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Deutsches Leben der Gegenwart

by Paul Bekker · German · Gutenberg #16264 · 585,433 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Deutsches Leben der Gegenwart
    
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Title: Deutsches Leben der Gegenwart

Editor: Philipp Witkop

Author: Paul Bekker
        Goetz A. Briefs
        Max Scheler
        Arnold Sommerfeld
        Philipp Witkop


        
Release date: July 11, 2005 [eBook #16264]
                Most recently updated: December 12, 2020

Language: German

Original publication: Berlin  Volksverband der Bücherfreunde Wegweiser Verlag GmbH, 1922

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/16264

Credits: EBook produced by Martin C. Doege <mdoege@compuserve.com>


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DEUTSCHES LEBEN DER GEGENWART ***


E-text prepared by Martin C. Doege <mdoege@compuserve.com>



DEUTSCHES LEBEN DER GEGENWART

Herausgegeben Von Prof. D. Philipp Witkop

Mit 8 Abbildungen

PROF. DR. PHILIPP WITKOP
Deutsche Dichtung der Gegenwart

PAUL BEKKER
Deutsche Musik der Gegenwart

PROF. DR. MAX SCHELER
Deutsche Philosophie der Gegenwart

PROF. DR. A. SOMMERFELD
Relativitätstheorie

PROF. DR. GOETZ BRIEFS
Deutsche Wirtschaftsprobleme der Gegenwart


Berlin 1922
Volksverband Der Bücherfreunde
Wegweiser Verlag G. M. B. H.







   Dieses Buch wurde als dritter
   Band der dritten Jahresreihe
   für die Mitglieder des "Volksverbandes
   der Bücherfreunde" hergestellt und wird nur an
   diese abgegeben / Den Einband
   zeichnete A d o l f  P r o p p




VORWORT

Deutsches Leben der Gegenwart -- dem feindlichen Blick, der nur seine
Oberfläche streift, möchte scheinen, daß die Gegenwart wenig vom
deutschen Leben, mehr vom deutschen Sterben zu melden hätte. Aber der
nachdenkliche Betrachter weiß, daß die größten geistigen Epochen
Deutschlands über seinen politischen Niederlagen wuchsen, daß gerade
die Zeiten nach dem Dreißigjährigen Krieg, nach dem Zusammenbruch von
Jena zu den schöpferischen des deutschen Lebens gehören. Und so wird
seinem geschärften Auge nicht entgehen, wie auch heute hinter der
zerstörten und zersetzten deutschen Außenwelt seelische und geistige
Kräfte keimen -- in heiligem Trotz dem Elend und Leid der Gegenwart
entkeimen -- die eine Verjüngung und Vertiefung, eine Erneuerung
Deutschlands verheißen.

Von solchen Kräften will dies Buch uns Kunde geben, auf daß wir der
inneren deutschen Welt gewiß und froh werden, wenn auch die äußere noch
darniederliegt.

Und es ist bedeutsam, zu sehen, daß diese Mächte durch den Krieg zwar
erst ganz befreit und gefördert, aber nicht erst durch den Krieg
geweckt sind. Schon seit der Jahrhundertwende regen sich Kräfte in
Deutschland, die es aus der europäischen Epoche des Materialismus und
Rationalismus, des Technizismus und Kapitalismus hinausführen wollen zu
geistigem und seelischem Urgrund.

In der Dichtung, Musik, Philosophie, der Naturwissenschaft und
Wirtschaft drängen junge, schicksalstiefere Kräfte vor. Und so wenig
die Autoren dieses Buches einem bestimmten anderen Punkte sieht und
schafft, so leben und schaffen doch alle nicht im Gefühl eines Ausgangs
und Untergangs, sondern eines Anfangs und Übergangs, einer Zeitenwende,
in der dem deutschen Volke vielleicht gerade um seiner größeren Leiden
willen die größere, schwerere Aufgabe zugewiesen ist.

  F r e i b u r g  i. B., Neujahr 1922.

    Prof. Dr. Philipp Witkop.




DIE DEUTSCHE DICHTUNG DER GEGENWART
(IN IHREN GRUNDLINIEN)
VON PHILIPP WITKOP


DER ROMAN

Alle epische Dichtung, das Versepos wie der Roman, setzt sich als
höchstes Ziel, ihr ganzes Volk in ihrer Zeit darzustellen, in seinen
religiösen, sittlichen, geistigen und wirtschaftlichen Grundformen.
Aber die Urzeit der Völker, da diese Formen in ungeschiedener Einheit
das ganze Volk umfassen, hat selten ein Volk zum Bewußtsein und zur
epischen Gestaltung seiner selbst gelangen lassen. Erst nachdem sich
aus der Einheit und Einfachheit des ganzen Volkes einzelne Stände
herausgehoben und gesondert ihre Anlagen und Lebensformen entwickelt
haben, sind die großen Epen entstanden. Die Ilias wie die Nibelungen
stellen die Lebensformen einer ritterlichen Gesellschaft dar. Und wenn
de ständischen Volksgruppen sich kulturell und dichterisch entwickelt
haben, meist nacheinander, so bleiben sie in der epischen Dichtung
ihres Landes nebeneinander bestehen: fast alle großen neueren Romane
gestalten die Lebensformen eines bedeutenden Standes; so zerfällt der
Volksroman in den Ritter- oder Adelsroman, den Bürgerroman, den
Bauernroman, den Arbeiterroman. Die jeweilige schöpferische Bedeutung
dieser Stände entscheidet zumeist auch über die Bedeutung ihrer Romane.
Sind ihre Lebensformen, ihre religiösen, sittlichen, geistigen,
wirtschaftlichen Grundkräfte gesund, klar, einig und schöpferisch, so
drängen sie auch nach ihrem schöpferischen Ausdruck, so geben sie einem
wesensverbundenen Epiker die innere Form zu einem epischen
Gesellschafts- und Volksbild, das sich in breitem Nach- und
Nebeneinander, in plastischer Gestaltenfülle, in farbiger Sinnlichkeit
und Sichtbarkeit, in liebevoller Bejahung des Lebens entfaltet.

In Deutschland ist dies Wesen und Werden der epischen Dichtung von
fremden Kräften durchkreuzt. Seine ritterliche Kultur hat zwar in
Gottfried von Straßburgs "Tristan" und in Wolfram von Eschenbachs
"Parzival" vollen epischen Ausdruck gefunden. Aber schon im "Parzival",
dem eigentlich deutschen der beiden Gedichte, bricht jene deutsche
Eigenheit durch, die dem epischen Lebensgefühl widerspricht: die
deutsche Art schlägt das Auge eher nach innen denn nach außen auf, ist
mehr metaphysisch als physisch, mehr musikalisch als plastisch, sie
weiß mehr von der inneren Einsamkeit der Persönlichkeit als von der
Gemeinsamkeit des Standes, Volkes und Staates, mehr von Kampf und
Tragik als von Frieden und Daseinsfreude. Schon die Nibelungen sind im
Grunde eine Tragödie, der grauenvolle Untergang eines ganzen Volkes.
Ein unendliches Wehklagen ist ihr Schluß und die düstere Erkenntnis,
"daß alle Freude immer zuletzt in Leid sich kehrt". Und der erste der
großen deutschen Prosaromane, Grimmelshausens "Simplizissimus",
schildert die irrende deutsche Seele, die aus Mord und Getümmel des
Dreißigjährigen Krieges auf eine einsame Insel, an das Herz ihres
Gottes flüchtet. Die Entwicklung und Vollendung der Seele wird zum
Inhalt des deutschen Romans, nicht die Darstellung des äußeren Lebens,
der Gesellschaft, des Volkes, der Kriege und Siege. Die großen
deutschen Epen und Romane sind Entwicklungsromane: "Parzival",
"Simplizissimus", "Wilhelm Meister", "Der grüne Heinrich".

Diese deutsche Wesensart ist durch die Geschichte Deutschlands
bedeutsam verstärkt worden -- wobei vielleicht auch hier "Schicksal und
Gemüt Namen e i n e s Begriffes sind" (Novalis). Während die romanische
und angelsächsische Welt mit der Renaissance sich der Bewunderung,
Erforschung und Eroberung der Natur zuwandte, verlor sich Deutschland
in die metaphysischen Tiefen und Konflikte der Reformation, bis daß es
in einem dreißigjährigen Religionskriege fast zugrunde ging. Aber
während es politisch und wirtschaftlich so auf lange daniederlag, hob
es sich philosophisch und künstlerisch zu seiner größten Bedeutung. Zum
epischen Ausdruck dieser inneren Welt und Wesenheit wird der Roman der
deutschen Romantik (Hölderlin, Novalis, Jean Paul. Eichendorf, E. T. A.
Hoffmann), der durchaus musikalisch-metaphysisch bestimmt ist, aus der
Welt der Gestalten in die "unendliche Melodie" hinüberdrängt.

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts tritt Deutschland aus dem Reich der
Dichtung, Philosophie und Religion in das Reich der Industrie, Technik
und Politik hinaus. Aber die künstlerisch bedeutenden realistischen
Romane, die um diese Zeit entstehen (Immermanns "Münchhausen", 1838,
Ludwigs "Heiteretei", 1853, Freytags "Soll und Haben", 1855, Reuters
"Ut mine Stromtid", 1862-64, Raabes "Der Hungerpastor", 1864),
begleiten diese Entwicklung kaum. Ihre Welt ist die des alten
Deutschlands, des Bauerntums, der Gutsbesitzer, des Kleinbürgertums
geblieben. Die deutsche Kultur vermag die neuen, industriellen und
politischen Kräfte nicht schöpferisch zu durchdringen und zu formen.

Es war das Verhängnis der deutschen Kultur, daß die neue Entwicklung
die klassische Zeit des deutschen Idealismus nicht auf ihrer Höhe,
sondern im Niedergang antraf, daß das philosophisch-dichterische und
das naturwissenschaftlich-technische Zeitalter sich nicht durchdrangen,
sondern einseitig ablösten. Als die idealistische deutsche
Weltanschauung schon in sich zersetzt, Hegels Philosophie bei Feuerbach
in ihr Gegenteil umgeschlagen war, da drangen Naturwissenschaften,
Technik und Industrie ein. Eine abgestorbene innere Welt stand einer
jungen äußeren gegenüber, die sich in unerhörter Jähe und Stärke
entwickelte. Und die politischen Geschehnisse -- die wieder nicht aus
innerem Wachstum reiften, sondern von außen, durch Bismarcks Genius
heraufgeführt wurden -- steigerten diese Entwicklung ins Hemmungslose.
So vermochten die alten bürgerlichen Lebensformen sich nicht mehr
organisch fortzubilden; sie wurden gesprengt. Mit dem Aufstieg des
deutschen Bürgertums zur äußeren Macht beginnt seine innere Zersetzung.
Der Biedermeierstil ist der letzte Ausdruck einer bürgerlichen
Lebensform in Deutschland.

Am Ende dieser bürgerlichen Kultur steht Thomas Mann (geb. 1875). Seine
Vaterstadt Lübeck, die alte Hansastadt, vermochte ihre Lebensformen am
längsten zu behaupten. Die "Buddenbrooks" (1901) sind der größte und
letzte bürgerliche Roman in Deutschland.

Thomas Mann war -- wie sein Bruder Heinrich Mann -- der Sohn eines
Lübecker Senators. Über ein Jahrhundert hinweg sah er sein Geschlecht
in der sicheren Tradition, den festen bürgerlichen Lebensformen der
Freien Hansastadt wurzeln und wirken. Und am Ende dieser Reihe standen
er und sein Bruder, unwillig, unfähig, diese Tradition fortzuleiten.
Der Dreiundzwanzigjährige suchte nach einer Erklärung, einer
Rechtfertigung seines Andersseins. Und als Sohn eines naturalistischen
Zeitalters, das eben Darwin aufgenommen hatte, das Entwicklung und
Verfall der Arten, die geheimnisvolle Unübersehbarkeit der Erbgesetze
zu durchschauen meinte, sah er -- nicht ohne Einfluß Zolas und seiner
Rougon-Macquart-Reihe -- sich als den Ausgang eines alten, immer mehr
verfeinerten Geschlechtes, das schließlich, durch Beimischung des
mütterlichen, romanischen Blutes dem tätigen Leben entfremdet, im
bloßen Zuschauer, Kritiker und Gestalter des Lebens, im Künstler,
endete. Ein Entartungs-, ein Dekadenzproblem! Auf mehr denn tausend
Seiten schrieb der Jüngling die Chronik des Niederganges:
"Buddenbrooks. Verfall einer Familie." Aber er war viel zu seelenhaft,
zu metaphysisch, zu musikalisch, als daß er im naturalistischen Roman
steckengeblieben wäre. Stärker als Zola bestimmte ihn Richard Wagner,
dessen überwiegend epische Elemente ihm deutlich und nah waren, stärker
als die Rougon-Macquart-Reihe der "Ring der Nibelungen". So wurde ihm
die Entartung zur Verinnerlichung: Vier Generationen schreiten den Weg
aus klarer, derber Lebenstüchtigkeit in die allauflösende,
geheimnisdunkle, "unendliche Melodie". Durch die naturalistische
Darstellung bricht das Lebensgefühl der deutschen Romantik: "Sympathie
mit dem Tode".

Die vier Generationen schreiten den Weg nicht nur kraft einer
naturgesetzlich berechenbaren Zersetzung ihres Blutes und ihrer Nerven,
nicht nur Kern einer metaphysisch unbedingten Wesensgegebenheit, sie
schreiten ihn auch, weil die alten bürgerlichen Lebensformen ihrer
Umwelt sie nicht mehr zu halten und binden vermögen. Auch hier sind, im
weiten epischen Sinne, "Schicksal und Gemüt Namen Eines Begriffes"
(Novalis). Im "Verfall einer Familie" schildert der Epiker den Verfall
einer Welt, der Welt des alten deutschen Bürgertums. Subjektiv
"flüchtig und ohne daß ich an diesem Gegentyp sonderlich teilgenommen
hätte", objektiv aber notwendig und bedeutsam geht dem Abstieg der
Buddenbrooks der Aufstieg der Hagenströms parallel, um in der Übernahme
des Buddenbrookschen Hauses durch Hagenströms zu gipfeln: Der Bürger
wird abgelöst durch den Bourgeois, patriarchalische, sittliche,
geheiligte Lebensformen, die über den Personen und Generationen
standen, weichen der egoistischen, skrupellosen Willkür des
Individuums, das "frei von der hemmenden Fessel der Tradition und der
Pietät auf seinen eigenen Füßen stand" dem "alles Altmodische fremd"
war.

In vier Generationen umfaßt der Roman die Zeit von 1768, dem
Gründungsjahr der Firma (unmittelbar von 1835, dem Jahr des
Wohnungswechsels) bis nach 1880: die eigentliche Zeit des neuen
deutschen Bürgertums, in Aufstieg, Glanz und Niedergang. Schon diese
äußere Spannweite greift über jeden deutschen Roman hinaus, nicht
minder die innere: der Beginn: rationalistische Behaglichkeit,
sinnlich-geruhige Lebensfreude und Lebensbejahung, das runde, rosig
überhauchte, wohlmeinende Gesicht, das schneeweiß gepuderte Haar, das
leise angedeutete Zöpflein des alten Monsieur Johann Buddenbrook, ein
Diner von traditioneller Feinheit und Fülle und epischer Dauer,
Schinken von sagenhaftem Umfang, Puddings von mythischer Schichtung und
Mischung, Weine von staubumsponnenem Alter, anakreontisch tändelnde
Verse: "Venus Anadyoméne -- Und Vulcani fleiß'ge Hand", heiter-graziöse
Flötentöne und ein wenig schlüpfrige Verslein im Billardsaal. Und das
Ende: der fünfzehnjährige, lebensunwillige, leidverlorene Hanno
Buddenbrook mit den Augen des Wissenden, Einsamen, Heimatlosen, der so
müde des Daseins ist, der schlafen möchte und nichts mehr wissen: "man
sollte mich nur aufgeben; ich wäre so dankbar dafür", der aus der
Sphäre epischer Bejahung und Gegenständlichkeit in verzweifeltem
Aufbruch sich hinüberflüchtet in das weltflüchtige, weltverneinende,
jenseitige Reich einer an Wagner geschulten Musik: Hanno Buddenbrook
vor dem Flügel.

Zwischen diesen äußersten Spannungsweiten dehnt sich die Handlung. In
einer epischen Gegenständlichkeit, die keine Reflexion, keinen blassen
Bericht zuläßt, die ganz sichtbare, farbige Gegenwart ist, folgen sich
die Gestalten und Generationen als feste Glieder in der Kette des
Geschlechts, der Firma, der bürgerlichen Tradition. Dieser Zusammenhang
umfaßt ihre Weltanschauung. Ihr Unsterblichkeitsglaube ist der epische
des Geschlechts: "daß er (Thomas Buddenbrook) in seinen Vorfahren
gelebt habe und in seinen Nachfahren leben werde. Dies hatte nicht
allein mit seinem Familiensinn, seinem Patrizierselbstbewußtsein,
seiner geschichtlichem Pietät übereingestimmt; es hatte ihn auch in
seiner Tätigkeit, seinem Ehrgeiz, seiner ganzen Lebensführung
unterstützt und bekräftigt." Die Bibel dieses Glaubens ist die
Familienchronik: die feierliche Darstellung des Werdens, Ringens und
Wachsens dieser Folge, der Menschen, der Generation und des Ideals, dem
sie unterstellt sind: der Firma.

Wie es die Lebensaufgabe der Fürsten- und Königshäuser ist, ihren
überkommenen Machtbezirk taten- und ehrenvoll zu behaupten und zu
erweitern, so ist es die verantwortungsvolle Aufgabe des Bürgerhauses,
die ererbte Firma zu immer weiterer Wirkung, immer reicherer Würde zu
führen. Eine überpersönliche, sittliche Aufgabe! Ihr opfert man seine
Ruhe, seine Liebe, sein Glück. "Wir sind nicht dafür geboren, was wir
mit kurzsichtigen Augen für unser eigenes, kleines, persönliches Glück
halten, denn wir sind nicht lose, unabhängige und für sich bestehende
Einzelwesen, sondern wie Glieder in einer Kette, und wir wären, so wie
wir sind, nicht denkbar ohne die Reihe derjenigen, die uns vorangingen
und uns die Wege wiesen, indem sie ihrerseits mit Strenge und, ohne
nach rechts oder links zu blicken, einer erprobten und ehrwürdigen
Überlieferung folgten."

Die ersten beiden Generationen des Romans sind von diesem Lebensgefühl
noch bluthaft durchdrungen; in den beiden letzten zersetzt es sich. Nur
Toni Buddenbrook bleibt sein gläubiger Träger. Ihm opfert sie ihre
Jugendliebe, um seinetwillen heiratet sie den erst widerwärtigen
Grünlich, um seinetwillen trennt sie sich von ihm, um seinetwillen geht
sie die neue We mit Permaneder ein. Und als alle männlichen Glieder der
Familie gestorben, die Firma aufgelöst ist, da bleibt ihr Lebenstrost,
einmal in der Woche die weiblichen Verwandten zu sich zu laden: "Und
dann lesen wir in den Familienpapieren." Ihr Gegensatz ist ihr Bruder
Christian. Ihn vermögen die alten Lebensformen nicht mehr zu halten,
sie lassen ihn gehen, er läßt sich gehen: "Wie satt ich das alles habe,
dies Taktgefühl und Feingefühl und Gleichgewicht, diese Haltung und
Würde, wie sterbenssatt!" Die Firma, das überpersönliche Ideal der
Familie bedingt ihn nicht. Er zergeht in "ängstlicher, eitler und
neugieriger Beschäftigung mit sich selbst". Sein Interesse für Theater,
Varieté und Zirkus ist das Interesse des formlos gewordenen Bürgers für
"die Fahrenden" die dem mittelalterlichen Bürger als unehrlich galten.

Schließlich heiratet er seine Kurtisane; den alten, bürgerlichen Formen
entglitten, unfähig, sich neue zu bilden, fällt er seelisch und
körperlich auseinander. Zwischen Toni und Christian steht Thomas
Buddenbrook. Die Gefahren Christians, der Hang zur Formlosigkeit und
Subjektivität, ist ihm nicht fremd. Er bekämpft und überwindet sie. Er
wird zum Helden des sinkenden bürgerlichen Ideals. Aber die alten
Lebensformen halten weniger ihn, als daß er sie hält. Der Held wird zum
Schauspieler des Ideals; er repräsentiert es, er verkörpert es nicht.
"Der gänzliche Mangel eines aufrichtig feurigen Interesses, das ihn in
Anspruch genommen hätte, die Verarmung und Verödung seines Innern,
verbunden mit einer unerbittlichen inneren Verpflichtung und zähen
Enschlossenheit, um jeden Preis würdig zu repräsentieren, seine
Hinfälligkeit mit allen Mitteln zu verstecken und die Dehors zu wahren,
hatte dies aus seinem Dasein gemacht, hatte es künstlich, bewußt,
gezwungen gemacht und bewirkt, daß jedes Wort, jede Bewegung, jede
geringste Aktion unter Menschen zu einer anstrengenden und aufreibenden
Schauspielerei geworden war."

Diesem Schauspieler des Ideals wird als Sohn Hanno Buddenbrook, der
viel zu müde ist, um zu schauspielern, viel zu vornehm, um gleich
seinem Onkel Christian zum "Fahrenden" zu werden. Wenn er zur Kunst
flüchtet, so sucht er nicht das Formlose im Leben, sondern das Formlose
jenseits des Lebens: die Musik, die vor und über aller Erscheinung ist,
das Meer der unendlichen Melodie, das sein Tropfendasein erlösend
zurücknimmt. Von den alten bürgerlichen Lebensformen verlassen, nach
neuen nicht begierig, ein Bürger des Metaphysischen, das sich seinem
Vater nur in der Lesung Schopenhauers einmal blendend enthüllt hat,
gibt er leidvoll und heimwehmüde vor der Zeit das Leben preis.

Wie diese -- erst in Hanno ungehemmte -- "Sympathie mit dem Tode"
heimlich aus der bürgerlichen Diesseitigkeit der Generationen
emporwächst, ist in weitgespannter, erschütternder Symbolik
dargestellt. Die ersten, eigentlich epischen, lebensbejahenden
Generationen verstehen den Tod nicht: "Kurios! Kurios!" murmelt der
alte Monsieur Buddenbrook am Sterbebett seiner Frau mit leisem,
erstauntem Kopfschütteln; mit einem letzten "Kurios" kehrt er selber
sich sterbend zur Wand. "Mit Furcht und einem offenkundigen, naiven
Haß" beobachtet die Konsulin Buddenbrook, "die ehemalige Weltdame, mit
ihrer stillen, natürlichen und dauerhaften Liebe zum Wohlleben und zum
Leben überhaupt" die Fortschritte ihrer Krankheit; sie kämpft mit dem
Tod in langer, verzweifelter Kraft. Thomas Buddenbrook aber, der Held
und Schauspieler des bürgerlichen Ideals, ist längst so vom Tode
unterhöhlt, daß ein Zahngeschwür genügt, um seine krampfhafte
Lebensbehauptung niederzureißen. Mitten auf der Straße wirft es ihn um;
der so lang und gewissenhaft Würde, Haltung, Form verteidigt, liegt im
Kot und Schneewasser des Fahrdamms. "Seine Hände, in den weißen
Glacéhandschuhen, lagen ausgestreckt in einer Pfütze." Hanno aber
kämpft nicht mehr gegen den Tod; hemmungslos ersehnt und ruft er ihn
als den Freund und Erlöser.

Mit ähnlicher, weitgespannter Symbolik, mit gleicher Fülle und Dauer
der inneren Beziehungen baut sich alles auf in diesem Roman. Von den
alten Epen ist das Leitmotiv übernommen und über Richard Wagner her
musikalisch verinnerlicht, symbolisch vertieft. Gegenüber der lockeren
Form des "Wilhelm Meister" und des "Grünen Heinrich" ist hier an
Geschlossenheit des epischen Aufbaus in Deutschland ein Höchstes
erreicht.

Die "Buddenbrooks" schreibt Thomas Mann, dreiundzwanzig bis
sechsundzwanzig Jahre alt, in Italien und München, so wie Gottfried
Keller seinen "Grünen Heinrich" in Berlin niederschrieb. Nicht er
allein schuf diesen Roman; durch ihn schuf und gestaltete sich sein
Geschlecht, sein Heimatstaat Lübeck, wie der Berner Stadt-Staat durch
Jeremias Gotthelf, Zürich durch Gottfried Keller, das alte Berlin durch
Theodor Fontane sich Gestalt erdrang. Aber Gottfried Keller kehrte aus
Berlin nach Zürich heim, wurde Staatsschreiber und Führer, nahm in
Anteil und Liebe neue Lebensbilder und -schicksale seines Volkes auf,
Grund und Gehalt zu neuen Schöpfungen. Was blieb Thomas Mann, dem
Epiker, der seine eigene Welt zu Grabe getragen, der ihr das letzte
Zeichen seiner Liebe im Riesendenkmal seiner Dichtung geschaffen hatte?
Ein Lyriker hat die Natur, ein Dramatiker. die Idee, die seiner Kunst
Boden und Wachstum geben. Ein Epiker ist undenkbar ohne Volks- und
Heimatzusammenhang. Im Weh verfrühter Hellsicht stand der Einsame,
Zurückgebliebene, ein König ohne Land, ein Bildner ohne Stoff. Sollte
er zum bloßen Zuschauer, Beobachter, Kritiker, zum weiteren Zersetzer
des Lebens werden? Sollte er das Leben verachten, das ihm nicht gemäß
war, und hochmütig sich in das Reich einer rein formalen Kunst, einer
l'art pour l'art, zurückziehen? Das Europäisch-Intellektuelle seine
Wesens, das Romanische seines Blutes drängte zu diesem Entscheid. Der
Zwiespalt wurde zur Dichtung: In den "Buddenbrooks" hatte Thomas Mann
sich Rechenschaft über das Problem seines Lebens gegeben, im "Tonio
Kröger" gab er sich Rechenschaft über seine Kunst.

Und er blieb dem Leben treu, obwohl es ihn allein gelassen hatte. Über
die Qual der Einsamkeit, den Hochmut der Form und Erkenntnis hinweg
bekannte, ja predigte er "die Bürgerliebe zum Menschlichen, Lebendigen
und Gewöhnlichen. Alle Wärme, alle Güte, aller Humor kommt aus ihr, und
fast will mir scheinen, als sei sie jene Liebe selbst, von der
geschrieben steht, daß einer mit Menschen- und Engelszungen reden könne
und ohne sie doch nur ein tönendes Erz und eine klingende Schelle sei."
Er verspottete und geißelte die Gefahren des Literaten- und
Ästhetentums -- seine Gefahren! -- im Schriftsteller Spinell. In
Leidverwandtschaft kehrte er sich den Enterbten des Lebens zu, sprach
er sein Leid in ihrem Leid, im Weltleid aus. Wie in den "Lamentationen"
Heines, den das Leben verwiesen und in die Matratzengruft geworfen
hatte, so ziehen die Verfolgten und Verratenen des Lebens -- Tobias
Mindernickel, der kleine Herr Friedemann, der Bajazzo, Rechtsanwalt
Jacoby, Friedrich Schiller, Baronin Anna, Lobgott Piepsam, Van der
Qualen, Hieronymus -- mit friedlosen, sehenden Augen an uns vorüber.

Langsam erst ringt sich aus dieser Heimatlosigkeit und Sehnsucht ein
Hoffen, ein Ahnen, ein Wissen von neuer Verbundenheit: in Frau und
Kindern beginnt ihm das Leben neu, ein erstes Menschenpaar, eine junge
Welt. Durch sie fühlt er sich den Menschen wieder verbunden, nicht in
Sehnsucht mehr, in lebendigem Anteil. "Königliche Hoheit" zeichnet die
Erlösung durch die Liebe von einem formalen, repräsentativen Dasein zur
Tat und Gemeinschaft, zum "strengen Glück". Ein Kunst- und Märchenspiel
von romanischer Klarheit, Bewußtheit, Überlegenheit der Form, von
deutscher Innerlichkeit, Einsamkeit, Pflicht und Liebestiefe des
Gehalts. Der "Gesang vom Kindchen" gibt Geburt und Taufe eines
Töchterchens, Menschlich-Schlichtestes als Menschlich-Tiefstes, fast
ohne ästhetische Form, nur als Ausdruck der formgewordenes,
harmonischen Persönlichkeit. Und das Prosaidyll "Herr und Hund" zieht
in Bauschan, dem Hühnerhund, auch das Tier in die Gemeinschaft des
Lebens und der Liebe ein.

