← catalogue

Noorwegens Letterkunde in de Negentiende Eeuw

by R. C. Boer · Dutch · Gutenberg #13591 · 342,525 chars · public domain (US)

The Project Gutenberg eBook of Noorwegens Letterkunde in de Negentiende Eeuw
    
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Noorwegens Letterkunde in de Negentiende Eeuw

Author: R. C. Boer


        
Release date: October 4, 2004 [eBook #13591]
                Most recently updated: October 28, 2024

Language: Dutch

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/13591

Credits: Produced by Miranda van de Heijning, Eric Casteleijn and the PG
        Online Distributed Proofreading Team.


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK NOORWEGENS LETTERKUNDE IN DE NEGENTIENDE EEUW ***

[Transciber's Note:

The printed errata have been resolved in the main text and removed.

Inconsistensies in spelling, hyphenation and accents have been
preserved, except for proper names. Those have been normalized to
correct spelling with the help of a native Norwegian speaker.]

VOLKSUNIVERSITEITS BIBLIOTHEEK

onder redactie van de Vereeniging "V.U.B."

Prof. Dr. J. DE ZWAAN, Groningen, _Voorzitter_; Prof. Dr. PH. KOHNSTAMM,
Amsterdam, _Ondervoorzitter_; Dr. N. ADRIANI; Prof. Mr. D. VAN BLOM;
Prof. Dr. J. BOEKE; Prof. Dr. H. BOLKESTEIN; Prof. Dr. F.J.J.
BUYTENDIJK; RADEN Dr. HOESEIN DJAJADININGRAT; H.J.G. JANSSEN VAN RAAY;
Prof. Mr. J. VAN KAN; Prof. Dr. J.W. PONT; Prof. Mr. N.W. POSTHUMUS;
Prof. Dr. A.H.M.J. VAN ROOY; Prof. Dr. C. SNOUCK HURGRONJE; Prof. IR.
J.A.G. VAN DER STEUR; Dr. H.H. ZEIJLSTRA Fzn., Deventer, _Secretaris_.

20

HAARLEM

DE ERVEN F. BOHN

1922


NOORWEGENS LETTERKUNDE
IN DE NEGENTIENDE EEUW

DOOR

DR. R.C. BOER
Hoogleeraar te Amsterdam

HAARLEM
DE ERVEN F. BOHN
1922




INHOUD.

Voorbericht

Hoofdstuk   I. Het ontwaken der nationale letterkunde

           II. Romantiek

          III. De taalbeweging en de oudste schrijvers
               in landsmaal

           IV. Het realisme

            V. Jongere richtingen en persoonlijkheden

Uitgaven en litteratuur

Register van auteurs






VOORBERICHT.


Deze korte schildering van Noorwegens letterkunde in de 19e eeuw begint
met het optreden van Wergeland en Welhaven. Wat daaraan voorafgaat, is
slechts een tot inleiding dienende schets van den toestand in de
voorafgaande jaren. De hoofdnadruk is gelegd op de romantiek en op het
chronologisch zich daarbij aansluitende realisme. Als grens omlaag geldt
ongeveer het slot der eeuw. Over het algemeen heb ik er van afgezien,
verder te gaan, zoowel met het oog op den omvang, dien het werk niet te
buiten mag gaan, als op de moeilijkheid, om tijdgenooten historisch te
behandelen en hun een plaats aan te wijzen. Bij een paar schrijvers werd
op grond van de beteekenis, die zij reeds voor een vroegere periode
hebben, en die aanleiding gaf tot eene breedere behandeling, dan aan
allen kan ten deel vallen, ook in het chronologische een uitzondering
gemaakt. Omgekeerd konden vele schrijvers, die wel vóór 1900
debuteerden, maar wier belangrijkste werk in een jongere periode valt,
niet besproken worden. Ook voor het overige heb ik mij tot het doen
eener--niet al te enge--keuze moeten bepalen en aan vele schrijvers, die
wel eene breedere behandeling verdienden, toch slechts een geringe
plaatsruimte kunnen inruimen. Dit was noodig, zouden de hoofdpersonen
althans eenigszins tot hun recht komen.




HOOFDSTUK I.

HET ONTWAKEN DER NATIONALE LETTERKUNDE.


1. _Het geestelijk leven in Noorwegen in de eerste periode na 1814_.

In de periode, die op 1814 volgde, was het geestelijk leven in Noorwegen
aan eene diepe depressie ten prooi. Eén ding was er, dat met recht de
geheele aandacht van alle menschen, die tot geestelijken arbeid in staat
waren, in beslag nam--de inrichting van den nieuwen staat en van zijne
organen. De politiek en de oeconomische zorgen hielden de algemeene
aandacht in spanning; wat daarbuiten lag, kon niet op meer dan
voorbijgaande belangstelling aanspraak maken.

De vier eeuwen, die teruglagen, waren niet gunstig geweest voor de
ontwikkeling van een zelfstandig geestelijk leven. Volkomen stagnatie
had er niet geheerscht. De Deensche koning regeerde ook over Noorwegen,
en de omstandigheden dier tijden hadden meegebracht, dat Noorwegen
ongeveer in de positie van eene Deensche provincie verkeerde. Het land
nam deel aan het leven van Denemarken, ook op het gebied van kunst en
wetenschap. De ambtenaren-stand was voor een niet gering deel Deensch
van oorsprong; een gevolg daarvan was de invoering van het Deensch als
officiëele taal geweest. De nauwe verwantschap van de talen der beide
landen bracht mee, dat dit proces betrekkelijk gemakkelijk was
verloopen; zij bracht ook mee, dat het Deensch in Noorwegen zich in
sommige opzichten aan de landstaal had aangepast. De uitspraak en het
accent waren Noorweegsch, en de vreemde families hadden zich in den loop
der tijden in die mate aan de oorspronkelijke ingezetenen geassimileerd,
dat er geen sprake meer was van tweeërlei bevolking. Het was trouwens
een wederzijdsch assimilatieproces geweest; de stadsbevolking, met name
het ontwikkelde deel daarvan, had ook veel van de vreemdelingen
overgenomen, en de kloof tusschen stad en platteland was daardoor dieper
geworden, dan zij onder meer gewone omstandigheden pleegt te zijn.

Zoodoende bestond er slechts weinig geestelijke gemeenschap tusschen
stad en land, waarbij het gewestelijk verschil een grootere rol speelde
dan het standsverschil, ofschoon ook dit natuurlijk wel zijne beteekenis
had. Voor de plattelandsbevolking beteekende dit een ophouden van het
litteraire leven en een verval van de taal. Aan zich zelf overgelaten,
bewaarde het volk zijn schatten aan volksliederen, sprookjes, locale
sagen, die uit de middeleeuwen waren overgeleverd, maar deze dingen
voerden een poover bestaan in mondelinge overlevering; pas in den loop
der 19e eeuw zouden zij onder den invloed van nieuwe gedachten
opgezocht en algemeen bekend gemaakt worden; de achttiende eeuw droeg
nauwelijks eenige kennis van hun bestaan. En daar de Deensche taal het
voertuig was ook voor het schoolonderwijs en den kerkdienst,
accentueerde zich in de taal van het platteland bij gebrek aan
vereenigingspunt het onderscheid der dialecten. Dit kan er toe hebben
meegewerkt, dat het voor bewoners van ver uiteenliggende landstreken
zelfs moeilijk werd, elkander te verstaan.

Eene letterkunde kon dus alleen bloeien in de eenige taal, die eene
eenheid vertegenwoordigde, en die ook de taal van het meest ontwikkelde
deel der bevolking was, het Deensch, zooals het in Noorwegen gesproken
werd, het later, zoo genoemde Noorsch-Deensch. Zooals die taal
geschreven werd, was zij van het Deensche Deensch nauwelijks te
onderscheiden. Een Noorweegsch schrijver mocht soms in meer of minder
mate woorden en uitdrukkingen bezigen, die in Denemarken niet
gebruikelijk waren; dit waren provincialismen, die toch niet aan de
taal een zeer bijzonder karakter gaven[1].

Deze stand van zaken was natuurlijk voor de zelfstandigheid der
Noorweegsche cultuur niet bevorderlijk. Maar aan de andere zijde won
Noorwegen er ook iets bij. In plaats van den directen samenhang met de
minder ontwikkelde volksklasse,--een samenhang, die in dien tijd toch
niet heel veel kon beteekenen--, trad een samenhang met Denemarken, dat
geographisch zooveel gunstiger gelegen was en zooveel meer van de
algemeen Europeesche cultuur had opgenomen. Zoolang een nationale
tegenstelling, die een vruchtbare samenwerking tegenhoudt, niet gevoeld
werd, kon Noorwegen uit Denemarken vele impulsen ontvangen, en bovendien
bood Denemarken aan begaafde mannen uit Noorwegen de gelegenheid, niet
slechts om hun talenten te ontwikkelen, maar ook om die tot hun recht te
laten komen. Noorweegsche jongelieden studeerden in Kopenhagen, Deensche
kunstenaars hielden zich in Noorwegen op, en onder de dichters der
periode van Deensch-Noorsche gemeenschap zijn vele Noormannen. De
grondlegger der nieuwe Deensche letterkunde, Holberg, was uit Bergen
afkomstig, en onder de Noorsche dichters uit het slot der 18e eeuw zijn
er, die voor Deensche tijdgenooten volstrekt niet onderdeden.

De eenheid van taal met Denemarken was ook gunstig voor de boekenmarkt.
Ongetwijfeld was het debiet, dat een Noorweegsch schrijver bij het
beschaafde Deensche publiek wachten kon, grooter dan het geval zou
geweest zijn bij de onontwikkelde massa in zijn eigen land, ook indien
er in het geheel geen verschil in taal had bestaan. In een tijd, waarin
nog betrekkelijk weinig gelezen werd, had deze omstandigheid voor een
klein land geen geringe beteekenis.

Sedert 1814 is plotseling de geheele toestand veranderd. De band met
Denemarken is afgebroken, en daarmee is stagnatie ingetreden. Want het
was door Denemarken, dat Noorwegen tot nu toe in contact stond met de
wereld daarbuiten. Nu is de geestelijke toevoer afgesneden, en het land
is op zich zelf aangewezen. Geen wonder, dat de bron aanvankelijk geheel
schijnt uit te drogen. Er heeft een concentratie van krachten plaats,
die noodig is, om de geweldige taak, die het Noorsche volk op zich nam,
het vormen, niet slechts van een nieuwen staat, maar ook van een nieuw
volk, dat ook in het geestelijke zich onafhankelijk toont, te
volbrengen.

De krachten van het nieuwe volk worden in de eerste plaats besteed aan
het scheppen van ontwikkelingsmogelijkheden; de ontwikkeling zelf moet
later volgen. Vóór alles moet de nationale zelfstandigheid gevestigd en
bevestigd worden. Gewaarborgd is zij door de grondwet van 1814, maar
veilig is zij nog lang niet. Bedreigd wordt zij door absolutistische
neigingen van den nieuwen vorst, niet minder door het volstrekt niet
denkbeeldige gevaar eener nieuwe amalgamatie, ditmaal met Zweden.
Bedreigd wordt zij ook door den geweldigen schuldenlast van den jongen
staat, dien het aan oeconomische hulpbronnen bijna geheel ontbreekt, en
voor wien een bankroet, vooral in de jaren van reactie, toen de groote
machten op het voor zijn tijd zeer democratische Noorwegen geen goed oog
hadden, ongetwijfeld den ondergang zou beteekenen. Geen wonder dus, dat
oeconomische en politieke zorgen de beste hoofden in beslag namen. Men
koestert belangstelling voor het geestelijk leven; men is zich bewust,
dat dit de edelste bloem van een zelfstandige nationaliteit is; men vat
het op als een zaak van staatszorg, zooals onder anderen blijkt uit de
ernstige pogingen, om de jonge universiteit van Kristiania tot
ontwikkeling te brengen. Maar de tijd en de rust, om cultuurwaarden te
scheppen, ontbreken nog. Wat er aan litteratuur voor den dag komt,
draagt het stempel van deze armoede. Het zijn òf herhalingen der poëzie
van de achttiende eeuw, òf bombastische loftuitingen op het Noorsche
volk en de Noorsche vrijheid. De dichternamen uit dien tijd, Lyder
Sagen, Johan Storm Munch, C.N. Schwach, Maurits Hansen en andere, zijn
alle vergeten. Op zijn hoogst brengen zij het tot wat navolging van
vreemde voorbeelden, Schiller, Øhlenschläger, de Duitsche romantici;
iets origineels is er niet bij. Teekenend voor den toestand zijn twee
verzamelingen, die in het begin van 1815 en 1816 uitkwamen als
nieuwjaarswerken van den Noorweegschen zangberg. De eerste droeg den
titel _Nor, en poetisk Nytaarsgave for 1815_. Ongeveer al, wat zich in
Noorwegen dichter noemde, was hier opgekomen; het getal voor de twee
bundels bedroeg twintig, en de uitgever roemt er op dat "ook tusschen
Noorwegens klippen bloemen groeien". Maar onder die twintig is er niet
één, die een nieuwen of ook maar frisschen toon aanslaat.

FOOTNOTES:

[Footnote 1: Bijzonderheden over de geschiedenis van het Deensch in
Noorwegen deelt D.A. Seip mee in een onlangs verschenen boekje _Dansk og
Norsk i Norge i eldre Tider_, Kristiania 1921. Zie ook van denzelfden
schrijver _Norsk Sproghistorie_ (1920).]




