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Le Roman Historique a l'Epoque Romantique - Essai sur l'Influence de Walter Scott

by Louis Maigron · French · Gutenberg #17458 · 361,716 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Le Roman Historique a l'Epoque Romantique - Essai sur l'Influence de Walter Scott
    
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Title: Le Roman Historique a l'Epoque Romantique - Essai sur l'Influence de Walter Scott

Author: Louis Maigron


        
Release date: January 4, 2006 [eBook #17458]

Language: French

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/17458

Credits: Produced by Frank van Drogen, Mireille Harmelin and the Online Distributed Proofreaders Europe at http://dp.rastko.net. This file was produced from images generously made available by the Bibliothèque nationale de France (BnF/Gallica)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LE ROMAN HISTORIQUE A L'EPOQUE ROMANTIQUE - ESSAI SUR L'INFLUENCE DE WALTER SCOTT ***




Produced by Frank van Drogen, Mireille Harmelin and the
Online Distributed Proofreaders Europe at
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generously made available by the Bibliothèque nationale
de France (BnF/Gallica)







LE ROMAN HISTORIQUE À L'ÉPOQUE ROMANTIQUE
Essai sur l'influence de Walter Scott

par

Louis MAIGRON
_Professeur à l'Université de Clermont-Ferrand_


NOUVELLE ÉDITION
LIBRAIRIE ANCIENNE H. CHAMPION, ÉDITEUR
5, QUAI MALAQUAIS, PARIS

1912


DU MÊME AUTEUR

--Fontenelle. L'homme, l'oeuvre, l'influence.
(Ouvrage couronné par l'Académie française.)

--Fontenelle. Histoire des Oracles, édition critique.
(Collection de la Société des Textes français modernes.)

--Le Romantisme et les moeurs.
Essai d'étude historique et sociale, d'après des documents inédits.
(Ouvrage couronné par l'Académie française.)

--Le Romantisme et la mode, d'après des documents inédits.

--Un manuscrit inédit de Remard sur Delille.
(_Revue d'histoire littéraire de la France_)

--Le Romantisme et le sentiment religieux.

       *       *       *       *       *




LE ROMAN HISTORIQUE À L'ÉPOQUE ROMANTIQUE
ESSAI SUR L'INFLUENCE DE WALTER SCOTT


AVERTISSEMENT

Cette nouvelle édition ne diffère pas essentiellement de la précédente, et
elle en reproduit les idées générales sans importantes modifications.

La principale de ces idées, c'est que, dans notre littérature, la fortune
du roman historique est indissolublement liée à celle du romantisme
lui-même. Impossible avant le XIXe siècle, il ne triomphe à partir de 1820
que pour disparaître presque immédiatement après 1830. La vogue en fut un
moment prodigieuse: elle fut plus éphémère encore. De ce problème
d'histoire littéraire et d'esthétique, bien digne, semble-t-il, de piquer
la curiosité, l'objet des pages qui suivent est d'essayer une solution.

Nous y maintenons deux points encore sur lesquels on nous permettra
d'attirer la réflexion du lecteur.

La _Chronique de Charles IX_ a ici la place d'honneur, et nous la mettons
délibérément au-dessus de _Notre-Dame de Paris_. Non qu'il s'agisse de
préférer le talent, très distingué sans doute, mais d'assez faible
envergure, de Mérimée, au génie prestigieux de Victor Hugo. C'est de tout
autre chose qu'il est question. La _Chronique_ a un mérite, incontestable,
qui est d'être un excellent roman historique, c'est-à-dire de tirer tout
son intérêt de son exactitude, de sa fidélité à reproduire des moeurs
historiques. Et l'on ne prétend certes pas que ce genre de vérité soit
absent de _Notre-Dame de Paris_; mais enfin, s'il y a de l'histoire dans
l'oeuvre de Victor Hugo, il y a peut-être plus encore de poésie, de
fantaisie, d'imagination: toutes choses intéressantes, fort précieuses
même, qu'il sera prudent néanmoins de ne pas étaler avec trop de
complaisance dans un roman historique, parce qu'elles le gâteront
infailliblement, qui gâtent en effet _Notre-Dame de Paris_, et qui
expliquent ainsi que, dans l'évolution de notre genre, c'est l'oeuvre
diligente du prosateur exact, et non celle du prodigieux poète, qui
représente le degré le plus voisin de la perfection.

De même, nous persistons à croire que, si Augustin Thierry doit beaucoup à
Chateaubriand, il se pourrait qu'il fut encore plus redevable à Walter
Scott. Bien loin d'être téméraire et inattendue, l'assertion, croyons-nous,
ne doit paraître que très simple et très naturelle à quiconque voudra
bien prendre la peine d'y regarder d'un peu près,--et sans jamais perdre
de vue que des influences étrangères se sont exercées alors sur notre
littérature, avec continuité et profondeur. Il serait par trop fâcheux du
reste que l'application d'une méthode particulière ne fit pas rencontrer
de temps à autre quelque modeste trouvaille.

Contrairement à la formule, nous aurions pu écrire: «Nouvelle édition,
revue et considérablement... diminuée.» La nécessité de réduire la
rédaction primitive a supprimé beaucoup de pages; elle en a écourté
d'autres: et c'est sans doute un avantage. Mais elle a aussi fait
disparaître, ou à peu près, toutes les notes. Le livre a ainsi l'air
d'être privé de ses appuis, pour ne pas dire de ses fondements: et c'est
peut-être un inconvénient sérieux. Mais enfin on a droit de rappeler que
ces fondements existent; et le lecteur scrupuleux saura toujours où
retrouver preuves et justifications.

_Clermont-Ferrand, décembre 1911_.

       *       *       *       *       *




LIVRE PREMIER

LE ROMAN HISTORIQUE AVANT LE ROMANTISME


S'il est indiscutable que le vrai roman historique est une conquête du
XIXe siècle, il n'en est pas moins certain que les Vigny et les Mérimée,
les Balzac et les Hugo ont eu des précurseurs dans notre littérature, et
que, avec toutes les différences qui peuvent d'ailleurs les en séparer,
leurs ancêtres restent bien, non pas seulement les Courtilz de Sandras et
les Prevost, mais même les La Calprenède et les Scudéry. Les uns ont écrit,
ou plutôt ils ont cru écrire, des romans historiques: leurs héros ne sont
jamais que des personnages illustres; il n'y a qu'une toile de fond à
leurs scènes, et c'est toujours l'histoire; la plus ordinaire enfin de
leurs prétentions est de ne rien avancer qu'ils ne puissent soutenir
d'irréfutables témoignages,--chose après tout fort naturelle, personne
n'ayant le ton plus affirmatif que le plus effronté menteur. Mais, pour
ridicule que soit la mascarade, il est remarquable que tous ces
«romanistes», comme les appelait Bayle, obéissent d'instinct à une des
lois du roman historique, qui est de ne point prendre ses personnages dans
une réalité trop voisine, et donc en général assez peu poétique. Or,
reculer leurs scènes jusqu'aux temps mal éclairés du moyen âge, les
transporter même jusqu'aux époques fabuleuses de la légende romaine,
c'était donner à leurs oeuvres l'espèce d'attrait que devaient dégager
plus tard et pour d'autres lecteurs _Notre-Dame de Paris_ ou la _Chronique
de Charles IX_, _Quentin Durward_ ou _Ivanhoe_.

Avec des ambitions plus modestes, d'autres réalisent moins mal, quoique
sans le savoir, la formule du roman historique moderne, et se rapprochent
d'autant plus du but qu'ils semblent moins y tendre. Au lieu d'introduire
l'histoire dès les premières pages, avec ostentation et fracas, ils la
dissimulent au contraire, la glissent à l'ombre et comme à couvert de
leurs aventures tragiques ou plaisantes, nous ôtant ainsi, et fort
habilement, la tentation et même le droit d'être exigeants et sévères pour
des figures reléguées à l'arrière-plan. En même temps, par le choix des
époques et des personnages, ils s'astreignent à plus d'exactitude et de
fidélité. Désormais, plus de Pharamond, de Clélie ou d'Horatius Coclès,
personnages fabuleux ou légendaires, plus poétiques que vrais et dont il
est impossible de vérifier le vrai caractère; mais Louis XIII et Mazarin,
la cour des Stuarts ou celle de Saint-Germain, c'est-à-dire l'histoire
d'hier ou même l'histoire présente, et dont chaque lecteur peut
immédiatement éprouver le degré d'exactitude ou de fausseté. Par là
s'insinuait dans le roman un certain respect de la vérité historique, et
le genre apprenait à se préserver des travestissements grotesques qui, en
discréditant sa fortune, pouvaient le compromettre et le déshonorer à tout
jamais.

Enfin, à l'aurore même du XIXe siècle, et quelques années avant que Walter
Scott exécutât ses romans historiques d'après les règles que devaient
s'efforcer d'observer chez nous ses premiers imitateurs, Chateaubriand,
dans _les Natchez_, _les Martyrs_ et le _Dernier Abencerage_, découvrait
ou appliquait mieux que tout autre un des éléments essentiels du genre: la
couleur locale. Le roman historique avait à peu près tous ses organes. Il
ne fallait plus qu'un souffle pour tout animer; il vint, et ce fut
d'Angleterre.

Ainsi envisagée, l'histoire du roman historique avant le romantisme prend
un intérêt véritable, et l'on arrive à oublier l'insignifiance et
l'insipidité des oeuvres, quand on ne s'attache qu'à suivre à travers
elles la lente organisation d'un genre nouveau.




CHAPITRE PREMIER

Le courant idéaliste[1].


Le XVIIe siècle, où tant de choses se sont organisées, les grands genres
littéraires et la monarchie absolue, devait assister aussi aux tentatives
d'organisation d'un genre remis en faveur par l'_Astrée_, vers 1610: le
roman. Comme il ne savait pas encore quel devait être son objet, il hésita
longtemps, tâtonna, eut des aventures. Il fut pastoral avec l'_Astrée_ et
la _Carithée_, exotique et fantastique avec _Polexandre_, satirique et
picaresque avec _Francion_ et le _Berger extravagant_; et ainsi ballotté
de tous côtés, jouet de tous les vents, c'est-à-dire de toutes les
fantaisies des auteurs, avec l'_Ariane_[2] de Desmarets de Saint-Sorlin
(1632), il toucha enfin à l'histoire. Le goût public aidant[3], ce fut
bientôt la forme de roman qui prévalut. _Cassandre_ est de 1642,
_Cléopâtre_ de 1648,_Artamène ou le Grand Cyrus_ de 1649,_Clélie_ de 1656,
et _Faramond_ de 1661. Or, comme chacune de ces oeuvres a un nombre fort
respectable de volumes[4] et que, s'il fallait déjà du temps pour les lire,
il en fallait sans doute bien plus encore pour les composer, on peut dire
que pendant plus d'un quart de siècle la production en fut continue. De
cette union du roman et de l'histoire, il ne pouvait malheureusement rien
sortir.

[Note 1: Comme il est essentiel de fixer et de préciser le sens d'un terme
d'autant qu'il est plus flottant et plus vague, nous appelons (faute d'un
mot plus clair et surtout plus simple) _idéalistes_ les écrivains qui
altèrent systématiquement l'histoire, moins soucieux de la décrire dans sa
_réalité_ que d'après l'_idée_ plus ou moins fausse qu'ils ont pu s'en
faire.]

[Note 2: Ariane est une contemporaine de Néron, et non la soeur de Phèdre:
il ne faudrait pas s'y tromper.]

[Note 3: Dans l'édition précédente, nous avons dit les principales raisons
de cet engouement.]

[Note 4: Les romans de _Cassandre_, d'_Artamène_ et de _Clélie_ en ont 10
chacun; _Cléopâtre_ en a 12, 48 livres et 4153 pages.]

Si le roman historique n'est pas l'histoire, il n'en est pas moins vrai
que les destinées de l'un sont intimement liées à celles de l'autre et que
des progrès ou de l'intelligence de celle-ci dépendent les mérites ou les
défauts de celui-là. Or, quelle idée se fait-on de l'histoire au XVIIe et
au XVIIIe siècle? On connaît, il est vrai, avec assez d'exactitude les
faits et les successions de faits de quelques époques. On sait, par
exemple, que Cyrus fut un grand roi, que Néron incendia une partie de Rome,
que Richard Coeur-de-Lion fut retenu prisonnier en Autriche à son retour
de Palestine et qu'il y eut sous Charles VII une héroïne du nom de Jeanne
d'Arc. Mais quelles étaient les moeurs de ces époques, leur façon de
sentir et de penser, leur âme enfin,--ce qui est justement la seule
matière possible du roman historique,--c'est ce qu'il semble difficile
d'avoir ignoré d'une ignorance plus profonde. Vous pouvez parcourir
Mézeray, pour ne citer que l'historien le plus estimé du XVIIe siècle, et
le seul précisément que l'école descriptive des Chateaubriand et des
Augustin Thierry ait un peu épargné: vous ne rencontrerez aucun de ces
traits pénétrants qui révèlent chez les hommes des temps passés des âmes
différentes des nôtres. Certaines de ses descriptions ne manquent pourtant
pas d'exactitude. Il parle, dans son _Histoire de France avant Clovis_, de
framées et de francisques; il montre ces guerriers primitifs chassant «aux
Elans, aux Wisens et aux Urochs», dans une phrase dont il semble que le
rythme n'ait pas échappé à Chateaubriand. Mais, sans compter que
l'_Avant-Clovis_ est de 1682 et par conséquent postérieur aux romans de
Mlle de Scudéry et de La Calprenède, ce commencement de vérité pittoresque
s'arrête à l'extérieur. Le dedans, l'âme, reste toujours hors de ses
prises. Il ne vient même pas à la pensée de l'historien de se demander si
ces dehors barbares peuvent cacher autre chose qu'une âme de barbare. Il
n'y avait cependant qu'un pas à faire: on ne mit guère qu'un siècle et
demi à le franchir.

En attendant, avec une insouciance et une sécurité vraiment admirables, on
fait subir aux moeurs des temps passés le travestissement le plus
ridicule. Encore s'il s'était contenté de les ignorer! Mais le siècle,
avec une complaisance visible, les façonne à son image et à sa
ressemblance. Par un scrupule dont on ne saurait trop le louer, Mézeray,
dans sa _Galerie des rois de France,_ a fait laisser en blanc les
médaillons de «Faramond» (qu'il appelle aussi «Waramond»), de Clodion, de
Mérovée et de Childéric. Mais il écrit sans sourciller que Childéric était
«d'humeur amoureuse et d'agréable entretien parmi les Dames»; et
au-dessous du portrait d'Hilmetrude, femme de Charlemagne, il laissera
graver:

      Ce visage charmant, dont l'extrême beauté
      Vainquit un Roy vainqueur des plus superbes Testes,
      Fait assez voir qu'Amour, par qui tout est dompté,
      Sur les conquerans mesme establit ses conquestes.

Étonnez-vous après cela que les romanciers se soient fait le moindre
scrupule de donner «L'air et l'esprit français à l'antique Italie»; que,
malgré leurs noms, Alexandre et Cyrus, Brutus et Constance jargonnent à
l'envi en d'interminables conversations de métaphysique sentimentale,
comme des habitués des Samedis de Mlle de Scudéry; que Solon, Socrate,
Jules César, Bussy d'Amboise, Alcibiade et tous les autres n'expédient et
ne reçoivent que billets galants, ne tiennent que doucereux et fades
propos; que les Croisades ne soient envisagées que par rapport aux amours
d'un Théophile ou d'une Sophie; qu'une Jeanne d'Arc soit obligée de
«décourager» un Baudricourt qui la poursuit de ses déclarations:

      Dormez, adorable Bergère,
      Fermez ces yeux qui causent tous mes maux.
      Je ne veux point troubler leur tranquile repos,
      Et tout plein de désirs sans être téméraire,
      Un seul de vos regards, un seul mot moins sévère,
      Récompenseront mes travaux;

que l'unique souci enfin de «Faramond» soit de fléchir la rigueur de la
cruelle Rosemonde! Et demandez-vous d'ailleurs où ce pauvre La Calprenède
aurait bien pu prendre la couleur locale de son _Faramond!_

À les entendre tous cependant, et qu'ils aient nom Scudéry, La Calprenède,
Mlle de Villandon ou MMmes de Genlis et Simons-Candeille, les scrupules du
plus exact historien n'égaleraient point leurs scrupules; ils n'avancent
rien qu'ils ne soient capables de soutenir des preuves les plus
authentiques; batailles et traités de paix, expéditions et négociations
diplomatiques, depuis les événements les plus importants jusqu'aux faits
les plus minimes, tout a été discuté, contrôlé, vérifié; tout a été puisé
aux bonnes sources; tout est _historique_, comme ils disent. Il faut se
défier de leurs préfaces, de leurs postfaces, et de toutes leurs notes
explicatives et justificatives. N'est-il donc pas assez visible que, de
vraisemblance et de fidélité, il ne saurait être question? que, «sous des
noms romains», c'est «notre portrait», c'est-à-dire celui de leurs
contemporains, qu'ils tracent? et que ce n'est par conséquent pas la
société des temps passés, mais celle qu'ils avaient sous les yeux, dont
ils s'appliquent à reproduire l'image? Malgré toutes les apparences, on
s'acheminait si peu vers le roman historique qu'on lui tournait exactement
le dos.

D'autant--et le nouvel abus est tout aussi grave--d'autant que l'histoire
n'est souvent pour eux tous, surtout pour elles toutes, qu'«un voile
ingénieux, un prétexte» à couvrir les plus ridicules et les plus plates
inventions. L'étiquette:_historique_ a été mise aux premiers feuillets, il
suffit; le romancier, le coeur léger et débarrassé de tout scrupule, court
à son vrai sujet, c'est-à-dire à une intrigue d'ordinaire étrangement
compliquée et encore plus invraisemblable. Au surplus est-il parfaitement
inutile de s'arrêter plus longtemps à prouver l'évidence même. Autant
vaudrait s'attacher à démontrer que Florian n'a écrit _Gonzalve de Cordoue_
que pour respecter l'histoire, et que les lettres adressées de tous les
coins du monde--il y en a même une d'«un Anglais de la Caroline»!--à
Marmontel, au sujet de_Bélisaire_, n'ont d'autre objet que de le féliciter
de la vérité historique de son oeuvre!

Il est sans doute plus intéressant, pour faire voir quelles racines
profondes avait poussées le mal, de le montrer infectant le commencement
même du XIXe siècle, c'est-à-dire l'époque du succès européen de Walter
Scott. Comme une épidémie qui, malgré toutes les précautions et en dépit
de toutes les mesures, va toujours se propageant, et, sans faire d'aussi
effrayants ravages qu'à ses débuts, frappe toujours quelques victimes, la
contagion du roman pseudo-historique continue de sévir, malgré les
glorieux exemples venus d'outre-Manche. Il fut donné à Mme de Genlis de
voir la lumière, mais la lumière ne l'éclaira point. Elle connut Walter
Scott et elle défendit contre lui sa conception surannée du roman
historique par des raisons singulièrement faibles et malheureuses, et par
des ouvrages plus faibles et plus malheureux encore.

Veut-elle nous décrire par exemple les horreurs d'un siège, elle dira
comme au temps de d'Urfé ou de Mme Durand: «Les cornemuses devinrent
muettes; on n'entendit plus que le bruit des armes et des trompettes
belliqueuses. Les jeunes filles redoutaient de rencontrer ces militaires
épars dans les champs trop souvent dévastés par eux! mais, émues et
curieuses, elles se cachaient pour les voir, et elles admiraient en secret
leur bonne mine, l'assurance et la fierté de leur maintien. _Elles les
comparaient aux villageois, et plus d'un pâtre eut à se plaindre de celle
qu'il aimait_.»(_Siège de La Rochelle_, page 200.) Faut-il ajouter que
l'oeuvre de Mme de Genlis abonde en traits de cette force?

Et pourtant, malgré ces énormes, ces insupportables et irritants défauts,
un des caractères, pas le plus important, mais un des caractères du roman
historique subsiste dans les oeuvres du groupe. Ce n'est jamais l'époque
contemporaine, assez rarement les temps modernes, presque toujours au
contraire les siècles passés, que ces romanciers choisissent pour encadrer
leurs scènes. L'évocation de civilisations lointaines, de sociétés
différentes ou disparues, même quand l'évocation est ridiculement fausse,
ne laisse pas d'exhaler comme un vague parfum de poésie. Doucement
sollicitée, l'imagination continue ce que l'écrivain a tant bien que mal
commencé. Tous ces romains et ces druides, ces Perses et ces Assyriens,
ces Gaulois et ces Arabes, dépaysent agréablement le lecteur, quoi qu'il
en ait, et il flotte sur l'oeuvre une espèce de clair-obscur, dont le
romantisme devait sentir l'attirante puissance. En appliquant donc, même
inconsciemment, un des principes du roman historique, c'était une espèce
d'ébauche que ces pauvres écrivains donnaient du genre encore à naître.
Ils méritent en conséquence de n'être pas complètement oubliés; et c'est
tout ce qu'il importait de constater ici.




CHAPITRE II

Le courant réaliste.


La nécessité d'obéir aux aspirations de l'époque et de se conformer, du
moins mal possible, à l'idéal littéraire d'alors, avait dicté aux auteurs
du premier groupe le choix de leurs sujets. Les mêmes raisons imposèrent
aux écrivains de celui-ci la matière de leurs romans et leur mode
d'exécution.

Vers la fin du XVIIe siècle, les théories de l'école de 1660 ont
momentanément triomphé. C'en est fait des longs récits à la Scudéry. Les
attaques répétées de Molière, les succès éclatants de Racine, surtout les
inépuisables et mordantes railleries de Boileau, en ont eu raison. Et les
_Almahide_, les _Célinte_, les _Princesse de Clèves_, c'est-à-dire d'assez
courtes nouvelles, remplacent désormais les prolixes _Artamène_ ou les
interminables _Cléopâtre_. La vogue des «caractères» et des «portraits»,
l'influence du théâtre comique favorisent encore un changement auquel les
_Mémoires_ d'autre part n'ont pas médiocrement contribué. Cette évolution
du goût, le roman ne pouvait pas ne pas la suivre. Il a abandonné
l'imaginaire ou l'invraisemblable pour des réalités précises, laissé la
légende ou l'histoire trop reculée pour des époques voisines et donc assez
bien connues; il a enfin, si le mot n'est pas trop ambitieux, changé
d'esthétique. Le genre n'y perdait pas; et il n'est pas malaisé d'établir
que le futur roman historique y trouvait particulièrement son compte.

Aux écrivains dont nous avons parlé jusqu'ici, il manquait non le
sentiment profond de l'histoire,--la littérature devait en attendre
jusqu'au XIXe siècle les premières manifestations,--mais le souci et comme
le sens de la simple exactitude. Rien n'y préparait comme de choisir pour
héros des personnages contemporains. Car alors l'imagination, toujours
prête à s'emporter chez un romancier, est nécessairement tenue en bride.
Le moins avisé des lecteurs peut comparer le modèle à la copie, le
portrait à l'original; et il est fatal que cette facilité de vérification
règle et contienne la main du peintre.

Non qu'on doive s'attendre à ne plus rencontrer que vérité absolue: la
chose fut toujours rare à l'étalage d'un romancier, surtout s'il se pique
de n'écrire que des romans historiques; et ne faut-il pas toujours compter
avec la malignité humaine, principalement quand c'est sur des
contemporains qu'elle a occasion de s'exercer? Il y aura donc des
médisances et des calomnies, des indiscrétions ou des commérages,
c'est-à-dire des infidélités. Mais, outre que nous y trouvons justement
l'écho assez souvent fidèle de ce que les intérêts ou les passions ont pu
faire penser, de leur vivant même, des personnages historiques, l'écrivain
sera tenu de ne pas trop s'écarter d'une certaine vérité générale, dont
les romanciers du groupe précédent n'avaient soupçonné ni la nécessité, ni
même l'existence. Les héros des Courtilz de Sandras, des Hamilton et des
Prévost sont des prodiges de vérité par comparaison avec les
invraisemblables fantoches des La Calprenède ou des Scudéry.

Voici Mazarin. La psychologie du cauteleux italien ne sera sans doute ni
bien raffinée, ni bien profonde: Courtilz de Sandras n'a que de très
lointains rapports avec l'auteur de _Britannicus_ ou de _Mithridate_. Mais
comme les récits légers et malicieux de nos conteurs dégagent et fixent
avec netteté les traits essentiels, ceux qui ont dû surtout faire
impression sur les hommes d'alors! Il est «fin et adroit», fier d'ailleurs
de son habileté et de sa souplesse: «en matière de ruse et de fourberie il
eût été bien fâché de le céder à aucun», mais incapable de résister en
face, surtout quand on lui parle d'un certain ton: «il ne falloit que
montrer les dents pour en avoir tout ce qu'on vouloit», «ma fermeté le fit
taire; il falloit lui contredire pour gagner sa cause avec lui»;--d'une
avarice encore plus remarquable: «il étoit tenant comme un Juif quand il y
alloit de son intérêt»; son premier soin, une fois ministre, est d'établir
des jeux, on devine dans quel but: «il n'en vouloit point à la vie de
personne, il n'en vouloit qu'à leur bourse et il n'y eut point de finesse
qu'il ne mit en oeuvre pour remplir la sienne»;--flatteur excessif avec
ceux qu'il redoute ou qu'il a intérêt à ménager, et d'une impertinence
méprisante avec ses inférieurs, ces deux défauts rendus encore plus
piquants par son zézaiement d'Italien: «Monsieur le Prince, lui dit-il
d'abord qu'il le vit, que fairont les Espagnols dorénavant, vous qui touez
plous de monde vous seul que ne fait oune armée?» Devant tant de bassesse,
le probe et scrupuleux d'Artagnan ne peut éprouver que du mépris: «il lui
dit encore quantité de momeries qui eussent été bien mieux dans la bouche
d'un baladin que dans celle d'un ministre d'État.» Mais le susceptible et
chatouilleux mousquetaire en entendra bien d'autres. «Artagnan, jou ne
counouissois pas les François avant que de les gouverner, mais les
Espagnols ont grande raison de les appeler Gavaches: il n'y a rien qu'on
ne leur fasse faire pour de l'argent». Faites aussi la part de la hâblerie
gasconne et de l'antipathie que l'avarice sordide du cardinal devait
inspirer à la folle insouciance de notre mousquetaire: n'avez-vous point
là l'impression exacte qu'ont dû éprouver les contemporains?