Aus dieser wurzeltiefen Lebensgemeinschaft, dieser sittlichen
Zugehörigkeit und Entschlossenheit, dieser Wärme, Liebe und Güte formt
er die letzte, klassische Auseinandersetzung, die Absage an die
zersetzenden Kräfte in sich und der Umwelt: an die auflösende
Erkenntnis, die Relativierung der Werte und -- tiefer und tragischer im
Konflikt seines Helden -- an die leere Schönheit, die bloße Form: "Der
tiefe Entschluß des Meister gewordenen Manns, das Wissen zu leugnen, es
abzulehnen, erhobenes Hauptes darüber hinwegzugehen, sofern es den
Willen, die Tat, das Gefühl und selbst die Leidenschaft im geringsten
zu lähmen, zu entmutigen, zu entwürdigen geeignet ist, liegt hinter dem
Dichter Aschenbach, dem Helden der Meisternovelle 'Der Tod in Venedig'."
Im Kampfe zwischen Geist und Kunst hat er leidenschaftlich für die
Kunst gefochten. Um der Kunst willen hat er dem Leben entsagt, an der
Einsamkeit seines Schreibtisches hat er gegen seinen schwächlichen
Körper in zähem, unermüdlichem Ringen die reine Form seiner Werke
erkämpft, die ihm ebenso ethische wie ästhetische Aufgabe war. Aber
hinter dieser Form, die den Spannungen seines Willens und Bewußtseins
abgerungen, die nicht organischen Lebens- und Liebestiefen entwachsen
ist, droht ständig die Gefahr der Abspannung und Entfesselung, der
Zügellosigkeit und Vernichtung. Auf der Höhe seines Ruhmes verführt und
überwältigt sie ihn. Sie lockt ihn nach den Gestaden Venedigs, wo das
das Leben Schein und die Kunst Wirklichkeit ist. Sie entzündet in ihm
die Liebe zu Tadzio, dem schönen Polenknaben, eine zuchtlose
Ausschweifung seiner künstlerischen und sinnlichen Phantasie, sie sich
nicht an der Wirklichkeit beruhigen, berichtigen, gestalten kann noch
will, eine weglose Liebe zur reinen Form, die zur Unfruchtbarkeit
verdammt ist, die nicht zeugen kann im Geliebten, die widernatürlich
und tödlich ist. In tragischer Steigerung, in unentwirrbarer Mischung
des Heiligen und Verworfenen, jagt sie "den Meister, den würdig
gewordenen Künstler", durch alle Leiden und Leidenschaften, alle
Verzückung und Erniedrigung zur "Unzucht und Raserei des Untergangs".
Nie sind die eingeborenen Gefahren der Kunst würdiger und
erschütternder gestaltet, die Gefahren der Schönheit, die dem Geist wie
den Sinnen verknüpft ist, die in jedem von ihnen zur Ausschweifung
neigt, sofern nicht beide in der höheren Einheit der Seele sich
organisch finden und binden.

Dann kam der Krieg. Und über alle militärischen und politischen Kämpfe
erlebte ihn Thomas Mann als die unerbittliche Auseinandersetzung zweier
Weltanschauungen, jener Gegensätze, die er in sich selber erlitten und
entschieden hatte: das Germanische und das Romanische, das
Deutsch-Dichterische und das Europäisch-Intellektuelle, Kunst und
Erkenntnis, Gehalt und Form, Kultur und Zivilisation. In seinem eigenen
Bruder war der Teil seines Wesens, den er abgelehnt und ausgemerzt
hatte, Wille und Angriff geworden. Gegen seinen Bruder mußte er diesen
Kampf noch einmal aufnehmen und für die deutsche Seele entscheiden.
Alle großen Epiker waren Gestalter ihres Volkes, nicht nur im
ästhetischen, auch im ethischen Sinne: Deuter, Mahner, Erzieher:
Wolfram von Eschenbach im "Parzival", Grimmelshausen im
"Simplizissimus", Goethe im "Wilhelm Meister" Gottfried Keller im
"Grünen Heinrich" und "Martin Salander"; Jeremias Gotthilf in jedem
seiner schollentreuen Romane. Es brauchte des französischen Vorbildes,
Emil Zolas, nicht, das Heinrich Mann seinem Bruder entgegenstellte. Das
Bild, das sie formen wollten und mußten aus dem Rohstoff ihres Volker:
das entschied ihre Bedeutung. Für Heinrich Mann war der Mensch ein
soziales Lebewesen; er predigte den sozialen, französischen,
rationalistischen, optimistischen Menschen des 18. Jahrhunderts. Thomas
Mann sah im Menschen das metaphysische Lebewesen; er gestaltete und
verkündete den metaphysischen, deutschen und russischen, religiösen, ja
mystischen, pessimistischen Menschen des 19. Jahrhunderts. Dem
Standbild Zolas hatte er sein Standbild Friedrichs des Großen
entgegengestellt, den geschwätzigen, optimistischen, rationalistischen
"Vier Evangelien" des Romanciers die Dämonie und herrische Pflichttreue
des gottgeschlagenen und gotterwählten Königs, der sich verzehrte in
Arbeit, Einsamkeit und endlosen Kriegen, daß von ihm nichts übrigblieb
wie ein abgemergelter, verschrumpfter Kinderleib, den ein Diener mit
einem seiner Hemden bekleiden mußte, da "man kein heiles, sauberes Hemd
in seinen Schubladen fand".

Aus den metaphysischen Tiefen solcher Bereitschaft und Berufung ersehnt
und erweckt Thomas Mann seinem Volk jene Kräfte, die imstande sind,
"die fortschreitende Zerstörung aller psychischen Wirklichkeit und
seelischen Form, die scheinbar unaufhaltsame Anarchisierung und
Barbarisierung der Menschenwelt durch den revolutionären Intellekt" zu
überwinden, "dem Leben, der Ganzheit und Harmonie des Menschen, dem
Wiederaufbau seelischer Form zu dienen" und so dem heimatlosen Epiker,
seinem Leben wie seiner Kunst, eine neue Welt zu schaffen.

Heinrich Mann aber, Thomas Manns Gefahr und Gegensatz, ist nicht nur in
und durch Thomas Mann überwunden, ist politisch an der Entwicklung der
Zeit, künstlerisch an seiner zersetzenden Subjektivität und
Lieblosigkeit zergangen. Thomas Mann hatte sein Geschlecht und Volk
noch im Verfall umfaßt, hatte am Ende der Reihe, ein Zugehöriger und
doch Außenstehender, in Liebe und Ironie zugleich ihm Gestalt gegeben.
In Sehnsucht hatte jedes seiner Werke vom Wiederaufbau, der neuen
Lebensform und Lebensgemeinschaft gehandelt. Im tiefsten Sinn war ihm,
dem wahren Epiker, Richard Dehmels Spruch Lebensgefühl gewesen: "Alles
Leid ist Einsamkeit -- alles Glück Gemeinsamkeit." Heinrich Mann hatte
sich stets wichtiger genommen als sein Geschlecht und sein Volk. Früh
und fremd hatte er Vaterstadt und Vaterland den Rücken gekehrt. Der
romanische Tropfen in seinem Blute trieb ihn nach Italien, das Thomas
erst sein tiefes Deutschtum deutlich machte. Eine Zeitlang glaubte
Heinrich Mann, dort "zu Hause zu sein. Aber ich war es auch dort nicht;
und seit ich dies spürte, begann ich etwas zu können. Das Alleinstehen
zwischen zwei Rassen stärkt den Schwachen; es macht ihn rücksichtslos,
schwer beeinflußbar, versessen darauf, sich selbst eine kleine Welt und
auch die Heimat hinzubauen, die er sonst nicht fände. Da nirgends
Volksverwandte sind, entzieht man sich achselzuckend der üblichen
Kontrolle. Da man nirgends eine Öffentlichkeit weiß mit völlig gleichen
Instinkten, gelangt man dahin, sein Wirkungsbedürfnis einzuengen, es an
einem einzigen auszulassen, wodurch es gewinnt an Heftigkeit. Man geht
grelle Wege, legt das Viehische neben das Verträumte, Enthusiasmen
neben Satiren, koppelt Zärtlichkeit an Menschenfeindschaft. Nicht der
Kitzel der andern ist das Ziel: wo wären denn andere! Sondern man
schafft Sensationen für einen einzigen. Man ist darauf aus, das eigene
Erleben reicher zu fühlen, die eigene Einsamkeit gewürzter zu
schmecken." Welch treffendes Selbstbildnis! Welch Zerrbild eines
Epikers! Ohne Wurzelboden, ohne Zusammenhang, ohne Liebe, im
Selbstgenuß hochmütiger, überreizter Sensationen, zersetzender
Erkenntnisse, ehrgeiziger Spannungen. Ihm wird die Kunst zur
"widernatürlichen Ausschweifung". "Pippo Spano", das Gegenbild zum
"Tonio Kröger", bekennt in leidender zuchtloser Lässigkeit: "Sie (die
Kunst) höhlt ihr Opfer so aus, daß es unfähig bleibt auf immer zu einem
echten Gefühl, zu einer redlichen Hingabe. Bedenke, daß mir die Welt
nur Stoff ist, um Sätze daraus zu formen. Alles, was du siehst und
genießt: mir wäre nicht an ihrem Genuß gelegen, nur an der Phrase, die
ihn spiegelt. Jeder goldene Abend, jeder weinende Freund, alle meine
Gefühle und noch der Schmerz darüber, daß sie so verderbt sind -- es
ist Stoff zu Worten." Das ganze Leben und Schaffen Heinrich Manns ist
ästhetischer Selbstgenuß statt ethischer Selbstvollendung oder
-überwindung.

Welche epischen Werke können aus solcher Willkür wachsen? Das Hauptwerk
"Die Göttinnen oder die drei Romane der Herzogin von Assy" (1902-03)
weiß der Wurzel- und Heimatlosigkeit seines Dichters keine andere
Heldin als die Balkanprinzessin der Operetten. Macht, Kunst und Liebe
werden -- in reinlichem Nacheinander! -- ihr Lebensinhalt. Der Balkan,
Venedig, Neapel sind die billigen Kulissen dieser Stationen. Da
Heinrich Mann nicht seine Literatur aus dem Leben, sondern sein Leben
aus der Literatur empfängt, sind alle Figuren und Leidenschaften aus
zweiter Hand, ästhetische, durchsichtige, monumentalisierte Schemen,
nicht unergründliche, blut- und seelenvolle Gestalten, nur der
papiernen Phantasie von Literaten und Großstädtern überzeugend. Was
ihnen an organischem Leben fehlt, ersetzen sie durch die Überreiztheit
ihrer Gefühle und Gebärden, durch Rausch und Hysterie -- eine krampfige
Nachfolge d'Annunzios.

Neben solchen Orgien einer überreizten Literatenphantasie stehen die
satirischen Romane: "Im Schlaraffenland", "Professor Unrat", "Der
Untertan" usw. Sie sind Emil Zola näher, zumal ihr bester, "Im
Schlaraffenland" -- eine Schilderung des zersetzten Berlin W -- aber
ohne Zolas soziales Pathos. Auch die Satire bedarf der Liebe, um zeugen
und gebären zu können, der Liebe zur armen, irregehenden Menschheit
oder zum neuen, reineren Ideal. "Ich glaube nicht" -- sagt Thomas Mann
in den "Betrachtungen" -- "daß ohne Sympathie überhaupt Gestalt werden
könne; die bloße Negation gibt flächige Karikatur." Auch hier scheint
die Literatur, nicht das Leben -- die Witzblätter scheinen Heinrich
Mann die Gestalten und Vorgänge zum "Professor Unrat" und "Untertan"
gegeben zu haben: so flächig und billig sind sie gezeichnet. Jede
lebendige Gestalt muß Monate unter dem Herzen getragen, muß mit Blut
genährt sein.

Nur e i n Roman ist Heinrich Mann gelungen, dem Wurzelboden und
Atmosphäre eigen: "Die kleine Stadt". Es ist bedeutsam, daß er in
Italien spielt: "Eine Zeitlang glaubte ich (dort) zu Hause zu sein."
Einmal hat Heinrich Mann einen erlebten Gehalt und mit ihm eigene Form
gefunden: dem immer bewegten Völkchen des Südens, den flackernden
Leidenschaften entspricht ein bewegter, farbiger, flirrender
Impressionismus des Stils. Diese italienischen Kleinbürger, die sich
heißblütig und beweglich an ihren Worten und Gebärden berauschen, alle
ein wenig Künstler, ein wenig Schauspieler, ein wenig d'Annunzio, sind
in ihrer Menschlichkeit und Kindlichkeit so liebenswürdig erlebt und
gestaltet, daß sie und ihr Schicksal zu menschlich-symbolischer
Bedeutung wachsen. Ihre Instinkte glimmen unter der Asche der täglichen
Eintönigkeit. Da zieht eine Schauspielertruppe in die Stadt und weht
sie nach allen Seiten zu Flammen auf. Sinnlichkeit und Liebe,
Eifersucht und Ehrgeiz, vergessene und noch schlummernde Leidenschaften
wirbeln knisternd hoch. Der Kampf zwischen Priester und Advokat,
Reaktion und Fortschritt teilt und erregt die Massen. Die Glocken der
Kirche und die Melodien der Oper streiten miteinander. Doch aus dem
Feuer der Leiden und Leidenschaften glüht die Blume der Versöhnung,
der Verbrüderung, der Liebe zu Volk und Menschheit auf: "Was sind
wir!" -- fragt der Advokat beim Abzug der Schauspieler. -- "Eine kleine
Stadt. Was haben uns jene gebracht? Ein wenig Musik. Und dennoch -- wir
haben uns begeistert, wir haben gekämpft, und wir sind ein Stück
vorwärtsgekommen in der Schule der Menschlichkeit." Für kurze Stunden,
für eilende Seiten durchzuckt Heinrich Mann, den heimatlosen Literaten,
das Wesen und Glück des epischen Dichters: "Was macht diese Dinge
groß?" "Daß ein Volk sie mitfühlt, ein Volk! das wir lieben!" "Ich habe
ein Volk gesehen! Ich wußte es, wir seien nicht allein; ein Volk höre
uns! Wir wecken seine Seele, wir... Und es gibt sie uns!"

Thomas Mann, dem Verfallsepiker des Bürgertums -- eines
patriarchalisch-aristokratischen Bürgertums -- in der Grundstimmung
verwandt ist der Verfallsepiker des Adels: Eduard Graf von Keyserling
(1855-1918.). Wie Lübeck die bürgerlichen Lebensformen, so hat Kurland,
Keyserlings Heimat, die Lebensformen des Adels am längsten und reinsten
behauptet. Mehr als Keyserling vor dem grausigen Kriegsschicksal der
baltischen Provinzen ahnen konnte, steht auch er am Ende einer
Entwicklung, ein Zugehöriger und Außenseiter. In München erlebt der
Alternde, kränklich, gelähmt, gekrümmt, zuletzt erblindet, vom
Krankenstuhl und -bett aus die Welt seiner Väter und seiner Jugend
wieder. Die tiefe Heimatliebe des Epikers und die melancholische,
gütige Erkenntnis des Ausgehenden zeichnen die Menschen, die
Schicksale, die Umwelt dieses östlichen Gutsadels in schmalen,
erwählten, sicheren Linien, Er gibt keine breiten epischen Fresken,
keine weiten Geschlechterfolgen wie die Buddenbrooks, er gibt in seinen
Romanen "Beate und Mareile" "Dumala", "Wellen", "Abendliche Häuser",
"Fürstinnen" fast novellistische Einzelbilder; sie schließen sich zu
einem Gesamtbild von epischer Bedeutung. Die Darstellung ist von klarer
Sichtbarkeit und Farbigkeit, aber durchzittert von der müden,
melancholischen Seelenmusik Hermann Bangs, dem sie Tiefstes verdankt.

Die Adelsgeschlechter Keyserlings haben längst nicht mehr die
naiv-sicheren Lebensformen ihrer Väter, der "starken Leute, die das
Leben und die Arbeit liebten, roh mit den Weibern und andächtig mit den
Frauen umgingen und einen angeerbten Glauben und angeerbte Grundsätze
hatten", die um ihre einmal gewählte Fahne die Hände schlossen: "Nun
vorwärts in Gottes oder des Teufels Namen!" Ihr Leben ist in Wissen und
Handeln zerfallen; sie haben die Relativität ihrer Lebensformen und
-gesetze durchschaut. Die alten Ideale sind zersetzt, neue noch nicht
geschaffen: "An meiner ganzen Generation ist etwas versäumt worden ",
sagt von Egloff in den "Abendlichen Häusern", "unsere Väter waren
kolossal gut, sie nahmen alles sehr ernst und andächtig. Es war wohl
dein Vater, der gern von dem heiligen Beruf sprach, die Güter seiner
Väter zu verwalten und zu erhalten. Na, wir konnten mit dieser Andacht
nicht recht mit, nach einer neuen Andacht für uns sah man sich nicht
um. Und so kam es denn, daß wir nichts so recht ernst nahmen, ja selbst
die Väter nicht." Aber die adelige Gebundenheit ihres Blutes schreckt
zurück vor dieser Willkür, die ihnen zuchtlos scheint, vor dieser
Freiheit, die den Müden nicht zur schöpferischen Erneuerung dienen
kann. Gegen ihre Hellsicht flüchten sie in die Tradition ihrer Väter
zurück: "...Unsere Gesetze hier --" "Glauben Sie an diese Gesetze?"
"Ich glaube nicht an sie, aber ich gehorche ihnen." Wie Thomas
Buddenbrook werden sie zu den Helden und Schauspielern der alten Ideale.

Je weniger sie ihnen innerlich eins sind, desto sorgsamer unterstellen
sie sich ihnen. Haltung! Tenue! In allem inneren und äußeren Leben die
Tradition wahren! Wohlgeordnet, festgefügt, bis in jede Tagesstunde
bestimmt! "Du und ich sind zu gut erzogen, um in ein Drama zu passen."

Aber an diese starre, unterhöhlte Konvention klopft das Leben. Die
Natur, die aus der frühlingswilden, sommerschwülen Landschaft, den
Wäldern und dem Meere, aus dem animalisch-vegetativen Leben der
Gutsdörfer steigt, treibt in den jungen Komtessen, die, "kleine
berauschte Gespenster, vor Verlangen zittern, draußen umzugehen, und
wenn sie hinauskommen, nicht atmen können," treibt in den jungen
Baronen, die das Erotische aus den schützenden Konventionen in die
Kämpfe und Gefahren sinnlich-seelischer Abenteuer drängt. Keiner dringt
durch zur Freiheit, sie fallen oder flüchten zurück. Das Leben wird zum
Schatten und Traum: "Man lebt hier, als ob man gleich erwachen müßte,
um dann erst mit der Wirklichkeit zu beginnen." "Eine dunkle
Traurigkeit machte sie todmüde. All das still zu Ende gehende Leben um
sie her schwächte auch ihr Blut, nahm ihr die Kraft, weiterzuleben; wir
sitzen still und warten, bis eins nach dem anderen abbröckelt."

Neben der adeligen und bürgerlichen wird die Zersetzung der bäuerlichen
Formenwelt nur von der materiellen Seite episch bedeutsam gestaltet
durch Wilhelm von Polenz' "Büttnerbauern" (1895) und Peter Roseggers
"Jakob der Letzte". Diese äußere Not der bäuerlichen Welt ist durch die
wirtschaftliche Entwicklung behoben, ihrer inneren Zersetzung, die da
und dort merkbar wird (vgl. Josef Ruederers Komödie "Die Fahnenweihe",
1895), begegnet der lebendig nahe Zusammenhang mit der Natur, der
Landschaft, den Jahreszeiten. Aus ihnen quellen jene Formenkräfte, die
das bäuerliche Leben immer wieder von Grund aus aufbauen und erneuern,
wie sie Knut Hamsun im größten modernen Bauernroman, einem wahrhaft
altepischen Werke, dargestellt hat, im "Segen der Erde". Unseren
Bauerndichtern ist die Strenge und Größe dieses Zusammenhanges kaum
deutlich geworden. Ganghofer ist oberflächlich und sentimental, auch
Rosegger ist in aller Volkstümlichkeit und Liebenswürdigkeit zu
unproblematisch im tieferen Sinne -- nur die "Schriften des
Waldschulmeisters" und "Des Gottsucher" ragen hervor --, Gustav
Frenssens einst so berühmte Romane ("Jörn Uhl", 1901) sind zwar voll
landschaftlicher Stimmungskunst, aber in der Weltanschauung des
liberalen protestantischen Pfarrers zwiespältig und verschwommen, in
der Charakterisierung der Hauptpersonen romanhaft, in der
Gesamtdarstellung lehr- und predigerhaft, ohne Kraft des Aufbaus, ohne
Einheit der inneren Form. Erdkräftiger wurzeln Ludwig Thomas
Bauernromane "Andreas Vöst" und "Der Wittiber", sie bleiben aber
naturalistisch gebunden. Hermann Stehrs "Heiligenhof" fehlt zur
grübelnden Mystik seiner Bauern die natürliche Fülle und plastische
Kraft; er ist -- wie alle Romane dieses Ringenden -- mehr reflektiert
als gewachsen.

Über die zersetzten bürgerlichen und adeligen Formenwelten ist die
Entwicklung der deutschen Kultur und Epik noch nicht zu neuen
Lebensformen vorgedrungen. Die Großstädte sind ebenso formlos geblieben
wie die Großstadtromane. Max Kretzers Berliner, Michael Georg Conrads
Münchener Romane sind nichts als Stoff und Tendenz. Arthur Schnitzlers
Versuch zu einem Wiener Roman großen Stiles, "Der Weg ins Freie", ist
in der episch bedeutungslosen Umwelt des Literaten- und Judentums
zergangen. Ein Arbeiterroman gleich der Bedeutung von Zolas "Germinal"
ist uns nicht geworden. Die Welt der Arbeiter wird sich über Angriff
und Verneinung, über die zerbröckelte, materialistische Weltanschauung
des Marxismus erst zur eigenen Form durchringen müssen.

Aus der modernen Frauenbewegung hat sich ein besonderer Frauenroman
entwickelt. Als Mutter und Gattin ist das Weib der Urgrund der epischen
Welt, aber die neue Zeit reißt zahllose Frauen aus dem Frieden der
Familie und stößt sie in den Kampf des persönlichen Schicksals. Auch
hier sind zersetzte Lebensformen zu überwinden und zu erneuern.
Gabriele Reuters (geb. 1859) Romane, "Aus guter Familie" (1895), "Ellen
von der Weiden", "Das Tränenhaus" zeugen davon, ohne die Überzeugung
stets in Darstellung, die Tendenz in reine Menschlichkeit wandeln zu
können. Auch Helene Böhlaus (geb. 1859) polemische Frauenromane, wie
"Das Recht der Mutter" und "Halbtier", vermögen das nicht. Wo aber die
reine Weiblichkeit ihrer lebensvollen Natur durchbricht, da wachsen aus
der lichten Kindlichkeit ihrer Jugenderinnerungen die Weimarer
"Ratsmädelgeschichten", aus der leidgeläuterten, warmen Mütterlichkeit
ihrer Reife "Der Rangierbahnhof" (1895), der voll tiefster Güte, voll
tragischer Schönheit ist.

Klara Viebig (geb. 1860) steht den Problemen des eigentlichen
Frauenromans fern; sie ist Naturalistin, die Schülerin Zolas.
Elementare Triebe und Gestalten, Massenleidenschaften und Massenszenen
sind ihr Feld. Die Eiffellandschaft mit ihren wortkargen, düsteren
Menschen, die -- einmal geweckt in ihren Leidenschaften -- furchtbar
ausbrechen, gibt ihr die besten ihrer Romane: "Das Weiberdorf", "Vom
Müllerhannes", "Das Kreuz im Venn". Mit scharfer Beobachtung und
sicherer Technik packt sie ihre Gestalten und Probleme von außen, mehr
eine geschickte Schriftstellerin als formende Künstlerin.

Weit über die Welt der Frauenromane, über die Welt selber hinaus führen
die Romane Ricarda Huchs (geb. 1864). Ein durchaus romantisches
Lebensgefühl, die Sehnsucht nach Unerreichbarem durchschimmert und
durchglüht sie. Aber das Unerreichbare ist hier nicht das Unendliche,
sondern das Leben, das in all seiner Schönheit, Kraft und
Vollkommenheit doch ein unaufhaltsames, stetiges Vergehen ist. Obwohl
alle wissen, wie traurig und flüchtig das Dasein ist, wie "es keinen
Sinn hat, die Dinge so fest ans Herz zu schließen, die wir nach einem
bangen Augenblick wieder wegwerfen müssen und nie mehr sehen", bleibt
es doch aller "Bestimmung und Seligkeit, die himmelhohe Flamme des
Lebens mit dem Strahl ihres Wesens zu nähren". "O Leben, o Schönheit!"
singt es durch alle Dichtungen Ricarda Huchs. Die "schauerliche
Wollust, in der träumerisch spülenden Lebensumflut mitzuströmen", ist
die Inbrunst all ihrer Gestalten. "Nimm uns Tote wieder, o Leben,"
singen die Toten. Der Tod selber singt dem Leben ein Liebeslied.

Eine romantische Natur -- so steht Ricarda Huch in Reflexion und
Bewußtheit außerhalb der Wirklichkeit. Im Zeitalter der Romantik hätte
sie sich sehnend dem Unendlichen zugewandt; im Zeitalter Nietzsches,
Bergsons, Simmels lodert ihr Wollen und Sehnen in metaphysischer Glut
zum Endlichen, zur Wirklichkeit, zum Leben zurück. Das Leben wird ihr
zum höchsten, zum einzigen Wert. Ihre Gestalten sind Kinder der
Reflexion und der Sehnsucht wie sie, oder ihr Wunsch und Gegenbild:
Kinder des Lebens.

Metaphysisch klingt -- nach den noch knospenhaften "Erinnerungen von
Ludolf Ursleu dem Jüngeren" -- die Musik von der Schönheit und
Furchtbarkeit des Lebens in den Skizzen "Aus der Triumphgasse",
kosmisch klingt sie in "Von den Königen und der Krone". Über diese
metaphysische und kosmische Gelöstheit drängen die historischen Romane
zur Wirklichkeit, zum plastisch Greifbaren, Festbeharrenden. "Die
Geschichten von Garibaldi" gestalten den Befreier Italiens zur
herrlichsten Verkörperung, zum mystisch-gewaltigen Symbol des Lebens,
das alle Lebenssehnsucht der Dichterin strahlend aufnimmt. Wie "ein
tragisches Vorspiel" zur siegreichen Erhebung der Garibaldi-Romane
klingt "Das Leben des Grafen Frederigo Confalonieri", des dem Tode
verfallenen im Kerker begrabenen Helden und Märtyrers. In jenen hatte
noch episch-plastischer und lyrisch-musikalischer Stil gewechselt, hier
durchdringen sich beide, rein, ruhig, ausgeglichen.

Bald aber drängt die Sehnsucht zur Wirklichkeit Ricarda Huch auch aus
dieser Gelöstheit zum einseitigen, seelisch-herbsten Bericht der drei
Bände: "Der Große Krieg in Deutschland", die sie nicht mehr Roman,
sondern "Darstellung" nennt. Harte Gegenständlichkeit, strengste
Unpersönlichkeit geben die unerschöpfliche Fülle des Dreißigjährigen
Krieges, der Geschehnisse, der Völker, der Generationen. Historisches,
Kulturgeschichtliches, Religionsgeschichtliches, Diplomatisches,
Strategisches, Biographisches treibt in endloser Bilderfolge, in
gleichgültigem epischem Strom vorüber. Gestalten und Schicksale tauchen
auf und sinken unter, ruhelos, übergraut von einem lastenden Himmel,
der sich immer tiefer herabsenkt. Der Strom der Individuation selber
scheint an uns vorüberzuziehen und uns in erdrückender Traurigkeit die
lähmende Frage Friedrich Spees zuzurauschen: "Das eine hatte er
erfahren: unermeßlich weit war die Erde von Gott; und wenn sie nun, so
fragte er sich zuweilen schaudernd, unerreichbar weit von ihm wäre?"

Aus der Wirklichkeit, die sie hier endlich gefunden, klagt der
Dichterin das alte Lied ihrer Seele dunkel und erstarrt entgegen. --

In der Geschichte den tieferen Sinn des Lebens zu suchen, den die
zersetzte Gegenwart ihnen vorenthält, ist die Ausflucht mehrerer Epiker
geworden, am bedeutsamsten für Wilhelm Schäfer (geb. 1868) im
"Lebenstag eines Menschenfreundes". Wie in diesem Pestalozzi-Roman die
Wanderung des unermüdlichen Volks- und Menschenfreundes durch Suchen,
Irren, Leiden, Verspottung und Verrat zur neuen Menschlichkeit aufwärts
dringt, als Landwirt, "Armennarr" und Schriftsteller, als Waisenvater
und als Winkelschulmeister, bis endlich der Greis seinen Menschheitsweg
erkannt und erkämpft und der europäischen Erziehung erschlossen hat,
das ist in ergreifender, reiner Menschlichkeit, in epischer
Schlichtheit und Klarheit dargestellt. Die Tapferkeit und Siegkraft
dieses einzelnen und Vergangenes wird Vorbild und Aufgabe allen
Künftigen.

-- -- -- Gegenüber dem industrialisierten, von Großstädten zersetzten
Norden Deutschlands ist der Süden reicher an Unmittelbarkeit,
Menschlichkeit, Wurzelkraft geblieben. Emil Strauß und Hermann Hesse
wachsen aus diesem Zusammenhang. Emil Strauß (geb. 1866) hat sich
Heimat und Fremde, Baden und Brasilien, als Dichter, Bauer und Farmer
vertraut und eigen gemacht. Voll männlicher Klarheit und Tatkraft hat
er mit dem Leben gerungen, ohne durch Enttäuschung, Leid und Krankheit
niedergeworfen oder ungerecht zu werden. In Freiheit, Liebe und Güte
blieb er der Sieger. Er sieht und zeichnet die Wirklichkeit in festen,
sicheren Linien und überglänzt sie doch mit dem überirdischen Schimmer
seines Humors. Im "Engelwirt" schildert er einen Schwaben, der das
Schicksal überlisten will, der -- da ihm die eigene Frau keinen Erben
schenkt -- sich in schlauer Ausflucht an die Magd heranmacht. Statt des
Buben kommt aber ein Mädel, und Spott und Lächerlichkeit umschwirren
ihn. Gekränkt in seiner Schwabenschlauheit und -eitelkeit, geht er mit
der Magd und dem Kind heimlich davon nach Brasilien, um dort noch übler
genarrt, geprellt, geduckt zu werden. Als die Magd stirbt, kehrt er
kleinlaut und zerknirscht heim zur verlassenen Frau, die ihn ohne
Staunen, ohne Vorwurf, mit einem schlichten, lächelnden Gruß empfängt,
ihm das Kind abnimmt und in selbstverständlicher Fürsorge sich ihm
widmet: eine reife, rüstige, Gottfried Kellersche Frauengestalt, voll
Freiheit und Wärme. In "Kreuzungen" zeichnet Strauß die Entwicklung
dreier junger Charaktere, de aus dem Zufall erster Anlagen und
Verhältnisse sich in tapferen Zwisten lösen, ihre Lebens- und
Wesensform selber schaffen und sich im Wirkungskreis der Menschheit
einen Platz erobern. Im "Nackten Mann" geht er in die Vergangenheit
seiner Heimat zurück, ohne die Bedenken gegen den historischen Roman zu
überwinden. In "Freund Hein" und im "Spiegel" aber kommt hinter der
herben Gegenständlichkeit seiner Welt die tiefe Musik seiner Seele zum
klingenden Ausdruck. In "Freund Hein" zerbricht ein Gymnasiast, der in
der Welt seiner musikalischen Berufung lebt, an den unnachsichtigen
Forderungen einer wesensfremden Wirklichkeit. Im "Spiegel" tönen wie
eine zarte Kammermusik Erinnerungen aus dem Leben der Vorfahren auf,
eine Lebensmusik von ebensoviel Seelentiefe als Seelenklarheit.