2. _Wergeland--Welhaven._


Omstreeks 1830 komt er verandering, en wel, zooals in dit land van nevel
met plotseling doorbrekende zonnestralen zoo dikwijls gebeurd is, als
met een tooverslag. Een tweetal dichters treedt op en vervult stad en
land--maar toch vooral de stad--met rumoer. Het is treffend, dat wij bij
deze eerste vlucht omhoog, die de nieuwe Noorsche litteratuur maakt,
een tegenstelling ontmoeten, die wel in den hierboven beschreven
toestand haar oorsprong heeft, maar die toch onder wisselenden vorm ook
later tot uitdrukking komt, een tegenstelling tusschen tevredenheid met
hetgeen verkregen is, en ontevredenheid met hetgeen men mist, tusschen
nationale zelfgenoegzaamheid en verlangen naar internationale
gemeenschap, tusschen democratische volheid van gemoed en
aristocratische fijnheid van geest, tusschen een jubelend optimisme en
een religieus getint pessimisme, tusschen een gedragen worden door den
algemeenen stroom en een verzet tegen den tijdgeest, gepaard met den
moed, om alleen te staan. Het is de tegenstelling Wergeland--Welhaven.

Henrik Wergeland werd in 1808 geboren en stierf in 1844. Hij is dus niet
meer dan 36 jaar oud geworden. In dien korten leeftijd heeft hij eene
productiviteit ontwikkeld, die ook bij een man, die het dubbele aantal
jaren geleefd had, groot zou mogen worden genoemd. Een deel van zijn
jeugd bracht hij door te Eidsvold, op de plaats, waar de grondwet tot
stand was gekomen. In het huis van zijn vader, een nationalistisch
predikant, een man van beteekenis, die ook bij de gebeurtenissen van
1814 een rol gespeeld had, groeide de jongen op in een milieu, waar de
herinnering aan dat jaar hoog gehouden werd, en dit milieu heeft een
stempel op zijn karakter en op zijn werken gezet. Op jeugdigen leeftijd
kwam hij naar Kristiania en genoot daar terstond eene bijna volledige
vrijheid, en van die vrijheid maakte hij al het gebruik, dat levendige,
opgewonden jonge menschen van vrijheid plegen te maken. Vroeg
onderscheidde hij zich door grooten aanleg in verschillende richtingen,
maar niet door bijzonderen ijver, allerminst voor zijn studievak, de
theologie. Zijn studie heeft hij ten einde gebracht, maar hij is niet in
kerkelijken dienst getreden. In 1839 werd hij bureauchef aan het
rijksarchief, welke betrekking hij tot zijn dood, vijf jaar later,
bekleedde. Een korten tijd heeft hij door de redactie van een courant
aan de actieve politiek deelgenomen.

Reeds vroeg is Wergeland begonnen te dichten. Zijn eerste omvangrijke
werk, tevens het omvangrijkste, schreef hij in 1830 op
een-en-twintigjarigen leeftijd. Het is getiteld _Skabelsen, Mennesket og
Messias_ (De schepping, de mensch en de Messias).

Dit werk is een vrucht der Juli-revolutie. Dit is niet zóó te verstaan,
dat het zijn stof aan de revolutie zou ontleenen. Integendeel, de stof
had Wergeland reeds jaren bezig gehouden, maar de denkbeelden zijn die
van den tijd, en de gebeurtenissen van 1830 hebben het gedicht van meer
dan 700 bladzijden doen rijpen. Toen Wergeland eenmaal was begonnen te
schrijven, ging het met een verbazende snelheid voort; het manuscript
van het begin ging naar de drukkerij, terwijl de dichter bezig was met
de volgende vellen.

Eigenaardig is de vroege rijpheid van Wergeland. Zijn levens- en
wereldopvatting is, gelijk Gerard Gran opmerkt, met het schrijven van
dit gedicht gevormd. Later verbreedt hij zich, hij gaat ook in het
formeele vooruit; hij bemoeit zich met allerlei zaken, maar zijn
persoonlijkheid behoudt het karakter, dat zich hier vertoont.

De bedoeling van het dramatisch gedicht is eene
allegorisch-philosophische. Er wordt gebruik gemaakt van bijbelsche
overleveringen en van historie, maar de fantasie speelt een hoofdrol.
Wanneer de aarde geschapen is en bevolkt met het eerste menschenpaar,
komen een paar geesten van verre werelden, die reeds een lange
ontwikkeling doorgemaakt hebben, en begeven zich in de lichamen dezer
nog dierlijke menschen. Daardoor is de mensch een mengsel van
dierlijkheid en goddelijkheid, en de geschiedenis bestaat in den strijd
van deze twee naturen. In gruweldaden van heerschers openbaart zich de
dierlijke natuur, in Jezus' leven behaalt voor het eerst het goddelijke
een volkomen overwinning, en datzelfde geschiedt volgens den dichter
telkens, wanneer de menschheid tegen despoten opstaat. De revolutie is
daarom een overwinning van het goddelijk beginsel. Het boek wordt daarom
ook door den dichter een "bijbel der republikeinen" genoemd.

Vraagt men naar de beteekenis van het werk, dan dient men te
onderscheiden tusschen dat, wat het voor de wereldlitteratuur beteekent,
en wat het voor Noorwegen geweest is. Nieuwe gedachten heeft het aan de
menschheid niet gegeven, en de onbeholpen vorm heeft ook niet
bijgedragen, om het buiten 's lands grenzen bekend en geliefd te maken.
Maar voor Noorwegen was vooreerst reeds dit een gebeurtenis, dat een
gedicht van zulk een omvang verscheen. En het genre was nieuw, en de
gedachten waren in den geest van den tijd. Ook sprak geestdrift uit
iedere bladzijde. Wel waren de lofzangers talrijker dan de
lezers--Wergeland wordt nog steeds weinig gelezen--, maar de heftige
toon, die tegen potentaten werd aangeslagen, won voor het boek toch vele
vrienden, en de kritiek, die onverwacht op zeer mondigen toon tegen het
gedicht optrad, en waarover hieronder meer zal gezegd worden, maakte het
tot een evenement, tot een voorwerp van strijd. Reeds dit, dat er strijd
over een litteratuurwerk werd gevoerd, was een novum.

Voor de ontwikkeling der Noorweegsche dichtkunst heeft _Skabelsen,
Mennesket og Messias_, gelijk de geheele productie van Wergeland,
groote beteekenis. Want zijn stijl is geheel nieuw. De klassieke rust
der voorafgaande periode is verdwenen, de dichter is in ademlooze
beweging; zijn werk is over ende over gevuld met beelden, die elkander
verdringen, in den regel zóó snel, dat de duidelijkheid eronder lijdt,
maar men krijgt toch den indruk van een machtig persoon, die veel te
zeggen heeft,--soms echter ook zóó veel, dat hij valt over zijn woorden.
Er is storm in het gedicht, en storm was het juist, waaraan behoefte
gevoeld werd.

In de volgende jaren heeft Wergeland buitengewoon veel geschreven, een
groot aantal lyrische gedichten, verder gedichten in dramatischen vorm
(o.a. _Papegøien, Stockholmsfareren, Den Konstitutionelle,
Barnemordersken_ e.a.), vertellingen in verzen (_Jan van Huysums
Blomsterstykke, Den engelske Lods_), verhandelingen over politiek,
geschiedenis (_Norges Konstitutions Historie_), moraal, taalhervorming
en vele andere zaken. Naarmate hij eenigszins tot rust komt, geraakt hij
ook tot grooter helderheid, en hij heeft dingen geschreven, die men
thans nog met een niet uitsluitend historisch doel kan lezen. Zijn
beteekenis is echter niet alleen in zijn geschriften gelegen, maar ook
in zijn leven met zijn volk en zijn rustelooze werkzaamheid voor
algemeene belangen, als daar waren, verlichting, uitbreiding van
vrijzinnige denkbeelden, ook practische verbeteringen, bij voorbeeld de
emancipatie der Joden. Het werk voor verlichting hangt samen met de
houding, die hij en zijn geestverwanten tegenover den boerenstand
aannamen. Door de vrijzinnige staatsinrichting van 1814 waren de boeren
geroepen om regeerders te worden, maar de Noorweegsche boerenstand was
een in onwetendheid verzonken menigte; het was noodig, haar kennis bij
te brengen, om haar in staat te stellen, werkelijk de taak op zich te
nemen, die voorloopig nog slechts in naam de hare was. Zooveel hij kon,
heeft Wergeland dit doel gediend. Een korten tijd heeft hij de smart der
impopulariteit gevoeld; het was, toen hij in het jaar 1838 een jaargeld
aannam van Carl Johan,--inderdaad een inconsequente handelwijze voor den
dichter van een bijbel der revolutiemannen, die gewoon was op "tyrannen"
af te geven. Zijn vijanden hebben hem om die reden streng veroordeeld,
en hij verloor bij die gelegenheid ook vele vrienden. Maar allengs
verbeterde de stemming weer, en toen hij stierf, werd zijn dood gevoeld
als een nationaal verlies.

Het verschijnen van Wergelands hierboven besproken gedicht gaf
aanleiding tot het eerste optreden van zijn tijdgenoot en antipode
Welhaven. Welhaven was in Bergen geboren (1807) en stamde uit eene
aristocratische ambtenarenfamilie, die de verbinding met Denemarken en
de Deensche cultuur had aangehouden. Zijne moeder was een nicht van den
Deenschen dichter P.A. Heiberg, den vader van den dichter-philosoof J.L.
Heiberg. Met deze beiden, vader en zoon, had Welhaven de polemische gave
gemeen. Als student behoorde Welhaven tot een clique rustige jonge
menschen met aesthetische neigingen; het lawaai dat de Noorsche
patriotten maakten, was dezen menschen een doorn in het oog. Men uitte
zijn patriottisme door een eeuwig bluffen op de bijzondere qualiteiten
van den Noorweegschen "odelsbonde" (d.i. de boer, die bezitter van zijn
goed is), en daarmee ging een smalen gepaard op wat vreemd, vooral op
wat Deensch was. In de politiek was Zweden de bête noire geworden; in
zaken van cultuur was het nog steeds Denemarken.

Het patriottisme uitte zich ook in het verbod, om kleeren te dragen of
voorwerpen te gebruiken, die niet in Noorwegen gemaakt waren. En voorts
in straatoploopen en andere luidruchtige manifestatiën. De aanvoerder
van die bende onrustige lieden was Wergeland. En deze man vermat zich nu
ook, dichter te zijn en de stad te overstroomen met smakelooze verzen.
Het verschijnen van _Skabelsen, Mennesket og Messias_ deed den emmer
overloopen; het gaf aanleiding tot een gedicht van Welhaven, waarin deze
Wergeland zijn "razen tegen het verstand" verweet. Een heftige
pennestrijd volgde; de concurrenten vervolgden elkander met epigrammen.
Meer dan eenmaal afgebroken, werd deze strijd daarna met nieuwe
heftigheid voortgezet.

Wat men het minst zou verwachten, is echter, dat hij een blijvend
resultaat heeft opgeleverd. Voor Welhaven verloor de veete op den duur
het persoonlijk karakter, dat zij een tijd lang aannam; het werd voor
hem een strijd om beginselen. Wergeland werd steeds meer voor hem de
representant eener geestesrichting, die hij verfoeide, en zoo treedt in
plaats van de epigrammen tegen den vijand de kritiek op het Noorwegen
van dien tijd. Op deze wijze is het merkwaardige gedicht tot stand
gekomen, dat _Norges Dæmring_ (De Schemering van Noorwegen) heet.

Een grooter tegenstelling dan die tusschen _Skabelsen_, _Mennesket og
Messias_ en _Norges Dæmring_, laat zich niet denken. In _Norges Dæmring_
voor het eerst wordt de taal van het jonge Noorwegen tot het voertuig
van scherpe gedachten en scherpe polemiek. Het gedicht bestaat uit 76
sonnetten; de vorm is meesterlijk.

Zoowel in de beheersching van taal en metrum, als in den gedachtengang
herkent men den voorlooper van Ibsen. Een somber beeld van Noorwegen
krijgen wij hier te zien, een gansch andere schildering, dan die, welke
de patriotten gewend waren te geven. Groot en sterk is het land,
krachtig en dreigend verheffen de rotsen zich uit zee en nevel. Maar
tusschen die rotsen zijn plekken, door de natuur begunstigd en rijk
gemaakt. Hoe staat het nu met de bewoners? Heeft het volk oog voor de
schoonheid der natuur? Neen, zijn geheele belangstelling is bij de zorg
voor den dag van morgen, bij visch, bij vee, bij planken. Geen
vleugelslag, geen zang, geen verheffing. De dichter bezoekt in gedachte
de verschillende steden van het land: Kristiania, Kristiansand, Bergen,
Trondhjem;--nergens vindt hij een spoor van geestelijk leven. Wat hij
wel vindt, is bluf. Men bluft op de voorvaderen, maar wat helpen al die
groote herinneringen, wanneer zij niet tot eigen daden aansporen? En
welken zin heeft voorts het geschreeuw der ultra-noorsche patriotten om
vrijheid? Dat is slechts een naschreeuwen van hetgeen in groote landen
geroepen wordt. Doch men vergeet, dat ginds, in die landen, iets is, om
tegen te vechten; daar is dwingelandij en er is dus grond voor
krijgsgeschreeuw. In Noorwegen echter bezit men alle burgerlijke
vrijheid, die denkbaar is. Wat hier ontbreekt, is de vrijheid des
geestes, de wil om te luisteren naar betere klanken dan dat zinnelooze
gebrul. De schreeuwers regeeren; de overigen gaan ongestoord voort, zich
alleen om eten en drinken te bekommeren. Slechts in de hoop, dat eenmaal
daad zal worden, wat nu woorden zijn, zoekt de dichter troost[2].
Adeldom verplicht. De hooge Saga (d.i. de geschiedenis, die de daden der
voorvaderen bericht) vliegt over de bergen en fjorden met haar
waarschuwend woord, waarover het volk zich verwondert:

    "Din Hjemstavn, Bonde! er en heilig Jord;
    hvad Norge var, det maa han engang vorde
    paa Land, paa Bølge og i Folkerang."