Les personnages ne sont pas seuls à avoir plus de vérité; c'est dans un
milieu réel que ces êtres réels vivent et s'agitent.

Voyez par exemple, toujours chez Courtilz de Sandras, le monde turbulent
et aventureux, un peu fou, mais si brillant, de la Fronde: Conti qui se
révolte, les intrigues du Coadjuteur, «la fille aînée du duc d'Orléans,
qui étoit une Princesse plus propre à porter un justaucorps qu'une jupe»,
et les soeurs Mancini, avec toutes les ambitions dont elles sont le
centre. Le spectacle de la rue n'est ni moins bigarré, ni moins amusant:
bretteurs et duellistes, mousquetaires ou «mouches» du lieutenant de
police, femmes masquées et cavaliers qui se glissent à des rendez-vous
furtifs, la rapière au côté et le pistolet à la ceinture, comme s'ils
allaient au camp ou à la parade; un bruit, une agitation, un fourmillement
à donner le vertige, et par-dessus tout, une bonne humeur largement
épandue, une gaîté insouciante et folle, et comme une hâte fébrile de
cueillir toutes les émotions et d'épuiser tous les plaisirs. Cependant
Turenne et Vauban font la guerre, mais ce n'est pas à Cyrus ou au prince
Constance qu'ils ont demandé des leçons de stratégie, et les soldats
qu'ils mènent à la bataille ne ressemblent guère à ceux de «Faramond». Ils
ont maraudé la veille, ils marauderont le lendemain et s'oublieront à des
orgies violentes et brutales, sauf à retrouver leur belle et fringante
allure quand il faudra défiler devant le roi ou le général, et leur
entraînante bravoure au feu, devant l'ennemi. Vraiment et de toutes parts,
c'est une époque entière qui ressuscite dans sa complexité touffue et dans
sa réalité distincte. Et il y a plus encore de vérité chez Hamilton et
l'abbé Prévost que chez Courtilz de Sandras.

Ainsi se tissait entre leurs mains la trame elle-même du roman historique.
Le genre n'existait pas encore, du moins avait-il enfin la possibilité
d'exister.

Ils lui rendaient encore un service presque aussi signalé en rejetant à
l'arrière-plan les personnages historiques, au lieu de leur laisser
occuper comme autrefois le devant de la scène. C'était remédier à l'un des
plus graves inconvénients de l'ancienne méthode. Le rôle des personnages
réduit, les occasions de mentir à leur caractère étaient réduites du même
coup. On gagne rarement à être bavard: cette discrétion forcée leur
épargna bon nombre de ces étranges invraisemblances que se permettaient
leurs prédécesseurs; et quant aux incroyables sottises de Baudricourt ou
de Richard, ni Mazarin ni Charles II n'avaient même plus le temps de les
commettre. Les commettraient-ils d'ailleurs, la faute n'a pas la même
importance: des personnages secondaires peuvent se permettre ce qu'on
refusera toujours à des protagonistes.

Avec la composition et la perspective, le ton général devait aussi
changer: nouvelle conséquence, et pas des moins importantes. Si c'est bien
d'Artagnan ou Grammont, Cleveland ou cet excellent doyen de Killerine qui
mènent le roman, il est de toute nécessité qu'ils lui imposent leurs
façons et leurs habitudes de langage; d'autant qu'ils sont toujours en
scène et qu'ils nous font eux-mêmes le récit de leurs aventures. A passer
par leur jugement particulier, les personnages historiques subissaient des
transformations particulières: à parler par leur bouche, ils devront
contracter les habitudes de parole de leurs interprètes; et cela va plus
loin qu'on ne pense. Tant que le protagoniste sera un comte ou un
vénérable ecclésiastique anglais, le ton général, sous la gravité
mélancolique et passionnée de l'un comme sous l'humeur piquante et enjouée
de l'autre, gardera de la tenue et de la distinction, et nous n'entendrons
que le langage des honnêtes gens. Mais si c'est un laquais, un
mousquetaire ou un agent secret du lieutenant de police, on peut
s'attendre à de belles irrévérences. Ce sera la liberté gaillarde du corps
de garde ou la trivialité cynique de l'antichambre. On a vu le langage que
d'Artagnan prête à Mazarin: le comte de Rochefort aura à peine plus
d'égards pour Richelieu.

Quelle nouveauté! ou plutôt quel scandale! La nouveauté, il est vrai, ne
fut guère suivie tout d'abord. Longtemps encore cette langue imagée et
savoureuse, triviale mais forte, pleine de dictons et de proverbes
expressifs sinon raffinés, abondante en énergiques métaphores populacières,
la langue enfin de nos vieux conteurs gaulois, ne sera qu'au service de
la valetaille et des laquais, des Mme Dutour et des Gil Blas; et les
princes et les rois continueront à parler comme leurs ancêtres Cyrus et
Pharamond, Auguste ou Mithridate. Mais un temps viendra où, au nom même
d'une vérité plus générale et plus humaine, ils renonceront les premiers à
cette noblesse de convention et trouveront surannées les lois de
l'étiquette; on leur prêtera des propos de valets, et des duchesses et des
reines parleront comme des chambrières; ce qui n'était que l'exception en
1700 deviendra à peu près la règle vers 1830. Walter Scott et Victor Hugo,
Paul Lacroix et Roger de Beauvoir, Eugène Sue et Frédéric Soulié,--pour ne
rien dire d'Alexandre Dumas,--avaient eu au moins un prédécesseur.

Cependant, malgré l'importance de ce groupe dans l'organisation du roman
historique, et quelque féconde qu'ait été son influence, il manquait
encore au genre à venir son élément essentiel, un des plus importants
aussi dans l'histoire et l'esthétique du romantisme: le cadre ou la
couleur locale. Dans les romans de Sandras et de Prevost, le milieu existe;
mais il n'est guère que la description d'une époque à peu près
contemporaine. Au contraire, la reconstitution du passé, dans la vérité au
moins relative de ses apparences multiples et mouvantes, voilà l'oeuvre de
la couleur locale. Deux conditions étaient nécessaires pour qu'elle fût
possible.

Il fallait d'abord s'apercevoir de cette vérité fort simple,--si simple en
effet qu'il n'en a fallu attendre que jusqu'au XIXe siècle la première
expression--: que le passé est le passé et doit rester le passé, et donc
qu'il est ridicule de le travestir à la dernière mode contemporaine; il
fallait avoir le sentiment profond des différences profondes de l'humanité
aux diverses étapes de son développement; d'un mot, il fallait comprendre
véritablement l'histoire. C'est une gloire qui fut réservée à
Chateaubriand.

Il fallait de plus qu'il se fût accompli toute une révolution et comme un
déplacement total d'intérêt dans la littérature; qu'elle eût renoncé à ses
plus chères habitudes de ne vouloir connaître que le dedans, pour prêter
quelque attention au dehors; qu'elle devint enfin un peu moins
psychologique et un peu plus pittoresque. De cette révolution ou plutôt de
cette évolution, Chateaubriand reste le principal ouvrier. Nul doute que,
s'il en avait eu l'ambition, son magnifique génie n'eût donné le premier
modèle du nouveau genre, puisqu'il en avait créé l'atmosphère et comme la
raison d'être. Il faut donc l'étudier et nous arriverons ainsi jusqu'au
seuil du romantisme, notre véritable sujet.




CHAPITRE III

Le courant pittoresque.


Que le sentiment profond de l'histoire ait inspiré à Chateaubriand des
pages incomparables, d'une nouveauté si originale et si forte qu'elles
furent une révélation, c'est une vérité solidement établie. Nous sommes
loin de Mézeray et de ses commencements timides de descriptions, et encore
plus loin des récits décharnés, morts,--et inexacts,--de Velly et des
autres. L'intelligence a tout pénétré, tout expliqué, tout fait revivre.
Voici enfin des Barbares qui parlent et agissent comme des Barbares, qui
en ont l'âme et les sentiments, comme ils osent en avoir la physionomie et
le costume. Au lieu de s'occuper à des bouts-rimés, les compagnons de
Pharamond entonnent le bardit; et leurs femmes, peu curieuses des
subtilités sentimentales de la carte de Tendre, encouragent leurs maris au
combat, aussi vaillantes et plus farouches que leurs farouches époux.
Voici enfin une Grecque, Cymodocée, qui n'a pas oublié, pour je ne sais
quelles plates élégances et quel jargon prétentieux, le divin langage des
Muses helléniques; un prêtre d'Homère dont la parole est aussi nombreuse
et pressée que celle de l'harmonieux Nestor; et en regard de cette douceur
et de cette mollesse païennes, le beau contraste que forment la gravité
simple et l'onction de l'évêque Cyrille et du vieux Lasthénès!

Ce n'est pas à dire que Chateaubriand ait inventé la couleur locale. Car
enfin, on la connaissait avant lui; et l'on en peut signaler, dans notre
littérature, de curieuses et même d'assez heureuses applications. Qui le
croirait? Il y a de la couleur locale dans l'_Astrée!_ On y lit
fréquemment: «Elle était dans son âge tendre, n'ayant point encore passé
un demi-siècle;» ce qui veut dire qu'elle avait à peu près quinze ans, le
siècle gaulois n'étant que de trente ans. On peut y voir encore une
requête curieuse écrite au Sénat de Massalie par Olymbre et Ursace, qui
demandent la permission de se tuer, «souvenir très historique d'une
disposition particulière à la législation massaliote.»

Voilà qui n'est pas déjà si mal: il y a mieux encore. Le grand prêtre
Mirzéma ne se donne jamais que comme «indigne archichutti des sacrés
tlamacazques»; et des dervis chantent à l'enterrement d'un pirate:
«Iahilac Nillala Mchemet ressullaha tungari hisberemberae.»--Cette formule
épistolaire et ce langage de mamamouchi sont, à n'en pas douter, de
quelque disciple intransigeant et naïf de Théophile Gautier ou de Gustave
Flaubert?--La vérité est qu'on peut les lire dans le _Polexandre_ (I, 401),
tout à côté des noms parfaitement exotiques de Culhuacan, d'Iztacpalam et
de Tlacopan.

On pourrait multiplier les exemples, faire remarquer qu'il y a dans _Gil
Blas_ des pages dont on a pu dire qu'elles étaient trop espagnoles pour
avoir été écrites par un français, et signaler chez l'abbé Prévost des
scènes d'un exotisme digne _d'Atala_: ce n'en est pas moins avec
Chateaubriand que le règne du pittoresque commence. Seul l'auteur des
_Martyrs_ a su appliquer la couleur locale avec une sûreté incomparable,
avec conscience et volonté; et c'est bien lui qui l'a fait véritablement
entrer dans la littérature. Les conséquences devaient en être
considérables.

Jusqu'alors les écrivains n'avaient voulu peindre que l'_homme_, isolé des
circonstances et des milieux qui peuvent modifier ses manières de penser
et de sentir: Chateaubriand, au contraire, c'est _des hommes_ qu'il
prétend donner une image fidèle, avec toutes les différences que la race,
le climat, le degré de civilisation ont apportées dans la constitution
intime de leur intelligence et de leur coeur. Le point de vue était aussi
différent que possible: les peintures ne devaient guère se ressembler.

Trois ouvrages, d'inégal mérite au point de vue qui nous occupe, furent
les manifestations de cet art nouveau: les _Natchez_, les _Martyrs_ et le
_Dernier Abencerage_. Nous ne retiendrons que le plus important, les
_Martyrs_.

Ils sont bien curieux et bien significatifs à cet égard. Tout ce qui doit
établir, soutenir, prouver l'idée essentielle de l'oeuvre: que le
christianisme a sur le paganisme toutes les supériorités morales, tout
cela est assez faible, pour ne rien dire de plus. Ce qu'un apologiste de
race, un Pascal ou un Bossuet, aurait saisi tout d'abord d'une étreinte
vigoureuse et passionnée, Chateaubriand, par inadvertance ou impuissance,
le laisse glisser hors de ses prises. Au contraire, tout ce qui est
intelligence historique, divination et résurrection du monde antique, ses
moeurs et ses costumes, ses coutumes et ses lois, les voluptueuses cités
païennes aussi bien que les mystérieuses forêts gauloises toutes
frissonnantes d'horreur sacrée: le prestigieux enchanteur a tout évoqué,
tout fait revivre. C'est comme un monde nouveau qui lentement se lève
devant les yeux éblouis, et l'on ne sait ce qu'il faut le plus admirer
dans ces tableaux, ou de leur vérité profonde, ou de leur prodigieuse
variété. Le voilà bien, cette fois, le _cadre_, si profondément dédaigné
jusqu'alors qu'on n'en sentait même pas la nécessité! Les personnages sont
enfin _situés_. Le temps qui les a vus naître, les habitudes et les moeurs
qui les ont formés, les paysages qu'ils ont eus sous les yeux, rien n'est
oublié de ce qui peut nous faire comprendre et surtout nous faire voir,
non plus les traits d'humanité générale par lesquels Eudore et Cymodocée,
Hiéroclès ou Lasthénès se ressemblent, mais, au contraire, les différences
particulières que le culte d'Homère et celui de Jésus ont gravées dans
l'âme des jeunes époux martyrs, et qui ont creusé un abîme entre le père
d'Eudore et le vil ministre de Dioclétien.

Aussi bien jamais écrivain ne fut plus merveilleusement servi par les
impuissances mêmes de son génie; et, à la lettre, l'étendue de ce talent
vient ici de ses limites, comme sa force de ses faiblesses. D'une
incapacité radicale à se figurer d'autres âmes que la sienne,
essentiellement inhabile à l'analyse psychologique qui ne s'exercerait pas
sur Chaclas, Eudore ou René, c'est-à-dire sur le vicomte François de
Chateaubriand en personne; d'une imagination au contraire admirablement
organisée pour voir les choses avec «l'ivresse de les voir», il semble
avoir été créé «par un décret nominatif de l'Eternel» pour donner à la
littérature française les pages qui lui manquaient encore, et pour opérer
la révolution d'où l'art moderne devait sortir, cet art qu'on pourrait
appeler pittoresque et extérieur par opposition à l'art classique fait
avant tout d'analyse et de psychologie.

Les preuves en abondent dans son oeuvre, ou, pour mieux dire, c'est son
oeuvre tout entière qui en est la preuve. Que connaissons-nous exactement
de l'âme de Cymodocée ou de Velléda? Sans doute l'auteur nous expose les
craintes et les troubles de leur jeune coeur, plus ignorés et plus naïfs
chez la douce fille d'Homère, plus impétueux et plus conscients chez
l'inquiétante prêtresse de Teutatès. Mais est-ce bien par les différences
de leurs sentiments que nous les distinguons, comme Hermione d'Iphigénie
ou Monime de Roxane? N'est-ce point plutôt par l'extérieur, par l'image
ineffaçable que nous laisse leur première apparition? Et comme cette
première apparition est déterminée, précisée, rendue inoubliable par
toutes les circonstances qui l'accompagnent, costume ou paysage! C'est,
sous le ciel harmonieux de la Grèce et dans une nuit aux ombres légères et
transparentes, Cymodocée à la tête de ses compagnes, chantant un hymne à
la Vierge Blanche; et c'est Velléda sur le lac labouré par l'ouragan ou
sur la lande de fougère et de mousse, au milieu des dolmens et de
l'horreur mystérieuse d'une forêt gauloise. A peine l'artiste a-t-il
esquissé la physionomie de ses deux héroïnes: elles n'en sont pas moins
nettes cependant, et cette netteté vient des harmonies douces ou violentes,
tempérées ou grandioses, parmi lesquelles le grand peintre nous les a
montrées tout d'abord.

Puisque l'art de Chateaubriand est avant tout pittoresque et extérieur,
son vrai triomphe sera dans la description. Ce fut la radieuse nouveauté
des _Martyrs_. «Le Colysée formidable, les catacombes pleines d'une
horreur sacrée, la Messénie rêveuse et douce, éclairée d'une lune de
Virgile, les horizons bas et plats de la Germanie, le camp romain grave et
triste, la prison chrétienne frémissante de l'ivresse du martyre, la plèbe
romaine aux clameurs sourdes poussant au pied du tribunal ses remous
terribles; et le lac hanté, inquiétant et sombre, dans la forêt
druidique[5]»: que de pages présentes à toutes les mémoires, nous allions
dire à tous les yeux!

[Note 5: Faguet, _Études sur le XIXe siècle_.]

Voici encore Naples et sa plage voluptueuse, et son paysage plus suave et
plus frais que «des fleurs et des fruits humides de rosée»; Jérusalem
aride, désolée et triste au milieu des cyprès, des aloès et des nopals,
et ses pauvres masures «pareilles à des sépulcres blanchis»; et tout cela
vu avec la netteté, rendu avec la sûreté incomparable du «maître des
peintres».

S'agit-il d'animer à la fois et les pays et les hommes qui y ont autrefois
vécu, le génie de Chateaubriand est plus prestigieux encore. Quel tableau
que celui de la bataille du sixième livre des _Martyrs!_ C'est comme la
description d'un témoin oculaire qui aurait été le plus merveilleux des
artistes. Tout y est pittoresque et tout y est vivant. Inutile sans doute
d'en rien citer: la page est dans toutes les mémoires.

Mais ce qu'il ne faut pas se lasser de faire remarquer, c'est l'éclatante
nouveauté du tableau. Cette fois c'était bien la couleur locale, avec ce
qu'elle peut avoir de plus précis pour l'esprit et de plus chatoyant pour
l'imagination; et Chateaubriand tissait ainsi, et de façon définitive, la
toile de fond du roman historique, s'il est vrai, comme le veut une
spirituelle définition, que le roman historique ne soit que «l'art de
faire mouvoir des personnages faux dans un décor à peu près exact[6].»

[Note 6: G. Renard, _Nouvelle Revue_, tome XXXV, p. 704, 1885.]

De telles nouveautés devaient être un jour singulièrement fécondes: elles
ne réussirent d'abord qu'à susciter Marchangy, le symbole même des fades
élégances et de la platitude emphatique, et un des plus parfaits exemples
qu'en littérature les intentions ne suffisent pas. La _Gaule poétique_[7]
est une merveille d'application et de bonne volonté: c'est un témoignage
plus magnifique encore de radicale impuissance, une série d'essais qui
restent stériles et qui avortent. Le malheureux! Cette matière si nouvelle,
que Chateaubriand venait de découvrir, ne recommande-t-il pas de la
couler dans les anciens moules du plus orthodoxe et du plus pur
classicisme? Des règnes de François Ier et de Henri IV, on ferait «un
nouveau genre d'épopée héroïque, facétieuse et familière»; et dans
l'histoire des successeurs de Clovis, «la cantate, l'hymne, le dithyrambe,
l'ode, l'héroïde, trouveraient des sujets inspirateurs!» Il est difficile
sans doute de pousser plus loin la naïveté et l'inintelligence.

[Note 7: Le titre complet de l'ouvrage est: _la Gaule poétique ou
l'Histoire de France considérée dans ses rapports avec la poésie,
l'éloquence et les beaux-arts._ Il parut en 1813.]

C'est qu'aussi bien les temps n'étaient pas encore accomplis et que, pour
faire porter tous leurs fruits aux nouveautés des _Martyrs_, il était
besoin d'une autre influence et d'un autre écrivain. Il fallait un homme
qui dès sa plus tendre enfance fût familier avec l'histoire et avec tout
ce côté poétique de l'histoire, mêlé de faussetés et de vérités, qui forme
le trésor de la légende; pour qui la vie passée, avec le pêle-mêle de ses
menus détails et pratiques et coutumes ordinaires, fût aussi réelle, aussi
vivante que le présent; dont l'imagination fût naturellement tournée vers
l'archéologie et qui éprouvât vivement pour lui-même, afin de le faire
mieux partager aux autres, le charme particulier que dégagent les choses
disparues, vieux castels et vieilles armures; un homme enfin capable de
traduire toutes ces choses dans un récit plus alerte que savant, plus
enjoué que majestueux, et avec la seule ambition d'intéresser par la
vérité savoureuse de ses peintures. Il vint, mais il naquit de l'autre
côté du détroit, et ce fut Walter Scott.




CHAPITRE IV

Le roman historique dans Walter Scott.


Jamais écrivain ne fut mieux préparé au rôle glorieux qu'il allait
remplir. La nature l'avait créé conteur: de très bonne heure son goût et
les circonstances le firent antiquaire. Des nombreux témoignages de ses
biographes, et surtout de ses aveux personnels, il apparaît clairement que
le présent ne l'a jamais intéressé que comme représentatif du passé, et
que c'est au passé que sont toujours allées ses préférences. Les siècles
précédents lui sont aussi familiers, plus familiers peut-être que son
époque même, et il s'oriente dans ces temps reculés comme s'il y avait
réellement vécu.

Les «récits aventureux et féodaux» et tout ce qui a trait «aux chevaliers
errants», voilà ce qui le passionne, et au fond c'est la seule chose qu'il
ait jamais aimée. Un paysage ne l'intéresse que par les souvenirs qu'il
évoque, et, à ses yeux, un site n'est pittoresque et digne d'attention
qu'autant qu'il a servi de cadre à une scène historique, et qu'autrefois
il s'est passé là quelque chose. Mme de Staël disait qu'elle n'ouvrirait
pas sa fenêtre pour voir le golfe de Naples, et qu'elle ferait des lieues
pour entendre la conversation d'un homme d'esprit: Walter Scott, en voyage,
aurait peut-être hésité à changer son itinéraire pour un paysage qui
n'aurait eu à lui offrir que le spectacle de ses seules beautés naturelles,
au lieu que la plus insignifiante des ruines, pourvu qu'elle fût
authentique, et il s'y connaissait, le remplissait d'émotion. «On n'avait
qu'à me montrer un vieux château, un champ de bataille; j'étais tout de
suite chez moi, je le remplissais de ses combattants avec leur costume
propre, j'entraînais mes auditeurs par l'enthousiasme de mes
descriptions.» Quand la fortune lui fut venue avec la gloire, il
s'empressa de faire d'Abbotsford une espèce de manoir féodal; il y
recevait la foule de ses admirateurs, comme un seigneur des temps
antiques. Ainsi se réalisait son rêve intime, et il avait alors, ou à peu
près, l'illusion d'être enfin redevenu le vrai contemporain de ses héros,
--qui aussi bien n'ont jamais cessé d'être pour lui des
contemporains.

Et ce vif sentiment des choses mortes ou à peu près disparues n'était pas
chez le baronnet caprice léger de poète ou fantaisie passagère d'artiste.
Il ne se contentait pas de goûter profondément tout ce qui était gothique
et lointain: la connaissance qu'il en avait était aussi exacte qu'étendue.
Il a commencé jeune à dévorer des bibliothèques, et il a toujours continué
à les retenir. D'une curiosité infatigable, constamment en quête et
furetant, il apprenait sans cesse et avec le rare privilège de ne jamais
oublier ce qu'il avait une fois appris. Sa mémoire est inépuisable; à
propos de tout et sur tout elle lui fournit d'interminables séries
d'anecdotes. Les hôtes d'Abbotsford en sont émerveillés et crient au
prodige. Devant leur attention stupéfaite, il est capable de faire défiler
en quelques heures les spectacles les plus différents et les évocations
les plus dissemblables. Jamais d'erreur ou même de confusion: chaque
souvenir est marqué des traits qui lui appartiennent en propre, précis et
significatifs. Compagnons de Richard ou contemporains de Louis XI,
highlanders ou chevaliers de la Croisade, comtes normands ou porchers
saxons, joyeux outlaws ou fiers archers de la garde écossaise, tous vivent
et surtout tous se distinguent. Le magicien qui les ressuscite est le plus
exact, le plus informé, le plus minutieux des antiquaires. Il pourrait
presque dire où a été trempé leur poignard et quel ouvrier a forgé leur
cotte de mailles. Sa vie a été employée à peu près tout entière à faire
ainsi provision de vieux souvenirs; car sa mémoire, comme son imagination,
est tournée complètement vers le passé et retient surtout les choses qui
ont comme un parfum d'archéologie. Ce n'est pas en artiste ou en
dilettante qu'il a lu ou voyagé, c'est, avant tout en antiquaire. Il en a
l'ardeur, le flair, les scrupules. Il en a plus encore la sûreté et
l'érudition. C'est ce qui l'a mis en mesure, car sa facilité tient du
prodige, d'improviser aussi aisément un roman sur l'époque de Louis XI ou
celle des Croisades, que sur l'Écosse moderne. Il en portait dans sa
mémoire tous les éléments réunis d'avance. Ils y restaient comme canalisés,
n'attendant pour s'épancher au dehors qu'une occasion favorable. L'écluse
ouverte, ils coulaient abondamment, sans relâche, avec de gros
bouillonnements joyeux. Pour Walter Scott plus que pour tout autre
écrivain, créer ne fut jamais que se ressouvenir.

Il avait donc les qualités essentielles pour briller dans le roman
historique; il ne pouvait pas ne pas en donner les premiers modèles, s'il
appliquait à traiter le genre toutes les ressources de sa merveilleuse
organisation. Or, depuis plus d'un demi-siècle, un irrésistible courant
poussait la littérature anglaise vers les choses du moyen âge. Horace
Walpole, Clara Reeve, Anne Radcliffe, d'autres encore, avaient mis le
gothique en honneur. Walter Scott en profita, mais comme savent profiter
les hommes de génie, et le roman historique put enfin exister.

Qu'apportaient donc de si nouveau les «Waverley Novels»?

Tout simplement, le roman historique y était traité pour lui-même, ce qui
veut dire qu'il n'allait pas avoir d'autre objet que de nous offrir des
diverses époques auxquelles il s'appliquerait une image aussi exacte que
possible, et que, de la fidélité de cette peinture, c'était tout l'intérêt
de l'oeuvre qui devait désormais sortir. La transformation était aussi
complète que possible; c'était même une véritable révolution.