Je näher Hermann Hesse (geb. 1877) der Natur verbunden ist, desto
weniger findet er sich in der zersetzten Formenwelt der Zivilisation
zurecht Er fühlt sich heimisch in der Naivität des italienischen
Landvolkes, der Sorgen- und Selbstlosigkeit des Landstreichers Knulp,
der wie die Blumen. auf dem Felde Gott unmittelbar nahe ist. Aus der
Heimatlosigkeit der Welt flieht "Peter Camenaind" zu Boppi, dem armen
Krüppel, der in seinem Fahrstuhl diesseits allen Lebenszwiespalts
geblieben, der in Krankheit, Einsamkeit Armut und Mißhandlung nichts
als Liebt und Güte gelernt und "sich ohne Scham schwach zu fühlen und
in Gottes Hand zu geben". Und da Boppi stirbt, kehrt er von seinen
"paar Zickzackflügen im Reich des Geistes und der sogenannten Bildung"
in sein Heimatdorf, "den alten Winkel zwischen See und Bergen", zurück.
In seiner Lade liegen die Anfänge einer Dichtung: "Ich hatte den
Wunsch, in einer größeren Dichtung den heutigen Menschen das großzügige
stumme Lebe der Natur nahezubringen und lieb zu machen. Ich wollte sie
lehren, auf den Herzschlag der Erde zu hören, am Leben des Ganzen
teilzunehmen und im Drang ihrer kleinen Geschicke nicht zu vergessen,
daß wir nicht Götter und von uns selbst geschaffen, sondern Kinder und
Teile der Erde und des kosmischen Ganzen sind."

So spielen die ersten Bücher Hesses weniger zwischen Mensch und Mensch
als zwischen Mensch und Natur. Stimmung, Sehnsucht, Traum und
Allgefühl, Wehmut und Einsamkeit sind ihr Gehalt. Die weichen
Umrißlinien der Gestalten verschwimmen. Aber über "Gertrud" und
"Roßhalde" wächst Hesse zum "Demian", der "die Geschichte seiner
Jugend" zum Symbol des gegenwärtigen, suchenden und ringenden
Menschenlebens gestaltet. "Die Wertlosigkeit der heutigen Ideale" die
Unwahrheit der heutigen Gemeinschaften, der Menschen, die alle "fühlen,
daß ihre Lebensgesetze nicht mehr stimmen, daß sie nach alten Tafeln
leben", wird nicht in breitem, epischem Fresko, aber in der
sehnsüchtigen Entwicklung eines Einzelnen dargestellt. "Diese Welt, wie
sie jetzt ist, will sterben, sie will zugrunde gehen und sie wird es."
Aber aus ihrem Untergang, aus dem Getümmel und Grausen des Weltkrieges
keimt eine neue Gemeinsamkeit. "In der Tiefe war etwas im Werden. Etwas
wie eine neue Menschlichkeit. Denn viele konnte ich sehen, und mancher
von ihnen starb an meiner Seite -- denen war gefühlhaft die Einsicht
geworden, daß Haß und Wut, Totschlagen und Vernichten nicht an die
Objekte geknüpft waren. Nein, die Objekte, ebenso wie die Ziele waren
ganz zufällig. Die Urgefühle, auch die wildesten, galten nicht dem
Feinde, ihr blutiges Werk war nur Ausstrahlung des Innern, der in sich
zerspaltenen Seele, welche rasen und töten, vernichten und sterben
wollte, um neu geboren werden zu können."




DAS DRAMA

Das Wort Drama bedeutet Handlung, insonderheit Kulthandlung. Denn das
Drama entwickelte sich im alten Griechenland wie in den christlichen
Staaten Europas aus den Tiefen der religiösen Weltanschauung und des
Gottesdienstes. Sein letzter Grund ist die leid- und geheimnisvolle
Zweiheit, in die alles Leben zerspalten ist, in der es fremd, kämpfend
und doch sehnsüchtig sich gegenübersteht: der Gegensatz von Gott und
Welt, Geist und Natur, Idee und Sinnlichkeit, All und Ich. Nur ein
Gott, der vom Himmel herniedersteigt, der die Qual und Zerrissenheit
des Endlichen selber auf sich nimmt, Dionysos, Christus, vermag in
seinem Gottmenschentum diese Gegensätze zu einen und zu lösen. Sein
Leiden und sein Triumph wird zum Inhalt der ersten Dramen: aus den
dionysischen Dithyramben wächst die griechische Tragödie, aus der
Liturgie der katholischen Kirche das Weihnachts-, Passions- und
Osterspiel des Mittelalters. Mit der Renaissance wird an Stelle der
kirchlichen die philosophische Weltanschauung Unter- und Hintergrund
des europäischen Dramas. Wie die geheimnisvolle Zweiheit und
Gegensätzlichkeit des Lebens in den großen Systemen der Philosophen
sich darstellt und deutet, wie bald dieser, bald jener der beiden
Lebensgegensätze entwertet, dem anderen untergeordnet, so die Einheit
erzwungen wird, dann aber wieder beide zur vollen Macht erstarken und
in unausweichlichem, unerbittlichem Kampf sich gegenüberstehen: das
begleitet in unbewußter und bewußter Verbundenheit die
ideelle Entwicklung des deutschen Dramas. Lessings Dramen wachsen aus
Lebensgefühl und -deutung des Rationalismus, Schillers Dramen aus Kant,
Kleist teilt den Gegensatz der deutschen Gefühlsphilosophie gegen Kant,
um Hebbel braut die Atmosphäre Hegels, Richard Wagner findet sich in
Schopenhauer. Dann folgt der Zusammenbruch der großen philosophischen
Systeme, der Vormarsch der naturwissenschaftlichen, materialistischen
Weltanschauung in Deutschland. Über die Nachfahren Schillers, über die
Nachahmer des französischen Gesellschaftsstückes hebt sich seit 1888
Gerhart Hauptmann (geb. 1862) mit einem Drama neuen, eignen Stils. Aus
welchen weltanschaulichen Zusammenhängen, welchem Lebensgefühl war es
gewachsen?

Als 1885 die süßlich-leere Epigonenzeit unserer Dichtung durch die
literarische Revolution der Jungen abgelöst wurde, glaubten diese im
"Naturalismus" eine neue Lebens- und Kunstanschauung gefunden zu haben.
Wilhelm Scherer verkündete: "Die Weltanschauungen sind in Mißkredit
gekommen. ...Wir fragen: wo sind die Tatsachen? ...Wir verlangen
Einzeluntersuchungen, in denen die sicher erkannte Erscheinung auf die
wirkenden Kräfte zurückgeführt wird, die sie ins Dasein riefen. Diesen
Maßstab haben wir von den Naturwissenschaften gelernt... Dieselbe
Macht, welche Eisenbahnen und Telegraphen zum Leben erweckte, dieselbe
Macht regiert auch unser geistiges Leben; sie räumt mit den Dogmen auf;
sie gestaltet die Wissenschaften um; sie drückt der Poesie ihren
Stempel auf. Die Naturwissenschaft zieht als Triumphator auf dem
Siegeswagen einher, an den wir alle gefesselt sind." Arno Holz und
Johannes Schlaf glaubten dieser Weltanschauung, im "konsequenten
Naturalismus" die entsprechende Kunstanschauung erobert zu haben: "Die
Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein. Sie wird sie nach
Maßgabe ihrer jeweiligen Reproduktionsbedingungen und deren
Handhabung." In den drei Skizzen des "Papa Hamlet", dem Drama "Die
Familie Selicke" schufen sie ihrer Lehre die Leistung. "Papa Hamlet"
erschien unter dem Decknamen "Bjarne P. Holmsen". Ihm hat Gerhart
Hauptmann sein erstes Drama "Vor Sonnenaufgang" (1889) zugeeignet, als
"dem konsequentesten Naturalisten, in freudiger Anerkennung der durch
sein Buch empfangenen, entscheidenden Anregung".

In Wirklichkeit war diese Anregung, war der ganze konsequente
Naturalismus weder für Gerhart Hauptmann, noch für irgendeinen Dichter
von "entscheidender" Bedeutung; seine Lebens- wie seine Kunstanschauung
war unhaltbar. Von einer rein beschreibenden Wissenschaft, wie der
Naturwissenschaft, kann man niemals zu einer Weltanschauung, zur Sinn-
und Wertsetzung, vom Sein niemals zum Sollen vordringen. Und
ebensowenig ist ein bloßes Abkonterfeien des Lebens durch eine
naturalistische Kunst möglich; schon der Erkenntnisprozeß ist -- hat
Kant dargetan -- kein passives Abbilden, sondern ein Formen der
Wirklichkeit; alle Kunst ist die Umsetzung der natürlichen in eine von
Geist und Gefühl des Künstlers stilisierte Welt.

Mehr als die Formenwelt des Naturalismus, als seine unhaltbare
Kunstanschauung haben Ansätze zu einer Lebensanschauung aus der
Stoffwelt des Naturalismus Gerhart Hauptmann den Weg zu sich selber
frei gemacht. Dem Naturalismus der Form hatte sich fast überall der
Sozialismus des Stoffs verbunden und in ihm die Keime eines neuen
Gehalts: des sozialen Mitgefühls. Zu den ästhetischen waren ethische
Tendenzen getreten. Die Entwicklung der Industrie und der Großstadt,
die Einflüsse Zolas, Ibsens, Tolstois hatte sie geweckt. Von der
erstarrten und zersetzten Ideen- und Formenwelt des dritten Standes,
des Bürgertums, hatten sich die jungen Dichter in sozialem Mitleid zu
der ringenden formbedürftigen des vierten Standes, den Arbeitern,
gewandt. Und hier war der Weg, der Hauptmann in seine Tiefen führte.

Schon seine erste veröffentlichte Dichtung, das Epos "Promethidenlos"
(1885), hatte sein soziales Verantwortungs- und Mitgefühl bekundet.
Ergriffen rief sie den Armen und Elenden zu: "So laßt in eurem Schmutz
mich hocken -- Laßt mich mit euch, mit euch im Elend sein." Und ein
Gedicht von 1888 sprach die heilige Leidverbundenheit des Künstlers und
Menschen aus:

    Ich bin ein Sänger jenes düstren Tales,
    Wo alles Edle beim Ergreifen schwindet. -- -- --
    Ihr, die ihr weilt in Höhen und in Tiefen,
    Ich bin ihr selbst, ihr dürft mich nicht beneiden!
    Auf mich zuerst trifft jeder eurer Pfeile.

Daß diese Leidverbundenheit nicht nur sozialen, daß sie größeren:
metaphysischen Tiefen entwuchs, wurde der Urgrund des Dramatikers.
Obersalzbrunn, Hauptmanns Geburtsort, lag unweit der pietistischen
Urgemeinden Gnadenfrei und Herrnhut. Ihre christliche Innerlichkeit war
ihm daheim und mehr noch im Hause seines Oheims zu Striegau, das den
Sechzehnjährigen aufgenommen, zum Lebensgefühl geworden. In ihr fühlte
er sich dem Rationalismus und Materialismus, der leeren Kultur des
technischen Zeitalters fremd. Aus der Schein- und Außenwelt zog es ihn
zur wahren, inneren Welt: zur Welt der Seele. Die aber offenbarte sich
ihm nicht bei den Satten, Besitzenden, Hochmütig-Klügelnden, sondern
bei den Armen im Geiste, den Ringenden und Leidenden. In ihnen glühte
der ewige Funke, und sie eroberten und behaupteten ihn im Sturm und
Streit ihres Schicksals, nicht mindere Helden in diesem metaphysischen
Kampf als die Heroen der großen Tragödie. Ihnen fühlte sich der
Dramatiker Hauptmann verbunden, nicht sozial nur, wie der Epiker Zola
seinen Gestalten, sondern metaphysisch. In ihrem Leid stellte er das
Weltleid, in ihrem Kampf den Zwiespalt alles Lebens dar.

Die Dramen, in denen so das Stoffliche des Naturalismus und Sozialismus
überwunden, in denen diese Weltanschauung Gestalt geworden ist, sind
"Die Weber" (1892), "Hanneles Himmelfahrt" (1893), "Fuhrmann Henschel"
(1898), "Rose Bernd" (1903).

Der Aufstand der Weber im Jahre 1844 war Hauptmann aus Erzählungen des
eigenen Großvaters, der noch Weber gewesen, vertraut. Ein Buch Alfred
Zimmermanns "Blüte und Verfall des Leinengewerbes in Schlesien" (1885)
gab den persönlichen Einzelheiten geschichtlichen Zusammenhang. Den
Antrieb gab die soziale Erregung der Zeit. Aber der Kampf der Weber
wurde Hauptmann zum erschütternden Abbild alles Menschheitskampfes.

Wie hier die Fabrikanten und die Kreaturen der Fabrikanten bis zum
jüngsten Lehrling den hungernden, verhungernden Webern entgegenstehen,
hartherzig, hohnlachend, während die abgemergelten Kinder ohnmächtig zu
Boden schlagen, während die entkräfteten Greise verwirrt werden und in
Zungen reden, das bedeutet nicht mehr einen sozialen Zwiespalt, der mit
Geld und Brot geschlichtet werden könnte, es bedeutet die metaphysische
Einsamkeit alles Endlichen, das brückenlose Nichtverstehen und
Mißverstehen von Mensch zu Mensch. Und wenn nach not- und arbeitdumpfem
Leben, am Rande des Grabes die alten Weber in weinendem, verzweifeltem
Ingrimm ihre Knochenarme emporrecken: "Das muß anderscher wer'n, mir
leiden's ni mehr!", so ist das nicht der Kampfruf sozialer Rebellion,
so ist das die Anklage Karl Moors: "Menschen haben Menschheit vor mir
verborgen, da ich an Menschheit appellierte," so ist das der tragische
Aufschrei der Rütliszene:

    Nein, eine Grenze hat Tyrannenmacht:
    Wenn der Gedrückte nirgend Recht kann finden,
    Wenn unerträglich wird die Last, greift er
    Hinauf getrosten Mutes in den Himmel
    Und holt herunter seine ewigen Rechte...
    Der alte Urstand der Natur kehrt wieder,
    Wo Mensch dem Menschen gegenübersteht...
    Wie stehn für unsre Weiber, unsre Kinder!

Den Unterdrückten Schillers wird wenigstens das Wort zur Befreiung, der
Gedanke zur Erlösung. Hin ist die Kreatur in der ganzen Dumpfheit und
Gebundenheit des Endlichen. Und wenn sie anmarschieren gegen ihre
Peiniger: "Am liebsten wär ich abgestiegen und hätte glei jed'm a
Pulverle gegeben" -- erzählt Chirurgus Schmidt, der vorüberfuhr -- "Da
trottelt eener hinter'm andern her wie's graue Elend und verfiehren ein
Gesinge, daß een' fermlich a Magen umwend't"; und wenn der greise
Baumert als Rebell erscheint, von den paar Tropfen ungewohnten Alkohols
unsicher, einen geschlachteten Hahn als höchste Siegestrophäe
mitführend, und die Arme breitet: "Brie -- derle -- mir sein alle
Brieder!", so ist der trostlose Aufruhr der Menschheit gegen das
Schicksal, der tragische Sehnsuchts- und Liebesruf aller Einsamen und
Gehetzten niemals erschütternder symbolisiert.

Zur höchsten dramatisch-metaphysischen Gipfelung aber steigt der letzte
Akt. Da wendet sich der alte, fromme Hilse an seinen Sohn, der den
Aufrührern zueilen will: nein, er wird sich nicht empören, auch am
Rande des Grabes nicht, er weiß, daß keine Hilfe und Erfüllung möglich
ist in der Welt des Irdischen: "Du hast hier deine Parte -- ich drieben
in jener Welt. Und ich lass' mich vierteelen -- ich hab' ne Gewißheet.
Es ist uns verheißen. Gericht wird gehalten, aber nich mir sein
Richter, sondern: mein ist die Rache, spricht der Herr unser Gott."
Gegen diesen Anwalt des Jenseits, der klaglos alle Leiden des Diesseits
auf sich nimmt, der -- wie je ein Schillerscher Held -- "durch eine
freie Aufhebung alles sinnlichen Interesses" die Tragik des Lebens
überwinden will, kehrt sich seine Schwiegertochter, die
unentwurzelbare, schicksalhafte Vertreterin des Diesseits: die Mutter.
Nie hat ein Held Schillers oder Hebbels die tragische Wucht und
Notwendigkeit seines Lebensgefühls gewaltiger dargetan: "Mit Euren
bigotten Räden... dadervon da is mir o noch nich amal a Kind satt
gewor'n. Derwegen ha'n se gelegen alle viere in Unflat und Lumpem. Da
wurde ooch noch nich amal a eenzichtes Winderle trocken. Ich will 'ne
Mutter sein; daß d's weeaß! und deswegen, daß 'd's weeaß, winsch ich a
Fabrikanten de Helle und de Pest in a Rachen 'nein. Ich bin ebens 'ne
Mutter. -- Erhält ma' woll so a Wirml?! Ich hab' mehr geflennt wie Oden
geholt von dem Augenblicke an, wo aso a Hiperle uf de Welt kam, bis d'r
Tod und erbarmte sich drieber. Ihr babt euch an Teiwel geschert. Ihr
habt gebet't und gesungen, und ich hab' mir de Fieße bluttig gelaufen
nach ee'n eenzigten Neegl Puttermilch. Wie viel hundert Nächte hab ich
mir a Kopp zerklaubt, wie ich ok und ich keente so a Kindl ok a eenzicb
Mal um a Kirchhof 'rumpaschen. Was hat so a Kindl verbrochen, hä? und
muß so a elendigliches Ende nehmen -- und drieben bei Dittrichen, da
wer'n se in Wein gebad't und mit Milch gewaschen. Nee, nee: wenn's hie
losgeht -- ni zehn Pferde soll'n mich zuricke halten. Und das sag ich:
stirmen se Dittrichcns Gebäude -- ich bin de erschte -- und Gnade
jeden, der mich will abhalten."

Schiller hatte des überlieferten Stoffes und der überlieferten
dramatischen Form wegen im "Wilhelm Tell", seinem Drama der
Volkserhebung, drei Handlungen (Tell-, Rütli-, Rudenz-Handlung)
nebeneinander laufen lassen. Hauptmann wagt es, die Masse der Weber zum
dramatischen Helden zu machen und in einer gewaltigen Steigerung zum
Gipfel zu führe. Im üblichen Dramenbau wäre dies die Höhe des dritten
Aktes. Die "Peripetie" fehlt. Aber in der Seele des Zuschauers drängen
sich die zwei letzten, ungeschriebenen Akte: sie sieht und leidet
voraus, wie dieses Häuflein Menschheit umsonst gegen sein Schicksal
aufstand, wie es ein paar Stunden sich frei und erlöst fühlen darf, um
dann nur um so grausamer i de dumpfe, leidvolle Gebundenheit alles
Endlichen zurückgeworfen zu werden.

Nur wenn Staub und Asche des Irdischen und Körperlichen verwehen, wird
der göttliche Funke der Seele frei: im Tode oder im Traume. Das
vierzehnjährige "Hannele", das vor seinem verkommenen brutalen Vater in
den vereisten Dorfteich flüchtet, das sich nur fürchtet vor dem Leben,
das so gern in den Himmel kommen möchte zur Mutter und zum lieben Herrn
Jesus, das im gespenstig-grotesken Elend des Armenhauses in
Fieberträumen sein Dasein erfüllt, ehe es zu Ende geht, wird zum
erschütternden und erlösenden Bild der Menschenseele. Wenig Dichtungen
sind so innerst musikalisch wie diese Traumdichtung, die zwischen der
Welt der Seele und der Wirklichkeit hin und her geht, unbehindert und
schöpferisch. Aus den gegebenen Elementen der kindlichen, dörflichen
Seele, der Bibel, dem Märchen, dem Vater, der Mutter, dem Lehrer, baut
sie eine Welt und Handlung auf, die alle tieferen Beziehungen, die den
metaphysischen Sinn des Lebens in sich schließt.

In "Fuhrmann Henschel" geht das Gefühl von der dunklen Macht der Umwelt
bis zur vollen Passivität. Aber es ist nicht die Abhängigkeit vom
Einzelnen, Zufälligen -- wie im Schicksalsdrama alten Stils --, die den
Fuhrmann erdrückt, es ist die unentrinnbare tragische Verstrickung und
Zwiespältigkeit alles Endlichen, die er dumpf erfühlt, gegen die jeder
Widerstand unnütz ist. Ein schlichter, hilfloser Mensch starrt durch
die Fenster seiner Kellerwohnung in den nächtlichen Himmel, grübelt
nach einer Schuld, die ihn zu Boden gerissen, und findet keine, grübelt
nach einem Sinn hinter den Geschehnissen, die ihn fortdrängen, und
findet keinen, und bäumt sich nicht auf und rächt sich nicht und geht
still ins Dunkel: "Ane Schlinge ward mir gelegt, und in die Schlinge da
trat ich halt nein... Meinswegen kann icb auch schuld scin. Wer weeß
's?! Ich hätt't ja besser kenn'n Obacht geben. Der Teifel ist eben
gewitzter wie ich. Ich bin halt bloß immer grad'aus gegangen."

Hauptmann hat den "Fuhrmann Henschel" in der ersten Sammlung seiner
Werke unter die "Sozialen Dramen" eingereiht, obwohl dieser Titel
eigentlich nur das erste, noch tendenziöse seiner Dramen "Vor
Sonnenaufgang" trifft Henschel steht weder sozial sonderlich tief -- er
ist Fuhrwerksbesitzer und hat einen Knecht unter sich --, noch ist sein
Schicksal durch seine soziale Stellung bedingt. Auch "Rose Bernd" ist
kein soziales Drama, wenngleich es so eingestellt ist. Man möchte es in
die Reihen der bürgerlichen Tragödien ordnen, zu Schillers "Kabale und
Liebe" und Hebbels "Maria Magdalene", zumal sich die Gestalt des Vaters
in allen verwandt geblieben. Und doch sprengt die tragische Gewalt des
Hauptmannschen Dramas auch die bürgerliche Welt, ihre verhängnisvolle
In-sich-Gebundenheit, und bricht zu den letzten Tiefen des
Metaphysischen durch. Aus naturhafter Frische und Lebenslust wird ein
Bauernmädchen aufgescheucht von den Begierden der Männer, "verfolgt und
gehetzt wie a Hund", in Schuld und Meineid gejagt, bis es das Leben
verneint und verflucht, bis es am Straßenrande sein Kind in der Geburt
mit eigenen Händen erwürgt, nicht aus Furcht vor Schande: "'s sullde ni
laba! Ich wullte 's ni!! 's sullde ni meinc Martern derleida! 's
sulldte duer bleib'n, wo's hiegehert." Die Natur, das Leben selber
verneint sich im tragisch-tödlichen Mitleid dieser Mutter. In
metaphysischer Einsamkeit und Größe ragt die Gefolterte gegen den
tragischen Himmel des Seins: "Das iis ane Welt... da sein Sie
versunka... da konn' Sie mer nischt nimeh antun dahier! O Jees, ei ee
kleen' Kämmerla lebt Ihr mit'nanderl Ihr wißt nischt, was außern der
Kammer geschieht! Ich wiß! ein Krämpfen hab ich's gelernt! Da is... ich
weeß ni.. all's von mir gewichen... als wie Mauer um Mauer immerzu --
und da stand ich drauß'n, im ganz'n Gewitter -- und nischt mehr war
unter und ieber mir."

Immer wieder bricht dieser tragische Aufschrei aus Hauptmanns Dramen.
"Warum bluten die Herzen und schlagen zugleich?" -- fragt Michael
Kramer am Sarge seines Sohnes. "Das kommt, weil sie lieben müssen. Das
drängt sich zur Einheit überall, und über uns liegt doch der Fluch der
Zerstreuung.

Wir wollen uns nichts entgleiten lassen, und alles entgleitet doch, wie
es kommt!" Aber aus dem tragischen Leid wächst die tragische Liebe.
Über Gräbern und Leichen finden sich schmerzverkrampfte Hände. Der Tod
nimmt die Binde von den Augen, von den Herzen, ein milder Erlöser, "der
ewigen Liebe Meisterstück".

Im "Glashüttenmärchen", "Und Pippa tanzt" (1906) ist die Sehnsucht des
Endlichen Melodie geworden: ein Schimmer aus der Heimat Tizians, ein
Blütenkelch aus den Glasöfen Venedigs, eine wehende Flamme: Schönheit!
Schönheit, nach der alle verlangend haschen, um die alle tanzen und
werben, die dumpf gebundene Kreatur, der alte Huhn, wie der wissende,
kühl- und hochentrückte, der greise Wann. Dem sie zu eigen wird, Michel
Hellriegel ist der reisende Handwerksbursche des deutschen Märchens,
der treuherzige, unbefangene, der Träumer und Dichter, eigen erst als
Schatten und Traum, ganz eigen erst dem Erblindeten, der die Augen nach
innen aufschlägt, unbeirrt vom Wirrsal der Welt.

Einmal nur, im "Armen Heinrich" (1902), scheint die Liebe nicht erst im
Tode zu siegen. In Wahrheit ist auch hier mit dem Leben gezahlt:
Ottegebe, sein klein Gemahl, hat es zum Opfer gegeben für den Herrn und
Geliebten, ist zu Salern unter dem Messer des Arztes gelegen. Graf
Heinrich hat sein Leben dagegen gegeben, als er ihr Opfer zurückwies,
als er dem Messer des Arztes Einhalt bot. Da ist der reine, gerade,
ungebrochene Strom der Gottheit durch ihn hindurchgegangen, erlösend
und auflösend, hat im Wunder der Liebe den Aussatz des Lebens geheilt
und ihn aufgenommen "in das urewige Liebeselement".

Vor der metaphysischen Leidens- und Liebestiefe solcher Werke müssen
alle Versuche Hauptmanns, auch zur Gestaltung sinnlicher, heidnisch
bejahender Lebenskräfte vorzudringen, unzulänglich bleiben, vom
Rautendelein der "Versunkenen Glocke" zu Gerusind, "Kaiser Karls
Geisel", bis zum "Ketzer von Soana". Ein Christusroman "Emanuel Quint.
Der Narr in Christo" (1910) ist die natürliche Frucht dieses
Weltgefühls. Ein Armer im Geiste, eines trunkenen Tischlers Stiefsohn,
in dem Christus mächtig wird und wiederkehrt in die gegenwärtige Welt,
um aufs neue verfolgt, verraten und gemartert zu werden. Alles
leidvolle Wissen, alle heilige Liebeskraft Hauptmanns ist in dessen
Christusroman eingegangen, aber in der Dumpfheit seiner Umwelt entringt
er sich nicht dem Sektierer- und Quäkerhaften, zur Höhe von
Dostojewskis "Idiot".

Wie aber Kleist von der tragischen Unbedingtheit seines Lebens und
Schaffens ausruht in der sinnlichen Lebens- und Listenfülle des
Dorfrichters Adam, in der humorvollen Gestaltung eines parodistischen
Heldenkampfes, so ruht Hauptmann im freiem lächelnden Anteil an der
amoralischen, ungebundenen, ungebrochenen Natur der Waschfrau Wolff. An
Kraft und Geschlossenheit des Aufbaus steht die Diebskomödie "Der
Biberpelz" (1893) hinter dem "Zerbrochenen Krug" erheblich zurück; an
Kraft und Fülle ihrer Hauptgestalt ist sie ihm nahe verwandt.

Mit "Pippa tanzt" (1906) beginnt die schöpferische Kraft Hauptmanns zu
versiegen. Alle späteren Dramen muten -- wie auch die Erzählung "Der
Ketzer von Soana" -- nicht mehr ursprünglich, sondern literarisch an.
Es ist bedeutsam, daß "Pippa tanzt" zugleich das letzte Werk ist, das
aus dem Boden der schlesischen Heimat wächst. Nie war ein Dramatiker so
tief, so schicksaltief der seelischen und sinnlichen Atmosphäre seiner
Heimat verbunden. Da er ihr entwächst in die Welt seiner literarischen
Erfolge und Interessen, der allgemeinen deutschen und europäischen
Geistigkeit, sterben seine tiefsten Wünsche ab. Schon auf der Höhe
seiner Kraft war ein großgeplanter Versuch mißlungen, eine Tragödie
statt aus der Natur, der seelisch-sinnlichen Natur seiner Heimat, aus
der Geschichte aufzubauen: "Florian Geyer" (1896), die Tragödie des
Bauernkrieges war trotz gewaltiger Einzelszenen in der Überfülle des
Stoffs und der Studien steckengeblieben. Jetzt sucht Hauptmann in
fränkischen, italienischen, griechischen, peruanischen Sphären seine
verlorene Lebens- und Schaffenskraft wieder -- vergebens: er empfängt
nur Leben aus zweiter Hand.

