que de périphrases si nouvelles à la fois
et si claires dans leur pénombre que toute intelligence un peu sensuelle
les préfère au mot trop absolu; il ne veut ni décrire, ni piquer la
curiosité, ni faire preuve d'érudition. Mais quoi qu'il fasse il écrit
par périphrase et il n'est pas sûr que toutes celles qu'il a créées
demeurent longtemps fraîches; la périphrase est une métaphore: elle dure
ce que durent les métaphores. A la vérité, il y a loin de la périphrase
de Verlaine, vague et toute musicale,
Parfois aussi le dard d'un insecte jaloux
Inquiétait le col des belles sous les branches,
aux énigmes mythologiques d'un Lebrun, qui appelle le ver à soie:
L'amant des feuilles de Thisbé!
Ici M. Albalat cite fort à propos les paroles de Buffon: que rien ne
dégrade plus un écrivain que la peine qu'il se donne «pour exprimer des
choses ordinaires ou communes d'une manière singulière ou pompeuse. On
le plaint d'avoir passé tant de temps à faire de nouvelles combinaisons
de syllabes pour ne dire que ce que tout le monde dit». Delille s'est
rendu célèbre par son goût pour la périphrase didactique; mais je crois
qu'il a été mal jugé. Ce n'est pas la peur du mot propre qui lui fait
décrire ce qu'il faudrait nommer, c'est la raideur de sa poétique et la
médiocrité de son talent; il n'est imprécis que par impuissance et il
n'est très mauvais que quand il est imprécis. Méthode ou impéritie, cela
nous a valu d'amusantes énigmes:
Ces monstres qui de loin semblent un vaste écueil.
L'animal recouvert de son épaisse croûte,
Celui dont la coquille est arrondie en voûte.
L'équivoque habitant de la terre et des ondes.
Et cet oiseau parleur que sa triste beauté
Ne dédommage pas de sa stérilité.
Et l'arbre aux pommes d'or, aux rameaux toujours verts.
Là pour l'art des Didot Annonay voit paraître
Les feuilles où ces vers seront tracés peut-être.
Et ces rameaux vivants, ces plantes populeuses,
De deux règnes rivaux races miraculeuses.
Le puissant agaric, qui du sang épanché
Arrête les ruisseaux, et dont le sein fidèle
Du caillou pétillant recueille l'étincelle.
ne faudrait pas croire cependant que l'_Homme des champs_, d'où sont
tirées ces charades, soit un poème entièrement méprisable. L'abbé
Delille avait son mérite. Privées des plaisirs du rythme et du nombre,
nos oreilles exténuées par les versifications nouvelles finiraient par
retrouver un certain charme à des vers pleins et sonores qui ne sont pas
ennuyeux, à des paysages un peu sévères, mais larges et pleins d'air,
......................Soit qu'une fraîche aurore
Donne la vie aux fleurs qui s'empressent d'éclore,
Soit que l'astre du monde, en achevant son tour,
Jette languissamment les restes d'un beau jour.
VII
Cependant M. Albalat se demande: comment être original et personnel?
Sa réponse n'est pas très claire. Il conseille le travail et conclut:
l'originalité est un effort incessant. Voilà une bien fâcheuse illusion.
Des qualités secondaires seraient sans doute plus faciles à acquérir,
mais la concision, par exemple, est-elle une qualité absolue? Rabelais
et Victor Hugo, qui furent de grands accumulateurs de mots, doivent-ils
être blâmés parce que M. de Pontmartin avait lui aussi l'habitude
d'enfiler en chapelet tous les vocables qui lui venaient à l'esprit et
d'accumuler dans la même phrase jusqu'à douze à quinze épithètes? Les
exemples donnés par M. Albalat sont fort plaisants, mais si Gargantua
n'avait pas joué, sous l'oeil de Ponocrates, à deux cents et seize jeux
différents, tous très beaux, cela serait très fâcheux, quoique «les
grandes règles de l'art d'écrire soient éternelles».
La concision est parfois le mérite des imaginations rétives; l'harmonie
est une qualité plus rare et plus décisive. Il n'y a rien à relever dans
ce que dit M. Albalat à ce propos, sinon qu'il croit un peu trop aux
rapports nécessaires qu'il y aurait entre la légèreté, par exemple,
ou la lourdeur d'un mot et l'idée qu'il détient. Illusion née de
l'accoutumance, que l'analyse des sons détruit. Ce n'est pas seulement,
dit Villemain, par imitation du grec ou du latin _fremere_ que nous
avons fait le mot _frémir_; c'est par le rapport du son avec l'émotion
exprimée. _Horreur_, _terreur_, _doux_, _suave_, _rugir_, _soupirer_,
_pesant_, _léger_, ne viennent pas seulement pour nous du latin, mais du
sens intime qui les a reconnus et adoptés comme analogues à l'impression
de l'objet[9]. Si Villemain, dont M. Albalat adopte l'opinion, avait été
plus versé dans la linguistique, il eût invoqué sans doute la théorie
des racines, ce qui donnait à ses sottises une apparence de force
scientifique; tel quel, le petit paragraphe du célèbre orateur serait
très agréable à discuter. Il est bien évident que si _suave_ et _suaire_
évoquent des impressions généralement éloignées, cela ne tient pas à la
qualité de leurs sons; en anglais, il y a _sweet_ et _sweat_, mots de
prononciation identique. _Doux_ n'est pas plus doux que _toux_, et
les autres monosyllabes du même ton; _rugir_ est-il plus violent que
_rougir_ ou que _vagir_? _Léger_ est la contraction d'un mot latin, de
cinq syllabes, _leviarium_; si _légère_ porte sa signification,
_mégère_ la porte-t-il aussi? _Pesant_ n'est ni plus ni moins lourd que
_pensant_: les deux formes sont d'ailleurs des doublets dont l'unique
original latin est _pensare_. Quant à _lourd_, c'est le mot _luridus_,
qui voulut dire beaucoup de choses: jaune, fauve, sauvage, étranger,
paysan, lourd, voilà sans doute sa généalogie. _Lourd_ n'est pas plus
lourd que _fauve_ n'est cruel: songeons à _mauve_ et à _velours_! Si
l'anglais _thin_ contient l'idée de _mince_, comment se fait-il que
l'idée d'_épais_ se dise par _thick_? Les mots sont des sons nuls que
l'esprit charge du sens qu'il lui plaît: il y a des rencontres, il y
a des accords fortuits entre tels sons et tels idées; il y a _frémir_,
_frayeur_, _froid_, _frileux_, _frisson_. Sans doute, mais il y a aussi:
_frein_, _frère_, _frêle_, _frêne_, _fret_, _frime_ et vingt autres
sonorités analogues pourvues chacune d'un sens très différent.
[Note 9: _L'art d'écrire_, p. 138.]
M. Albalat est plus heureux dans le reste des deux chapitres où il
traite successivement de l'harmonie des mots et de l'harmonie des
phrases; il appelle avec raison le style des Goncourt, un style
_désécrit_; cela est bien plus frappant encore s'il s'agit de M. Loti.
Il n'y a plus de phrases; les pages sont un fouillis d'incidentes.
L'arbre a été jeté par terre, ses branches taillées; il n'y a plus qu'à
en faire des fagots.
A partir de la neuvième leçon, _l'Art d'écrire_ devient didactique
encore davantage, et voici l'Invention, la Disposition et l'Élocution.
Comment M. Albalat parvient-il à superposer ces trois moments, qui
n'en font qu'un, de l'oeuvre littéraire, je ne saurais l'exprimer sans
beaucoup de tourment. _L'art de développer un sujet_ m'a été refusé par
la Providence; je m'en remets de ce soin à l'inconscient, et je ne sais
pas davantage _comment on invente_; je crois qu'on invente surtout, au
rebours de Newton, en n'y pensant jamais; et quant à _l'élocution_, je
ne me fierais qu'avec malaise au procédé des refontes. On ne refond
pas, on refait et il est si triste de faire deux fois la même chose que
j'approuve ceux qui lancent la pierre au premier tour de la fronde.
Mais voilà bien qui prouve l'inanité des conseils littéraires: Théophile
Gautier écrivit au jour le jour, sur une table d'imprimerie, parmi les
paquets d'où pend la ficelle, dans l'odeur de l'huile et de l'encre,
les pages compliquées du _Capitaine Fracasse_, et l'on dit que Buffon
recopia dix-huit fois les _Époques de la Nature_[10]! Cela n'a aucune
importance parce que, M. Albalat aurait dû le dire, il y a des écrivains
qui se corrigent mentalement, ne mettent sur le papier que le travail
lent ou vif de l'inconscient, et il y en a d'autres qui ont besoin de
voir extériorisée leur oeuvre, et de la revoir encore, pour la corriger,
c'est-à-dire pour la comprendre. Cependant, même dans le cas des
corrections mentales, la revision extérieure est souvent profitable,
pourvu que, selon le mot de Condillac, on sache s'arrêter, qu'on
apprenne à finir[11]. Trop souvent le démon du Mieux a tourmenté des
intelligences et les a stérilisées; il est vrai que c'est aussi un grand
malheur que de ne pas pouvoir se juger. Qui osera choisir entre celui
qui ne sait pas ce qu'il fait et celui qui se dédouble et se voit? Il y
a Verlaine; il y a Mallarmé. Il faut obéir à son génie.
[Note 10: Ou plutôt fit recopier par ses secrétaires. Il remaniait
ensuite la copie mise au net. Il y a un volume tout entier sur ce sujet:
les _Manuscrits de Buffon_, par P. Flourens; Paris, Garnier, 1860.]
[Note 11: Il y a sur ce point un joli passage de Quintilien, que cite
M. Albalat, page 213.]
M. Albalat excelle dans les définitions. «La description est la peinture
animée des objets». Il veut dire que, pour décrire, il faut se placer
comme un peintre devant le paysage, soit réel, soit intérieur. D'après
l'analyse qu'il fait d'une page de _Télémaque_, il semble bien que
Fénelon n'ait été doué que fort médiocrement de l'imagination visuelle
et plus médiocrement encore du don verbal. Dans les vingt premières
lignes de la description de la grotte de Calypso, il y a trois fois
le mot _doux_ et quatre fois le verbe _former_. Ce style est vraiment
devenu pour nous le type même du style inexpressif, mais je persiste à
croire qu'il a eu sa fraîcheur et sa grâce et que le goût d'un moment
fut légitimement séduit. Souriant de cette opulence de papier doré et de
fleurs peintes, idéal d'un archevêque resté séminariste, nous oublions
qu'on n'avait pas décrit la nature depuis l'_Astrée_; ces oranges
douces, ces sirops trempés d'eau de source furent des rafraîchissements
de paradis. C'est de la méchanceté que de comparer Fénelon, non pas
même à Homère, mais à l'Homère de Leconte de Lisle. Les trop bonnes
traductions, celles qu'on peut appeler de littéralité littéraire, ont
en effet ce résultat inévitable de transformer en images concrètes et
vivantes tout ce qui de l'original était passé à l'abstraction {~GREEK
CAPITAL LETTER LAMDA~}{~GREEK SMALL LETTER EPSILON~}{~GREEK SMALL LETTER
UPSILON~}{~GREEK SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER
OMICRON~}{~GREEK SMALL LETTER DELTA~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA WITH
TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER CHI~}{~GREEK SMALL LETTER IOTA~}{~GREEK
SMALL LETTER OMEGA~}{~GREEK SMALL LETTER NU~} voulait-il dire qui a des
bras blancs ou n'était-ce plus qu'une épithète épuisée? {~GREEK CAPITAL
LETTER LAMDA~}{~GREEK SMALL LETTER EPSILON~}{~GREEK SMALL LETTER
UPSILON~}{~GREEK SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA~}{~GREEK
SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA~}{~GREEK SMALL LETTER
NU~}{~GREEK SMALL LETTER THETA~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA~} donnait-il
une image comme blanche épine ou une idée neutre comme aubépine, qui a
perdu sa valeur représentative? Nous n'en savons rien. Mais à juger des
langues passées par les langues présentes, on doit supposer que la plus
grande partie des épithètes homériques étaient déjà passées à
l'abstraction au temps d'Homère[12]. Le plaisir que nous donne l'Iliade
mise en bas-relief par Leconte de Lisle, les étrangers peuvent le
trouver dans une oeuvre aussi surannée pour nous que _Télémaque_: _mille
fleurs naissantes émaillaient les tapis verts_ n'est un cliché que lu
pour la centième fois; nouvelle, l'image serait ingénieuse et picturale.
Traduits par Mallarmé, les poèmes d'Edgard Poe acquièrent une vie
mystérieuse à la fois et précise qu'ils n'ont pas au même degré dans
l'original. Et de la _Mariana_ de Tennyson, agréables vers pleins de
lieux communs et de remplissages, grisaille, Mallarmé, par la
substitution du concret à l'abstrait, fit une fresque aux belles
couleurs d'automne. Je ne donne ces remarques que, si l'on veut, comme
une préface à une théorie de la traduction; ici, elles suffiront à
indiquer qu'il ne faut comparer entre eux, s'il s'agit du style, que des
textes d'une même langue et d'une même époque. J'ai déjà expliqué la
formation historique des clichés; Mallarmé a pu voir de son vivant--et
s'il nous avait été conservé, qu'il en eût souffert!--quelques-unes de
ses images, les plus charnellement ses filles et les plus vivantes,
couchées, à demi mortes, dans les vers neutres et la prose décalquée de
plus d'un de ses trop fervents admirateurs.
[Note 12: Je suppose que l'on a cessé de croire que les poèmes homériques
aient été composés au petit bonheur par une multitude de rapsodes de
génie et qu'il a suffi de raboter leurs improvisations pour obtenir
l'Iliade et l'Odyssée.]
Il est très difficile de se rendre compte, après cinquante ans, du degré
d'originalité d'un style; il faudrait avoir lu tous les livres notables
selon l'ordre de leur date. On peut du moins juger du présent et aussi
accorder quelque créance aux observations contemporaines d'une oeuvre.
Barbey d'Aurevilly a relevé dans George Sand une profusion _d'anges de
la destinée_, _de lampes de la foi_, _de coupes de miel,_ qui ne furent
certainement pas inventés par elle, non plus d'ailleurs qu'aucune partie
de son style relavé; mais les eût-elle imaginés, «ces tropes décrépits,»
qu'ils n'en seraient pas meilleurs. Il me semble bien que la coupe aux
bords frottés de miel remonte aux temps obscurs de la médecine
préhippocratique: les clichés ont la vie dure! M. Albalat note avec
raison «qu'il y a des images qu'on peut renouveler et rajeunir». Il y en
a beaucoup et parmi les plus vulgaires; mais je ne trouve pas qu'en
appelant la lune une «morne lampe», Leconte de Lisle ait rafraîchi très
heureusement la «lampe d'or» de Lamartine. M. Albalat, qui prouve
beaucoup de lecture, devrait essayer un catalogue des images par sujets:
la lune, les étoiles, la rose, l'aurore et tous les mots «poétiques»; on
obtiendrait ainsi un recueil d'une certaine utilité pour la psychologie
verbale et l'étude des sentiments élémentaires. Peut-être saurait-on
enfin pourquoi la lune est si chère aux poètes? En attendant il nous
annonce son prochain livre: «La formation du style par l'assimilation
des auteurs,» et je suppose que, la série achevée, tout le monde écrira
très bien et qu'il y aura dorénavant un bon style moyen en littérature,
comme il y en a un en peinture et dans les différents beaux-arts que
l'État protège si heureusement. Pourquoi pas une Académie Albalat, comme
une Académie Julian?
Voilà donc un livre auquel il ne manque presque rien que de n'avoir pas
de but, que d'être de pure analyse et désintéressé. Mais s'il devait
avoir une influence, s'il devait multiplier les écrivains honorables, il
faudrait le maudire. La littérature et tous les arts, au lieu d'en
mettre le manuel à la portée de tous, il serait plus sage d'en
transporter les secrets sur quelque Himalaya. Cependant il n'y a pas de
secrets. Pour être un écrivain, il suffit d'avoir le talent naturel de
son métier, d'exercer ce métier avec persévérance, de s'instruire un peu
plus chaque matin et de vivre toutes les sensations humaines. Quant à
l'art de «créer des images», il faut croire qu'il est absolument
indépendant de toute culture littéraire, puisque les plus belles images,
les plus vraies et les plus hardies, sont encloses dans nos mots de tous
les jours, oeuvre séculaire de l'instinct, floraison spontanée du jardin
intellectuel.
Février 1899.
LA CRÉATION SUBCONSCIENTE[13]
I
Des hommes ont reçu un don particulier qui les distingue fortement
d'entre leurs semblables; discoboles ou stratèges, poètes ou bouffons,
statuaires ou financiers, dès qu'ils dépassent le niveau commun, exigent
de l'observateur une attention particulière. La protubérance d'une de
leurs facultés les désigne à l'analyse et à ce procédé d'analyse qui est
la différenciation successive; ainsi on arrive à discerner dans
l'humanité une classe d'êtres dont le signe est la différence, de même
que, pour l'humanité vulgaire, le signe est la ressemblance. Il y a des
hommes dont on ne peut jamais savoir ce qu'ils vont dire quand ils
commencent à parler; il y en a peu; des autres le discours est connu dès
qu'ils ouvrent la bouche. On allègue ici les disparités très sensibles,
car il est incontestable que, même parmi les ressemblants les moins
diversifiables à première vue, il n'y a point deux créatures qui ne
soient, au fond, contradictoires entre elles; c'est la dernière gloire
de l'homme, et celle que la science n'a pu lui arracher, qu'il n'y ait
point de science de l'homme.
[Note 13: A propos de: _Physiologie cérébrale. Le Subconscient chez les
artistes, les savants et les écrivains_, par le Dr Paul Chabaneix.
Paris, J.-B. Bailliêre.--Cette étude était écrite quand a paru le
magistral ouvrage de M. Ribot, L'_Imagination créatrice_ (juillet
1900).]
S'il n'y a point de science de l'homme commun, moins encore y a-t-il une
science de l'homme différent, puisque la manifestation de sa différence
le constitue solitaire et unique, c'est-à-dire incomparable. Cependant,
comme il y a une physiologie, il y a une psychologie générale: quelles
qu'elles soient, toutes les bêtes terrestres respirent le même air et le
cerveau de l'homme de génie, comme celui du pauvre homme, puise dans
la sensation sa force primordiale. Selon quel mécanisme la sensation
se transforme en acte, on ne le sait que d'une façon grossière; on
sait seulement que pour que cette transformation s'accomplisse,
l'intervention de la conscience n'est pas nécessaire; on sait aussi que
cette intervention peut être nuisible, par son pouvoir de modifier la
logique déterministe, de rompre la série des associations pour créer
dans l'esprit volontairement le premier anneau d'une chaîne nouvelle.
La conscience, qui est le principe de la liberté, n'est pas le principe
de l'art. On peut énoncer fort clairement ce que l'on a conçu dans
des ténèbres inconscientes. Loin d'être liée au fonctionnement de la
conscience, l'activité intellectuelle en est le plus souvent troublée;
on écoute mal une symphonie, quand on sait qu'on l'écoute; on pense
mal, quand on sait que l'on pense: la conscience de penser n'est pas la
pensée.
L'état subconscient est l'état de cérébration automatique, en
pleine liberté, l'activité intellectuelle évoluant à la limite de
la conscience, un peu au-dessous, hors de ses atteintes; la pensée
subconsciente peut demeurer à jamais inconnue, et elle peut, soit au
moment précis où cesse l'automatisme, soit plus tard, et même après
plusieurs années, surgir à la lumière. Ces faits de cogitation ne sont
donc pas du domaine de l'inconscient proprement dit, puisqu'ils peuvent
arriver à la conscience et, d'autre part, il sera sans doute préférable
de réserver à ce mot un peu vaste la signification que lui donna une
philosophie particulière. L'état subconscient, quoique le rêve puisse
être une de ses manifestations, diffère encore de l'état de rêve. Le
rêve est presque toujours absurde, d'une absurdité spéciale, incohérent
ou déroulé selon des associations toutes passives[14] dont la marche
diffère même de celle des ordinaires associations passives, conscientes
ou subconscientes[15].
[Note 14: Voyez dans un rêve de Maury (_Le Sommeil et les Rêves_) le mot
_jardin_ menant le rêveur en Perse, puis à une lecture de l'_Ane mort_
(Jardin, Chardin, Janin); et, dans cet autre, la syllabe _lo_ conduisait
l'esprit de kilomètre à loto, par Gilolo, lobélia, Lopez. Cependant le
poète (rime, allitération) subit de pareilles associations, mais il doit
avoir le talent de les rendre logiques, ce qui n'a guère lieu dans le
rêve pur et simple. Victor Hugo, véritable incarnation du Subconscient,
triomphe, avec excès, de ces rapprochements, d'abord involontaires.]