      (Uw land, boer, is een heilige grond; wat Noorwegen was, dat moet
      het eenmaal worden, op land, op de golven en in de rangorde der
      volken).

_Norges Dæmring_ is zelf een daad geweest en heeft het zijne er toe
bijgedragen, Noorwegen _i folkerang_ te doen worden, wat het eenmaal
was. Een daad is het gedicht in de eerste plaats als uitdaging aan de
massa van den moedigen man, die alleen durft te staan. Welhaven kreeg
ook te voelen, dat hij den hoop uitgedaagd had. Een tijd lang was hij
ongeveer vogelvrij. Op een avond werd iemand, die op hem geleek, door
een troep gemeen afgeranseld.

Een daad was _Norges Dæmring_ niet minder in de litteratuur. Hier werkt
die daad pas laat na. Maar de snaren, die eenmaal aangeroerd waren,
klonken door, en zij zijn later opnieuw gebruikt, om melodieën te laten
hooren van gelijken aard maar met nog forscher klank.

Voor het hedendaagsche Noorwegen behoort de strijd tusschen Wergeland en
Welhaven altijd nog eenigszins tot den strijd van den dag. In de
uitvoerigste "Literaturhistorie" van Noorwegen van Henrik Jæger kan men
het verwijt aan Welhaven lezen, dat hij zijn tijd niet begreep, dat de
groote dingen, die om hem heen gebeurden, hem koud lieten. En
ongetwijfeld is dit waar, dat de politieke ontwikkeling, die Noorwegen
in de 19e eeuw heeft doorgemaakt, en de volkomen afscheiding van Zweden
nauwer samenhangen met de dingen, waarvoor Wergeland ijverde, dan met de
kritiek van Welhaven. Maar een dichter, die tegen den tijdgeest opkomt,
is niet altijd een achterblijver of een slechte verstaander, en zeker is
het, dat zonder de zelfkritiek, waartoe Welhaven aanspoort, op den duur
evenmin resultaten, ook politieke, zouden bereikt zijn dan zonder het
sterke, maar tot bravade geneigde enthousiasme van Wergeland. Voor de
latere litteratuur zijn beiden baanbrekers geweest. En de beide typen
zijn in Noorwegen inheemsch. De veelzijdigheid en de vruchtbare fantasie
van Wergeland, en ook zijn behoefte, om aanvoerder van eene massa te
zijn, vinden wij terug bij Bjørnson; het scherpe verstand, de vlijmende
spot, het pessimisme, de voortreffelijke versificatie van Welhaven
keeren bij Ibsen weder. En gelijk Bjørnson ook in zijn patriottische
zelfvoldaanheid op Wergeland gelijkt, zoo zijn Ibsen's afkeer van
grootspraak zonder daden en zijn sympathie voor Denemarken verwant met
gelijke trekken bij Welhaven.

Voor de taal hebben beide dichters verdiensten. Karakteristiek voor
Wergeland is zijn voorliefde voor Noorsche woorden. Hij zet een der
eerste stappen op den weg der vernoorsching van de rijkstaal, in zijn
verhandeling van 1835 over Noorsche taalhervorming[3], en de practijk
tracht hij daarbij aan te passen. De taal van Welhaven is Deensch als
die der vorige periode. Maar in meesterschap over den vorm wint hij het
verre van Wergeland. Zijn kritische geest liet hem niet alleen bij de
gebreken van anderen stilstaan; hij was ook niet snel tevreden met zich
zelf; hij werkte lang aan zijn gedichten en liet ze niet drukken,
wanneer zij maar half af waren.

Welhavens hekeldicht is uit eene reine bron voortgekomen; het is door
verontwaardiging ingegeven. De satyrische ader had hij, maar zij
vloeide slechts, wanneer de daartoe noodige stemming gewekt was. Hij
had ook eene andere zijde. Wanneer zijn spotzucht niet gaande gemaakt
werd, was hij zachtmoedig en tot melancholie geneigd. Deze zijden van
zijn karakter komen vooral op den voorgrond in zijne productie gedurende
eene volgende periode en onder den invloed van nieuwe
gedachtenstroomingen.

FOOTNOTES:

[Footnote 2:

    Hvad nu er Ord skal engang vorde Daad,
    hvad nu er taust skal finde starke Munde
    i Thingets Sale og i Templets Buer;
    hvad nu er Larm skal blive vise raad,
    og vis'ne ho'der byttes om med sunde--
    hvad nu er Glimt skal engang vorde Luer!
]

[Footnote 3: _Om norsk sprogreformation_. Een voorganger had Wergeland
hier in J.A. Hielm (1831), wiens denkbeelden hij verder ontwikkelt.]




HOOFDSTUK II.

ROMANTIEK.


1. _De volksromantiek_.


Omstreeks 1840 breekt voor de Noorweegsche poëzie eene bloeiperiode aan.
Het is de romantiek, die haar intocht houdt[4]. De vorige periode leefde
in denkbeelden, die stamden uit het tijdvak der verlichting en der
Fransche revolutie. Zij waren naar Noorwegen overgebracht en hadden daar
een patriotsche tint gekregen, maar zij verloochenden toch hun oorsprong
niet. Men sprak veel van de rechten van het volk, maar van hetgeen in
het volk zelf omging, droeg men toch geen kennis. Hierboven werd er
reeds op gewezen, dat de 'odelsbonde' wel geroepen geacht werd, om te
regeeren, maar dat men tegelijk overtuigd was van zijne diepe
onwetendheid. Deze te overwinnen was de eerste taak van wie het met de
toekomst van land en volk goed meende. Maar nu werd dit anders. De
romantiek vlucht uit de wereld naar den eenvoud en de stilte der natuur,
en daar ontdekt zij den boer, niet als nieuwen of toekomstigen
machthebber, maar als drager van oude tradities, die in haar oogen,
juist doordat hij met de cultuur niet in aanraking geweest is, een
frischheid en oorspronkelijkheid bezit, waaraan op het gegeven oogenblik
vóór alles behoefte bestaat. Nu wordt deze partij de nationale; wat zij
op het platteland in vertellingen en volksgeloof vindt, dat zijn de
krachten, die in het eigen volk leven, terwijl de denkbeelden, die onder
de vorige generatie het meest op den voorgrond traden, uit Frankrijk
geïmporteerd waren, en dus voor vreemd goed golden. Op deze wijze werden
de hekken van het patriottisme verhangen.

De belangstelling in volksoverleveringen was toch niet in Noorwegen
zelfstandig ontstaan. Het was een beweging, die over Europa gegaan was
en zelfs zeer laat Noorwegen bereikte. In Engeland was zij in de tweede
helft der achttiende eeuw begonnen; daarna was zij naar Duitschland
gekomen, waar men de zaak grondig had opgevat. Herder was begonnen met
studiën over volkspoëzie; deze hadden tijdgenooten aanleiding gegeven,
om òf de stof te gebruiken in eigen gedichten, òf den toon van het
volkslied aan te slaan. Daarop waren de verzamelaars gekomen, die niet
de stof gebruikten voor vrije bewerkingen, maar den nadruk legden op
getrouwe weergave van het overgeleverde (Grimm's Kinder- und
Hausmärchen, in minder mate Arnim en Brentano, Des Knaben Wunderhorn).
In het begin der eeuw bereikt de beweging Denemarken, waar vooral de
meest bekende dichter van den tijd, Øhlenschläger, zich van deze stoffen
meester maakt en tal van romantische gedichten in het licht geeft. En nu
is Noorwegen aan de beurt. Van den beginne af treden hier de beide
richtingen op, die in Duitschland op elkaar gevolgd waren, de opname van
stof en vorm door dichters, die er toch iets anders van maken, en de
getrouwe weergave der overlevering. Het geluk wilde, dat dit laatste
werk in handen kwam van menschen, die daartoe een buitengewone
bekwaamheid bezaten en dientengevolge verzamelingen tot stand gebracht
hebben, die voor het geestelijk leven van het geheele volk de grootste
beteekenis gekregen hebben en nog bezitten. Deze mannen zijn P.C.
Asbjørnsen en Jørgen Moe. Bij deze uitgevers van vertellingen sluit zich
als eerste uitgever van volkspoëzie M.B. Landstad aan.

Asbjørnsen en Moe hebben vele jaren besteed aan het verzamelen van de
stof en aan het zoeken naar den juisten vorm, waarin zij de vertellingen
zouden geven[5]. De groote moeilijkheid was gelegen in de taal. De
overlevering der vertellingen was in dialect, maar van een uitgave van
teksten in dialect kon in die dagen natuurlijk geen sprake zijn. Niet
alleen, omdat voor dialect geen belangstelling bestond, maar ook omdat
dialect voor ruw en lomp doorging, zoodat de vertellingen in dezen vorm
bij het meerendeel der lezers, die zij dan nog zouden vinden, aanstoot
zouden geven. En toch waren de uitgevers zich bewust, dat juist in de
bijzondere wijze van uitdrukking de poëzie dezer vertellingen gelegen
was. Zij hebben toen een tusschenweg gezocht. De stukken werden
uitgegeven in de officiëele taal, het Deensch-Noorsch, maar in stijl en
uitdrukking werd alles behouden, wat in die taal er maar even door kon,
zonder al te veel als een vreemd element gevoeld te worden. Dit is hun
zóó goed gelukt, dat hun boeken een populariteit verworven hebben, die
tot heden toe nog niet verminderd is. Daar deze boeken door iedereen
gelezen worden, hebben zij ook een zeer grooten invloed gehad op de
ontwikkeling der Noorweegsche litteraire taal. De vernoorsching van het
Deensch-Noorsch, waartoe Wergeland een aanloop genomen had, neemt van
deze boeken haar uitgangspunt. En deze beteekenis voor de taal hebben de
latere uitgaven behouden. Naarmate het lezend publiek onder den invloed
van een voortgaande ontwikkeling in de taal zich wende aan een meer
Noorsch getinten stijl, is ook de uitdrukking in de vertellingen telkens
nader gebracht bij de mondelinge overlevering, en hierdoor hebben die
boeken, in plaats van achteraankomers te worden, hun rang van
voorgangers behouden. Dit is een der verdiensten geweest van Moltke Moe,
den zoon van Jørgen, die op den door zijn vader ingeslagen weg is
voortgegaan.

De _Norske Folkeeventyr_ (Noorweegsche Volkssprookjes), die in 1841
verschenen[6], behooren tot het beste, wat men in de Noorweegsche
letterkunde lezen kan. De stof is, zooals men verwachten kan,
grootendeels internationaal, maar tegelijk is de wijze van vertellen zóó
eigenaardig, dat men hier een beter beeld van het volksleven krijgt dan
in de beste schildering van een dichter, die zijn eigen opvatting
meedeelt. Het is het volk, dat zich zelf schildert in dat, wat het
bewondert of soms ook verfoeit. Maar meer dan dat. De stijl heeft een
geheel eigen karakter en is veel kernachtiger, dan men anders in anonyme
litteratuur aantreft. De dialoog doet ons verstaan, dat Noorwegen groote
dramatische dichters heeft voortgebracht. Van zijn frischheid heeft het
werk tot op dezen dag niets verloren.

Een eenigszins ander karakter dan de _Folkeeventyr_ dragen twee andere
verzamelingen van Asbjørnsen, _Norske Huldreeventyr og Folkesagn_ (N.
Elvensprookjes en Volksverhalen), die in 1845 en 1848 werden uitgegeven.
Asbjørnsen treedt hier zelfstandiger op, en hij maakt den overgang van
romantiek tot realisme. Ofschoon het woord "eventyr"[7] in den titel
voorkomt, houden die boeken toch geen sprookjes in, maar mededeelingen
omtrent volksgeloof, grootendeels in concrete voorbeelden. Asbjørnsen
legt de verhalen in den mond van vertellers, met wie hij heeft omgegaan,
en zelf geeft hij eene omlijsting. Aanvankelijk is de schrijver nog
geheel bevangen in de natuurmythische verklaring van het bijgeloof, die
een dogma der romantiek was, en hij offert daaraan een groot deel van
zijn arbeid. Hiermee hangt samen, dat natuurschilderingen eene groote
plaats innemen. Maar allengs overweegt de belangstelling voor zijn
vertellers, en dezen en hun gesprekken geeft hij met groote trouw aan de
natuur weer. Ook de behandeling der taal is niet dezelfde als in de
Folkeeventyr; de menschen spreken hun eigen--Oostlandsch--dialect. Het
werk van Asbjørnsen opent zoodoende de reeks schilderingen uit het
volksleven, waaraan de Noorweegsche letterkunde zoo rijk is. Het verst
gaat in de richting van het realisme het stuk, dat den titel
_Plankekørerne_ (De Plankenvoerlui) draagt.

Asbjørnsen is hier zijn tijd ver vooruit; het zou nog circa 30 jaar
duren, voor anderen zijn voorbeeld zouden volgen. Het is echter
karakteristiek voor den tijd, dat deze vrije stijl in de Huldreeventyr
og Folkesagn alleen daar bestaat, waar Asbjørnsen aan zijn zegslieden
het woord geeft. In zijn eigen inleidingen heerscht een litteraire,
ingewikkelde stijl, zooals die toen in geletterde kringen werd mooi
gevonden. Daardoor valt het boek stilistisch uiteen. Maar aan dit gebrek
heeft het een deel van zijn onmiddellijk succes te danken. De
Folkeeventyr, die geen inleidingen van eigen maaksel hebben, en waaraan
ook Moe een groot aandeel heeft, zijn van het genoemde gebrek vrij.