Hauptmanns gerader weltanschaulicher Gegensatz ist Frank Wedekind
(1864-1918). Ist Hauptmann der Anwalt der unterdrückten Seele, so ist
Wedekind der Anwalt des unterdrückten Leibes und Fleisches. Er wendet
sich gegen "die Geringschätzung und Entwürdigung" des Fleisches, gegen
jene, denen "der Geist das höhere Element, der absolute Herrscher" ist,
"der jede selbstherrliche, revolutionäre Äußerung des Fleisches aufs
unerbittlichste rächt und straft" ("Über Erotik"). In der
Kindertragödie: "Frühlings Erwachen" (1891) -- neunzehn locker
gereihten, kurzen Szenen im Stile Lenz' und Büchners -- gestaltet er
die dunklen Wirren und Leiden der Pubertät, der aufwachenden sinnlichen
Triebe, die von allen Seiten, von Eltern und Lehren, verleugnet,
verdächtigt und mißleitet werden, Gymnasiasten und vierzehnjährige
Schulmädel, die auf der gefährlichen Grenzscheide zwischen Kindheit und
Reife weglos allein gelassen, aller Unruhe und allem Dunkel der neuen
Lebensmächte preisgegeben und in Verbitterung, Tod und Selbstmord
hinausgedrängt werden, Kämpfer, die an der Eingangspforte des Lebens
fallen. Im "Erdgeist" (1895) formt er dann die volle entfesselte Macht
der Triebe. In Lulu zeichnet er die "Urgestalt des Weibes" die schon in
der Bibel, im Leben der Kirchenväter und Heiligen immer wieder als das
dämonische, verführerische sinnliche Element des Lebens zerstörend
auftaucht, die Schlange, "das wahre Tier, das wilde, schöne Tier". "Sie
ward geschaffen, Unheil anzustiften, -- Zu locken, zu verführen, zu
vergiften, -- Zu morden, ohne daß es einer spürt". Lulu nennt sie der
eine, Nellie, Eva, Mignon der andere; sie hat keinen Namen, wie sie
keinen Vater hat: sie ist das Urelement der Schöpfung. Jeder sieht sie
anders, legt seine Sehnsucht, seine Seele in sie hinein, behängt sie
mit seinen Träumen und Phantasien. Sie aber bleibt "die seelenlose
Kreatur". Gleichgültig schreitet sie über das Leben der Männer hinweg,
die ihr zu Füßen stürzen, immer neue Opfer fordernd, in rastloser Gier
-- bis sie demselben Dämon verfällt, der sie getrieben, und (im 2. Teil
der "Büchse der Pandora") unter dem Messer Jack des Aufschlitzers endet.

Es war nicht leicht für Wedekind, diesem weiblichen Urbild sinnlicher
Schönheit und Wildheit ein männliches zur Seite zu geben. Mit der
kulturellen Entwicklung ist die geistige Kraft zum eigentlichen Wesen
des Mannes geworden. Aber Wedekind ging in die Welt der Zirkusmenschen
und Hochstapler, der elastischen Abenteurer, die in zäher Lebensgier
durch Strom und Strudel jagen, untertauchen, nie untersinken, immer
wieder in die Höhe kommen. "Der Marquis von Keith" (1900) ist Wedekinds
dramatisch stärkste Gestaltung dieses Typus.

In all diesen Dramen kann der Trieb, das Fleisch, nie gegen den Geist
kämpfen, da er ihn nicht begreifen, nicht übersehen kann. Vertreter des
Geistes, die gegen das Fleisch auftreten -- wie Lehrer und Pfarrer in
"Frühlings Erwachen" --, sind bloße Karikaturen. Immer kämpfen Triebe
gegen Triebe. So kommt es nie zur Klärung und Lösung, sondern nur zur
Katastrophe. Der Aufstieg und Absturz des Ideendramas zerfällt hier
nach der Zahl der Akte in ebenso viele parallele Krisen und
Katastrophen. Auch die Szenen, die Dialoge entwickeln sich eher in
linearem Nebeneinander als in einem steigenden In- und Miteinander.
Denn diese triebhaften, "unbeseelten Kreaturen" sind ganz in sich
gebunden, in die Einsamkeit alles Sinnlichen. Sie reden nicht
zueinander, sie sprechen aneinander vorbei. Und so dunkelt über dieser
lebensverlangenden, lebensbejahenden Triebwelt die heimliche
Melancholie der unerlösten Kreatur, eine Tragik, die tiefer gründet als
die äußeren Kämpfe ihrer Instinkte.

Die Bejahung und Verherrlichung des Fleisches, die dem jungen Wedekind
quellende Natur ist, wird dem alternden zur Lehre, die er predig und
verteidigt. All seinen späten Gestalten gibt er sie in den Mund. Das
widerspricht aber dem Wesen dieser triebhaften Gestalten, die nicht
über sich theoretisieren können. So zerfällt die durchaus
unnaturalistische, großumrissene, sinnenbunte Bildwelt Wedekinds in
graue fanatische Deklamationen.

Zwischen den polar bestimmten Werten und Welten Hauptmanns und
Wedekinds schwankt die ungewisse Welt Arthur Schnitzlers (geb. 1862).
Die Wiener Kultur, schon in Grillparzer voll unsicherer
Selbstreflexion, ist ganz Ausgangskultur geworden: ihre Ideenwelt hat
den zwingenden Gehalt verloren, nur ihre Formen sind geblieben. Mit
ihnen drapiert und maskiert man sich, man spielt mit ihnen. Das Leben
selber wird zum Spiel. In lächelnder Skepsis ist man sich dieses Spiels
bewußt, sucht man es zu vervollkommnen und auszukosten. Aber die
Schwermut lauert über jenen Augenblicken, wo man des Spielens müde ist,
wo man auf festem Ideen- und Lebensgrund ruhen möchte und nur erkennt:

    Es fließen ineinander Traum und Wachen,
    Wahrheit und Lüge. Sicherheit ist nirgends.
    Wir wissen nichts von andern, nichts von uns.
    Wie spielen immer; wer es weiß, ist klug.

In den sieben graziösen Dialogen des "Anatol" (1894) ist diese Skepsis
und Müdigkeit, diese Selbstreflexion und weiche Selbstverhätschelung
zum erstenmal Wort und Gestalt geworden. Anatol, der junge, verwöhnte
Dichter, der "leichtsinnige Melancholiker" der in tändelnden
Abenteuern, in "zärtlicher Liebe ohne das Bedürfnis der Treue" sein
Leben verträumt, der nur in Stimmungen lebt und so viel Mitleid mit
sich selbst hat -- keine moralische Forderung, kein Schicksal dürfte an
diese Welt klopfen: sie würde in Staub verwehen. Aber da sie ganz in
sich verbleibt, nehmen wir lächelnd Anteil an ihrem weichen, morbiden
Stimmungszauber, ihrer Liebenswürdigkeit und Gebrechlichkeit.

Die Melancholie, die aus dieser Welt steigt, kann sich nie zur wahren
Tragik härten. Auch aus den fröstelnden Schauern des "Einsamen Wegs":
"Und wenn uns ein Zug von Bacchanten begleitet -- den Weg hinab gehen
wir alle allein", weht weniger Lebenstragik als Lebemannstragik. Aber
wenn in diese Welt ein Vorstadtmädel gerät mit der ganzen frischen
Innigkeit und Unbedingtheit seines Herzens, die Liebe gibt und sucht in
dieser Welt der "Liebelei", dann greift einfache Tragik ans Herz.
Christin', die blasse Violinspielerstochter, die ihre Seele hingibt an
den leichtsinnig-schwermütigen Menschen, der ihr auch in der tiefsten
Stunde wehrt: "Sprich nicht von Ewigkeit. Es gibt vielleicht
Augenblicke, die einen Duft von Ewigkeit um sich sprühen... Das ist die
einzige, die wir verstehen können, die einzige, die uns gehört", wird
zu einem holden Urbild, zu einem unvergeßlichen Klang, daraus die
Innigkeit und Traurigkeit eines Volksliedes weht.

Die größeren Kompositionen Schnitzlers lehnen sich an fremde Stile, an
Ibsen oder Shakespeare, lösen sich in epische Episoden oder zergehen in
dialektische Konversationszenen, deren geistreich-schwermutvolle
Feinheit die Menschen mehr verschleiert und verwischt als gestaltet.
Nur im "Grünen Kakadu" wird Schnitzler die Ausgangswelt, ja der
Ausgangstag des ancien régime (der Tag des Bastillensturms) zum großen
historischen Spiegel des Wiener Ausgangs. Ein Irrspiel zwischen Sein
und Schein, das den Verfall aller Werte, die Zersetzung aller Seele in
grellen Blitzen gespenstig umleuchtet. In einer Pariser
Vorstadtspelunke improvisieren Schauspieler zur Aufpeitschung der
hochadligen Gäste Verbrecherszenen, die gruselig Spiel und Wahrheit
mischen. Wie verfolgt stürzt einer herein und berichtet von seinem
frische Taschendiebstahl, von einer Brandstiftung ein zweiter, einem
Morde ein dritter, bis Henri, der Genialste Truppe, vorstürmt und
aufschreit, er habe eben in der Garderobe den Herzog von Cadignan, den
Liebhaber seiner ihm gestern angetrauten Frau, niedergestochen. Die
Mitspieler halten es für Wahrheit, die Zuschauer für Komödie, einen
Augenblick glauben beide an Wahrheit -- während es jäh darauf erst
Wahrheit werden soll: der Herzog tritt ein und Henri tötet ihn
wirklich. Und indes der Wirt wie allabendlich eben noch in aufreizendem
Spiel seine hochadligen Gäste als Schurken und Schweine begrüßt hat,
die das Volk hoffentlich nächstens umbringen werde, dringen plötzlich
die Bastillenstürmer ein und lassen an der Leiche des Herzogs die
Freiheit leben. Hier ist das Lebensgefühl des Ausgangs: "Wir spielen
immer; wer es weiß, ist klug", schicksalhaft vertieft, das
Schauspielertum des Lebens und der Bühne gespenstig gemischt. Mit
höchster künstlerischer Bewußtheit sind die Schauer und Wechsel dieses
Irrspiels in die straffe Handlung eines Einakters gebannt.

Wenn für Schnitzler die Bedeutungslosigkeit der überkommenen Formen
noch Lebensschicksal ist, für Hugo von Hoffmannsthal (geb. 1874) ist
sie nur mehr literarisches Schicksal. Allein in den ersten Dramen "Der
Tor und der Tod", "Der Abenteurer und die Sängerin" schwingt noch ihr
Erlebnis: Schwermut und Sehnsucht. Das erste eine Dichtung des
Neunzehnjährigen: ein junger Mensch, der das Leben zum erstenmal ahnt,
da er es lassen muß:

    Was weiß ich denn vom Menschenleben?
    Bin freiliche scheinbar drin gestanden,
    Aber ich habe es höchstens verstanden,
    Konnte mich nie darein verweben...
    Stets schleppt ich den rätselhaften Fluch,
    Nie ganz bewußt, nie völlig unbewußt,
    Mit kleinem Leid und schaler Lust
    Mein Leben zu erleben wie ein Buch.

Aber, da er dem Tode, der ihn zu rufen kommt, entgegenhält: "Ich habe
nicht gelebt!" zeigt der ihm, was an Leben und Liebe sein gewesen:
unter den Geigenklängen des Todes schweben die Schatten der Mutter, des
jungen Mädchens, des Freundes vorüber, die einst in Sorge und Liebe
sich um ihn mühten, ohne daß er ihrer geachtet. Er war der
"Ewigspielende", "der keinem etwas war und keiner ihm". Erst der Tod
lehrt ihn das Leben sehen -- die süße Schwermut eines Frühlingsabends
webt um diese jungen, goethisierenden Verse; aus weich-verhangener
Ferne träumt Musik. Im "Abenteurer und die Sängerin" schimmern die
Farben und Wunder Venedigs auf. Auch hier eine ausgelebte Welt. Auch
hier ein Ewigspielender: Casanova. Fünfzehn Jahre nach einem seiner
vielen Liebesabenteuer kreuzt dieser flüchtige Faltermensch die
Lagunenstadt und sieht die einst Geliebte, die er zum Leben erweckt,
die ihm glücklichste Stunden geschenkt, als Gattin eines anderen wieder
und neben ihr seinen Sohn. Wenige festliche Stunden, wenige in Traum,
Süße, Wehmut und Erinnerung aufschimmernde Worte. Und darüber die
Schatten des Alters und der Vergänglichkeit.

Je mehr in den späteren Dramen Hoffmannsthals der Lebensgehalt
versickert, desto üppiger wuchert ihre Form. Die leere Lebensform des
ausgehenden Wien wird zur leeren literarischen Form, einer üppigen
barocken Form, die Leben aus zweiter Hand, aus Sophokles, Otway,
Molière überrankt. Der sittliche Gehalt der Sophokleischen Elektra, das
tragische Rächeramt der Kinder an der eigenen Mutter, des Vaters
Mörderin, wird -- jenseits aller Weltanschauung -- zu einer
dekorativen, schwelgerischen, brandroten Orgie in Haß, Blut und Rache.
Bedeutsam bleiben -- wie bei d'Annunzio, dem er nahekommt -- die
artistischen Werte Hofmannsthals: sein Anteil an der Entwicklung
deutscher Sprachkunst.

Klingt bei Hofmannsthal Wortmusik, bei Richard Beer-Hofmann (geb.
1866), dem dritten und tiefsten der Wiener, klingt Seelenmusik. In
hinreißendem Adagio entquillt sie seinem ersten Drama, dem "Grafen von
Charolais" (1904), obgleich es einer alten englischen Vorlage
Massingers und Fields unglücklich verbunden ist, obgleich es daher in
zwei Teile zerbricht, obgleich die Requisiten des alten Stücks,
Leichen, Pfändung, Ehebruch, Mord, Selbstmord, sich peinlich häufen. Da
ist nicht mehr die Melancholie des Ästheten, da ist eine wehe Weisheit,
eine milde Güte, eine dunkel-goldene Traurigkeit, aus Tiefen, die seit
Gerhart Hauptmann keiner mehr durchmessen hat. Nur das Vorspiel zu
einem Dramenzyklus, zur "Historie von König David", ist seitdem
erschienen: "Jaákobs Traum" (1918), eine symphonische Dichtung von
einer seelischen und religiösen Gewalt, die sie hoch über die Zeit
emporträgt. Die Würde und Tragik der Berufung ist ihr Thema, Jaákobs
Ringen mit Gott auf dem Berge Beth-El ihr biblischer Stoff. Wenn der
musikalischen und metaphysischen Gewalt dieses Vorspiels die Kraft der
Menschengestaltung in der Trilogie entspricht, so wird Beer-Hofmann in
schöpferischer Erneuerung alttestamentlicher Symbole der deutschen
Dichtung das religiöse Drama erobern helfen.

Hauptmann und in minderem Grade auch Wedekind, Schnitzler, Beer-Hofmann
erleben die Welt unmittelbar in weltanschaulichen Gegensätzen und in
Gestalten, die sie verkörpern und ausfechten. Fast allen jüngeren
Dramatikern ist dieses überpersönliche, weltgroße Erlebnis fremd; sie
erleben einseitig, subjektiv, nur vom Gefühl oder vom Intellekt aus,
und so kommt es nur zu lyrisch-balladesken oder dialektischen
Spannungen.

Herbert Eulenberg (geb. 1876) bleibt ganz in dumpfen Gefühl befangen.
Seine Helden sind immer die gleichen Typen und leben nur im Schwellen
und Ausschwingen ihrer Gefühlsdurchbrüche. Er erlebt nur in einer
Richtung und nur in einem Menschen; die anderen Menschen sind ohne
eigene Lebens- und Gegenkraft für Eulenberg wie für seine Helden.
Einsam steht der Eulenbergsche Mensch im All; fremde Mächte werden in
ihm wach und jagen ihn in die dunkle Hölle seines Blutes und seiner
Träume; sie verfolgen und erfüllen ihn, wachsen, rasen und toben in
ihm, bis sie seine Form zersprengen oder in vernichtenden Taten den
Ausweg suchen. Von außen her dringt nichts in diesen Vorgang ein. "Ich
höre nichts außer mir", sagt einer der Helden; "ich brenne in mir ab",
ein anderer. Die Gegenspieler sind keine ursprünglichen Gestalten, sind
nur Blutbilder des eigenen Innern. So wird kein Drama, so kommt es nur
zu monologischen, lyrisch-balladesken Wirkungen, zu Farben und
Stimmungen.

Der Gegenpol Eulenbergs ist Karl Sternheim (geb. 1881). Er geht ganz
vom Intellekt aus. Er erlebt nicht, er erkennt nur. Sein literarischer
Ehrgeiz will stilisieren, zu Typen vordringen. Aber einen Typus gewinnt
er nicht durch Fülle und Verdichtung des Persönlichen, sondern durch
Konstruktion und Illustration eines Begriffs. Kurze Zeit weiß seine
Beobachtung, seine literarische Erinnerung die Stilisierung
durchzuführen, dann entgleiten und brechen die Linien, die Personen
werden zu Karikaturen. Eine Komödie wie "Der Snob" ist in ihrer inneren
Unwahrheit, ihrer Literaten- und Theaterkunst, gar nicht so weit von
Blumenthal und Kadelburg; sie ist nur geistreicher und boshafter.
Seiner Menschen-wie seiner Weltanschauung fehlt der organische Anteil,
das Ethos, die Liebe. Es genügt nicht, die Welt lächerlich zu machen.
Humor, nicht Witz ist das Zeichen des Schöpfers. Jede Anschauung will
im Zusammenhang einer Weltanschauung, jede Eigenschaft im Zusammenhang
einer Seele, jede Verzerrung im Zusammenhang eines Ideals gedeutet und
gestaltet werden. Auch der Satiriker lacht und spottet nicht aus dem
Gefühl billiger Überlegenheit, sondern aus dem Gefühl der Verantwortung
und der Liebe.

Über Wedekind und Sternheim führt der Weg Georg Kaisers, (geb. 1878).
Auch er ist ein Intellektueller, ein ehrgeiziger Literat, ein
Formenkünstler. Ohne ein ursprüngliches Wesenszentrum überläßt er sich
den wechselnden Strömungen der Zeit. Von der Verherrlichung des
Fleisches à la Wedekind ("Rektor Kleist", 1905) gelangt er zum ideal
platonisierten Denkdrama "Die Rettung des Alkibiades" (1919). "König
Hahnrei" und die "Jüdische Witwe" stellen die tragischen Konflikte
Tristans oder Judiths in frecher Jongleurkunst auf den Kopf. "Die
Bürger von Calais" wissen klug errechnete tragische Situationen
rhetorisch auszukosten. "Die Koralle" und "Gas" diskutieren die
sozialen Probleme der Gegenwart. An artistischem Können ist Kaiser
Sternheim bald voraus; er ist reicher, beweglicher, energischer. Aber
es ist die Hast der Nerven, die Psychologie des Intellekts, die Technik
des Films. In den sozialen Dramen -- der Sphäre der Massen und
Maschinen -- werden der Bau mathematisch, die Menschen mechanisch, die
Sprache zum Telegramm. Ein Druck auf die Feder -- und das Werk läuft
ab: Rede und Gegenrede, Bewegung und Gegenbewegung. Mit virtuoser
Technik wird die ganze soziale Stoffmasse in diesem Rädertreiben
zermahlen. -- Und schließlich fallen in der "Rettung des Alkibiades"
auch die Schemen dieser Gestalten; in Anlehnung an den platonischen
Dialog wird das Menschenspiel zum Denkspiel, die Dramatik zur Dialektik.

Über diese Artisten ragt Paul Ernst (geb. 1866) an Ethos der Kunst- und
Weltanschauung, aber ihre intellektuelle Gebundenheit weiß er nur ins
Geistige, nicht ins Künstlerische zu lösen. Er kommt vom naiven
Naturalismus seines Freundes Holz und will mit Wilhelm von Scholz (geb.
1874), der von der Neuromantik und Mystik herkommt, einen
"neuklassischen" Stil im Drama begründen. Über Shakespeares
individuelle Gestalten und Probleme will er zur reinen Typik der
Griechen zurück. Aber er ist ein Kunstdenker, kein Kunstschöpfer; er
gibt geistige Grundrisse statt organischer Gestalten. Tiefer im
Lebensgrunde wurzelt Scholz, zumal in der zweiten Fassung seiner
Tragödie "Der Jude von Konstanz" (1913), die der Hauch Hebbelscher
Tragik durchweht.

Ein großes Drama wächst nur aus einer großen, ursprünglichen
Weltanschauung. Wie die Lebensformen der Mutterboden der epischen, so
sind die Weltanschauungsformen der Wurzelgrund der dramatischen Kunst.
Mit dem Weltkrieg brachen die Lebens- und Anschauungsformen des
materialistischen und rationalistischen Zeitalters zusammen. Aus seinem
Chaos schrie die gemarterte Seele nach ihrem Recht. Jünglinge ballten
ihren Aufschrei zum "expressionistischen" Drama, Walter Hasenclever im
"Sohn", Richard Goering in der "Seeschlacht", am stärksten Fritz von
Unruh in "Ein Geschlecht". Lyrische Entladungen, Konfessionen,
Predigten und Prophetien gaben sich dramatisch. Des späten Strindbergs
unnachahmliches Traum- und Seelendrama ("Traumspiel", "Nach Damaskus")
wurde unbedenklich zum Vorbild genommen. Über den zerfallenen Formen
recke sich der befreite, von Urgefühlen trunkene Mensch empor, der
Mensch schlechthin, der sich eins weiß mit seinen Brüdern, nach Seele,
nach Gott, nach einer neuen wahren Gemeinschaft des Geistes. Aber
ekstatische Schreie, rauschvolle Aufrufe, die Auflösung aller
Lebensmächte in e i n trunkenes Urgefühl führen höchstens zur lyrischen
Grundform. Dies neue Menschheitsgefühl will erst in der Wirklichkeit
erhärtet, vertieft und geklärt, in Zwieklang seiner Gegenmächte
begrenzt und behauptet und in ursprünglichen Gestalten objektiviert
sein, ehe es zu einem neuen Drama fruchtet.




DIE LYRIK

Die epische Dichtung hat bestimmte Lebensformen, die dramatische
bestimmte Weltanschauungsformen zum Unter- und Hintergrund. Der epische
Dichter kann die Lebensformen nicht selber schaffen -- sie sind die
Voraussetzung seiner Kunst --, der dramatische kann die
Weltanschauungsformen höchstens mitschaffen, aus den gesamten ideellen
Mächten seiner Zeit heraus. Die Form der lyrischen Dichtung ist die
Form der Persönlichkeit. Der Lyriker ist unabhängig in seinem
Schöpferwillen, alles wird ihm Stoff zu sich selber, Welt und Leben
kristallisieren in seinem Ich. So kann in einer zersetzten Zeit, im
Kampf der Lebens- und Weltanschauungen der Lyriker zuerst zur reinen
Form gelangen, als der Vorposten der neuen Menschheit. Und dieses
Ringen um den neuen Menschen, um das Bürgerrecht einer neuen Menschheit
stellt die deutsche Lyrik der letzten Jahrzehnte dar.

1885 erschienen die "Modernen Dichtercharaktere", eingeführt von den
Aufsätzen Hermann Conradis (1862-1890) "Unser Credo" und Karl Henckells
(geb. 1864) "Die neue Lyrik". Die Gedichtsammlung war die Absage an die
Epigonenlyrik Geibels und Heyses, an die "losen, leichtsinnigen
Schelmenlieder und unwahren Spielmannsweisen" Rudolf Baumbachs und
Julius Wolffs. Diese jungen Lyriker wollten "Hüter und Heger, Führer
und Tröster, Pfadfinder und Wegeleiter, Ärzte und Priester der
Menschen" werden. Hermann Conradi gibt 1887 in den "Liedern eines
Sünders" sein lyrisches Bild. Er war der Innerlichste unter den
Jüngeren, der Gärende, haltlos Ringende. Er fühlte sich berufen, "die
Gegensätze der Zeit in ihrer ganzen tragischen Wucht und Fülle, in
ihren herbsten Äußerungsmitteln zu empfinden" und "voll Inbrunst und
Hingebung die verschiedenen Stufen und Grade des Sichabfindens mit dem
ungeheueren Wirrwarr der Zeit schöpferisch zum Ausdruck zu bringen".
Übergang und Untergang sah er ringsum, sich selbst empfand und
gestaltete er in seinen Romanen "Phrasen" und "Adam Mensch" als den
Typus des Übergangsmenschen, in den eigenen Krämpfen spürte er die
Krämpfe der Zeit, deren Krisis er 1889 in "Wilhelm II. und die junge
Generation" ahnend kündete: "Die Zukunft, vielleicht schon die nächste
Zukunft: sie wird uns mit Kriegen und Revolutionen überschütten. Und
dann? Wir wissen nur: die Intelligenz wird um die Kultur, und die
Armut, das Elend, sie werden um den Besitz ringen. Und dann? Wir wissen
es nicht. Vielleicht brechen dann die Tage herein, wo das alte,
eingeborene germanische Kulturideal sich zu erfüllen beginnt. Vorher
jedoch wird diese Generation der Übergangsmenschen, der Statistiker und
Objektssklaven, der Nüchterlinge und Intelligenzplebejer, der Suchenden
und Ratlosen, der Verirrten und Verkommenen, der Unzufriedenen und
Unglücklichen -- vorher wird sie mit ihrem roten Blute die
Schlachtfelder der Zukunft gedüngt haben -- und unser junger Kaiser hat
sie in den Tod geführt. Eines ist gewiß: sie werden uns zu Häupten
ziehen in die geheimnisvollen Zonen dieser Zukunft hinein: die
Hohenzollern. Ob dann eine neue Zeit ihrer noch bedürfen wird? Das
wissen wir abermals nicht." Conradis Leben und Lyrik ist nie zur
persönlichen Form gedrungen. So tief er darum rang, die gärenden,
brodelnden Elemente seines Wesens zur Einheit zu binden: "Und ob die
Sehnsucht mir die Brust zerbrennt: -- Auf irrer Spur -- Läßt mich die
Stunde nur -- Am einzelnen verbluten."

Karl Henckell, der zweite Herausgeber der "Modernen Dichtercharaktere",
verlor sich vorläufig in die Stofflichkeiten des Naturalismus und
Sozialismus. Er sang "Das Lied des Steinklopfers", "Das Lied vom
Arbeiter", "Das Lied der Armen", besang "Das Blumenmädchen", "Die
Engelmacherin", "Die Näherin im Erker", "Die Dirne", "Die kranke
Proletarierin". Er zeichnete billige satirische Gegenbilder im
"Korpsbursch" im "Einjährig-Freiwilligen Bopf", im "Leutnant Pump von
Pumpsack" im "Polizeikommissar Fürchtegott Heinerich Unerbittlich". Er
feierte "das ideale Proletariat": "Heil dir Retterheld der Erde --
Siegfried Proletariat -- leuchtend in der Kraft des Schönen." Er
empfand sich als die "Nachtigall am Zukunftsmeer". Durch die
jugendliche Rhetorik und stoffliche Befangenheit brach die --
sozialistisch gefärbte -- Überzeugung einer Zeitenwende, eines nahen
Zusammenbruchs, einer neuen Zukunft.

Ärger noch in diese Stofflichkeit, in die nächsten Bilder und Phrasen
der Zeit verstrickt blieb Arno Holz (geb. 1863) in seinem "Buch der
Zeit", "Lieder eines Modernen" (1885). Er glaubte sich schöpferisch,
wenn er die Großstadt, das Großstadtelend, den Großstadtmorgen, den
Großstadtfrühling in wässerig strömende Reime und Strophen zwang. Der
"geheime Leierkasten", den er später aus jeder Strophe zu hören
glaubte, klingt überlaut aus diesen jugendlichen Versifizierungen. Und
es ist persönlich begreiflich, daß er 1899 schließlich in seiner
"Revolution der Lyrik" Reim, Strophe und festen Rhythmus grundsätzlich
verwarf und eine Lyrik proklamierte, "die auf jede Musik durch Worte
als Selbstzweck verzichtet, und die, rein formal, lediglich durch einen
Rhythmus getragen wird, der nur durch d a s lebt, was durch ihn zum
Ausbruch ringt". Im "Phantasmus" schuf er dementsprechende,
eindringliche, duft- und farbenreiche Stimmungsbilder und -bildchen.