[Note 15: A propos du rêve, M. Chabaneix dit (p. 17) que ceux qui pensent
souvent par images visuelles sont sujets à des rêves ou les images
s'objectivent amplifiées. Une observation personnelle contredit cela,
mais je n'oppose qu'une seule observation à beaucoup d'observations: il
s'agit d'un écrivain qui, quoique assiégé à l'état de veille par les
images visuelles internes, n'a que de très rares rêves imagés et jamais
d'hallucinations caractéristiques. Récemment, après avoir relu dans la
journée le livre de Maury, il eut le soir, pour la première fois, deux
ou trois assez vagues hallucinations hypnagogiques, sans doute
provoquées par le désir, ou la peur, de connaître cet état.--Ceci peut
servir à expliquer la contagion de l'hallucination par le livre.--Il vit
des lueurs kaléidoscopiques, puis des têtes grimaçantes, enfin un
personnage drapé de vert, de grandeur naturelle, dont il n'apercevait,
par le coin de l'oeil droit, qu'une moitié. A ce moment il rouvrait les
yeux. Ce personnage sortait évidemment d'une histoire illustrée de la
peinture italienne, feuilletée le matin.]
La création intellectuelle imaginative est inséparable de la fréquence
de l'état subconscient; et dans cette catégorie de créations il faut
englober la découverte du savant et la construction idéologique du
philosophe. Tous ceux qui, en quelque genre, ont innové ou inventé sont
des imaginatifs autant que des observateurs. L'écrivain le plus pondéré,
le plus réfléchi, le plus minutieux est à chaque instant, malgré lui,
enrichi par le travail du subconscient; il n'est pas d'oeuvre, si
volontaire, qui ne doive au subconscient quelque beauté ou quelque
nouveauté. Jamais peut-être une phrase, la plus laborieuse, ne fut
écrite ou dite en accord absolu avec la volonté; la seule quête du mot
dans le vaste et profond réservoir de la mémoire verbale est un acte qui
échappe si bien à la volonté que, souvent, le mot qui venait s'enfuit
au moment où la conscience allait l'apercevoir et le saisir. On sait
combien il est difficile de trouver volontairement le mot dont on a
besoin et on sait aussi avec quelle aisance et quelle rapidité tels
écrivains évoquent, dans la fièvre de l'écriture, les mots les plus
insolites, ou les plus beaux.
Il est cependant imprudent de dire: «La mémoire est toujours
inconsciente».[16] La mémoire est la piscine secrète où, à notre insu,
le subconscient jette son filet; mais la conscience y pêche aussi
volontiers. Cet étang plein des poissons jadis captés au hasard par la
sensation, la subconscience le connaît particulièrement bien; la
conscience est moins habile à s'y approvisionner, bien qu'elle ait à son
service plusieurs méthodes utiles, telles que l'association logique des
idées ou la localisation des images. Selon que le cerveau travaille dans
la nuit ou à la lueur du falot de la conscience, l'homme acquiert une
personnalité différente, mais, sauf les cas pathologiques, l'état second
n'est pas tellement précisé que l'état premier ne puisse, sans troubler
le labeur, intervenir: c'est en ces conditions, selon ce concert, que
s'achèvent la plupart des oeuvres d'abord imaginées soit par la volonté,
soit par le rêve.
[Note 16: _Le Subconscient,_ p. 11.]
Chez Newton (en y pensant toujours), le travail du subconscient est
continu, mais il se relie périodiquement à un travail volontaire; tantôt
perçue, tantôt inconnue de la conscience, la pensée explore tous les
possibles. Chez Goethe, le subconscient est presque toujours actif et
prêt à livrer à la volonté les oeuvres multiples qu'il élabore sans
elle et loin d'elle. Goethe a expliqué cela lui-même en une page d'une
lucidité miraculeuse et pleine d'enseignements[17]: «Toute faculté d'agir
et par conséquent tout talent implique une force instinctive agissant
dans l'inconscience et dans l'ignorance des règles dont le principe est
pourtant en elles. Plus tôt un homme s'instruit, plus tôt il apprend
qu'il y a un métier, un art qui va lui fournir les moyens d'atteindre au
développement régulier de ses facultés naturelles; ce qu'il acquiert ne
saurait jamais nuire en quoi que ce soit à son individualité originelle.
Le génie par excellence est celui qui s'assimile tout, qui sait tout
s'approprier sans préjudice pour son caractère inné. Ici se présentent
les divers rapports entre la conscience et l'inconscience. Les organes
de l'homme, par un travail d'exercice, d'apprentissage, de réflexion
persistante et continue, par les résultats obtenus, heureux ou
malheureux, par les mouvements d'appel et de résistance, ces organes
amalgament, combinent inconsciemment ce qui est instinct et ce qui est
acquis, et de cet amalgame, de cette chimie à la fois inconsciente et
consciente, il résulte finalement un ensemble harmonieux dont le monde
s'émerveille. Voici tantôt plus de soixante ans que la conception de
Faust m'est venue en pleine jeunesse, parfaitement nette, distincte,
toutes les scènes se déroulant devant mes yeux dans leur ordre de
succession; le plan, depuis ce jour, ne m'a pas quitté, et vivant avec
cette idée, je la reprenais en détail et j'en composais tour à tour les
morceaux qui dans le moment m'intéressaient davantage; de telle sorte
que, quand cet intérêt m'a fait défaut, il en est résulté des lacunes,
comme dans la seconde partie. La difficulté était là d'obtenir par force
de volonté, ce qui ne s'obtient, à vrai dire, que par acte spontané
de la nature». Il arrive aussi, tout au contraire, qu'une oeuvre
antérieurement conçue, et dont on repousse l'exécution, finisse par
s'imposer à la volonté. Il semble alors que le subconscient déborde et
submerge la conscience; il dicte ce que l'on n'écrit qu'avec répugnance.
C'est l'obsession que rien ne décourage et qui triomphe même des
paresses les plus nonchalentes, des dégoûts les plus violents. Ensuite,
on éprouve fréquemment, le travail accompli, une sorte de satisfaction,
analogue à la satisfaction morale. L'idée du devoir qui, mal comprise,
fait tant de ravages dans les consciences craintives, est sans doute
une élaboration du subconscient: l'obsession est peut-être la force qui
pousse au sacrifice, comme elle est celle qui pousse au suicide.
[Note 17: Lettre à G. de Humboldt, 17 mars 1832. (_Le Subconscient_
p. 16.) Goethe avait alors quatre-vingt-trois ans; il mourait cinq jours
plus tard. La lettre est citée tout entière par Eckermann, II, 331; la
traduction de Délerot est un peu différente.]
Schopenhauer comparait à la rumination le travail obscur et continu du
subconscient au milieu des perceptions prisonnières dans la mémoire.
Cette rumination, toute physiologique, peut suffire à modifier des
croyances ou des convictions; Hartmann a constaté qu'une idée ennemie,
d'abord écartée, s'était au bout de quelque temps substituée en lui à
l'idée habituelle qu'il avait d'un homme ou d'un fait. «Après des jours,
des semaines ou des mois, si on a l'envie ou l'occasion d'exprimer son
opinion sur le même sujet, on découvre, à son grand étonnement, qu'on a
subi une véritable révolution mentale, que les anciennes opinions, dont
on se considérait jusque-là comme réellement convaincu, ont été
complètement abandonnées et que les idées nouvelles se sont tout à fait
implantées à leur place. Ce processus inconscient de digestion et
d'assimilation mentale, j'en ai souvent fait sur moi-même l'expérience;
et d'instinct, je me suis toujours gardé d'en troubler le cours par une
réflexion prématurée, toutes les fois qu'il se produisait en moi à
propos de questions importantes, qui intéressaient mes conceptions sur
le monde et sur l'esprit[18]». Cette observation pourrait être appliquée
au phénomène si intéressant de la conversion. Il n'est pas douteux que
des gens se sont un jour sentis amenés ou ramenés aux idées religieuses,
qui n'avaient ni le désir, ni la crainte, ni l'espoir de ce revirement.
Dans une conversion, la volonté ne peut agir qu'après un long travail du
subconscient et lorsque tous les éléments de la conviction nouvelle ont
été secrètement rassemblés et combinés. Cette force nouvelle où le
converti s'appuie et dont il ignore l'origine, c'est ce que la théologie
appelle la grâce; la grâce est le résultat d'un labeur subconscient: la
grâce est subconsciente.
[Note 18: _Le subconscient_, p. 24.]
Comme Hartmann, mais par instinct et non plus par préconception
philosophique, Alfred de Vigny se fiait au subconscient du soin de
mûrir ses idées; mûres, il les retrouvait; elles venaient d'elles-mêmes
s'offrir, riches de toutes leurs conséquences. On peut supposer que,
comme chez Goethe, c'était là un subconscient à lointaine échéance,
du papier long, très long, car M. de Vigny laissa entre telles de ses
oeuvres d'inhabituels intervalles. Il est très probable que, s'il y a
des subconscients inactifs, il en est d'autres qui, après une période
active, cessent tout à coup de travailler, soit qu'une usure précoce,
soit qu'une modification de rapports ait eu lieu dans les cellules
cérébrales. Racine offre l'exemple singulier d'un silence de vingt ans
coupé juste au milieu par deux oeuvres qui n'ont qu'une ressemblance
formelle avec celles de sa phase première. Peut-on supposer que ce fut
par scrupule religieux qu'il a pendant si longtemps refusé d'écouter les
suggestions du subconscient? Peut-on supposer que la religion qui avait
modifié la nature de ses perceptions avait en même temps diminué la
puissance physiologique de son cerveau? Cela serait contraire à toutes
les autres observations qui démontrent au contraire qu'une croyance
nouvelle est un excitant nouveau. Il semble donc probable que Racine se
tut parce qu'il n'avait presque plus rien à dire, tout simplement:
c'est une aventure commune, et il trouva dans la religion la consolation
commune.
Il faudrait donc distinguer deux sortes de subconscients: celui dont
l'énergie est brève et forte et celui dont la force, moins ardente, est
plus durable. Les deux extrêmes se manifestent dans l'homme qui produit,
tout jeune, une oeuvre remarquable, puis s'abstient; et dans l'homme
qui offre pendant des soixante ans, le spectacle d'un labeur
médiocre, inutile et continu. Il s'agit naturellement des oeuvres où
l'intelligence imaginative a la plus grande part, des oeuvres dont le
subconscient est toujours le maître collaborateur.
Plus pratiquement, et à un tout autre point de vue, M. Chabaneix, après
avoir étudié le subconscient continu, le divise en subconscient nocturne
et en subconscient à l'état de veille. Le subconscient nocturne est
onirique ou préonirique, s'il s'agit du sommeil ou des instants qui
précèdent le sommeil. Maury, qui en était particulièrement affligé, a
traité avec soin des hallucinations qui se forment au moment où l'on
ferme les yeux pour s'endormir; on ne voit pas que ces hallucinations
appelées hypnagogiques, et qui sont presque toujours visuelles, puissent
avoir une action spéciale sur les idées en travail dans un cerveau; ce
sont des embryons de rêves qui n'influencent qu'à la manière des rêves
le cours de la pensée. Il arrive que le travail conscient du cerveau
se prolonge durant le rêve et même se parachève et qu'au réveil, sans
réflexion, sans peine, on se trouve maître d'un problème, d'un poème,
d'une combinaison que l'esprit, dans la veille, avait été impuissant
à trouver. Burdach, professeur à Koenigsberg, fit en rêve plusieurs
découvertes physiologiques qu'il put ensuite vérifier. Un rêve fut
parfois le point de départ d'une oeuvre; parfois une oeuvre fut
entièrement conçue et exécutée pendant le sommeil. Il est cependant
fort probable que c'est la raison consciente qui, au réveil, jugeant
et rectifiant spontanément le rêve, lui donne sa véritable valeur et le
dépouille de cette incohérence particulière aux songes les plus sensés.
A l'état de veille, l'inspiration semble la manifestation la plus claire
du subconscient dans le domaine de la création intellectuelle. Sous sa
forme aiguë, l'inspiration se rapprocherait beaucoup du somnambulisme.
Certaines attitudes de Socrate (d'après Aulu-Gelle), de Diderot, de
Blake, de Shelley, de Balzac, donnent de la force à cette opinion. Le Dr
Régis[19] dit que les hommes de génie furent presque tous des «dormeurs
éveillés»; mais le dormeur éveillé est assez souvent un «distrait»,
celui dont l'esprit se concentre volontairement sur un problème. Ainsi
l'excès et l'absence de conscience psychologique se manifesteraient,
en certains cas, par d'identiques phénomènes. A quoi pensait Socrate
pendant ses journées d'immobilité? Pensait-il? Avait-il connaissance de
sa pensée? Les fakirs pensent-ils? Et Beethoven, lorsque, sans chapeau,
sans habit, il se laissait arrêter comme vagabond? Était-il en obsession
volontaire ou en quasi-somnambulisme? Savait-il à quoi il pensait si
fortement, ou bien son travail cérébral était-il inconscient? Stuart
Mill composa sa logique dans les rues de Londres, pendant le trajet
quotidien de sa maison aux bureaux de la Compagnie des Indes;
croira-t-on que cet ouvrage ne fut pas ordonné en état de conscience
parfaite? Ce qui était subconscient chez Stuart Mill c'était, dit M.
Chabaneix[20], l'effort pour se guider dans une rue populeuse; «il y a
là automatisme des centres inférieurs». Ce renversement des termes, plus
fréquent que ne l'ont cru certains psychologues, peut faire naître des
doutes sur la véritable nature de l'inspiration. On devra tout au moins
rechercher si, à partir du moment où commence la réalisation, même
purement cérébrale, d'une oeuvre, il est possible que le travail demeure
tout à fait subconscient. La lettre de Mozart n'explique que Mozart:
«Quand je me sens bien et que je suis de bonne humeur, soit que je
voyage en voiture ou que je me promène après un bon repas, ou dans la
nuit, quand je ne puis dormir, les pensées me viennent en foule et le
plus aisément du monde. D'où et comment m'arrivent-elles? Je n'en sais
rien, je n'y suis pour rien. Celles qui me plaisent, je les garde dans
ma tête et je les fredonne, à ce que du moins m'ont dit les autres. Une
fois que je tiens mon air, un autre bientôt vient s'ajouter au premier.
L'oeuvre grandit, je l'entends toujours et la rends de plus en plus
distincte, et la composition finit par être tout entière achevée dans ma
tête, bien qu'elle soit longue... Tout cela se produit en moi comme dans
un beau songe très distinct... Si je me mets ensuite à écrire, je
n'ai plus qu'à tirer du sac de mon cerveau ce qui s'y est accumulé
précédemment, comme je l'ai dit. Aussi le tout ne tarde guère à se fixer
sur le papier. Tout est déjà parfaitement arrêté et il est rare que ma
partition diffère beaucoup de ce que j'avais auparavant dans ma tête. On
peut sans inconvénient me déranger pendant que j'écris... [21]». Tout
est donc subconscient dans Mozart, et le labeur matériel de l'exécution
n'est plus guère qu'un travail de copie. J'ai vu un écrivain ne pas oser
corriger ses rédactions spontanées, de peur de commettre des fautes de
ton: il se rendait compte que l'état dans lequel il corrigerait
était très différent de l'état où il se trouvait pendant la période
d'exécution, qui avait été en même temps celle de la conception. Un mot
entendu, une attitude entrevue, un personnage singulier croisé dans la
rue étaient souvent le seul prétexte de ses contes, qu'il improvisait
en trois ou quatre heures; s'il suivait un plan antérieur, presque
toujours, dès la première page écrite, il l'abandonnait, achevant son
récit d'après une logique nouvelle, arrivant à une conclusion tout
à fait différente de celle qui, la première fois, lui avait paru la
meilleure. Quelques-uns de ces plans avaient parfois été écrits sous une
si forte influence du subconscient qu'il ne les comprenait plus, ne les
reconnaissait qu'à l'écriture, ne pouvait les situer dans le passé que
grâce au genre du papier, à la couleur de l'encre. D'autres projets,
se rapportant à des oeuvres plus longues, lui revenaient au contraire,
fréquemment, à l'esprit; il avait conscience d'y songer plusieurs fois
par jour et il était persuadé que c'étaient ces songeries, même vagues
et inconsistantes, qui lui rendaient, aux moments de l'exécution, le
travail assez facile. De fait, je ne lui ai jamais vu de sérieuses
préoccupations au sujet d'oeuvres qui passaient pourtant pour être d'une
littérature plutôt ardue; il n'en parlait jamais et je crois bien
qu'il n'y pensait consciemment qu'au moment d'en écrire les terribles
premières lignes; mais, une fois le travail en train, presque toute
sa vie intellectuelle s'y concentrait, les périodes de rumination
subconsciente rejoignant perpétuellement les périodes de méditation
volontaire.
[Note 19: _Préface_ du _Subconscient._]
[Note 20: P. 93.]
[Note 21: _Le Subconscient_, p. 93, d'après Jahm.]
Villiers de l'Isle-Adam avait, autant que j'ai pu m'en rendre compte,
cette méthode de travail: l'idée entrée dans son esprit, et il arrivait
qu'elle y entrât soudain, au cours d'une conversation principalement,
car il était grand causeur et il profitait de tout, l'idée entrée
d'abord par la petite porte, timidement, sans faire de bruit,
s'installait bientôt comme chez elle, envahissait toutes les réserves
du subconscient, puis, de temps à autre, montait à la conscience et
obligeait réellement Villiers à obéir à l'obsession; alors quel que
fût son interlocuteur, il parlait; il parlait même seul, et d'ailleurs,
quand il parlait son idée, il parlait toujours comme s'il eût été seul.
J'entendis ainsi, par lambeaux, plusieurs de ses derniers contes; et
même un jour que nous étions assis à la terrasse d'un café du boulevard,
j'eus l'illusion d'écouter de véritables divagations où revenait
périodiquement cette affirmation: «Il y avait un coq! Il y en avait un!»
Je ne compris que plus tard, après plusieurs mois, quand parut le
_Chant du Coq_. Parlant sur un ton sourd, il ne s'adressait pas à moi.
Cependant, son but conscient, en retournant ses idées à haute voix,
était de chercher à deviner l'effet qu'elles produisaient sur
un auditeur; mais, peu à peu, ce but s'obscurcissait: c'était le
subconscient qui parlait pour lui. Il avait le travail lent: il y a cinq
ou six manuscrits superposés de de l'_Ève future_, et le premier est
tellement différent du dernier que seul le nom d'Edison peut servir à
les relier l'un à l'autre. On dit assez souvent d'un homme qui n'a
écrit que peu, qu'il a peu travaillé: je suis persuadé que Villiers de
l'Ile-Adam n'a jamais cessé un instant de travailler, même pendant son
sommeil. Malgré le blocus quelquefois absolu que ses idées établissaient
autour de son attention, nul esprit n'était plus rapide ni mieux doué
pour la riposte; il ne connaissait pas le crépuscule du réveil: après la
nuit la plus brève, il se retrouvait, au coup même du sursaut, en pleine
possession de toute sa lucidité, de toute sa verve. Quoiqu'il fût bien
l'homme de sa littérature, on trouverait en lui l'esquisse d'une
double personnalité, mais où le conscient et l'inconscient seraient
si enchevêtrés l'un dans l'autre qu'il serait difficile d'en faire le
départage; il serait aisé, au contraire, d'écrire deux vies de Mozart,
l'une de l'homme social, l'autre de l'homme en état second, toutes les
deux parfaitement légitimes.
Baudelaire disait: L'inspiration, c'est de travailler tous les
jours. Mais cet aphorisme ne semble pas le résumé de son expérience
personnelle. Le travail quotidien, régulier, c'est, pour ainsi dire,
l'inspiration régularisée, domestiquée, asservie. Les termes ne sont
pas contradictoires, car il est certain qu'alors l'état second,
devenant périodique, peut n'en devenir que plus profond. L'habitude, si
puissante, se joint à la nature pour renforcer un état psychologique qui
devient alors un véritable besoin; ceux qui se sont astreints au labeur
de tous les jours, s'il leur arrive de s'y soustraire, surtout en
restant dans le même milieu, éprouvent, pendant et après les heures de
l'accès périodique, un certain malaise, parfois une vraie souffrance:
le remords n'a peut-être pas d'autre origine, qu'il s'agisse d'un
acte habituel qui n'a pas été accompli, ou d'un acte inhabituel qui a
violemment troublé la marche coutumière des journées.
L'inspiration, si elle est un état second, peut donc être un état second
provoqué par la volonté. Il n'est pas douteux que des artistes, des
écrivains, des savants peuvent travailler quand il le faut, sans
préparation, aiguillonnés seulement par la nécessité et, d'autre part,
que les oeuvres ainsi produites sont tout aussi bonnes que celles dont
l'exécution n'a été déterminée que par un désir de réalisation. Cela
ne signifie pas que le subconscient soit inactif pendant le travail
volontairement commencé, mais son activité a été provoquée. Il y a donc
un subconscient qui n'est pas spontané, qui vient se mêler au conscient
quand la volonté en a besoin, mais qui, peu à peu, au cours d'un
travail, se substitue à la volonté. Il suffit souvent de se mettre à la
besogne pour sentir que s'évanouissent une à une toutes les difficultés
qui paralysaient l'effort, mais il est possible que ce raisonnement soit
paralogique et que le travail ne soit précisément devenu possible que
par l'affaiblissement préalable des obstacles qui se dressaient
d'abord devant l'esprit. Dans l'un ou l'autre cas, d'ailleurs, il y a
intervention évidente des forces subconscientes.