In 1853 gaf Landstad uit _Norske Folkeviser_. Daarop volgde in 1858 een
kortere verzameling van Sophus Bugge: _Gamle norske Folkeviser_[8]. Deze
boeken zijn niet zóó algemeen geliefde lectuur geworden als de sprookjes
van Asbjørnsen en Moe. Eene tweede uitgave hebben zij niet beleefd[9].
Begrijpelijk is dit wel. Hier kon er geen sprake van zijn, de stof door
weergave in de algemeene taal meer toegankelijk te maken. De gedichten
konden natuurlijk slechts in het dialect, waaruit zij werden
opgeteekend, worden uitgegeven; wel heeft Landstad de taal
geärchaïseerd, maar hierdoor zijn de gedichten niet meer algemeen
toegankelijk geworden. Ook door andere oorzaken zijn zij moeilijk te
verstaan. De overlevering is veelal gebrekkig; vele plaatsen zijn reeds
voor de mededeelers niet helder geweest. De omvang der beide uitgaven is
veel geringer dan van die der sprookjes; blijkbaar was, reeds toen de
opteekening begon, van de volksliederen veel vergeten, terwijl de
sprookjes en sagen zich nog in levendigen bloei verheugden. Noorwegen
staat hier ver bij Denemarken achter, waar zooveel volksliederen in een
veel vroegere periode (de 16e eeuw) zijn opgeschreven.

Niettemin hebben de liederenverzamelingen, met name die van Landstad,
niet uitsluitend wetenschappelijke beteekenis gehad. Al zijn de
gedichten niet de lectuur van het groote publiek geworden, de dichters
hebben ze gelezen, en een tijd lang hebben zij op de poëzie in hooge
mate bevruchtend gewerkt. De invloed, die op deze wijze van Landstads
uitgave is uitgegaan, zal verderop in dit werk ter sprake komen.

Komen wij tot de zelfstandige dichters der romantiek, dan moet in de
eerste plaats, reeds om chronologische redenen, Welhaven genoemd worden.
Na de dæmringsfeide[10] zweeg hij tot 1839; toen gaf hij een bundel
_Digte_ uit. Later verschenen _Nyere Digte_ 1845, _Halvhundrede Digte_
1848, _Digte_ 1851, _Digte_ 1860, eindelijk nog _Sidste Digte_ (van 1860
tot 1866). Deze bundels houden de belangrijkste lyriek in, die de eerste
helft der eeuw heeft voortgebracht.

De bundel van 1839 toont nog geen sporen der romantiek, maar toch
ontmoeten wij daar een anderen Welhaven dan in 1834. Men kan den inhoud
naar de stof in enkele groepen verdeelen, en ieder van deze vindt haar
naaste verwanten in de volgende bundels; slechts komt er later een nieuw
element bij.

Vooreerst zijn er de mythologische gedichten. Deze knoopen, wat hun
gedachteninhoud betreft, aan bij den litterairen strijd der vorige
periode. Maar zij verwijderen zich verder van het moment van den strijd
en krijgen zoodoende een meer algemeene strekking; de inhoud wordt
lyrisch-philosophisch. Het kortst bij den strijd staat _Vidar_. _Vidar_
is de naam van een zoon van Odin, die in de Noorsche mythologie bij het
einde van de wereld het monster Fenrir zal verslaan. _Vidar_ was ook de
naam van een studentenverbond, waartoe Welhaven behoorde. De gedachte
van het gedicht is, dat men den strijd niet op zal geven, voor men het
monster, dat losgebroken is, dat is den tijdgeest, verslagen heeft.

De gedichten _Sisyphos, Glaukos, Goliath, Møkkurkalv, Nehemias_ (1839),
_Tantalos, Protesilaos, Kalchas_ (1845), _Herakles, Ganymedes,
Philoktetes_ (1860), drukken stemmingen uit, die hun uitgangspunt in het
voorgaande hebben, het bewustzijn, een mannelijke daad te hebben
verricht, onmisbaar te zijn, toch alleen te staan. Het gevoel van
eenzaamheid neemt toe; daarmee gaat gepaard een zich afwenden van de
wereld, een toon van religieuse resignatie. Er is ook hier een
merkwaardige analogie met de ontwikkeling van Ibsen's gedachtengang,
nadat hij in _Et Dukkehjem_ en _Gengangerne_ met de publieke opinie
slaags was geweest. Eerst komt een uiting van lust om den strijd voort
te zetten in _En Folkefiende_, dan de ontmoedigde verklaring, dat de
man, die de waarheid zegt, slechts onheil stichten kan, in
_Vildanden_[11].

Een andere belangrijke groep gedichten van Welhaven, insgelijks
vertegenwoordigd in de bundels van 1839 tot en met 1860, zijn de
liefdegedichten. Deze hebben een achtergrond in de werkelijkheid.
Welhaven heeft een meisje liefgehad, waarmee hij niet kon trouwen, omdat
hij geen geld en weinig vooruitzichten had. Zij hebben elkander blijven
liefhebben, van tijd tot tijd op straat een enkelen blik, een enkel
woord wisselend. Toen hij in 1840 een bestaan kreeg als lector aan de
universiteit, was het te laat; veertien dagen na zijn benoeming stierf
zij. Onder den invloed van stemmingen, die met deze gebeurtenissen
samenhangen, zijn de liefdegedichten ontstaan. Zij zijn weemoedig,
heffen de geliefde op in de sfeer der herinnering, en de liefde in die
der gevoelens van eeuwigheid, en zoo smelt de stemming dezer gedichten
samen met die der mythologische gedichten. Ook hier bestaat een
merkwaardige overeenstemming met Ibsen, voor wien de liefde pas wijding
voor het leven ontvangt,

    "naar løst fra længsler og fra vild begær
    den flyer til mindets aandehjem befriet"[12].

(Kærl. Komedie, Værker II, 261).

Vergelijk daarmee Welhaven's verzen:

    "Hver en Fryd maa trylles om
    til et Savn, som Sjælen freder;
    Mindet kun et Held bereder,
    der er Livets Eiendom"[13].

(Digte 1845. Værker II, 234).

Voornaam is deze poëzie. De dichter vertelt ons niet, hoe zijn geliefde
heet, en waar zij woont en hoeveel liever hij haar heeft, dan anderen
hunne geliefde hebben. En zijn smart toont hij ons niet met al haar
persoonlijke toevalligheid. Gelouterd in het bad der reflectie, komt zij
als schoon gevormde gedachte tot den lezer.

Sedert 1840 is Welhaven ook aangegrepen door de nationaal-romantische
beweging en staat hij als romantisch kunstdichter vooraan. Aan deze
beweging in verband met den lyrischen trek in den dichter hebben wij
Welhaven's natuurpoëzie te danken. De romantische vlucht van de stad en
de maatschappij voerde niet alleen naar de boeren en hun bijgeloof, maar
ook naar de natuur, naar bosch, veld, berg en heide, en men verbond deze
dingen, door de natuur te bevolken met de producten van het bijgeloof.
Zoo doen dan deze scheppingen der volksfantasie, als huldren, nøkken,
nissen, die thuis hooren in verhalen, zooals Asbjørnsen ze deed, hun
intree in de kunstpoëzie. Welhaven heeft in dit genre veel
natuurschilderingen en ook vertellende gedichten, romances, gedicht. En
ook hier verloochent zich de ernstige dichter niet, die nooit tevreden
was, voor hij het allerbeste geleverd had, waartoe hij in staat was.
Natuurlijk is er in deze wijze van dichten ook een element van mode. Aan
de menschen, die er mee begonnen, was het als zoodanig niet bewust. Want
zij legden in die mythische figuren een dieperen zin. Bij de navolgers
wordt dat licht manier, en een volgende periode heeft hiervan weer
genoeg gekregen. Maar daarnaar mogen wij de romantische poëzie van een
dichter als Welhaven niet beoordeelen. Hij opent de oogen van zijn
tijdgenooten voor de natuur; dat anderen, die na hem kwamen, daar ook
nog iets anders gevonden hebben, toont slechts, dat de nieuw gevonden
bron van poëzie een rijke was, die in de behoefte van meer dan één
geslacht kon voorzien.

Zoo is de dichter, die in 1831 en 1834 tegen den nationalen bluf optrad,
in een latere periode door de romantiek tot een nationaal man geworden.
Maar nationaal op een gansch andere wijze dan de patriotten der vorige
generatie.

Wat zijn kunstrichting betreft, laat zich bij Welhaven een zich
verwijderen van het realisme waarnemen. _Norges Dæmring_ is te gelijk
idealistisch en realistisch. Idealistisch is het gedicht door des
dichters hooge opvatting van het leven en zijn hoop op een toekomst voor
zijn land; realistisch is, tot op zekere hoogte althans, zijn
pessimistische werkelijkheidsschildering, ofschoon ook deze niet in
bijzonderheden afdaalt. Naarmate Welhaven meer eenzaam werd en zijn
troost in eeuwigheidsgedachten zocht, verwijderde hij zich van het
leven, en de huldre-romantiek werkte in deze richting mee. Er openbaart
zich hier in de romantiek zelf een tegenstelling tusschen twee
richtingen. Voor de eene--en dit is de richting der
huldre-romantiek--bevat het bijgeloof zelf diepere waarheden,--ook
Asbjørnsen heeft in zijne natuurmythische beschouwingen deze zienswijze
gehuldigd,--voor de andere zijn de ware objecten voor onze
belangstelling de dragers der bijgeloovige voorstellingen, dus menschen,
en deze richting loopt uit op menschenstudie en zoodoende op realisme
in den modernen zin. Het is dezen weg, dien Asbjørnsen in enkele stukken
gegaan is. Er ontstond zoodoende een nieuwe tegenstelling, die zich in
de volgende periode met kracht zou openbaren. Welhaven's idealisme wordt
voortgezet in de richtingen, die tot ca. 1870 domineeren, Asbjørnsen's
realisme in de denkbeelden, die dan plotseling aan alle zijden tot
doorbraak komen.

Deze tegenstelling werd in den beginne niet zoo sterk gevoeld; de punten
van aanraking treden sterker op den voorgrond dan de punten van
verschil. Welhaven heeft zich ook sterk geïnteresseerd voor de
verzamelingen van Asbjørnsen en Moe en ook wel raad gegeven voor de
behandeling der stof. Maar groot is zijn invloed niet geweest. Zijn
behandeling der taal was ook een andere. Hij is geen vriend van
populaire wendingen. En daarmee gaat zijn sympathie voor Deensche
letterkunde en taal gepaard. Zijn taal zelf is het meest Deensche
Noorsch van den tijd. Toch ondergaat hij onwillekeurig den invloed van
de stof, die hij uit de Noorsche tradities opneemt, en doet hij dus een
stap mede in de richting van de vernoorsching der taal, die gedurende de
geheele eeuw allengs tot stand kwam. Bij hem bestaat de Noorschheid
vooral in den stijl; de woordenkeus blijft in hoofdzaak Deensch.

In 1840 werd Welhaven lector,--later (1846) professor in de
philosophie, welk ambt hij tot 1868 bekleedde. Ofschoon hij over het
vak, waarin hij aangesteld was, geen werken van beteekenis heeft
nagelaten, heeft hij door de macht van zijn persoonlijkheid op het
jongere geslacht een sterken invloed geoefend. Als litteratuur-criticus
is hij vruchtbaar geweest; hier toont hij zich meer philosoof dan
historicus. Daarom geven zijn wetenschappelijke werken ons een
duidelijker voorstelling van den blik, dien hij op litteratuur had, dan
van de omstandigheden, waaronder andere werken tot stand gekomen zijn.
Hij stierf in 1873.

Ook Jørgen Moe, dien wij hierboven als verzamelaar hebben leeren kennen,
is als zelfstandig dichter opgetreden. Hij sluit zich geheel bij de
natuurromantische richting aan. Zijn gedichten kenmerken zich door
eenvoud en religieusiteit.

Natuurgevoel, belangstelling in volksleven, religieusiteit, veelal ook
melancholie zijn de romantische trekken van den tijd. Wij vinden deze in
verschillende combinaties terug bij de overige schrijvers en dichters
der periode. Uit een grooter aantal worden er hier een paar genoemd. Tot
de natuurbeschrijvingen moet gerekend worden Bernhard Herre's _En Jægers
Erindringer_, na zijn dood in 1850 uitgegeven. Tot de klasse der
schilderingen van het volksleven behoort Østgaard's _En Fjeldbygd_. Het
boek staat onder den invloed van Asbjørnsen's vertellingen, maar hij
miste de schrijversgave van zijn voorbeeld. Daartegenover bezat hij eene
zeer groote kennis van zijn onderwerp en wist door het mededeelen van
talrijke details aan zijn werk blijvende waarde te geven. Daardoor doet
hij een nieuwen stap in de richting van het realisme. Maar men kan
twijfelen, of het boek wel tot de poëtische litteratuur gerekend kan
worden. Aan Auerbach, wiens 'Dorfgeschichten' hij op raad van Asbjørnsen
las, en van wien hij ook een en ander vertaald heeft, ontleent hij het
denkbeeld, om zijn zedenschilderingen op te hangen aan den kapstok van
eene vertelling; afgezien daarvan is het werk eer een verhandeling.