In Julius Hart, Bruno Wille, John Henri Mackay, dem Schüler Stirners,
und Ludwig Scharf ergänzte und steigerte sich die soziale Lyrik.
Richard Dehmel (1863-1920) vertiefte und beseelte sie. Er war der
Freund Detlev von Liliencrons (1844-1909), des "Blutlebendigen,
Lebensbeglückten", Erdursprünglichen, der zwar durch den "Naturalismus"
erst ganz zu sich selbst befreit wurde, aber stets reine, sinnenhafte
Natur war und blieb, dem Kampf der neuen Ideen fremd, ein voller
Ausklang der alten lyrischen Linie, der Droste, Kellers, Storms.
Liliencron kam der Entwicklung von Dehmels sinnlicher Anschauung zur
Hilfe, wie Uhland einst dem jungen Hebbel. Dehmel zerbrach die
Kunstanschauung des "Naturalismus": Nie ahmt der Künstler die Natur
nach. "Weder die sogenannte äußere Natur, die Welt der Dinge, noch auch
die innere, die Welt der Gefühle, will oder kann er zum zweitenmal, zum
immer wieder zweitenmal, in die bestehende Welt setzen, in diese Welt
der Wirklichkeiten. Er will überhaupt nicht nachahmen; er will
schaffen, immer wieder zum erstenmal. Er will einen Zuwachs an
Vorstellungen schaffen, Verknüpfungen von Gefühlen und Dingen, die
vorher auseinander lagen, in der werdenden Welt unserer Einbildungen."
Aus "chaotischen Lebenseindrücken" will er einen "planvollen Kosmos"
schaffen, "nicht Abbilder des natürlichen, sondern Vorbilder
menschlichen Daseins und Wirkens," "überschauende Zeit-, Welt- und
Lebenssinnbilder". So wird in Richard Dehmel zuerst der moderne Lyriker
sich seiner Aufgabe bewußt, der sinkenden, zersetzenden Zeit neue
Formen zu erobern, in der Form seiner Persönlichkeit und in heiliger
Wirkung und Wechselwirkung, in immer weiteren Ringen über sie hinaus:
"Alle Kunstwirkung läuft schließlich auf das Wunder der Liebe hinaus,
das sich begrifflich nur umschreiben läßt als Ausgleichung des
Widerspruchs zwischen Ichgefühl und Allgefühl, Selbstbewußtsein und
Selbstvergessenheit." Den Weg vom Ichgefühl, einem neuen, starken
Ichgefühl, zu neu bewußten und vertieften Allgefühl sucht Dehmels Leben
und Lyrik. Vom sozialen Gefühl der Zeit geht er aus. "Wie kann der
geistige Mensch zur Herrschaft kommen, wenn er umgeben bleibt von
Menschen, die nicht einmal der Pflege des Körpers freie Zeit genug
widmen können! Kann denn das geistige Dasein sich steigern, wenn
jedermanns Sinne voll geistiger Unlust sind? Und kann der Geist des
einzelnen wachsen, wenn kein geneinsamer Boden sich bildet, der seine
Seele zum Wachstum anreizt?" Aus dieser leidenden Bruderliebe, aus
diesem Wissen um das Verbundensein alles Volkslebens wachsen seine
sozialen Gedichte "Zu eng", "Vierter Klasse", "Der Märtyrer", "Jesus
der Künstler", "Bergpsalm":

    Dort pulst im Dunst der Weltstadt zitternd Herz!
    Es grollt ein Schrei von Millionen Zungen
    Nach Glück und Frieden: Wurm, was will dein Schmerz!
    Nicht sickert einsam mehr von Brust zu Brüsten
    Wie einst die Sehnsucht, nur als stiller Quell;
    Hier stöhnt ein Volk nach Klarheit, wild und grell,
    Und du schwelgst noch in Wehmutslüsten?

Die beiden klassischen sozialen Lieder formen sich: "Erntefeld" ("Es
steht ein goldnes Garbenfeld") und "Der Arbeitsmann" ("Wir haben ein
Bett, wir haben ein Kind"). Über die Lebens- und Liebeseinheit des
eigenen Volkes, durch die es "dem hunderttausendfachen Bann" der
Lebensnot und -niedrigkeit entwächst, drängt Dehmels Traum und
Leidenschaft zur Menschheitsstunde: "Bis auch die Völker sich befrei'n
-- Zum Volk! -- m e i n  Volk, wann wirst du sein?" Und über die
Menschheit hinaus stürmt sein Lebenswille ins Weltall: "Wir Welt!" Das
ist das letzte Ziel, die Durchdringung von Eins und All. Den Weg führt
uns die Liebe: "Wer so ruht an einem Menschenherzen -- Ruht am Herzen
dieser ganzen Welt."

Dieses Mysterium kündet der "Roman in Romanzen: Zwei Menschen" dreimal
36 Gedichte und drei Vorsprüche zu je zwölf Zeilen, die zusammen wieder
36 Zeilen ergeben. Alle Gedichte haben den gleichen Aufbau: eine
Naturschilderung als Einleitung, die Worte des Mannes, die Worte der
Frau, ein paar Schlußzeiten, die in neuer Einheit die Seelenstimmung
zusammenfassen. Diese Strenge der Gliederung schafft architektonische
Schönheit, aber hemmt und verbaut auch. Es kommt weder zur reinen
epischen Erzählung noch zum reinen lyrischen Ausströmen. Überhaupt
bleiben die epischen Elemente, die eigentliche Handlung, die Fülle der
Schauplätze, bedenklich stofflich. Hinreißend ist der ekstatische
Überschwung der Grundstimmung, der zwei Menschen aus ihrer Einzelhaft,
durch die Liebe, zur Verbundenheit mit der Natur, der Menschheit, dem
Weltall, zum "Weltglück" führt, bis selbst der Tod sie nicht mehr
schreckt:

    Wir sind so innig eins mit aller Welt,
    Daß wir im Tod nur neues Leben finden.

So wächst Dehmels Ich-Bewußtsein in immer weiteren Kreisen zum
Weltbewußtsein, nicht nur im Gefühlsrausch des Lyrikers, sondern im
menschheitlichen Vorkampf. Die Harmonien zwischen Mann und Weib
offenbaren sich ihm nur darum so machtvoll, weil er abgründige
Disharmonien durchlitten und durchschritten hat. Seelische Helle wächst
aus sinnlichem Dunkel. "Die Verwandlungen der Venus" zeichnen --
stofflich überlastet -- diesen Weg der Läuterung: "Aus dumpfer Sucht
zur lichten Glut."

Alle Menschheitsbeziehungen werden in ihrem Doppelspiel von Haß und
Liebe, von Selbstbehauptung und Hingabe neu zur Frage gestellt. Wie
Mann und Weib sich gegenüberstehen, so Vater und Sohn. Im Kampf der
Generationen, der alten und jungen Weltanschauung ruft er als Vater --
als erster Vater! -- seinem Sohne zu:

    Sei du! Sei du!
    Und wenn dereinst von Sohnespflicht,
    Mein Sohn, dein alter Vater spricht,
    Gehorch' ihm nicht! Gehorch' ihm nicht!

Als der Weltkrieg ausbrach, da war es Dehmel, dessen tapferer
Lebensglaube stets gewesen, durch die Zeit hindurch zur neuen Zeit und
Form sich vorzuringen, Pflicht und Bedürfnis, als
einundfünfzigjähriger, ungedienter, gemeiner Soldat in das Heer zu
treten und den Entscheidungskampf der neuen Menschheit mitzufechten:
"Die Begleitumstände sind allerdings scheußlich, aber das Hauptziel des
Kampfes ist herrlich und heilig; denn wir wollen den Frieden auf Erden
schaffen, a l l e n  Menschen zum Wohlgefallen... Etwas mehr
Himmelsluft wird sich doch nach diesem reinigenden Sturm ausbreiten,
bei uns selbst wie im ganzen Völkerverkehr. Und was war der Hauptgrund,
warum ich alternder Mann zur Waffe griff, nicht bloß aus
Vaterlandsliebe und Abenteurerlust; da mein Körper noch kräftig genug
dazu ist, muß ich ihn einsetzen für die geistige Zukunft." Als Soldat
der neuen Menschheit ist er gestorben, an einer Venenentzündung, die er
sich im Kriege zugezogen.

Das Kämpferpathos Dehmels, das anfangs dem jungen Schiller nah ist,
bevorzugt die charakteristische vor der musikalischen Form. Jeder
Glätte in Bild, Rhythmus und Strophe setzt er herbe Eigenheiten
entgegen. Der vierzeiligen Strophe gibt er eine fünfte Zeile mit, ohne
Reim, von besonderem Rhythmus. Bild und Versform wirken oft geschmiedet
und gehämmert. Auch seine "impressionistischen" Naturbilder sind keine
nachgiebige Eindruckskunst, sind Umwandlung üblicher, erstarrter
Anschauungen in charakteristische, von innen bewegte Bilder.

In der Herbheit der inneren und äußeren Form ist ihm Paul Zech (geb.
1881) verwandt. Soziales Ethos erfüllt und durchbebt sein
bäuerisch-westfälisches Blut. Einige seiner Väter schürften Kohle. Er
selber hat nach Vollendung seiner Studien in tiefster sozialer
Verbundenheit nicht nur als Dichter, sondern zwei Jahre auch als
Mensch, als Arbeiter, am Leben der Bergleute teilgenommen in Bottrop,
Radbod, Mons und Lens. In den Vers- und Novellenbüchern "Das schwarze
Revier", "Die eiserne Brücke", "Der schwarze Baal" zieht sein Ethos die
Machthaber, die Harthörigen und Verblendeten vor Gericht, Güte und
Menschlichkeit für alle zu fordern. Die Stoffwelt des jungen
Naturalismus kehrt wieder: Fabriken, Zechen, Sortiermädchen, Fräser,
aber durchseelt von einem Ethos und Pathos, das aus religiösen Tiefen,
aus Christi Herzen steigt und zur "Neuen Bergpredigt" berufen ist.
Dieser religiösen Menschheitsverbundenheit mußte der Weltkrieg, Welthaß
und -gemetzel, die Zech als ungedienter gemeiner Soldat in den
furchtbaren Kämpfen (Verdun und Somme) miterlebte, zum apokalyptischen
Grauen, zur Sünde wider den Heiligen Geist werden. Von den tausend
Kriegslyrikern hat Zech allein von Anfang an den Krieg in seiner
metaphysischen Bedeutung erlebt und gestaltet. Seine Gedichtbücher
"Golgatha" und "Das Terzett der Sterne" reißen den Krieg aus den
historisch-politischen Verknüpfungen vor das Angesicht Gottes.

    Ewig sind wir Kain. Unser Dasein heißt: vernichten!
    Käme tausendmal noch Christi Wiederkehr:
    Immer ständen Henker da, ihn hinzurichten.
    Fluch der Welt ist, daß uns Abel kindlos starb.

"Zweitausend Jahre noch nach Golgatha -- Göttliche Jugend blutig auf
der Bahre!" "Und immer neue Mütter stießen ihre Knaben -- In immer
helleren Scharen in das Feld -- Als wär vernarrt die ganze Welt -- Den
Mord hinfort als Hausaltar zu habe? -- ...Daß du, Gekreuzigter, nicht
von dem Holz -- Herabsprangst und mit Geißeln auf die Menge hiebst --
Und klein zurück auf ihren Ursprung triebst." "Seit jenen Tagen braust
durch das verführte -- Geschlecht ein schriller Ton -- Wie ihn schon
einmal ausstieß der verlorene Sohn." Aber den wilden Lärm der
Schlachten überschwillt die Musik der Sterne, wenn im Dämmern der Nacht
Gott aus den Mauerflanken anderer Erden ein Orgelhaus erbaut; dann
lösen sich die erdengrauen Kämpfer aus Blut und Schlamm der
Schützengräben ins Licht und Lied der Sterne und singen mit dem
Brüderheer der Toten und den brausenden Stimmen der Wälder die große
Schöpferfuge:

    Zuletzt ist Gott nur noch alleine
    Zuckender Puls im All...
    Weit über Wind und Wassern hämmert seine
    Urewigkeit wie Flügel von Metall.

Ist Zechs Menschenglaube und -liebe von alttestamentlichem,
prophetischem Eifer der Klage, des Zorns, der Forderung, so ist Franz
Werfels (geb. 1890), des Pragers, Liebe zur Welt und Menschheit
weicher, inniger, mystischer. Er stellt des Laotse Wort vor seine
Gedichte: "Das Allerweichste auf Erden überwindet das Allerhärteste auf
Erden" und Dostojewskis Wort: "Was ist die Hölle! Ich glaube, sie ist
der Schmerz darüber, daß man nicht mehr zu lieben vermag." Immer tiefer
und reicher sprechen seine Gedichtsammlungen "Der Weltfreund", "Wir
sind", "Einander" "Der Gerichtstag" die Lebens- und Liebesverbundenheit
aller Kreaturen aus. Nur als Erscheinung sind wir getrennt, im Wesen
sind wir eins, eins in Gott. Noch im ärmlichsten Menschen, im
verachtetsten Tier und Ding ist Gott verborgen, ringt Gott nach
Offenbarung. Und diesen göttlichen Funken, diese göttliche Einheit
hinter aller getrennten Erscheinung, hinter Armut, Eiter und
Niedrigkeit zu suchen und zu lieben, ist unsere religiöse Aufgabe, ist
der Sinn unseres Lebens: "Wer sich noch nicht zerbrach -- Sich öffnend
jeder Schmach -- Ist Gottes noch nicht wach. -- Erst wenn der Mensch
zerging -- In jedem Tier und Ding -- Zu lieben er anfing."

So fleht der Dichter aus der Dumpfheit und Einsamkeit irdischer
Gebundenheit: "O Herr, zerreiße mich!" so braust der Bittgesang der
neuen Menschheitsgemeinde:

    Komm, Heiliger Geist, du schöpferisch!
    Den Marmor unserer Form zerbrich!
    Daß nicht mehr Mauer krank und hart
    Den Brunnen dieser Welt umstarrt,
    Daß wir gemeinsam und nach oben
    Wie Flammen ineinander toben!
    -- -- -- -- Daß nicht mehr fern und unerreicht
    Ein Wesen um das andere schleicht,
    Daß jauchzend wir in Blick, Hand, Mund und Haaren
    Und in uns selbst dein Attribut erfahren.

Im Dichter wird dieses Gebet zuerst und zutiefst erfüllt: "In dieser
Welt der Gesandte, der Mittler, der Verschmähte zu sein, ist dein
Schicksal," kündet ihm der Erzengel -- "Daß dein Reich von dieser Welt
nicht von dieser Welt ist," diese Erkenntnis, "ist, o Dichter, dein
Geburtstag". Und so offenbart und erlöst der Dichter hinter der Welt
der Erscheinung die wahre Welt. Von der Welt der Armen, der
Dienstboten, der Sträflinge, der Droschkengäule, der Nattern, Kröten
und des Aases zieht er den täuschenden Schleier der Erscheinung und
offenbart das Geheimnis Gottes. Er will nichts sein als "Flug und
Botengang" des Ewigen, "eine streichelnde Hand", die allen
einsam-ängstenden Kreaturen von der göttlichen Wärme und Liebe
mitteilt. Nicht die "Eitelkeit des Worts" nur die Reinheit und Güte der
Seele gibt ihm die Macht zur Offenbarung und Erlösung: "Der gute
Mensch" ist der Befreier der Welt:

    Und wo er ist und sein Hände breitet...
    Zerbricht das Ungerechte aller Schöpfung,
    Und alle Dinge werden Gott und eins.

Nicht die Erscheinung zu fliehen und vor der Zeit abzustreifen, sondern
die Erscheinung zu durchseelen, zu vergöttlichen, ist der Sinn der
Schöpfung, nachdem sie einmal im Sündenfall der Vereinzelung von Gott
abgefallen ist. In der Welt will Gott offenbart und erlöst werden.
Ergreifend spricht sich das im "Zwiegespräch an der Mauer des
Paradieses" aus, wo Adam, müde des Erscheinungswandels, zur alten
paradiesischen Einheit in Gott zurückverlangt und ihn anfleht: "Höre
auf, mich zu beginnen!", Gott aber weist ihn zurück in die Welt:

    Kind, wie ich dich mit meinem Blut erlöste,
    So wart' ich weinend, daß du mich erlöst.

Werfel ist ursprünglich, innig, oft franziskanisch-kindlich in seiner
Religiosität; gerade, sicher und sehnend wächst seine Dichtung zum
Himmel auf, wie ein gotischer Turm (erst im "Gerichtstag" gewinnt die
Reflexion zersetzend Macht). Rainer Maria Rilkes, des älteren Pragers
(geb. 1875), religiöse Lyrik ist mehr die Zierart am Turm, die Fülle
und Unruhe der gotischen Skulpturen, der Heiligen, Tiere und Ornamente.
Sie hat keine ursprüngliche, eigenmächtige Strebe- und Baukraft. Rilke
ist der Ausgang eines alten Kärntner Adelsgeschlechtes, verfeinert,
müde, heimatlos. In steten Reisen wechselte er zwischen Wien, München,
Berlin, Rußland, Paris, Italien. Er lebt wie seine Gestalten "am Leben
hin" nicht ins Leben hinein, durchs Leben hindurch. Die tiefsten
Offenbarungen gibt ihm nicht das unmittelbare Leben, sondern das
mittelbare: die Kunst. Erst in den Worpsweder Malern und ihrer
Atmosphäre wird ihm die seelische Bedeutung der Landschaft, erst in der
Kunst und dem Künstler Rodin die religiöse Bedeutung des Menschen
Erlebnis. Rodin, bekennt er, habe ihn "alles gelehrt, was ich vorher
noch nicht wußte, geöffnet durch sein stilles, in unendlicher Tiefe vor
sich gehendes Dasein, durch seine sichere, durch nichts erschütterte
Einsamkeit, durch sein großes Versammeltsein um sich selbst". Sein Buch
über Rodin ist wohl sein tiefstes und reichstes Werk. Wie Rodin, der
Gotiker unter dem Bildnern, den menschlichen Körper auflöst in Seele,
so löst Rilkes "Stundenbuch" mit den drei Büchern "Vom mönchischen
Leben", "Von der Pilgerschaft" "Von der Armut und vom Tode" die Körper
und Dinge in Gott. "Es gab eine Zeit, wo die Menschen Gott im Himmel
begruben... Aber ein neuer Glaube begann... Der Gott, der uns aus den
Himmeln entfloh, aus der Erde wird er uns wiederkommen." So offenbart
Rilke Gott in den Kindern, den Mädchen, dem Volk, den Armen, den
Bauern, der Landschaft, und mehr als in den Menschen in den Dingen:
"Weil sie, die Gott am Herzen hingen -- Nicht von ihm fortgegangen
sind." Aber diese Offenbarung wächst nicht wie bei Werfel aus
unmittelbarem Lebensanteil und -zwiespalt und heiliger Gewißheit, sie
wächst aus der Sehnsucht des heimatlosen Zuschauers und Künstlers und
aus dem Wissen um viele religiöse Vorstellungen und Symbole. Ein
russischer Mönch ist der Träger und Schreiber des Stundenbuches, und
der ganze Stimmungsreichtum russischer Klöster, Kuppeln, Ikone,
Gossudars wird genutzt. Anderen religiösen Gedichtzyklen, wie den
"Engelliedern" und den "Liedern der Mädchen an Maria" werden
präraffaelitische Erinnerungen zu Stimmungsträgern. Und die "Neuen
Gedichte", die in der Fülle ihrer Bilder die Beziehungen der
individuellen Erscheinungen zu den letzten Prozessen und Formen des
Daseins gestalten wollen, tun dies nicht aus der drängenden Einheit und
Tiefe eines ursprünglichen Weltgefühls, sondern im seelischen oder
gedanklichen Umkreisen eines Themas. Oft gestaltete, künstlerisch schon
reizvoll umspielte Themen locken Rilke besonders: Abisag, David vor
Saul, Pieta, Sankt Sebastian, Orpheus und Eurydike, Alkestis, Geburt
der Venus, Eranna an Sappho usw. In diesen Lebensbildern sucht und
schafft die Seele sich Heimat, der das Leben selber sich verschließt.
Und sie bringt ihnen all ihre menschliche und künstlerische
Feinfühligkeit und Bewußtheit als Gastgeschenk. Frühzeitig hat Rilke
sich seinen Sprachstil geschaffen von solcher Eigenheit, daß er die
Grenze der Manier streift. Unscheinbare Worte weiß er neu zu beseelen,
verbrauchte Bilder auf ihren Ursinn zurückzuführen, Gleichnisse preziös
auszubauen. Durch Assonanz, Binnenreim und Häufung des Endreims weiß er
der Sprache eine slawische Weichheit und Klangfülle zu geben. Im
letzten Gedichtbuch, der "Neuen Gedichte zweiter Teil", gewinnt jedoch
das Artistische bedenklich Raum.

Die Neigung zur Mystik ist Gefahr und Flucht für eine Zeit, die die
Form der Persönlichkeit wiedergewinnen, nicht aufgeben soll. Nicht
ichflüchtig, sondern im tiefsten ichsüchtig mußte der Lyriker werden,
der zur Form der neuen Lyrik: zur Form des neuen Menschen vordringen
wollte. Und wenn niemand durch die Zeit hindurch zu ihr drang, wenn
selbst Richard Dehmel, dem stärksten Bildner, deren zersetzte Elemente
bröckelnd in den Händen blieben, so konnte nur der die reine Form der
Persönlichkeit, des neuen Menschen bilden, der es von Anfang an außer
der Zeit und gegen de Zeit unternahm. So ist die Persönlichkeit und
Dichtung Stefan Georges (geb. 1866) Form geworden.

Der Wille zur Form war das Wesengesetz Georges von früh auf. Er selbst
weist darauf hin, daß ihm die Formkräfte des römischen Imperiums, des
Katholizismus, der rheinischen Landschaft im Blute mitgegeben seien.
Zuerst wurde dieser Formwille ästhetisch seiner bewußt. Die "Blätter
für die Kunst" die er 1892 gegründet, förderten -- beeinflußt von den
Präraffaeliten und von französischen Lyrikern, wie Baudelaire,
Verlaine, Mallarmé, Villiers -- eine "Kunst für die Kunst", sahen "in
jedem Ereignis, jedem Zeitalter nur ein Mittel künstlerischer
Erregung". Aber hinter diesem Willen zur ästhetischen Form rang und
schuf bei George -- nicht bei seinen Mitläufern -- der Wille zu Lebens-
und Wesensformen. Und weil er diese in der eigenen Zeit nicht fand,
weil aus deren zersetzten Elementen auch keine reinen Formen zu bilden
waren, floh seine Seele "vorübergehend in andere Zeiten und
Örtlichkeiten", um dort die Urformen des Menschentums in ihrer Reinheit
wieder zu suchen und bildhaft zu erneuern. In Algabal, dem römischen
Priesterkaiser, fand er sein antikes Gegenbild: den Jüngling, den es
verlangte, unabhängig von einer zergehenden Um- und Außenwelt ein Leben
und Reich reiner Schönheit, reiner Formen zu schaffen:

    Schöpfung, wo nur er geweckt und verwaltet,
    Wo außer dem seinen keine Wille schaltet,
    Und so er dem Wind und dem Wetter gebeut.

Der Schatten Ludwigs II. weht durch diese Strophen. Aber an der
Vermessenheit des Einsam-Überheblichen zerbricht diese Welt. Aus dem
Abseits und der Vereinzelung spätrömischen Herrschertums fliehen die
"Hirtengedichte" in die mythisch geläuterten Urformen naturhaft schönen
und reinen Menschentums, wie sie die Griechen zuerst gewahrt und
gebildet haben. Hier beginnt die tiefe Wesensverwandtschaft Georges mit
der Antike deutlich zu wurden. Das Christentum hatte in seiner
Weltflüchtigkeit, seiner metaphysischen Sehnsucht und Wertung
formsprengende Elemente in sich aufgenommen; nur im südlichen und
rheinischen Katholizismus waren Himmel und Erde in Lebensfreude und
Bildhaftigkeit eins geblieben. Georges reinem Formenwillen konnte nur
eine antikische Weltanschauung genugtun, in der Gott und Welt, Seele
und Leib sich restlos durchdrangen, und in der Schönheit der Gestalt
zur vollkommenen Form gelangen. "Den Leib vergotten und den Gott
verleiben", das war ihm der Sinn alles Weltgeschehens, darin Natur und
Kunst sich trafen. Für diese religiöse Aufgabe bedurfte die Dichtung
einer vollen Erneuerung ihrer Formsubstanz: der Sprache. Und von Anfang
an hatte George sich darum gemüht, die epigonenhaft verbrauchten
Elemente der deutschen Sprache neu zu schaffen. Er war in den Geist und
Klang von sieben fremden Sprachen eingedrungen. In unermüdlichen
Übersetzungen hatte er die deutsche Sprache bereichert, durchglüht und
gehämmert. Im "Algabal" war ihm die Sprache ganz zu eigen geworden; es
waren keine übernommenen und verbrauchten Elemente mehr in ihr, sie war
wieder ursprünglich, war imstande, seinen neuen reinen. Wesens- und
Lebensformen in reiner Sprachform Gehalt zu geben.

Nun war George stark genug, von seiner Flucht in die Welt der
Geschichte zurückzukehren, nicht mehr Urbilder vergangener Zeiten zu
erneuern, sondern Urkräfte zu bannen. Im "Jahr der Seele" (1897)
offenbart er Urformen der Natur.

Die Natur ist ihm kein Gegensatz zum Geist oder zur Seele, ist ihm die
Lebenseinheit beider, ursprünglich und ewig wie die Antike, die keine
entgötterte und entseelte Natur kannte. So erschienen im "Jahr der
Seele" die Urformen der Natur, die Jahreszeiten, in Bildern von
räumlicher Gegenständlichkeit und Farbigkeit und zugleich tiefster
Seelenhaftigkeit. Die Seele sucht hier nicht -- wie bei Goethe -- die
Natur, um an ihr sich zu finden und auszusprechen; beide sprechen sich
in ursprünglicher, kosmischer Einheit aus. Urformen der Natur
offenbaren sich als Urformen der Seele, Urformen der Seele als Urformen
der Landschaft. So sind es keine Stimmungs-, sondern Schicksalsbilder,
die diese Gedichte schaffen. Die Fülle des Herbsttags hebt an, die
reife Ernteruhe und -klarheit, der Friede der Erfüllung, den doch der
Vers Hebbels schon ahnend durchschauert: "So weit im Leben ist zu nah
am Tod." Wie sind Seele und Landschaft eins in solchem Gedicht:

    Wir schreiten auf und ab im reichen Flitter
    Des Buchenganges beinah bis zum Tore
    Und sehen außen in dem Feld von Gitter
    Den Mandelbaum zum zweitenmal im Flore.

    Wir suchen nach den schattenfreien Bänken,
    Dort, wo uns niemals fremde Stimmen scheuchten,
    In Träumen unsre Arme sich verschränken,
    Wir laben uns am langen, milden Leuchten.

    Wir fühlen dankbar, wie zu leisem Brausen
    Von Wipfeln Strahlenspuren aus uns tropfen,
    Und blicken nur und horchen, wenn in Pausen
    Die reifen Früchte an den Boden klopfen.

Erst nachdem George die Urformen der Geschichte und der Natur erlebt,
erneuert und gebannt, ist er geläutert und gestählt zur Weihe der
Berufung. Jetzt erscheint ihm der Engel des "Vorspiels": "Das schöne
Leben sendet mich an Dich -- Als Boten." Der Geist des Lebens erscheint
ihm jetzt, des "schönen Lebens", dem alles Dasein reine Einheit ist und
klare Form. Der hebt ihn zu sich auf die heilige Höhe der Sendung. Die
reinen Formen, die er bisher nur erfahren und erneuert -- jetzt darf er
sie am Urquell mit schauen und -schaffen; ein Leben der Weihe wartet
seiner, in dem jede Stunde sich sinnvoll einordnen, schöpferisch
rechtfertigen will. Aber die Gnade der Berufung fordert das Opfer, die
Hingabe, den ausschließlichen Dienst des Berufenen. Aus irdischem Glück
und menschlicher Wärme schreitet er zur Gipfelhöhe, Gipfeleinsamkeit,
Gipfeleisigkeit.

"Georges Vorspiel ist nur Gedicht, gehorsam demselben strengsten
Geheiß, das den Zarathustra erzwang: dem Ich Gesetz und Heil des Lebens
zu schaffen in gottblinder und weltwirrer Zeit, doch nicht für alle und
keinen, sondern aus dem einen. Ist ein Dichter mehr als bloß ein Ich,
dann gilt es dadurch den anderen; und was ihn ruft, weckt auf die
Ohren, die ihn vernehmen. Soll er den Kreis füllen, so muß er die Mitte
und die Strahlen halten, nicht dem Umfang nachlaufen. S i c h
gestalten, sich erfüllen, sich vollenden war Georges erstes Gebot, und
das empfing er nicht vom Fernen, sondern vom Nächsten, seinem eigenen
Herzen. Doch eben dies Gebot war die Antwort auf die Frage des
Lebens... und indem er sich erfüllte, als Dichter, indem er seine Form
fand, seinen Streit ausfocht, sein Wort sagte, tat er, was an der Zeit
war. Dantes Gesetz hieß: Schaue i Gott... Goethes: Werde Welt...
Georges: Gestalte Leben. Die Gefahren, Leiden, Wonnen und Pflichten
dieses Gesetzes hat er im Vorspiel verkündet, von der Einweihung bis
zur Vollendung." (Gundolf.)

Erst der also Geweihte vermag aus dem Geist des Lebens den "Teppich des
Lebens" (1900) zu zeichnen: die geistigen Urbilder des Menschentums in
Natur und Geschichte, "das Kräftereich europäisch-deutscher
Menschenbildung in einzelnen Schöpfungsformen, von den erdgebundenen
Anfängen bis zum geistigen Tun und Wirken der Genius". (Gundolf.) Wie
"ein Epos des Erdgeistes" beginnt die Reihe mit dem mütterlichen Grunde
alles Menschentums, der "Urlandschaft", in der Mensch, Tier und Erde
noch unbewußt und einig sind: "Erzvater grub, Erzmutter molk, -- Das
Schicksal nährend für ein ganzes Volk."

Zum erstenmal in dieser epischen Bilderfolge taucht in Georges Werk das
Volk als Urform des Menschentums auf und als Urform seines Menschentums
das deutsche Volk. Im Vorspiel hatte der Geist des Lebens ihn aus den
magischen Landschaften des Südens zu "den einfachen Gefilden", der
"strengen Linienkunst" der heimischen, rheinischen Landschaft geführt:

    Schon lockt nicht mehr das Wunder der Lagunen,
    Das allumworbene, trümmergroße Rom,
    Wie herber Eichen Duft und Rebenblüten,
    Wie sie, die deines Volkes Hort behüten --
    Wie deine Wogen -- lebensgrüner Strom!