Comment une sensation devient-elle une image; l'image, une idée; comment
l'idée se développe-t-elle; comment prend-elle la forme qui nous semble
la meilleure; comment, s'il s'agit d'écriture, la mémoire verbale
est-elle mise à contribution? Autant de questions qui me semblent
insolubles et dont la solution serait pourtant nécessaire à qui voudrait
donner une définition précise de l'inspiration. «Pour la création
originale, écrit M. Ribot[22], ni la réflexion ni la volonté ne suppléent
l'inspiration». Sans doute, mais la réflexion et la volonté peuvent
cependant avoir leur rôle dans l'évolution de ce phénomène mystérieux
et, d'autre part, les cas sont assez rares de pur automatisme
intellectuel. Il faut sans doute supposer que les hommes capables de
subir l'heureuse influence de l'inspiration sont aussi des hommes plus
que les autres capables de sentir avec force et avec fréquence les chocs
du monde extérieur. Les imaginatifs sont aussi des sensitifs. Il faut
que les réserves de leur cerveau soient très riches en éléments; cela
suppose un apport constant de la sensation; cela suppose donc une
sensibilité très vive et une capacité de sentir incessamment renouvelée.
Cette sensibilité appartient encore en grande partie au domaine du
subconscient; il y a, selon l'expression de Leibnitz, «les pensées dont
ne s'aperçoivent pas notre âme», il y a aussi les sensations dont ne
s'aperçoivent pas nos sens, et ce sont peut-être celles-ci qui, de même
qu'elles sont entrées, sortent subconsciemment. Les observations les
plus fructueuses sont celles que l'on a faites sans le savoir; vivre
sans penser à la vie est souvent le meilleur moyen d'apprendre à
connaître la vie. Après un demi-siècle et plus un homme voit surgir
devant lui le milieu, le paysage, les faits de son enfance indifférente;
enfant, il avait vécu dans le monde extérieur comme dans une dépendance
de lui-même, avec un souci purement physiologique; il avait vu sans
voir, et voici que, tandis que tout l'intermédiaire reste brumeux, c'est
la période de ses sensations les plus fugaces qui remonte et s'avive
devant ses yeux. Il est bien évident que la sensation entrée en nous
sans que nous en ayons eu conscience ne peut, à aucun moment, être
volontairement évoquée; mais la sensation consciente peut, au contraire,
nous revenir à l'improviste, sans nul concours de la volonté. Le
subconscient a donc pouvoir sur deux ordres de sensations et la
conscience n'en a qu'un seul à sa disposition: cela peut expliquer
pourquoi la volonté et la réflexion ont une part si restreinte dans les
créations de la littérature ou de l'art.
[Note 22: _Psychologie des Sentiments_.--G. de Humboldt disait: «La
raison combine, modifie et dirige; elle ne peut créer, parce que le
principe de vie n'est pas en elle. (_Idées sur la nouvelle Constitution
française_.)]
Mais quelle est leur part dans le reste de la vie?
En principe, l'homme est un automate, et il semble que dans l'homme
la conscience soit un gain, une faculté surajoutée. Il ne faut pas
s'y tromper: l'homme qui marche, qui agit, qui parle n'est pas
nécessairement conscient ni jamais tout à fait conscient. La conscience
est sans doute, si on prend le mot dans son sens précis et absolu,
l'apanage du petit nombre. Réunis en foule, les hommes deviennent
particulièrement automatiques, et d'abord leur instinct de se réunir, de
faire à un moment donné tous la même chose témoigne bien de la nature
de leur intelligence. Comment supposer une conscience et une volonté aux
membres de ces cohues qui, aux jours de fête ou de troubles, se pressent
tous vers le même point, avec les mêmes gestes et les mêmes cris? Ce
sont des fourmis qui sortent après l'ondée de dessous les brins d'herbe,
et voilà tout. L'homme conscient qui se mêle naïvement à la foule, qui
agit dans le sens de la foule, perd sa personnalité; il n'est plus
qu'un des suçoirs de la grande pieuvre factice, et presque toutes
ses sensations vont mourir vainement dans le cerveau collectif de
l'hypothétique animal; de ce contact, il ne rapportera à peu près rien;
l'homme qui sort de la foule n'a qu'un souvenir, comme le noyé qui
émerge, celui d'être tombé dans l'eau.
C'est parmi le petit nombre des élus de la conscience qu'il faut
chercher les exemplaires véritablement supérieurs d'une humanité dont
ils sont, non les conducteurs, ce qui serait fâcheux et contredirait
trop l'instinct, mais les juges. Cependant grave sujet de méditation,
ces hommes surélevés n'atteignent toute leur valeur qu'aux moments où
la conscience, devenant subconsciente, ouvre les écluses du cerveau
et laisse se précipiter vers le monde les flots rénovés des sensations
qu'ils doivent au monde. Ils sont de magnifiques instruments dont
le subconscient seul joue avec génie; lui aussi, le génie, est
subconscient. Goethe est le type de ces hommes doubles et le héros
suprême de l'humanité intellectuelle.
Il y a d'autres hommes non moins rares, mais moins complets, chez
lesquels la volonté ne joue qu'un rôle fort ordinaire et qui ne sont
rien dès qu'ils ne sont plus sous l'influence du subconscient. Leur
génie n'en est souvent que plus pur et plus énergique; ils sont des
instruments plus dociles sous le souffle du Dieu inconnu. Mais comme
Mozart, ils ne savent ce qu'ils font; ils obéissent à une force
irrésistible. Voilà pourquoi Gluck faisait transporter son piano au
milieu d'une prairie, en plein soleil; voilà pourquoi Haydn contemplait
une bague, pourquoi Crébillon vivait parmi une meute de chiens, pourquoi
Schiller respirait fréquemment l'odeur des pommes pourries dont il
avait rempli le tiroir de sa table de travail. Telles sont les moindres
fantaisies du subconscient; il a de pires exigences.
III
LA DISSOCIATION DES IDÉES
Il y a deux manières de penser: ou accepter telles qu'elles sont en
usage les idées et les associations d'idées, ou se livrer, pour son
compte personnel, à de nouvelles associations et, ce qui est plus rare,
à d'originales dissociations d'idées. L'intelligence capable de tels
efforts est, plus ou moins, selon le degré, et selon l'abondance et la
variété de ses autres dons, une intelligence créatrice. Il s'agit ou
d'imaginer des rapports nouveaux entre les vieilles idées, les vieilles
images, ou de séparer les vieilles idées, les vieilles images unies par
la tradition, de les considérer une à une, quitte à les remarier et
à ordonner une infinité de couples nouveaux qu'une nouvelle opération
désunira encore, jusqu'à la formation toujours équivoque et fragile
de nouveaux liens. Dans le domaine des faits et de l'expérience ces
opérations se trouveraient limitées par la résistance de la matière et
l'intolérance des lois physiques; dans le domaine purement intellectuel,
elles sont soumises à la logique; mais la logique étant elle-même
un tissu intellectuel, ses complaisances sont presque infinies.
Véritablement l'association et la dissociation des idées (ou des images:
l'idée n'est qu'une image usée) évoluent selon des méandres qu'il est
impossible de déterminer et dont il est difficile même de suivre la
direction générale. Il n'est pas d'idées si éloignées, d'images si
hétéroclites que l'aisance dans l'association ne puisse joindre au moins
pour un instant. Victor Hugo, voyant un câble qu'on entoure de chiffons
à l'endroit où il porte sur une arête vive, voit en même temps
les genoux des tragédiennes qui sont matelassés contre les chutes
dramatiques du cinquième acte[23]; et ces deux choses si loin, un cordage
amarré sur un rocher et les genoux d'une actrice se trouvent, le temps
de notre lecture, évoquées dans un parallèle qui nous séduit parce que
les genoux et la corde, les uns en dessus, l'autre en dessous, au pli,
sont également «fourrés»[24], parce que le coude que fait un câble
ainsi jeté ressemble assez à une jambe pliée, parce que la situation de
Giliatt est parfaitement tragique et enfin parce que, tout en percevant
la logique de ces rapprochements, nous en percevons, non moins bien, la
délicieuse absurdité.
[Note 23: _Les Travailleurs de la mer_; IIe partie, livre Ier, II.]
[Note 24: Terme technique.]
De telles associations sont nécessairement des plus fugitives, à moins
que la langue ne les adopte et n'en fasse un de ces tropes dont elle
aime à s'enrichir; il ne faudrait pas être surpris que ce pli d'un câble
s'appelât le «genou» du câble. En tout cas, les deux images restent
prêtes à divorcer; le divorce règne en permanence dans le monde des
idées, qui est le monde de l'amour libre. Les gens simples parfois en
demeurent scandalisés; celui qui, pour la première fois, selon que l'un
ou l'autre des termes est le plus ancien, osa dire la «bouche» ou la
«gueule» d'un canon fut sans doute accusé soit de préciosité soit de
grossièreté. S'il est malséant de parler du genou d'un cordage, il ne
l'est point d'évoquer le «coude» d'un tuyau ou la «panse» d'un flacon.
Mais ces exemples ne sont donnés que comme types élémentaires d'un
mécanisme dont la pratique nous est plus familière que la théorie.
Nous laisserons de côté toutes les images encore vivantes pour ne nous
occuper que des idées, c'est-à-dire de ces ombres tenaces et fugaces qui
s'agitent éternellement effarées dans les cerveaux des hommes.
Il y a des associations d'idées tellement durables qu'elles paraissent
éternelles, tellement étroites qu'elles ressemblent à ces étoiles
doubles que l'oeil nu en vain cherche à dédoubler. On les appelle
volontiers des «lieux communs». Cette expression, débris d'un vieux
terme de rhétorique, _loci communes sermonis_, a pris, surtout depuis
les développements de l'individualisme intellectuel, un sens péjoratif
qu'elle était loin de posséder à l'origine, et encore au dix-septième
siècle. En même temps qu'elle s'avilissait, la signification du «lieu
commun» s'est rétrécie jusqu'à devenir une variante de la banalité, du
déjà vu, déjà entendu, et, pour la foule des esprits imprécis, le lieu
commun est un des synonymes de cliché. Or le cliché porte sur les mots
et le lieu commun sur les idées; le cliché qualifie la forme ou la
lettre, l'autre le fond ou l'esprit. Les confondre, c'est confondre
la pensée avec l'expression de la pensée. Le cliché est immédiatement
perceptible; le lieu commun se dérobe très souvent sous une parure
originale. Il n'y a pas beaucoup d'exemples, en aucune littérature,
d'idées nouvelles exprimées en une forme nouvelle; l'esprit le plus
difficile doit se contenter le plus souvent de l'un ou de l'autre de ces
plaisirs, trop heureux quand il n'est pas privé à la fois de tous les
deux; cela n'est pas très rare.
Le lieu commun est plus et moins qu'une banalité: c'est une banalité,
mais parfois inéluctable; c'est une banalité, mais si universellement
acceptée qu'elle prend alors le nom de vérité. La plupart des vérités
qui courent le monde (les vérités sont très coureuses) peuvent être
regardées comme des lieux communs, c'est-à-dire des associations d'idées
communes à un grand nombre d'hommes et que presque aucun de ces hommes
n'oserait briser de propos délibéré. L'homme, malgré sa tendance au
mensonge, a un grand respect pour ce qu'il appelle la vérité; c'est que
la vérité est son bâton de voyage à travers la vie, c'est que les lieux
communs sont le pain de sa besace et le vin de sa gourde. Privés de la
vérité des lieux communs, les hommes se trouveraient sans défense, sans
appui et sans nourriture. Ils ont tellement besoin de vérités qu'ils
adoptent les vérités nouvelles sans rejeter les anciennes; le cerveau
de l'homme civilisé est un musée de vérités contradictoires. Il n'en est
pas troublé, parce qu'il est successif. Il rumine ses vérités les unes
après les autres. Il pense comme il mange. Nous vomirions d'horreur si
l'on nous présentait dans un large plat, mêlés à du bouillon, à du vin,
à du café, les divers aliments depuis les viandes jusqu'aux fruits qui
doivent former notre repas «successif»; l'horreur serait aussi forte si
l'on nous faisait voir l'amalgame répugnant des vérités contradictoires
qui sont logées dans notre esprit. Quelques intelligences analytiques
ont essayé en vain d'opérer de sang-froid l'inventaire de leurs
contradictions; à chaque objection de la raison le sentiment opposait
une excuse immédiatement valable, car les sentiments, comme l'a indiqué
M. Ribot, sont ce qu'il y a de plus fort en nous où ils représentent la
permanence et la continuité. L'inventaire des contradictions d'autrui
n'est pas moins difficile, s'il s'agit d'un homme en particulier; on se
heurte à l'hypocrisie qui a précisément pour rôle social d'être le voile
qui dissimule l'éclat trop vif des convictions bariolées. Il faudrait
donc interroger tous les hommes, c'est-à-dire l'entité humaine, ou du
moins des groupes d'hommes assez nombreux pour que le cynisme des uns y
compense l'hypocrisie des autres.
Dans les régions animales inférieures et dans le monde végétal, le
bourgeonnement est un des modes de création de la vie; on voit également
se produire la scissiparité dans le monde des idées, mais le résultat,
au lieu d'être une vie nouvelle, est une abstraction nouvelle. Toutes
les grammaires générales ou les traités élémentaires de logique
enseignent comment se forment les abstractions; on a négligé d'enseigner
comment elles ne se forment pas, c'est-à-dire pourquoi tel lieu
commun persiste à vivre sans postérité. C'est assez délicat, mais cela
prêterait à des remarques intéressantes; on appellerait ce chapitre les
lieux communs réfractaires ou impossibilité de certaines dissociations
d'idées. Il serait peut-être utile d'examiner d'abord comment les idées
s'associent entre elles et dans quel but. Le manuel de cette opération
est des plus simples; son principe est l'analogie. Il y a des analogies
très lointaines; il y en a de si prochaines qu'elles sont à la portée
de toutes les mains. Un grand nombre de lieux communs ont une origine
historique: deux idées se sont unies un jour sous l'influence des
événements et cette union fut plus ou moins durable. L'Europe ayant
vu de ses yeux l'agonie et la mort de Byzance accoupla ces deux idées,
Byzance--Décadence, qui sont devenues un lieu commun, une incontestable
vérité pour tous les hommes qui écrivent et qui lisent, et
nécessairement, pour tous les autres, pour ceux qui ne peuvent contrôler
les vérités qu'on leur propose. De Byzance, cette association d'idées
s'est étendue à l'Empire romain tout entier, qui n'est plus, pour les
historiens sages et respectueux, qu'une suite de décadences. On lisait
récemment dans un journal grave: «Si la forme despotique avait une vertu
particulière, constitutive de bonnes armées, est-ce que l'avènement de
l'empire n'aurait pas été une ère de développement dans la puissance
militaire des Romains? Ce fut au contraire le signal de la débâcle et de
l'effondrement[25]». Ce lieu commun d'origine chrétienne a été popularisé
dans les temps modernes, comme on le sait, par Montesquieu et par
Gibbon; il a été magistralement dissocié par M. Gaston Paris[26] et n'est
plus qu'une sottise. Mais comme sa généalogie est connue, comme on l'a
vu naître et mourir, il peut servir d'exemple et faire comprendre assez
bien ce que c'est qu'une grande vérité historique.
[Note 25: _Le Temps_, 31 octobre 1899.]
[Note 26: _Romania_, tome I, page 1.]
Le but secret du lieu commun, en se formant, est en effet d'exprimer une
vérité. Les idées isolées ne représentent que des faits ou des
abstractions; pour avoir une vérité il faut deux facteurs, il faut,
c'est le mode de génération le plus ordinaire, un fait et une
abstraction. Presque toute vérité, presque tout lieu commun se résout en
ces deux éléments.
Concurremment à lieu commun, on pourrait presque toujours employer le
mot «vérité», ainsi défini une fois pour toutes: un lieu commun non
encore dissocié; la dissociation étant analogue à ce qu'on appelle
analyse, en chimie. L'analyse chimique ne conteste ni l'existence ni les
qualités du corps qu'elle dissocie en divers éléments, souvent
dissociables à leur tour; elle se borne à libérer ces éléments et à les
offrir à la synthèse qui, en variant les proportions, en appelant des
éléments nouveaux, obtiendra, si cela lui plaît, des corps entièrement
différents. Avec les débris d'une vérité, on peut faire une autre vérité
«identiquement contraire», travail qui ne serait qu'un jeu, mais encore
excellent comme tous les exercices qui assouplissent l'intelligence et
l'acheminent vers l'état de noblesse dédaigneuse où elle doit aspirer.
Il y a cependant des vérités que l'on ne songe ni à analyser ni à nier;
elles sont incontestables, soit qu'elles nous aient été fournies par
l'expérience séculaire de l'humanité, soit qu'elles fassent partie des
axiomes de la science. Le prédicateur qui s'écriait en chaire devant
Louis XIV: «Nous mourrons tous, Messieurs!» proférait une vérité que le
froncement des sourcils du roi ne prétendait pas sérieusement contester.
Elle est pourtant de celles qui ont eu sans doute le plus de mal à
s'établir, elle est de celles qui ne sont pas encore universellement
admises. Ce n'est pas du premier coup que les races aryennes joignirent
ces deux idées, l'idée de mort et l'idée de nécessité; beaucoup de
peuplades noires n'y sont pas parvenues. Pour le nègre, il n'y a pas
de mort naturelle, de mort nécessaire. A chaque décès on consulte le
sorcier afin d'apprendre de lui quel est l'auteur de ce crime secret et
magique. Nous en sommes encore un peu à cet état d'esprit et toute
mort prématurée d'un homme célèbre fait aussitôt courir des bruits
d'empoisonnement, de meurtre mystérieux. Tout le monde se souvient des
légendes nées à la mort de Gambetta, de Félix Faure; elles se rejoignent
naturellement à celles qui émurent la fin du dix-septième siècle, à
celles qui assombrirent, bien plus que des faits sans doute rares, le
seizième siècle italien. Stendhal, en ses anecdotes romaines, abuse de
cette superstition du poison qui devait encore, de nos jours, faire plus
d'une victime judiciaire.
L'homme associe les idées non pas selon la logique, selon l'exactitude
vérifiable, mais selon son plaisir et son intérêt. C'est ce qui fait que
la plupart des vérités ne sont que des préjugés; celles qui sont le
plus incontestables sont aussi celles qu'il s'efforça toujours de
sournoisement combattre par la ruse du silence. La même inertie est
opposée au travail de dissociation que l'on voit s'opérer lentement sur
certaines vérités.
L'état de dissociation des lieux communs de la morale semble
en corrélation assez étroite avec le degré de la civilisation
intellectuelle. Il s'agit, là encore, d'une sorte de lutte, non des
individus, mais des peuples constitués en nation contre des évidences
qui, en augmentant l'intensité de la vie individuelle, diminuent,
l'expérience permet de dire, par cela même, l'intensité de la vie et de
la force collectives. Il n'est pas douteux qu'un homme ne puisse retirer
de l'immoralité même, de l'insoumission aux préjugés décalogués, un
grand bienfait personnel, un grand avantage pour son développement
intégral, mais une collectivité d'individus trop forts, trop
indépendants les uns des autres, ne constitue qu'un peuple médiocre.
On voit alors l'instinct social entrer en antagonisme avec l'instinct
individuel et des sociétés professer comme société une morale que
chacun de ses membres intelligents, suivis par une très grande partie du
troupeau, juge vaine, surannée ou tyrannique.
On trouverait une assez curieuse illustration de ces principes en
examinant l'état présent de la morale sexuelle. Cette morale,
particulière aux peuples chrétiens, est fondée sur l'association très
étroite de deux idées, l'idée de plaisir charnel et l'idée de
génération. Quiconque, homme ou peuple, n'a pas dissocié ces deux idées
n'a pas rendu la liberté dans son esprit aux éléments de cette vérité;
qu'en dehors de l'acte proprement générateur accompli sous la protection
des lois religieuses ou civiles (les secondes ne sont que la parodie des
premières, dans nos civilisations essentiellement chrétiennes), les
relations sexuelles sont des péchés, des erreurs, des fautes, des
défaillances; quiconque adopte en sa conscience cette règle, sanctionnée
par les codes, appartient évidemment à une civilisation encore
rudimentaire. La plus haute civilisation étant celle où l'individu est
le plus libre, le plus dégagé d'obligations, cette proposition ne serait
contestable que si on la prenait pour une provocation au libertinage ou
pour une dépréciation de l'ascétisme. Morale ou immorale, cela n'a ici
aucune importance, elle devra, si elle est exacte, se lire au premier
coup d'oeil dans les faits. Rien de plus facile. Un tableau statistique
de la natalité européenne montrera aux raisonneurs les plus entêtés
qu'il y a un lien très strict, un lien de cause à effet, entre
l'intellectualité des peuples et leur fécondité. Il en est de même pour
les individus et pour les groupes sociaux. C'est par faiblesse
intellectuelle que les ménages ouvriers se laissent déborder par la
progéniture. On voit dans les faubourgs des malheureux qui, ayant
procréé douze enfants, s'étonnent de l'inclémence de la vie; ces pauvres
gens, qui n'ont même pas l'excuse des croyances religieuses, n'ont pas
encore su dissocier l'idée de plaisir charnel et l'idée de génération.
Chez eux la première détermine l'autre, et les gestes obéissent à une
cérébralité enfantine et presque animale. L'homme arrivé au degré
vraiment humain limite à son gré sa fécondité; c'est un de ses
privilèges, mais un de ceux qu'il n'atteint que pour en mourir.
Heureuse, en effet, pour l'individu qu'elle délivre, cette dissociation
particulière l'est beaucoup moins pour les peuples. Cependant, elle
favorisera le développement ultérieur de la civilisation en maintenant
sur la terre les vides nécessaires à l'évolution des hommes.