Dès l'instant que la description précise et, si possible, la résurrection
du passé, deviennent l'unique souci et l'ambition exclusive du romancier,
il suit d'abord, et nécessairement, que c'est d'une intrigue véritablement
historique que le récit tirera le meilleur de son pathétique et de sa
force. La question n'est plus maintenant de savoir après quelles
péripéties le jeune premier épousera la jeune première, et ce ne peut être
de l'analyse plus ou moins fade d'une passion plus ou moins superficielle
et banale que se préoccupe désormais l'écrivain. Il s'agit bien vraiment
des amours de Rosa Bradwardine et de Waverley, d'Isabelle et de Quentin
Durward, de lady Rowena et du chevalier Wilfrid! C'est l'Écosse elle-même
qui est en scène, avec les divisions intestines qui la travaillent, ses
crises régulières de loyalisme et ses révolutions périodiques pour le
rétablissement des Stuarts; c'est le duel entre le roi de France et le duc
de Bourgogne, entre un suzerain uniquement jaloux d'étendre son pouvoir et
un orgueilleux vassal impatient de toute dépendance; c'est enfin la lutte
entre un peuple opprimé et une race victorieuse, entre les Normands
envahisseurs et les Saxons qui ne se soumettent qu'en frémissant et le
coeur plein de rage. Et sans examiner si le conflit de deux provinces ou
de deux nations n'est pas plus passionnant que le conflit d'intérêts
particuliers et si même le drame n'y gagne pas une grandeur singulière, ce
qu'il faut faire remarquer, c'est que l'histoire n'est plus un fardeau
gênant, qui alourdit le récit et dont il convient de se débarrasser au
plus vite dans deux ou trois chapitres préliminaires; que tout au
contraire l'auteur en porte allègrement le poids d'un bout à l'autre du
roman, si long qu'il puisse être; et que, loin de la dissimuler, il
l'étale, puisqu'enfin c'est elle qui soutient toutes les parties de
l'oeuvre, qui les anime, qui les explique. L'antique servante, si
dédaignée autrefois, est reine maintenant, et c'est sur toutes choses
qu'elle va étendre un empire à peu près absolu.

Comme elle a transformé l'intrigue, elle va transformer les sentiments. De
personnels et particuliers qu'ils étaient toujours dans l'ancien roman
historique, ils deviennent pour ainsi dire généraux et publics. En
d'autres termes, ce ne sont plus les sentiments des personnages ou leurs
pensées propres qui nous intéressent, mais bien les sentiments et les
pensées de la collectivité qu'ils représentent et qu'ils résument. Roland
Graeme peut se désoler des inconstances apparentes et des inexplicables
caprices de Catherine: l'un et l'autre, ils sont plus et mieux que des
soupirants. Le charme qu'exerce autour d'elle Marie Stuart, l'irrésistible
attrait dont se sentent saisis ceux mêmes qui devraient être ses gardiens
et ses bourreaux et qui ne savent devenir que ses adorateurs, l'admiration
que tant d'esprit leur inspire, les terribles angoisses où les jettent
tant de folles et mordantes paroles, les dévouements absolus et fanatiques
de ses partisans, les jalousies farouches et les haines irréconciliables
de ses ennemis, voilà les sentiments que symbolisent les personnages de
l'_Abbé._ Ce sont moins des physionomies que des types, moins des
individus que des symboles. C'était à cela que devait nécessairement
aboutir le système, et _Ivanhoe_ va nous donner le plaisir d'en achever la
démonstration.

Quelle est en effet la physionomie propre du vieux Cédric? En vérité, il
n'en a pas, et nul besoin ne s'imposait au romancier de lui en donner une.
N'est-il donc pas assez caractérisé par l'esprit d'indépendance et le
loyalisme des vieux thanes saxons qu'il représente? Il est «impétueux et
irascible», nous dit-on, mais ce doit être à cause de Hastings et de ses
terribles conséquences. Tant d'insolences, de vexations et de brigandages
commis par les oppresseurs et restés impunis, ont agi continuellement
comme un ferment sur son âme et l'ont depuis bien longtemps aigrie et
empoisonnée. Regardez-le pour l'instant, dans la grande salle de
Rothervood, sur un des fauteuils plus élevés que les autres chaises,
donner des signes visibles d'impatience et de mauvaise humeur. Le souper
n'est pas servi; mais surtout lady Rowena vient à peine de rentrer; elle a
été mouillée par l'orage, et lady Rowena est du précieux, de l'inestimable
sang royal saxon! Puis, on est sans nouvelles de Gurth et de ses pourceaux,
qu'un Normand pourrait avoir volés:--nous sommes en Angleterre et en
plein XIIe siècle--. Le bouffon Wamba non plus n'est pas de retour; et le
vieux Cédric est à jeun depuis midi. L'échanson Oswald lui fait timidement
observer qu'il n'est pas si tard, qu'une heure à peine s'est écoulée
depuis la sonnerie du couvre-feu. Le nom et la chose sont d'origine
normande: l'irascible Franklin éclate: «Que le diable emporte le
couvre-feu, le tyrannique Bâtard qui l'a institué, ainsi que l'esclave
sans coeur qui le nomme, avec une langue saxonne, à une oreille saxonne!»
Vous sentez si la fibre nationale est chatouilleuse. Et le mot
malencontreux fait affluer les réflexions amères: «Le couvre-feu! oui, le
couvre-feu, qui force les honnêtes gens à éteindre leurs lumières, afin
que les voleurs et les bandits puissent travailler dans les ténèbres», etc.

Amour passionné de tout ce qui est saxon et haine aveugle pour tout ce qui
est normand; mépris intraitable de l'étranger usurpateur et fidélité
intransigeante aux derniers rejetons de ses rois légitimes; instinct de
révolte sans cesse frémissant et toujours prêt à faire explosion, et vague
conscience que tout effort est inutile et que les plus furieux accès de
rage sont condamnés à rester à tout jamais impuissants: voilà tout Cédric.
C'est mieux qu'un caractère de roman: c'est un type et un type
essentiellement historique. En lui revit toute la race des franklins qui,
avec indignation et fureur, ont obstinément repoussé la conquête normande.
Cet homme est à lui seul toute une période de l'histoire sociale
d'Angleterre,--et un des plus beaux exemples des modifications profondes
que la nouvelle conception du romancier écossais apportait dans les
caractères des personnages et dans leurs passions.

Car ce que nous venons de dire de Cédric peut s'appliquer aux autres
acteurs du drame, et toujours avec la même vérité, sinon avec le même
éclat. Aucun d'eux n'est simplement individuel; tous au contraire, ils
sont tous représentatifs avant toute chose.

Front-de-Boeuf, de Bracy et tous les courtisans du prince Jean incarnent,
avec des nuances diverses, les vainqueurs insolents et les spoliateurs
impertinents ou tyranniques. L'Église n'est pas moins nettement
caractérisée que la Noblesse. C'est le prieur Aymer, abbé de Jorvaulx,
coquet, mondain et galant, ne s'imposant que dans son abbaye le _lac dulce_
ou le _lac acidum_, mais hors de son monastère répondant aux toasts avec de
l'excellent vin, et «laissant la liqueur plus faible à son frère lai».
C'est encore le templier Brian de Bois-Guilbert, brutal, insolent,
débauché, cynique et athée. C'est enfin Frère Tuck, le plus joyeux des
joyeux moines d'autrefois, qu'on dirait échappé du livre de Rabelais, le
vrai et digne frère de cet inoubliable Jehan des Entommeures, plus
intrépide à vider une bouteille en joyeuse compagnie et à jouer du bâton à
deux bouts qu'à dire son office et à chanter matines, cordial, exubérant,
d'une gaîté tonitruante, musclé comme un athlète, brave et adroit comme un
_outlaw_ et, pour peu qu'il ait bu, défiant avec un entrain irrésistible
le diable, les diablotins et tous les diables, «avec leurs queues courtes
ou longues».

Au-dessous d'eux, la catégorie des persécutés, des faibles et des
opprimés: Rébecca, dont la surprenante beauté ne lui est qu'une source de
dangers continuels; son père, Isaac, méprisé, honni de tous, même des
esclaves, plus maltraité qu'un chien, et à qui des tortures arracheront
son or, s'il fait mine de le refuser à des exigences révoltantes
d'arbitraire et d'injustice; le porcher Gurth, serf de Cédric; son
compagnon d'esclavage, le pauvre fou Wamba, tous deux portant le collier
de servitude, tous deux dévoués à leurs maîtres jusqu'à affronter
simplement la mort pour eux. A côté et comme en marge de la société
régulière, Robin Hood et ses joyeux _outlaws_, vivant de leur chasse et
des voyageurs qu'ils détroussent; respectueux observateurs de la
discipline et du code particulier qui les gouverne, braves et fidèles, de
vrais chevaliers qui seraient des bandits...

Mais quelque différence qui distingue ces personnages, ils se ressemblent
par un point particulier: ils ont tous, et singulièrement vivante et
expressive, la physionomie de la catégorie ou de la classe qu'ils
représentent, et leurs sentiments, leurs passions ou leurs intérêts sont
les intérêts, les passions et les sentiments de cette catégorie ou de
cette classe. Toute une société ressuscite ainsi sous nos yeux avec ses
groupes particuliers et leurs nuances distinctes. _Ivanhoe_ n'est que de
l'histoire en tableaux.

Ainsi s'explique l'importance soudaine que prennent désormais dans le
roman ceux qu'il avait dédaignés jusque-là, les petits et les humbles et,
pour tout dire d'un mot, le peuple. C'est de tout côté, pour ainsi dire,
qu'il fait irruption. Le rôle du porcher Gurth est presque aussi
considérable que celui de son maître Cédric; le bouffon Wamba est aussi
souvent en scène que le templier, et Richard Coeur-de-Lion lui-même est
loin d'éclipser Robin Hood-Locksley et son digne compagnon d'armes, le
joyeux ermite de Copmanhurst. Puisqu'il s'agit de donner d'une société ou
d'une époque l'image la plus ressemblante et la plus complète possible, le
peintre devra nécessairement en évoquer tous les groupes et toutes les
classes, n'en laisser aucun dans l'ombre, mais les amener tous à la
lumière, et de préférence ceux où les passions et les mouvements
politiques ont des répercussions d'autant plus exactes et plus profondes
que rien ne vient altérer leur justesse ou entamer leur intégrité.

Dans le roman historique ainsi constitué, on voit la place que doit
nécessairement occuper la couleur locale. Elle est tout, à la lettre,
puisque par définition elle constitue le roman lui-même. Nous venons de le
montrer pour les personnages. Il faut le faire voir maintenant pour le
milieu. La chose est facile, Walter Scott ayant apporté aux décors de ses
récits une attention particulière. Ce sont peut-être ses meilleures pages.

Que de tableaux caractéristiques! que de scènes expressives! Pour ne pas
parler de ses peintures de l'Écosse, dont l'exactitude s'explique par
d'autres raisons, que de netteté et de relief, par exemple, dans la
description de cette brillante cour d'Elisabeth, monde bariolé, spirituel,
avide de plaisir, tout occupé de poésie et de fêtes dramatiques, encore
plus passionné pour l'intrigue, toujours affairé et joyeux! Et le terrible
contraste entre la cour de France et la cour de Bourgogne! Ici,
prodigalités, folies éblouissantes; là économie et épargne sordide; d'un
côté générosité, témérité, insouciance; de l'autre égoïsme, prudence,
calculs; chez le vassal, orgie et fêtes perpétuelles; chez le suzerain,
tristesse morne de prison et de sépulcre. Ainsi le milieu explique
toujours d'avance les personnages, et il les explique admirablement.

Mais le plus beau témoignage qu'on en puisse apporter, c'est encore à ce
magnifique _Ivanhoe_ qu'il faut le demander. Tout le monde connaît la
forêt du premier chapitre.

      Le soleil se couchait sur une riche et gazonneuse clairière
      de cette forêt...; des centaines de chênes aux larges têtes,
      aux troncs ramassés, aux branches étendues, qui avaient peut-être
      été témoins de la marche triomphale des soldats romains,
      jetaient leurs rameaux robustes sur un épais tapis de la
      plus délicieuse verdure. Dans quelques endroits, ils étaient
      entremêlés de hêtres, de houx et de taillis de diverses essences,
      si étroitement serrés, qu'ils interceptaient les rayons du soleil
      couchant; sur d'autres points, ils s'isolaient, formant ces longues
      avenues dans l'entrelacement desquelles le regard aime à s'égarer,
      tandis que l'imagination les considère comme des sentiers menant
      à des aspects d'une solitude plus sauvage encore. Ici, les rouges
      rayons du soleil lançaient une lumière éparse et décolorée, qui
      ruisselait sur les branches brisées et les troncs moussus
      des arbres; là, ils illuminaient en brillantes fractions les
      portions de terre jusqu'auxquelles ils se frayaient un chemin.
      Un vaste espace ouvert, au milieu de cette clairière, paraissait
      avoir été autrefois voué aux rites de la superstition des druides;
      car, sur le sommet d'une éminence assez régulière pour paraître
      élevée par la main des hommes, il existait encore une partie d'un
      cercle de pierres rudes et frustes de colossales proportions[8].

[Note 8: Traduction A. Dumas.]

N'est-ce pas l'évocation d'une splendide forêt féodale? S'il y a des
hommes, ils ne ressembleront sans doute pas à nos contemporains.

Voici en effet le porcher Gurth, avec sa veste faite «de la peau tannée de
quelque animal, sur laquelle les poils avaient tout d'abord subsisté, mais
avaient été depuis usés en tant d'endroits qu'il eût été difficile de dire,
par les échantillons qui en restaient, à quel animal cette fourrure avait
appartenu»; ses sandales «assurées par des courroies de peau de sanglier»,
son panier, sa corne de bélier, son couteau «à deux tranchants et à manche
de corne de daim», son épaisse chevelure aux touffes emmêlées «couleur de
rouille», et surtout son collier de cuivre soudé à son cou, avec
l'inscription: GURTH, FILS DE BEOWULPH, SERF-NÉ DE CÉDRIC DE ROTHERWOOD.

L'accoutrement de son compagnon d'esclavage, le bouffon Wamba, n'est pas
moins caractéristique. Il a une veste qui fut jadis teinte en pourpre vif
et où l'on avait dessiné des ornements grotesques de diverses couleurs, un
manteau de drap cramoisi doublé de jaune vif, des bracelets en argent, et
un bonnet tout garni de sonnettes. De tels détails suffisent pour préciser
une époque.

Voyez maintenant, en contraste et s'avançant dans la même clairière,
l'opulent cortège du prieur Aymer, la suite terrible du templier Brian de
Bois-Guilbert; entrez avec eux dans la vaste salle de Rotherwood, avec son
immense table de chêne formée de planches à peine dégrossies, son énorme
cheminée qui fume, son «parquet» fait «de terre mêlée de chaux, endurcie
par le tassement, comme on le voit souvent dans les aires de nos granges
modernes»: ne recevez-vous pas, et très nette, l'impression que ni les
hommes, ni les choses ne sont de notre temps, et n'est-ce point une scène
du moyen âge qui se lève devant votre imagination?

Le roman historique est donc bien l'oeuvre de Scott. Il lui appartient au
même degré et au même titre que la tragédie à Corneille, la comédie à
Molière, la fable à La Fontaine. Genre incertain avant lui, indéterminé,
hybride, n'ayant qu'une existence précaire, s'il est vrai qu'il ait même
jamais existé, il vit désormais, il existe, et si bien, qu'il va croître
et pulluler extraordinairement. Sans doute, dans cette floraison subite et
magnifique, il faut faire la part des circonstances; ce rapide et plein
épanouissement s'explique, nous le verrons, par des causes plus générales
et plus profondes que le simple attrait de la nouveauté, si puissant qu'on
le suppose. Le succès n'en devait que mieux venir: il fut éclatant.

       *       *       *       *       *




LIVRE II

LE ROMAN HISTORIQUE DE WALTER SCOTT ET LE ROMANTISME




CHAPITRE PREMIER

Historique du succès de Walter Scott en France.


Ce fut plus qu'un succès: ce fut un engouement. Une génération tout
entière en demeura éblouie et séduite. «Modistes et duchesses», depuis le
simple peuple jusqu'à l'élite intellectuelle et artistique de la nation,
tout subit la fascination et le prestige. Jamais étranger n'avait été
populaire à ce point parmi nous; et même, de 1820 à 1830, aucun nom
français ne fut en France plus connu et glorieux.

Ce n'est pas que le succès se soit imposé tout d'abord, et avec une
foudroyante rapidité. Les premiers articles qu'on lui consacre
(_Conservateur littéraire, Diable boiteux, Annales politiques,
morales et littéraires_) manquent d'enthousiasme. Assez rapidement
cependant, les éloges se font moins discrets. Vers 1817 le succès se
dessine; la popularité même commence; elle est complète dès 1820, et à
pleines voiles Walter Scott cingle vers la gloire.

Ce ne sont plus désormais que comptes rendus dithyrambiques, ou peu s'en
faut: Walter Scott était un confrère, mais c'était un étranger. Le jeune
Victor Hugo donne l'exemple; il met délibérément l'Écossais au-dessus de
Lesage, déclare que tout ou presque tout est à admirer dans les «Waverley
Novels», et la plupart des journaux font comme le _Conservateur
littéraire_.

Chaque nouveau roman est attendu avec une impatience fébrile, et on se
l'arrache dès son apparition.

      Du Walter Scott! du Walter Scott! Hâtez-vous, Messieurs,
      et vous surtout, Mesdames; c'est du merveilleux, c'est du nouveau;
      hâtez-vous! La première édition est épuisée, la seconde est retenue
      d'avance, la troisième disparaîtra, à peine sortie de la presse.
      Accourez, achetez; mauvais ou bon, qu'importe! sir Walter Scott
      y a mis son nom, cela suffit... et vivent l'Angleterre et les
      Anglais[9]!

[Note 9: _L'Abeille_ (ancienne _Minerve littéraire_), III, 1821, p. 76.]

C'est le moment où, dans la presse française, on ne parle vraiment plus
que du grand Écossais.

Et comme de juste, le public est avide de détails sur son écrivain favori.
Amédée Pichot lui consacre une _Notice_,--d'ailleurs pleine
d'inexactitudes, et qu'il corrigera fort heureusement plus tard. On fait
le voyage d'Écosse pour voir le «grand Inconnu»[10]; Édimbourg devient un
pèlerinage littéraire, et si on a eu le bon-heur de rencontrer l'illustre
écrivain, on s'en retourne content, comme cet Espagnol qui n'était venu à
Rome que pour Tite-Live.

[Note 10: Adolphe Blanqui, _Voyage d'un jeune Français en Angleterre et en
Écosse pendant l'automne de 1823_.]

Rien de caractéristique à cet égard comme le _Voyage historique et
littéraire en Angleterre et en Écosse_, d'Amédée Pichot (1825); et c'est
bien le document le plus significatif de la réputation dont jouissait
alors chez nous le grand étranger. Le «voyageur» est intarissable de
détails sur son compte. Portrait physique, portrait moral, habitudes et
manies, rien n'est oublié de ce qui peut satisfaire une curiosité que l'on
devine insatiable.

Mais tout le monde ne peut pas aller à Édimbourg, et il n'a été donné qu'à
quelques rares privilégiés de contempler une physionomie si vénérée: on
fera donc venir le buste du romancier à la mode. C'est le _Globe_ du 2
décembre 1824 qui annonce l'heureuse nouvelle: «Le libraire Ch.
Gosselin... a fait venir de Londres le buste de sir Walter Scott... Ce
chef-d'oeuvre de statuaire méritait d'être copié en France, et M. Gosselin
vient d'ouvrir une souscription pour trente modèles en plâtre,
parfaitement conformes à l'original. Les dix premiers numéros sont
retenus...» Quand «l'original» se décidera à venir à Paris, ce sera un
événement public; sa maison ne désemplira pas de visiteurs; on se le
montrera du doigt dans la rue, et par instants l'admiration débordante
sera une espèce de délire.

Les poètes accordent à ce propos leur lyre en son honneur. Un certain
Vander-Burch lui adresse une longue «Epître» où, à défaut de talent, il y
a de l'enthousiasme: _Si natura negat, facit_ admiratio _versum;_ et en
attendant d'imiter l'illustre Écossais à son tour, Cordellier-Delanoue le
célèbre en vers épileptiques:

      Salut, _Ivanhoé_! débris de la Croisade!
      Honneur à toi! Salut, épopée! Iliade!

Ce qui vaut mieux encore, dans ce concert universel d'éloges de graves et
scrupuleux savants font entendre leur voix. Raynouard vante ses mérites
d'exactitude; et sous la signature T.J. (Théodore Jouffroy), le _Globe_
publie (1826-1827) des articles qui sont bien l'étude la plus fine et la
plus pénétrante qu'on ait faite, à cette époque, du talent du grand
romancier.

Ce ne sont pas d'ailleurs et seulement les écrivains qui imitent le
glorieux étranger. De ses oeuvres, les musiciens tirent des sujets
d'opéras, et les peintres des sujets de tableaux[11]. Tout est «à la Walter
Scott», ameublements et costumes[12].

[Note 11: _Guy Mannering_ inspire la _Sorcière_ de Ducange; en 1827, les
Nouveautés jouent un _Caleb_; Soulié pense à mettre au théâtre les
_Puritains_ et _Kenilworth_; Ducange tire un drame de la _Fiancée de
Lammermoor_; Ancelot pille Scott pour son _Olga_; et des _Chroniques de la
Canongate_ Goubaux extrait la _Vie d'un joueur_.--Cf. _Revue d'Histoire
littéraire de la France_, 15 janvier 1898. p. 81, un article de M. Clouard
mentionnant une oeuvre inédite d'A. de Musset, «la Quittance du Diable»,
imitée du _Redgauntlet_ de Walter Scott.--Quant à Delavigne et à Dumas, il
serait trop long de dire ce qu'ils doivent à W. Scott.]

[Note 12: Les _Moeurs et Coutumes_ (Bibliothèque nationale, département
des estampes) montreront des spécimens de cravates, de toques à la Walter
Scott; La Mésangère, III et IV, indiquera des détails de mobiliers
écossais; La Bédollière, _Histoire de la mode en France_, 1858, nous
apprendra que de 1822 à 1830 on n'a vu que carreaux écossais «à la Dame
blanche». Et on sait que la duchesse de Berry donna plusieurs bals masqués
avec costumes empruntés aux «Waverley Novels». Cf. notre étude _le
Romantisme et la mode_.]

      On ne peut se faire une idée de cette vogue dont l'année
      1827 marqua l'apogée. Elle se retrouvait dans les costumes,
      dans les modes, dans les ameublements, sur les enseignes de
      magasins et sur les affiches des théâtres... Un même soir,
      le Théâtre-Français jouait _Louis XI à Péronne_, de Mély-Janin,
      extrait de _Quentin Durward_; l'Odéon, le _Labyrinthe
      de Woodstock_; l'Opéra-Comique, _Leicester_, de Scribe et
      Auber, pris au _Château de Kenilworth_, et le lendemain, la
      _Dame Blanche_ inspirée tout à la fois par _le Monastère_ et
      _Guy Mannering_.
      (Pontmartin, _Mémoires_, II, p. 3.)

Les esprits les plus fins, les plus distingués et les plus difficiles se
font un charme de cette lecture: voyez les _Lettres_ de Doudan; et nous ne
parlons pas des témoignages d'admiration que lui ont adressés ses
principaux imitateurs et surtout Balzac, dans sa préface de la _Comédie
humaine_.

C'est à peine si de loin en loin s'élèvent quelques protestations contre
cette gloire toujours croissante. Mme de Genlis réclame contre cet
étranger par trop envahissant: elle était vraiment bien qualifiée pour
prendre la défense du roman historique! Un autre, dans une interminable
préface de 64 pages, en tête d'un roman de _Cécile ou les Passions_ (en
cinq volumes), Jouy, se répand en plaintes amères contre un romancier
moins historien que «le moindre compilateur d'anecdotes». Mme de Genlis et
Jouy en furent pour leurs protestations par trop intéressées; et malgré
les faiblesses et les défaillances des dernières oeuvres, la gloire de
Walter Scott brilla d'un éclat toujours plus vif jusqu'à la fin, bien loin
de subir d'éclipse.

Sa mort fut un événement, on pourrait presque dire un deuil public.
Pendant sa longue agonie, les journaux publiaient tous les jours un
bulletin de sa santé, et toute l'Europe eut quelque temps les yeux tournés
vers le coin d'Écosse où «l'enchanteur» achevait de mourir, usé par des
fatigues excessives qui n'avaient presque rien entamé de son énergique
volonté. Tous les articles que cette mort inspira à la presse sont pleins
d'une émotion sincère, souvent même profonde.

Sainte-Beuve, écrit le 27 septembre 1832: «Ce n'est pas seulement un deuil
pour l'Angleterre, c'en doit être un pour la France et pour le monde
civilisé, dont Walter Scott, plus qu'aucun autre des écrivains du temps, a
été comme l'enchanteur prodigue et l'aimable bienfaiteur... Il est mort
plein d'oeuvres et il avait rassasié le monde... La postérité retranchera
sans doute quelque chose à notre admiration de ses oeuvres, mais il lui en
restera toujours assez pour demeurer un grand créateur, un homme immense,
un peintre immortel de l'homme.»

«Walter Scott n'a survécu que peu de mois à son génie, dit le
_Constitutionnel_ du 30 septembre de la même année; il a enfin achevé de
mourir. Sa vie est remplie, sa gloire est complète... Un génie aussi vaste,
aussi varié, aussi attachant, est un bienfait pour le siècle auquel il
échoit comme un don providentiel.»

Mais c'est le directeur de la _Revue de Paris_ qui trouve, pour déplorer
cette grande perte, les accents les plus émus et les plus touchants[13]:

      La mort nous enlève Walter Scott lorsque sa carrière est parcourue
      et au delà; lorsqu'il n'avait plus rien à faire pour sa gloire...
      Il meurt immortel par son nom et pur dans sa vie... On éprouve
      cependant, à la nouvelle de cet événement prévu depuis plusieurs
      mois, cette tristesse si poétiquement définie par lui, quand il
      comparait l'effet de la mort de lord Byron à celui que produirait
      l'extinction subite d'un des astres qui éclairent et réjouissent
      la terre. Sir Walter Scott avait raison; le monde entier doit
      porter le deuil de ces hommes dont le génie... a étendu sur le
      monde entier son influence et conquis de nouveaux mondes à la pensée
      humaine.