Jetzt ist ihm das Volk als Urform deutlich geworden, die ihn selber
umfaßt, die Wesens- und Geschichtskräfte des deutschen Volkes. Seine
Sendung ist zur deutschen Sendung geworden: Indem er die reinen Kräfte
des deutschen Volkes in sich zur Gestalt bildet, wird er auch der
Bildner seines Volkes sein. -- --

"Den Leib vergotten und den Gott verleiben": die Einheit von Welt und
Gott, Natur und Geist, Leib und Seele war Georges Weltanschauung und
-aufgabe. Sie sollte und mußte er erleben, erschauen, erschaffen. Das
höchste Symbol dieser Einheit ist der Gott-Mensch. Und wenn je die
Menschheit dieses Symbols bedurfte zu ihrer Vollendung -- George konnte
sich nicht begnügen, seine Weltanschauung in zerstreuten Bildern zu
schauen und zu schaffen; sie mußte sich ihm in einer Gestalt
verdichten. Das war die höchste Möglichkeit seiner Weltanschauung. Und
seinem Formsehnen und -willen war die höchste Möglichkeit auch die
höchste Notwendigkeit. So schaute und schuf er in Maximin, der
geliebten Gestalt eines schönen, früh gestorbenen Jünglings und
Jüngers, das Bild des Gott-Menschen, darin die Welt vollkommen ward.

"Wir gingen", heißt es in Georges Maximin-Rede, "einer entstellten und
erkalteten Menschheit entgegen, die sich mit ihren vielspältigen
Eingenschaften und verästelten Empfindungen brüstete, indessen die
große Tat und die große Liebe am Entschwinden war. Massen schufen Gebot
und Regel und erstickten mit dem Lug flacher Auslegung die Zungen der
Rufer, die ehemals der Mord gelinder beseitigte: unreine Hände wühlten
in eincm Haufen von Flitterstücken, worein die wahren Edelsteine
wahllos geworten wurden. Zerlegender Dünkel verdeckte ratlose Ohnmacht,
und dreistes Lachen verkündete den Untergang des Heiligtums." Da
erschien in Maximin der göttlich einfsch schöne Mensch, "Einer, der von
den einfachen Geschehnissen ergriffen wurde und uns die Dinge zeigte,
wie die Augen der Götter sie sehen." In ihm ward der erstarrten Zeit
der Erlöser:

    Die starre Erde pocht,
    Neu durch ein heilig Herz.

Die Gedichte auf das Leben und den Tod Maximins, seine Feier,
Verklärung und Wirkung bilden die Gipfelhöhe des "Siebenten Rings"
(1907). Von ihr aus sind die "Gestalten" geschaut, der zweite Zyklus
des Werkes, "der Aufruf der letzten gotteshaltigen oder
gottesmörderischen Urwesen zur Wende der Gesamtmenschheit". (Gundolf.)
Im Vor- und Aufblick zu ihr ist in den "Zeitgedichten" die Gegenwart zu
Gericht gerufen, verworfen in ihrer Fäulnis und Finsternis, gesegnet in
den einsam ragenden Lichtgestalten, den Vorbildern: Nietzsche, Böcklin,
Leo XIII., denen Dante, Goethe, Karl August, die alten deutschen Kaiser
sich in ewiger Lebendigkeit zugesellen: Urformen höheren Menschentums,
wie Held und Herrscher, Priester, Seher und Dichter usw. Hier wird
George Gewissen und Stimme der Zeit.

Im "Stern des Bundes" (1914) wird die Zeitschau, die in den
"Zeitgedichten" nur aus der Ahnung des Göttlichen geschah, aus seinem
Schauen und Wissen gegeben. Hier wächst George zum gewaltigen Richter
und Propheten der Zeit empor. Ein paar Monate vor Beginn des
Weltkrieges hat er hier aus heiligen Höhen den chaotischen Untergang
der zersetzten Zeit gesichtet und gerichtet:

    Aus Purpurgluten sprach des Himmels Zorn:
    Mein Blick ist abgewandt von diesem Volk.
    Siech ist der Geist! Tot ist die Tat!

In einer ungeheuren Vision sieht und hört er in gewitternden Lüften
schreitende Scharen, klirrende Waffen, jubelnd drohende Rufe: den
"letzten Aufruf der Götter über diesem Land". Er sieht den maß- und
haltlosen Bau der Zeit wanken und zusammenstürzen. Er fühlt die
furchtbare Gewißheit:

    Zehntausend muß der heilige Wahnsinn schlagen,
    Zehntausend muß die heilige Sache raffen,
    Zehntausende der heilige Krieg.

Er hört sein Prophetenwort, seinen Schrei zur Umkehr verhallen, als
wäre nichts geschehen. Und im letzten, flammenden Gesicht sieht er den
Herrn des Gerichtes:

    Weltabend lohte...wieder ging der Herr
    Hinein zur reichen Stadt mit Tor und Tempel,
    Er arm, verlacht, der all dies stürzen wird,
    Er wußte: kein gefügter Stein darf stehn,
    Wenn nicht der Grund, das Ganze sinken soll.
    Die sich bestritten, nach dem Gleichen trachtend:
    Unzahl von Händen rührte sich und Unzahl
    Gewichtiger Worte fiel und eins war not.
    Weltabend lohte...rings war Spiel und Sang,
    Sie alle sahen rechts -- nur er sah links.

Und als die Vision Wahrheit geworden, das Weltverhängnis
niedergebrocben war, als immer noch "In beiden Lagern kein Gedanke --
Wittrung -- Um was es geht", als aller Augen immer noch nur das
strategische Hin und Her anstarrten, da kündete er in seinem Gedicht
"Der Krieg" (1917):

    Der alte Gott der Schlachten ist nicht mehr.
    Erkrankte Welten fiebern sich zu Ende
    In dem Getob.
    -- -- --
    Zu jubeln ziemt nicht: kein Triumpf wird sein.
    Nur viele Untergänge ohne Würde.
    -- -- --
    Keiner, der heute ruft und meint zu führen,
    Merkt, wie er tastet im Verhängnis, keiner
    Erspäht ein blasses Glüh'n vom Morgenrot.
    Weit minder wundert es, daß so viel sterben,
    Als daß so viel zu leben wagt.
    -- -- --
    Ein Volk ist tot, wenn seine Götter tot sind.

Aber eben weil George von heiligen Höhen über die Zeit hinwegsah, sah
er auch weiter, über den Zerfall und Untergang hinaus, mündete sein
Kassandraruf in die heilig-liebende deutsche Verheißung:

    Doch endet nicht mit Fluch der Sang. Manch Ohr
    Verstand schon meinen Preis auf Stoff und Stamm,
    Auf Kern und Keim...schon seh' ich manche Hände
    Entgegen mit gestreckt, sag' ich: O Land,
    Zu schön, als daß ich dich fremder Tritt verheere:
    Wo Flöte aus dem Weidicht töne, aus Halmen
    Windharfen rauschen, wo der Traum noch webt
    Untilgbar durch die jeweils trünnigen Erben...
    Wo die allbühende Mutter der verwildert
    Zerfallnen weißen Art zuerst enthüllte
    Ihr echtes Antlitz...Land, dem viel Verheißung
    Noch innewohnt -- das drum nicht untergeht, -- -- --
    Die ruft die Götter auf.

Der "Geist der heiligen Jugend unseres Volkes", der -- in Maximin
göttliche Gestalt geworden -- schon im "Stern des Bundes" verkündet und
in Lehre und Liebe dort unterwiesen war, wird in Frommheit und Würde,
Zucht und Opfer, Größe und Schöne die zerfallene Welt erneuern.

Als einziger einer zersetzten Zeit hat Stefan George seine Wesenheit in
Leben und Lyrik zur reinen Form geläutert, urbildlich erhöht und
vollkommen gestaltet. Mag das Gesetz seines Wesens wenigen gemäß sein
-- er ragt in die Zeit als Standbild des in sich Vollendeten, ein
Vorbild jedem, das Gesetz seines eigenen Wesens zu ergründen, zu leben,
zu formen und im eigenen göttlichen Keim die Kraft Gottes im
entgötterten Europa zu befreien.




DEUTSCHE MUSIK DER GEGENWART
VON PAUL BEKKER

Was ist das: deutsche Musik? Fragt man einen Franzosen nach
französischer, einen Italiener nach italienischer, selbst den Engländer
nach englischer, den Amerikaner nach amerikanischer Musik, so wird die
Antwort ohne jegliches Zaudern und Besinnen folgen. Der Russe wird
vielleicht einige Unterscheidungen machen zwischen rein nationaler und
aus westeuropäischen Quellen befruchteter Kunst, aber auch er wird
nicht zögern, etwa Tschaikowski trotz dessen Abhängigkeit von
außernationalen Anregungen als Vertreter russischer Musik anzusprechen.
Und nun stelle man vielleicht in einer deutschen Musikzeitschrift die
Frage: Was ist deutsche Musik, welches sind ihre Vertreter! Man wird
ebensoviel einander widersprechende Antworten erhalten, wie die Erde
Nationalitäten zählt. Unter den Lebenden zum mindesten ist kaum einer,
dessen Musik von allen Seiten als einwandfrei "deutsch" anerkannt
würde. Strauß, der den deutschen Namen am stärksten nach außen getragen
hat, wird von den Bayreuther Siegelbewahrern in einem beträchtlichen
Teil seines Schaffens als "undeutsch" abgelehnt, Pfitzners Musik wurde
während des Krieges von Berlin aus als "undeutsch, weil zukunftsarm"
gekennzeichnet, Reger gilt als verworren, Mahler und Schönberg sind
Juden, also nicht diskussionsfähig, von Schreker in solchem
Zusammenhange auch nur zu sprechen, wäre Lästerung. Jeder dieser
Komponisten hat seine eigene Anhängergruppe, ihre Hauptaufgabe ist, die
Minderwertigkeit der anderen ihrem Idol gegenüber festzustellen, und
die Worte "deutsch" und "undeutsch" spielen dabei die ausschlaggebende
Rolle.

Man könnte sagen, daß eine Nation, die nicht vermag, verschiedenartige
individuelle Eigenschaften ihrer eigenen Schöpferpersönlichkeiten in
ihren Kulturbezirk einzuordnen, sehr enggefaßte Begriffe von ihren
eigenen Fähigkeiten haben muß. Man sieht schließlich, daß auf diesem
Wege eine Erkenntnis überhaupt nicht möglich ist, daß es sich vielmehr
bei solchen Streitereien um einen schmählichen Mißbrauch des Wortes und
Begriffes "deutsch" handelt. Eine Zusammenfassung, eine Einigung aller
verschiedenartigen, aus einem Stamme erwachsenen Erscheinungen sollte
es sein, ein trennendes Kampfmittel subjektiv kritischer Wertung ist es
gegenwärtig geworden. Gegen solche Mißdeutung eines kulturellen
Sammelbegriffes zu einseitig parteiischer Nutzanwendung ist von
vornherein Einspruch zu erheben, wenn ernsthaft und sachlich von
deutscher Musik gesprochen werden soll. Als deutsch gilt uns nicht
diese oder jene subjektive Eigenheit des Künstlers, diese oder jene
stilkritische Beschaffenheit des Werkes, auch nicht Gesinnung oder gar
Tendenz des Schaffens. Als deutsch gilt uns alles, was dem Kreise der
deutschen Kultur entwachsen ist, in ihm seinen geistigen Nährboden
gefunden, ihm eigene Früchte zugetragen hat und so seiner Erscheinung
in der Welt neue Geltung, neue Form gewinnt. Dieser Begriff des
Deutschtums ist nichts unveränderlich Feststehendes, kein gegebenes
Maß, dem alles unterworfen wird. Es ist ein stetig Wechselndes. Eben an
dieser Fähigkeit des Wechselns der Erscheinung offenbart sich die
innere Produktionskraft der nationalen Kultur. Wie das Deutschtum
Luthers ein anderes war als das Goethes und dieses wieder ein anderes
als das Wagners oder Bismarcks, und jede dieser großen Kundgebungen
deutschen Geistes verzerrt würde, wollte man sie mit dem Maß der
anderen messen, so gilt auch für unsere Zeit keine Norm, sondern
zunächst nur der Wert der Erscheinungen. Erst aus aufmerksamer
Betrachtung ihrer Vielfältigkeit und vorurteilsfreier Zusammenfassung
aller Strömungen vermögen wir das Deutschtum der Gegenwart zu erkennen,
über sein Wollen und Können Klarheit zu gewinnen.

Der Franzose, der Italiener, der Engländer weiß dies, der Deutsche muß
es noch lernen. Daß wir gegenwärtig gerade in der Musik im Kampfe
miteinander stehen um diese Grundkenntnis, ist ein bedeutsamer Zug
unseres kulturellen Lebens. Es mag hier unerörtert bleiben, wie weit
politische Erbitterung zu solcher Trennung der Geister beigetragen hat,
obschon die Tatsache, daß politische Momente überhaupt auf
künstlerische Fragen Einfluß gewinnen konnten, als Symptom bedeutsam
erscheint. In Wirklichkeit ist die politische Abirrung nur
Begleiterscheinung eines Kunstlebens, das nach irgendwelchen geistigen
Richtpunkten sucht, weil es sich von seinen natürlichen Nährquellen
abgeschnitten fühlt, weil es den tiefen ethischen Antrieb des
Kunstwillens verloren hat. Dieser Antrieb kommt aus dem Volk, aus dem
Verlangen nach Formung der schöpferischen Kräfte des Volkes im Symbol
des Kunstwerkes. Solche Formung geschah, als Bach die Matthäuspassion,
als Mozart die Zauberflöte, als Beethoven seine Sinfonien schrieb. Aus
dem Wunsch nach solchem Einklang von Volk und Künstler träumte sich der
Romantiker Wagner in den Mythos der Vorzeit zurück, baute er Bayreuth,
um dort sein "Volk" zu sammeln. Dieses Bayreuth an sich war schon ein
Zeichen, daß die Gesamtheit des Volkes nicht so auf den Künstler hörte,
wie er es wünschte, daß es ihn in wesentlichem mißverstand und er, um
sich nach seinem Willen vernehmbar zu machen, eine Auslese aufrufen
mußte. Rastlose Sehnsucht und gewaltige Tatkraft ermöglichten das
Gelingen, das Kunstwerk wurde noch einmal zur Darstellung stärksten
geistigen Gemeinschaftslebens, nicht mehr aus naiver Unbewußtheit, aber
doch in imposanter Willensspannung und ohne Inanspruchnahme
außerkünstlerischer Mittel. Seit dieser letzten zusammenfassenden Tat
aber ist der Riß zwischen Volksgemeinschaft und Künstler scheinbar
unüberbrückbar geworden. Die heutige Verwirrung der Geister, der Streit
um deutsche und undeutsche Musik, der Versuch, die Teilnahme an der
Kunst durch Entfachung politischer Leidenschaften zu steigern, ist
nichts als Bekenntnis der Ohnmacht, durch die Kunst selbst unmittelbar
an die Seele des Volkes zu gelangen. Statt des Volkes, statt der
Gemeinschaft bietet sich dem Musiker die Öffentlichkeit. Sie ist nicht
imstande, aus sich heraus Impulse zu geben, sie ist nichts als eine
Verbrauchsgenossenschaft. Sie verlangt interessiert zu werden, die
Wertung besorgt eine eigens dafür bestellte Fachkritik in den
Sprechorganen der Öffentlichkeit: den Zeitungen. So ist die Musik aus
einer Gemeinschafts-eine Fachangelegenheit geworden, für die nur der
fachlich Interessierte verpflichtende Teilnahme hegt. So wird die
Basis, auf der das Werk des Künstlers ruht, verhängnisvoll eingeengt
und gleichzeitig das von seinen Musikern verlassene Volk zur
Befriedigung seines Musikverlangens dem Gassenhauer zugedrängt.

Man muß, um einen Blickpunkt für das Gesamtbild der heutigen deutschen
Musik zu gewinnen, sich dieser Lage bewußt werden. Es kommt zunächst
nicht darauf an, zu untersuchen, welche Ursachen dieses Ergebnis
herbeiführten. Es kommt darauf an, den Sachverhalt selbst deutlich zu
erkennen. Erst von dieser Erkenntnis aus ist es möglich, die heut
tätigen Kräfte richtig zu sehen und zu werten, ohne dabei dem
persönlichen Geschmacksurteil die Entscheidung zu überlassen. Dieses
ist hier Nebensache. Eine Bestandaufnahme der gegenwärtigen
schöpferischen Kräfte, eine Aussage über "deutsche Musik der Gegenwart"
kann nicht die Aufzählung einer Reihe subjektiver Meinungsäußerungen
über einzelne namhafte Komponisten erstreben. Sie muß fragen: Wie steht
die heutige Musik zu unserem Volkstum, welchen Beitrag bietet sie zum
Kulturleben der Nation und damit der Menschheit? Wo und wie lebt in der
Musikerschaft der Drang, über die spezialisierte Fachkunst hinaus zur
prophetischen Erfassung und Deutung seelischer Grundkräfte, über die
Wirkung auf die Öffentlichkeit hinweg wieder zum Organ des Volkes, zur
Künderin von Gemeinschaftsideen emporzuwachsen?

Wie aber ist das Kriterium hierfür zu finden? Wollte man sämtliche
deutsche Komponisten und Musikästhetiker der Gegenwart befragen, ob
ihnen nicht ein solches Ziel als erstrebenswert gilt und vorschwebt, so
würde die Antwort zweifellos von allen Seiten bedingungslos bejahend
lauten. Und dies trotz der tiefgreifenden Wesensverschiedenheiten von
Menschen, die einander hassen, verfolgen, verächtlich machen. So
verheerend wirkt im Deutschen das Subjektivistische der romantischen
Lebens- und Weltidee, daß kein Bewußtsein der Zusammengehörigkeit,
keine Erkenntnis des Gemeinschaftszieles die Begrenztheit des
Individuellen zu überwinden, die Notwendigkeit verschieden gerichteter
Willenskräfte achten zu lehren vermag. In dieser Unfähigkeit, die
Möglichkeit mehrerer gleichzeitiger und doch gegensätzlicher Lösungen
einzusehen, liegt eine verhängnisvolle Erschwerung der Annäherung von
Künstler und Volk. Sie treibt den Schaffenden naturgemäß zu immer
stärkerer Betonung persönlicher Einseitigkeit, sie verengt seinen
Blick, sie läßt ihn den Begriff des Volkes nicht in der vollen
Erfassung aller Kräfte, aller Lebensenergien, sondern in bewußt
einseitiger Betonung individueller Wünsche, in gewollt ausschließlicher
Hervorhebung besonderer Absichten suchen. Diese fanatische Übertreibung
des Subjektivistischen, diese Verkennung der natürlichen Bedingtheiten
des Persönlichen ist die Hauptursache nicht nur der gegenwärtigen
Zersplitterung der Kräfte, auch der Entfremdung der Kunst gegenüber dem
Volke, ihrer allmählichen Entwurzelung. Die Masse hat im Grunde kein
Verständnis, sie hat -- mit Recht -- auch keine Teilnahme für die
Kämpfe, die ausgefochten werden um Spezialfragen und über die nur die
Studierten mitreden können. Das Volk fragt ebensowenig nach den
Prinzipien der Kunstauffassungen, wie es nach dogmatischen Einzelheiten
der Religionen fragt. Es hängt der Religion an, die ihm Botschaft
bringt vom Übersinnlichen, es verlangt nach der Musik, die an seine
Seele greift und seinem Geiste Aufschwung gibt. Das Theologengezänk
aber der "Richtungen" ist ihm gleichgültig, und wenn solches übergreift
auf die Produktion, macht es ihm diese verächtlich. Was nützt
demgegenüber der gute Wille, die wohlmeinende Absicht der Künstler, die
bekehren und demonstrieren wollen, statt glauben zu machen! Ihr Eifer
ist nicht rein, denn es steht der Ehrgeiz der Propagandisten dahinter,
ihre Kunst ist nicht überzeugend, denn ihr fehlt die Naivität des
Absichtslosen.

Diese Naivität, diese Absichtslosigkeit, diese vorbehaltlose
Überzeugungskraft des Naturnotwendigen ist das Kriterium für die
Bedeutung des Kunstwerkes, für die Echtheit des Schöpferwillens. Erst
oberhalb solcher Voraussetzungen kann subjektive Wertung beginnen, die
dann Frage des Geschmackes ist, an die entscheidenden Grundbedingungen
aber nicht rührt. Wenn wir die Kräfte der Gegenwart erforschen wollen
auf ihr Verhältnis zum Volkstum, auf ihre Fähigkeit prophetischer
Deutung seelischer Grundkräfte, auf ihre Berufung zur Kündung von
Gemeinschaftsideen, so werden wir nicht nach ihrem ästhetischen
Programm fragen, nicht nach ihren erzieherischen Tendenzen, auch nicht
nach ihren stilkritischen Kennzeichen. Wir werden fragen, wo und wie
sich über diese persönlichen Merkmale hinaus ein schöpferischer Urtrieb
betätigt, der, alles willensmäßig Bewußte weit hinter sich lassend, aus
tiefstem Zwang des Müssens in absichtsloser Wahrhaftigkeit schafft und
dadurch zum Wecker elementarer Gefühlskräfte wird. Was solcher
Fragestellung standzuhalten vermag aus dem großen Bereich deutschen
Kulturgebiete, das ist deutsch, und das vermag entscheidende Auskunft
zu geben darüber, wie sich deutscher Geist der Gegenwart in der Musik
darstellt.

Religiöse Grundlagen sind die einfachsten, für die Erfassung
weitreichender Wirkungen sichersten Stützen des Kunstwerkes. Sie
umspannen Ideenkomplexe, die jeder ernsthaften Natur vertraut und
zugänglich sind, mit denen zu beschäftigen immer das Verlangen der
besten Menschen ist, und die zudem allen Graden persönlicher Bildung
zugänglich sind. Zeiten, in denen die Kirche den religiösen Drang zu
befriedigen und in lebendige Kultformen zu fassen wußte, sind daher für
jede Kunst, insbesondere für die Musik, stets Zeiten der Hochblüte
gewesen. Der Gregorianische Choral, das Werk der Niederländer, der
alten Italiener mit Palestrina, in Deutschland der protestantische
Choral, die Zeit der großen Kirchenkomponisten bis Bach sind Denkmäler
dieses Zusammenwirkens von Kirche und Kunst. Die unabmeßbare Kraft der
Musik Bachs beruht zum nicht geringen Teil darauf, daß in ihr kirchlich
religiöse Kultformen Grundriß, Aufbau und innere Führung der
künstlerischen Schöpfung mitbestimmt haben. Gewiß ist es richtig, das
einzig das Genie Bachs eine solche Steigerung der gegebenen Kultformen
ermöglicht hat, denn zahllose andere Musiker, die sich vor, neben und
nach ihm ähnlich betätigten, sind heut vergessen. Gewiß ist es
ebenfalls richtig, daß wir heut auch Bachs kirchliche Musik nicht mehr
aus der Gefühlseinstellung der konfessionell gläubigen Gemeinde
aufnehmen. Aber weder die Erkenntnis der Einzigartigkeit von Bachs
Genie, noch der Hinfälligkeit der für ihn grundlegenden Kultformen
verringert die Bedeutung der Tatsache, daß hier Genie und Kultus in
gegenseitiger Durchdringung zu einem zeitlosen Ganzen emporgewachsen
sind. So unrichtig es wäre, Bach in seinen Passionen, Kantaten, Messen,
Chorälen, Motetten etwa nur als Interpreten kirchlicher Formideen
anzusehen, so falsch wäre es, die lebenspendende Kraft dieser Formen zu
unterschätzen und die Dauer dieser Werke ausschließlich als subjektive
Leistung Bachs anzusehen. Hier hatte ein starkes Gemeinschaftsgefühl
aus der Kultur einer Zeit Voraussetzungen geschaffen, die nun der große
Künstler erst recht erkannte und bis auf ihre höchste Tragkraft zu
überbauen wußte.

Den Menschen der nachfolgenden Zeit fehlte diese feste Bindung. Wohl
blieb das religiöse Verlangen, aber die vereinheitlichende
Zusammenfassung durch die Kirche, die lebendige kultische Form ging
verloren. An Stelle der kirchlich gläubigen Erfassung religiöser Werte
trat unter dem Doppeldruck der Aufklärung wie der idealistischen
Philosophie und Dichtung des ausgehenden 18. Jahrhunderts kritisch
gesinnte Ethik. Sie gab der Musik die neue Fähigkeit der Leidenschart,
des Sturmes, des individuellen Erlebens, der Beichte. Sie stellte sie
unter den Zwang der Gefühlskritik, gab ihr zur Aufgabe die
unerbittliche Auseinandersetzung mit menschlichstem Geschehen, setzte
als Ziel die Gewinnung und Erkennung des Menschen. Mozarts Opern zeigen
dieses Ziel in stofflicher Symbolisierung. Darüber hinaus aber ist die
seelische Voraussetzung aller Musik dieser Zeit mit ihrer
Hauptschöpfung: dem Formbau der Sonate Gestaltung kritischer
Gefühlsauseinandersetzung und -erkenntnis. In ihr liegt das religiöse
Grundmotiv des Idealismus. Beethovens Werke in ihrer Gesamtheit sind
musikalische Kulthandlungen. In den verinnerlichten Formen der
Kammermusik, in den über die Kirche hinausstrebenden Messen, selbst in
der Oper, am stärksten zusammenfassend aber in den Sinfonien lebt als
treibende Urkraft der ethische Erkenntnis- und Bekenntnisdrang des
deutschen Idealismus, die Religiosität, die nicht mehr Kirche, nicht
mehr Dogma ist, sondern die Offenbarung des Göttlichen nur aus der
Gefühlskraft der menschlichen Seele empfängt. Diese ethische
Religiosität war ebenso Eigentum aller geistigen Menschen des
ausgehenden 18. Jahrhunderts, wie Bachs kirchliche Gläubigkeit das
seiner Zeitgenossen. Der Idealismus schuf seine musikalische Kultform
im Konzert mit allen Verschiedenheiten seiner Formgattungen, gab
gleichzeitig der bis dahin auf Luxus- oder niedrig volkstümliche
Wirkungen begrenzten Oper den weiten Horizont allmenschlichen
Geschehens. Aus vorher unbekannten Bezirken des Fühlens und Erlebens
hatten sich neue Gemeinschaften der Menschen geformt, der religiöse
Trieb hatte eine äußerlich dem Kirchlichen schroff abgewandte, der
geistigen Schwungkraft nach aber höchster Glaubensfähigkeit ebenbürtige
Gestaltung gefunden.

Dieser emporflammende Auftrieb der entdogmatisierten und doch
tiefgläubigen Seele brach zusammen in der Romantik. Es ist das
entscheidende Kennzeichen der den größten Teil des 19. Jahrhunderts
beherrschenden romantischen Bewegung, daß sie sich nicht fähig erwies,
dem religiösen Problem eine neue, eigenkräftige Gestaltung zu geben.
Der religiöse Impuls der Romantik äußerte sich zunächst in einseitiger
Weiterführung des kritischen Elementes, dem gegenüber der seelische
Anschwung des Idealismus mehr und mehr erlahmte. Das Ergebnis war teils
eine sich in Einzelheiten materialistischer Art zerfasernde
wissenschaftliche Empirie der Beobachtung, teils eine dieser
Nüchternheit abgewandte, auf religiöse Symbole der Vergangenheit
zurückgreifende Mystik. Naturalismus und Mystizismus sind
dementsprechend die geistigen und seelischen Grundlagen auch der
romantischen Musik. Zu organischer Einheit zusammengefaßt erscheinen
sie im Gesamtwerk Richard Wagners, in dieser Kunst der Synthese, die
einer religionssuchenden, doch innerlich glaubensunfähigen Zeit statt
des Gemeinschaftserlebnisses den Gemeinschaftsrausch gibt und sich
dafür der Kultform des religiösen Dramas in ästhetischer Verkleidung
bedient. Der Romantik mit ihrem Mangel eigener Kraft des Schauens und
Bauens geht die Naivität ursprünglichen Schöpfertums verloren. In die
Vergangenheit zurücktaumelnd, greift sie deren absichtslos geformte
Symbole auf und verwendet sie in bewußter Reizsteigerung zu Mitteln
absichtsvoller, durch reflektive Kunst planmäßig gestalteter Wirkungen.
Was Nietzsche zuerst als das Dionysische, später als das
Schauspielerische an Wagners Kunst empfand, war in Wahrheit ihr
Rauschhaftes, das ihn anfangs hinriß, dann abstieß. Aus der
instinktiven Abwehr gegen diesen Rauschtrank entsprang alle Opposition
gegen Wagner. Und doch war dieser Rausch der Wagnerschen Kunst nichts
von der älteren und gleichzeitigen Romantik grundsätzlich
Verschiedenes, nur ihre äußerste Steigerung. Alle romantische Kunst,
"Freischütz" nicht minder als "Tristan" ruht auf der Grundwirkung der
Hypnose, der Suggestion, auf der Idee des Traumes. Sie setzt die
Unwirklichkeit als Grundlage des Geschehens voraus, bedient sich aber
in der äußeren Gestaltung mit nachdrücklicher Betonung einer
naturalistischen Logik des Geschehens. In solcher Auffassung der
künstlerischen Welt als einer Welt bewußten Scheines, absichtlicher
Sinnestäuschung lag ein tiefer Widerspruch zur Kunst des Idealismus.
Für diesen war die Kunst Steigerung, schwunghafte Erhöhung des realen
Seins, kein Gegensatz, sondern durch geistige Hochspannung gewonnene
Sphäre vervielfachter Lebensenergie. Die idealistische Kunstauffassung
war Ergebnis einer im tiefsten Grunde bejahenden, den Mächten des
Lebens innerlich überlegenen Weltanschauung. Der Romantik fehlt diese
Überlegenheit. Sie ist pessimistisch, weil sie sich dem Leben nicht
gewachsen fühlt, sie bedarf des Traumes, um der Wirklichkeit zu
entfliehen. Die Kunst ist ihr das Narkotikum, das den Traum
heraufzaubert, und weil diese Kunst als Surrogat des Lebens dient, so
muß sie mit allen Mitteln der Sinnestäuschung illusionistischen Zwecken
dienstbar gemacht werden. Illusionistisch ist die Bühne der Romantik,
ist die Faktur ihrer Technik. Die Psychologie wird in den Dienst des
Kunstwerks gestellt, das Prinzip des Leitmotives ist das stärkste
Kunstmittel einer illusionistisch gerichteten Phantasie. Der
bestimmende Einfluß poetisch programmatischer Vorstellungen auf das
sinfonische und instrumentale Schaffen beruht gleichfalls auf dem
Streben nach Übertragung real glaubhafter Vorgänge in künstlerische
Wirkungen. Das Leben sinkt für den Romantiker immer mehr zur Unterlage
der Kunst herab, diese selbst wird ihm zum Inbegriff eigentlichen
Lebens und damit auch zur Religion. Unvermögend, das reale Sein zu
zwingen, flüchtet der romantische Künstler in die Traumwelt des
künstlerischen Scheins, gestaltet sie mit allen Mitteln der Kunst zum
Abbild einer gewünschten Wirklichkeit und gewinnt aus der Anbetung
dieses selbstgeschaffenen Idols Befriedigung seiner weltlichen und
überweltlichen Sehnsucht.