Voorts komt hier in aanmerking Hans Schultze, die een reeks vertellingen
schreef, samen uitgegeven onder den titel _Fra Lofoten og Solør_,
interessant ook hierdoor, dat hier, voor zoover van Lofoten sprake
is,--Solør ligt in het binnenland--de bewoners der eilanden hun eerste
intrede in de letterkunde doen. In zooverre is Schultze een voorganger
van Jonas Lie.

Tot de bovengenoemde groep van vertellingen behooren ook Bjørnson's
boerennovellen. Maar zij nemen een bijzondere plaats in.

Bjørnstjerne Bjørnson is in 1832 geboren als zoon van een
dorpspredikant. Vroeg toonde hij neiging en gaven, om aanvoerder te
zijn, en zijn vader, die dit bemerkte, zond hem vroeg naar Kristiania,
waar hij een tijd lang Heltberg's "studentenfabriek" bezocht--zie
hierover meer in Hoofdstuk IV--en in 1852 student werd. Reeds te voren
had hij een--onrijp--tooneelstuk geschreven; sedert 1854 schrijft hij
regelmatig in dagbladen en maakt veel beweging in de hoofdstad, in 1856
bezoekt hij een studentencongres in Upsala, waar het nieuwe
Skandinavisme werd beklonken, en onder den invloed van de opwinding dier
dagen komen zijn eerste blijvende litteraire producten voor den dag. Het
eene is _Mellem Slagene_, dat in een ander verband besproken wordt; het
andere is _Synnøve Solbakken_, de eerste zijner boerenvertellingen.

Men kan zeggen, dat Bjørnson's novellen eene periode openen, en dat zij
er eene sluiten, al naar gelang van het gezichtspunt, waaruit men ze
beziet. Nieuw is, dat het boerenleven de stof wordt van een vertelling,
die in de eerste plaats een kunstwerk wil zijn. Let men op de
voorgangers, dan is het standpunt bij allen eenigszins anders. De
sprookjes van Asbjørnsen en Moe zijn rijk aan poëzie, maar toch niet in
de eerste plaats voorwerpen van kunst, en bovendien, zij stammen direct
van het volk, zij handelen niet over het volk. Het werk van Østgaard
was meer materiaal dan vertelling. Andere werken waren geschreven door
menschen met al te weinig kennis van hun onderwerp. Bjørnson vereenigde
een zekere kennis van het boerenleven met dichterlijke gaven en groot
vuur voor de zaak, die hij beschrijft. En zoo komen er voor het eerst
kleine romans tot stand over het boerenleven. En romans, waarin veel
uitdrukking vond, wat in den tijd leefde, en die daarom zeer grooten
opgang maakten.

Maar deze vertellingen sluiten een periode, in zooverre als de zwakke
zijde van de volksromantiek, de boerenvergoding, hier tot een uiterste
gedreven is, waar men niet mee voort kon gaan, zonder in het ridicule te
vervallen. Deze boeken geven dan ook het sein tot de reactie. Deze komt
met Vinje's kritiek op Bjørnson's volgende vertelling _Arne_, die later
zal besproken worden. De kritiek komt van een man, die zelf van
boerenafkomst was, die de boeren beter kende dan Bjørnson, en die den
schrijver verwijt, dat zijn figuren geen boeren maar verkleede
stadsmenschen zijn, en wel stadsmenschen van een bepaald type, droomers
met sterk werkende traanklieren. Zoo beteekenen Bjørnson en zijn
criticus te zamen een nieuw stadium in de boerennovelle. Sedert Bjørnson
mag zij niet meer zonder fantasie geschreven worden; sedert Vinje moet
het portret nader bij de werkelijkheid staan.

De invloed van Landstad's verzameling toont zich het duidelijkst in
twee jeugdwerken van Ibsen, _Gildet paa Solhoug_ (Het Feest te Solhoug,
1855) en _Olaf Liljekrans_ (1856). Deze twee stukken representeeren een
eigenaardig stadium in de ontwikkeling van den grooten dichter.

Henrik Ibsen is 20 Maart 1828 te Skien geboren als zoon van een
welvarend koopman. Toen Henrik 7 jaar oud was, leed de vader verliezen,
en de knaap leerde nu na den welstand ook de armoede en de daarmee
gepaard gaande vernedering kennen. Op jeugdigen leeftijd werd hij te
Grimstad in een apotheek neergezet, om daar zijn brood te verdienen. In
de nachtelijke uren las hij Latijn, om zich voor het studenten-examen te
bekwamen; in de uren, die hij daarvan nog wist over te houden, dichtte
hij. Zóó is zijn eerste drama _Catilina_ ontstaan in den winter 1848-'49
(uitgegeven 1850). In 1850 reisde de jonge dichter naar Kristiania,
bezocht de studentenfabriek, schreef een kort tooneelstuk _Kæmpehøien_
van niet zeer groote beteekenis, en legde het examen af, dat het eerste
doel van zijn oponthoud in de hoofdstad was geweest. In 1851 kreeg hij
een aanstelling aan het in 1850 geopende nationale theater te Bergen,
met de speciale instructie, voor het theater stukken te schrijven, en nu
volgen snel op elkander _Sankthansnatten, Fru Inger til Østraat, Gildet
paa Solhoug_ en _Olaf Liljekrans_. Het eerste van deze werken is van
geen zelfstandige beteekenis; het tweede behoort tot een ander genre;
over de beide laatste zal hier iets gezegd worden.

Toen Ibsen _Gildet paa Solhoug_ schreef, waren zijne oogen reeds
opengegaan voor de beteekenis, die de sagalitteratuur voor de nieuwe
letterkunde kon hebben, maar het verschijnen der volksliederen leidde
zijne gedachten in eene andere richting. _Gildet paa Solhoug_ zou, wat
de stof betreft, tot de historiseerende richting kunnen worden gerekend;
de tijd der handeling wordt ook aangegeven (14e eeuw), en door het
hoofdmotief van het stuk, dat inhoudt, hoe eene vrouw in een haar
onwaardig huwelijk versmacht en eindigt met tot misdaad haar toevlucht
te nemen, om uit dat huwelijk verlost te worden, is het stuk eene
voorstudie voor _Hermændene paa Helgeland_, dat geheel onder den invloed
der sagalitteratuur staat. Maar de geest van het stuk is die der
volkspoëzie. Lyrische ontboezemingen zijn aan de orde, volksliederen
worden aanhoudend geciteerd, de stijl is bloemrijk en gevoelig. Voor
_Olaf Liljekrans_ bestaan verschillende voorstudiën. Voor een van deze,
en wel diegene, welke aan het latere werk direct ten grond ligt (_Rypen
i Jostedal_, een fragment), is de stof ontleend aan de verzameling
volkssagen van Faye, die hierboven genoemd werd. Wij hebben
hier dus een stof, die met Asbjørnsen's vertellingen punten van
aanraking heeft. Maar ook hier is de oorspronkelijke stof geheel door
het volkslied overwoekerd. De gedichten worden niet slechts geciteerd;
er worden ook motieven aan ontleend, en de dichter gaat hier zóó ver,
dat hij den hoofdpersoon, wiens naam en wiens lot ten deele ook uit een
volkslied stamt, in een lyrische stemming stukken uit dat lied laat
citeeren, als om te bewijzen, welk lot hem wacht. De verbinding tusschen
den inhoud der verschillende liederen wordt teweeggebracht door
overgangsleden van eigen vinding. Hierbij is o.a. het reeds genoemde
stuk _Sankthansnatten_, dat zelf niet op volksliederen berust, gebruikt.

Het denkbeeld, om op grond van volksliederen lyrische drama's samen te
stellen, is niet het eerst in Ibsen opgekomen. Hierin had hij een
voorganger in den Deenschen dichter Henrik Hertz, die in dit genre
opgang gemaakt had, met name in zijn drama _Svend Dyrings Hus_. Wanneer
men echter op dien grond wel gemeend heeft, dat Ibsen het werk van Hertz
nagevolgd heeft, dan berust dat oordeel op een zeer oppervlakkige
kennisname, en met recht heeft de dichter in de voorrede bij eene latere
uitgave zich tegen zulk een uitspraak verzet. De originaliteit van _Olaf
Liljekrans_ is duidelijk voor ieder, die het stuk ernstig bestudeert, en
een ernstige studie is het overwaard, o.a. omdat het een overgangsstuk
is. Het toont, dat de dichter bezig is, eene krachtige ontwikkeling
door te maken, dat de macht van consequentie en menschenschildering, die
het onpersoonlijke der volkslyriek breken zal, reeds aanwezig is. En zoo
gaat hij hier reeds op vele plaatsen boven zijn programma uit. Maar de
dichter is zich deze komende breuk nog niet bewust; het enthousiasme
voor het volkslied beheerscht nog zijn kunsttheorie. Hij gaat zelfs zóó
ver, dat hij tegen zijn gewoonte in een aesthetische verhandeling
schrijft, waarin hij het nieuwe genre voor den kunstvorm der toekomst
proclameert. Deze verhandeling--later uitgegeven in het tiende deel
zijner _Samlede Værker_--verscheen na de beide tooneelstukken en
beteekent tevens voor Ibsen het slot. Reeds in het volgende jaar (1857)
verscheen _Hermændene_, dat eene nieuwe periode in Ibsen's productie
opent. Intusschen had ook de kritiek zich tegen het lyrische drama
gekeerd. In 1857 schreef een student, Olav Skavlan, onder den pseudonym
Jokum Pjurre, eene comedie _Gildet paa Mærrahoug_, waarvan reeds de
titel toont, dat het vooral tegen Ibsen's drama gemunt is (_mær_
beteekent merrie).

Wat vooral aan de beide stukken van Ibsen nu nog waarde geeft, zijn de
eigenschappen, waardoor zij boven het lyrisch drama uitgaan, de gloed,
waarmee zij geschreven zijn, het meesterschap over de taal--groote
stukken van _Olaf Liljekrans_, waar de individueele lyriek de
volkslyriek doorbreekt, behooren tot de innigste verzen, die Ibsen
geschreven heeft--, en het begin van psychologische karakterstudie. Maar
ook in de dramatische techniek toont zich hier en daar reeds de meester,
die later de anderen zoo ver achter zich zou laten. Zoo wekt de
beurtzang, waarmee het stuk opent, tusschen de beide koren van
bruiloftsgasten, die door zoo verschillende gevoelens bezield zijn,
reeds aanstonds, nog voor men weet, van welk conflict men getuige zal
zijn, eene spanning, die doet denken aan den beurtzang tusschen
jubelende bacchanten en gemartelde Christenen in _Kejser og Galilæer_.

FOOTNOTES:

[Footnote 4: Vertalingen van werken der Duitsche romantische school
komen reeds vroeger voor, bij voorbeeld van Novalis' Heinrich von
Ofterdingen door Joh. Storm Munch (1820), en ook Deensche romantici
werden gelezen (zie Jægers Lit. hist. II, p. 10), maar een daarvan
uitgaande invloed op de eigen litteratuur laat zich nog niet waarnemen.]

[Footnote 5: De eenige voorganger van Asbjørnsen en Moe was de predikant
Faye, die in 1833 een verzameling _Norske Folkesagn_ uitgaf, tamelijk
rijk van inhoud, maar in een refereerenden stijl, die het
karakteristieke niet deed uitkomen.]

[Footnote 6: Een voortzetting door Asbjørnsen met bijdragen uit
opteekeningen van Moe zag in 1871 het licht (2e uitg. 1876).]

[Footnote 7: Het woord _huldreeventyr_ is een maaksel van Asbjørnsen en
eigenlijk niet juist. Sprookjes zijn product van poëtische fantasie,
_huldre_ behooren tot het gebied van het geloof. De eigenlijke benaming
voor zulke vertellingen is _huldresagn_.]

[Footnote 8: In 1840 had J. Moe reeds eene kleine verzameling _Sange,
Folkeviser of Stev_ (d.i. refreinen) uitgegeven.]

[Footnote 9: Zie echter het litteratuuroverzicht.]

[Footnote 10: Dit is de benaming voor de litteraire polemiek, waarvan
_Norges Dæmring_ een deel uitmaakt.]

[Footnote 11: Men vergelijke ook de overeenstemming zoowel in gedachte
als in uitdrukking tusschen _Protesilaos_ (Welhaven, Digtverker II,
219): "Hvo der gaaer foran i en Alvorsdyst, han sejrer ei, han kæmper
kun og falder" en _Brand_ (Ibsen, Saml. Værker III, 231): "Men hver, som
gaar i første række, maa falde for sin fagre sag."]

[Footnote 12: "Wanneer zij, los van verlangens en wilde begeerte bevrijd
vliegt naar de geesteswoning der herinnering."]

[Footnote 13: "Iedere vreugde moet omgetooverd worden tot een gemis,
waaraan de ziel bescherming geeft; de herinnering slechts bereidt een
geluk, dat het eigendom der ziel is."]




2. _De historiseerende Romantiek_.


In de romantiek vertoont zich naast de neiging tot het populaire, die in
zooverre ook een historisch element bevat, als men in het volk den
drager eener historische traditie ziet, ook eene voorliefde voor de
historie in meer eigenlijken zin, die hierin bestaat, dat men aan
historische persoonlijkheden zijn aandacht schenkt. In Denemarken treden
beide richtingen in het begin der eeuw op; dezelfde dichter, die meer
dan allen de volksoverlevering cultiveerde, Øhlenschläger, heeft ook tal
van historische drama's geschreven. Ook in Noorwegen ligt er geen groote
afstand tusschen de eene en de andere groep van verschijnselen, maar de
bloeitijd is niet geheel dezelfde, en het geheel valt later dan in
Denemarken. In 1830 schreef H.A. Bjerregaard[14] een historisch drama
_Magnus Barfods Sonner_ (De zonen van M.B.), en reeds vroeger had
dezelfde dichter in lyrische en vertellende gedichten een nationalen
toon aangeslagen. Deze gewrochten behooren tot de periode van den
nationalen bombast; verdere beteekenis hebben zij niet. Alleen verdient
zijn gedicht _Sønner af Norge_ van 1820 genoemd te worden, dat het
nationale lied van het land geweest is, tot het door Bjørnson's _Ja, vi
elsker dette Landet_ werd vervangen.