      Ce que les Anglais disent de notre Molière, qu'il n'appartient pas
      à la France, mais à toutes les nations civilisées, nous aimons à
      le dire de leur Walter Scott. Mais ce que nous devons constater
      surtout, c'est que, de tous les auteurs étrangers, Walter Scott est,
      certes, celui qui s'est le plus facilement naturalisé parmi nous,
      qui a le plus facilement triomphé de toutes les préventions
      nationales, en même temps que de la transmutation périlleuse des
      traductions. (T. 42-43, sept. 1832.)

[Note 13: La _Revue_ ne se contenta pas d'une douleur stérile: elle eut la
pitié agissante. Un mois après l'article de son directeur, elle apprend
que les créanciers de Scott auraient des droits sur le mince héritage
qu'il laisse, et elle écrit: «Espérons qu'une souscription nationale, qui
deviendra bientôt européenne, viendra au secours des héritiers d'un si
beau nom. La _Revue de Paris_ ne sera pas la dernière à souscrire.»
(Oct. 1832, p. 69.)]

Et chez la plupart de ceux dont il avait enchanté la jeunesse, son
souvenir ne s'éteignit jamais. Ils en parlent presque tous comme d'une
source d'émotions unique, d'un objet particulier de prédilection. Ils le
rappellent à tout propos, le citent, lui font des emprunts. Il est resté
pour eux l'ami de la première heure, celui qu'on relit toujours et qu'on
ne se lasse jamais de relire. Des écrivains étrangers que la France
recueillit alors et qu'elle aima, ce fut Walter Scott, et de beaucoup, le
plus populaire et le plus français.

Et il le fut en dépit de ses traducteurs, comme disait le directeur de la
_Revue de Paris_. C'est une justice à leur rendre à presque tous, qu'ils
ont tout fait pour l'affaiblir et le dénaturer, quand ce n'a pas été pour
le rendre ridicule. Sans doute Walter Scott n'a jamais été ce qu'on
appelle un styliste; sa facilité d'écriture était merveilleuse, comme on
sait, et, s'il a les qualités de l'improvisation, il en a aussi les
inévitables défauts. Pour un romancier, d'ailleurs, les trahisons des
traductions ont moins d'inconvénients que pour un poète: quelques détails
manqués ne changeront rien à l'effet d'une scène, pas plus que la légère
altération de quelques lignes ne saurait complètement détruire l'harmonie
d'un tableau. Il n'en est pas moins certain que les traducteurs ont laissé
dans le texte original le meilleur de sa fantaisie ou de son charme, et
que c'est un Walter Scott singulièrement décoloré et fade qu'ils servent à
l'avidité de leurs lecteurs ou aux exigences plus pressantes encore des
libraires. Les critiques se plaignent, gémissent, se désolent ou
s'indignent, et finissent par se résigner, comme à un mal nécessaire. Sa
grâce est la plus forte, et, pour parler comme Stendhal, «la nation
française est folle de Walter Scott».

Il fallait en effet que le charme fût bien puissant. On ne saurait
imaginer traduction plus molle, plus lâche, surtout plus capricieuse et
plus négligée, que celle des premiers traducteurs. Au moins Shakespeare
a-t-il eu l'avantage d'une toilette classique et d'une toilette
romantique: c'est une consolation qui fut refusée à Walter Scott. On n'a
songé ni à l'embellir, ni à le rendre «hirsute et chargé de couleurs
criantes»: invariablement, on l'a rendu plat--et assez souvent ridicule.
Vivacité, esprit, fraîcheur, grâce, pittoresque et poésie disparaissent
trop souvent ou s'évaporent. Et pour ce beau résultat, tout a été mis en
oeuvre, additions, corrections, suppressions[14]. Le pauvre écrivain est là
comme sur un lit de Procuste, et la niaiserie des traducteurs l'étire ou
le mutile pour l'y ajuster. On va même jusqu'à le gratifier d'inepties
réjouissantes. L'un, un chimiste sans doute, change l'étoile Cynosure en
_cyanosure_; et un autre, du _Conte d'hiver_ de Shakespeare, _Winter's
Tale_, fait le _Conte de M. Winter!_

[Note 14: On en trouvera d'abondants exemples dans notre première édition.
On y verra notamment comment Victor Hugo lui-même traduisait alors Walter
Scott.]

Il n'a vraiment pas tenu à ses pilotes que dès sa première traversée,
l'Écossais n'ait commencé par faire naufrage; et s'il a abordé en France,
c'est bien, comme on dit, contre vent et marée.




CHAPITRE II

Walter Scott et le romantisme.


Un succès aussi considérable doit avoir des causes profondes. Le simple
attrait de la nouveauté ne saurait l'expliquer; quand d'autres mérites ne
vont pas avec elle, la nouveauté, pour séduisante qu'elle soit, lasse
d'autant plus vite qu'elle a plus ardemment passionné tout d'abord.
Alléguer encore l'intérêt captivant des «Waverley Novels» peut faire
comprendre ce que le succès en a toujours eu de franchement, de largement
populaire, sans rendre compte de l'admiration et de l'enthousiasme des
grands écrivains mêmes de l'époque romantique. On pourrait dire enfin que
leur charme d'exotisme n'a pas peu contribué à leur vogue prodigieuse:
avec l'apparence d'être plus exacte, l'explication resterait tout aussi
superficielle. S'ils n'avaient eu que ces qualités, encore qu'il ne soit
pas donné au premier venu de les réunir, leur auteur n'aurait laissé dans
la littérature qu'un souvenir brillant, comme Alexandre Dumas, son émule
français. Or, il reste de Walter Scott plus qu'un souvenir, il reste une
influence. Sa place est marquée dans l'histoire de la littérature
française aussi nettement que dans celle de son propre pays. Il ne s'est
pas contenté d'écrire des oeuvres qui ne sont plus guère lues aujourd'hui
que des enfants et des jeunes filles: par le plus heureux concours de
circonstances, ces oeuvres venaient donner pleine et entière satisfaction
aux besoins les plus impérieux, les plus intimes, de la génération
d'alors. Elles ont amusé, séduit, passionné, sans doute; mais surtout
elles servaient une cause, étaient un argument en faveur d'une école
naissante, préparaient le triomphe d'une nouvelle doctrine. De tous les
éléments qui pouvaient le plus efficacement favoriser le développement du
romantisme, aucun n'avait peut-être l'importance du roman historique, et
les chefs-d'oeuvre de Walter Scott venaient en offrir des modèles. On
comprend que tout de suite les disciples de l'Écossais aient été légion.

Il est sans exemple qu'un esprit original n'ait pas toujours traîné à sa
suite une foule d'imitateurs. On imita donc Walter Scott, et avec fureur.
De 1820 à 1830, et même au delà, le roman historique prit en France un
développement prodigieux, inouï. On compterait par centaines les grimauds
de lettres qui s'élancent soudain dans la voie nouvellement ouverte, sans
autre vocation que le désir de profiter de la vogue du genre ou de battre
monnaie avec le goût du jour.

«L'exemple contagieux de Walter Scott, dit le _Globe_, du 19 septembre
1824, fait rêver à plus d'une jeune imagination des milliers de guinées et
une gloire européenne.» Et, le 23 juillet 1825: «On n'écrit plus
maintenant que des romans historiques.» C'est une espèce de folie. Les
libraires qui, comme Pigoreau, se sont donné la tâche de tenir le public
au courant des nouvelles productions littéraires, avouent en gémissant que
la tâche est trop lourde pour leurs faibles épaules. «Je voudrais
reprendre mon travail où je l'ai quitté. Quelle tâche! Cent cinquante
volumes de romans ont paru depuis mon dernier supplément.»

Cent cinquante volumes d'avril à août 1822: Pigoreau n'a pas tout à fait
tort d'être épouvanté. Bien entendu, les romans historiques forment une
part considérable de ce total. Cependant le mal ne fait que s'accroître,
et le flot monte obstinément, menaçant de tout submerger bientôt. Devant
cette effroyable fécondité, quelques cabinets de lecture s'émeuvent, et
prennent la résolution de fermer leurs portes au genre par trop
encombrant. C'est Pigoreau lui-même qui nous en informe, le 30 août 1825,
dans son _Second appendice_ à son _Dixième supplément_. «Mais, ajoute-t-il,
s'ils ressemblaient tous à ceux de Walter Scott, on verrait bientôt ces
libraires sortir de leur insouciance et de leur inertie; nous en jugeons
par la rapidité avec laquelle s'enlève cette nouvelle production.» Car le
roman historique est bien décidément le genre à la mode.

      «Les romanciers ne se bornent point à nous donner les
      produits de leur imagination. Bientôt nous verrons toute
      _l'Histoire en romans_. Sans parler du _Dunois_, du _Camisard_,
      du _Ligueur_, du _duc de Christian_, du _Vaudois à la cour de
      François Ier_, qui doit bientôt paraître, j'ai sous les yeux un
      prospectus qui nous annonce la _France romantique_, c'est-à-dire
      une collection de romans historiques, composée d'autant
      de volumes qu'il y a eu de têtes couronnées en France. Ainsi,
      chacun arrangera l'Histoire à sa manière, et suivant la tolérance
      ou la sévérité de ses principes.»
      (Pigoreau, _7e supplément_, 20 juillet 1824.)

Il serait d'ailleurs facile et fastidieux d'entasser ici les témoignages
qui prouveraient la vogue sans précédent du genre nouveau: ils sont aussi
abondants que ces romans historiques mêmes que chaque jour voit alors
éclore. Nous n'en citerons plus qu'un: il est vrai qu'il est capital.

Personne n'avait qualité comme Balzac pour parler du grand romancier qu'il
a toujours tant admiré et pour mesurer la portée et le degré d'une
influence que lui-même, nous le verrons, a subie profondément. A cet égard,
le roman d'_Illusions perdues_ a une signification d'un prix singulier.
C'est la description, et une des plus exactes et des plus frappantes
qu'ait faites Balzac, des moeurs de la jeunesse littéraire française aux
environs de 1822. On va voir l'importance qu'y tiennent Walter Scott et
l'influence et l'imitation de Walter Scott.

Dévoré dès sa première jeunesse du désir furieux de se faire un nom dans
la littérature, Lucien Chardon, arrivé enfin d'Angoulême à Paris et devenu
Lucien de Rubempré, ne songe qu'à réaliser ses beaux rêves de gloire; et
le plus sûr moyen, en même temps que le plus rapide, lui paraît le roman
historique. Il commence donc son _Archer de Charles IX_. «Il passait ses
matinées à la bibliothèque Sainte-Geneviève à étudier l'histoire. Les
premières recherches lui avaient fait apercevoir d'effroyables erreurs
dans son roman.» Le détail est caractéristique; mais tous les romanciers
n'éprouvaient pas les scrupules de Lucien. «La bibliothèque fermée, il
venait dans sa chambre humide et froide corriger son ouvrage, y recoudre,
y supprimer des chapitres entiers.» L'oeuvre terminée, il va proposer à un
libraire d'en faire l'acquisition. Repoussé de chez Vidal, il est assez
bien accueilli par Doguereau. «Ah diantre! _l'Archer de Charles IX_,
un bon titre. Voyons, jeune homme, dites-moi votre sujet en deux
mots.--Monsieur, c'est une oeuvre historique dans le genre de Walter
Scott.»

Cependant, «par de savantes insinuations», Lousteau a préparé la vente de
_l'Archer de Charles IX_. «Nous t'avons fait deux fois plus grand que
Walter Scott, dit-il à Lucien. Oh! tu as dans le ventre des romans
incomparables! tu n'offres pas un livre, mais une affaire; tu n'es pas
l'auteur d'un roman plus ou moins ingénieux, tu seras une collection! Ce
mot collection a porté coup. Ainsi n'oublie pas ton rôle, tu as en
portefeuille _la Grande Mademoiselle ou la France sous Louis XIV_;
--_Cotillon Ier ou les Premiers Jours de Louis XV_;--_la Reine et le
Cardinal, ou Tableau de Paris sous la Fronde_;--_le Fils de Concini ou une
Intrigue de Richelieu!..._ Ces romans seront annoncés sur la couverture.
Nous appelons cette manoeuvre: berner le succès.» Faites la part de la
verve endiablée du journaliste contre les libraires exploiteurs, il reste
toujours le plus vif témoignage de l'immense succès qu'obtenait alors le
roman historique. La preuve en est que Lousteau reçoit «au préjudice de
Lucien une somme de cinq cents francs en argent de Fendant et Cavalier,
sous le nom de commission, pour avoir procuré ce futur Walter Scott aux
deux librairies en quête d'un Scott français.»

Et en effet rien ne montre l'influence du grand Écossais comme l'avidité
des deux commerçants, leur empressement fiévreux à mettre la main sur un
auteur qui puisse contenter les nouvelles exigences de la clientèle.
«Le succès de Walter Scott éveillait tant l'attention de la librairie sur
les produits de l'Angleterre que les libraires étaient tous préoccupés,
en vrais Normands, de la conquête de l'Angleterre; ils y cherchaient du
Walter Scott, comme plus tard on devait chercher des asphaltes dans les
terrains caillouteux, du bitume dans les marais et réaliser des bénéfices
sur les chemins de fer en projet.» Sur quoi Balzac observe fort
judicieusement: «Une des plus grandes niaiseries du commerce parisien est
de vouloir trouver le succès dans les analogues, quand il est dans les
contraires. A Paris surtout, le succès tue le succès.» Mais nos deux
libraires n'étaient pas capables de faire l'observation profonde du
romancier. «Aussi, sous le titre de _les Strelitz ou la Russie il y a cent
ans_, Fendant et Cavalier inséraient-ils bravement, en grosses lettres,
_dans le genre de Walter Scott_. Fendant et Cavalier, avaient soif d'un
succès...» Ils le demandaient à l'auteur à la mode, rien de plus naturel.

Et quelles habiletés dans la préparation de ce succès! quelles précautions
et quels scrupules! Ce qui veut dire: quels soins de rappeler par tous les
moyens possibles que l'oeuvre est en effet «dans le genre de Walter Scott!»

«Nous nous sommes réservé le droit, disent les deux libraires à Lucien et
à Lousteau, de donner un autre titre à l'ouvrage; nous n'aimons pas
_l'Archer de Charles IX_, il ne pique pas assez la curiosité des lecteurs,
il y a plusieurs rois du nom de Charles et dans le moyen âge il se
trouvait tant d'archers! Ah! si vous disiez _le Soldat de Napoléon!_ mais
_l'Archer de Charles IX!..._ Cavalier serait obligé de faire un cours
d'histoire de France pour placer chaque exemplaire en province.

«--_La Saint-Barthélemy_ vaudrait mieux, reprit Fendant.

«--_Catherine de Médicis ou la France sous Charles IX_, dit Cavalier,
_ressemblerait plus à un titre de Walter Scott_.» Voilà la raison
décisive: elle est bien significative. Et il est bien vrai aussi que les
développements les plus abondants et les mieux documentés laisseraient du
prestige de Walter Scott en France, à une période déterminée de notre
histoire littéraire, une idée bien moins nette que ces deux ou trois
citations de Balzac. Lucien de Rubempré n'est pas une création fantaisiste
du romancier; il n'a pas seulement existé, il incarne en lui une foule
d'individus qui lui ont ressemblé. C'est un type, comme Fendant et
Cavalier; et on pourrait presque dire que la première raison d'être de
tous les trois est Walter Scott.

Cependant, et il est à peine nécessaire de le dire, nous n'aurions pas
donné cette étendue à une démonstration qui ne se serait appliquée qu'aux
flaireurs de vent, au _vulgum pecus_, aux moutons du pasteur d'Écosse:
imitateurs maladroits ou stupides qui compromettent, à force de platitudes,
les succès les plus solidement établis et dont les inintelligences ou les
excès seraient capables de rendre insupportables ou odieux les plus
parfaits modèles. Les esprits les plus distingués ont été ses disciples,
et c'est du romantisme lui-même que l'oeuvre écossaise a facilité
l'éclosion, aidé le développement. L'influence est assez sérieuse pour
nous arrêter quelques instants[15].

[Note 15: Nous demandons, en grâce, qu'on ne nous fasse pas dire que le
roman historique à la Walter Scott a _fait_ le romantisme. A la lettre,
Walter Scott a joué auprès des jeunes écrivains d'alors le rôle que
Socrate jouait auprès de ses disciples, et c'est une espèce de
«maïeutique» qu'il a pratiquée, lui aussi, et supérieurement.]

Que les derniers partisans convaincus du classicisme n'aient jamais vu
dans Walter Scott un allié et un défenseur de leurs principes, les raisons
en sont assez apparentes. C'est d'abord un étranger, et, circonstance
aggravante, un étranger d'outre-Manche, presque du même pays que
Shakespeare, l'ennemi héréditaire. Il aime peut-être les anciens, et, à la
vérité, quelquefois il les cite, mais à coup sûr il ne les imite pas, et
ce n'est ni dans Aristote, ni dans l'_Epître aux Pisons_ que sont formulés
les principes de sa rhétorique. Sa mythologie ne rappelle que de fort loin
l'harmonieux Olympe, et son merveilleux n'est pas selon les règles. Mme
de Genlis et Jouy n'aiment point Walter Scott; ils ne peuvent pas l'aimer,
et pour cause. Les futurs romantiques, au contraire, n'éprouvent pour lui
que passion et enthousiasme: l'Écossais est un de leurs plus puissants
auxiliaires. C'est un point sur lequel tout le monde est d'accord, le
_Journal des Débats_ aussi bien que le _Globe_, Delécluze comme Stendhal,
et Philarète Chasles autant que Jules Janin. D'où vient donc qu'on se soit
si peu battu autour de son nom?

Il y en a une première raison, bien simple: on n'a jamais pris Walter
Scott au sérieux, et il ne pouvait venir à l'idée de personne que son
succès ou même son influence pût jamais avoir des conséquences bien
considérables. Allié des romantiques, c'était probable; leur auxiliaire au
besoin, c'était possible; mais quel allié et quel auxiliaire! Un
romancier! Il se peut que le roman soit un genre littéraire; à coup sûr,
c'est un genre inférieur, excellent à divertir et à «faire passer une
heure ou deux», mais qu'un esprit judicieux ne considérera jamais que
comme un délassement. On se cache pour en lire. Le moyen seulement de
regarder comme un adversaire le tenant qui se présente dans l'arène
littéraire avec des romans pour toutes armes! On lui accordera tout au
plus un sourire d'indulgente pitié, et personne n'ira user sa force ou
perdre ses coups contre qui, loin d'être un ennemi, n'en a pas même
l'apparence.

Aussi bien, d'autres adversaires plus redoutables imposent aux classiques
une défense rapide et énergique. C'est sous la bannière déployée des
Shakespeare, des Goethe, des Schiller et des Byron que les téméraires et
hardis réformateurs s'avancent au combat: c'est à Byron, à Schiller, à
Goethe, à Shakespeare qu'il faut d'abord se prendre, et qu'on s'est pris
en effet. On n'a pas le temps de s'occuper de Scott; on n'y songe même
pas. D'ailleurs, à quoi bon s'en soucier? Dans la mêlée générale et par
instants furieuse, son panache n'ondule pas, éclatant; il a même l'air de
ne pas être présent sur le champ de bataille. Ce n'est pas un combattant,
c'est à peine un héraut d'armes, à la voix harmonieuse et captivante, un
autre Ossian, moins lointain et moins poétique, et dont la vogue passera
aussi vite que celle du chantre de Fingal... La vérité est que la voix
harmonieuse dirigeait l'attaque contre le classicisme aussi bien que les
plus retentissants clairons, et entraînait à l'assaut les bataillons des
révoltés avec d'autant plus de danger qu'elle semblait moins animée à la
lutte et moins batailleuse.

Pas une des nouveautés que désiraient alors les esprits, et d'une ardeur
si passionnée, dont le roman historique «à la Walter Scott» n'offrît déjà
le modèle. Prosateurs et poètes français allaient délaisser l'histoire
ancienne pour ne s'inspirer plus que de l'histoire nationale: il en
facilitait la connaissance et travaillait à la remettre en honneur. La
jeune génération était avide de pittoresque et de couleur locale: il
apportait l'un et l'autre avec profusion. Elle voulait partout des
émotions vives et des sensations fortes: il prit plaisir à étaler devant
elle les spectacles les plus poignants et les tragédies les plus
douloureuses. Il n'est pas jusqu'à sa forme enfin qui ne fût un objet de
séduction. Les intempérants novateurs étaient impatients de toute
servitude: il n'avait pas eu d'Aristote ni de Boileau pour lui imposer des
règles et fixer les lois immuables de sa poétique. Mais qui ne voit qu'en
réalisant ainsi--et beaucoup plus facilement, beaucoup plus complètement
que tout autre genre--les principes essentiels de la nouvelle école, le
roman historique devenait l'instrument le plus sûr des futures conquêtes?
qu'écrivains et public y ont fait leur apprentissage de toutes les grandes
nouveautés qui devaient bientôt régner partout triomphantes? et que donc,
et en un mot, rien ne pouvait mieux préparer l'avènement du Romantisme
lui-même? Du premier jour et avec des transports d'enthousiasme, les
futurs révoltés l'acclamèrent: ils ne pouvaient rêver pour leurs doctrines
auxiliaire plus utile ni serviteur plus puissant.




CHAPITRE III

Walter Scott et le pittoresque dans les personnages.


On peut se risquer à dire que le principal défaut de la littérature sous
la Restauration et l'Empire est d'être encore plus sèche que vide, et de
manquer complètement d'imagination. Une des meilleures preuves en est
qu'il est bien difficile, pour ne pas dire impossible, de distinguer ces
insignifiants écrivains les uns des autres. Rien ne ressemble à Luce de
Lancival comme Denne-Baron ou Tardieu de Saint-Marcel, à moins que ce ne
soit Delrieu ou M. de Murville. C'est l'égalité dans l'indécision et
l'effacement. Ou plutôt, la même officine a fabriqué les mêmes produits.
Des personnages, Marius, Agamemnon, Cincinnatus, Artaxerce, Bélisaire,
Tippo-Saïb, et tous les premiers rôles de toutes ces lamentables
tragédies! Non pas; mais plutôt d'insipides lieux communs et des tirades
creuses; le même mannequin, toujours drapé,--et avec quel sens de l'à
propos, quelle convenance parfaite!--de la tunique grecque, de la toge
romaine ou de chatoyantes étoffes orientales. Le costume peut varier: le
mannequin restera invariable. La nature et la vérité en souffriront
peut-être; mais cet art s'est-il jamais soucié de nature et de vérité?

«_Don Sanche_, nous dit Bignan, dans une notice placée en tête des
_Oeuvres complètes_ de Brifaut, eut le privilège d'affronter la scène,
mais après avoir été forcé, par la censure, de prendre le nom de _Ninus
II_, de déserter la Castille pour l'Assyrie, et de troquer le manteau
espagnol contre le costume asiatique[16].» Le croirait-on? «Tout dépaysé et
travesti qu'il était, _Ninus II_, épaulé par Talma, conquit les suffrages
du public.» Talma et le public se montrèrent en cette occurrence ce qu'ils
étaient d'habitude: l'un, acteur de génie, l'autre, d'une endurance à
toute épreuve. Mais quelle individualité pouvaient bien avoir des
personnages qui se laissaient dépayser avec tant de complaisance et qui
pouvaient, sans le plus léger inconvénient, «troquer le manteau espagnol
contre le costume asiatique»?

[Note 16: C'est ce que le pauvre écrivain nous apprend lui-même avec
mélancolie dans l'_Avis préliminaire de Ninus II_ (_Oeuvres complètes_, IV,
Ed. Rives et Bignan). «Le sujet de cette tragédie est tiré de l'histoire
moderne. La scène se passait d'abord en Espagne, sous le règne de don
Sanche, roi de Léon et de Castille. Les principaux événements ne sont
point d'invention: l'auteur s'est contenté de les lier à une fable aussi
intéressante qu'il avait pu l'imaginer. Bientôt nos troupes en armes
franchirent les Pyrénées. La moitié de la pièce était faite: il fallut y
renoncer; il fallut quitter un terrain devenu trop glissant et abandonner,
en le quittant, tous les avantages que présentaient au sujet les moeurs
nationales sur lesquelles il était en grande partie fondé. L'auteur se
réfugia en Assyrie avec ses héros.» Ces époques reculées semblent être le
patrimoine du poète tragique... «Il a sauvé ce qu'il a pu du sujet
primitif.» Dans cet essai dramatique, on a prêté au tribunal des mages
l'autorité suprême dont l'assemblée des Cortès fut toujours revêtue en
Espagne, appuyée d'ailleurs sur le témoignage de Rollin, qui attribue
cette autorité au conseil alors existant chez les Perses; et chacun sait
que les Perses étaient régis par les mêmes lois et assujettis aux mêmes
usages que les Assyriens.» Il a gardé de même à Ninus «ce sentiment de
l'honneur, né de nos institutions chevaleresques et étranger dans
l'antique Orient», par la bonne raison qu'il a pu exister, «surtout
lorsque les anciens historiens se plaisent à nous représenter Cyrus avec
les vertus des Bayard, des Gaston de Foix et des Duguesclin». Mais
l'auteur n'est pas satisfait, et ses scrupules l'honorent: il regrette que
«les circonstances politiques, en le forçant à changer la forme de son
ouvrage, lui aient fait perdre des couleurs locales toujours précieuses».]