Damit hatte die Musik, namentlich die dramatische Musik, scheinbar über
alles Frühere hinaus eine noch nie erreichte Steigerung religiöser
Bedeutsamkeit erreicht. Sie war nicht nur, wie bei Bach, künstlerische
Verklärung gegebener Kultformen, sie stellte nicht nur, wie in der Zeit
des Idealismus, die Übertragung ethischer Erkenntniskritik in
unkirchliche Formen beseelter Geistigkeit dar. Sie war jetzt selbst
Erkenntnis, selbst Religion geworden. Diese Steigerung war indessen nur
scheinbar. Was die Kunst an Selbstherrlichkeit gewann, büßte sie an
umfassender Kraft und seelischer Wahrhaftigkeit ein. Diese zur bewußten
künstlerischen Wirkung sterilisierte Religiosität trug in sich weder
die überzeugende Ursprünglichkeit des menschlichen Glaubenserlebnisses
noch den emporreißenden seelischen Aufschwung des entkirchlichten und
doch gottesahnenden Idealismus. Die romantische Religiosität war zu
einer Angelegenheit der Ästhetik geworden, ihre Abwendung vom Leben
entzog ihr die fließenden Kräfte dieses Lebens. Wagner glaubte, das
Volk zu suchen, er fand den Bayreuther Patronatsverein. Er fand das
gebildete Publikum, daß sich am Rausch seiner Ekstasen religiös zu
erbauen meinte und nicht fähig war, zu erkennen, daß hier Symbole einer
entseelten Religiosität zu dekorativer Schaustellung arrangiert waren.

Auf der deutschen Gegenwart lastet das Erbe der Romantik. Der
Rauschtrank der romantischen Kunst hat die Geister verwirrt und
seelisch niedergebrochen. Einige meinen, er müsse immer wieder erneuert
werden, sie glauben in der Fortführung der Hypnose, in der
Aufrechterhaltung der Kunst als des Narkotikums den einzigen Weg zu
sehen. Sie teilen mit der Vergangenheit die Scheu vor dem Leben, die
Realität erscheint ihnen sinnlos und schlecht. Es ist die Gruppe jener
Künstler, die neuerdings in Hans Pfitzner ihren Wortführer gefunden
hat. Man darf, will man die symptomatische Bedeutung solcher
Erscheinungen nicht verkennen und unterschätzen, ihren Worten nicht
unmittelbare Widerrede, ihren Taten keine absolute Kritik
entgegensetzen. Sie sind Opfer einer Vergangenheit, deren Blendkraft
Generationen getäuscht und zermürbt hat. Ihre Hysterie ist ein Teil
unserer eigenen Schwäche, weit entfernt, uns zu unfruchtbarem
Widerspruch aufzureizen, zeigt sie uns die zersetzende Nachwirkung der
romantischen Lüge an dem erschütternden Beispiel entnervter Talente.
Ein heißer Drang zum Glauben, ein bedingungsloser Fanatismus sucht
Erfüllung von der Kraft einer Theatersonne, unfähig zu erkennen, daß
dieses künstliche Licht nur geschaffen ist, um zu täuschen, eine Welt
des Scheines zu erhellen, eine Gemeinschaft der Lebensflüchtlinge
anzulocken. Aber diese hingebungsvolle Bewunderung, diese
selbstvergessene Anbetung des großen Scheines, dieser Traum von der
Herrlichkeit des Vergangenen ist ein tiefer Wesenszug des deutschen
Charakters. Je ärmer und reizloser die Kunst dieser Männer wird, je
mehr sie sich in schemenhafte Phantasterei und mystischen Dunst
verliert, um so mehr erkennen wir hier ein ursprünglich werthaltiges
Gut deutscher Art: die Verehrung des erdhaft Heimischen, des
geschichtlichen Werdens. Es liegt ein religiöser Zug verborgen in der
bedingunglosen Anbetung des Blutes, der Art, der Gesinnung, und so
wenig solche Verherrlichung des Gewesenen geeignet ist, Erkenntnis zu
schaffen, dem Blick die Kraft wahrhaften Durchdringens zu geben, so
wenig kann man sie aus dem Charakter des Deutschtums streichen. Als
Kunstbekenntnis ist sie der leichtesten Eingänglichkeit sicher, sie
erspart selbständiges Denken, bietet nichts Eigenes, verlangt nur
Anerkennung des historisch Gegebenen. Diese Religion der Haus- und
Nationalgötter, deren Heiligkeit bedingt wird durch ihre Herkunft,
gehört zu den populärsten Bekenntnissen im heutigen Deutschland und
zählt eine große Gemeinde. Es ist eine an sich durchaus unreligiös
Religion, aber sie gibt den suchenden Menschen ein Etwas, an das sie
glauben können, sei dieses Etwas auch nur ein Fetisch.

Dieses Suchen, dieses Glaubenwollen, dieses starke Durchbrechen des
religiösen Bedürfnisses ist das auffallendste Kennzeichen der Gegenwart
im Vergleich mit der unmittelbaren Vergangenheit. Es zeigt sich nicht
nur an dem Versuch, dem künstlerischen Nationalismus religiöse
Bedeutung zu geben, es zeigt sich auch an der Entwicklung anderer
Geistesrichtungen innerhalb der gegenwärtigen Musik. Aus der
illusionistischen Tendenz der romantischen Musikauffassung hatte sich
allmählich ein intellektuell hochstehender Naturalismus entwickelt,
sein talentmäßig stärkster Repräsentant ist Richard Strauß, die
lebendigste und bewegungskräftigste deutsche Musikbegabung seit Wagner.
Bei Strauß ist bis zu den Werken seiner besten Manneszeit,
"Heldenleben" "Domestika" und "Rosenkavalier", der Sinn nur auf
intellektuelle Gemeinschaft, auf die Überzeugungskraft der richtigen
Beobachtung, auf die Freude an der Selbstsicherheit der
naturalistischen Darstellung gerichtet. Aus der Kraft des Wurfes, mit
der hier die materialistische Wirkung der Kunst erfaßt wurde, ergab
sich die Unmittelbarkeit des Eindruckes. Der Rausch kam nicht mehr, wie
bei der älteren Romantik Wagners, aus der Ekstase eines
Scheinerlebnisses. Er war lediglich Freude an der hinreißenden
Beherrschung der illusionistischen Darstellungskunst, deren Objekt im
Hinblick auf seine Anregungskraft für das Talent des Künstlers gewählt
wurde.

Dieser Naturalismus, der mehr und mehr zur deskriptiven Virtuosität
herabsank, hat neuerdings versucht, sich durch Anlehnung an die
Symbolik des Idealismus einen ethischen Anschwung zu geben. Vom
"Rosenkavalier" an über "Ariadne" und "Josefslegende" bis zur "Frau
ohne Schatten" tritt in Stoffwahl und künstlerischer Behandlung bei
Strauß eine unverkennbare Bezugnahme auf Mozart zutage, eine
Bezugnahme, die freilich nirgends über die Bedeutung der
archaisierenden Stilanlehnung hinausgelangt, weil die Straußsche Kunst
ihrer An der Gefühlserfassung nach unlösbar verwurzelt ist in den Boden
der Romantik. Auch diese Lebensäußerung deutschen Geistes in der
gegenwärtigen Musik ist nicht zu unterschätzen. Sie zeigt die
Beweglichkeit, den spekulativen Unternehmungssinn, die technische
Phantasie eines expansiv gerichteten, auf äußere Aktivität gestellten
Willens. Ihrer bekenntnismäßigen Bedeutung nach erscheint sie freilich
vorwiegend Ausdruck eines Materialismus, der seine religiös ethische
Schwäche unter dem Reichtum äußerlich reizvoller Bilder zu verbergen
sucht und dabei doch mehr und mehr der Skepsis des Ästhetentumes
verfällt.

Der Traum als Mittel der Vergangenheitserinnerung war das Ziel auch
jener Kunst, die im Anschluß an die ältere Romantik durch Vertiefung
des gemütvoll Innigen, durch strengen Ernst und beschauliche Sammlung
der Gefühlskräfte das Rauschharte der theatralischen Gebärde Wagners zu
vermeiden suchte. Brahms ist die eigenkräftigste, durch Festigkeit und
herbe Geschlossenheit des Willens imposanteste Erscheinung dieser Art,
Reger ihr unruhvollst bewegter problematischer Ausklang. Es ergab sich
aus der inneren Willensrichtung dieser Kunst, daß sie sich
ausschließlich konzertmäßigen Formen zuwenden und diese unter bewußter
Betonung ihres formalistischen Charakters einer gesteigerten Intimität
des Gefühlslebens, damit zugleich einer Verengung ihres äußeren
Wirkungskreises zuführen mußte. Der Wesenscharakter dieser Kunst dräng
zur Hausmusik. Er enthüllt sich am freiesten in der Kammermusik und der
auf intern begrenzte Wirkungen berechneten Vokallyrik. Wo er dem
Monumentalen zustrebte, näherte er sich dem akademischen Formalismus,
der schematisch konstruierten, nicht frei gewachsenen Form. Das
Positive lag in der inneren Bezugnahme auf die wertvollen Kräfte eines
konservativ beschaulichen Gefühlslebens, das sich nicht zu erweitern,
nur zu bewahren strebt. Die Schwäche war bedingt durch bewußt
rückschauende Tendenz, durch stille, aber hartnäckige Abwehr gegenüber
allen Versuchen, neue Grundlagen, neue Ausgangspunkte seelischen
Gemeinschaftslebens zu finden.

Solche neuen Grundlagen und neuen Ausgangspunkte des Seelischen treten
dagegen mit überraschender Bestimmtheit zutage in der Musik Anton
Bruckners. Ähnlich wie Brahms steht auch Bruckner in naher innerer
Beziehung zum Volkstum. Nur ruht diese Beziehung nicht auf bewußter
Archaisierung, traumhafter Zurückführung der Gefühlsart auf eine
innerlich als altertümlich empfundene Art der Ausdrucksgestaltung. Sie
ergibt sich aus natürlich freier, menschlich spontaner Unmittelbarkeit,
ist reines Erlebnis ohne irgendwelche stilistische Bewußtheit. Als
individuelle Erscheinung ist Bruckner in seiner Weltfremdheit, seiner
Mischung von Bauer und Mönch eine fast mittelalterliche Natur, als
Künstler stellt er unter allen anderen Typen seiner Zeit die erste im
wahrhaften Sinne modern gerichtete Persönlichkeit dar. Er steht der
Wagner-Nachfolge sowohl in ihrem krampfhaften Verlangen nach
weltfeindlicher Hypnose wie in ihrer ästhetenhaften Symbolspielerei
ebenso fern wie der versonnen rückblickenden Vergangenheitsträumerei
der formalistisch akademischen Romantik. Er ist ein gläubiger Mensch,
dessen unkomplizierte Religiosität sich an dem weihevollen Glanz und
der Autorität eines unkritisch empfangenen Katholizismus zur
Erhabenheit aufrichtet. Gläubigkeit ist für ihn kein Rausch, keine
Sehnsucht, kein Spiel, sie ist eine unerschütterliche, jenseits aller
Zweifel stehende Tatsache. Sie gibt ihm Naivität und Kraft der großen
Form, gibt ihm die Fähigkeit der Gemeinschaftsbildung, die hier wieder
aus der Wucht des wahrhaftigen Erlebnisses erwächst. In Bruckners Musik
tritt zum erstenmal seit dem Verblassen des Idealismus der wirkliche
Mensch mit seinem Drang zur nicht künstlich vorgetäuschten lebendigen
Wirklichkeit hervor. Der Traum als Ziel der Kunst wird überwunden, ein
starkes Gefühl ist wieder erwacht, das den Erscheinungen der Realität
gewachsen und fähig ist, sie formend zu gestalten. Die Quellen dieses
Gefühles weisen wieder zurück auf die Kirche: Orgelklang,
Hochamtsfeier, liturgisches Zeremoniell sind die Grundlagen für
Bruckners Phantasieleben. Man könnte an eine gewaltig hervorbrechende
Nachblüte spezifisch katholischer Kunst denken. Aber hier tritt
gleichzeitig ein so kerniges, bei aller Gebundenheit persönlich
gerichtetes Menschentum zutage, daß die kirchliche Bezugnahme nur
Fundament und innere Richtlinie bleibt für eine kühn und frei in die
Welt des Erdhaften hinausgebaute Kunst.

Was Bruckner von der Basis einer strenggläubigen, durch inbrünstige
seelische Erfassung und urwüchsige Einfalt bezwingenden volkstümlichen
Kirchlichkeit aus begann, das vollendete Mahler. Bruckner wie Mahler
entstammten dem Traumlande der Romantik, in ihnen vollzog sich das
Erwachen der Seele zu einer neuen Lebensgestaltung aus der Kraft eines
neuen Lebenswillens, eines positiv gerichteten Aktivitätsdranges.
Empfing Bruckner noch die innere Anregung und Beschwingung seiner
Phantasie aus der frommen Erfassung katholischer Glaubenssymbole, so
drang Mahler aus der konfessionell umschriebenen Gedankenwelt vor in
die Sphäre der reinen Naturanbetung. Das Blühen und Werden, das Keimen
und Vergehen alles Seienden, das Wunder der zeugenden und schaffenden
Liebe, das Geheimnis des Lebens und Sterbens der Natur, alles, was
gleichnishaft in den Symbolen der kirchlichen Lehre dargestellt war,
erschien jetzt wieder in unmittelbarer Anschauung gespiegelt, nur in
das Symbol des Kunstwerkes übersetzt. Eine Welt glaubenstiefer und doch
unkirchlicher Religiosität tat sich auf, ähnlich wie einst bei den
Künstlern der idealistischen Zeit und doch ganz anders erschaut.
Nicht mehr Erkenntnis ist das Ziel, nicht mehr Kritik weist den Weg.
Der individualistische Hang, der Trieb zur Befreiung der Persönlichkeit
und ihrer Werte, der die individualistische Bewegung getragen und im
subjektivistischen Traumbild geendet hatte, ist erloschen. Jetzt
wechselt er in das Streben nach Überwindung der individuellen
Begrenztheit, nach Eingliederung des einzelnen in das Ganze. Die Natur
in der unbemessenen Vielheit ihrer Erscheinungen wird zum höchsten
Sinnbild der Totalerfassung schöpferischer Kräfte. Der Mensch, nicht
mehr kritisches Geistwesen, sondern vegetabilisches Naturwesen, steht
inmitten dieses Ganzen, nur ein Teilchen davon, pflanzenhaft
erdgebunden und doch wieder Unsterbliches in sich tragend, höchste
Inkarnation göttlicher Urkraft, soweit er sich kosmisch zu empfinden
und zu erkennen vermag. Die Gemeinschaft wird auch künstlerisch wieder
zur Quelle einer neuen Formidee: die Gemeinschaft nicht der Gläubigen,
nicht der Erkennenden, nicht der vom romantischen Zaubertraum
Berauschten, auch nicht der nationalistisch Gesinnten, ästhetenhaft
Interessierten oder der Vergangenheitsträumer. Es ist eine höhere
Gemeinschaft, die alle: Gläubige, Idealisten und Romantiker umfaßt, von
allen ein Teil in sich trägt und es mit den übrigen zu neuer Gesamtheit
einigt. Es ist die Gemeinschaft der Menschen als Geschöpfe einer
Gottheit der Liebe, aus deren ahnender Erfassung alles Problematische
sich löst, alles Individuelle verschwindet, alles Schicksalhafte
überwunden wird. In dieser Verkündung der Liebe als der höchsten
schaffenden Macht, in dieser Anschauung des Menschen nur als Teiles
eines sozial bedingten Ganzen lag die neue religiöse Botschaft, lag die
neue aktive Gestaltung tief drängenden Menschheitsverlangens, lag die
befreiende Tat, die aus der Traumsphäre der Romantik hinausführte in
die Wirklichkeit lebendigen Lebens, sie bejahend und in der Kunst zu
formbewußter Gestaltung zwingend.

Es war ein deutscher Musiker, der diese Tat vollbrachte und damit der
deutschen Musik wieder ein hohes Ziel stellte, ihr einen neuen
Gefühlsgehalt gab. Neu freilich nur im Hinblick auf die innerer
Begründung. Dem Ergebnis nach deckte sich diese kosmische Religiosität
mit der christlichen Gemeinschaftsidee wie mit der Menschheitsliebe der
idealistischen Humanitätszeit. Alle drei sind Auseinandersetzungen mit
dem Gemeinschaftsproblem, verschiedenartig in der Begründung,
übereinstimmend aber im Resultat der Bejahung des Lebens in der
Gemeinschaft, der Überwindung des Individuellen, der tätigen
Zusammenfassung aller Kräfte. Mit dem erneuten Durchbruch zu diesem
Ziel hatte die deutsche Musik wiederum ihre Berufung und Fähigkeit zur
Weltmacht erwiesen, ihre Stellung als Künderin höchster
Menschheitsideen bestätigt.

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                             *

Zum zweitenmal wurde die sinfonische Form Gefäß der gestaltenden Idee,
jetzt nicht wie bei Beethoven vorwiegend auf die abstrakt instrumentale
Sprache beschränkt, sondern stark durchsetzt, zum Teil beherrscht vom
vokalen Ausdruck. Die Sphäre des Geschehens war dem sinnlich faßbaren
Erlebnis nähergerückt, die Vorstellungswelt dieser Kunst lag mehr im
Bereich des irdisch Erkennbaren, Gleichnishaften. Dagegen war sie
ferngerückt dem Naturalismus und Illusionismus der Romantik, und darin
lag der tiefe Wesensunterschied sowohl gegenüber der gleichzeitigen
Programmusik als auch der Oper. Die Oper war ihrem Ursprung nach dem
unbefangensten, kindlich buntesten Sinnenspiel zugewandt. Im Gegensatz
zu den auf andächtig religiöse Vereinigung gerichteten musikeigenen
Formen war sie der Verherrlichung der Freude gewidmet, das Fest des
Dionysos und des Eros. Künstliches Erzeugnis bewußten Luxustriebes, als
Formerscheinung abhängig von den Bedingtheiten verschiedenartigster,
organisch unverbundener Wirkungsmittel, unterworfen dem
gesellschaftlichen Einfluß der Verbraucher, war sie die unrealste,
durch willkürliche Mischung der Gestaltungselemente zwitterhafteste
musikalische Kunstgattung. Sie hat in den verschiedenen Ländern
verschiedenartige Ausprägung erfahren, hat in Italien eine Entwicklung
nach der musikhaft sinnlichen, in Frankreich nach der schauspielhaft
bühnenmäßigen, in Deutschland nach der gedanklich dramatischen Seite
hin genommen. Aber sie ist stets Erzeugnis und Spiegelung des
Luxuswillens, der Laune, der phantastischen Willkür geblieben. Das
bedeutet keineswegs Verkennung oder Unterschätzung ihres Kunstwertes.
Man kann die Oper gewiß nicht streichen aus der Geistesgeschichte der
letzten Jahrhunderte, sie ist die bezeichnendste Auswirkung des
Spieltriebes. Aber nur als solche kann sie erfaßt werden, im Gegensatz
zum gesprochenen Drama, dessen äußere Form sie spielend nachahmt, wie
sie jede andere der an ihr beteiligten Künste: Gesang,
Instrumentalmusik, szenische und figürliche Darstellung gewissermaßen
in eine absolut unlogische Sphäre überträgt. Je reiner sie diesen
Charakter des phantastisch parodistischen Spieles wahrt, um so
vollkommener wird sie als Kunstwerk wirken. Der unvergängliche Zauber
der Oper Mozarts ruht in der tiefen Übereinstimmung, aus der hier
Sinnenfreude, Spieltrieb, jeglicher Realität abgewandte Phantastik zur
tiefsten Erfassung menschlicher Lebenstriebe und Willenskräfte
gelangen. Die irrationale Form wird zur Spiegelung eines irrationalen
Seins außerhalb aller Bedingtheiten der Wirklichkeit. Nicht nur die
stofflichen Erscheinungen der Oper Mozarts: Handlung, Charaktere,
äußere Aneinanderreihung der Begebenheiten sind dem illusionistisch
gerichteten Verstande unfaßbar. Die musikalische Formung vor allem: das
Ausströmen des Gefühles durch die monodramatische Gesangsarie, das
gleichzeitige Ineinanderweben der Stimmen im Ensemble, die
vielgliedrigen, lediglich aus Kontrast- und Steigerungswirkung des
musikalischen Ausdruckes entwickelten Finalebauten -- dies alles
zusammen ergab eine Kunst, der gegenüber jede rationalistische
Forderung zum Spott werden mußte. Hier war denkbar höchste Freiheit des
gestaltenden Geistes, restlose Überwindung der stofflichen Materie,
reine Anschauung des Spieles freier Phantasiekräfte, eine vollkommene
idealistische Welt als verklärtes Symbol der realen. So konnten hier
die großen bewegenden Ideen der damaligen Menschheit: die Probleme der
Befreiung der Persönlichkeit dargestellt werden an menschlichen
Elementartypen der Figaro-, Don-Juan-, Cosi fan tutte-Sphäre. So konnte
in der Zauberflöte im Rahmen eines Kinderspieles das Ziel aller
humanitären Kultur: die Menschheitsvereinigung durch Freundschaft,
Liebe und Weisheit zu herrlichster Erfüllung in der Kunst gebracht
werden.

Die nachfolgende Zeit hat niemals die einzigartige Musikernatur Mozarts
verkannt. Niemand hat für den Genius Mozart tieferes Gefühl und
Verehrung gehabt als Wagner. Aber die Form der Mozartschen Oper, diese
freieste Gestaltung des Unwirklichen, Unwahrscheinlichen, erschien ihm
unvollkommen, mußte ihm unvollkommen erscheinen -- gerade der
Eigenschaften wegen, die über die Würdigung von Mozarts bloßem
Musikertum hinaus die kulturelle Größe seiner Künstlerschaft bestimmen.
Die Romantik glaubt sich über die Urbestimmung der Oper, über die
artbestimmenden Grundlagen der Gattung hinwegsetzen zu können. Sie
versuchte der Oper das zu nehmen, worin ihr Wesen wurzelte: den
Charakter des Spieles. Sie versuchte, dieser auf heiterster
Sinnenspannung, auf lebhaftestem Reiz der Bilder, auf schmeichelnder
Phantastik der Gefühlserregung beruhenden Kunstform das zu geben, was
ihr niemals innerhalb ihres unmittelbaren Wirkungsbezirkes eigen
gewesen war: die religiöse Weihe des großen Dramas. Das Wesen der Oper
als dramatischer Erscheinung beruht auf bewußter Unwahrscheinlichkeit,
auf parodistischer Einstellung gegenüber allen Realitäten. Selbst die
Reformen Glucks, zu Unrecht als Vorarbeiten für Wagner angesehen,
ließen den Grundcharakter der Oper als Gattung unberührt. Sie bezogen
sich lediglich auf die stärkere Hervorhebung der lyrisch musikalischen
Wirkungen gegenüber gesanglich virtuosen Effekten. Ob ernste oder
heitere, ob tragische oder komische Oper, dies war gleichgültig für die
Auffassung des Typs, aus dem die Oper Mozarts als ideale
Zusammenfassung aller Kräfte hervorwuchs. Dieses lyrisch phantastische
Erosspiel war in allen Bedingtheiten seines Wesens Erzeugnis der
Renaissance, weitergebildet von Menschen, deren sinnlich empfindsame
und erfindungsreiche Natur hier ein neues Feld für ihren
sensualistischen Spieltrieb fand. Der Versuch, von dieser Spielgattung
aus den Weg zu bahnen zum kultischen Drama der Antike, bedeutete nicht
nur eine neue Mißdeutung der Antike, entstellender noch als der
klassisch geglättete Antikenbegriff des Idealismus. Er bedeutete die
unwahrhaftige Theatralisierung kultischer Dinge, ihre Herabsetzung zu
Requisiten opernhafter Wirkungen und, damit verbunden, die falsche
Überhöhung einer in sich organisch geschlossenen Kunstgattung durch das
steigernde Pathos des dramatischen Affektes.

Die romantische Form des musikalischen Dramas, wie es sich in der
Theorie darstellt, ist im Hinblick auf das Wesen der Gattung, das
vollendet in der Oper Mozarts erscheint, eine Abirrung der Oper auf
Gebiete, die außerhalb des Charakters der Gattung liegen, und auf denen
sie nie Wurzel fassen konnte. Soweit Werke solcher Art in die Breite
wirken wie bei Wagner, beruht die Wirkung in Wahrheit doch auf dem
Spielcharakter der Oper. Er ist auch im musikalischen Drama nur
scheinbar überwunden und lebt da weiter, wo es die lebendige Wirkung
zeugt. Aber er lebt unter falschem Namen und falscher Einschätzung
seines Wesens. In dieser Vortäuschung unwahrer Werte liegt die Gefahr
des Erbes der romantischen Oper für die Gegenwart. Es gilt zunächst,
die Unmöglichkeit der Oper als Form bewußt kultischer Dramatik klar zu
erkennen. Es gilt gleichzeitig, die falsche Geringschätzung des
Spieltriebes als eines gleichsam im höheren Sinne nicht vollwertigen
Schaffensimpulses abzutun, zu erkennen, daß dieser Spieltrieb, sofern
er vermeidet, sich aus falschem Ehrgeiz dramatisch zu maskieren, aus
sich selbst heraus zur Erreichung wahrhaftigerer Ziele befähigt ist,
als das höchstgeschraubte dramatische Pathos sie zugänglich macht. Es
gilt, formelhaft gesprochen, in der Oper Mozarts nicht nur die geniale
Musiker-, sondern gerade die geniale Künstlernatur zu erkennen. Nicht
nur in der Oper Mozarts, sondern in der Oper überhaupt die Idealgattung
des Phantasiespieles, das, frei von allen dogmatisch ethisierenden
Nebenabsichten, aus lebendigstem Widerschein buntester Lebensfarben und
Sinnesreize den ins Märchenhafte überspiegelten Abglanz des Realen,
Bewußten, Gewollten gibt.

Es ist lehrreich, zu beobachten, wie sich andere Völker mit diesem
Problem der Oper abgefunden haben. Der romantischen Rauschsuggestion,
der dramatisch zugespitzten Illusionsoper zunächst ebenso unterworfen
wie die Deutschen, haben Italiener und Franzosen die Gefahr einer
bewußten Überbetonung der dramatischen Zweckhaftigkeit der Oper zu
vermeiden gewußt. Bei beiden Nationen ist in der äußeren Anlage,
namentlich des Textes, ein auffallend realistisch naturalistischer Zug
bemerkbar. Er beeinflußt auch die Art der musikalischen
Gefühlseinstellung und normalen Faktur. Bizets "Carmen" ist das Muster
der psychologischen Oper, Verdis derbe Sinnlichkeit saugt sich fest an
der Unmittelbarkeit elementar erfaßter Bühnenvorgänge und überträgt
diese Emotionen mit naiver Drastik in seine Musik. Bei beiden größten
Opernkomponisten ihrer Nationen aber bleibt die dramatische Einkleidung
stets Mittel zum Zwecke des Musizierens. Das Drama gewinnt weder in der
Theorie noch in der Praxis die Vorherrschaft. Der Musiktrieb als der
eigentliche und wahrhafte Spieltrieb dominiert, und selbst den
Nachfolgern Verdis ist die veristische Fassung des Dramas nur ein
Mittel, ihre kurzatmige Musikbegabung schnell und durchgreifend zur
Geltung zu bringen. Bei Gounod, Massenet, Saint Saëns ist der normale
Sinn von vornherein in viel zu hohem Maße konventionell beeinflußt, um
die Wahl zwischen Oper und musikalischem Drama je ernsthaft zweifelhaft
zu machen, und auch der ins bewußt Ästhetenhafte abschweifenden
jungfranzösischen Schule ist trotz der literarischen
Geschmacksverfeinerung die Oper stets die primär musikalische Kunstform.