Ce n'est qu'assez tard que les Grecs arrivèrent à disjoindre l'idée
de femme et l'idée de génération; mais ils avaient dissocié très
anciennement l'idée de génération et l'idée de plaisir charnel. Quand
ils cessèrent de considérer la femme comme uniquement génératrice,
ce fut le commencement du règne des courtisanes. Les Grecs semblent,
d'ailleurs, avoir toujours eu une morale sexuelle fort vague, ce qui ne
les a pas empêchés de faire une certaine figure dans l'histoire.
Le Christianisme ne pouvait sans se nier lui-même encourager la
dissociation de l'idée de plaisir charnel d'avec l'idée de génération,
mais il provoqua au contraire avec succès, et ce fut une des grandes
conquêtes de l'humanité, la dissociation de l'idée d'amour et de l'idée
de plaisir charnel. Les Égyptiens étaient si loin de pouvoir comprendre
une telle dissociation que l'amour du frère et de la soeur leur eût
semblé nul s'il n'eût abouti à une conjonction sexuelle. Dans les basses
classes des grandes villes, on est volontiers Égyptien sur ce point.
Les différentes sortes d'inceste qui parviennent parfois à notre
connaissance témoignent qu'un état d'esprit analogue n'est pas
absolument incompatible avec une certaine culture intellectuelle. La
forme particulièrement chrétienne de l'amour chaste, dégagé de
toute idée de plaisir physique, est l'amour divin, tel qu'on le voit
s'épanouir dans l'exaltation mystique des contemplateurs; c'est vraiment
l'amour pur, puisqu'il ne correspond à rien de définissable, c'est
l'intelligence s'adorant soi-même dans l'idée infinie qu'elle se fait
d'elle-même. Ce qui peut s'y mêler de sensualisme tient à la disposition
même du corps humain et à la loi de dépendance des organes; on ne doit
donc pas en tenir compte dans une étude qui n'est pas physiologique.
Ce que l'on a appelé maladroitement l'amour platonique est aussi une
création chrétienne. C'est, en somme, une amitié passionnée, aussi vive
et aussi jalouse que l'amour physique, mais dégagée de l'idée de
plaisir charnel, comme cette dernière idée s'était dégagée de l'idée de
génération. Cet état idéal des affections humaines est la première étape
de l'ascétisme, et l'on pourrait définir l'ascétisme l'état d'esprit où
toutes les idées sont dissociées.
Avec la décroissance de l'influence chrétienne, la première étape
de l'ascétisme est devenue un gîte de moins en moins fréquenté et
l'ascétisme, devenu également rare, est souvent atteint par une autre
voie. De notre temps, l'idée d'amour s'est rejointe très étroitement à
l'idée de plaisir physique et les moralistes s'emploient à réformer son
association primitive avec l'idée de génération. C'est une régression
assez curieuse.
On pourrait essayer une psychologie historique de l'humanité en
recherchant à quel degré de dissociation se trouvèrent, dans la suite
des siècles, un certain nombre de ces vérités que les gens bien pensants
s'accordent à qualifier de primordiales. Cette méthode devrait même être
la base, et cette recherche le but même de l'histoire. Puisque tout dans
l'homme se ramène à l'intelligence, tout dans l'histoire doit se
ramener à la psychologie. Ce serait l'excuse des faits, de comporter
une explication qui ne fût pas diplomatique ou stratégique. Quelle est
l'association d'idées, ou la vérité non encore dissociée qui favorisa
l'accomplissement de la mission que Jeanne d'Arc crut tenir du ciel? Il
faut, pour répondre, trouver des idées qui aient pu se joindre également
dans les cerveaux français et dans les cerveaux anglais, ou une vérité
alors incontestablement admise par toute la chrétienté. Jeanne d'Arc
était considérée à la fois par ses amis et par ses ennemis comme en
possession d'un pouvoir surnaturel. Pour les Anglais, c'est une sorcière
très puissante; l'opinion est unanime et les témoignages abondent.
Mais pour ses partisans? Sans doute une sorcière aussi, ou plutôt une
magicienne. La magie n'était pas nécessairement diabolique. Des êtres
surnaturels flottaient dans les imaginations qui n'étaient ni des
anges, ni des démons, mais des Puissances que pouvait se soumettre
l'intelligence de l'homme. Le magicien était le bon sorcier: sans
cela aurait-on taxé de magie un homme de la science et de la sainteté
d'Albert le Grand? Le soldat qui la suivait et le soldat qui combattait
Jeanne d'Arc, sorcière ou magicienne, se faisaient d'elle, très
probablement, une idée identique dans son obscurité redoutable. Mais si
les Anglais criaient le nom de sorcière, les Français taisaient le nom
de magicienne, peut-être pour la même cause qui protégea si longtemps, à
travers de si merveilleuses aventures, l'usurpateur Ta-Kiang, comme cela
est raconté dans l'admirable _Dragon impérial_ de Judith Gautier.
Quelle idée, à telle époque, chaque classe de la société se faisait-elle
du soldat? N'y aurait-il pas dans la réponse à cette question tout un
cours d'histoire? En approchant de notre époque on se demanderait à quel
moment se rejoignirent, dans le commun des esprits, l'idée d'honneur
et l'idée de militaire? Est-ce une survivance de la conception
aristocratique de l'armée? L'association s'est-elle formée à la suite
des événements d'il y a trente ans, lorsque le peuple prit le parti
d'exalter le soldat pour s'encourager soi-même? Il faut comprendre
cette idée d'honneur; elle en contient plusieurs autres, les idées de
bravoure, de désintéressement, de discipline, de sacrifice, d'héroïsme,
de probité, de loyauté, de franchise, de bonne humeur, de rondeur,
de simplicité, etc. On trouverait finalement en ce mot le résumé des
qualités dont la race française se croit l'expression. Déterminer son
origine serait donc déterminer, par cela même, l'époque où le Français
commença à se croire un abrégé de toutes les vertus fortes. Le militaire
est demeuré en France, malgré de récentes objections, le type même de
l'homme d'honneur. Les deux idées sont unies très énergiquement; elles
forment une vérité qui n'est guère contestée à l'heure actuelle que
par des esprits d'une autorité médiocre ou d'une sincérité douteuse. Sa
dissociation est donc très peu avancée, si l'on a égard à la totalité de
la nation. Cependant elle fut, au moins pendant une minute, pendant la
minute psychologique, entièrement opérée en quelques cerveaux. Il y
eut là, au seul point de vue intellectuel, un effort considérable
d'abstraction qu'on ne peut s'empêcher d'admirer quand on regarde
froidement fonctionner la machine cérébrale. Sans doute le résultat
atteint ne fut pas le produit d'un raisonnement normal; c'est dans un
accès de fièvre que la dissociation s'accomplit; elle fut inconsciente,
et elle fut momentanée, mais elle fut, et c'est important pour
l'observateur. L'idée d'honneur avec tous ses sous-entendus se sépara de
l'idée de militaire, qui est là l'idée de fait, l'idée femelle prête
à recevoir tous les qualificatifs, et l'on s'aperçut que, s'il y
avait entre elles un certain rapport logique, ce rapport n'était pas
nécessaire. C'est là le point décisif. Une vérité est morte lorsqu'on
a constaté que les rapports qui lient ses éléments sont des rapports
d'habitude et non de nécessité; et comme la mort d'une vérité est
un grand bienfait pour les hommes, cette dissociation eût été très
importante si elle avait été définitive, si elle fût restée stable.
Malheureusement, après cet effort vers l'idée pure, les vieilles
habitudes mentales retrouvèrent leur empire. L'ancien élément
qualificatif fut aussitôt remplacé par un élément à peine nouveau,
moins logique que l'ancien et encore moins nécessaire. Il apparut que
l'opération avait avorté. L'association d'idées se refaisait, identique
à la précédente, quoique l'un des éléments eût été retourné comme un
vieux gant: à honneur on avait substitué déshonneur, avec toutes les
idées adventices de l'ancien élément devenues alors lâcheté, fourberie,
indiscipline, fausseté, duplicité, méchanceté, etc. Cette nouvelle
association d'idées peut avoir une valeur destructive; elle n'offre
aucun intérêt intellectuel.
Il ressort de l'anecdote que les idées qui nous semblent les plus
claires, les plus évidentes, les plus palpables pour ainsi dire, n'ont
cependant pas assez de force pour s'imposer toutes nues aux esprits
communs. Pour s'assimiler l'idée d'armée, un cerveau d'aujourd'hui
doit l'entourer d'éléments qui n'ont qu'une corrélation de rencontre ou
d'opinion avec l'idée principale. On ne peut pas demander sans doute
à un humble politicien de se faire de l'armée l'idée simple que s'en
faisait Napoléon: une épée. Les idées très simples ne sont à la portée
que des esprits très compliqués. Il semble cependant qu'il ne serait pas
absurde de ne considérer l'armée que comme la force extériorisée d'une
nation; et alors de ne demander à cette force que les qualités mêmes
qu'on demande à la force. Peut-être est-ce encore trop simple?
Quel bon moment que le moment d'aujourd'hui pour étudier le mécanisme
de l'association et de la dissociation des idées! On parle souvent des
idées; on a écrit sur l'évolution des idées. Aucun mot n'est plus mal
défini ni plus vague. Il y a des écrivains naïfs qui dissertent sur
l'Idée, tout court; il y a des sociétés coopératives qui se mettent
tout d'un coup en marche vers l'Idée; il y a des gens qui se dévouent à
l'Idée, qui pâtissent pour l'Idée, qui rêvent de l'Idée, qui vivent
les yeux fixés sur l'Idée. De quoi est-il question dans ces sortes de
divagations, c'est ce que je n'ai jamais pu savoir. Ainsi employé seul,
le mot est peut-être une déformation du mot Idéal; peut-être aussi
le qualificatif est-il sous-entendu? Est-ce un débris erratique de
la philosophie de Hegel que la marche lente du grand glacier social
a déposé au passage en quelques têtes où il roule et sonne comme un
caillou? On ne sait pas. Employé sous une forme relative, le mot n'est
pas beaucoup plus clair dans les ordinaires phraséologies; on oublie
trop le sens primitif du mot et que l'idée n'est qu'une image parvenue
à l'état abstrait, à l'état de notion; mais aussi qu'une notion, pour
avoir droit au nom d'idée, doit être pure de toute compromission avec le
contingent. Une notion à l'état d'idée est devenue incontestable; c'est
un chiffre, c'est un signe; c'est une des lettres de l'alphabet de la
pensée. Il n'y a pas des idées vraies et des idées fausses. L'idée est
nécessairement vraie; une idée discutable est une idée amalgamée à
des notions concrètes, c'est-à-dire une vérité. Le travail de la
dissociation tend précisément à dégager la vérité de toute sa partie
fragile pour obtenir l'idée pure, une, et par conséquent inattaquable.
Mais si l'on n'usait jamais des mots que selon leur sens unique et
absolu, les liaisons seraient difficiles dans le discours; il faut leur
laisser un peu de ce vague et de cette flexibilité dont l'usage les a
doués et, en particulier, ne pas trop insister sur l'abîme qui sépare
l'abstrait du concret. Il y a un état intermédiaire entre la glace et
l'eau fluide, c'est quand l'eau commence à se façonner en aiguilles,
quand elle craque et cède encore sous la main qui s'y plonge: peut-être
ne faut-il pas demander même aux mots du manuel philosophique d'abdiquer
toute prétention à l'ambiguité?
Cette idée d'armée qui excita de graves polémiques, qui ne fut un
instant dégagée que pour s'obscurcir à nouveau, est de celles qui
touchent au concret et dont on ne peut parler sans de minutieuses
références à la réalité; l'idée de justice, au contraire, peut se
considérer en soi, _in abstracto_. Dans l'enquête que fit M. Ribot sur
les idées générales, presque tous les patients, prononcé devant eux le
mot Justice, virent en leur esprit la légendaire dame et ses balances.
Il y a dans cette figuration traditionnelle d'une idée abstraite une
notion de l'origine même de cette idée. L'idée de justice n'est pas
autre chose, en effet, que l'idée d'équilibre. La justice est le point
mort de la série des actes, le point idéal où les forces contraires se
neutralisent pour produire l'inertie. La vie qui aurait passé par ce
point mort de la justice absolue ne pourrait plus vivre, puisque l'idée
de vie, identique à l'idée de lutte de forces, est nécessairement l'idée
de justice. Le règne de la justice ne pourrait être que le règne du
silence et de la pétrification: les bouches se taisent, organes vains
des cerveaux stupéfiés, et les gestes inachevés des membres n'écrivent
plus rien, dans l'air froid. Les théologies situèrent la justice au delà
du monde, dans l'éternité. C'est là seulement qu'elle peut être conçue
et qu'elle peut, sans danger pour la vie, exercer une fois pour toutes
sa tyrannie qui ne connaît qu'une seule sorte d'arrêts, l'arrêt de
mort. L'idée de justice rentre donc bien dans la série des idées
incontestables et indémontrables; on n'en peut rien faire à l'état pur;
il faut l'associer à quelque élément de fait ou s'abstenir d'un mot
qui ne correspond qu'à une inconcevable entité. A vrai dire, l'idée de
justice est peut-être dissociée ici pour la première fois. Sous ce
nom les hommes allègent tantôt l'idée de châtiment, qui leur est très
familière, tantôt l'idée de non-châtiment, idée neutre, ombre de la
première. Il s'agit de châtier le coupable et de ne pas inquiéter
l'innocent, ce qui impliquerait immédiatement, pour être perceptible,
une définition de la culpabilité et une définition de l'innocence.
Cela est difficile, ces mots du lexique moral n'ayant plus qu'une
signification fuyante et toute relative. Et pourquoi, pourrait-on
demander, faut-il qu'un coupable soit châtié? Il semble, au contraire,
que l'innocent, que l'on suppose un homme sain et normal, soit bien plus
capable de supporter le châtiment que le coupable, qui est un malade
et un débile. Pourquoi ne punirait-on pas, au lieu du voleur, qui a
des excuses, l'imbécile qui s'est laissé voler? C'est ce que ferait
la justice si, au lieu d'être une conception théologique, elle était
encore, comme elle fut à Sparte, une imitation de la nature. Rien
n'existe qu'en vertu du déséquilibre, de l'injustice; toute existence
est un vol prélevé sur d'autres existences; aucune vie ne fleurit
que sur un cimetière. Si elle se voulait l'auxiliaire et non plus la
négatrice des lois naturelles, l'humanité prendrait soin de protéger
les forts contre la coalition des faibles et de donner comme escabeau
le peuple aux aristocrates. Il semble au contraire que ce qu'on entende
désormais par la justice ce soit, en même temps que le châtiment des
coupables, l'extermination des puissants, et en même temps que le
non-châtiment des innocents, l'exaltation des humbles. L'origine de
cette idée complexe, bâtarde et hypocrite, doit donc être recherchée
dans l'évangile, dans le «malheur aux riches» des démagogues juifs.
Ainsi comprise, l'idée de justice apparaît contaminée à la fois par la
haine et par l'envie; elle ne contient plus rien de son sens originaire
et l'on ne peut en faire l'analyse sans risquer d'être dupe du sens
vulgaire des mots. Cependant on démêlerait, en y prenant garde, que
la première cause de la dépréciation de ce terme utile est venue d'une
confusion entre l'idée de droit et l'idée de châtiment; le jour où le
mot justice a voulu dire tantôt justice criminelle et tantôt justice
civile, le peuple a confondu ces deux notions pratiques et les
instituteurs du peuple, incapables d'un effort sérieux de dissociation,
ont aggravé une méprise qui d'ailleurs servait leurs intérêts. L'idée
réelle de justice apparaît donc finalement comme entièrement inexistante
dans le mot même qui figure au vocabulaire de l'humanité; ce mot
se résout à l'analyse en des éléments encore très complexes où l'on
distingue l'idée de droit et l'idée de châtiment. Mais il y a tant
d'illogisme dans cet accouplement singulier qu'on douterait de
l'exactitude de l'opération, si les faits sociaux n'en fournissaient la
preuve.
Ici on pourrait examiner cette question: y a-t-il vraiment pour le
peuple, pour l'homme moyen, des mots abstraits? C'est peu probable. Il
semble même que, selon le degré de culture intellectuelle, le même mot
n'atteigne que des états échelonnés d'abstraction. L'idée pure est plus
ou moins contaminée par le souci des intérêts personnels, ou de caste ou
de groupe, et le mot justice revêt ainsi, par exemple, toutes sortes
de significations particulières et limitées sous lesquelles disparaît,
écrasé, son sens suprême.
Dès qu'une idée est dissociée, si on la met ainsi toute nue en
circulation, elle s'aggrège en son voyage par le monde toutes sortes
de végétations parasites. Parfois, l'organisme premier disparaît,
entièrement dévoré par les colonies égoïstes qui s'y développent. Un
exemple fort amusant de ces déviations d'idées fut donné récemment par
la corporation des peintres en bâtiment à la cérémonie dite du «triomphe
de la république». Ces ouvriers promenèrent une bannière où leurs
revendications de justice sociale se résumaient en ce cri: «A bas le
ripolin!» Il faut savoir que le ripolin est une peinture toute préparée
que le premier venu peut étaler sur une boiserie; on comprendra alors
toute la sincérité de ce voeu et son ingénuité. Le ripolin représente
ici l'injustice et l'oppression; c'est l'ennemi, c'est le diable. Nous
avons tous notre ripolin et nous en colorions à notre usage les
idées abstraites qui, sans cela, ne nous seraient d'aucune utilité
personnelle.
C'est sous un de ces bariolages que l'idée de liberté nous est présentée
par les politiciens. Nous ne percevons plus guère, en entendant ce mot,
que l'idée de liberté politique, et il semble que toutes les libertés
dont puisse jouir un homme civilisé soient contenues dans cette
expression ambiguë. Il en est d'ailleurs de l'idée pure de liberté
comme de l'idée pure de justice; elle ne peut nous servir à rien dans
l'ordinaire de la vie. L'homme n'est pas libre, ni la nature, pas plus
que ne sont justes ni l'homme ni la nature. Le raisonnement n'a aucune
prise sur de telles idées; les exprimer, c'est les affirmer, mais elles
fausseraient nécessairement toutes les thèses où on voudrait les faire
entrer. Réduite à son sens social, l'idée de liberté est encore mal
dissociée; il n'y a pas d'idée générale de liberté, et il est difficile
qu'il s'en forme une, puisque la liberté d'un individu ne s'exerce
qu'aux dépens de la liberté d'autrui. Jadis, la liberté s'appelait le
privilège; à tout prendre, c'est peut-être son véritable nom; encore
aujourd'hui, une de nos libertés relatives, la liberté de la presse,
est un ensemble de privilèges; privilèges aussi la liberté de la parole
concédée aux avocats; privilèges, la liberté syndicale, et demain, la
liberté d'association telle qu'on nous la propose. L'idée de liberté
n'est peut-être qu'une déformation emphatique de l'idée de privilège.
Les Latins, qui firent un grand usage du mot liberté, l'entendaient tel
que le privilège du citoyen romain.
On voit qu'il y a souvent un écart énorme entre le sens vulgaire d'un
mot et la signification réelle qu'il a au fond des obscures consciences
verbales, soit parce que plusieurs idées associées sont exprimées par un
seul mot, soit parce que l'idée primitive a disparu sous l'envahissement
d'une idée secondaire. On peut donc écrire, surtout s'il s'agit de
généralités, des suites de phrases ayant à la fois un sens ouvert et un
sens secret. Les mots, qui sont des signes, sont presque toujours aussi
des chiffres; le langage conventionnel inconscient est fort usité, et il
y a même des matières où c'est le seul en usage. Mais chiffre implique
déchiffrement. Il est malaisé de comprendre l'écriture la plus sincère
et l'auteur même de l'écriture y échoue souvent, parce que le sens des
mots varie non seulement d'un homme à un autre homme, mais, des moments
d'un homme aux autres moments du même homme. Le langage est ainsi une
grande cause de duperie. Il évolue dans l'abstraction, et la vie évolue
dans la réalité la plus concrète; entre la parole et les choses que la
parole désigne il y a la distance d'un paysage à la description d'un
paysage. Et il faut songer encore que les paysages que nous dépeignons
ne nous sont connus, la plupart du temps, que par des discours, reflets
d'antérieurs discours. Cependant nous nous comprenons. C'est un miracle
que je n'ai point l'intention d'analyser maintenant. Il sera plus à
propos, pour achever cette esquisse, qui n'est qu'une méthode, d'essayer
l'examen des idées toutes modernes d'art et de beauté.