Mêmes défauts, aggravés encore, si possible, dans le roman. Les héros
tragiques se ressemblent: que dire alors des personnages romanesques, et
qui discernera jamais Claire d'Albe de Malvina, Amélie Mansfeld
d'Elisabeth, Mlle de Clermont de Jeanne de France, ou Adèle de Sénanges de
Mathilde? Ils sont tous élégants, tous distingués, tous vertueux, tous
chevaleresques. Les beaux sentiments, les sentiments délicats, les
sentiments raffinés s'épanouissent dans leurs coeurs, comme les paroles
fleuries sur leurs lèvres. Quand on est du monde, il faut en adopter les
conventions, les habitudes et l'étiquette: ils sont du monde; ils en
portent l'uniforme et ne le quittent jamais. Leurs passions sont tempérées
et leurs gaîtés décentes; l'esprit de société a adouci les aspérités
naturelles, arrondi les angles, contenu et discipliné l'humeur. Ils sont
comme cet homme d'esprit dont parle quelque part Mme de Staël, qui, dans
un bal, se trouve si parfaitement semblable aux autres que, pour s'en
distinguer, il est obligé de se faire à lui-même des signes dans une
glace. Par malheur, nos héros ont oublié de se faire des signes ou de nous
en faire à nous-mêmes, et nous les confondons tous dans la même foule,
élégante, mais encore plus indistincte.

Or voici venir, au milieu de cette stérilité pseudo-classique, des
créatures vivantes, des êtres de chair et de sang. Leurs physionomies sont
précises et leurs traits individuels. Impossible de les confondre,--et de
les oublier. Au moindre appel de la volonté, ils apparaîtront tels qu'on
les a vus tout d'abord, avec leurs marques particulières, leurs grimaces
ou leurs sourires, leurs tics ou leurs manies. Non qu'ils s'imposent et
vous hantent avec l'obsession des personnages de Balzac; mais leur
première qualité est bien de vivre. Et ils vivent, en effet, tous tant
qu'ils sont, depuis les plus illustres jusqu'aux plus obscurs, rois et
valets, duchesses et fermières, les esclaves aussi bien que les maîtres,
Gurth et Wamba comme Cédric, Ivanhoe ou Richard, l'ignoble Tony Foster et
l'insouciant et débraillé Michel Lambourne, tout autant que le séduisant
Leicester ou sa «gracieuse souveraine» Élisabeth. Plus de fausses
élégances ni de ridicules conventions; rien de ce qui supprime la
personnalité et réduit l'homme à n'être plus qu'un rôle ou un mannequin;
mais des individualités vigoureuses et fortes, savoureuses ou énergiques,
tantôt tragiques et tantôt grotesques, suivant la situation et la
condition, poussées en pleine nature et que la société a aussi peu
déformées que possible, et toujours et invinciblement distinctes, sous le
manteau royal comme sous le misérable accoutrement des serfs ou des
outlaws.

La délicieuse vision pour nos futurs romantiques, et comme on comprend
leur émerveillement! Jamais galerie de portraits, non pas même chez
Shakespeare, ne fut plus animée, plus variée, plus chatoyante. Il ne faut
pas parler ici de profondeur. Au surplus, nos romantiques n'en ont que
faire, et ce n'est pas la qualité qui, pour l'heure, doit le plus vivement
les frapper. Racine est profond: ils n'ont jamais osé le nier, même dans
leurs plus intempérants écarts de briseurs de vieilles idoles. Mais Racine
est froid, mais ses personnages ne se départent jamais d'une certaine
allure compassée et majestueuse, dont s'accommodent assez mal les goûts
d'une nouvelle société qui tous les jours se «démocratise» davantage: on
n'aimera pas Racine et on donnera une leçon à ses admirateurs attardés en
refaisant _Andromaque_; «cur non?» Et en effet, _Charles VII chez ses
grands vassaux_ n'est autre chose que l'_Andromaque_ des romantiques. Il
n'y manque, à vrai dire, qu'Oreste et Andromaque, Pyrrhus et--qui le
croirait?--Hermione elle-même! Mais il y a des casques d'acier, des cottes
de maille, des burnous, des hennins et de longues robes traînantes de
velours bleu; il y a du bariolage, de la fantaisie, de l'éclat, en un mot
de l'imagination: il suffit, Dumas et ses amis et le public ne demandent
pas autre chose.

C'est cette imagination dans les personnages qui explique le prodigieux
succès de Walter Scott et pourquoi Hugo, Dumas, Vigny, Balzac,
Stendhal--malgré ses réserves--et tous, enfin, l'ont si passionnément aimé,
si religieusement salué comme un modèle et comme un maître. Jusqu'à la
fin ils lui ont su gré d'avoir donné de pareilles fêtes à leur imagination
et à leurs yeux, rassasiés et dégoûtés des ternes et monotones grisailles
des pseudo-classiques. C'était une nouveauté et un charme: on comprend que
la nouveauté ait été si séduisante et que le charme ait opéré si
profondément.

Quelles figures choisir de préférence dans une galerie si abondante?
Toutes vous appellent et vous retiennent par un trait charmant ou amusant
de leur expressive physionomie. Voici la foule des personnages secondaires,
de ceux que le peintre ne semble avoir effleurés de son pinceau qu'en
passant et à la hâte; le coup de pinceau a été si net, le trait qu'il a
tracé si décisif, qu'une physionomie paraît aussitôt, sourit ou grimace et
s'anime. C'est le précepteur de Waverley, le respectable M. Pembroke, avec
ses manuscrits destinés à «prémunir son cher élève contre des doctrines
pernicieuses à l'Église et à l'État», et qu'il n'a d'ailleurs jamais pu
faire accepter des éditeurs ignares et rétifs. C'est le bailly Mac Wheeble
et la courbe que fait son épine dorsale lorsque son long propriétaire
s'assied à table; Talbot et son aversion du mot _mac_; la tante Rachel et
son ombrageuse pudeur qu'effarouche toujours le costume écossais; David
Gellatley, le pauvre fou, avec ses citations de ballades comme réponses;
le militaire-théologien Gilfillan, qui trouve Tobie et son chien païens et
apocryphes; le même bailli Duncan Mac Wheeble, qui a la colique pour avoir
fait passer tant d'argent d'Écosse en Angleterre pour le procès de son
maître, le baron Bradwardine; le baron lui-même enfin avec sa douce manie
de citations latines: «Je dis _epulae_ et non _prandium_, le dernier mot
n'étant fait que pour le peuple; _epulae ad senatum, prandium vero ad
populum attinet_, dit Suetone»; et sa joie de toujours parler de la charte
par laquelle David Ier érigea Tully-Veolan en baronnie franche «_cum
liberali potestate habendi curias et justitias, cum fossa et furca et saka
et soka, et thol et theam et infangthief et outfangthief, sive hand habend,
sive bah barand_»; et surtout sa jalousie de l'insigne privilège de tirer
les bottes royales.

Le jeune et fier Écossais qu'on nomme Quentin Durward n'a pas moins de
saveur et de vivacité. Il chemine gaîment, avec l'insouciance de la
vingtième année, «son élégante toque bleue, surmontée d'une branche de
houx et d'une plume d'aigle», crânement posée sur l'oreille, hardi et la
bouche fertile en propos de jeune homme.

      «Si j'étais le roi de France,--dit-il précisément à l'ombrageux
      souverain qu'il ne connaît pas encore,--je ne me  donnerais pas
      tant de peine pour placer autour de ma demeure des pièges et des
      trappes. Au lieu de cela, je tâcherais de gouverner si bien, que
      personne n'oserait en approcher avec de mauvaises intentions; et
      quant à ceux qui y viendraient avec des sentiments de paix et
      d'affection, plus le nombre en serait grand, plus j'en serais
      charmé.»

      Le compagnon de l'Écossais regarda autour de lui d'un air alarmé,
      et lui dit: «Silence, sire varlet au sac de velours, silence! car
      j'ai oublié de vous dire que les feuilles de ces arbres ont des
      oreilles, et qu'elles rapportent dans le cabinet du roi tout ce
      qu'elles entendent.

      «Je m'en inquiète fort peu, répondit Quentin Durward.
      J'ai dans la bouche une langue écossaise, et elle est assez
      hardie pour dire ce que je pense en face du roi Louis:
      que Dieu le protège! Et quant aux oreilles dont vous parlez,
      si je les voyais sur une tête humaine, je les abattrais avec
      mon couteau de chasse[17].»

[Note 17: Balfour de Burley, dans _les Puritains d'Écosse_, est une des
figures les plus énergiques et les plus saisissantes de Walter Scott.
Jamais le fanatisme n'avait été décrit avec cette netteté et cette
vigueur.]

La même imagination, mais plus gracieuse et plus fraîche, anime et fait
sourire les portraits des jeunes femmes, surtout des jeunes filles,
fragiles créatures qu'on dirait échappées de l'imagination shakespearienne,
si charmantes dans leur physionomie indécise et voilée quelquefois, plus
souvent encore si en relief et si nette. Pour quelques pastels aux teintes
effacées et douces, que de belles toiles vibrantes de lumière! Si Rose
Bradwardine est un peu languissante, la vigoureuse, l'énergique et
hautaine figure que celle de Flora Mac-Ivor! et la scène ravissante,
lorsque près d'une cascade, non loin des bruyères, au milieu du plus
romantique décor, la harpe dans les mains et sa belle chevelure noire
flottant au vent, elle chante son «loyalisme» et son regret de ne pouvoir
donner son coeur à Waverley! Où trouver enfin, dans notre littérature
d'avant le romantisme, coquetterie plus mutine, espièglerie plus coquette,
que l'espièglerie et la coquetterie de Catherine Seyton dans sa première
conversation avec Roland Graeme? et les scènes d'amour entre Amy Robsart
et Leicester n'ont-elles pas la noblesse et la suavité d'un tableau du
Corrège?

Voilà, certes, bien des nouveautés, toutes fort importantes: Walter Scott
en a cependant de plus importantes encore et de plus originales; et ce
sont elles qui ont mis le comble à sa gloire et rendu son influence si
décisive et si féconde. Nous voulons parler de ses personnages
historiques. Le respect de l'histoire, le souci de la vérité générale,
qu'après tout il n'a pas si mal observée, créaient autant de limites à
cette fantaisie et à cette imagination qu'il laissait si agréablement se
jouer dans la peinture des caractères qu'il inventait. Il est facile de
montrer qu'en restant dans ces limites mêmes le grand peintre ne perdait
rien de sa facilité et de son charme. Son Louis XI et sa Marie Stuart,
--les seuls que nous examinerons, car il faut nous borner,--sont aussi
vrais dans le roman que dans la plus exacte et la plus fidèle des
histoires, et il est à peine besoin de dire qu'ils y sont singulièrement
plus vivants.

Voici d'abord le roi de France dans son traditionnel costume,--jamais
Walter Scott ne manque de décrire l'extérieur de ses personnages, nous
verrons plus tard pourquoi,--son «vieil habit de chasse d'un bleu foncé,
un gros rosaire d'ébène qui lui avait été envoyé par le grand-seigneur
lui-même, avec une attestation prouvant qu'il avait servi à un ermite
cophte du mont Liban, renommé par sa sainteté, le tour de son chapeau
garni d'une douzaine au moins de petites images de saints en plomb». Il a
le regard «perçant et majestueux», le front sillonné de rides et rien
n'égale ses brusques éclats d'impatience et de colère. Dunois hésite à
rapporter les paroles de l'ambassadeur de Bourgogne:

«Pâques-Dieu! s'écria le roi; qu'est-ce qui s'arrête ainsi dans ton gosier,
Dunois? Il faut que ce Bourguignon t'ait parlé en termes de dure
digestion.» Mais il se ravise aussitôt et malgré Dunois admet en sa
présence l'insolent envoyé.

Et quelle modération, quelle maîtrise de lui-même, quelle cauteleuse
souplesse, dans la scène qui suit! Il faudrait la citer tout entière, avec
sa fin si pleine de bonne humeur et d'insouciance apparente. Mieux vaut
cependant en rappeler une autre à laquelle nous avons déjà fait allusion,
plus familière encore et plus expressive. Il va recevoir à sa table le
cardinal de La Balue et le comte de Crèvecoeur, et voici les instructions
préalables qu'il donne à son fidèle archer:

      «Peux-tu tenir encore une heure sans manger?

      «Vingt-quatre, Sire, répondit Durward, ou je ne serais pas
      un véritable Écossais.

      «Je ne voudrais pas pour un autre royaume, répliqua le roi,
      être le pâté que tu rencontrerais après un tel jeûne. Mais
      il s'agit en ce moment, non de ton dîner, mais du mien.
      J'admets à ma table aujourd'hui, et tout à fait en particulier,
      le cardinal de La Balue et cet envoyé bourguignon, ce comte
      de Crèvecoeur, et... il pourrait se faire que... Le diable a fort
      à faire quand des ennemis se réunissent sur le pied de l'amitié.»

      Il s'interrompit, garda le silence d'un air sombre et pensif.

      Comme le roi ne semblait pas se disposer à reprendre la parole,
      Quentin se hasarda enfin à lui demander quels devoirs il aurait
      à remplir en cette circonstance.

      «Rester en faction au buffet avec ton arquebuse chargée,
      répondit le roi; et, s'il y a quelque trahison, faire feu
      sur le traître.

      «Quelque trahison, Sire! s'écria Durward, dans un château
      si bien gardé!

      «Tu la crois impossible, dit le roi, sans paraître offensé de
      sa franchise; mais notre histoire a prouvé que la trahison
      peut s'introduire par le trou que fait une vrille.--La trahison
      prévenue par des gardes!--Jeune insensé! _Sed quis eus custodiat
      ipsos custodes?..._» Et reprenant son air sombre, il se
      promena dans l'appartement, d'un pas irrégulier, et ajouta:
      «La trahison! Elle s'assied à nos banquets; elle brille dans
      nos coupes, elle porte la barbe de nos conseillers; elle affecte
      le sourire de nos courtisans et la gaieté maligne de nos bouffons:
      par-dessus tout, elle se cache sous l'air amical d'un
      ennemi réconcilié[18]. Louis d'Orléans se fia à Jean de Bourgogne;
      il fut assassiné dans la rue Barbette. Jean de Bourgogne
      se fia au parti d'Orléans; il fut assassiné sur le pont
      de Montereau. Je ne me fierai à personne, à personne.--Ecoute-moi;
      j'aurai l'oeil sur cet insolent Bourguignon, et aussi sur ce
      cardinal, que je ne crois pas trop fidèle sujet.
      Si je dis: _Écosse, en avant!_ fais feu sur Crèvecoeur, et qu'il
      meure sur la place!

      «C'est mon devoir, dit Quentin, la vie de votre Majesté
      se trouvant en danger.

      «Certainement, ajouta le roi, je ne l'entends pas autrement.
      Quel fruit retirerai-je de la mort d'un insolent soldat?
      Si c'était le connétable de Saint-Pol...» Il fit une nouvelle
      pause, comme s'il eût craint d'avoir dit un mot de trop, et
      reprit ensuite la parole en souriant: «Notre beau-frère,
      Jacques d'Écosse, Durward, votre roi Jacques poignarda Douglas,
      pendant qu'il lui donnait l'hospitalité dans son château royal
      de Skirling.

      «De Stirling, s'il plaît à votre Majesté...

      «Stirling soit; le nom n'y fait rien. Au surplus, je ne veux
      aucun mal à ces gens-ci: _je n'y trouverais aucun avantage_.
      Mais ils peuvent avoir à mon égard des projets moins innocents,
      et, en ce cas, je compte sur ton arquebuse.»

[Note 18: Cela rappelle le couplet célèbre sur la calomnie, du _Barbier de
Séville_, et fait aussi admirablement comprendre les différences
fondamentales entre le génie anglais et le génie français. Le passage de
Beaumarchais est filé, comme on dit, avec plus d'art: l'auteur gradue ses
effets, et les pousse avec une verve incomparable jusqu'au _crescendo_
final,--si bien reproduit, et renforcé, par la musique de Rossini. Il y a
moins d'art chez Walter Scott, et moins d'habileté ingénieuse, mais plus
de saveur, plus d'_humour_, de pittoresque, et pour tout dire d'un mot,
plus de poésie.]

Il reçoit ses convives, jette sur eux «un coup d'oeil prompt comme
l'éclair» et regarde ensuite du côté du buffet où Quentin est caché. «Ce
fut l'affaire d'un instant; mais ce regard était animé par une telle
expression de haine et de méfiance contre ses deux hôtes, il semblait
porter à Durward une injonction si précise de veiller avec soin, et
d'exécuter promptement ses ordres, qu'il ne put lui rester aucun doute que
les craintes et les dispositions de Louis ne fussent toujours les mêmes.
Il fut donc plus surpris que jamais du voile épais dont ce monarque était
en état de couvrir les mouvements de sa méfiance.»

Toute la finesse, la souplesse, la «cautèle» de Louis XI ne tiennent-elles
pas dans ce tableau? comme sa fermeté intrépide et son sang-froid devant
le danger tiendront dans la grande scène où, à la cour du duc de Bourgogne,
on vient inopinément, au milieu d'un festin, annoncer la révolte des
Liégeois que, sous main, il a encouragée?

Mais le chef-d'oeuvre des chefs-d'oeuvre, la merveille des merveilles est
encore, chez Walter Scott, le portrait de Marie Stuart, dans _l'Abbé_.
Tout est délicieux dans cette figure. Grâce et finesse, séduction et
enjouement, bonté exquise et verve malicieuse et caustique, il a tout
exprimé, et avec quelle vérité, quelle vie! L'infortunée est prisonnière
au château de Lochleven, et voici sa première rencontre avec sa froide,
acariâtre et jalouse gardienne:

      Lorsque les dames se rencontrèrent, la reine dit en inclinant
      la tête pour rendre son salut à lady Lochleven:

      «Nous sommes heureuse aujourd'hui, nous jouissons de la
      société de notre aimable hôtesse à une heure où nous ne
      sommes pas accoutumée à ce bonheur, pendant le temps
      qu'on nous a laissé jusqu'ici pour faire une promenade solitaire;
      mais notre bonne hôtesse sait qu'en tout temps elle
      trouve accès en notre présence, et elle n'a pas besoin d'observer
      le vain cérémonial de demander notre agrément pour se
      présenter devant nous.

      «Si ma présence paraît importune à Votre Grâce, répondit
      lady Lochleven, j'en suis fâchée. Je venais vous annoncer
      une addition à votre suite, ajouta-t-elle en montrant Roland,
      et c'est une circonstance à laquelle les dames sont rarement
      indifférentes.

      «Permettre à la fille de tant de rois, à celle qui est
      encore reine de ce royaume, d'avoir une suite composée de
      deux femmes de chambre et d'un jeune page, c'est une faveur
      dont Marie Stuart ne peut jamais être assez reconnaissante.
      Comment donc! j'aurai une suite semblable à celle des
      épouses des gentilshommes campagnards de votre comté de
      Fife! Il n'y manquera qu'un coureur et deux laquais en
      livrée bleue. Cependant, dans l'égoïsme de ma joie, je ne
      dois pas oublier le surcroît d'embarras et de dépenses que
      cette augmentation de ma suite va occasionner à notre bonne
      hôtesse et à toute la maison de Lochleven. C'est sans doute
      cette idée qui obscurcit la sérénité de votre front, Milady;
      mais un peu de patience, la couronne d'Écosse a de nombreux
      domaines, et je me flatte que votre digne fils, mon excellent
      frère, en offrira un des plus considérables au chevalier votre
      époux, plutôt que de souffrir que Marie soit obligée de
      quitter ce château hospitalier, faute de vous fournir les
      moyens de l'y recevoir.»

Et quelle noblesse, quelle grâce spirituelle dans la terrible entrevue
avec Ruthven, Melville et Lindesay!

«Je crains de vous avoir fait attendre, lord Lindesay; mais une femme
n'aime pas recevoir de visite sans avoir passé quelques minutes à sa
toilette. Les hommes tiennent moins à un tel cérémonial.» Lord Lindesay,
jetant les yeux sur son armure rouillée, sur son pourpoint sale et percé,
murmura quelques mots d'un voyage fait à la hâte. La reine redouble
d'ironie: «Vous avez là un fidèle compagnon de voyage, milord; mais il est
un peu lourd (dit-elle en désignant son «énorme épée»). Je me flatte que
vous ne vous êtes pas attendu à trouver ici des ennemis contre lesquels
cette arme formidable pourrait vous être nécessaire. Il me semble que
c'est une parure un peu singulière pour une cour: mais je suis, comme il
faut que je le sois, trop Stuart pour craindre la vue d'une épée.» Et à
l'explication brutale et fanfaronne du lord, la reine riposte: «Vous me
pardonnerez, si j'abrège cette conférence. La relation d'une bataille
sanglante, quelque courte qu'elle soit, est toujours trop longue pour une
femme. A moins que lord Lindesay n'ait à nous parler d'objets plus
importants que les hauts faits du vieil Angus et les exploits par lesquels
il s'est illustré lui-même quand le temps et la marée le lui permettaient,
nous nous retirerons dans notre appartement; et vous, Fleming, vous
finirez de nous y lire le petit traité _des Rodomontades espagnoles_.»

Ces personnages que nous venons d'évoquer, trop brièvement encore au gré
de notre admiration et de notre désir, et qui perdent toute leur grâce et
toute leur animation à être ainsi mutilés, n'ont-ils pas, et en abondance,
les qualités que demandaient alors vainement les imaginations à l'épopée
ou à la tragédie? Vivacité, fraîcheur, grâce riante ou mélancolique,
humeur goguenarde ou fine ironie, plus simplement et d'un mot la première
de toutes les vertus, le plus essentiel des dons, et le seul à peu près
inconnu jusqu'alors, la vie. Plus rien d'artificiel ou de conventionnel,
plus rien surtout de figé et de mort, mais la nature dans sa sincérité et
sa vérité naïves: quelle nouveauté et quel charme! La littérature se
sentit rajeunir à ce souffle fécond. Sous sa bienfaisante influence, les
landes arides se couvrirent de fleurs. Floraison éphémère sans doute,
d'autant plus éphémère qu'elle avait paru tout d'abord plus brillante; la
sève n'en fut jamais assez vigoureuse. Mais à défaut de vie véritable, on
en put avoir un instant l'illusion. C'était beaucoup; et dans ce renouveau,
il n'est que juste de faire à Walter Scott sa part.




CHAPITRE IV

Walter Scott et le pittoresque dans la description.


L'influence écossaise est cependant plus considérable encore sur la
description.

L'école impériale reçoit le mot d'ordre de Delille, et sous la
Restauration, l'autorité du roi des poètes descriptifs n'a pas encore reçu
d'atteinte grave, puisqu'on voit se réclamer de lui tous les traînards de
l'école classique. De la génération nouvelle au contraire qui «ouvrit les
yeux sur la nature et sur l'art» aux environs de 1820, Scott fut un des
principaux modèles. Delille et Walter Scott: le rapprochement de ces noms,
à lui seul, est caractéristique. Il n'y a pas d'art plus opposé, et les
disciples du premier ne pouvaient guère ressembler aux disciples du second.

Il n'est pas besoin d'analyser ici les procédés de l'école descriptive, et
de montrer que c'est un art tout de recettes et de métier. Quant aux
résultats du système, un mot les caractérise: il supprime la _sensation_
de l'objet décrit. Je puis distinguer un cheval d'un âne; mais si vous les
couvrez tous deux du même manteau magnifique d'épithètes, mes yeux ne
distinguent plus l'animal: ils ne voient que le manteau. Or, si brillant
que soit ce caparaçon littéraire, il lasse tout de suite par sa monotonie:
rien ne ressemble à une périphrase comme une autre périphrase,--sans
compter que pour de certains yeux la vue directe de l'âne ou du cheval
aura toujours son prix. L'art ingénieux de l'ouvrier qui les a ainsi
affublés m'amusera un instant; j'arriverai vite à regretter qu'il ait
dépensé tant d'efforts, et quelquefois de talent, à «masquer la nature
et à la déguiser». C'est la conséquence nécessaire du système: il jette
sur toutes choses le même voile brillant et mensonger. Les formes
particulières s'effacent et toute couleur véritable a disparu.

On peut parcourir les épopées ou les poèmes descriptifs du temps, si tant
est qu'on se sente un tel courage, et si on ne craint pas d'y être, comme
Merlet disait du roman, «asphyxié par l'ennui». Rien qui se détache, qui
arrête et retienne le regard, et dont on puisse garder une impression
nette et distincte. _La France délivrée_ ou _la Bataille d'Hastings,
Achille à Scyros_ ou _Charlemagne à Pavie, les Trois règnes_ ou _la Maison
des Champs_, Luce de Lancival comme Tardieu de Saint-Marcel, Millevoye
comme Dorion, le maître aussi bien que les disciples, Delille comme
Campenon, tout cela est froid, terne et incolore. Qu'attendre d'ailleurs
d'une époque où la critique recommandait l'emploi, dans l'épopée, de la
mythologie qui «vivifie»; n'oubliait que l'imagination dans l'énumération
des qualités nécessaires à l'écrivain; et, de toutes ses forces et de
toute son influence, encourageait les auteurs dans cette espèce d'horreur
qu'ils ont alors témoignée du mot propre?

--Chateaubriand était cependant venu. Son influence n'aurait donc pas
été décisive?--Il se pourrait... Recueillons quelques témoignages
contemporains.

«Vers 1819, lorsque des causes que l'on connaîtra bientôt eurent substitué
la passion des idées et des productions du moyen âge et des temps modernes
à celles de l'antiquité, le goût changea subitement, et l'admiration pour
_Atala_ et les _Martyrs_ commença à se refroidir. Ce style, imité d'Homère,
si séduisant pour les premiers lecteurs, parut entaché d'emphase à la
génération suivante, et il arriva, au bout de vingt ans, que les critiques
faites sur le style de ce livre par M.-J. Chénier, Dussaut et Hoffmann,
ne furent plus jugées aussi injustes qu'elles l'avaient paru en 1801 et
1809[19].»

[Note 19: Delécluze,_Souvenirs de soixante années_ (p. 201).]

Ainsi donc, Chateaubriand, en 1819, manquait trop de naturel! Il y avait
trop d'élégances, trop de nombre, trop d'art dans sa phrase! Elle était
trop pure de ligne, trop classique. Est-il besoin de le faire remarquer?
Elle conserve partout, surtout dans les _Martyrs_, la fermeté précise du
contour. Car c'est au fond un disciple de la Grèce que notre grand
prosateur romantique,--avec des réminiscences d'un art plus fastueux et
plus oriental, un Grec d'Asie Mineure. Au jugement des futurs
révolutionnaires, cette prose était montée d'un ton trop haut. Sa belle
tenue parut guindée, et on prit sa distinction pour de la raideur. Loin de
l'imiter, on s'en détourna; et les préférences se portèrent vers les
oeuvres que la tradition classique n'avait pas inspirées. L'allure en
était libre, dégagée, familière, capricieuse, ou même négligée; mais ces
familiarités étaient saisissantes, ce caprice et cette négligence
pittoresques. L'auteur d'_Ivanhoe_ devait contribuer à faire oublier
momentanément l'auteur des _Martyrs_.