Nur in Deutschland hat sich unter der gewaltigen Nachwirkung von
Wagners Theorien eine seltsame moralästhetische Auffassung vom Wesen
des musikalischen Dramas herangebildet. Auf ihre tieferliegenden,
innerorganischen Ursachen betrachtet, ist sie das Zeichen nachlassenden
Produktionsvermögens. Als Lehre aber hat sie schweren Schaden gestiftet
durch Verkennung und Herabsetzung kunsteigener Grundwerte der Oper
zugunsten eingebildeter religiös ethischer Qualitäten des musikalischen
Dramas. Das eigentlich Belastende und Schädigende dieser Geistes- und
Urteilswendung lag nicht in der Tatsache, daß eine große Anzahl
schwacher oder mittlerer Talente sich getrieben fühlte, Musikdramen zu
schreiben. Es lag auch nicht nur in der ästhetischen
Begriffsverwirrung, die den Blick für wesentliche Vorzüge der
Kunstgattung und damit für die Schöpfungen ganzer Epochen trübte, dafür
künstlerischen Belanglosigkeiten hohe sittliche Wertung angedeihen
ließ. Dies wären zunächst Schädigungen gewesen, die nur die Kunst als
solche betrafen. Der verhängnisvollste, in die allgemeine Volkskultur
übergreifende Nachteil war, daß hier die auf Täuschung, Spiel, Schein,
im sittlichen Sinne auf bewußter Unwahrhaftigkeit beruhende Welt des
Theaters als wahr, echt, lebendig, als Trägerin und Künderin der
höchsten ethischen Norm ausgegeben wurde. Das Gefühlsleben der Menschen
orientierte sich innerlich an diesen Erscheinungen einer
vorgespiegelten Lebenswahrheit. Es mußte unecht, unwahrhaftig werden,
weil es sich zum Sklaven seines eigenen Phantasieerzeugnisses machte
und von diesem Gesetze empfing, statt, wie es der ursprüngliche
Spielcharakter der Gattung forderte, sie ihm zu erteilen. Das
theatralisch Komödiantische, das so vielfach in der deutschen
Öffentlichkeit der letzten fünfzig Jahre sich bemerkbar macht, die
Neigung zu falschem Pathos und schlechter Rhetorik sind nicht zum
mindesten Nachwirkungen einer Lebensauffassung, die ihre Gesetze aus
der Oper empfängt.

Wir stehen heut der Romantik fern genug, um die Größe ihrer
künstlerischen Leistungen unbefangen würdigen zu können. Was uns von
ihr trennt und zur Kritik zwingt, ist nicht diese oder jene Einzelheit
im fachlich entwicklungsmäßigen Sinne, ist auch nicht Widerspruch gegen
individuelle Begabungen. Es ist grundsätzlich die durchaus
entgegengesetzte Auffassung vom ethischen Charakter des Kunstwerkes.
Die Romantik übertrug ihn in den Stoff, in die Form, in das
künstlerische Sujet selbst. Mit allen Mitteln genialer Beharrlichkeit
und Tatkraft materialisierte sie ihn, unterwarf ihn dadurch allen
Hemmungen und Täuschungen der Materie, erhob ihn selbst zum bewußten
Träger der künstlerischen Idee. In diesem Gegensatz von absichtsvoller
Ethik des Stofflichen und zwanglos unbewußtem Ethos des idealistischen
Spieles wurzelt der Kontrast Wagner-Mozart, wurzelt der Widerspruch der
heutigen Generation gegen die tendenziöse Kunstauffassung und -lehre
Wagners, wurzelt die Abwendung vom kultischen Musikdrama, die erneute
Neigung zum Erosspiel der Oper.

Es gibt gegenwärtig drei deutsche Opernkomponisten, in deren Schaffen
der Widerstreit der Meinungen klar zutage tritt: Hans Pfitzner, Richard
Strauß, Franz Schreker. Pfitzner ist der bedingungslose Anhänger von
Wagners Lehre, deren spekulative Züge er in seinen drei Musikdramen
"Der arme Heinrich", "Die Rose vom Liebesgarten" und "Palestrina" in
fanatischer Einseitigkeit zu den äußersten Konsequenzen geführt hat.
Die Vorherrschaft der stofflichen Ethik, die bei dem großen
Bühnenpraktiker Wagner ungeachtet aller Theorien doch stets im Rahmen
des bühnensinnlich Wirksamen bleibt, greift bei Pfitzner schließlich
auch das organische Leben des Dramas an, das aus vorsätzlicher Askese
immer theaterfremder wirkt. Es ist bezeichnend, daß in "Palestrina"
keine einzige Frauenfigur erscheint. Das Mönchtum dieser Kunst geht bis
zur Verbannung des Eros von der Bühne. Unbemerkt bleibt der grausame
Widerspruch, daß eine scheinbar alle profanen Bedingtheiten
überwindende Kunst sich der Mittel einer Gattung bedient, deren Wesen
der wechselvollsten Sinnlichkeit der Form unlösbar verhaftet ist.
Richard Strauß ist sich der Theaternatur der Oper wohl bewußt. Sein
Schaffen ist auf stilkünstlerischen Ausgleich von Drama und Oper
gerichtet unter allmählich immer stärker betonter Annäherung an den
älteren Formtyp. Soweit ein Problem dieser Art die Lösung auf
experimentellem Wege zuließ, ist sie ihm in mehreren Fällen, nie
einheitlich, wohl aber für beträchtliche Teile innerhalb eines Werkes,
geglückt. Das lebhafte, temperamentbeschwingte Musiziertalent
Straußens, seine hinreißende, aus starkem Augenblicksimpuls schöpfende
Überredungsgabe, die unmittelbare Gegenständlichkeit seiner Tonsprache,
dies alles, verbunden mit außergewöhnlicher, treffsicherer
Formgewandtheit, macht seine großen Erfolge erklärlich und berechtigt.
In einer Zeit allgemeiner Geschmacksunsicherheit und Talentarmut war er
der einzige, der sich mit unbekümmerter Frische und reflexionsloser
Begabungskraft dem musikalischen Naturalismus zuwandte und als echtes
Weltkind dem Geist der Zeit stets zu geben wußte, was dieser bedurfte.
Solche in allem Technischen und Artistischen meisterliche
Anpassungsgabe konnte allerdings immer nur zu Augenblickslösungen, zu
Gegenwartserfolgen gelangen. Sie konnte in ihrer allerseits
verbindlichen Art niemals zu einer im Wesenhaften eigenen und neuen
Erfassung des Opernproblems gelangen. Die stilistischen
Verkleidungs- und Verwandlungskünste auch des stärksten Formtalentes
waren günstigstenfalls nur geeignet, zu erreichen, daß die romantische
Auffassung der Oper als des kultischen Dramas keine Gefolgschaft mehr
fand, keine innere Werbekraft mehr übte, ohne daß es gelungen wäre, ihr
einen selbständigen neuen Operntyp entgegenzustellen.

Erst mit dem Auftreten Franz Schrekers hat sich hier eine Wandlung
vollzogen. Das Bemerkenswerte der Erscheinung Schrekers liegt nicht in
Einzelzügen seiner Musikerbegabung, so sicher und stark sich diese aus
konventionellen Anfängen zur Erringung individueller Eigenwerte
durchzusetzen vermochte. Es liegt auch keineswegs in auffallenden
Besonderheiten stilistischer Art, an denen Bezugnahme auf die
jungromanische Kunst namentlich in Melodik und Harmonik auffällt,
gesteigert durch üppige koloristische Phantasie und großlinige
architektonische Gestaltungsgabe. Aber mit all diesen Eigenschaften
wäre Schreker nur einer unter mehreren. Seine Ausnahmestellung ergibt
sich aus anderem. Zum erstenmal seit Jahrzehnten ist hier eine Reihe
von Werken geschaffen, die jenseits aller Tendenzmacherei und
spekulativen Theorie, jenseits auch jeglicher Stilkünstelei und
jeglichen Formexperimentes steht. Erwachsen ist sie aus gänzlich
vorbehaltloser, naiver Erfassung der Oper als eines Spielstückes für
eine ungebunden schweifende Phantasie, der als Richtlinie lediglich ein
kühner, naturhaft elementarer Theaterinstinkt dient. Schreker sieht die
Bühne nicht als Kanzel, auch nicht als Ort geistreicher Unterhaltung.
Er sieht sie mit der Unbefangenheit des Kindes, dem sich hier eine Welt
zauberhaftester Unwahrscheinlichkeiten, unbegrenzter Möglichkeiten des
Unmöglichen öffnet, die nur von Künstlers Gnaden ihr Sein empfangen und
um so stärker reizen, je lebensferner sie sind. Schreker sieht die
Opernbühne wieder mit dem Auge des irrational empfindenden
Phantasiemenschen.

Aus dieser Grundeinstellung ergibt sich der Unterschied nicht nur
gegenüber der doktrinären Ideenoper Pfitzners oder der intellektuell
bedingten Geschmackskunst Straußens. Auch andere zeitgenössische Kunst,
wie die Eugen d'Alberts oder neuerdings die Opernmusik des jungen Erich
Wolfgang Korngold steht im Gegensatz zur Theorie des Wagnerschen Dramas
und zielt auf den Theatereffekt. Aber hier ist dieser mit bewußter
Methodik als Wirkungsfaktor herangezogen. Es werden wieder
periodisierte Melodien und geschlossene Formen geschrieben, weil das
Prinzip des Leitmotives und des deklamatorischen Stiles verbraucht
erscheint. Schreker ist gegenüber diesen auf das Praktische im Sinne
der Lebensklugheit und des Erfolges zielenden Begabungen eine
naturwüchsige Kraft. Seine Beziehung zur Bühne ruht nicht auf
irgendwelchen Erwägungen der Zweckmäßigkeit, sie ist elementaren
Ursprunges. Seine vier Opern "Der ferne Klang", "Das Spielwerk", "Die
Gezeichneten", "Der Schatzgräber" sind Erfolge nicht nur im Sinne des
Kassenberichtes einer Spielzeit, sondern der geistigen Bewegung. Sie
geben der Musik auf der Bühne wieder ihr ursprüngliches, durch
keinerlei Dienstbarkeit gegenüber dramatischen Absichten behindertes
Recht des freien Phantasiespieles. Sie gewinnen ihr damit das im Laufe
des 19. Jahrhunderts verlorene Heimatgebiet zurück und führen so die
Ausdrucksmittel der Oper wieder ihrer natürlichen Bestimmung zu. Es ist
denkbar und nicht unbegreiflich, daß manche Menschen einer vorwiegend
auf kritisch intellektuelle Bildung erzogenen Generation solche Kunst
als für ihre Begriffe von Kultur nicht ausreichend ablehnen. Damit wäre
sachlich nichts bewiesen, nur die Zuverlässigkeit dieses
Kulturbegriffes in Frage gestellt. Vom Standpunkt einer abstinenten
Geschmacksbildung aus wird die Oper wegen der unorganischen Vielheit
ihrer Mittel stets ein nicht ganz vollwertiges Kunstgebilde sein.
Einheitlichkeit gewinnen kann sie nur durch den Musiker, der diese
Buntheit der Mittel als natürliche Quellen seiner Phantasie empfindet
und fruchtbar macht, nicht aber das Ganze durch

Prinzipien und Theorien regelt oder stilisiert. Solcherart ist
Schrekers Musik. Als dramatische Gebilde bedeuten seine Opern das
Gegenteil dessen, was etwa dem gesprochenen Drama notwendig und
wesenseigentümlich ist. Der Musik aber öffnen sie den Bezirk, auf dem
sie sich als Element der Bühnenwirkung entwickeln kann, ohne von ihrem
ureigenen Wesen etwas aufzugeben, ohne sich selbst zugunsten eines
anderen Zweckes opfern oder begrenzen zu müssen.

Dieses ureigene Wesen der Musik ist das Beziehungslose, das
verstandesmäßig Unfaßbare, nicht zu Greifende. Will man das Verhältnis
der Gegenwart zur unmittelbaren Vergangenheit, zum 19. Jahrhundert kurz
kennzeichnen, so kann man es nennen den Kampf gegen den Rationalismus
der Romantik. Der Rationalismus war bedingt durch das
Illusionsbedürfnis der Romantik und dieses wiederum durch ihre
Resignation gegenüber dem Leben, aus der die Auffassung der Kunst als
des Gegensatzes zum Leben, als des großen Täuschungsmittels, als des
Lebenssurrogates erwuchs. Solche Auffassung mußte notwendig in der
Theorie zur Kunstideologie, in der Praxis zur Wirklichkeits-Imitation
führen. Das Unbeziehbare des klanglichen Erlebnisses wurde in allerlei
Beziehungen gesetzt: die Oper mußte predigen, philosophieren,
moralisieren, zum mindesten psychologischen Anschauungsunterricht
geben. Die Sinfonie wurde der freien Poesie gewidmet, sie stellte dar,
wobei es im Wollen und Ergebnis gleichgültig war, ob das Dargestellte
ein direkt bezeichneter dichterischer Vorwurf war oder eine bewußt
erfaßte formalistische Idee. Wie es aber der Oper und der Sinfonie
erging, so auch den intimeren Gestaltungsformen der Vokal- und
Instrumentalmusik: dem Lied, dem Chorgesang, der Solo- und Kammermusik
verschiedenster Art. Das Lied, durch Schubert aus zopfiger Beengtheit
zur freiesten Spiegelung individuell erfaßten seelischen
Gemütsgeschehens erhoben, wurde durch Schumann, Jensen, Franz zur
Stimmungsschilderung abgeschwächt. Bei Brahms erscheint es unter
Neigung zu volkstümlich vereinfachender Formung, bei Hugo Wolf und
seinen neudeutschen Nachkommen wird es zur psychologischen Kleinstudie
-- ohne daß Komponisten und Hörern die damit verbundene Entseelung des
Lyrischen zum Bewußtsein gekommen wäre. Das Vernunftgemäße, auch in
künstlerischer Fassung stets irgendwie dem rein logischen Begreifen
Zugängliche war unausgesprochene Voraussetzung für die Anerkennung des
Kunstwerkes. Dieses selbst blieb nur Dokument des Talentes, etwas durch
Musik auszudrücken, was dem Inhalt nach ein Andersbegabter ebenso oder
ähnlich auf anderem Wege gesagt hätte. So zerfloß hier, wie in der
Sinfonie und der Oper, das Musikeigene. Das Interesse wurde fachlich
begrenzt, vorwiegend auf das Wie der Darstellung hingelenkt. Die
Kammermusik der Romantik einschließlich ihres gehaltvollsten Teiles:
der Brahmsschen Kammermusik bestätigt dies. Formalistischer Bau, Faktur
des musikalischen Satzes, klanglich koloristische Fassung, Art und
Entwicklung der Gefühlsdarstellung sind gegeben durch die klassischen
Vorbilder, das äußerlich Strukturelle vorwiegend durch Beethoven, das
lyrisch Empfindungsmäßige mehr durch Schubert. Dieses Erbe wird nun in
kleine Individualitätsgebiete aufgeteilt. Die gegebenen Grundmaße
ästhetischer, musikalischer Art bedeuten gewissermaßen ein festes,
geistiges Wirtschaftsgut, das nun aus dem Bereich des Urschöpferischen,
wo jene großen Geister es gefunden, in die kleine, irdisch bewegte Welt
als fertige Tatsache übernommen und verarbeitet wird.

Entwicklungsmäßig gesehen ist solcher Verlauf natürlich und richtig,
sein Wert und seine Bedeutung liegt in der allmählichen
Zugänglichmachung und Durchdringung der Ideen primär schaffender
Künstler. Wenn wir etwa die gesamte Kammermusik nach Beethoven bis zur
folgenden Jahrhundertwende auffassen als Mittel, durch variierende
Einzelausführung die gewaltige Masse der Hinterlassenschaft Beethovens
zunächst stofflich zu zerlegen und zu konsumieren, um dadurch den
Zugang zu ihrer höheren Geistessphäre allmählich zu gewinnen, so wäre
mit solcher Auffassung etwa die geschichtliche Mission der romantischen
Kammermusik bezeichnet. Damit ist aber zugleich gesagt, daß ihr selbst
die urzeugende Kraft abgeht, ja eigentlich mit Bewußtsein außerhalb
ihres künstlerischen Wollens gehalten wird, und daß sie, unter
Vermeidung eigener Stellungnahme und Auseinandersetzung mit den
Grundproblemen musikalisch schöpferischer Gestaltung, den gegebenen
Darstellungsapparat materialisierte, ihn als Schema im technischen
Sinne behandelte und ausbaute. Auf diese Art konnte bei ausreichendem
Einfühlungs- und Anpassungstalent noch manches an sich recht
beachtliche Musikstück entstehen. Die Gebiete, die Beethoven und
Schubert in ihrem Ideenflug abgesteckt hatten, boten Raum genug für
Sondersiedlungen. Aber das eigentlich Wertschaffende: die Kraft und der
elementare Zwang, aus dem heraus die idealistisch klassische Kunst
überhaupt erst die Regel ihrer Gestaltungsart gefunden hatte, mußte bei
den Nachfolgenden notwendigerweise fehlen. Die Gesetzlichkeit einer
bestimmten Ausdruckstechnik, der der schöpferische Gedanke noch vor
seiner Geburt untergeordnet war, die Einspannung des Gefühlsablaufes in
feste Normen unterstellt auch auf diesem Gebiet Gefühl und Phantasie
den Forderungen des Verstandes und des erklärungfordernden Bewußtseins.
Bezeichnend dafür ist Pfitzners Schaffenstheorie. Nach ihr zerfällt die
Entstehung des Musikstückes in die Empfängnis des thematischen
Einfalles und in dessen handwerklich formale Verarbeitung. Solche
Theorie ist nur möglich bei Auffassung der Form als eines gegebenen
Schemas, bei Verkennung des organischen Eigenlebens der Form aus dem
Zwang selbständigen Gestaltungstriebes, bei freiwilliger Beschränkung
der Schaffenstätigkeit auf individuelle Variierung als unveränderlich
genommener Typen. Das Primäre der musikalischen Konzeption wird auf den
melodisch thematischen Brocken des Einfalles beschränkt, der dann das
Objekt rationalistischer "Durchführung" bildet -- eine Auffassung des
Schaffensvorganges, die nicht nur Erzeugnis spekulativer Phantasie ist,
sondern wahrhaftige Charakteristik einer bis in die Gegenwart hinein
üblichen und anerkannten Praxis.

Wie nun in der großen sinfonischen Form ein zeiteigenes religiöses
Gemeinschaftsgefühl als neue Grundlage gewonnen wurde, wie in der Oper
an Stelle bewußter ethisch dramatischer Tendenz der irrationale
Spieltrieb wieder hervordrängte, so hat dieser Zug zum
Außervernunftmäßigen, zum ursprünglich Musikhaften der Musik, zur
reinen Gefühlskundgebung auch die Elemente der Tonsprache ergriffen,
aus denen sich Vokal- und Kammermusik formen. Er hat hier, auf dem
geistigsten, intimsten Ausdrucksgebiet die radikalste Umwälzung
hervorgerufen, zeigt am schärfsten oppositionelle Haltung gegenüber der
unmittelbaren Vergangenheit, ist in den Ergebnissen einstweilen
erheblich problematischer als in der Sinfonie und Oper. Er läßt aber
gleichzeitig die entscheidenden Grundfragen der künstlerischen
Wesensrichtung in klarster Eindeutigkeit hervortreten und gibt damit
eigentlich die letzte Auskunft über die Gegensätzlichkeit der
Anschauungen, den Wechsel der Zielsetzung. Sinfonie und Oper sind in
stärkerem Maße stoffgebunden. Wirken auch in ihnen die gleichen
Probleme, so sind sie doch von der begrifflichen Seite her leichter zu
fassen. In der Kammermusik fallen alle Bindungen nach außen fort. Es
bleibt nur die Auseinandersetzung mit dem zu innerst Wesenhaften der
Musik, wie es hier in Klang, Stil und Form zutage tritt.

In diesen eigentlichen Elementen der Musik aber ist mehr und anderes
lebendig, als die Fachästhetik gemeinhin gelten läßt. In ihnen wirkt
und aus ihnen spricht die geistige Grundkraft der Zeit überhaupt, der
sie angehören, und aus deren innerstem Gefühlstrieb sie ihre Gesetze
empfangen.

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Wenn wir die in den beiden letztvergangenen Jahrhunderten
zurückgelegten Wege der musikalischen Gestaltungsart überblicken, so
zeigen sich zwei große, deutlich getrennte Entwicklungsgebiete: das des
polyphonen und das des homophonen Ausdruckes. Die Gegensätze sind dem
Prinzip nach nicht neu, sie waren schon im Mittelalter vorhanden, wenn
auch im einzelnen anders geformt. Allgemein gesprochen, ohne damit
bestimmte historische Umgrenzungen festlegen zu wollen, kann man sagen,
daß Zeiten mit vorwiegend religiös gerichtetem Geistesleben in der
Musik der Polyphonie, solche mit verweltlichter Interessenrichtung der
Homophonie zuneigen werden. Die letzte große polyphone Kunst der
Neuzeit war die Musik Bachs. Die Polyphonie -- Vielstimmigkeit -- ist
eine Kunst der linear bewegten Fläche. Das artistische Problem liegt in
der Vereinigung von organischer Selbständigkeit der Einzelstimme mit
strenger Gebundenheit des Ganzen. An dieser zusammenfassenden Kraft, an
dieser Fähigkeit, die reichste Mannigfaltigkeit linearer Sonderbewegung
in einen großen Totalkomplex zu vereinen, bewährt sich die polyphone
Kunst des Meisters. Was er schafft ist entstanden aus der Vorstellung
der Gesamtheitswirkung, ist bestimmt, ohne Verlust seiner Eigenheit
sich zu überindividueller Erscheinung zusammenzuschließen. Der
Unterschied der stimmlichen Einzelwesen ist lediglich Unterschied der
Lage, des Klanges, der Bewegungsschnelligkeit, dem Charakter nach sind
alle gleich, gehören alle der gleichen Gefühlsdimension an, sind sie
Linien, die sich nach dem Gesetz des Bewegungsimpulses
ineinanderschlingen, schneiden, zum Ornament formen, ohne je die reale
Sinnlichkeit der Linie, die Festigkeit des individuellen Seins zu
verlieren. Als Sprachmittel ist die Orgel mit der reichgegliederten und
doch im Charakter gleichartigen Fülle ihrer Klangschichtungen das
typische instrumentale, der vielstimmige Chor mit seinen artverwandten
Stimmindividuen das vokale Ausdruckselement der Polyphonie.

Die homophone Kunst, die schon zu Bachs Zeit und dann immer mächtiger
empordrängt, hebt die Gebundenheit der Vielheit, hebt die Wirkung durch
Zusammenwachsen der Organismen zur überindividuellen Erscheinung auf.
Alle Kraft, aller Wille, alles Leben konzentriert sich auf eine
Einzelstimme, die Führung nimmt, das Typenhafte abstreift und
subjektive Bestimmtheit erhält. Die Flächenhaftigkeit der
nebeneinandergelagerten Linien verschwindet, da nur noch eine
dominiert. Unter dieser aber bildet sich ein magischer Raum, eine neue
Dimension der Tiefe, gewonnen durch Schichtung geheimnisvoll
beziehungsreicher Tonstufen: die Harmonie. Die mit jedem Ton
gleichzeitig erklingenden Obertöne werden als seine Ergänzung empfunden
und festgehalten, diese vertikale Tonreihe gibt jetzt der gestaltenden
Phantasie entscheidende Anregung. Der Klang gliedert sich in Hauptton
und Nebentöne, jener als Leitpunkt der Melodie, diese als begleitender
harmonischer Untergrund. An Stelle des geometrisch flächigen tritt das
akustisch räumliche Tonsystem, an Stelle der Linienbewegung die durch
Wechsel der Tiefenbewegung wirkende Harmonie. Mit dieser Veränderung
der Tonvorstellung zugleich vollzieht sich eine entsprechende
Umgestaltung des Klangempfindens. Der Unterschied von melodischem
Hauptton und harmonischen Begleittönen bedingt auch ein anderes System
der Klanggruppierung. Der farbige Reiz des Klanges kommt zu
selbständiger Geltung. Gegenüber dem Streben nach Zusammenfassung
möglichst gleichartiger Charaktere in der polyphonen Musik herrscht
jetzt der Drang nach Gleichzeitigkeit heterogener Klangelemente, deren
verschiedenartig abgestufte Lichtwirkungen die Vorstellung des
räumlichen Übereinander steigern. In gleichem Maße und aus gleichem
Bedürfnis erhält die bis dahin vorwiegend auf einfache, primitive
Kontraste gestellte Dynamik lebendig bewegte Durchbildung. Das
Orchester, diese Vielheit des Ungleichartigen, wird das wichtigste
Instrument der melodisch homophonen Kunst, soweit andere Sprachmittel
herangezogen werden, geschieht es stets unter Mischung
verschiedenartiger Klangcharaktere. Im Streichquartett, der reinsten
Klangeinheit der homophonen Kunst, ist zunächst die dominierende
Stellung der Oberstimme, die begleitende, lediglich harmonisch füllende
Funktion der übrigen selbstverständlich und wird erst in den späteren
Quartetten Beethovens zu gesteigerter Subjektivierung und klanglicher
Gegensätzlichkeit der Einzelstimmen umgewandelt.

Den Anfang dieser großen, mit den tiefsten Regungen der zeitlichen
Geistesgeschichte unmittelbar verbundenen Umwälzung bildet das
Generalbaß-Zeitalter, so genannt nach der Gewohnheit, nur die
melodische Linie und die Baßstimme aufzuzeichnen, während die
erforderlichen harmonischen Füllstimmen durch Ziffern angedeutet und
bei der Aufführung improvisatorisch hinzugesetzt wurden. Man kann diese
Methode, deren naive Praxis deutlich die Unterscheidung zwischen
Wichtigem und minder Wichtigem spiegelt, gewissermaßen als Beginn der
musikalischen Aufklärung bezeichnen. Zeitlich ist sie schon vor Bach
vorhanden, wird auch von ihm selbst verwendet, erlangt aber
vorherrschende Bedeutung erst mit dem endgültigen Durchbruch des
homophonen Stiles, als Vorbereitung und Übergang zur Gewinnung der
harmonischen Vorstellungsart. Diese ist das eigentliche Ausdrucksgebiet
der Zeit des klassischen Idealismus. Hier hat die melodische Oberstimme
unumschränkte Freiheit, reichste Bewegungskraft, vollendeten
Persönlichkeitswert gewonnen. Keine Gebundenheit mehr, keine vorbewußte
Bezugnahme auf ein überindividuelles Ganzes ist vorhanden die
typenhafte Einzelformung hat sich zu schärfster Subjektivierung
gesteigert. Es herrscht die Melodie, als unmittelbare Spiegelung des
Persönlichkeitsbewußtseins, periodisch umgrenzt, physiognomisch von
äußerster Bestimmtheit des Schnittes. Diese Melodie ist empfangen aus
dem Vorgefühl der Harmonie. Die innere Bewegung der Harmonie, ihr
gesetzmäßiger Ablauf gibt die inneren Richtpunkte für die Melodie,
ähnlich und doch ganz anders wie in der Polyphonie die konstruktive
Idee der Gesamtform den Wuchs des thematischen Gedankens beeinflußte.
Dieser thematische Gedanke der polyphonen Musik war bei allem Eigenwert
ein Partialgedanke, die Melodie dagegen, namentlich der frühklassischen
Zeit bis zu Mozart, ist in sich geschlossen, fertig, ein lebendiges,
organisch gegliedertes, selbständiges Wesen. So offenkundig ihre
Gestaltung aus der Einbeziehung des Harmoniegefühles mitbedingt ist, so
zweifellos ist doch der bestimmende Zug des rein melodischen Impulses,
die Unterordnung der Harmonie vorzugsweise zur Stützung und
Bekräftigung der melodischen Erscheinung.

Melodie im Sinne der großen klassischen Kunst, wie sie am reinsten bei
Mozart, vorbereitend bei Haydn, abschließend bei Beethoven und Schubert
erklingt, ist das musikalische Symbol der freien Persönlichkeit, die
künstlerische Formung höchsten Individualitätsbewußtseins. Man kann die
Gesetze. ihres Baues durchforschen, man kann sie stilistisch kopieren.
Aber keine noch so starke melodische Erfindungsgabe einer späteren Zeit
kann ihre Wirkung annähernd erreichen, weil ihr Geheimnis nicht in
spezifisch musikalischen Gesetzen liegt, sondern in der Gewalt des
Ethos, dem sie entsprungen ist. Dieses Ethos zwang die Harmonie zur
Dienstbarkeit gegenüber der melodischen Individualität. Sie blieb
Trägerin der Kraft, sie durchdrang in der Hochblüte der klassischen
Kunst den harmonischen Unterbau bis in die feinsten Verästelungen, so
daß in den späteren Quartetten Beethovens die harmonische Fügung der
Stimmen durch freieste melodische Auflockerung fast bis zur Polyphonie
gesteigert wird, ja teilweise zu deren Formenbau zurückkehrt: in
Mozarts Jupiter-Sinfonie und "Zauberflöte"-Ouvertüre, in Beethovens
Ouvertüre "Weihe des Hauses" im Finale der Neunten Sinfonie, vor allem
in den drei großen B-Dur-Fugen: der Sonate op. 106, des Credo der
"Missa", des Streichquartetts op. 130. Doch ist diese Übereinstimmung
der melodisch homophonen mit der polyphonen Kunst nur äußerlich
stilistischer Art. Aus einer ins Grandiose gesteigerten melodischen
Phantasiekraft heraus wird die Linienkunst d

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