J'ignore leurs origines, mais elles sont postérieures aux langues
classiques qui n'ont pas de mots fixes et précis pour les dire, bien
que les anciens fussent à même, mieux que nous, de jouir de la réalité
qu'elles contiennent. Elles sont enchevêtrées; l'idée d'art est sous la
dépendance de l'idée de beauté; mais cette dernière idée elle-même
n'est autre chose que l'idée d'harmonie et l'idée d'harmonie se réduit
à l'idée de logique. Le beau, c'est ce qui est à sa place. De là les
sentiments de plaisir que nous donne la beauté. Ou plutôt, la beauté
est une logique qui est perçue comme plaisir. Si l'on admet cela,
on comprendra aussitôt pourquoi l'idée de beauté, dans les sociétés
féministes, s'est presque toujours restreinte à l'idée de beauté
féminine. La beauté, c'est une femme. Il y a là un intéressant sujet
d'analyse, mais la question est assez compliquée. Il faudrait démontrer
d'abord que la femme n'est pas plus belle que l'homme; que, située dans
la nature sur le même plan, construite sur le même modèle, faite de la
même chair, elle apparaîtrait, à une intelligence sensible extérieure
à l'humanité, exactement la femelle de l'homme, exactement ce que, pour
les hommes, une pouliche est à un poulain. Et même, en y regardant de
plus près, le Martien qui voudrait s'instruire sur l'esthétique des
formes terrestres observerait que, s'il existe une différence de beauté
entre un homme et une femme de même race, de même caste et de même âge,
cette différence est presque toujours en faveur de l'homme; et que si
d'ailleurs ni l'homme ni la femme ne sont entièrement beaux, les défauts
de la race humaine sont plus accentués chez la femme, où la double
saillie du ventre et des fesses, attrait sexuel sans doute, gauchit
disgracieusement la double ligne du profil; la courbe des seins est
presque infléchie sous l'influence du dos qui a une tendance à se
voûter. Les nudités de Cranach avouent naïvement ces éternelles
imperfections de la femme. Un autre défaut auquel les artistes remédient
instinctivement quand ils ont du goût, c'est la brièveté des jambes, si
accentuée dans les photographies de femmes nues. Cette froide anatomie
des beautés féminines a souvent été faite; il est donc inutile
d'insister, d'autant plus que la vérification en est malheureusement
trop facile. Mais si la beauté de la femme résiste si mal à la critique,
comment se fait-il qu'elle demeure, malgré tout, incontestable, qu'elle
soit devenue pour nous la base même et le ferment de l'idée de beauté?
C'est une illusion sexuelle. L'idée de beauté n'est pas une idée
pure; elle est intimement unie à l'idée de plaisir charnel. Stendhal
a obscurément perçu ce raisonnement quand il a défini la beauté «une
promesse de bonheur». La beauté est une femme, et pour les femmes
elles-mêmes, qui ont poussé la docilité envers l'homme jusqu'à adopter
cet aphorisme, qu'elles ne peuvent comprendre que dans l'extrême
perversion sensuelle. On sait cependant que les femmes ont un type
particulier de beauté; les hommes l'ont naturellement flétri du nom de
«bellâtre». Si les femmes étaient sincères, elles auraient également
depuis longtemps infligé un nom péjoratif au type de beauté féminine par
lequel l'homme se laisse le plus volontiers séduire.
Cette identification de la femme et de la beauté va si loin aujourd'hui
qu'on en est arrivé innocemment à nous proposer «l'apothéose de la
femme»; cela veut dire la glorification de la beauté avec toutes les
promesses stendhaliennes contenues dans ce mot devenu érotique. La
beauté est une femme et la femme est la beauté; les caricaturistes
accentuent le sentiment général en accouplant toujours à une femme,
qu'ils tâchent de faire belle, un homme dont ils poussent la laideur
jusqu'à la vulgarité la plus basse alors que les jolies femmes sont si
rares dans la vie, alors qu'au delà de trente ans la femme est presque
toujours inférieure en beauté plastique, âge pour âge, à son mari ou
à son amant. Il est vrai que cette infériorité n'est pas plus facile
à démontrer qu'à sentir, et que le raisonnement demeure inefficace, la
page achevée, pour celui qui a lu comme celui qui a écrit; et cela est
fort heureux.
L'idée de beauté n'a jamais été dissociée que par les esthéticiens; le
commun des hommes s'en donne la définition de Stendhal. Autant dire que
cette idée n'existe pas et qu'elle a été absolument dévorée par l'idée
de bonheur, et du bonheur sexuel, du bonheur donné par une femme. C'est
pour cela que le culte de la beauté est suspect aux moralistes qui ont
analysé la valeur de certains mots abstraits. Ils traduisent cela
par culte de la luxure, et ils auraient raison si ce dernier terme
ne contenait une injure assez sotte pour une des tendances les plus
naturelles à l'homme. Il est arrivé nécessairement qu'en s'opposant aux
excessives apothéoses de la femme ils ont touché aux droits de l'art.
L'art étant l'expression de la beauté et la beauté ne pouvant être
comprise que sous les espèces matérielles de la véritable idée qu'elle
contient, l'art est devenu presque uniquement féministe. La beauté,
c'est la femme; et aussi l'art c'est la femme. Mais ceci est moins
absolu. La notion de l'art est même assez nette, pour les artistes et
pour l'élite; l'idée d'art est fort bien dégagée. Il y a un art pur qui
se soucie uniquement de se réaliser soi-même. Aucune définition n'en
doit même être donnée; cela ne pourrait se faire qu'en unissant
l'idée d'art à des idées qui lui sont étrangères et qui tendraient à
l'obscurcir et à la salir.
Antérieurement à cette dissociation, qui est récente et dont on connaît
l'origine, l'idée d'art était liée à diverses idées qui lui sont
normalement étrangères, l'idée de moralité, l'idée d'utilité, l'idée
d'enseignement. L'art était l'image édifiante qu'on intercale dans les
catéchismes de religion ou de philosophie; ce fut la conception des deux
derniers siècles. Nous nous étions affranchis de ce collier; on voudrait
nous le remettre au cou. L'idée d'art s'est de nouveau souillée à l'idée
d'utilité; l'art est appelé social par les prêcheurs modernes. Il est
aussi appelé démocratique, épithètes bien choisies, si ce fut en vertu
de leur signification négatrice de la fonction principale. Admettre
l'art parce qu'il peut moraliser les individus ou les masses, c'est
admettre les roses parce qu'on en tire un remède utile aux yeux;
c'est confondre deux séries de notions que l'exercice régulier de
l'intelligence place sur des plans différents. Les arts plastiques
ont un langage; mais il n'est pas traduisible en mots et en phrases.
L'oeuvre d'art tient des discours qui s'adressent au sens esthétique et
à lui seul; ce qu'elle peut dire par surcroît de perceptible pour nos
autres facultés ne vaut pas la peine d'être écouté. Cependant, c'est
cette partie caduque qui intéresse les prôneurs de l'art social. Ils
sont le nombre et comme nous sommes régis par la loi du nombre, leur
triomphe semble assuré. L'idée d'art n'aura peut-être été dissociée
que pendant un petit nombre d'années et pour un petit nombre
d'intelligences.
Il y a donc un très grand nombre d'idées que les hommes n'emploient
jamais à l'état pur, soit qu'elles n'aient pas encore été dissociées,
soit que cette dissociation n'ait pu se maintenir en état de stabilité;
il y a aussi un très grand nombre d'idées qui existent à l'état
dissocié, ou que l'on peut provisoirement considérer comme telles, mais
qui ont une affinité particulière pour d'autres idées avec lesquelles
on les rencontre le plus souvent; il y en a d'autres encore qui semblent
réfractaires à certaines associations, alors que les faits auxquels
elles correspondent dans la réalité sont extrêmement fréquents. Voici
quelques exemples de ces affinités et de ces répulsions pris dans le
domaine si intéressant des lieux communs ou des vérités.
Les étendards furent d'abord des signes religieux, comme l'oriflamme
de Saint-Denis, et leur utilité symbolique est demeurée au moins
aussi grande que leur utilité réelle. Mais comment, hors de la guerre,
sont-ils devenus des symboles de l'idée de patrie? C'est plus facile à
expliquer par les faits que par la logique abstraite. Aujourd'hui, dans
presque tous les pays civilisés, l'idée de patrie et l'idée de drapeau
sont invinciblement associées; les deux mots se disent même l'un pour
l'autre. Mais ceci touche à la symbolique autant qu'à l'association des
idées. En insistant on arriverait au langage des couleurs, contre-partie
du langage des fleurs, mais plus instable encore et plus arbitraire.
S'il est amusant que le bleu du drapeau français soit la dévote couleur
de la sainte Vierge et des enfants de Marie, il ne l'est pas moins que
la pieuse pourpre de la robe de Saint-Denis soit devenue un symbole
révolutionnaire. Semblables aux atomes d'Épicure, les idées s'accrochent
comme elles peuvent, au hasard des rencontres, des chocs et des
accidents.
Certaines associations, quoique très récentes, ont pris rapidement
une autorité singulière; ainsi celles d'instruction et d'intelligence,
d'instruction et de moralité. Or, c'est tout au plus si l'instruction
peut témoigner pour une des formes particulières de la mémoire ou pour
une connaissance littérale les lieux communs du Décalogue. L'absurdité
de ces rapports forcés apparaît très clairement en ce qui concerne les
femmes; il semble bien qu'il y ait une sorte d'instruction, celle
qu'on leur donne à cette heure, qui, loin d'activer leur intelligence,
l'engourdit. Depuis qu'on les instruit sérieusement, elles n'ont plus
aucune influence ni dans la politique ni dans les lettres: que l'on
compare à ce propos nos trente dernières années avec les trente
dernières années de l'ancien régime. Ces deux associations d'idées n'en
sont pas moins devenues de véritables lieux communs, de ces vérités
qu'il est aussi inutile d'exposer que de combattre. Elles se rejoignent
à toutes celles qui peuplent les livres et les lobes dégénérés des
hommes; aux vieilles et vénérables vérités telles que: vertu-récompense,
vice-châtiment, Dieu-bonté, crime-remords, devoir-bonheur,
autorité-respect, malheur-punition, avenir-progrès, et des milliers
d'autres dont quelques-unes, quoique absurdes, sont utiles à l'humanité.
On ferait également un long catalogue des idées que les hommes se
refusent à associer, alors qu'ils se complaisent aux plus déconcertants
stupres. Nous avons donné plus haut l'explication de cette attitude
rétive; c'est que leur occupation principale est la recherche du
bonheur, et qu'ils ont bien plus souci de raisonner selon leur intérêt
que selon la logique. De là l'universelle répulsion à joindre l'idée
de néant à l'idée de mort. Quoique la première idée soit évidemment
contenue dans la seconde, l'humanité s'obstine à les considérer
séparément; elle s'oppose de toutes ses forces à leur union, elle
enfonce entre elles infatigablement un coin chimérique où retentissent
les coups de marteau de l'espérance. C'est le plus bel exemple
d'illogisme que nous puissions nous donner à nous-mêmes et la meilleure
preuve que, dans les choses graves comme dans les moindres, c'est le
sentiment qui vient toujours à bout de la raison.
Est-ce une grande acquisition que de savoir cela? Peut-être.
Novembre 1899.
IV
STÉPHANE MALLARMÉ ET L'IDÉE DE DÉCADENCE
Décadence. C'est un mot bien commode à l'usage des pédagogues
ignorants, mot vague derrière lequel s'abritent notre paresse et
notre incuriosité de la loi.
BAUDELAIRE, _Lettre à Jules Janin._
I
Brusquement, vers 1885, l'idée de décadence entra dans la littérature
française; après avoir servi à glorifier ou à railler tout un groupe
de poètes, elle s'était comme réfugiée sur une seule tête. Stéphane
Mallarmé fut le prince de ce royaume ironique et presque injurieux, si
le mot lui-même avait été compris et dit selon sa vraie signification.
Mais, par une singularité qui est un trait de moeurs latines, le
peuple académique qualifiait ainsi, d'après l'horreur normale, quoique
malsaine, qu'il ressent devant les tentatives nouvelles, la fièvre
d'originalité qui tourmenta une génération. Rendu responsable des
actes de rébellion qu'il encourageait, M. Mallarmé apparut, aux âniers
innocents qui accompagnent mais ne guident pas la caravane, tel
qu'un redoutable Aladin, assassin des bons principes de l'imitation
universelle.
Ce sont des habitudes, en somme, bien littéraires. Il y aura tantôt
trois siècles qu'elles florissent et les plus célèbres révoltes les
ont ébranchées à peine et ne les ont jamais déracinées; dès après les
insolences romantiques, il fallut étouffer et ramper sous la vieille
verdure dont on fait les férules.
Ce sont des habitudes aussi bien latines. Les Romains ignorèrent
toujours, tant qu'ils ne furent que Romains, l'individualisme. Leur
civilisation donne le spectacle et l'idée d'une belle animalité sociale.
Il y avait chez eux émulation vers la parité comme il y a chez nous
émulation vers la dissemblance. Dès qu'ils possédèrent cinq ou six
poètes, rejetons heureux de la greffe hellénique, ils n'en souffrirent
plus d'autres; et peut-être que, vraiment, l'instinct social ou de
race dominant chez eux l'instinct de liberté ou individuel, peut-être
qu'aucun poète ingénu ne leur naquit pendant quatre ou cinq siècles.
Ils avaient l'empereur et ils avaient Virgile: ils obéirent à l'un et
à l'autre jusqu'à ce que la révolte chrétienne et l'invasion barbare
se fussent donné la main par-dessus le Capitole. La liberté littéraire,
comme toutes les autres, naquit de l'union de la conscience et de la
force. Le jour où S. Ambroise, écrivant des chansons pieuses, méconnut
les principes d'Horace, devrait être mémorable, car il signale
clairement la naissance d'une mentalité nouvelle.
Comme l'histoire politique des Romains nous a fourni l'idée de décadence
historique, l'histoire de leur littérature nous a fourni celle de
décadence littéraire; double face d'une même conception, car il a été
facile de montrer du doigt la coïncidence des deux mouvements, et facile
de faire croire que leur marche fut liée et nécessaire. Montesquieu
s'est rendu célèbre pour avoir été plus particulièrement dupe de cette
illusion.
Les sauvages admettent très malaisément la mort naturelle. Pour eux,
toute mort est un meurtre. Ils n'ont à aucun degré le sens de la loi;
ils vivent dans l'accident. C'est un état d'esprit que l'on est convenu
d'appeler inférieur; et c'est juste, quoique la notion d'une loi rigide
soit aussi fausse et aussi dangereuse que sa négation même. Il n'y a
d'absolument nécessaires que les lois naturelles; elles ne pourraient
différer, et elles ne peuvent changer. S'il s'agit de l'évolution
sociale et politique des peuples, non seulement il n'y a plus de lois
nécessaires, mais il n'y a même plus de lois même très générales; ou
bien ces lois, se confondant avec les faits qu'elles expliquent, en
viennent à ne plus être que de sages et honorables constatations; ou
bien encore elles constatent, quoique avec emphase, le principe même
du mouvement. Donc les empires naissent, croissent et meurent; les
combinaisons sociales sont instables; à différentes époques les groupes
humains ont des forces différentes de cohésion; des affinités nouvelles
apparaissent et se propagent: voilà de quoi écrire un traité de
mécanique sociale, si l'on ne tient pas rigoureusement à conformer sa
philosophie à la réalité des catastrophes inattendues. Car il faut bien
laisser à l'inattendu une place qui est quelquefois le trône tout entier
d'où l'ironie fulgure et rit. L'idée de décadence n'est donc que l'idée
de mort naturelle. Les historiens n'en admettent pas d'autres; pour
expliquer que Byzance fut prise par les Turcs, on nous force d'écouter
bruire les querelles théologiques et claquer dans le cirque le fouet des
Bleus. On va de Longchamps à Sedan, sans doute, mais on va aussi d'Epsom
à Waterloo. La longue décadence des empires détruits est une des plus
singulières illusions de l'histoire; si des empires moururent de maladie
ou de vieillesse, la plupart, au contraire, périrent de mort violente,
en pleine force physique, en pleine vigueur intellectuelle.
D'ailleurs l'intelligence est personnelle et on ne peut établir aucun
rapport raisonnable entre la puissance d'un peuple et le génie d'un
homme: ni la littérature grecque, ni les littératures du moyen âge ne
correspondent à des forces politiques stables et puissantes, grecques,
italiennes ou françaises; et c'est justement à l'heure où leur puissance
matérielle est devenue nulle que les royaumes Scandinaves se sont ornés
de talents originaux. Peut-être même serait-on plus près de la vérité
en déclarant que la décadence politique est l'état le plus favorable
aux éclosions intellectuelles: c'est quand les Gustave-Adolphe et
les Charles XII ne sont plus possibles que naissent les Ibsen et les
Bjoernson; ainsi encore la chute de Napoléon fut comme un signal pour
la nature qui se mit à reverdir avec joie et à pousser les jets les plus
magnifiques; Goethe est le contemporain de la ruine de son pays. A ces
exemples, afin d'exercer et de satisfaire nos tendances au scepticisme
historique, il ne faut pas manquer d'opposer la preuve de ces périodes
doublement glorieuses dont le fastueux siècle de Louis XIV est le modèle
vénéré: après quoi, quelques instants de réflexion nous imposeront une
opinion assez différente de celle qui demeure et qui passe dans les
manuels et dans les conversations.
Bossuet le premier imagina de juger l'histoire universelle, ou ce qu'il
appelait ainsi naïvement, d'après les principes du judaïsme biblique: il
vit crouler tous les empires où la main de Jéhovah s'était appesantie.
C'est l'idée de décadence expliquée par l'idée de châtiment. La
philosophie de Montesquieu, plus compliquée, est peut-être encore plus
puérile: on ne cite qu'avec une sorte de dégoût un historien qui fait
commencer la décadence de Rome à l'aurore des admirables siècles de paix
qui furent peut-être la seule époque heureuse de l'humanité civilisée.
Il faut presser la signification des mots; alors on aperçoit qu'ils ne
détiennent aucun sens et que des écrivains mémorables en usèrent toute
leur vie sans les comprendre. Mais si contestable ou du moins si vague
que soit l'idée générale de décadence, elle est claire et arrêtée en
comparaison de l'idée plus restreinte de décadence littéraire.
De Racine à Vigny, la France ne produisit aucun grand poète. C'est
un fait; une telle période est certainement une période de décadence
littéraire; cependant il ne faut pas aller plus loin que le fait
lui-même, ni lui attribuer un caractère absurde de logique et de
nécessité. La poésie est en sommeil au XVIIIe siècle, faute de
poètes; mais cette faillite n'est pas la conséquence d'une trop belle
floraison antérieure; elle est ce qu'elle est et rien de plus. Si on lui
donne le nom de décadence, on admet une sorte d'organisme mystérieux,
un être, une femme, la Poésie, qui naît, se reproduit et meurt à des
intervalles presque réguliers, selon les habitudes des générations
humaines, conception agréable, sujet de dissertation ou de conférence,
mais qu'il faut écarter d'une discussion où l'on ne veut que faire
l'anatomie d'une idée.
Ce qui caractérise la poésie du XVIIIe siècle, c'est l'esprit
d'imitation. Ce siècle est romain par l'imitation. Il imite avec fureur,
avec grâce, avec tendresse, avec ironie, avec bêtise; il imite avec
conscience; il est chinois en même temps que romain. Il y a des modèles.
Le mot est impératif. Il ne s'agit pas qu'un poète dise l'impression
que lui fait la vie: il faut qu'il regarde Racine et qu'il escalade
la montagne. Singulière psychologie! Le même philosophe qui ruine
en politique l'idée de respect, la recrépit et la rebadigeonne en
littérature. Il y a des critiques: pendant que Goethe écrit _Werther_,
ils confrontent Gilbert avec Boileau. C'est un avilissement. Faut-il lui
chercher une cause? Cela serait vain. Vouloir expliquer pourquoi il ne
naquit aucun poète en France, que Delille[27] ou Chénier, pendant cent
ans, cela conduirait nécessairement à expliquer aussi pourquoi naquirent
Ronsard, Théophile ou Racine. On n'en sait rien et on ne peut rien
en savoir. Dépouillée de son mysticisme, de sa nécessité, de toute sa
généalogie historique, l'idée de décadence littéraire se réduit à une
idée purement négative, à la simple idée d'absence. Cela est si naïf
qu'on ose à peine l'exprimer, mais les intelligences supérieures
faisant défaut dans une période, le pullulement des médiocres devient
extrêmement sensible et actif, et, comme le médiocre est un imitateur,
les époques que l'on a qualifiées justement de décadentes ne sont
autre chose que des époques d'imitation. En suprême analyse, l'idée de
décadence est identique à l'idée d'imitation.
[Note 27: Il faut se souvenir que l'abbé Delille n'est pas du tout, comme
on le croit, un poète de l'Empire. Presque tous ses poèmes et sa gloire,
datent de l'ancien régime.]
II
Cependant, s'il s'agit de Mallarmé et d'un groupe littéraire, l'idée
de décadence a été assimilée à son idée contraire, à l'idée même
d'innovation. De tels jugements nous ont frappés, hommes de ces années,
sans doute parce que nous étions mis en cause et sottement bafoués
par les critiques bien pensants; ils n'étaient que la représentation,
maladroite et usée, des sentences par lesquelles les sages de tous
les temps essayèrent de maudire et d'écraser les serpents nouveaux qui
brisent leur coquille sous l'oeil ironique de leur vieille mère.