Nous disons bien: l'auteur des _Martyrs_; car on les reprochait à
Chateaubriand. «Après avoir solennellement rompu avec le parti de la
renaissance, après avoir fait _Atala_, qui n'était qu'un gant jeté; après
avoir fait _René_, qui était une épée tirée; après avoir fait le _Génie du
Christianisme_, qui était comme la justification et la poétique de l'art
nouveau, M. de Chateaubriand revient tout à coup sur ses pas, et il écrit
les _Martyrs_, une oeuvre de renaissance pure, une amplification
perpétuelle d'Homère, un pastiche de l'antiquité».

La remarque n'est pas dépourvue de finesse, et la conséquence qu'en tire
notre critique ne manque pas non plus d'exactitude.

«Il y a ces deux circonstances dans la mission littéraire de Chateaubriand,
qu'il aura clos parmi nous la période de la renaissance grecque et latine,
et commencé la restauration des traditions nationales dans la langue et
dans l'art, non seulement sans la poursuivre et la compléter, mais encore,
chose singulière, et qui n'est pas unique pourtant, sans la comprendre et
sans l'avouer... En vérité, il faut le dire, M. de Chateaubriand a été
l'occasion de la littérature moderne, plutôt que sa cause; il l'a rendue
possible en son temps, mais il ne l'a pas faite.»

Quoi qu'il en soit d'une aussi grave question, ce qui est du moins certain,
c'est que le pittoresque des _Martyrs_ n'a rien de commun avec celui des
«Waverley Novels»; matière et manière, tout en reste encore classique,
tandis que tout est romantique dans l'oeuvre de l'Écossais. Ici encore,
c'est donc bien Walter Scott qu'on prit plus volontiers pour modèle.

Quelle révélation en effet que ces peintures d'Écosse ou du moyen âge, si
vigoureuses et si franches, si animées et si pittoresques, si drues et si
savoureuses! C'est toute une civilisation qui ressuscite, brillante,
chatoyante, splendide. De beaux et vigoureux chevaliers remplacent les
fades troubadours de romance. Ceux-là vivent du moins et agissent; on
entend les coups pleuvoir sur leurs sonores cuirasses et leur épée a des
éclairs meurtriers. D'ailleurs, à quelques pas de la lice et du tournoi,
les donjons se lèvent sinistres et menaçants, et la grande forêt féodale
abrite de pauvres fous et de misérables gardeurs de pourceaux.--Couleurs
fausses, dira-t-on, et descriptions trop brillantes et trop arrangées pour
être justes!--Le beau reproche, vraiment, et qui aurait inquiété les Hugo
ou les Dumas! Il n'est pas question de fidélité pour l'instant, mais, et
exclusivement, d'imagination, d'art et de poésie! Et de fait, aucune
évocation ne pouvait être plus charmante, aucun spectacle plus délicieux.

Représentez-vous un instant nos jeunes romantiques réunis au Cénacle, en
1824, chez le bon Nodier. Nodier a quarante ans. Il vient justement de
publier (1822) _Trilby_, la première imitation directe en France de Walter
Scott. Il a près de lui Fauriel, le partisan déclaré, si intelligent et si
profond, de toutes les beautés originales et fortes. A leurs côtés, Victor
Hugo--vingt-deux ans--; il a écrit sur le grand étranger les deux articles
fameux du _Conservateur littéraire_ et de la _Muse française_ qui l'ont
consacré homme de génie; Dumas--vingt et un ans--; il vient de recevoir
_d'Ivanhoe_ le coup de foudre; Balzac--vingt-cinq ans--un autre admirateur
exubérant et exclusif de la première heure, le plus capable assurément de
comprendre l'originalité de l'oeuvre écossaise, puisqu'il est en train
d'en donner deux imitations, fort plates il est vrai, avec _l'Héritière de
Birague_ et _Clotilde de Lusignan;_ Stendhal--quarante ans;--il n'aime pas
tout dans Walter Scott, mais parce que les «Waverley Novels» ruinent
sûrement la tragédie et l'art classiques, il les a toujours applaudis, et
personne peut-être n'a contribué comme lui à en répandre l'admiration;
enfin un peu à l'écart, déjà méditatif et «secret», A. de Vigny,--même âge
que Balzac,--le seul à peu près en état, avec Stendhal, d'être vivement
choqué des outrageuses faiblesses de ces traductions que le public
français s'acharne néanmoins à dévorer; absorbé et silencieux, il médite
_Cinq-Mars_.

Sous les regards souriants de Fauriel et de Nodier, ils causent de leurs
futurs projets, et déjà les théories romantiques s'agitent confusément
dans leurs jeunes cervelles. De ces théories, il en est une au moins dont
ils ont pleinement conscience; ils savent que l'imagination doit être une
des premières qualités de l'écrivain et qu'il n'y a donc pas d'adversaires
plus déclarés et plus dangereux de la poésie et de l'art que les disciples
de l'abbé Delille. Leur verve et leur indignation ne trouvent pas assez de
railleries et de sarcasmes contre les secs, les décharnés, les
stérilisants pseudo-classiques. «Plus de mensonges ni de conventions!
L'art ancien ne nous suffit plus; il nous faut un art nouveau. Nous sommes
rassasiés d'élégances et de fadeurs mondaines, de votre littérature de
collège correcte, mais froide. Nous voulons des paysages avec de grandes
et profondes perspectives, des forêts vierges ou des forêts féodales; nous
aimons les castels et les tournois, les pas d'armes et les batailles...
Assez longtemps la raison a été souveraine: que l'imagination ait son
tour! Plus d'analyse, mais de la couleur! Donnez-nous des décors nouveaux,
les vôtres sont usés... Et vive la nature!» Mais, de cet art nouveau si
impétueusement réclamé, n'existe-t-il pas déjà des modèles? Qu'est-ce donc
qu'_Ivanhoe_ et _Kenilworth_? Nature, vérité, poésie, fraîcheur, sincérité,
pittoresque et saveur, tout ce qui peut enchanter et ravir l'imagination,
tout cela n'est-il pas renfermé dans ces oeuvres de génie? N'est-ce pas
surtout la véritable description, attendue avec tant d'impatience, la
description pittoresque, la seule qui fasse _voir_ et donne la _sensation_
de l'objet? et par surcroît de bonheur, cette description ne va-t-elle pas
évoquer des choses lointaines, depuis longtemps disparues et d'autant plus
poétiques?--«Lisons Walter Scott!»

Victor Hugo ou Alexandre Dumas ouvre _Ivanhoe_, et tout de suite
l'enchantement commence. La grande clairière verte où le soleil met des
reflets d'émeraude; l'accoutrement misérable ou bariolé de Gurth et de
Wamba; les fourrures et les dentelles du Prieur, le long manteau écarlate
et la cotte de mailles du Templier; les deux écuyers noirs qui le suivent,
vêtus d'étoffes éclatantes; et toute cette troupe en marche à travers la
séculaire forêt féodale, tandis que, au-dessus, s'assemblent de gros
nuages noirs chargés de tempêtes: quel tableau! Les applaudissements
éclatent.--Le lecteur dit maintenant l'arrivée chez Cédric le Saxon. Dans
la salle de Rotherwood, sur la lourde table en bois de chêne s'amoncellent
les viandes, tandis qu'une énorme bûche qui se consume dans l'âtre immense
fait partout danser les rouges reflets de sa flamme. Les figures sont
énergiques ou farouches et au milieu d'elles resplendit la douce beauté de
lady Rowena... Stendhal aurait fort envie d'observer que voilà des
descriptions bien longues; les personnages du roman tardent bien à parler
et, quand ils s'y décident, leurs propos ne lui paraissent pas assez
significatifs de leur âme. Comme s'il s'agissait pour l'heure d'analyse et
de psychologie! Stendhal garde pour lui ses désobligeantes remarques. Il
a raison: la lecture en est arrivée à la passe d'armes d'Ashby, au
grandiose incendie du château de Front-de-Boeuf, et l'enthousiasme est
devenu du délire.

Le bon Nodier sourit. Une admiration si vive et si frémissante n'est pas
pour lui déplaire chez cette jeunesse qu'il devine pleine de promesses
fécondes. Les évocations du moyen âge dans _Ivanhoe_ sont grandioses sans
doute et saisissantes: Nodier les trouve incomplètes. Depuis qu'il prépare
ses _Voyages pittoresques et romantiques_, il s'est épris d'art gothique,
et il sait d'ailleurs que la génération sera amoureuse des cathédrales. Or,
il n'y a pas de cathédrale dans _Ivanhoe_, pas de fines colonnettes
élancées, pas de grêles fenêtres ogivales où les trèfles s'épanouissent,
gracieux et légers comme une dentelle de pierre. Sur un rayon de la
bibliothèque, Nodier va prendre l'_Abbé_.

Dans l'église de Sainte-Marie, où les moines viennent d'élire leur père,
tout est désolation. Les statues des guerriers, couchés sur leurs tombeaux,
les mains jointes, sont mutilées; les verrières s'effondrent, les marches
du maître-autel sont rompues, et tout autour du choeur les niches restent
vides de leurs saints. Comme si ce n'était pas assez de tristesse, voici
qu'au dehors une foule hurlante sollicite impérieusement pour l'Abbé de la
Déraison--c'est la fête des Fous--l'ironique honneur d'être présenté à son
nouveau confrère. Déjà, sous les coups furieux qui l'ébranlent, la porte
menace de voler en éclats. Les moines se résignent à ouvrir. Comme par une
écluse, la procession burlesque s'engouffre dans le lieu saint, avec son
énorme dragon, son saint George grotesque, «ayant un poëlon pour casque et
pour lance une broche», ses ours, ses loups et toute son irrévérencieuse
mascarade, avec accompagnement, comme dirait Stendhal, de quolibets et
d'ignobles plaisanteries. Le tableau est complet cette fois. Le beau et le
laid, le pathétique et le trivial, le rire et les larmes, la plus
irrespectueuse bouffonnerie dans une église dévastée: ne reconnaît-on
point là quelques-uns des traits essentiels de l'esthétique romantique? A
coup sûr, et c'est même une page de _Notre-Dame de Paris_ qu'on croirait
lire. Walter Scott continuait Chateaubriand--et le complétait: la nouvelle
école a eu raison de le saluer comme un initiateur et comme un maître.




CHAPITRE V

Walter Scott et le pittoresque dans le récit et le dialogue.


Notre littérature avant le XIXe siècle, avons-nous dit, n'offrait, dans la
description, qu'un nombre fort restreint de pages pittoresques. On
pourrait presque en dire autant du récit. Et cependant nous sommes un
peuple de conteurs. Il se peut que la _Chanson de Roland_ ne soit pas une
fort belle épopée: en revanche, quelques passages du _Roman de Renart_ et
des _Fabliaux_ ne sont pas éloignés d'être des chefs-d'oeuvre; il y a au
XVIe siècle toute une foule de contes fort intéressants; ils n'ont pas
manqué à l'époque suivante, et Lesage et Voltaire ont porté le genre à sa
perfection. Netteté et finesse, observation juste et piquante, sentiment
extraordinairement délié du ridicule, ont toujours été nos qualités
ordinaires. Mais en dépit ou plutôt en raison même de ces qualités, le
pittoresque nous échappe. C'est qu'il a sa source dans l'imagination et
que, malgré tout, la raison est toujours notre faculté dominante. Notre
littérature est essentiellement une littérature d'«honnêtes gens». Elle en
a le ton, le sentiment et le respect des convenances. Quand il cause dans
un salon, un homme du monde évite certaines images, dont le goût de ses
amis et la délicatesse de ses voisines pourraient être surpris ou
froissés. Comme il modère sa voix et adoucit ses gestes, il tempère et
adoucit son imagination. Il lui est permis d'avoir de la verve: elle ne
sera jamais ni trop copieuse, ni trop plantureuse. Il suffit de faire
pétiller dans le récit quelques traits d'esprit qui ne seront guère que de
fines remarques malicieuses; les mots hardis qui dépeignent et font voir,
les familiarités brusques et les vivacités expressives, les comparaisons
imprévues, un comique dru, trivial ou bouffon plutôt que délicat et exquis,
voilà ce que la littérature ne pouvait pas avoir avant le XIXe siècle, et
voilà au contraire ce qu'elle a le plus recherché et aimé depuis. Il ne
fallait rien moins qu'une révolution sociale pour amener une révolution du
goût. Il fallait aussi que l'imagination française prît longuement contact
avec l'imagination étrangère. Ici encore, un des auteurs qu'elle aima
particulièrement, et qu'elle imita, fut Walter Scott. Le choix était
heureux.

Rarement en effet avait-on mis dans l'art de conter plus d'imagination, de
fantaisie, de vivacité dramatique. C'est moins un récit qu'une série de
tableaux. Tout s'anime, tout se colore; c'est comme un fourmillement de
vie perpétuel. Cette manière une fois connue, toute autre paraît froide et
incolore par comparaison.

Il est difficile malheureusement d'en apporter des exemples et des
preuves. Ce sont des scènes entières, des chapitres ou même des séries de
chapitres qui seraient à citer tout au long: il n'y faut pas songer. Mais
qu'on relise le début de _Quentin Durward_. La jolie succession de
tableaux dont chacun laisse dans l'imagination l'impression la plus nette
et la plus vivante! Voyez le jeune et fier Écossais s'avancer
intrépidement sur la rive de la Somme à la recherche d'un gué. Deux hommes
qui lui paraissent de bons bourgeois, cheminent paisiblement de l'autre
côté de la rivière. Il les interpelle, et sur le conseil de l'un d'eux il
entre dans l'eau. Mais la rivière est assez profonde et il lui faut nager
vigoureusement. A peine arrivé sur le bord, il éclate: «Chien discourtois,
pourquoi ne m'avez-vous pas répondu quand je vous ai demandé si la rivière
était guéable?» et il porte la main à son épieu. L'intervention de Louis
XI le calme à peine, et la conversation s'engage, alerte, franche, toute
pleine de vie et de bonne humeur, narquoise avec le roi, quelquefois
impatiente avec le jeune étourdi à l'humeur ombrageuse. Et comme il dévore,
sous les yeux amusés du malin souverain de Plessis, le plantureux
déjeuner qu'Isabelle vient de lui servir! Il mange, il boit, il bavarde,
admire la beauté de la jeune fille, s'inquiète des façons et des regards
tour à tour ardents ou sombres de son hôte inattendu, et le tout avec tant
de vivacité et de naturel que le récit devient tableau et que rapidement
la narration fait place au dialogue. L'imagination et le sentiment de la
réalité ont tout envahi; l'écrivain n'a pas pu rester longtemps maître de
ses personnages; ils se sont mis à vivre pour leur compte, d'une vie
particulière et comme indépendante de la volonté de celui-là même qui les
a créés.

Et les passages où éclatent de pareilles qualités abondent dans l'oeuvre
du romancier. C'est, dans _Ivanhoe_, l'arrivée du prieur et du templier
dans la clairière où Gurth et Wamba échangent leurs réflexions et leurs
plaintes; le festin du soir chez Cédric; la passe d'armes d'Ashby; la
torture du pauvre Isaac dans la prison de Front-de-Boeuf; surtout
l'attaque et la ruine du château, avec l'épisode si comique à la fois et
si touchant de Wamba déguisé en moine pour sauver son maître. De même,
lisez dans l'_Abbé_ la scène de l'auberge où Roland Graeme et Adam
Woodcock sont si lestement caressés par la houssine du plus délibéré et du
plus hardi des pages; elle est merveilleuse de vie et de relief. L'auberge
et son tumulte, propos joyeux et quolibets politiques, impertinente
assurance du page et air piteux que finissent par prendre ses victimes, le
conteur a tout vu et il inonde tout de lumière. Rien d'ailleurs qui
convienne mieux à son talent que ces larges scènes populaires; il les
traite avec une verve et une sûreté incomparables.

      «Holliday, dit Bothwell à un dragon qui était venu s'asseoir
      à la même table que lui, n'est-il pas bien étrange de voir
      tous ces rustres passer ici la soirée à boire, sans qu'ils
      aient pensé à porter la santé du roi?

      «Vous vous trompez, j'ai entendu cette espèce de chenille
      verte proposer la santé de Sa Majesté.

      «Oui-da? Eh bien, Tom, il faut les faire boire à celle de
      l'archevêque de Saint-André; et qu'ils la boivent à genoux,
      encore!

      «Bonne idée, pardieu! s'écria Inglis; et si quelqu'un s'y
      refuse, nous l'emmènerons au corps de garde, nous lui ferons
      monter le cheval né d'un gland, et nous lui attacherons
      une paire de carabines chaque pied, pour l'y tenir en équilibre.

      «Bien dit, Tom; et pour procéder avec ordre, je vais
      commencer par ce rustre en bonnet bleu qui se tient seul
      dans son coin.»

      Bothwell se leva aussitôt, et mettant son sabre sous son
      bras, pour soutenir l'insolence qu'il méditait, il se plaça en
      face de l'étranger que Niel avait signalé dans les avis adressés
      à sa fille; prenant ensuite le ton solennel et nasillard d'un
      prédicateur puritain: «J'ai, lui dit-il, une petite requête à
      présenter à Votre Gravité, c'est de remplir ce verre de la
      boisson que les profanes appellent eau-de-vie, et de le vider
      à la santé de Sa Grâce l'archevêque de Saint-André, le digne
      primat d'Écosse, après vous être levé de votre siège et vous
      être baissé jusqu'à ce que vos genoux touchent la terre.»

      Chacun attendait la réponse: les traits durs et farouches
      de l'étranger, ses yeux presque louches et d'une expression
      sinistre, la force évidente de ses membres, quoiqu'il ne fût
      que de moyenne taille, annonçaient un homme peu disposé à
      entendre la plaisanterie et à souffrir impunément une insulte.

      «Et si je ne satisfais pas à votre impertinente requête,
      dit-il, qu'en pourra-t-il résulter?

      «Ce qu'il en résultera, mon bien-aimé? dit Bothwell avec
      le même accent de raillerie, c'est que, primo, je tirerai
      ta protubérance nasale; secundo, bien-aimé, j'appliquerai
      mon poing sur tes organes visuels; et tertio, enfin, bien-aimé,
      je ferai tomber le plat de mon sabre sur les épaules du réfractaire.

      «En vérité! dit l'étranger. Passez-moi le verre»;--et
      donnant à sa physionomie et au son de sa voix une expression
      singulière: «Je porte la santé de l'archevêque de Saint-André,
      bien digne de la place qu'il occupe en ce moment (il venait
      d'être assassiné). Puisse chaque prélat d'Écosse être
      bientôt comme le très-révérend James Sharpe!

      «Eh bien, dit Holliday d'un air de triomphe, il a subi l'épreuve.

      «Oui, mais avec un commentaire, remarqua Bothwell;
      je ne comprends pas ce que veut dire ce whig tondu.»

On comprend que les futurs romantiques aient été immédiatement séduits.

D'autant que la narration dans les «Waverley Novels» a d'autres qualités
de verdeur, de familiarité énergique et savoureuse, d'où naît un
pittoresque particulier... Nous aurons justement occasion d'en parler en
étudiant le dialogue de Walter Scott.

C'est sa plus grande originalité et son triomphe, la partie de son art
dans laquelle on ne lui a jamais connu d'autre rival que Shakespeare: ce
qui est beaucoup dire, et ce qui est exact. Nous l'avons fait remarquer,
il y glisse tout de suite d'une pente naturelle et irrésistible, et il s'y
établit avec la conscience d'y régner en souverain incontesté. Il arrive
même assez souvent à ses personnages de parler uniquement pour le plaisir
de parler, sans que leur bavardage ait aux yeux du lecteur d'autre excuse
que sa verve et son intérêt.

Il est vrai que ce sont ici qualités éminentes. La matière du dialogue
peut être insignifiante, la manière en est toujours d'un attrait
singulier. Walter Scott sait faire parler tout le monde, prendre tous les
tons, et en même temps qu'il observe les moeurs et les convenances propres
à chaque caractère, il garde toujours cette vivacité, cette _humour_, ce
mouvement et cette vie, qui sont proprement un charme. C'est comme une
flamme légère qui court sur toutes les répliques pour les faire étinceler
et reluire. Et rien d'artificiel ou de concerté; pas de cliquetis
d'antithèses, d'une admirable force dramatique parfois dans leur concision
et leur brusque détente, mais toujours trop visiblement arrangées pour
l'effet; au contraire, partout une facilité, une aisance merveilleuses, un
courant largement étalé, d'une allure pleine, heureuse, et où la clarté se
joue en vives étincelles. Par malheur il est encore impossible d'en donner
des exemples; mais rien ne sera facile au lecteur comme de combler cette
lacune forcée. Aussi bien, de ce dialogue, est-il préférable d'indiquer la
nouveauté la plus saisissante.

Elle consiste à mettre sur les lèvres des duchesses et des marquises, des
princes et des rois, les propos familiers et gaillards, les comparaisons
hardies et pittoresques, qui donnent tant de piquant et de saveur à la
conversation des aventuriers et des aubergistes, des gardiens de pourceaux
et des outlaws. Ce n'est pas assez de dire que le langage d'Elisabeth par
exemple ou de Louis XI est plein d'animation et de vie; qu'il a une
légèreté, une allure dont n'approchèrent jamais nos romanciers, et moins
encore nos poètes tragiques: les rois parlent ici comme leurs sujets, les
reines comme leurs chambrières, et ils sont tout aussi près de la bonne et
simple nature que Giles Gosling ou Michel Lambourne.

      «Par la mort! Geordie,--déclare Jacques Ier à l'orfèvre Heriot,--il
      n'y a pas un de ces manants qui sache seulement comment on doit
      présenter une supplique à son souverain... D'abord, voyez-vous,
      il faut vous approcher de nous de cette manière, en vous couvrant
      les yeux de la main, pour montrer que vous savez que vous êtes en
      présence du vice-roi du ciel.--Bien, Geordie, voilà qui est fait
      avec grâce.--Ensuite, vous vous agenouillez, et vous faites comme
      si vous vouliez baiser le pan de notre habit, la boucle de nos
      souliers ou quelque chose de semblable.--Très bien exécuté.
      Tandis que nous, en prince débonnaire et ami de nos sujets, nous
      vous en empêchons, en vous faisant signe de vous relever.--Non, non,
      vous n'obéissez pas; et comme vous avez une grâce à demander,
      vous restez dans la même situation, vous fouillez dans votre poche,
      vous tirez votre supplique, et vous nous la mettez respectueusement
      dans la main[20].»

[Note 20: _Les Aventures de Nigel_, chap. V. Toute la scène est à lire: le
naturel en est exquis.]

Voilà un roi transformé pour deux minutes, et sans croire déchoir, en
maître de cérémonies.

Sans plus de façon, Elisabeth compare Leicester à un directeur de théâtre
et se plaint de la malpropreté des bottes de Tressilian, «dont l'infection
a failli l'emporter sur les parfums de lord Leicester.» Elle reçoit les
chevaliers Tressilian et Blount, et voici les réflexions que la noble
cérémonie lui inspire: «Sussex a sans doute perdu l'esprit, pour nous
désigner d'abord un fou comme Tressilian, et puis un rustre comme son
second protégé. Je t'assure, Rutland, que, lorsqu'il était genoux devant
moi, grimaçant et faisant la moue _comme s'il avait eu la bouche pleine de
soupe brûlante,_ j'ai eu peine à me retenir de lui donner un bon coup sur
la tête, au lieu de lui frapper sur l'épaule.»

Ces propos et ces remarques de commère sur des lèvres royales! Ces jurons
dans la bouche d'une reine, et d'une reine qui cultive l'euphuisme! Car
elle jure, «par la mort de Dieu!... de par la lumière de Dieu!... par
l'âme du roi Henry!» C'était bien la nature, cette fois, et même la nature
en déshabillé. Mais ces libertés n'étaient point pour effaroucher des
jeunes gens à qui la froideur et la convention du dialogue classique
devenaient de jour en jour plus odieuses. Walter Scott donnait la main à
Shakespeare; son exemple autorisait les expressives familiarités qui
s'épanouiront bientôt dans _Henri III et sa cour_, _Charles VII chez ses
grands vassaux_, _Ruy Blas_ ou _le Roi s'amuse_. Pourquoi les rois
parleraient-ils un langage dans le roman et un autre langage dans un
drame? Craint-on que les spectateurs s'en effarouchent? Mais la plupart
sont des lecteurs assidus des «Waverley Novels» et ils ont perdu tous
leurs anciens scrupules, ou à peu près.

Un de leurs romans favoris a dû être _Quentin Durward_, parce que c'est un
roi de France qui en est le héros. Or le langage de Louis XI ne rappelle
que de fort loin les élégances des Agamemnon, des Ninus ou des Artaxerce.
«Je suis un vieux saumon, dit-il à Olivier, et je ne mords point à
l'hameçon du pêcheur parce qu'il est amorcé de cet appât qu'on appelle
honneur.» Il congédie Tristan: «Eh bien, compère, marchez en avant et
faites-nous préparer à déjeuner au bosquet des mûriers, car ce jeune homme
fera autant d'honneur au repas qu'une souris affamée en ferait au fromage
d'une ménagère.» Au roi qui lui a demandé quel était son pays, l'écossais
a répondu: Glen Houlakin. «Glen quoi? s'écria maître Pierre; avez-vous
envie d'évoquer le diable en prononçant de pareils mots?» Faut-il allécher
le jeune étranger pour le décider à s'enrôler dans la garde écossaise? Les
grasses et succulentes comparaisons, dignes de Rabelais et de La Fontaine!
«Ils n'ont pas besoin (les archers), comme les Bourguignons, d'aller le
dos nu, afin de pouvoir se remplir le ventre. Ils sont vêtus comme des
comtes et font ripaille comme des abbés.» Il interrompt brusquement le
plus grave des entretiens: «Mais au diable cette conversation! Le sanglier
est débusqué. Lâchez les chiens, au nom du bienheureux saint Hubert. Ah!
Ah! Tralala li ra la...»