In de periode, die daarop volgde, is A. Munch (geb. 1811) de
vruchtbaarste schrijver geweest. Hij heeft gedichten, vertellingen en
drama's geschreven. Zijn eerste verzameling is van 1836, zijn laatste
omvangrijke werk van 1880. Zijn bloeitijd valt in de periode van
1850-1864. Van de meesten zijner tijdgenooten onderscheidt hij zich,
doordat zijn horizont ruimer is. Hij heeft historische studiën gemaakt;
hij heeft gereisd. Zijn onderwerpen ontleent hij niet zelden aan de
geschiedenis, en daarbij gaat hij ook buiten het eigen land. En hij
waagt zich bij herhaling aan het drama. Hij heeft een gemakkelijken
stijl en eene gemakkelijke versificatie. Maar hij mist origineele
gedachten en psychologische diepte, en hij werkt volgens recepten. De
romantiek vindt, dat een held uit de oudheid mooi is;--een
liefdesgeschiedenis met wraak is ook mooi; onze dichter meent nu, dat
eene verbinding van die twee dingen dus de dubbele hoeveelheid
schoonheid moet bezitten. Zoo schrijft hij dan in 1837 zijn eerste drama
_Kong Sverres Ungdom_ (De Jeugd van Koning Sverre), waarvan de inhoud
deze is, dat de koning, die een meisje in den steek gelaten heeft, door
haar op listige wijze tot wanhoop wordt gebracht, wanneer zij door eene
intrigue weet te bewerken, dat zij voor zijne oogen vermoord wordt. Een
historischen achtergrond heeft dit avontuur niet, en in het bekende
karakter van koning Sverre is ook niets, dat aanleiding geeft, om hem
zoo'n afgrijselijke meisjesgeschiedenis toe te dichten; het avontuur kon
dan ook even goed met Andreas Munch gebeurd zijn als met koning Sverre.
Maar door dezen historischen naam krijgt de sentimenteele fabel een
historisch tintje. Het is slechts uit de litteraire armoede van den tijd
te verklaren, dat Munch een tiental jaren over den Noorschen parnassus
een soort heerschappij oefende. In meer dan één genre had hij volstrekt
niemand naast zich. Munch is echter oud geworden en heeft het ongeluk
gehad, zijn roem te overleven, ofschoon hij tot het laatst is
doorgegaan, het eene boek na het andere uit te geven. Hij stierf in 1884
op 73-jarigen leeftijd.

De jongere generatie liet Munch niet met rust. Reeds zijn aan de
Engelsche geschiedenis ontleende tragedie _William Russel_ (1857) werd,
ofschoon het publiek verrukt was, door de kritiek met zeer gemengde
gevoelens ontvangen. Ibsen prees het stuk in een uitvoerige bespreking
(Saml. Værker X, 381), maar de later beroemde historicus Ernst Sars,
toen jong student, was van een ander oordeel, en dat oordeel is
merkwaardigerwijze ook door Ibsen vereeuwigd in _Kærlighedens Komedie_,
waar hij een bekrompen dame, Frøken Skære, haar verontwaardiging laat
uiten over een student, die zóó laag, zóó onbeschoft, zóó gemeen was, om
zelfs _William Russel_ te critiseeren. Het stuk wordt hier dus
voorgesteld als de norm van het schoone bij een geslacht van geestelijke
plebejers.

Nog grooter tegenspoed had Munch met de tragedie _Hertug Skule_, die in
1864 het licht zag. Want het ongeluk wilde, dat kort te voren Ibsen's
_Kongsemnerne_ was verschenen, waarin dezelfde Skule de held was. De
vergelijking was doodend;--hiermee had het aanvoerderschap van Munch in
de Noorweegsche letterkunde een einde.

Het historisch drama is dus in Noorwegen ouder dan de volksromantiek in
al haar schakeeringen. Wanneer het toch zijn hoogtepunt later bereikt
dan deze, dan is de oorzaak, dat het eene latere plaats inneemt in de
ontwikkeling van den dichter, in wien zoowel het lyrisch als het
historisch drama culmineeren. Onder zijn handen krijgt het historisch
drama stijl en wordt het tot een psychologisch drama.

Stijl ontleenen deze stukken aan Ibsen's studie van de sagalitteratuur.
Ook voorgangers hadden stoffen aan de saga's (dat zijn oud-IJslandsche
vertellingen, deels van historischen inhoud) ontleend. Zoo stamt bij
voorbeeld de stof voor Munch's _En Aften paa Giske_ uit Snorris Oláfs
saga helga[15]. Maar het was Munch alleen te doen om de fabel en om de
nationale namen; de wijze, waarop de personen met elkander spreken, is
die van den eigen tijd. Ibsen heeft den stijl der saga bestudeerd en
zijn eigen stijl er naar gevormd. Het korte, het karakteristieke, het
persoonlijke staat op den voorgrond. De replieken vallen zóó, dat niets
meer en niets minder gezegd wordt dan dat, wat voor de situatie en met
het oog op het karakter der personen van beteekenis is. De weekheid der
voorgaande periode verdwijnt; in de plaats daarvan treedt eene
kernachtige uitdrukking, zoo rijk aan inhoud, als zij kort van vorm is.

Wanneer men den sagastijl laat gelden als het kenmerk van Ibsen's
romantisch-historische drama's, dan behooren twee drama's, wier stof
insgelijks aan de geschiedenis ontleend is, daartoe niet of in minder
mate. _Catilina_ valt geheel buiten het kader; het is de eerste uiting
van den onafhankelijken dichtergeest bij een jong man, die nog geen tijd
gehad heeft, om een richting te kiezen. De keuze der stof is hier het
gevolg van de omstandigheid, dat hij voor het examen Sallustius las; het
jonge genie wist uit die examenopgave nog een stuk poëzie te halen.
Uiteraard is het stuk in hoofdzaak lyrisch, maar ook de lyriek is niet
die van de romantiek, maar van den jeugdigen oproerling. Bij alle gebrek
aan rijpte heeft dit stuk een wonderlijke bekoring behouden.

_Fru Inger til Østraat_ (geschreven 1854, uitgegeven 1857) staat korter
bij de volgende stukken. Maar de stijl is nog niet zóó gevormd, en de
ontwikkeling der karakters en gebeurtenissen is nog niet zoo natuurlijk
en consequent. Door de opeenhooping van verschrikkelijkheden krijgt men
den indruk, dat de dichter onder den invloed van het--insgelijks
romantische--gruweldrama geweest is. Vergissingen en domheden spelen bij
de ontknooping een grootere rol, dan de dichter hun later zou gunnen.
Maar kleur van tijd en plaats zijn aanwezig, en de karakters zijn scherp
geteekend. Het nieuwe drama is in aanmarsch.

De twee duidelijkste vertegenwoordigers van het genre zijn _Hermændene
paa Helgeland_ (1857) en _Kongsemnerne_ (1864). Van deze beteekent het
tweede het hoogtepunt. Vele jaren later heeft Ibsen nog één historisch
drama geschreven, maar dit behoort niet meer geheel in den hier
bedoelden zin tot de romantiek, en het neemt door zijn wereldhistorische
en diep-menschelijke beteekenis een aparte plaats in Ibsen's productie
in.

De stof voor _Hermændene_ en _Kongsemnerne_ is aan de Noorsche oudheid
ontleend. In een enkel opzicht vormt _Hermændene_ nog een overgang van
het lyrische drama naar het historische. Het conflict van het stuk stamt
niet uit de geschiedenis, maar uit de romantische litteratuur der
middeleeuwen; het is de fabel van Brynhild in haar verhouding tot den
man, dien zij heeft, en den man, voor wien zij bestemd was, zooals de
_Volsungasaga_ die meedeelt, welke hier met grootendeels andere namen
wordt opgedischt. De _Volsungasaga_ behoort niet tot de beste saga's,
vooral stilistisch is veel op haar aan te merken, maar zij gebruikt stof
uit de Edda, en zóó gaat _Hermændene_ in laatste instantie terug op eene
stof, die in de oudheid lyrisch en episch bezongen is in gedichten, die
met de latere volkspoëzie punten van aanraking hebben. Het conflict is
ook van gelijken aard als dat, dat reeds in het lyrische drama _Gildet
paa Solhoug_ behandeld was. Wanneer desniettegenstaande _Hermændene_ met
recht tot een ander genre geteld wordt dan _Gildet paa Solhoug_, dan is
de oorzaak geheel gelegen in de wijze van behandeling, in den stijl.
Maar de stijl is dan ook niet die der _Volsungasaga_, maar die der
historische saga, met wier studie de dichter zich in den tusschentijd
had beziggehouden. De heldin en de helden zijn gevormd naar het
voorbeeld der IJslandsche familiesaga's, der _Egilssaga_, der
_Njálssaga_,--en hier is de stijl een andere dan in de _Volsungasaga_.
Men kan dus met recht zeggen, dat in _Hermændene_ de familiesaga in
dramatischen vorm herleeft. De namen Sigurd en Gunnar stammen uit de
_Volsungasaga_, maar Gunnar gelijkt meer op een anderen Gunnar, die in
de _Njálssaga_ voorkomt, dan op den zwakkeling, die, wanneer men op het
schema der vertelling afgaat, zijn voorbeeld is.

En dan toont de dichter hier voor het eerst de ijzeren consequentie,
waarmee hij de geschiedenis ten einde voert. Interessant is ook uit dit
gezichtspunt eene vergelijking van het slot van _Gildet paa Solhoug_ met
het slot van _Hermændene_. In het lyrisch drama, dat door stemmingen
beheerscht wordt, is de oplossing nog in den alledaagschen zin
bevredigend. De eenige man, die het leven verliest, is de nietswaardige
Bengt; de ongelukkige vrouw zoekt vrede in een klooster; de onbedorven
jeugd, die in den strijd is meegesleept, ontkomt aan de gevolgen en wint
het geluk. In _Hermændene_ is de hartstocht een stormwind, die alles
wegvaagt, vriend en vijand, en ook voor de geteisterde vrouw is de dood
de eenige uitweg. Naast een vierjarig kind blijft van iedere partij één
man in leven; deze sluiten vrede en zoeken te zamen nieuwe avonturen op.

Op geheel andere wijze is _Kongsemnerne_ (De Kroonpretendenten) een
historisch drama. Hier zijn zoowel de stof als het coloriet aan de
geschiedenis ontleend. En het zijn niet de psychologisch interessante,
maar historisch onbeteekenende familietwisten, die den inhoud vormen,
maar gebeurtenissen, die voor het wel en wee van Noorwegen gedurende
langen tijd beslissend geweest zijn. Althans in de oogen van Ibsen. Want
hij maakt de hoofdpersonen tot dragers van eene gedachte. Het is, van
die zijde gezien, de eenheid van Noorwegen, waarover _Kongsemnerne_
handelt. Tot nu toe stond het ééne landschap tegenover het andere, en de
geschiedenis van het land bestond uit een aaneenschakeling van twisten
tusschen gewesten; koning Hakon is geroepen, daaraan een einde te maken
en de Noorweegsche stammen te vereenigen tot opbouwenden arbeid. Harald
Hárfagri had Noorwegen tot een _rijk_ gemaakt; nù moet het een _volk_
worden. Skule representeert den ouden tijd, Hakon den nieuwen. Maar als
Hakon deze gedachte heeft uitgesproken, wordt Skule daardoor als
bezeten; hij wil het nu zijn, die haar realiseert. Doch niet hij is
daartoe geroepen; men kan niet de gedachte van een ander tot de zijne
maken; voor Skule blijft na een vergeefschen opstand niet anders over,
dan te sterven voor de groote koningsgedachte, waarvoor het hem niet
gegeven is, te leven.

Hier is een perspectief, hier is een horizont, ruimer dan de
Noorweegsche letterkunde nog gezien had. Hoe komt de dichter aan dit
perspectief? Doordat hij de oudheid ziet in het licht van zijn eigen
tijd. Niet, dat hij gedachten, die in zijn tijd leefden, zonder meer
naar de oudheid overbracht, maar met behulp van het heden tracht hij
door een analogiebesluit het verleden te verstaan. Het Skandinavisme was
opgekomen; het bevatte eene nieuwe gedachte van eenheid. De dagen, die
kwamen, zouden de Skandinaviërs tot broeders maken, gelijk Hákon
Hákonsson Noorwegen tot een volk had gemaakt. Die gedachte was toen zoo
nieuw als de andere thans, en thans kon men de ongeloovigen op de dagen
van Hákon wijzen, gelijk Hákon Skule wijst op de dagen van Harald
Hárfagri. Het nieuwe broederschap was in feestelijke samenkomsten
beklonken. Reeds naderde de dag, waarop het op de proef zou worden
gesteld, Pruisen maakte zich gereed, om Denemarken te overweldigen.
Welke houding zou Noorwegen aannemen? Ibsen verwacht, dat de daden, die
op de woorden moeten volgen, niet zullen uitblijven. Zijn oproep:
_Vaagner_ (wordt wakker), _Skandinaver_! getuigt er van.