La diabolique Intelligence rit des exorcismes, et l'eau bénite de
l'Université n'a jamais pu la stériliser, non plus que celle de
l'Église. Jadis un homme se levait, bouclier de la foi, contre les
nouveautés, contre les hérésies, le Jésuite; aujourd'hui, champion de la
règle, trop souvent se dresse le Professeur. On retrouve là l'antinomie
qui surprend dans Voltaire et dans les voltairiens d'hier: le même
homme, courageux dans le sens de la justice ou de la liberté politique,
se trouble et recule s'il s'agit de nouveauté ou de liberté littéraire;
arrivé à Tolstoï et à Ibsen, ayant fait une allusion à leur gloire, il
ajoute (en note): «Sont-ce là des gloires bien établies, celle d'Ibsen
surtout? La question de savoir si l'auteur des _Revenants_ est
un mystificateur ou un génie n'est pas résolue à l'heure où nous
sommes[28]». Telle est, en face de l'inédit, du non encore vu ni lu,
l'attitude d'un écrivain qui, dans le livre même d'où cette note
est tirée, prouve une bonne indépendance de jugement; il est inutile
d'ajouter que les «décadents» y sont, à tout propos, moqués. Comment,
après cela, s'étonner de la lourde raillerie de tels moindres esprits?
Une manière nouvelle de dire les éternelles vérités humaines est d'abord
pour les hommes, et surtout pour les hommes trop instruits, un scandale.
Ils ressentent une sorte d'effroi; pour reprendre leur assurance,
ils ont recours à la négation, aux injures ou à la dérision. C'est
l'attitude naturelle de l'animal humain devant le danger physique.
Mais comment en est-on arrivé à considérer comme un péril toute réelle
innovation en art ou en littérature? Pourquoi surtout cette assimilation
est-elle une des maladies particulières à notre temps, et peut-être la
plus grave, puisqu'elle tend à restreindre le mouvement et à contrarier
la vie?
[Note 28: M. Stapfer, _Des Réputations littéraires._ Paris, 1891.]
Pendant des années, Delacroix, Puvis de Chavannes, si divers de génie,
furent bernés et refusés par les jurys. Sous les prétextes évidemment
contradictoires, un motif unique se découvre: l'originalité. Par une
oeuvre où presque plus rien ne s'aperçoit des méthodes antérieures, qui
ne se rattache pas immédiatement à quelque chose de connu et de déjà
compris, les gardiens de l'art se sentent menacés; ils répondent à la
provocation chacun selon leur tempérament. Les formules changent aussi
selon les périodes: au XVIIIe siècle, la non-imitation était
qualifiée de faute contre le goût, et c'était grave au temps où Voltaire
érigeait un temple, qui n'était qu'un édicule, à ce dieu badin; jusqu'à
ces dernières semaines et depuis quelque dix ans, les artistes et les
écrivains rebelles à démarquer les maîtres furent stigmatisés soit
de décadents, soit de symbolistes. Cette dernière injure a fini par
prévaloir, étant verbalement plus obscure et par conséquent plus facile
à manier; elle contient d'ailleurs, exactement comme la première, l'idée
abhorrée de non-imitation.
On a dit, il y a déjà longtemps, bien avant que M. Tarde ait développé
sa philosophie sociale: «L'imitation régit le monde des hommes, comme
l'attraction celui des choses». Dans le domaine particulier de l'art et
de la littérature, cette loi est très sensible. L'histoire littéraire
n'est, en somme, que le tableau d'une suite d'épidémies intellectuelles.
Certaines furent brèves. La mode change ou dure selon des caprices
impossibles à prévenir et difficiles à déterminer. Shakespeare n'eut
aucune influence immédiate; Honoré d'Urfé vivant et mort, durant un
demi-siècle, fut le maître et l'inspirateur de toute fiction romanesque;
il eût régné plus longtemps si la _Princesse de Clèves_ n'avait été
l'oeuvre clandestine d'une grande dame. Le XVIIe siècle, dont une partie
de la littérature n'est que traduction et imitation, ne fut cependant
pas rebelle aux nouveautés modérées et prudentes; c'est qu'alors, s'il
eût été honteux de ne pas imiter les anciens--ou, chose étrange, les
Espagnols, mais seuls! dans leurs fables et dans leurs phrases (Racine
tremble d'avoir écrit _Bajazet_), il était honorable de savoir donner
aux emprunts classiques un air de fraîcheur et d'inédit.
Cependant cette littérature elle-même devint très rapidement classique;
il y eut une seconde source d'imitation, et comme elle était plus
accessible, elle fut bientôt la fontaine presque unique où les
générations vinrent boire et prier et délayer leur encre. Boileau, avant
de mourir, put se voir dieu. Dès que Voltaire sait lire, il lit Boileau.
Le principe de l'imitation va régir désormais la littérature française.
Si l'on néglige les accidents--quoique mémorables--ce principe est
demeuré très puissant et si bien compris, à mesure que l'instruction
se répand, qu'il suffit à un critique de le faire intervenir pour qu'un
lecteur honteux rejette l'oeuvre nouvelle qui le rafraîchissait. Ainsi
les feuilletonnistes ont réussi à empêcher l'acclimatation en France
de l'oeuvre d'Ibsen; ainsi les drames en vers, oeuvre d'imitation par
excellence, réussissent maintenant jusque sur les théâtres du boulevard!
Ces faits de théâtre, toujours très grossis par la réclame, illustrent
bien une théorie.
L'idée d'imitation est donc devenue l'idée même d'art ou de littérature.
On ne conçoit pas plus un roman nouveau qui ne soit la contre-partie ou
la suite d'un roman préexistant que l'on ne conçoit des vers sans rime
ou dont les syllabes ne seraient pas comptées une à une avec scrupule.
Quand de telles innovations cependant se produisirent, altérant tout à
coup l'aspect coutumier du paysage littéraire, il y eut de l'émoi parmi
les experts; pour cacher leur gêne, ils se mirent à rire (troisième
méthode); ensuite, ils proférèrent des jugements: puisque ces choses,
ces proses et ces poèmes, ne sont pas ordonnées à l'imitation des
dernières littératures ou des oeuvres célébrées par les manuels, elles
doivent provenir d'une source anormale, car elle ne nous est pas
familière,--mais laquelle? Il y eut des tentatives d'explication au
moyen du préraphaélisme; elles ne furent pas décisives; elles furent
même un peu ridicules, tant l'ignorance était de tous côtés profonde et
invulnérable. Mais vers ces années-là un livre parut qui soudain éclaira
les intelligences. Un parallèle inexorable s'imposa entre les poètes
nouveaux et les obscurs versificateurs de la décadence romaine vantés
par des Esseintes. L'élan fut unanime et ceux mêmes que l'on décriait
acceptèrent le décri comme une distinction. Le principe admis, les
comparaisons abondèrent. Comme nul, et pas même des Esseintes,
peut-être, n'avait lu ces poètes dépréciés, ce fut un jeu pour tel
feuilletoniste de rapprocher de Sidoine Apollinaire, qu'il ignorait,
Stéphane Mallarmé qu'il ne comprenait pas. Ni Sidoine Apollinaire ni
Mallarmé ne sont des décadents, puisqu'ils possèdent l'un et l'autre, à
des degrés divers, une originalité propre; mais c'est pour cela même que
le mot fut justement appliqué au poète de _l'Après-midi d'un Faune_, car
il signifiait, très obscurément, dans l'esprit de ceux-là mêmes qui en
abusaient: quelque chose de mal connu, de difficile, de rare, de
précieux, d'inattendu, de nouveau.
Si, au contraire, on voulait redonner à l'idée de décadence littéraire
son sens véritable et véritablement cruel, ce n'est plus Mallarmé qu'il
faudrait nommer, on s'en doute, ni Laforgue, ni tel symboliste dont la
carrière se poursuit. Le décadent de la littérature latine, ce n'est ni
Ammien Marcellin, ni S. Augustin, qui, chacun à leur manière, se
façonnent une langue; ce n'est ni S. Ambroise, qui crée l'hymne, ni
Prudence, qui imagine un genre littéraire, la biographie lyrique[29]. On
commence à être plus clément pour la littérature latine de la seconde
période; las peut-être de la ridiculiser sans la lire, on a commencé de
l'entr'ouvrir. Cette notion si simple sera prochainement admise: qu'il
n'y a pas, en soi, un bon latin et un mauvais latin; que les langues
vivent et que leurs changements ne sont pas nécessairement des
altérations; qu'on pouvait avoir du génie au VIe siècle comme au IIe, et
au XIe comme au XVIIIe; que les préjugés classiques sont une entrave au
développement de l'histoire littéraire et à la connaissance totale de la
langue elle-même. Mieux connus, les poètes de la bibliothèque de
Fontenay n'auraient servi à baptiser un mouvement littéraire que si l'on
avait voulu comparer, tâche ardue et un peu absurde, des novateurs
idéalistes à des novateurs chrétiens.
[Note 29: Genre qui a dégénéré jusqu'à devenir la complainte. Mais la
complainte a eu sa belle période. Le plus ancien poème de la langue
française est une complainte, et précisément inspirée par un des poèmes
de Prudence.]
III
N'ayant voulu ici qu'essayer l'analyse historique (ou anecdotique) d'une
idée et indiquer, par un exemple un peu étendu, comment un mot en arrive
à ne plus avoir que le sens qu'on a intérêt à lui donner, je ne crois
pas qu'il soit nécessaire d'établir minutieusement en quoi Stéphane
Mallarmé mérita la haine ou la raillerie.
La haine est reine dans la hiérarchie des sentiments littéraires; la
littérature est peut-être avec la religion la passion abstraite qui
secoue le plus violemment les hommes. Sans doute, on n'a pas encore vu
de guerres littéraires comme il y a eu--mettons autrefois--des guerres
religieuses; mais c'est parce que la littérature n'est encore jamais
descendue brusquement jusque dans le peuple; quand elle parvient là,
elle a perdu sa force explosive: il y a loin de la première d'_Hernani_
au jour où l'on vend Victor Hugo en livraisons illustrées. Pourtant, on
se figure assez bien une mobilisation du sentimentalisme allemand contre
l'humour anglais ou l'ironie française: c'est parce qu'ils ne se
connaissent pas que les peuples se haïssent peu: une alliance finit
toujours, quand on a bien fraternisé, par des coups de canon.
La haine qui poursuivit Mallarmé ne fut jamais très amère, car les
hommes ne haïssent sérieusement, même en littérature, que lorsque des
intérêts matériels viennent un peu corser la lutte pour l'idéal; or il
n'offrait aucune surface à l'envie et il supportait comme des nécessités
inhérentes au génie l'injustice et l'injure. On ne gouaillait donc, sous
un prétexte d'obscurité, que la supériorité seule et toute nue de son
esprit. Les artistes, même dépréciés par les instinctives cabales,
obtiennent des commandes, gagnent de l'argent; les poètes ont la
ressource des longues écritures dans les revues et dans les journaux:
certains, comme Théophile Gautier, y gagnèrent leur vie; Baudelaire y
réussit mal, et Mallarmé plus mal encore. C'est donc au poète dépouillé
de tout ornement social que s'adressa le sarcasme.
Il y a au Louvre, dans une collection ridicule, par hasard une
merveille, une Andromède, ivoire de Cellini. C'est une femme effarée,
toute sa chair, troublée par l'effroi d'être liée: où fuir? et c'est la
poésie de Stéphane Mallarmé. Emblème qui convient encore, puisque, comme
le ciseleur, le poète n'acheva que des coupes, des vases, des coffrets,
des statuettes. Il n'est pas colossal, il est parfait. Sa poésie ne
représente pas un large trésor humain étalé devant la foule surprise;
elle n'exprime pas des idées communes et fortes, et qui galvanisent
facilement l'attention populaire engourdie par le travail; elle est
personnelle, repliée comme ces fleurs qui craignent le soleil; elle n'a
de parfum que le soir; elle n'ouvre sa pensée qu'à l'intimité d'une
pensée cordiale et sûre. Sa pudeur, trop farouche, se couvrit de trop de
voiles, c'est vrai; mais il y a bien de la délicatesse dans ce souci de
fuir les yeux et les mains de la popularité. Fuir, où fuir? Mallarmé se
réfugia dans l'obscurité comme dans un cloître; il mit le mur d'une
cellule entre lui et l'entendement d'autrui; il voulut vivre seul avec
son orgueil. Mais c'est là le Mallarmé des dernières années, lorsque,
froissé, mais non découragé, il se sentit atteint de ce dégoût des
phrases vaines qui jadis avait aussi touché Jean Racine; lorsqu'il créa,
pour son usage propre, une nouvelle syntaxe, lorsqu'il usa des mots
selon des rapports nouveaux et secrets. Stéphane Mallarmé a relativement
beaucoup écrit, et la plus grande partie de son oeuvre n'est entachée
d'aucune obscurité; mais, dans la suite et la fin, à partir de la _Prose
pour des Esseintes_, s'il y a des phrases douteuses ou des vers
irritants, un esprit inattentif et vulgaire redoute seul d'entreprendre
une conquête délicieuse. Il y a trop peu d'écrivains obscurs en
français; ainsi nous nous habituons lâchement à n'aimer que des
écritures aisées, et bientôt primaires. Pourtant il est rare que les
livres aveuglément clairs vaillent la peine d'être relus; la clarté,
c'est ce qui fait le prestige des littératures classiques et c'est ce
qui les rend si clairement ennuyeuses. Les esprits clairs sont
d'ordinaire ceux qui ne voient qu'une chose à la fois; dès que le
cerveau est riche de sensations et d'idées, il se fait un remous et la
nappe se trouble à l'heure du jaillissement. Préférons, comme X. Doudan,
les marais grouillants de vie à un verre d'eau claire. Sans doute, on a
soif, parfois; eh bien, on filtre. La littérature qui plaît aussitôt à
l'universalité des hommes est nécessairement nulle; il faut que, tombée
de haut, elle rejaillisse en cascade, de pierre en pierre, pour enfin
couler dans la vallée à la portée de tous les hommes et de tous les
troupeaux.
Si donc on entreprenait une étude décisive sur Stéphane Mallarmé, il
ne faudrait traiter la question d'obscurité qu'au seul point de vue
psychologique, parce qu'il n'y a jamais d'absolue obscurité littérale
dans un écrit de bonne foi. Une interprétation sensée est toujours
possible; elle changera selon les soirs, peut-être, comme change, selon
les nuages, la nuance des gazons, mais la vérité, ici et partout, sera
ce que la voudra notre sentiment d'une heure. L'oeuvre de Mallarmé est
le plus merveilleux prétexte à rêveries qui ait encore été offert aux
hommes fatigués de tant d'affirmations lourdes et inutiles: une poésie
pleine de doutes, de nuances changeantes et de parfums ambigus, c'est
peut-être la seule où nous puissions désormais nous plaire; et si le mot
décadence résumait vraiment tous ces charmes d'automne et de crépuscule,
on pourrait l'accueillir et en faire même une des clefs de la viole:
mais il est mort, le maître est mort, la pénultième est morte.
1898.
V
UNE RELIGION D'ART
I
A une époque où presque toute la sensibilité, presque toute la foi,
presque tout l'amour se sont réfugiés dans l'art, et où, par surcroît,
ce mot, jadis mystérieux et pur, se trouve compromis en plus d'une
aventure, il nous manquait évidemment, à côté de la religion de l'art,
la religion d'art: l'invention est récente et due à M. Huysmans; elle
est curieuse et peut servir de prétexte à quelques réflexions.
Tout d'abord, puisqu'il n'y a pas aujourd'hui d'art religieux, la
tentative d'union entre la religion et l'art ne pouvait se faire
qu'au moyen de l'archéologie. _La Cathédrale_ est donc, comme tous les
derniers livres du même auteur, depuis _A Rebours_, un roman didactique.
Le genre n'est pas nouveau, il a été de tout temps cultivé par les
écrivains chez lesquels le goût du savoir n'a pas entièrement tué
l'imagination; ou qui, incapables d'user alternativement de leurs
lectures et de leurs inventions, se résignent à entremêler la fiction et
le document; ou encore qu'un besoin de prosélytisme porte à choisir pour
messager d'un enseignement, d'une morale, de vérités peu amènes, la nef
des Argonautes ou le cheval des Quatre Fils Aymon. Il y a un peu de ces
trois causes dans le didactisme invétéré de M. Huysmans; mais surtout,
si, lorsqu'il écrit ses livres, il n'y mettait pas ses lectures, il
n'aurait rien à y mettre; chez lui l'imagination est plutôt soutenue
que découragée par le document; sans ce cordial elle tomberait vite aux
récriminations d'_A vau l'eau_, roman que la moelle de quelque vieux
traité de cuisine suffirait peut-être à rendre tout à fait représentatif
d'un caractère. Que M. Folantin, entre deux repas vagues, médite sur une
page du «Cuisinier royal» ou du «Paticier François», et nous avons un
livre du type même de _la Cathédrale_. Sur les seize chapitres de ce
dernier roman, deux commencent et trois finissent par des considérations
de ménage ou de cuisine. Ses tentatives d'érudition ne pouvaient donc
influencer que très heureusement M. Huysmans en lui montrant, dans les
livres, ce qu'il aurait toujours été incapable de trouver dans la vie:
l'oubli, au moins accidentel, des vulgaires ennuis de la vie.
La plupart des romans didactiques pèchent également par l'insuffisance
et par l'inexactitude. A l'insuffisance, il faut se résigner; un roman
n'est pas un traité. Si, dans _A Rebours_, au lieu de se borner à
résumer, en une phrase pittoresque et juste, les appréciations motivées
et savantes des deux premiers volumes d'Ebert, le romancier avait passé
deux ans à lire lui-même les poètes qu'il vantait, l'abondance des
documents l'eût peut-être incliné à donner à cette partie de son livre
une ampleur désagréable; et si, pour écrire l'histoire de Gilles de
Rais, il lui avait fallu compulser lui-même les archives, déchiffrer les
originaux du procès, _Là-bas_ serait peut-être encore sur le chantier.
L'insuffisance de la documentation dans un roman didactique ou
historique est donc une des conditions de l'exécution même du roman et,
d'autre part, ce qu'on y perd de science ou d'histoire, l'art peut le
compenser si bien que le lecteur le plus exigeant s'y trouve satisfait;
c'est ce qui arriva pour _Là-bas_, où il y a des chapitres admirables,
supérieurs par la puissance de l'incantation verbale aux pages trop
déclamatoires de _la Sorcière_. L'inexactitude serait un défaut plus
grave; M. Huysmans, appuyé sur des érudits sérieux, s'en est presque
toujours garé jusqu'ici; mais, et c'est là le danger du mélange de
la science et de l'imagination, on ne sait pas toujours où finit
l'exactitude et où commence la fantaisie. Que d'hystériques abbés, que
de femmes folles de leurs nerfs se sont laissé prendre au réalisme
du fameux tableau de la Messe Noire, entièrement tiré cependant d'une
imagination, alors satanique. Il est à peine besoin d'affirmer
que jamais d'aussi grotesques et d'aussi exécrables cérémonies
n'ordonnèrent, en aucun temps ni en aucun pays, leurs farandoles
obscènes et sacrilèges.
Le sabbat, qui n'exista jamais que dans les cerveaux hallucinés des
pauvres sorcières, se déroulait selon des liturgies très différentes et
surtout malpropres; il ne reçut le nom de Messe Noire que par équivoque,
puisque la vraie Messe Noire, telle qu'elle fut encore dite sur le
corps nu de la Montespan, était une cérémonie de conjuration, absolument
secrète, et dont le secret seul garantissait l'efficacité. La fantaisie
de M. Huysmans, si elle a eu, car la crédulité du public est illimitée,
certaines conséquences pénibles, n'en était pas moins tout à fait
légitime; le romanesque est à sa place dans un roman: attendre, pour
raconter un chanoine Docre, de rencontrer en chemin son véritable frère
diabolique, on ne peut vraiment pas exiger cela, même d'un romancier
didactique.
Avec _la Cathédrale_, aucune surprise de ce genre n'était à craindre; la
fantaisie n'a aucune place dans ce roman; elle y en a trop peu. Quant
aux inexactitudes qu'on y peut relever en assez grand nombre, elles sont
presque toutes d'un genre particulier, du genre ecclésiastique. L'auteur
n'avait pas besoin de nous informer qu'il s'est, pour ce livre,
documenté près de moines, de prêtres et en des livres pieux; cela est
évident.
II
Pour écrire _En Route_ et _la Cathédrale_, il faut être catholique, non
seulement de naissance et de baptême, mais de foi et de moeurs. Il y a
donc aujourd'hui même une littérature catholique, une littérature qui
n'existerait pas sans écrivains catholiques. S'agit-il d'anomalies, ou
sommes-nous en présence de faits tout à fait logiques, raisonnables,
liés à un passé immédiat? Je ne crois pas qu'il y ait aucune singularité
à être catholique en un siècle où le furent presque tous les plus
excellents poètes et quelques-uns des plus grands écrivains, de
Chateaubriand à Villiers de l'Isle-Adam. Que cette croyance ne semble
pas correspondre à l'orientation présente des intelligences, cela est
clair, mais une attitude n'est-elle acceptable que conforme à l'attitude
générale? D'ailleurs, si on peut faire l'anatomie d'une croyance ou
d'une conviction, il est impossible et illégitime d'aller plus loin.
L'excommunication n'est pas un geste philosophique.
Je crois que le catholicisme, en France, fait partie de la tradition
littéraire.
Le catholicisme est le christianisme paganisé. Religion à la fois
mystique et sensuelle, il peut satisfaire, et il a satisfait uniquement,
pendant longtemps, les deux tendances primordiales et contradictoires de
l'humanité, qui sont de vivre à la fois dans le fini et dans
l'infini, ou, en termes plus acceptables, dans la sensation et dans
l'intelligence.