Et quand il est prisonnier à Péronne, voici le ton de ses monologues: «Si
jamais je puis me tirer de ce danger, j'arracherai à la Balue son chapeau
de cardinal, dût la peau de son crâne y rester attachée... La conjonction
des constellations! oui, la conjonction! Galeotti m'a conté des sornettes
dignes d'être adressées à une tête de mouton bouillie, et j'ai été assez
idiot pour me persuader que je les comprenais!» Les futurs romantiques ont
dû savourer ces détails avec délices. Du merveilleux dialogue de Walter
Scott, c'était ce que, dans le roman--et au théâtre,--ils pouvaient le
mieux imiter. Chez Vigny, Mérimée, Balzac et Hugo, nous aurons à signaler
plus d'une de ces imitations.

Ainsi se contractaient peu à peu des habitudes nouvelles, ainsi lentement
se formait un art nouveau. Toute une révolution s'opérait dans le goût; et
ces familiarités dans le dialogue, ces comparaisons pittoresques,
empruntées de préférence au règne animal ou aux objets les plus vulgaires,
et que nous retrouverons déjà chez les premiers disciples en France de
Walter Scott, n'en sont pas l'indice le moins caractéristique[21]. La
nouveauté devait en être séduisante; on l'admira tout de suite et on
l'imita, et dans la forme même qui en rendait l'imitation à la fois plus
aisée et plus féconde. On fit des romans historiques avec fureur, et,
pendant quelques années, les écrivains français--parmi lesquels des hommes
de génie--ne se réclamèrent que de Walter Scott. Un genre nouveau
s'organisa. Mais en s'organisant, ce n'était rien moins--et on doit
commencer à l'entrevoir--que le romantisme lui-même qu'il aidait à se
déterminer et dont il préparait le rapide triomphe: le livre suivant
essaiera de mieux l'établir.

[Note 21: Elles sont nombreuses dans Walter Scott, aussi nombreuses que,
chez Chateaubriand, les comparaisons nobles ou majestueuses. «Ta
conversation, dit Varney à Foster, a un piquant qui surpasse le caviar,
les langues de boeuf salées, enfin tous les excitants qui peuvent relever
la saveur du bon vin.» (_Kenilworth_.)--«Parfait! parfait! répondit
Lambourne: d'honneur, ta cuisse en manière de bâton, au milieu de cette
touffe de bougran tailladé et de gaze de soie, ne ressemble pas mal à la
quenouille d'une ménagère dont le lin est à moitié filé.» (_Ibid_.)--«Mais
bah! le méchant petit diable nageait comme un canard... Par la
Saint-Nicolas, prenez garde à vous, maintenant qu'il est plus haut qu'un
baril de harengs.» (_Guy Mannering_).--«Toi gentilhomme! dit Silias; un
gentilhomme comme j'en ferais un d'une cosse de fève, avec un couteau
rouillé.» (_L'Abbé_).--Dans le même roman, la jolie tirade d'Adam Woodcock
(XII) sur les femmes, «ces jolies oies sauvages», serait à lire en entier;
et nous terminerons ces citations--qui pourraient être interminables--par
ce fragment de dialogue des _Puritains_: «Vous nous avez apporté un joli
plat de gibier, général! Voici un corbeau qui va croasser, un coq prêt à
combattre; et un... comment nommerai-je le troisième, général?--Sans
métaphore, Monsieur, je vous prie de le regarder comme un homme auquel je
m'intéresse particulièrement.» Il y a là tout un côté de l'art romantique.
Qu'on pense au «vieil as de pique», d'_Hernani.]

       *       *       *       *       *




LIVRE III

LE ROMAN HISTORIQUE A L'ÉPOQUE ROMANTIQUE




CHAPITRE PREMIER

Le Roman historique avant «Cinq-Mars»


Le roman historique tel que l'avait créé Walter Scott était trop original
et surtout différait trop profondément de tout ce qui s'en était écrit en
France jusqu'alors, pour que les premières imitations n'en aient pas été
médiocres. Les progrès ne pouvaient même être que fort lents dans cette
carrière nouvelle. Il fallait d'abord se familiariser avec l'histoire. De
plus, il n'était pas inutile, pour donner des temps passés une
représentation pittoresque, d'avoir l'imagination souple et brillante, et
l'habitude aussi de broyer des couleurs. Il était indispensable enfin
d'avoir beaucoup de talent. Or, l'histoire était précisément en train de
se faire; l'imagination s'avançait tous les jours vers de nouvelles
conquêtes, sans toutefois que sa royauté absolue fut encore proclamée; et
pour ce qui est du talent, c'est bien ce qui a le plus manqué aux
infortunés romanciers d'avant 1826. Leur oeuvre cependant n'est pas
complètement à dédaigner. N'auraient-ils d'ailleurs que le mérite d'avoir
préparé le chemin à leurs successeurs, ils mériteraient encore un souvenir.

Bien entendu, il ne faut même pas songer à les nommer tous. Encore si de
cette interminable énumération il devait sortir quelque observation
intéressante! Mais le dénombrement de toutes ces têtes de bétail serait
aussi inutile que fastidieux. Car enfin, en quoi importe-t-il à notre
sujet que J.-P. Brès ait écrit quatre volumes in-12 sur _Isabelle et Jean
d'Armagnac,_ trois sur _la Trémouille, chevalier sans peur et sans
reproche_, et quatre autres, en 1818, sur _Montluc ou le Tombeau
mystérieux?_ qu'on doive à Mardelle _les Ruines de Rothembourg, roman
historique_, 3 volumes, 1819? à Plancher de Valcourt _Edouard et Elfride,
ou la Comtesse de Salisbury, roman historique du XIVe siècle?_ au
chevalier de Propiac, en 1822, deux volumes sur _la Soeur de Saint-Camille
ou la Peste de Barcelonne?_ et au comte Henri Verdier de Lacoste, _Alfred
le Grand ou le Trône reconquis?_ que Ladoucette soit l'auteur du
_Troubadour ou Guillaume et Marguerite_, un roman du XIIe siècle où il est
question des noces de Louis VII (1824)? et Mme Gabrielle Paban, sous le
pseudonyme de Marie d'Heures, celui de _Jane Shore_, qui a pour scène
l'Angleterre du XVe siècle? Est-il vraiment utile de savoir que _le Héros
de la mort ou le Prévôt du Palais_ est de L.-T. Gilbert, auteur du _Pâtre
des montagnes noires_, ou que, pour avoir composé _les Derniers des
Beaumanoir ou la Tour d'Helvin_, M. de Kératry fut pompeusement décoré par
des compatriotes, qui avaient plus de reconnaissance que de goût, du titre
de «Waverley breton»? Quand on aura dit de tous ces écrivailleurs qu'ils
font nombre et témoignent de la grande vogue qu'eut alors le roman
historique, on aura tout dit. Il faut cependant isoler une ou deux oeuvres
du milieu de cette tourbe, ne serait-ce que pour donner une idée de leur
insigne faiblesse et marquer le point de départ dans la brillante carrière
que le genre à la mode allait parcourir. Puis, il y a d'autres noms qui, à
divers titres, méritent de nous arrêter quelques instants, comme
Musset-Pathay ou Balzac; et enfin des oeuvres appellent la comparaison avec
d'autres oeuvres plus brillantes et d'une destinée plus heureuse, comme
l'_Urbain Grandier_ d'Hippolyte Bonnelier, qui sert de transition toute
naturelle à _Cinq-Mars_.

Sans parler du baron Etienne Léon de la Mothe-Langon et de son _Jean de
Procida ou les Vêpres Siciliennes_, pas plus que de Dinocourt et de son
_Camisard_, encore qu'il s'y soit souvenu des _Puritains_ et de la
_Légende de Monrose_, que son Parquet, son Poul soient d'assez agréables
copies de Dalgetty et de Bothwell, et que certain jésuite rappelle à la
fois le La Balue de _Quentin Durward_ et la vieille Mause d'_Old
Mortality_, il faut signaler une tentative de Simonde de Sismondi, car
_Julia Sévéra ou l'an 492_ est du grave historien, et _Julia Sévéra_ est
un roman historique, et de l'aveu même de l'auteur, le modèle en a été
Walter Scott: témoignage précieux de l'estime que les plus sérieux esprits
ont professée dès la première heure pour l'auteur d'_Ivanhoe_. La
tentative était intéressante; malheureusement elle échoua.

Un romancier n'est pas un historien, avons-nous dit. La réciproque peut
être vraie aussi, et Sismondi en est une assez bonne preuve. L'exactitude
historique est remarquable dans _Julia Sévéra_, et personne ne doute que
l'auteur ne soit admirablement informé sur «l'an 492». Il est visible que
dans le roman ont passé «les recherches et les travaux consacrés à écrire
le premier volume de l'_Histoire des Français_»; nous en croyons
l'écrivain quand il nous confesse avoir «lu trois fois de suite Grégoire
de Tours, ou pâli sur toutes les chroniques, sur tous les codes de lois,
sur toutes les vies des saints de cette époque». Mais comme on voudrait
une érudition moins abondante et moins sûre, un peu plus de mouvement
dramatique, d'intérêt pittoresque, et que le souhait de son
_Avertissement_ ait été plus complètement exaucé[22]! Lisez par exemple le
chapitre d'exposition, si long, si peu vivant. On ne _voit_ rien. Puis,
trop souvent le narrateur se souvient mal à propos de son métier ordinaire
d'historien et interrompt le récit romanesque par de vraies leçons
magistrales sur l'économie politique ou le droit fluvial. Du récit,
d'ailleurs, il n'a aucune science. Dès les premières pages vous vous
sentez enveloppé d'un mortel ennui. L'auteur avait annoncé un roman
historique: c'est une dissertation d'histoire qu'il met sous les yeux,
entremêlée de descriptions et coupée de dialogues et d'analyses
psychologiques. Et quelles analyses! quelles descriptions! quels
dialogues!

[Note 22: «J'aurais voulu que ce fût complètement un roman, et
par l'intérêt, et par la vérité des tableaux de la vie domestique».]

Tel qu'il est cependant, l'essai de Sismondi ne doit point passer
inaperçu. Sans compter qu'il était comme la consécration officielle du
roman historique, il imposait aux futurs «émules de Walter Scott» un plus
grand souci de l'exactitude et un plus grand respect de la vérité. Le
genre devait s'attacher désormais à être plus sérieux, moins romanesque;
et Sismondi, avec une admirable netteté, lui en indiquait les moyens. On
ne se décida que plus tard à les employer et, en attendant, le roman
historique suivit comme il put sa fortune.

Elle fut d'abord médiocre. Ni l'_Héritière de Birague_, ni _Clothilde de
Lusignan_ n'annoncent et ne préparent _Cinq-Mars_; et il est parfaitement
inutile d'analyser des oeuvres qui laissent le genre stationnaire. Mais si
le fond en est insignifiant, tout comme dans les romans de Mme de Genlis
ou de Dinocourt, la forme ne laisse pas d'être intéressante. Les
descriptions n'en sont point bonnes; mais le récit s'anime et se colore;
il a de la verve et de la fantaisie dans sa lourdeur un peu compacte, et
enfin le dialogue se dénoue, à l'imitation, il ne faut pas l'oublier, de
Walter Scott. Ce n'est évidemment pas la perfection du naturel et, sans
jamais égaler cependant son illustre modèle, Balzac aura plus tard une
autre verve, un autre feu et d'autres saillies. Mais que nous sommes loin
déjà des Dinocourt, des Sismondi et des Ladoucette! En regard du passage
des _Puritains_ où Bothwell menace insolemment Burley s'il refuse de
porter la santé de l'archevêque de Saint-André, lisez ce fragment:

      Le sire de Chanclos fit sauter les ferrures et déploya cinq ou six
      robes magnifiques, des voiles, des dentelles, force bijoux, des
      éventails, des gants parfumés et un habillement complet pour un
      homme: il était d'une magnificence rare. «Je crois, dit l'honnête
      capitaine, que nous pourrions nous appliquer la prise:
      1° comme indemnité de nos fatigues; 2° comme inutile au marquis,
      puisque nous le tuerons; 3° comme prix de la nourriture du
      prisonnier de guerre; 4°... 5°... continua Vieille-Roche.--Assez,
      reprit Chanclos; trois raisons suffisent... Voyons, quel est ton
      avis?--Mon avis!... ton avis est mon avis... Voilà mon avis.--Adopté,
      dit Chanclos.» (_L'Héritière de Birague_, chap. XXIII.)

Sauf les dernières lignes, qui appartiennent sans contestation possible à
Balzac tout seul, n'est-ce pas la façon et le tour de Walter Scott? Comme
Poul et Parquet chez Dinocourt, ces deux caractères de Vieille-Roche et de
Chanclos, imités des mêmes types de l'oeuvre écossaise, ont porté bonheur
au romancier. Chanclos surtout est amusant avec son éternel juron «par
l'aigle du Béarn, son glorieux maître». Il a la plaisanterie piquante et
savoureuse, menace son adversaire de lui faire «une boutonnière au ventre»
d'un bon coup d'épée, et sa verve copieuse met plus de gaîté dans le roman
que les lourdes et prétentieuses parades d'esprit de l'auteur lui-même.
Ces libres et hardis propos de corps-de-garde, cette bonne humeur
gouailleuse, ce ton cynique et débraillé, tout cela annonce bien un type
cher à l'école romantique. En tout cas, et c'est ce qu'il importe de
constater avant tout, la narration commence à s'animer et à devenir
pittoresque, le dialogue à pétiller, les personnages à avoir des gestes
plus naturels et moins guindés. L'imagination, à l'aide du roman
historique, prenait l'essor. Pour l'art français, c'était une acquisition.

C'en était une autre, encore plus importante pour l'intelligence française,
que la connaissance de l'histoire. Car on se préoccupe sérieusement de
l'étudier. Balzac écrit à sa soeur, en 1822: «Prie donc Surville de
s'informer dans quelle partie de la Normandie est Château-Gaillard ou le
château Gaillard. Ensuite, dis-moi s'il y a une bibliothèque à Bayeux ou à
Caen; si ton mari a la faculté d'en avoir les livres et s'il y a beaucoup
de livres sur l'histoire de France, surtout des mémoires particuliers qui
donnent du jour sur les époques. Le roman que j'irai faire sera ou _la
Démence de Charles VI et la Faction Armagnac ou Bourguignonne_, ou bien
_la Conspiration d'Amboise_, ou _la Saint-Barthélémy_, ou _les Premiers
temps de l'Histoire de France_...»

Nous ne savons si, en 1822, il y avait une bibliothèque à Caen, ni si elle
contenait beaucoup de livres sur l'histoire de France. Ce qui est certain,
c'est que Balzac, à Caen ou ailleurs, les a feuilletés: les progrès qu'il
aura faits quand nous le rencontrerons pour la seconde fois nous en seront
une garantie suffisante; et ce qui n'est pas moins incontestable, c'est la
conviction désormais entrée dans l'esprit des romanciers que, pour écrire
des romans historiques, il n'est peut-être pas inutile de commencer par
savoir un peu l'histoire. Sismondi nous l'avait fait constater, Balzac
nous le rappelle; les Français vont se mettre à l'étude de leurs
chroniques nationales et leur demander justement ce que du Bellay, dans sa
_Défense et illustration de la langue française_, avait exclusivement
demandé à l'antiquité: des thèmes d'inspiration. Le roman historique
s'organise et du même coup il aide à se préciser une des parties
essentielles de la future esthétique romantique.

Mais les sages idées de Sismondi et de Balzac ne pouvaient que triompher
lentement et elles trouvent pour l'heure des réfractaires. Musset-Pathay,
dans ses _Contes historiques_, semble avoir pris à tâche de démontrer
l'excellence de la philosophie de l'histoire telle que l'avait professée
Balzac dans _Clothilde de Lusignan_. L'épigraphe de son livre en indique
assez l'esprit: _Multa incredibilia vera, multa credibilia falsa_. Le
titre même est comme une gageure et un défi. Il est vrai que l'oeuvre
tient assez peu la promesse du titre et de l'épigraphe. Ces _Contes_ ne
sont que des conversations où quelques points d'histoire sont incidemment
traités; cela rappelle assez exactement les _Journées Amusantes_ de Mme
Gomez, et surtout laisse deviner les regrettables excès où se complairont
plus tard Paul Lacroix et Roger de Beauvoir. Il y a cependant des pages
intéressantes. Nous signalerons particulièrement le neuvième conte qui
renferme une assez bonne critique et fort piquante de Mme de Genlis et
de ses _Mémoires_; et le dixième, de beaucoup le meilleur du recueil, où
sont assez vivement présentées les réunions littéraires du XVIIIe siècle.
Mais c'est trop longtemps s'arrêter sur quelqu'un dont tout le mérite est
d'avoir eu un fils.

Hippolyte Bonnelier n'a guère aussi pour lui que d'avoir écrit un roman
sur une scène dont Vigny devait faire un épisode de _Cinq-Mars_. Son
_Urbain Grandier_ eut quelque succès, s'il faut en croire le _Mercure du
XIXe siècle_. D'après le trop complaisant journaliste, l'auteur «a
conservé les grands traits que l'histoire a transmis et inventé une fable
touchante qui se lie naturellement à son récit et l'explique sans
dénaturer les traditions. C'est ce que l'on peut exiger du roman
historique... Laubardemont, Urbain Grandier, le prêtre, l'abbesse et ses
soeurs se dessinent avec une grande vérité. Le P. Joseph est peint de la
même manière... Le roman est fidèlement empreint des couleurs
superstitieuses de l'époque.»

Il vaut mieux dire: _Urbain Grandier_ a exactement la justesse et la
vérité que peut avoir un pamphlet. Car c'est plutôt un pamphlet qu'un
roman. On n'a qu'à lire l'introduction pour s'en convaincre. Dès les
premières lignes, l'écrivain laisse éclater l'horreur que lui inspire
«l'assassinat» de Grandier. C'est son droit sans nul doute. Mais
l'histoire s'accommode mal de trop de passion et la vérité en souffre. Le
roman de Bonnelier n'a pas échappé à cet inconvénient. Que le trio Mignon,
Barré, Granger, soit parfaitement méprisable, c'est un point que personne
ne conteste. Mais encore faudrait-il que ces misérables nous donnent
eux-mêmes, par leurs actions ou leurs paroles, tout le dégoût que nous
devons éprouver pour leur odieuse conduite, au lieu que trop souvent
l'auteur nous l'insinue par ses réflexions et ses commentaires.

Les invraisemblances, d'ailleurs, n'y sont pas rares; c'est ainsi que le
P. Joseph est vraiment par trop cynique. Il y a même, chose plus grave,
des anachronismes. Et puis, dans quelles extraordinaires complications le
roman va-t-il s'enchevêtrer! Soeur Annette, une des possédées, est fille
de Clarice, soeur de Cinq-Mars et de Laubardemont! Ce détail, digne du
plus noir mélodrame, suffirait à déprécier une oeuvre à certains égards
point trop méprisable.

Mais leur plus grand défaut, à tous ces pauvres romanciers, reste encore
de n'avoir pas eu assez de talent et aussi d'avoir été les ouvriers de la
première heure. La nature avait mieux traité Alfred de Vigny; les
circonstances lui furent plus favorables; et, dans l'histoire du roman
historique français, _Cinq-Mars_ est la première oeuvre sérieuse qui
compte et qu'il faut donc examiner avec quelque détail.




CHAPITRE II

«Cinq-Mars»


Le lundi 6 novembre 1826, à 11 heures du matin, dans un appartement de
l'hôtel de Windsor, à Paris, le colonel Hamilton Bunbury présentait le
comte Alfred de Vigny à sir Walter Scott. Le jeune auteur de _Cinq-Mars_
venait faire hommage de son livre à l'illustre créateur du roman
historique. «L'air très touché», Walter Scott accepta le livre, et sans
doute aussi l'hommage. Il ne pouvait peut-être pas répondre à son jeune
admirateur ce qu'il répondit à Manzoni qui lui offrait ses _Fiancés_[23];
mais il lui était permis de penser que c'était la plus belle oeuvre qu'il
eût encore inspirée à un Français. De _Cinq-Mars_, en effet, et de
_Cinq-Mars_ seulement, commence dans notre littérature l'histoire du roman
historique.

[Note 23: Quand Walter Scott vint à Milan, Manzoni se donna modestement
pour son disciple. «En ce cas, riposta le célèbre romancier, _les Fiancés_
sont mon meilleur ouvrage.»]

Ce n'est pas que le livre soit un chef-d'oeuvre. Malgré le talent de Vigny,
ses longues études préparatoires, _Cinq-Mars_ conserve des défauts graves.
Tel qu'il est cependant, il ne laisse pas d'être remarquable, moins par
sa valeur et sa beauté propres, que par la place qu'il tient dans
l'organisation du genre. Et il n'est pas besoin d'ajouter que l'influence
écossaise s'y fait partout sentir.

Dans la foule déjà innombrable des imitateurs de Walter Scott, Vigny fut
le premier à s'apercevoir que le plus sûr moyen de réussir dans un genre
est de cultiver ce genre pour lui-même. De ce principe essentiel, on ne
s'était point avisé jusqu'à lui, sans doute parce qu'il était essentiel et
trop simple. Il osa donc, à l'exemple de son modèle, et abordant un sujet
d'histoire, le traiter vraiment du point de vue historique, et il ne crut
pas inutile, écrivant sur une conjuration, de ne pas trop détourner
l'intérêt sur les insignifiantes amours de Marie de Mantoue et de Henry
d'Effiat. Aussi bien les piètres héros que nos deux personnages pour un
roman d'amour! Elle, elle est étourdie, légère, involontairement coquette,
vite oublieuse et à peu près consolée de la mort de Henry par la riante
perspective d'être reine de Pologne. Lui, il a peut-être plus de
profondeur dans les sentiments; et, puisqu'il le dit, nous devons bien
l'en croire; mais nous entrons tout de même assez difficilement dans cette
pensée. Ses incertitudes, ses faiblesses, quelque chose de faux ou de
forcé répandu dans tous les passages où il nous est parlé de sa passion,
tout cela en fait un amoureux fort indécis et singulièrement pâle.
Vraiment, et tout compte fait, ils sont dignes l'un de l'autre, dignes
surtout de servir de modèles aux jeunes premiers du futur théâtre
romantique. Par beaucoup de côtés, dona Sol, Régina et la fille de
Triboulet sont les soeurs de Marie de Mantoue; et il est encore plus
évident qu'il y a du Hernani, du Didier, sinon du Ruy Blas, sous le beau
costume de velours noir de M. le Grand[24].

[Note 24: Nous en avons essayé la démonstration dans la _Revue bleue_
(8 et 15 août 1903): _Deux ouvriers du romantisme_.]

Puisque l'intrigue amoureuse n'est pas et ne peut pas être le vrai sujet
de _Cinq-Mars_, il reste que ce soit l'intrigue politique. Et en effet, et
il faut en féliciter Vigny, comme dans _Quentin Durward_, comme dans
_Ivanhoe_, les passions particulières et privées disparaissent devant des
intérêts plus généraux et plus importants. Louis XI luttait pour briser
l'orgueil et réduire le pouvoir de son insolent vassal; Richelieu...
Dirons-nous qu'il lutte pour briser le grand écuyer? Tout le roman, au
contraire, et par une incroyable maladresse de l'auteur, ne donne-t-il pas
l'impression d'un géant qui écrase un pygmée, dédaigneusement? Mais
acceptons la situation telle que Vigny nous la présente. Il a cru pouvoir
symboliser dans la conjuration de Cinq-Mars toutes les autres conjurations
que le système politique du cardinal ministre a fait se former contre lui;
ce ne serait pas le droit de l'historien, c'est celui du poète. Bien plus,
supposons à M. le Grand toutes les qualités dont voudrait l'enrichir notre
romancier; qu'il soit comme l'âme de la noblesse tout entière, frémissante
d'indignation de se voir humiliée, et quelquefois décapitée, par un
cardinal, par un homme d'Église; en un mot, faisons de lui le digne
adversaire de Richelieu: quel drame! Et le beau sujet! «Trois acteurs
seulement qui remplissent la scène: Richelieu, Louis XIII et M. le Grand;
le reste écoute et regarde, et joue tout au plus le même rôle que le
choeur antique au théâtre d'Athènes.» G. Planche a raison. C'est le fond
même de _Quentin Durward_; fond tragique, sujet grandiose, d'où pouvait
sortir un chef-d'oeuvre. Vigny ne l'a pas fait; peut-être ne pouvait-il pas
le faire. Il avait au moins le mérite d'indiquer le chemin qui conduisait
aux chefs-d'oeuvre; et la première conquête du roman historique en France,
comme son premier pas vers l'organisation forte et définitive, c'est à
_Cinq-Mars_ qu'il faut en rapporter l'honneur.

Mais, nous l'avons vu, des intrigues et des passions politiques supposent
plus de deux personnages, une conjuration exige des conjurés, et voilà du
même coup le cadre et le milieu constitués. Il y avait, autour de Cédric,
son fils, lady Rowena, Athelstane, Richard, Frère Tuck, Locksley, Wurth et
Gamba; nous aurons ici Bassompierre, Fontrailles, Gondi, Beaufort, de Thou,
et un instant, malgré leurs hésitations, les princes du sang et les rois
eux-mêmes, Gaston d'Orléans, Anne d'Autriche et Louis XIII en personne. Et
pour peu que l'auteur, par les mémoires ou les correspondances, ait
quelque expérience de l'époque,--or Vigny, on le sait par son témoignage
et _Cinq-Mars_ suffit à le prouver, n'était pas sans les connaître,--tous
ces personnages vont sentir, penser, s'agiter, vivre en un mot de la vie
même de leur temps.