En toch, niettegenstaande dit idealisme is niet Hakon, maar Skule de
interessantste figuur van het drama. Want _Kongsemnerne_ is niet alleen
een tijdgedicht--het is ook een psychologisch-philosophisch gedicht.
Skule is de twijfelaar en als zoodanig een beeld van ééne zijde van den
dichter. Skule gevoelt eene roeping, en tegelijk twijfelt hij aan zijne
roeping; in den strijd met dien twijfel gaat hij ten gronde. Waar is
zijn schuld? De dichter plaatst een vraagteeken. Koning Hakon houdt over
hem de lijkrede: 'Skule was Gods stiefkind op aarde'. Dat wil wel
zeggen, dat God geen rekenschap van zijn daden geeft, en zoo doet het
denken aan de harde leer van den pottenbakker, die vaten tot oneer
noodig heeft. Daardoor is Skule een voorlooper van Keizer Juliaan, den
grooten twijfelaar, die uitverkoren schijnt te zijn, om door zijn
tegenstand het Christendom te prikkelen en tot overwinning te brengen,
en zelf daarbij onder te gaan.

Een tijdvak van negen jaren scheidt _Kongsemnerne_ van het geweldigste
van Ibsen's historische drama's: _Kejser og Galilæer_. De romantische
droomen lagen achter den rug; de dichter heeft reeds met zijn volk
afgerekend; hij is gereed, om uit den vreemde, waar hij zich ophoudt, de
reeks moderne drama's (_nutidsdramer_) te openen, die aan de letterkunde
van een nieuw tijdvak haar karakter zal geven, als hij inhoudt[16], om
nog eenmaal zich in een historisch onderwerp te verdiepen en figuren uit
de oudheid in een dramatisch werk tot ons te laten spreken. Maar ditmaal
geldt het niet Noorwegen, maar de menschheid, en de strijd is niet die
van een hertog tegen een koning, maar van een keizer over het machtigste
wereldrijk tegen zijn bestemming. Er bestaat ongetwijfeld een nauwe
verwantschap tusschen hertog Skule en keizer Juliaan. Maar Juliaan is de
meest tragische figuur. Want bij hem nog meer dan bij Skule wordt de
lezer tot de overtuiging gedreven, dat hij voorbestemd is geweest, om te
dwalen. Juliaan heeft een roeping. Van den beginne af komen stemmen tot
hem, die hem zeggen, dat hij 'het rijk' moet bevestigen. Maar welk rijk
dat is, weet hij niet. Hij zoekt het bij den God der Christenen, maar
het gaat hem als Kaïn; zijn offer wordt niet aangenomen. Hij zoekt dan
bevrediging in de scholen der wijsheid, maar hij ontvangt steenen voor
brood. In de mystiek echter hoopt hij licht te vinden. Daar leeft de
verwachting van een derde rijk, waarin de tegenstelling tusschen de
idealen der oude wereld en van het Christendom zal zijn opgeheven, en
waar een nieuwe Messias heerschen zal. De mysticus Maximus ziet in hem
dien verwachten Messias. De Christenen van hunne zijde vestigen hun hoop
op Juliaan en verlangen, dat hij hun Godsrijk ter overwinning zal
voeren. Juliaan wordt door twijfel heen en weer geslingerd. Maar in de
ure des gevaars, als zijn leven afhangt van een snel besluit, is hij
gedwongen den teerling te werpen. Om zijn leven te redden, moet hij zich
tot keizer laten uitroepen, moet hij het verbond breken met den
Galileër, die hem verbiedt, tegen zijn vorst op te staan. Er is hier een
tegenspraak in zijn leven. Om den eisch, dien de Galileër aan hem
persoonlijk stelt, te kunnen vervullen, moet hij leven, moet hij keizer
zijn; om te leven en keizer te zijn, moet hij tegen den Galileër
opstaan. Zoo bindt Juliaan dan te gelijk met den strijd tegen den
wettigen keizer ook dien tegen den Galileër aan. In naam herstelt hij
het heidendom; inderdaad wil hij het derde rijk stichten. Maar juist
deze strijd is het, waardoor hij het Christendom tot de overwinning
voert. Vóór dien tijd heerschte het Christendom in het uitwendige; het
was een wereldsche macht, maar ook alleen een wereldsche. Het verkeerde
in een toestand van zedelijk verval zonder weerga. Nauwelijks echter
begint de vervolging, of het heft zich uit zijn toestand van vernedering
op tot een nieuwe zedelijke hoogte, en Juliaan wordt het instrument,
waardoor dit doel bereikt wordt. Hij verliest den strijd tegen den
Galileër, maar zijn roeping heeft hij vervuld; het rijk, d.w.z. het
Godsrijk van het Christendom heeft hij bevestigd. Hij is een vat tot
oneer geweest, door den pottenbakker daartoe bestemd. Daarom zegt de
mysticus Maximus in de slotscene tot Basileus van Caesaraea: "Jullie God
is een verkwistende God; hij verbruikt vele zielen." Alleen Makrina
spreekt een zwak woord van hoop op vertroosting uit: "Verdwaalde
menschenziel,--_moest_ je dwalen, dan zal het je zeker ten goede
gerekend worden op dien grooten dag, wanneer de geweldige op de wolken
komt, om het oordeel uit te spreken over de levende dooden en de doode
levenden!"

Deze voorstelling van de beteekenis van de roeping, waarop het groote
drama in hoofdzaak is opgebouwd, is een band, die _Kejser og Galilæer_
direct aan _Kongsemnerne_ bindt. De voorstelling van de roeping is niet
geheel dezelfde gebleven. Men kan zien, dat het een probleem is geweest,
waarin de dichter zich jaren lang bij herhaling verdiept heeft. In
_Kongsemnerne_ is het begrip toch meer met Hakon verbonden dan met
Skule. Het is schoon, een roeping te hebben; Skule, die haar niet heeft,
wenscht die van Hakon te stelen. Wie ze heeft, dien vervult zij met
blijdschap. In de tusschenliggende stukken wordt het woord niet genoemd,
maar het begrip is toch aanwezig. In _Brand_ treedt de roeping op als
een eisch, die verschrikken kan. In _Peer Gynt_ is sprake van twee
wijzen, waarop een ziel zich kan photographeeren, positief en negatief;
in beide gevallen is het beeld aanwezig. Maar er wordt ook gesproken van
een mogelijkheid, dat een ziel zich uitwischt. Dat wil dan wel zeggen,
dat zij haar roeping verzaakt. In _Kejser og Galilæer_ blijven alleen de
twee eerste mogelijkheden over. Onttrekken kan de geroepene zich niet.
Dat hij zijn roeping vervult, is een noodzakelijkheid; onzeker is
alleen, hoe hij het doen zal, vrijwillig of gedwongen. Voor het
resultaat is dit hetzelfde, want de gang der historie laat zich niet
dwingen; voor den persoon zelf echter is dit een vraag van leven of
ondergang. En zelfs hier kan het gebeuren dat hij geen keus heeft; hij
kan geroepen zijn, om de booze handeling te doen, waaruit het goede
voortkomt. De 'roeping' krijgt zoodoende het karakter van noodlot, en
zóó wordt zij vastgemaakt aan de leer der uitverkiezing in haar
wreedsten vorm. Daarom is Juliaan, evenals Kaïn en Judas, een martelaar
voor de ontwikkeling, en daarom zegt Maximus, dat wanneer de
menschelijke geest zijn erfdeel weer in bezit zal hebben genomen, voor
deze drie martelaars een zoenoffer zal worden aangestoken.

Zóó ziet een philosophisch extract uit _Kejser og Galilæer_ er uit. Het
stuk zelf is heel iets anders. Het is een beeld van den geweldigsten
kamp, die misschien in de oudheid is uitgestreden, een kamp tusschen
levende menschen, levende scharen, gedreven door een machtig fanatisme.
Jaren van studie heeft de dichter noodig gehad, om de oude maatschappij
zóó in zich op te nemen, dat hij haar levend reproduceeren kon.
Levend--en stervend. Want het is een oude maatschappij, die sterft, eene
nieuwe, die opkomt, beide gerepresenteerd door tallooze krachten, die op
elkander inwerken, en uit wier samenspel de grootsche tragedie van
Juliaan's ondergang voor den dag komt. Al die uiteenloopende krachten
heeft Ibsen weten bijeen te houden en te laten samenwerken tot de
schitterendste effecten die de dramatische litteratuur van de wereld
kent.

Bij het schrijven van _Kejser og Galilæer_ had Ibsen meer historisch
materiaal, om op te bouwen, dan bij _Kongsemnerne_, en dit kan een der
oorzaken zijn, dat men nog sterker werkelijkheidsindrukken krijgt dan
bij het oudere drama. Ook was de dichter in den tusschentijd een ander
geworden. Zelf laat hij zich in een brief aan Daa van 23 Febr. 1873,
kort voor het verschijnen van _Kejser og Galilæer_, aldus uit:
"Overigens is er in het karakter van Juliaan, gelijk in het meeste van
wat ik op rijper leeftijd geschreven heb, meer, dat in den geest
doorleefd is, dan ik lust heb, het publiek mee te deelen. Maar het is te
gelijk geheele, volkomen realistische poëzie; ik heb de figuren voor
mijn oogen gezien in het licht van den tijd,--en wil hopen, dat de
lezers hetzelfde doen." In den zin, waarin de dichter hier het woord
opvat, is zijn gedicht zeker realistisch, maar dat geldt ook van de
stukken uit zijne romantische periode. In een lateren brief (aan
Brandes, 16 Oct. 1873), zegt hij, dat het stuk meer onder den invloed
der tijdsomstandigheden geraakt is, dan hij zelf heeft gedacht. Indien
het juist is, wat Henrik Jæger (Norsk Lit. hist. II, 673) vermoedt--en
tot op zekere hoogte is het nauwelijks te ontkennen--dat in de
teleurstelling van Juliaan, die het 'derde rijk' wilde stichten maar
slechts er toe kwam, het tweede rijk te bevestigen, een reflex is van de
teleurstelling van den dichter, die in de jaren vóór 1870 een nieuwen
tijd wachtte en nu zag, dat 1870 niet den tijd van de vrije, sterke
persoonlijkheid, maar dien van den geuniformeerden en gedisciplineerden
staatsburger had gegrondvest, dan is ook in deze wijze, om de oudheid
in het licht van den eigen tijd te zien, eene sterke overeenstemming met
de wijze, waarop de grondgedachte in _Kongsemnerne_ ontstaat onder den
invloed van politieke idealen van den tijd, waarvoor de dichter warm
was. Dit laatste van Ibsen's historische drama's is dus door sterkere
banden aan vroegere historische drama's verbonden en heeft daarmee meer
gemeen dan met de eerstvolgende stukken, die zich met maatschappelijke
problemen bezighouden.

Bjørnson heeft een heele reeks historische drama's geschreven: 1856
_Mellem Slagene_ (Tusschen de Gevechten), 1858 _Halte-Hulda_, 1861 _Kong
Sverre_, 1862 _Sigurd Slembe_, 1864 _Maria Stuart i Skotland_, 1872
_Sigurd Jorsalfar_ (Sigurd de Jeruzalem-reiziger). Bovendien behoort tot
de historiseerende romantiek de gedichtencyclus _Arnljot Gelline_
(1870). Afgezien van _Maria Stuart_ vallen al deze werken binnen het
kader der Noorweegsche geschiedenis. Een eigenaardig punt van
overeenstemming met de ontwikkeling van Ibsen's kunst bestaat hierin,
dat de beide eerste stukken tot eigenlijke stof
eene--gefingeerde--gebeurtenis uit het private leven hebben, terwijl pas
de volgende zich met historische persoonlijkheden bezig houden. In
_Mellem Slagene_ treedt wel is waar koning Sverre op, maar slechts als
deus ex machina in een rol, die zeker den historischen Sverre slecht
zou gepast hebben,--hij moet den vrede stichten tusschen twistende
echtelieden; feitelijk handelt het stuk over de gedeeldheid van een man
tusschen de plichten over zijn vrouw en over zijn vorst. _Halte-Hulda_
maakt alleen daardoor aanspraak op den titel 'historisch drama', dat de
handeling gezegd wordt, in de 13e eeuw te geschieden. Het conflict is
hier van gelijken aard als in _Hermændene_, en het is hier gelijk daar
de invloed der saga-litteratuur, die werkzaam is geweest. Neemt men in
aanmerking, dat de tijdsafstand tusschen _Hermændene_ en _Halte-Hulda_
nog geen jaar bedraagt, dan blijkt het wel, hoe op een bepaald oogenblik
de saga zich van de geesten had meester gemaakt. Haar te volgen, was de
natuurlijke taak van een dichter. Daarna wendt ook Bjørnson zich tot het
publieke leven, dat--wanneer men een stof uit de oudheid
kiest,--natuurlijk geconcentreerd is in de vorsten. Dit is de lijn, die
men bij beide dichters kan volgen, van de familiesaga, die minder de
stof levert dan wel een wijze van behandeling aangeeft, naar de
koningensaga, aan welke nu ook de stof zelf ontleend wordt.