Depuis Constantin jusqu'à la Renaissance, le catholicisme a développé
normalement les deux principes qui le constituent et, sans
l'intervention de Luther, il est très probable que le principe païen,
d'art et de beauté, eût acquis autant de force que le principe
évangélique, de renoncement et de mortification. Léon X et Jules II
pouvaient vraiment se glorifier du nom de _Pontifex maximus_; ils
étaient vraiment à la fois le successeur de saint Pierre et le
successeur du grand-prêtre de Jupiter Capitolin: Luther et Calvin, les
grands affirmateurs de l'Évangile, les durs sectateurs de saint Paul,
les ennemis de Rome et de la gloire romaine, entraînèrent toute la
chrétienté dans leurs erreurs tristes; le catholicisme, se niant
lui-même, accepta le sacrifice d'un de ses éléments naturels; il
détruisit lui-même l'un de ses principes de vie, et, vaincue, l'Église
devint peu à peu ce qu'elle est aujourd'hui, un protestantisme
hiérarchisé, aussi froid, aussi haineux de tout art et de toute beauté
sensible, mais d'intelligence moins libérale, peut-être, plus
recroquevillée encore, soumise à la fois à un passé qu'elle respecte
sans l'aimer, et à un présent qui épouvante sa décrépitude.
En France, au XVIIe siècle, la réaction contre le
protestantisme se fit dans un paganisme moyen, élégant et superficiel;
après la crise janséniste, il y eut une nouvelle réaction de la liberté,
mais elle se fit dans la débauche et dans la littérature galante; le
moment philosophique fut bref et sans influence populaire; après la
période d'abêtissement sentimental provoqué par les ridicules disciples
de Jean-Jacques, Chateaubriand retrouva d'un seul coup le catholicisme,
le moyen âge et la tradition. Tout le siècle est dominé par ce grand
fait littéraire.
Littéraire, car il ne s'agit même pas de supposer légitime le droit
unique à la vérité absolue qu'une religion proclame. Il ne s'agit pas
de vérité. En Grèce, la vraie religion était la religion des temples.
En France, la vraie religion est la religion des clochers. Autour du
clocher sous lequel on prie, les danses lupercales signifient que les
dieux n'ont cédé au Christ que la moitié de leur royaume. Un jeune poète
catholique a appelé la sainte Vierge «cette belle nymphe», voilà la
vraie tradition du catholicisme populaire. Aucune religion n'est jamais
morte, ni ne mourra jamais; celle dont le nom s'abolit revit dans celle
qui resplendit au grand jour. En plusieurs temples d'Italie, on ne
prit même pas le soin, au Ve siècle, de changer les statues
vénérées, et Déméter nourrice devint tout naturellement une Vierge à
l'enfant[30]: en quelques autres, même en Gaule, on garda le nom du
dieu avec la statue de jadis et le culte, changé dans la croyance des
prêtres, demeura immuable dans la croyance du peuple. Vénus est toujours
aimée sous le vocable de sainte Venise, que l'imagerie représente toute
nue avec seulement un ruban autour des reins[31]. Exemple admirable de la
persévérance du peuple! Ozanam a parfaitement démontré qu'au moment où,
par un coup d'État, le christianisme devint la religion officielle de
l'Empire, le paganisme était encore plein de force et de vie; de là
son influence sur la religion nouvelle qui, ne pouvant le détruire,
l'absorba sans même le transformer. Cependant, dès les premiers siècles,
il y eut dans l'Église un parti très opposé à ce qu'on appelait, sans en
comprendre l'importance, les superstitions populaires; c'était le parti
évangélique, qui ne devait entièrement triompher, dans l'Europe du Nord,
qu'avec la Réforme[32].
[Note 30: Voyez la figure 1295 du Dictionnaire de Saglio.]
[Note 31: Dureau de la Malle, _Mémoire sur sainte Venise_, lu à
l'Académie des Inscriptions.]
[Note 32: Le paganisme est resté traditionnel, notamment à Paris, dans
certaines familles, où, dit-on, les libations et les sacrifices
d'animaux sont encore en usage. Mais ceci pourrait bien ne remonter
qu'au XVIIIe siècle.]
Le culte des saints et des dieux sanctifiés engendra les églises. Les
églises catholiques, comme les temples de l'Égypte ancienne, sont des
tombeaux; elles ne furent pas construites en l'honneur de Dieu seul;
leur prétexte fut presque toujours d'abriter le corps d'un bienheureux
ou d'un thaumaturge, le simulacre d'une divinité traditionnelle, à peine
rebaptisée par une piété innocente. Les églises furent la nécessité
de l'art chrétien, et ainsi la nudité apostolique dut revêtir l'or
des idoles et la pourpre des empereurs. Au XIIe siècle, le
paganisme est restauré dans toute sa splendeur. L'église, partout où
la dévotion est assez riche, est devenue la cathédrale. L'Europe est
couverte de cathédrales; la prairie a toutes ses fleurs matinales et un
peuple immense, sorti de ses ruches, va de fleur en fleur, de sanctuaire
en sanctuaire, cueillant des indulgences, des réconforts, des grâces,
des guérisons, la force de vivre joyeux en un siècle dur. Les béquilles
du temple d'Éphèse s'amoncellent sous les voûtes de la cathédrale de
Chartres, où une belle idole, naguère apportée d'Orient, bénit les
fidèles ivres et se fait vénérer sous le nom de Vierge noire. L'art
catholique, comme la religion elle-même, est la suite naturelle et
logique de l'art païen.
On ne peut entrer ici dans le détail, ni énumérer les preuves
d'une manière de voir qui paraîtra peut-être hasardée à ceux qui ne
connaissent que la surface de l'histoire; on ne peut davantage discuter
aucune des opinions reçues, mais cette affirmation des partielles
origines païennes du catholicisme ne nous fait pas méconnaître, on s'en
doute, ce que l'Évangile, les pères de l'Église, saint Benoît et ses
moines apportèrent de nouveau et de purement spirituel dans l'idée
religieuse; cependant, et même sur ce point, il faudrait étudier
les Alexandrins et comprendre que le mysticisme, qui a pris dans le
catholicisme une forme catholique, n'est pas autre chose que celui qui
prenait, dans Proclus, une forme mythologique. Le symbolisme chrétien
n'est lui-même qu'une transposition du symbolisme néoplatonicien; on ne
sait si tel gnostique fut chrétien ou philosophe et il est difficile de
faire dans le pseudo-aréopagite, la part des rêveries orientales et la
part de l'enseignement patristique. Là encore, dans la suite des temps,
la fusion se fit si intime que, sans le chercher et sans le vouloir, le
catholicisme spéculatif s'assimila et nous a conservé un nombre infini
de notions parfaitement contradictoires avec l'esprit de l'Évangile et
avec la religion de saint Paul: un christianisme pur eût rejeté toute
la tradition pythagoricienne; le catholicisme, fidèle à son nom, nous
a transmis, au milieu de la religion du Christ, à peu près toutes les
superstitions et toutes les théogonies orientales.
Il nous a conservé encore et transmis directement la tradition
littéraire gréco-romaine. Ceci est plus connu et moins contesté. On sait
maintenant qu'il n'y eut pas de «renaissance» au XVe siècle;
on sait que, en aucun moment des siècles antérieurs, les lettres latines
n'avaient cessé d'être cultivées et que Virgile fut, durant tout le
moyen âge, en Italie, en France, en Allemagne, non seulement lu, mais
vénéré, non seulement commenté, mais imité. Le rôle des humanistes fut
cependant important: de même que les protestants voulaient purger le
christianisme de son élément païen, les humanistes voulurent éliminer
de la littérature tous les éléments chrétiens. Les uns et les autres
réussirent; mais, tandis que la tradition littéraire a été renouée par
le romantisme, la tradition religieuse est restée brisée. La littérature
n'est demeurée que pendant trois siècles étrangère à l'âme humaine à
laquelle on substituait l'âme héroïque et poncive; la religion privée de
l'art païen, qui était sa force populaire, est devenue et est restée une
philosophie de sacristie et une morale de confessionnal; elle n'a plus
d'influence sur l'esprit secret des races, qui est avide de beauté
corporelle et de magnificence; rien de trop; elle s'est fait mitoyenne
entre tout; elle est devenue le centre médiocre de la médiocrité
universelle.
III
Cependant l'Eglise a des archives, une histoire, celle de sa beauté
passée: c'est dans cette poussière resplendissante que se réfugient
encore certaines intelligences et certains talents. Chateaubriand, pour
exhumer le catholicisme, n'eut qu'à laisser son génie se souvenir d'une
enfance jadis enivrée de fêtes et de légendes; ses oeuvres historiques
et apologétiques eurent une grande influence sur le développement du
romantisme français; elles rendirent possible la grandiose archéologie
de Victor Hugo, aussi bien que le sentimentalisme religieux de
Lamartine; si l'on néglige tout l'intermédiaire, on les voit, vers la
fin du siècle, aboutir selon leurs canaux, à _Sagesse_, à la trilogie
apologétique de M. Huysmans: _la Cathédrale_ essaie de refaire avec
des moyens nouveaux, plus restreints, mais plus persévérants, avec des
outils moins brillants, mais plus aigus, _le Génie du christianisme_.
L'écrivain d'aujourd'hui a lu aussi _Notre-Dame de Paris_, et aussi
quelques autres livres; il doit à Chateaubriand l'esprit apologiste; à
Victor Hugo, l'amour des pierres sculptées; aux autres, tout le reste.
L'intention apologétique de M. Huysmans est certaine, quoique discrète.
Il veut prouver qu'il y a, ou plutôt qu'il y a eu, un art catholique,
symbolique et mystique, très supérieur, surtout par l'expression, à
tous les arts profanes, antiques ou nouveaux; il étudie l'architecture,
d'après la cathédrale de Chartres, la peinture d'après les primitifs et
surtout Fra Angelico, la musique d'après le plain-chant grégorien, la
mystique et la symbolique, d'après les saints, les théologiens et les
compilateurs du moyen âge; comme centre au roman, une page de l'histoire
d'un écrivain converti qui tente le renoncement et commence par vouer
tout son talent à la défense de l'art religieux; le sentiment est
représenté par des effusions d'amour pieux versées aux pieds de
Notre-Dame; les personnages, hormis peut-être celui d'une servante
dévote et mystique, silhouette curieuse, sont de la psychologie la plus
rudimentaire; le directeur de conscience, l'abbé Gévresin, apparaît
d'une nullité extraordinaire, presque phénoménale; l'abbé Plomb est
un archéologue de province sans caractère particulier qu'une mémoire
baroque où se sont logées, à l'exclusion de toute notion sensée,
les seules singularités de la symbolique et la seule histoire de
la cathédrale de Chartres; non moins versé dans le même genre de
connaissances, le héros du livre, Durtal, exhibe, en plus, une âme de
jeune communiant, et l'esprit sarcastique d'un critique d'art, aigre
quoique dévotieux, partial quoique renseigné. Avec de tels éléments le
roman devait, comme tel, être d'un intérêt nul; sa valeur littéraire lui
est donnée par de superbes pages descriptives, mais où la description
s'élève parfois jusqu'à donner la raison des choses, au moins la raison
symbolique, au moins la raison théologique. Le clergé, s'il lit ce
livre, sera surpris de ne pas le comprendre, tout d'abord, car ses
maîtres lui cachent avec soin la connaissance de la beauté sensible et,
pour entendre (un peu) le symbolisme, il faut une science préliminaire
de l'art et de la nature. Il y a dans des gestes, dans des regards, dans
des draperies, telle intention secrète à la fois de beauté et de prière
qui dépasse l'ordinaire intelligence d'un séminariste gavé de théologie
liguorienne. Cette partie du livre de M. Huysmans, nef autour
de laquelle se rangent les petites chapelles et plusieurs autels
privilégiés, cette partie de théologie sculpturale est réellement
supérieure et, le talent réservé pour être loué à part, il faudrait
encore admirer la patience de l'auteur, le long d'études compliquées,
lentes et troubles, auxquelles rien ne le préparait que la foi et où,
finalement, il a dépassé ses maîtres. Il y a aussi en tout cela un goût
de beauté pure, un sensualisme mystique, qui furent catholiques, mais
qui ne le sont plus; c'est là l'innovation, ou le renouveau: heureux
d'être devenu un bon chrétien, et peut-être sur la voie de devenir
quelque chose de plus et de plus rare, M. Huysmans, s'il est prêt à
quelques renoncements, semble mal disposé à répudier ce qu'il y a
de païen dans le catholicisme, l'art. Par cela, son catholicisme est
presque complet; il lui manque encore, en sa métamorphose et pour
s'adapter entièrement à la vieille tradition romaine, de ne pas mépriser
la sorte d'art qui est une production naturelle du génie humain et,
en somme, une création d'ordre divin et surnaturel, absolument au même
titre que l'art d'inspiration liturgique. De ce que le Couronnement
de la Vierge, de Fra Angelico, est «encore supérieure à tout ce que
l'enthousiasme en voulut dire», s'ensuit-il qu'Ingres n'ait eu aucun
génie? Tel est cependant le parti pris de l'apologiste que, pour vanter
Dieu, il dénigre la Nature et que, pour complaire à ses frères et tenter
les infidèles, il exclut de la communion universelle les plus grands
esprits créateurs, s'ils n'ont pas le front marqué de la symbolique
cendre. Cette méthode n'est point inédite; elle fut celle du violent et
superbe Tertullien, celle de l'autoritaire et rigoureux saint Bernard,
mais jamais celle des papes romains qui firent de Rome la double
capitale du christianisme et du paganisme et qui, peut-être dès
les temps anciens, rangèrent autour d'eux, témoins de leur double
souveraineté, les reliques des saints nouveaux et les effigies des
anciens dieux.
Il y a un art catholique; il n'y a pas d'art chrétien; le christianisme
évangélique est essentiellement opposé à toute représentation de la
beauté sensible, soit d'après le corps humain, soit d'après le reste de
la nature. Saint Paul ne sait pas ce que c'est qu'un temple chrétien;
encore moins, une statue chrétienne; il n'a pas la notion qu'une chose
belle puisse être un ornement ajouté à la beauté d'un coeur pur. Si un
tel christianisme s'était développé, les civilisations anciennes nous
seraient inconnues; la religion de saint Paul demandait impérativement
la destruction des temples qui sont devenus les basiliques italiennes,
le brisement des idoles, ces statues qui ont conservé dans le monde
l'idée d'un art désintéressé et purement humain; la littérature profane
eût été annihilée comme le reste; la propagation de l'Évangile eût été
la propagation de la barbarie et, pour tout dire, la croix aurait été
un fléau aussi affreux et aussi destructeur que le croissant; les deux
filles de la Bible auraient couvert le monde de ruines, de troupeaux et
de tentes en poil de chameau. C'était le métier de saint Paul de tisser
des tentes: jamais métier ne symbolisa mieux le caractère d'un homme.
Le premier soin des chrétiens qui voulurent ramener la religion à sa
candeur première fut l'iconoclastie la plus furieuse. Zwingle, à
Zurich, fit briser les verrières, rompre les statues, brûler les missels
enluminés. En entrant dans l'église de Tous-les-Saints, à Wittenberg,
Carlostadt cria le verset du Deutéronome: «Tu ne feras point d'images
taillées!», signal de dévastation immédiatement compris de la plèbe qui
suivait le triste énergumène.
Je me souviens de n'avoir pu voir sans émotion ce que les calvinistes
de Hollande ont fait de leurs cathédrales. Tous ceux qui sont entrés
à Saint-Laurent de Rotterdam savent que le christianisme, dès qu'il
prétend à retourner à la simplicité évangélique, se complaît, non dans
l'austérité, mais dans la banalité: une salle de conférences à vitres et
à gradins, voilà ce que les Barbares prétendaient faire de Notre-Dame de
Chartres. L'idéal chrétien, en architecture, est tout pareil à l'idéal
démocratique: c'est le groupe scolaire, et ni l'une ni l'autre de ces
inspirations n'est capable de produire un bâtiment égal en beauté à
la grange où, au XIIIe siècle, les cisterciens de Lisseweghe
serraient leurs moissons[33]. Il est d'ailleurs fréquent que les abbayes
cisterciennes soient, au contraire, d'une nudité presque désolée. Saint
Bernard, en réformant l'ordre de Cîteaux, qui est devenu la Trappe,
n'eut aucunement l'intention de permettre le déploiement de grandioses
architectures; fidèle en cela au pur esprit évangélique, il réprouva le
luxe et méprisa l'art, comme plus tard saint François d'Assise. Chaque
fois que le christianisme, par les moines ou par les révolutionnaires,
voulut s'astreindre à plus de conformité avec l'enseignement
apostolique, il dut rejeter tout ce qu'il y avait de païen, de beau et,
par conséquent, de sensuel dans la religion romaine. Il n'y a pas d'art
chrétien; les deux mots sont contradictoires, et voilà pourquoi, même en
un livre presque de dévotion, si l'on parle de peinture, il faut prendre
garde que même la «symbolique des tons» ne préserva pas l'Angelico
d'être avant tout un peintre, un homme qui aime la couleur et les
formes, un homme dont les yeux se réjouissent à la vue de la beauté.
[Note 33: Ce beau morceau d'architecture est figuré dans les _Éléments
d'Archéologie chrétienne_, de Reusens; Louvain, 1886, p. 496. L'auteur
dit avec raison: «On voit que les constructeurs du XIIIe siècle
s'entendaient parfaitement à donner un aspect monumental même aux
édifices dont la destination n'est que secondaire».]
IV
L'art catholique, l'art du moyen âge fut-il, autant que le pense M.
Huysmans, autant qu'il a cru le découvrir, minutieusement subjugué
par les règles, ou plutôt par les usages de la symbolique? Cela semble
inadmissible. On concédera difficilement que Fra Angelico n'employa pas
de brun dans son Couronnement parce que cette couleur, «composée de noir
et de rouge, de fumée obscurcissant le feu divin,» est satanique; pas de
violet, pas de gris, pas d'orangé: parce que le violet dit le deuil;
le gris, la tiédeur; l'orangé, le mensonge. L'abstention du peintre
trouverait sans doute des explications moins extraordinaires. Et si les
nefs de Bourges sont au nombre de cinq et celles d'Anvers au nombre de
sept, est-ce vraiment en l'honneur des Cinq Plaies ou en l'honneur des
Sept Dons du Paraclet? Que, dans la disposition la plus ordinaire, trois
nefs et un triple portail, il y ait une allusion à la Trinité, c'est
moins invraisemblable, quoique rien ne le certifie; mais que l'on ajoute
des détails sur la symbolique du toit, des ardoises et des tuiles;
qu'on nous affirme que, d'après Hugues de Saint-Victor, l'assemblage des
pierres d'une cathédrale signifie le mélange des laïques et des clercs,
nous avons plutôt envie de sourire que de nous compoindre, et, par
surcroît, nous serons presque indignés que l'on choisisse l'occasion
d'une citation presque absurde pour écrire le nom du plus original et du
plus grand des mystiques du moyen âge[34]. En toute cette symbolique
de la cathédrale, M. Huysmans ne fait qu'une rapide allusion à
la basilique, et passe. Cependant la cathédrale gothique, par
l'intermédiaire de l'art romain, est certainement née de la basilique,
au moins de la basilique syrienne, dont les plans furent très
anciennement connus et imités en Gaule. Si les cathédrales sont le
développement des basiliques, monuments auxquels la symbolique ne peut
s'adapter, il s'en suit que la symbolique est postérieure aux églises;
qu'elle peut en donner une explication quelquefois curieuse, mais jamais
certaine. Il en est naturellement de même pour ce qu'on appelle le
mobilier religieux, dont l'origine est antérieure au christianisme. On
aurait bien surpris les martyrs qui refusaient d'encenser les idoles en
leur disant que l'encensoir deviendrait un instrument pieux. Peut-être
que la signification symbolique départie à ces accessoires du culte fut
une sorte de baptême conféré à des objets depuis longtemps en usage dans
les cérémonies liturgiques des anciennes religions. On sait qu'une lampe
brûlait perpétuellement, dans certains temples, dans ceux de Minerve,
d'Apollon, de Jupiter Ammon; et déjà l'huile devait être pure et tirée
des seules olives. La lampe éternelle était alors le symbole du feu ou
du soleil; elle ne parle pas plus clairement aujourd'hui. Les prêtres
d'Isis portaient la tonsure en couronne, comme les plus anciens moines;
on distribuait du pain bénit au nom de Minerve, qui, comme Diane,
protégeait des confréries de jeunes filles, des Enfants de Marie. Il ne
serait pas sans intérêt d'étudier ces transpositions et cela vaudrait
peut-être mieux que d'accepter, sans les expliquer, les opinions de
Méliton ou de Durand de Mende[35].
[Note 34: Les compilations sur la symbolique attribuées à Hugues ne
semblent pas son oeuvre.]
[Note 35: Le _Polyhistor Symbolicus_, de Caussin (Cologne, 1631), est une
symbolique de la mythologie gréco-romaine; assez hasardée, elle l'est
moins que l'étrange ouvrage d'Antoine Monnier, _l'Art sacerdotal
antique, explication du sens allégorique des principaux monuments grecs
et romains du Louvre (1897)_.]