Écoutez le duc de Bouillon endoctrinant Anne d'Autriche, lui dépeignant en
traits de flamme l'insolence et l'ambition de Richelieu, et après avoir
inquiété la reine, épouvantant la mère par l'horrible crainte que
l'impitoyable ministre pourrait bien étendre sa main de fer jusque sur les
enfants de France[25]; entendez Cinq-Mars lui-même, le digne chef d'une
conspiration enfantine, grisé peu à peu des paroles qu'il adresse à ses
complices, échauffé de leur enthousiasme, s'élever presque à l'éloquence;
voyez la physionomie austère et distraite du pieux de Thou, et savourez
les boutades et les espiègleries de Gondi. Cependant, au-dessus de leurs
têtes, on entend des violons et des pas légers rythment des danses: c'est
fête chez Ninon; et, comme une volée d'étourneaux, sur le projet d'une
conspiration contre le cardinal et d'un crime de lèse-patrie, nos jeunes
étourdis se précipitent dans la salle du bal. Il y a là Milton, Descartes,
Molière, Corneille, et, ou peu s'en faut, toute l'Académie française;
rapprochement étrange sans doute, et on se figure Descartes, malgré son
costume d'officier, et surtout Corneille, singulièrement dépaysés, comme
on a déjà trouvé les conjurés bien audacieux pour faire du salon de Ninon
le centre de leur complot[26]. On lit, on fredonne, on improvise des
madrigaux, on consulte la Carte de Tendre, on s'extasie sur le _fin_, le
_galant_ et le _sublime_; les ridicules s'étalent; l'unique préoccupation
ici est d'avoir de l'esprit, de la galanterie, de l'insouciance, d'énormes
noeuds de rubans partout, de relever fièrement rapière et moustache, et au
moindre mot, au plus léger sourire, d'inviter cérémonieusement des gens
qu'on estime, de préférence encore ses amis, à venir allègrement se couper
la gorge. Musique et duels, rubans et conjurations, vers galants et
bravoure téméraire à l'assaut, voilà bien le monde de la cour sous Louis
XIII. C'est le monde de _Cinq-Mars_. Jamais roman historique n'avait été
mieux _situé_.

[Note 25: _La Toilette_.]

[Note 26: A moins d'y voir une nouvelle preuve de la légèreté incroyable
avec laquelle se traitaient alors les conspirations.]

La couleur locale y est même si juste, elle a si bien pénétré toutes les
parties intimes de l'oeuvre, qu'elle est remontée à la surface et s'est
étendue à l'extérieur. Les personnages de _Cinq-Mars_ ne se contentent pas
d'avoir les sentiments et les goûts de leur époque, ils en ont encore les
expressions et le style. Quelques mois après la publication du roman, le
_Journal des Débats_ le faisait fort justement remarquer (18 août 1826,
sous la signature R.) Qu'on relise le début du chapitre VIII, _l'Entrevue_,
le chapitre IX, _le Siège_, et surtout le chapitre XX, _la Lecture_: on
sera bien vite convaincu que l'observation du journaliste ne manque pas
d'exactitude. C'est bien le ton fier, dégagé, hautain, légèrement insolent,
qu'affectaient alors les jeunes seigneurs, avec quelque chose de
volontairement négligé et lâché, le ton d'un jeune cavalier qui d'une main
friserait arrogamment sa moustache et de l'autre soutiendrait à peine sa
rapière, le col du pourpoint légèrement ouvert, le grand manteau flottant
au vent, retenu d'une seule épaule, et l'épée faisant cliquetis sur le
pavé. Dangereux exemple, et que les romantiques n'auront que trop de
tendance à suivre dans leur frénésie de couleur locale. Walter Scott s'en
était défendu par d'excellentes raisons, et Vigny aurait bien dû imiter la
réserve et la prudence de son maître.

Pour l'instant il s'applique de tout son coeur à ressembler le plus
possible à son modèle, et les princes, chez lui aussi, parlent comme nous
avons vu qu'ils parlaient dans les «Waverley Novels»:

      Allons, allons, je suis content puisqu'il en est ainsi;
      occupons-nous de choses plus agréables... Moi, j'avoue que je
      voudrais que tout fût déjà fini; je ne suis point né pour les
      émotions violentes, cela prend sur ma santé, ajouta-t-il,
      s'emparant du bras de M. de Beauvau: dites-nous plutôt si les
      Espagnoles sont toujours jolies, jeune homme. On vous dit fort galant.
      Tudieu! je suis sûr qu'on a parlé de vous, là-bas. On dit que les
      femmes portent des vertugadins énormes! Eh bien, je n'en suis pas
      ennemi du tout. En vérité, cela fait paraître le pied plus petit et
      plus joli; je suis sûr que la femme de don Louis de Haro n'est pas
      plus belle que Mme de Guéménée, n'est-il pas vrai? Allons, soyez
      franc, on m'a dit qu'elle avait l'air d'une religieuse. Ah! vous
      ne répondez pas, vous êtes embarrassé... elle vous a donné dans
      l'oeil... ou bien vous craignez d'offenser notre ami M. de Thou
      en la comparant à la belle Guéménée. Eh bien, parlons des usages:
      le roi a un nain charmant, n'est-ce pas? on le met dans un pâté.
      Qu'il est heureux le roi d'Espagne! je n'en ai jamais pu trouver
      un comme cela. Et la Reine, on la sert à genoux toujours, n'est-il
      pas vrai? Oh! c'est un bon usage; nous l'avons perdu;
      c'est malheureux, plus malheureux qu'on ne croit.»--Gaston
      d'Orléans», car c'est lui, «eut le courage de parler sur ce ton
      près d'une demi-heure de suite... (Ch. XVII, _la Toilette_.)

A plus forte raison y aura-t-il dans _Cinq-Mars_, et toujours par
imitation de Walter Scott, en même temps que la fidélité relative des
moeurs, l'exactitude des costumes, et cette couleur locale extérieure dont
la jeune école devait se laisser éblouir tout d'abord. Aucun personnage
important ne se présente sans que le romancier ne nous en montre aussitôt
le costume et avec quel luxe de détails! quelle netteté pittoresque! C'est
le vieux maréchal de Bassompierre, dont les «manières nobles et polies»
ont «quelque chose d'une galanterie surannée» comme sa mise, car il porte
«une fraise à la Henri IV et les manches tailladées à la manière du
dernier règne, ridicule impardonnable aux yeux des _beaux_ de la cour.»
C'est le marquis de Cinq-Mars, en «manteau court», «un collet de dentelle»
tombant «sur son cou jusqu'au milieu de sa poitrine»; il a «de petites
bottes très fortes évasées» et sur les dalles du salon ses éperons
retentissent. L'avocat Fournier, le juge Laubardemont, l'abbé Quillet ont
la même netteté précise. Richelieu est naturellement plus étudié, et c'est
véritablement un portrait en pied que dessine le peintre:

      Il avait le front large et quelques cheveux fort blancs, des yeux
      grands et doux, une figure pâle et effilée à laquelle une petite
      barbe blanche et pointue donnait cet air de finesse que l'on
      remarque dans tous les portraits du siècle de Louis XIII.
      Une bouche presque sans lèvres, et nous sommes forcé d'avouer que
      Lavater regarde ce signe comme indiquant la méchanceté à n'en
      pouvoir douter; une bouche pincée, disons-nous, était encadrée par
      deux petites moustaches grises et par une _royale_, ornement
      alors à la mode, et qui ressemble assez à une virgule par sa forme.
      Ce vieillard avait sur la tête une calotte rouge et était enveloppé
      dans une vaste robe de chambre et portait des bas de soie pourprée,
      et n'était rien moins qu'Armand Duplessis, cardinal de Richelieu.»
      (Ch. VII.)

Mais c'est encore le roi, comme il convient, dont le costume est le plus
minutieusement et le plus brillamment décrit. Il est fort élégant:

      Une sorte de veste de couleur chamois, avec les manches ouvertes
      et ornées d'aiguillettes et de rubans bleus, le couvrait jusqu'à
      la ceinture. Un haut-de-chausses large et flottant ne lui tombait
      qu'aux genoux, et son étoffe jaune et rayée de rouge était ornée
      en bas de rubans bleus. Les bottes à l'écuyère, ne s'élevant guère
      à plus de trois pouces au-dessus de la cheville du pied, étaient
      doublées d'une profusion de dentelles, et si larges qu'elles
      semblaient les porter comme un vase porte des fleurs. Un petit
      manteau de velours bleu, où la croix du Saint-Esprit était brodée,
      couvrait le bras gauche du Roi, appuyé sur le pommeau de son épée.

C'est proprement le cadre. Voici le portrait:

      Il avait la tête découverte, et l'on voyait parfaitement sa figure
      pâle et noble éclairée par le soleil que le haut de sa tente
      laissait pénétrer. La petite barbe pointue que l'on portait alors
      augmentait encore la maigreur de son visage, mais en accroissait
      aussi l'expression mélancolique; à son front élevé, à son profil
      antique, à son nez aquilin, on reconnaissait un prince de la grande
      race des Bourbons; il avait tout de ses ancêtres, hormis la force
      du regard: ses yeux semblaient rougis par des larmes et voilés par
      un sommeil perpétuel, et l'incertitude de sa vue lui donnait
      l'air un peu égaré. (Ch. VIII.)

Ne voilà-t-il pas un beau tableau à la Van Dyck? La physionomie se détache,
nette, fine, pleine d'allure et de race; et le portrait pourrait être
signé du plus parfait dessinateur de la future école, de Théophile
Gautier. On voit la nature et la portée de l'influence écossaise.

En dépit de toutes ces qualités, le roman historique n'a cependant pas
trouvé dans _Cinq-Mars_ sa vraie forme et sa constitution définitive.

Il demandait d'abord à être véritablement traité pour lui-même, ce dont
Vigny, malgré les apparences, s'était bien gardé. Ses _Réflexions sur la
vérité dans l'art_ nous inspirent tout de suite à cet égard une légitime
défiance. La théorie qu'elles exposent est fort belle et fait le plus
grand honneur à l'esprit le plus «penseur» assurément de la littérature
romantique; elles ne pouvaient qu'être dangereuses pour le roman
historique. On ne «choisit» pas, on ne «groupe» pas «autour d'un centre
inventé», quand tous les personnages «choisis», quand le «groupe» lui-même
et le «centre» sont rigoureusement historiques et éclairés jusque dans les
moindres détails de la plus vive lumière. C'est une première raison, grave,
d'insuccès. En voici une autre, tout aussi sérieuse.

On a reproché à Vigny d'avoir mis les personnages historiques au premier
plan de son oeuvre. Le reproche est mérité. Qu'il soit d'importance et que
cette méthode entraîne nécessairement avec elle les plus fâcheux
inconvénients, nous y avons assez insisté dans la première partie de notre
travail. Mieux vaut expliquer pourquoi M. le Grand, Richelieu, Louis XIII
sont les protagonistes de _Cinq-Mars_, et comment il était impossible
qu'ils ne le fussent pas.

_Cinq-Mars_ est une oeuvre partiale et même une oeuvre violente. Ne l'en
croyez qu'à demi, et, comme on dit, sous bénéfice d'inventaire, quand
l'auteur vous annonce, un peu solennellement peut-être, «le spectacle
philosophique de l'homme profondément travaillé par les passions de son
caractère et de son temps». Que le roman ne nous donne pas quelque chose,
en effet, de ce «spectacle philosophique», nous n'irons pas jusqu'à le
prétendre. Mais ce qu'il nous donne assurément, et avec une netteté encore
plus grande et avec une évidence qui serait difficilement plus forte,
c'est le «spectacle» des antipathies, des colères et des haines
irréductibles de M. le comte Alfred de Vigny, royaliste de naissance et de
race, serviteur dévoué d'une monarchie défaillante, ayant parfaitement
conscience que les jours en sont comptés, et gardant ses plus impitoyables,
ses plus intransigeantes rancunes à ceux qui furent les premiers
instruments, bien malgré eux, de cette décadence et de cette ruine.

Comprend-on maintenant que la nécessité de mettre cette idée dans tout son
jour imposât à l'écrivain l'obligation d'amener Richelieu en pleine
lumière? Celui qui prépara de si loin la Révolution française, en enlevant
au trône l'appui naturel, héréditaire, de la noblesse, ne pouvait pas
demeurer dans l'ombre. Et, en effet, le cardinal-ministre est éclairé de
la plus brutale lumière. C'est le parti pris de tout faire voir, surtout
les petitesses et les taches. L'acharnement ne saurait être plus ardent,
la colère plus concentrée et plus énergique. Les phrases mordent,
déchirent, déchiquètent; elles mettent ou croient mettre le grand homme
d'État en lambeaux. A ces motifs de partialité et de haine, ajoutez
l'indignation frémissante du gentilhomme qui voit la noblesse humiliée
devant l'Église, et la crosse plus forte que l'épée, et soyez étonné que
M. le Grand ait tant de séductions et «d'idées», génie malheureux, que de
brutales circonstances ont tranché en pleine floraison; que Louis XIII ne
nous soit présenté que comme la première victime de l'impérieux cardinal;
et, enfin, que le grand ministre n'ait dû son élévation qu'à sa duplicité
et à sa bassesse, et le succès de sa politique qu'à une hache et à un
bourreau! A coup sûr c'est mal se préparer à écrire de bons romans
historiques que de traiter l'histoire avec une partialité qui lui inflige
de si étranges déformations.

Une autre raison, d'un ordre artistique, celle-ci, nous expliquera que
dans ce genre Vigny n'aurait jamais guère remporté que des demi-succès,
très probablement. Il n'avait pas de la réalité une vision assez puissante,
et il interprétait les choses plutôt qu'il ne les décrivait. Sainte-Beuve
l'a indiqué avec sa finesse ordinaire. «L'auteur ne voit la réalité qu'à
travers un prisme de cristal qui en change le ton, la couleur, les lignes»;
et il appelle cela une «_transmutation_ de la vérité», comparant l'esprit
de Vigny à ces «sources dites autrefois merveilleuses qui couvrent de sels
brillants et à facettes tout ce qu'on y plonge». C'est en effet une nature
trop aristocratique, un talent trop hautain, trop réservé, trop «secret».
Il faut de préférence au récit, dans le roman historique, du mouvement, de
la couleur, un entrain et une verve abondante et joyeuse; et ces qualités
font par trop évidemment défaut à l'auteur de _Cinq-Mars_.

On le voit bien quand il s'essaie à faire dialoguer les gens du commun.
Grandchamp est encore supportable; mais Laura a beau multiplier les _Santa
Maria_ et les _Signor Jesu_ (dans le chapitre _le Confessional_), zézayer
«le _duzé di_ Mantoue» et gémir «_Amore qui regna, amore!_» et faire la
coquette auprès du rude serviteur du Grand Écuyer, toutes ces minauderies
ne sont guère naturelles et tout ce faux réalisme nous fait sourire. A
plus forte raison Vigny sera-t-il insuffisant à nous traduire les paroles
des foules, leur langue imagée, savoureuse, si expressive dans ses
populacières vulgarités. La foule n'est pas encore entrée dans le roman
historique français, et la tentative de Vigny n'a été qu'une tentative.
Les vieilles femmes qui se communiquent leurs impressions sur les
extraordinaires événements dont la ville de Loudun est le théâtre
_(la Rue)_, le jargon du père Guillaume Leroux _(ibid.)_, les réflexions
d'un groupe de bourgeois _(le Martyre)_, l'enthousiasme de la foule à
l'arrivée à Paris de M. le Grand _(la Confusion)_, et enfin la scène à
demi populaire de la place des Terreaux le jour de l'exécution _(les
Prisonniers)_, tout cela manque de naturel, de gaîté et de vie. Ce ne sont
pas là les foules turbulentes, joyeuses, si animées et grouillantes, de
Walter Scott, de Balzac, de Hugo ou de Dumas. Monsieur le Comte a beau
s'érailler la voix et revêtir des habits d'ouvrier, comme Olivier
d'Entraigues à Lyon, le 12 septembre 1642, il garde toujours «ses mains
blanches», on voit trop vite que «ça n'a jamais travaillé», et, sous le
grossier costume d'emprunt, le gentilhomme décèle encore par son allure
toute la fière aristocratie de la race. De ce côté, le roman historique
n'a pas encore commencé son apprentissage.

Douze ans après l'apparition de _Cinq-Mars_, Vigny méditait un nouveau
roman. Il ne l'écrivit jamais, et il eut raison. Ce n'était point à lui
qu'était réservée la gloire de donner un Walter Scott à la France, malgré
les assurances de ses admirateurs. Trop de choses lui manquaient. Il était
trop poète et trop philosophe. Peut-être aussi était-il venu trop tôt. Le
roman historique n'en a pas moins reçu de lui des services considérables;
et les erreurs mêmes de Vigny auront servi de leçons.




CHAPITRE III

De «Cinq-Mars» à la «Chronique de Charles IX».


De ces leçons le roman historique ne devait pas profiter tout d'abord.
C'est ici une période fort peu intéressante de son histoire. Les oeuvres
abondent, comme de raison; mais les belles oeuvres, ou même les oeuvres
sérieuses et qui méritent un moment d'attention, y sont par contre fort
rares. _Les Chouans_ mis à part, elles ne vaudraient même pas d'être
signalées, si nous ne considérions comme de notre devoir de tracer, au
moins à larges traits, l'histoire du genre.

Deux raisons justifient ce rapide développement. D'abord, on continue à
aimer l'histoire, et c'est d'elle,--sans succès, il est vrai,--mais c'est
d'elle tout de même qu'on emprunte la matière de l'ouvrage d'art. Puis, il
fallait que le roman historique s'imposât dès lors avec une singulière
puissance, pour faire accepter des pauvretés comme _Philippe de Flandre ou
les Prisonniers du Louvre, Jeanne la Folle_ ou _Haldan de Knüden,
manuscrit danois du XVe siècle_. Que de telles oeuvres aient pu obtenir
les honneurs seulement de la lecture,--et nous savons qu'elles ont eu du
succès, comme tant d'autres d'ailleurs,--c'est la meilleure preuve et que
le roman historique avait alors une vitalité admirable et qu'aucune forme
littéraire ne pouvait mieux convenir aux imaginations. Ces motifs sont
peut-être suffisants pour nous justifier de parler un instant du
_Fray-Eugenio_ de Mortonval ou du _Roi des Montagnes_ de Barginet.

«Voici encore un roman politique, un plaidoyer pour le trône contre
l'autel, un conseil donné aux rois de s'affranchir du joug des prêtres:
leçon inutile, faite sans bonne foi, accueillie comme elle le mérite.» Le
rédacteur du _Globe_ a raison: «_Fray-Eugenio_ n'est qu'un pamphlet.» «Le
peuple espagnol ne paraît nulle part» dans ce livre. Et qu'y viendrait-il
faire en vérité? Mortonval, auteur du _Tartufe moderne_, a-t-il pour objet
de ressusciter devant nous l'Espagne du XVIIe siècle? et par une peinture,
sinon profonde, au moins exacte, de l'esprit et du caractère de la nation
espagnole, de nous expliquer que l'Inquisition ait pu s'acclimater dans ce
pays et y vivre si longtemps? Car enfin «un auto-da-fé a ses conditions
comme toutes choses. Cette barbarie absurde fait nécessairement partie
d'un système complet de civilisation qui la rend possible. C'est ce que
l'auteur d'_Eugenio_ ne nous paraît pas assez comprendre.» Il y avait
cependant matière à un beau roman historique. Mortonval ne l'essaie même
pas, et il court tout de suite à son véritable sujet, c'est-à-dire à la
satire violente et déclamatoire. Ce n'était pas la peine en vérité de
mettre «tant de temps et de soins» à compulser les documents authentiques;
car il a lu des relations et des mémoires. Il faut louer la conscience de
Mortonval et regretter qu'elle l'ait si mal servi.

Cependant, tout Mortonval qu'on soit, on n'écrit pas impunément après
Walter Scott. Il y a par endroits comme des échos de la narration
écossaise, et des bouts de dialogue ne manquent pas de naturel. C'est peu,
évidemment; mais il faut avoir lu d'un trait les quatre volumes de _Fray
Eugenio_ pour comprendre le plaisir que peuvent donner quelques lignes qui
ne soient pas exclusivement mauvais goût, monotonie, froideur ou style
ampoulé et déclamatoire.

A Barginet, de Grenoble,--c'est ainsi qu'il signait ses romans,--nous ne
pouvons accorder aussi qu'une mention rapide. Il est intéressant cependant;
car il ne se contente pas d'emprunter sa manière à l'Écossais, il l'imite
encore jusque dans sa matière; et tout ainsi que les «Waverley Novels»
nous décrivaient les moeurs des Highlands, les_Dauphinoises_, la_Cotte
rouge ou l'insurrection de 1626_ et le _Roi des Montagnes ou les
Compagnons du Chêne, tradition dauphinoise du temps de Charles VIII_ nous
feront connaître celles des Terres-Froides. C'était une intéressante
innovation. L'auteur n'avait malheureusement pas assez de talent pour se
faire lire. Le _Roi des Montagnes_ a beau n'être qu'une mosaïque de Walter
Scott: il se pourrait qu'aux yeux de la postérité la recommandation fût
encore insuffisante.

Bouginet, de Grenoble, a cependant gagné à s'être rendu familiers
_Rob Roy_, _Quentin Durward_ et _Ivanhoe_.

Le tournoi du premier volume se laisse lire, égayé qu'il est par les
réflexions des paysans et des bourgeois, comme celui d'Ashby par les
réflexions des Normands et les bouffonnes saillies de Wamba; la narration
en est pleine de mouvement et d'animation. Ce n'est pas que tout y soit
remarquable; il y a encore des couleurs fausses, des mouvements peu
naturels ou forcés: l'ensemble n'en produit pas moins une impression
satisfaisante.

Plus encore que le récit, le dialogue témoigne de l'heureuse influence
qu'a subie l'auteur. Il est vif en général, bien conduit, ne manque ni
d'à-propos, ni d'intérêt, et nous y retrouvons, pour la première fois, un
assez fidèle écho de la voix des foules d'_Ivanhoe_ ou de _Kenilworth._

      «Que Dieu, continua un autre bourgeois, que Dieu allonge la corde
      qui a servi à pendre Olivier le _Diable_, afin qu'elle puisse
      rendre le même office à tous les bayles de la province.

      «C'est cela, mes bonnes oies grasses de la ville, répondit le
      fonctionnaire avec véhémence, criez contre la mémoire du roi Louis,
      et vous verrez qui paiera les frais de ces tournois. Mais, dites-moi,
      mon brave ami, les trompettes ne sonnent plus; suivant toute
      apparence, les nobles chevaliers sont las de s'assommer; que fait
      le roi dans ce moment?

      «Par Notre-Dame de Bon Secours! dit le colporteur... Voici un
      seigneur qui lui remet un parchemin roulé.

      «Bon, bon, que Dieu le bénisse! regardez toujours au nom de tous
      les saints.

      «Huchez-le sur votre balle, l'ami, s'écria un des bourgeois
      obstinés, et après cela vous pourrez le montrer pour de l'argent.

      «Bien trouvé, maître, crièrent en riant les voisins du pauvre bayle.

      «Vous ne diriez pas cela partout ailleurs, répondit le colporteur,
      sans que vos peaux d'âne ne sentissent le poids d'un bâton.
      _(Le Roi des Montagnes_, vol. I, p. 72.)

On dirait une traduction de Walter Scott, et c'en est une, ou à peu près.

Un an après le _Rob Roy_ du Dauphiné paraissaient _les Chouans_. C'était
encore une étude de moeurs provinciales; mais elle portait cette fois le
nom de Balzac.

Tous les critiques ont signalé l'influence et l'imitation de Walter Scott
dans la première oeuvre qu'ait avouée le grand romancier. Les critiques
ont raison: _les Chouans ou la Bretagne en 1799_ ne sont qu'un roman
historique exécuté avec les procédés mêmes d'_Ivanhoe_. La vérification en
est aisée. Il sera aussi facile de constater que c'est surtout de cette
intelligente imitation que viennent les progrès qu'entre 1826 et 1829 le
genre a pu réaliser.

Tout d'abord, l'oeuvre ne dément pas le titre, et le titre est
significatif. C'est bien une peinture de la Bretagne en 1799 que
l'écrivain a voulu nous donner, plutôt que le spectacle des amours
inquiètes du jeune chef pour Marie de Verneuil et des intrigues de
Corentin. On peut trouver cependant que, dans ce livre, ces amours et ces
intrigues tiennent une grande place. C'est constater simplement que Balzac
est déjà là tout entier, peintre incomparable de la passion et ami des
folles intrigues, auteur des _Illusions perdues_ et du _Père Goriot_, et
aussi de l'_Histoire des Treize_ et de la _Dernière incarnation de
Vautrin_. Mais, quelque importance que finisse par y prendre l'intrigue,
_les Chouans_ n'en conservent pas moins, et avant tout, un intérêt
historique profond. La Bretagne pendant la Révolution, ses antipathies
profondes pour le nouveau régime, l'universelle résistance aux armées
comme aux institutions républicaines, la guerre contre les bleus prêchée
comme une croisade et une guerre sainte, voilà bien le sujet principal du
roman, et qui domine tout de même le marquis de Montauran, Mlle de
Verneuil et leurs tragiques et romantiques amours. Comme dans _Ivanhoe_ ou
_Quentin Durward_, passions et intérêts particuliers disparaissent ici
pour faire place aux intérêts et aux passions de tout un peuple. Si c'est
là une des conditions essentielles du roman historique de Walter Scott,
_les Chouans_ la remplissent assez bien, et l'Écossais pouvait facilement
se reconnaître dans l'oeuvre française. Il pouvait même s'y mieux
reconnaître que dans _Cinq-Mars_. Pour beaucoup de raisons, dont la
principale était que Balzac avait un autre sentiment de la réalité et de
la vie qu'A. de Vigny, le milieu, dans _les Chouans_, devait être établi,
et avec une puissance singulière, dans sa vérité abondante et sa
complexité touffue. Il faut lire, tout au commencement de l'ouvrage, le
long passage que l'écrivain consacre à l'étude du passé, des moeurs, du
sol même de la Bretagne, et voir comment, et du premier coup, l'ouvrage
est définitivement situé. Walter Scott n'apportait pas plus de scrupules à
nous faire comprendre les Highlands.

La peinture des moeurs bretonnes est naturellement plus détaillée et plus
forte encore. Décrire les moeurs a toujours été le triomphe de Balzac: le
jeune romancier inaugure brillamment sa carrière. L'esprit de toute une
province revit dans _les Chouans_. Enthousiasme religieux p

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