L'origine païenne du symbolisme des catacombes est certaine; c'est la
mythologie qui fournit les éléments décoratifs aux tombeaux des premiers
martyrs. Loin de tenter un art nouveau, les chrétiens acceptèrent celui
qui était alors familier à tous et, sauf le type, d'ailleurs admirable,
de l'Orante, ils n'inventèrent d'abord presque rien. Les Victoires, les
Amours, la Méduse, Prométhée, les Dioscures, les Saisons, Icare, Silène,
les Fleuves, Psyché et l'Amour, voilà des sujets que l'on rencontre
fréquemment dans la décoration des catacombes. Avaient-ils pris pour
les chrétiens un sens nouveau? On ne le croit pas. Cependant la Vigne,
funéraire chez les Romains, assume dans les catacombes, où elle est
fréquente, un sens tout opposé; elle représente la vie et le Christ,
sans doute en conformité avec le chapitre XV de l'évangile
selon saint Jean. Orphée eut de bonne heure une légende chrétienne;
saint Augustin lui donne, comme aux sibylles, la valeur d'un prophète;
dans les catacombes, il est préfiguratif du Christ, par sa douceur, le
charme de sa voix et sa mort douloureuse. Il n'est jamais représenté
avec Eurydice, mais seul et entouré d'animaux qui écoulent les sons
de sa lyre. Voilà, prise sur le fait, la déformation chrétienne d'un
symbole antérieur. Peu à peu, réduit à un seul agneau comme auditoire,
Orphée s'identifia avec le Bon Pasteur, et de cette dernière figuration,
il ne resta finalement, dans la symbolique chrétienne, que l'Agneau. On
a cru que le Bon Pasteur était une transposition de l'Apollon Criophore,
mais rien ne l'a encore prouvé, quoique cela soit possible. Ainsi, dans
l'art catholique, l'idée vient du christianisme, et la figuration, du
paganisme.
M. Huysmans l'analyse avec beaucoup de soin, cette symbolique du moyen
âge, si complexe et si curieuse; mais qu'il s'agisse des bêtes ou des
fleurs, des couleurs ou des pierres précieuses, il ne s'inquiète
jamais du motif initial, ni de la source la plus ancienne; il oppose
sérieusement l'un à l'autre des compilateurs qui ont mal copié un
manuscrit, chacun selon son ignorance propre, donnant ainsi une sorte
d'importance pieuse à des opinions basées sur une inconnaissance absolue
de la nature. Ah! que M. Huysmans est plus intéressant quand il conte,
non ce qu'il a lu, mais ce qu'il a vu, quand il qualifie d'après ses
yeux et compare ensemble les trois bas-reliefs, de Chartres, de Dijon
et de Bourges, où sont figurées les joies et les angoisses du Jugement
dernier! Quelle erreur d'avoir fait intervenir dans une oeuvre d'art
et de mysticisme, comme _la Cathédrale_, la science facile des lectures
patientes! Après tout ce qu'il a relevé dans les bestiaires et les
volucraires, dans l'éternel _Physiologus_ du moyen âge, il reste bien
démontré que, hors des textes originaux, la symbolique des bêtes ou des
plantes, qui affola l'Église jusqu'au XVIe siècle, apparaît telle qu'un
amas incohérent de créances inanes: «Pour lui (le pseudo-Hugues), le
vautour caractérise la paresse; le milan, la rapacité; le corbeau, les
détractions; la chouette, l'hypocondrie; le hibou, l'ignorance; la pie,
le bavardage; la huppe, la malpropreté et le mauvais renom». Et l'on
continue ainsi, en assignant à chaque bête, à chaque plante, à chaque
minéral, à chaque objet créé par la main de l'homme, à chaque partie
même du corps humain, la signification d'une vertu, d'un vice, d'une
vérité religieuse ou morale, d'un des articles de la foi. On se trouva
donc en possession d'une véritable langue hiéroglyphique apte à figurer
aux yeux des affirmations élémentaires. Le langage des fleurs encore
populaire, et dont ne manquent pas d'user les coeurs très simples, est
le dernier résidu de la vieille symbolique. Au XVIIe siècle, le symbole
fut détrôné par l'emblème, dans la morale religieuse; par l'allégorie,
dans l'art. Jusqu'au XVIe siècle, on demeura persuadé «que sur cette
terre tout est signe, tout est figure, que le visible ne vaut pas ce
qu'il recouvre d'invisible»; et le souci de l'art catholique fut de
faire parler la nature, de forcer le ciel et la terre à raconter la
gloire de Dieu ou à devenir les exemples et les conseillers de
l'humanité. Yves de Chartres affirme que la symbolique était enseignée
au peuple; du moins il est probable que par les sermonaires, qui en
faisaient un usage constant, le peuple avait acquis certaines notions de
cette science confuse, contradictoire et illusoire. Les prédicateurs
expliquaient les vitraux, les fresques, les bas-reliefs; mais chacun à
sa manière, car on n'était d'accord que sur un très petit nombre de
sujets. Saint Bernard, évangéliste sévère, réprouvait les ornementations
symboliques, dont les églises et les cloîtres étaient historiés; il ne
voulait pas admettre ce langage, qui souvent s'arrêtait aux yeux, sans
pénétrer jusqu'au coeur. Il y a dans ses lettres, à ce propos, un
passage très curieux:
Que signifient cette ridicule monstruosité, cette élégance
merveilleusement difforme, ces difformités élégantes étalées aux
yeux des frères pour les troubler sans doute dans leurs prières
ou les distraire dans leurs lectures? Que nous veulent ces
singes immondes, ces lions furieux, ces monstrueux centaures
ou semi-hommes, ces tigres à la peau mouchetée, ces soldats qui
combattent, ces chasseurs qui soufflent dans leurs cors? Ici, ce
sont des corps multiples à tête unique; là, plusieurs têtes sur
un seul corps. C'est un quadrupède ayant une queue de serpent,
ou un poisson portant une tête de quadrupède. Voici un animal
dont une moitié représente un cheval et l'autre moitié une
chèvre; en voilà un autre ayant des cornes et se terminant en
un corps de cheval. Enfin, c'est partout une telle variété de
formes qu'il y a plus de plaisir à lire sur le marbre que dans
les parchemins, et que l'on passe plus volontiers les journées
à admirer tant de beaux chefs d'oeuvre qu'à étudier et à méditer
la loi divine[36].
[Note 36: Cité par Ch. Gidel. _Sur un poème grec inédit intitulé_: O
{~GREEK CAPITAL LETTER PHI~}{~GREEK CAPITAL LETTER GAMMA~}{~GREEK
CAPITAL LETTER SIGMA~}{~GREEK CAPITAL LETTER IOTA~}{~GREEK CAPITAL
LETTER OMICRON~}{~GREEK CAPITAL LETTER LAMDA~}{~GREEK CAPITAL LETTER
OMICRON~}{~GREEK CAPITAL LETTER GAMMA~}{~GREEK CAPITAL LETTER
OMICRON~}{~GREEK CAPITAL LETTER SIGMA~} (Annuaire de l'Association des
études grecques, 1873).]
On a reconnu dans cette description quelques-uns des _dubia animalia_
si consciencieusement décrits dans les bestiaires et figurés dans les
cathédrales, le Tragelaphus, le Gryphe, l'Ixus, le Myrmécoléon,
le Phénix, les Faunes, les Satyres, les Sirènes, les Lamies, les
Onocentaures, la Licorne. D'accord, non plus avec la tradition et avec
Samuel Bochart (dans son _Hierozoicon_ ou Faune Sacrée), mais avec
l'interprétation rationaliste, M. Huysmans identifie ces monstres, la
plupart mentionnés par la Bible, avec les vulgaires fauves de l'Orient.
Croyons fermement aux Gryphes et aux Lamies; c'est plus amusant et
peut-être plus sûr. Croyons à la Gorgone de saint Épiphane, le plus
ancien des pasteurs de chimères sacrées: «la Gorgone ressemble à une
belle femme; ses cheveux blonds se terminent en tête de serpents. Toute
sa personne est pleine de charme, mais la vue de sa figure donne la
mort. Au temps de sa fureur, d'une voix harmonieuse, elle appelle à elle
le lion, le dragon, les autres animaux; pas un ne se rend à son appel.
Enfin, elle invite l'homme. Celui-ci s'engage à s'approcher d'elle,
si elle veut bien cacher sa tête; elle le fait: on en profite pour la
prendre. Avec elle on tue les lions et les dragons. Alexandre avait
avec lui la Gorgone Scylla...[37]». Elle est le symbole du péché et de la
tentation.
[Note 37: _Op. cit._, p. 222. Le texte grec commence ainsi: {~GREEK
CAPITAL LETTER MU~}{~GREEK SMALL LETTER OMICRON~}{~GREEK SMALL LETTER
RHO~}{~GREEK SMALL LETTER PHI~}{~GREEK SMALL LETTER ETA WITH
TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER NU~} {~GREEK SMALL LETTER GAMMA~}{~GREEK
SMALL LETTER ALPHA~}{~GREEK SMALL LETTER RHO~} {~GREEK SMALL LETTER
PI~}{~GREEK SMALL LETTER OMICRON WITH TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER
RHO~}{~GREEK SMALL LETTER NU~}{~GREEK SMALL LETTER ETA~}{~GREEK SMALL
LETTER FINAL SIGMA~} {~GREEK SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER
EPSILON WITH TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER
TAU~}{~GREEK SMALL LETTER ETA~}{~GREEK SMALL LETTER TAU~}{~GREEK SMALL
LETTER ALPHA~}{~GREEK SMALL LETTER IOTA~} {~GREEK SMALL LETTER
THETA~}{~GREEK SMALL LETTER ETA~}{~GREEK SMALL LETTER RHO~}{~GREEK SMALL
LETTER IOTA WITH TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER EPSILON~}{~GREEK SMALL
LETTER NU~} {~GREEK SMALL LETTER ETA WITH TONOS~} {~GREEK SMALL LETTER
GAMMA~}{~GREEK SMALL LETTER OMICRON~}{~GREEK SMALL LETTER RHO~}{~GREEK
SMALL LETTER GAMMA~}{~GREEK SMALL LETTER OMICRON WITH TONOS~}{~GREEK
SMALL LETTER NU~}{~GREEK SMALL LETTER ETA~}.
Il ne parut pas suffisant aux exégètes trop pieux du moyen âge
d'interpréter symboliquement la nature entière et quelques merveilles
apocryphes; on soumit à ce traitement la mythologie gréco-latine.
C'était fort édifiant et un poème tel que celui de Philippe de Vitry
(XIVe)[38],_Roman des Fables Ovide le Grand_, eut sans doute
un certain succès. Philippe a au moins le mérite de l'invention; il est
original à sa manière; nous sommes surpris que M. Huysmans n'ait
pas donné un aperçu de ses imaginations, bien faites cependant pour
«désinfecter le latin du paganisme, qui empestait la luxure, puait un
affreux mélange de vieux bouc et de rose»[39]. Aspergées d'eau bénite,
les Métamorphoses d'Ovide deviennent innocentes, et réconfortantes pour
les âmes inquiètes; c'est une nouvelle Bible offerte à notre ferveur.
Voici le tableau rectifié de Diane et Actéon: Diane symbolise la Sainte
Trinité; le Cerf, Jésus-Christ; Actéon, Jésus-Christ incarné; et les
Chiens, les Juifs. Dans l'anecdote d'Apollon chez Admète, Apollon est
encore le Christ; Mercure représente les Docteurs; les troupeaux, les
Chrétiens; la houlette, la crosse épiscopale; la lyre à sept cordes
signifie à la fois les sept articles du Credo, les sept sacrements et
les sept vertus. L'épisode d'Aristée est interprété ainsi: Jésus-Christ
est le taureau et les apôtres sont les abeilles. Biblis, amoureuse de
son frère, puis changée en fontaine, c'est la Sapience divine; Cadmus,
le frère qui la rebute, c'est encore le peuple Juif. La Gentilité est
dite par Pallas; l'Église, par Phèdre et par Atalante; Satan, par le
serpent Python et par Vulcain; la Judée, par Céphale et par Callisto.
[Note 38: Ne pas le confondre avec Jacques de Vitry (XIIIe siècle),
mystique, sermonaire et historien, qui a d'ailleurs traité, mais en
latin, des sujets analogues dans son histoire des Croisades. Jacques de
Vitry, qui voyagea en Orient et qui savait le grec, a pu consulter des
manuscrits byzantins et recueillir les traditions orales. Après lui la
légende des bêtes ne fait plus aucune acquisition.]
[Note 39: _La Cathédrale_, p. 464.]
Plus anciennement, on avait retrouvé les douze Apôtres dans les douze
signes du Zodiaque; mais cette opinion fut combattue et chaque signe
fut plié à figurer: le Scorpion, Satan; le Sagittaire, Jésus-Christ
triomphant; le Capricorne, le Pénitent; le Lion, le Méchant; le Cancer,
l'Hérésie; le Taureau, le Sacrifice divin. La présence d'un signe
appelé «Virgo», dans une nomenclature aussi ancienne, servit longtemps
d'argument apologétique, ainsi que certains vers de Virgile et la
littérature, complètement apocryphe, des sibylles.
M. Huysmans cite une symbolique du corps humain, d'après Méliton[40];
elle n'est pas très curieuse; en voici une autre, tirée du _Livre de la
Discipline de l'Amour divine_ (1519):
Moult noble et digne est la créature humaine, laquelle, selon
l'âme, est image et semblance de toutes créatures. Le chef rond
et clos par dessus, où sont les sens corporels figure le ciel;
et les yeux représentent le soleil et la lune et les autres sens
les étoiles. Et comme est le monde gouverné par et selon les
sept planètes du ciel, aussi il y a au chef humain sept trous,
entrées et issues, pour gouverner le corps sensiblement: deux
ès yeux, deux aux oreilles, deux au nez et un à la bouche,
par lesquelles l'âme fait ses opérations corporelles et
spirituelles. Des quatre éléments, appert plus la clarté du feu
ès yeux, l'air en la poitrine, l'eau au ventre et la terre ès
jambes. Les os du corps humain sont représentation et figure
des créatures qui ont être et non vie ni sens, comme pierres et
métaux. Les ongles des pieds et des mains, et les cheveux qui
croissent et décroissent insensiblement signifient les créatures
qui ont être et vie végétative, lesquelles sont insensibles
comme plantes et herbes. Le corps humain est figure et
représentation du grand monde, et il est image et expresse
semblance de Dieu créateur et de toute créature.
[Note 40: Saint Méliton, évêque de Sardes, vécut au IIe siècle et fut un
des grands théologiens grecs. On lui attribuait une _Clef de la sainte
Écriture_: cet ouvrage apocryphe, invoqué par l'abbé Auber dans son
grand ouvrage sur le _Symbolisme_, est également cher à l'auteur de _la
Cathédrale_. Il est peu probable qu'une compilation où l'on disserte sur
la symbolique des églises gothiques ait pour auteur un évêque grec du
IIe siècle; cependant M. Huysmans écrit, après avoir cité Durand de
Mende (XIIIe siècle): «Suivant d'autres symbolistes de la même époque,
tels que saint Méliton, évêque de Sardes, et le cardinal Pierre de
Capoue, les tours représentent la Vierge Marie..».]
L'époque de l'agonie du symbolisme fut aussi celle de sa plus curieuse
démence; je veux donner encore, car il est bon de connaître comment
finissent les modes les plus longues et les coutumes les plus
caractéristiques, un aperçu du _Quadragésimal spirituel_, imprimé en
1520; c'est un livre qui, sans doute, fut édifiant: La salade qu'on
mange en carême, à l'entrée de table, c'est la parole de Dieu, qui doit
nous donner appétit et courage. L'huile de douceur et le vinaigre
d'aigreur, qu'on met par parties égales dans la salade, sont l'image de
la miséricorde et de la justice divines. Les fèves frites représentent
la confession. Il faut, pour bien cuire, que les fèves trempent dans
l'eau; il faut que le pénitent se trempe dans l'eau de méditation. Les
pois, qui ne cuisent bien que dans l'eau de rivière, sont l'emblème de
la pénitence, qui doit être accompagnée de la contrition véritable. La
purée, qui pare bien les dîners de carême et qui se passe sur l'étamine,
c'est l'image de la résolution de s'abstenir de péché. La lamproie,
poisson excellent et d'un prix élevé, c'est la rémission des péchés; il
faut le payer en rendant tout ce qu'on retient injustement, en ôtant
toute rancune du coffre du coeur.
... Sinon vous ne mangerez cette lamproye dignement avec son
sang, duquel est faite la bonne sauce, c'est à sçavoir le
mérite de la passion... Par le safran qui doit estre mis en tous
potages, sauces et viandes quadragésimales, s'entend la joie de
paradis, laquelle nous devons penser en toutes nos opérations,
odorer et assortir. Sans le safran nous n'aurons jamais bonne
purée, bons pois passés, ni bonne sauce; pareillement, sans
penser aux joies de paradis, ne pouvons avoir bons potages
spirituels.
Ce morceau aurait trouvé tout naturellement sa place parmi les propos de
table et les allusions culinaires dont M. Huysmans n'a pas dédaigné
de larder sa _Cathédrale_, et il vaut bien la recette, d'ailleurs
favorable, du pissenlit aux lardons[41].
[Note 41: _La Cathédrale_, p. 438.]
En somme, la symbolique, au cours de ces longues, un peu trop longues
pages, est traitée d'une façon satisfaisante et avec une érudition bien
faite pour éblouir le lecteur dévot aussi bien que l'indifférent. Le
dévot ecclésiastique sera même flatté de quelques erreurs d'un autre
ordre, sur les vierges noires, sur l'apostolicité de l'Église des
Gaules, sur saint Denys l'Aréopagite, toutes questions autour desquelles
le clergé dispute avec âpreté et que M. Huysmans résout dans le sens
qui sera le plus agréable aux curés archéologues. Il est entendu que
les vierges noires, telle que de Chartres ou du Puy, sont d'origine
druidique: «Bien avant que la fille de Joachim fût née, les Druides
avaient instauré, dans la grotte qui est devenue notre crypte, un autel
à la Vierge qui devait enfanter, _Virgini pariturae_.
Ils ont eu, par une sorte de grâce, l'intuition d'un Sauveur dont la
Mère serait sans tache..». Il n'y a pas à insister. Les vierges noires
sont d'origine orientale et aucune n'est signalée en France avant le
XIIe siècle. Elle est bien curieuse, cette littérature des
préfigurations! On est allé chercher jusqu'en Chine le pressentiment de
la Vierge Mère et l'on a trouvé que la vierge Kiang-Yuen conçut son fils
Heou-Tsi miraculeusement, par la lueur d'un éclair! La mère de Yao fut
fécondée par la clarté d'une étoile; celle de Yu, par la vertu
d'une perle qui tomba dans son sein[42]! Qui doutera, après cela,
de l'innocente piété des Druides? La seconde des erreurs, tout
ecclésiastiques, que l'on a soufflées à l'auteur de _la Cathédrale,_
est la prétention de faire remonter aux disciples immédiats des
Apôtres, sinon aux Apôtres eux-mêmes, l'évangélisation des Gaules et
la construction des anciennes églises d'où sont nés les monuments
définitifs érigés dans le moyen âge. La vérité est que, si l'on excepte
Lyon qui eut une église vers l'an 198, il n'y avait encore, au milieu
du IIIe siècle, aucune trace sérieuse de christianisme dans les
Gaules; en réalité, l'évangélisation des Gaules date de saint Martin,
au IVe siècle. La troisième erreur de ce genre est la plus
curieuse, la plus absurde et la plus tenace; c'est celle qui fait d'un
grec nommé Denys, converti par saint Paul, à la fois l'auteur d'une
série d'admirables ouvrages mystiques, le premier évêque d'Athènes et
le premier évêque de Paris. Ce personnage mythique assume ainsi sur lui
seul la vie de trois Denys bien distincts: l'évêque d'Athènes, Denys
l'Aréopagite; saint Denys, martyrisé à Paris à la fin du IIIe
siècle; enfin, un écrivain grec du VIe siècle qui écrivit des livres de
théologie mystique et les publia frauduleusement sous le nom de Denys
l'Aréopagite. Cette question était résolue dès le XVIIe siècle, mais
la piété veut des miracles. Or quel plus étonnant miracle qu'un
contemporain de saint Paul dissertant de la hiérarchie ecclésiastique et
des diverses sortes de moines?
[Note 42: A. Bonnetty: _Traditions primitives_ (Annales de Philosophie
Chrétienne, 1839).]
V
Tout cela, sans doute, n'a pas grande importance parmi les feuillets
d'un roman; mais cela prouve aussi qu'on ne s'improvise pas historien,
comme d'autres pages de _la Cathédrale_ prouvent qu'on n'apprend pas
facilement la théologie, mystique ou doctrinale. Ce qui, par exemple,
semble à M. Huysmans primordial dans la vie des saints, ce sont les
visions, les hallucinations, les luttes contre le diable; il ignore que
tout cet accessoire n'est jamais un motif de canonisation[43]; qu'on ne
l'accepte que s'il vient en superfétation à une vie de renoncement, de
sacrifice et de charité; que les accidents cérébraux, si fréquents chez
les saintes, ne le sont pas moins chez les hystériques; ou bien, épris
d'abord du pittoresque et du singulier, il retient le diable comme
l'indispensable metteur en scène des féeries de la sainteté. Voulant
conter quelques traits de l'histoire de Christine de Stommeln (qu'il
appelle, d'après quelque mauvais document, Christine de Stumbèle), ce
qu'il choisit, ce qui le touche et le frappe, c'est la série des farces
stercoraires qui troublèrent la vie de cette cha
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