Maar bij deze uiterlijke overeenstemming tusschen de beide dichters
blijft het. Overigens is de gelijkenis tusschen de historische drama's
van Ibsen en van Bjørnson niet groot. Vergelijkt men Bjørnson's
historische drama's met die van een vroegeren tijd, dan is er wel een
groote afstand. Bjørnson had levendigheid van geest en een groot lyrisch
talent. Hij verstond ook een stuk gemakkelijk in elkaar te zetten; hij
had altijd wat op het hart en wist, hoe hij dat zou meedeelen. Ook een
dialoog kon hij in gang houden. Maar een eigenlijk dramatisch dichter
heeft hij noch in deze periode, noch later getoond te zijn. In Noorwegen
wordt dit over het algemeen niet erkend; zijn groote populariteit, die
hij aan andere eigenschappen dankt, staat hier aan een onbevangen
oordeel in den weg. Om een dramatisch dichter van blijvende beteekenis
te zijn, miste hij de allereerste eigenschap, namelijk diepere
menschenkennis. Hij had kennis van de psychologie der massa; deze wist
hij te bewerken en te beheerschen, en op de redenaarstribune waren
weinigen tegen hem opgewassen. Maar gecompliceerde karakters verstond
hij niet, en daarom vallen zijn figuren zoo plat uit. De
individualiseering ontbreekt. De hoofdpersoon is in den regel
oppervlakkig gekarakteriseerd, de bijpersonen soms heelemaal niet, en
zoo is het dan dikwijls moeilijk, bij de lectuur deze laatsten van
elkander te onderscheiden, en het kan in deze historische drama's
gebeuren, dat men tegen het slot in de personenlijst moet nazien, wie de
man is, die spreekt. De handelingen dezer personen maken daarom ook
dikwijls een willekeurigen indruk; men ziet de noodzakelijkheid niet
in. Ik zal mijn oordeel toelichten aan _Sigurd Slembe_, het stuk, dat
doorgaat voor het beste van Bjørnson's historische drama's. Uitwendig
heeft de held eenige gelijkenis met Skule in _Kongsemnerne_. Als deze
tracht hij zich door misdaad een weg te banen tot den troon. Hij heeft
ook veel reden, om met zijn lot ontevreden te zijn. Zijn verzoek, om
zijn aanspraken, hierin bestaande, dat hij een zoon van een vroegeren
koning is, te mogen bewijzen, is beantwoord met een gevangenneming. Wel
trachten zijn vrienden den zwakken koning te bewerken, dat hij hem
vrijlaat, maar de vijanden zijn hun voor, en ternauwernood ontsnapt
Sigurd aan den dood. Nu besluit hij dan, den koning te vermoorden. Van
dat besluit is de lezer of toeschouwer geen getuige; men krijgt dus niet
precies te weten, wat er in hem is omgegaan, maar in den grond is een
toeval--de grootere haast van de vijanden--de oorzaak, dat Sigurd
misdadig wordt. In het leven zal zoo iets dikwijls voorkomen, maar een
psychologisch drama wordt er niet interessanter door, wanneer de
hoofdhandeling door een toeval bepaald wordt, en al de rhetorica, die
Sigurd besteedt om te vertellen, dat hij zijn hartstocht jaren lang
bedwongen heeft, overtuigt ons niet, dat wie zegt, zich zelf zoo goed
meester te zijn, ook niet had kunnen wachten, tot hij zich met zijn
vrienden beraden had, wat nu te doen stond, voor hij sluipmoordenaar
werd. Vooral, wanneer wij in aanmerking nemen, dat dezen hem
gewaarschuwd hebben, dat zij hem niet verder zullen volgen dan tot de
grens van recht en onrecht. Zoo gebeurt dan ook, en Sigurd is terstond
onmogelijk geworden. In het volgende bedrijf vinden wij hem nu
consequenterwijze als balling onder de Lappen. Maar in het vijfde
bedrijf heeft hij weer een groote vloot bij zich, grootendeels uit Denen
bestaande. Hoe hij daaraan komt, wordt niet duidelijk, en evenmin,
waarom deze helpers hem weer verlaten, voor zij ook maar één pijl
verschoten hebben. Dat is ruwe stof uit de historie; wanneer deze echter
gebruikt zal worden in een drama, dat niet den twist tusschen Noorsche
vorsten en Deensche wikingen behandelt, maar waarvan Sigurd Slembe het
eenige middelpunt is, dan verwacht men, dat er tusschen Sigurds misdaad
en die vlucht van zijn nieuwe bondgenooten eenig verband zal bestaan.
Van zulk een verband blijkt niets, en die vlucht der Denen is hier dus
willekeur, al behoort zij ook honderdmaal tot de geschiedenis.

Maar Bjørnson is het ook niet te doen om noodzakelijkheid in de
ontwikkeling eener handeling. Bjørnson is niet een steller van vragen;
daartoe weet hij veel te goed, hoe alles wezen moet. Hij is een
beantwoorder, of liever een doorhakker van de knoopen. Of Sigurd Slembe
anders had _kunnen_ handelen, daaraan besteedt hij niet veel aandacht;
het is hem genoeg, dat de man anders had _moeten_ handelen. Hij wil
verkondigen, dat wie langs den weg van misdaad een doel tracht te
bereiken, dat doel niet bereikt. Dat moet in zijn tooneelstuk uit een
exempel blijken. Dat is populaire moraal, en dat wil een
schouwburgpubliek gaarne zien.

Er wordt in Bjørnson's stukken ontzettend veel geredeneerd, en dikwijls
zeer lang. Maar de vele sententies, die verkondigd worden, zijn in den
regel de stokpaarden van den dichter, geenszins zulke, die men in den
mond van helden der oudheid in de gegeven situatie wachten zou. Soms
leest men dingen van grenzenlooze naïveteit. Ook hiervoor zal een
voorbeeld uit 'Sigurd Slembe' worden aangehaald. Den avond voor het
gevecht, waarin Sigurd de nederlaag lijdt, spreken de hoofdmannen van de
tegenpartij er met elkander over, of het nu te wenschen is, dat Sigurd
morgen zich dood vecht, of dat hij levend in hun handen valt, in welk
geval men hem zal kunnen dood martelen. Van dit onderwerp gaan zij over
op de karakteristiek van den man. Eén is er van meening, dat Sigurd zulk
een aard heeft, dat òf alle anderen moeten omkomen, òf hij. En deze man
eindigt aldus: "Maar dit geloof heb ik gekregen, dat het groote, dat
hier slechts stuksgewijze en strijdende geopenbaard werd, hiernamaals
vereenigd zal worden tot eene heerlijke bedoeling.--Vrienden, ik geloof
aan een leven na dit."

Dat "vrienden" vooral is teekenachtig voor den dichter. Het is, alsof
men Bjørnson onder kameraden een toast op het eeuwige leven hoort
uitbrengen.--Om het effect te verhoogen, kijkt Sigurd onder dit gesprek
om een hoekje. Als hij hoort, waar de mannen het over hebben, wordt hij
bleek als een lijk en trekt zijn hoofd terug. Men kan niet verwonderd
zijn, dat hij, den volgenden dag geen overwinning behaalt.

Bjørnson heeft, gelijk hij ergens zegt, zijne historische drama's
geschreven, om het Noorweegsche volk van een portrettengalerij van
voorvaders te voorzien. Deze was, meende hij, noodig, voor er plaats was
voor het 'nutidsdrama', waaraan hij reeds dacht. Hij heeft de belofte,
die in deze overweging ligt, gestand gedaan. Wij zullen hem ook in
hoofdstuk IV als dramatisch dichter ontmoeten. Maar het genoemde plan is
zeer programma-achtig, en daardoor is in de reeks weinig ontwikkeling.
Niet ieder stuk is voortgekomen uit een inwendigen drang, die den
dichter juist tot _die_ stof voerde. Hij hield er mee op, toen hij vond,
dat er genoeg waren.

Te zamen vormen deze stukken echter een belangrijke groep werken in de
zoo veelzijdige productie van Bjørnson.

Meer in overeenstemming met Bjørnson's talent is de gedichtencyclus
_Arnljot Gelline_. Ook hiervoor is de stof aan de geschiedenis ontleend.
Maar er is niet een drama uit geworden, maar een groep lyrische
gedichten. Over Arnljot Gelline vertelt de Olafssaga helga het volgende.
Koning Olaf de heilige zond eens boodschappers naar Jemtland, om
schatting te eischen. Zij werden slecht ontvangen en gevangen gehouden,
maar zij ontvluchtten en kwamen naar eene eenzame woning, waar een
gevaarlijk roover zich ophield, die, toen hij bemerkte, wie zij waren,
hen voorthielp. Hij gaf hun ski, om daarop onder zijn leiding naar de
grens van het landschap te vluchten; toen hij daarop bemerkte, dat zij
langzaam voortkwamen, zette hij hen achter zich op zijne ski, en hij
kwam niet langzamer voort, dan wanneer hij alleen was. Bij het afscheid
gaf hij hun een zilveren bord mee, met de opdracht, dat uit zijn naam
aan koning Olaf te geven. Die roover was Arnljot Gelline. Dezelfde man
treedt ten tweede male in het geschiedverhaal op op den avond voor den
slag bij Stiklestad, waarin koning Olaf omkwam. Hij meldt zich aan, om
den koning te dienen. Deze vraagt, of hij Christen is. Hij zegt, dat hij
wel van Witte-Krist gehoord heeft, maar hij is gewend, op zijn eigen
kracht te vertrouwen. Nu echter wil hij op den koning vertrouwen en zich
aan hem overgeven. Op wensch van den koning laat hij zich doopen; den
volgenden dag is hij een der eersten, die valt.

Arnljot Gelline is eene bijzonder belangwekkende figuur, zoowel om de
realistische schildering van een roover uit de weinig bewoonde streken
in een oud geschrift, als ook omdat in zijn gedrag de persoonlijke
betoovering, die van koning Olaf uitging, op zoo uitnemende wijze tot
uitdrukking komt. De naam van Olaf is voldoende, om bij den roover
sympathie voor zijn gasten te wekken, en bij den doop van Arnljot geeft
ook het vertrouwen op des konings persoon geheel alleen den doorslag.
Deze figuur maakt Bjørnson tot het middelpunt van een groep gedichten.
Hier smelten nu volksromantiek en historiseerende romantiek samen. Reeds
het eerste gedicht, waar Arnljot met zijn kameraden op ski door de
sneeuw schiet, stamt direct uit de saga, maar het knoopt tegelijk aan
bij het volksleven, zooals de dichter dat om zich heen zag. Op weinig
plaatsen is het duidelijker dan hier, dat het hedendaagsche Noorweegsche
volk hetzelfde is als dat der oudheid; het verleden en het heden worden
in zulk een gedicht tot één. Ook de figuur van Olaf den heiligen geeft
hij met warmte weer. Maar Bjørnson zou Bjørnson niet zijn, als hij niet
geprobeerd had, het verhaal mooier te maken, dan het was. De soberheid
der bekeeringsgeschiedenis staat hem, zooals te wachten was, niet aan.
Tevens moeten wij iets meer hooren over de misdaden van den roover;
vrouwenroof ligt voor de hand, meent de dichter, en deze geeft tevens
gelegenheid voor eene liefdesgeschiedenis. Bij de bekeering wordt de
beteekenis der nieuwe religie voor de ziel van den bekeerling--een zaak,
waarover de geschiedenis zwijgt--sterk op den voorgrond gebracht; de
persoonlijke verhouding tot den koning is echter niet voorbijgezien en
wordt in zeker opzicht nog wat aangedikt, als wij lezen, dat Arnljot
valt, terwijl hij den koning verdedigt, en dat het lijk van den koning
over dat van Arnljot komt te liggen. De bekeerde roover is de trouwste
van allen geworden. En over zijn gezicht ligt een glimlach.

Die glimlach is trouwens veroorzaakt door het visioen der geliefde, die
hij nu ontmoeten zal. Dit is zeer karakteristiek voor den dichter en
leert ons hem weer nauwkeurig kennen, ook in zijn begrenzing. De
vertelling uit de oudheid is voor hem toch eigenlijk ook hier niet meer
dan een kapstok, waaraan hij zijn eigen zeer muzikale lyriek ophangt,
maar in den geest der oudheid door te dringen, is hem hier evenmin
gelukt als in zijn drama's. Hij moet aan het verhaal, dat hem toch
gegrepen heeft, wat moderne sentimentaliteit toevoegen. Een liefde, door
misdaad verloren, maar na de bekeering in den dood teruggewonnen, is in
zijn oogen mooier dan de leukheid, waarmee in de oudheid een held zich
in religie, die als een zede wordt opgevat, wel naar den vorst wil
schikken, als hij dan morgen maar bij het gevecht mag zijn. Het is weer
de man uit de stad, die de kleeren van den buitenman heeft aangetrokken,
precies als in de boerennovellen.

Wil men het verschil zien, dan moet men met dezen glimlachenden Arnljot
Gelline, die in den dood het visioen van zijn geliefde ziet, eens het
verhaal vergelijken, dat de historiebronnen doen omtrent den dood van
een van Olafs helden in denzelfden slag bij Stiklestad. Het is zekere
Tormod, held en dichter. Tormod was door een pijl in den wand van het
hart getroffen. De pijl had weerhaken en kon niet verwijderd worden,
zonder den dood te veroorzaken. De schacht van den pijl was afgebroken,
en de punt was onder het vleesch bedolven. Tormod verzocht eene vrouw,
die doktersdiensten deed, de wond zoover open te snijden, dat men de
pijlpunt met een tang kon bereiken. Daarop trok hij zelf den pijl uit en
bekeek dien. Hij zag, dat er roode en witte vezels aan hingen, en zeide:
"Ik heb nog vet aan de wortels van het hart; ik had een goeden heer."
Daarmee stierf hij. Die menschen waren zich tot het laatste oogenblik
gelijk, en de behoefte, om aandoenlijke dingen te zeggen, kenden zij
niet. Hun glimlach op stervende lippen is er niet een van aandoening,
noch van visionnaire verrukking, maar van zelfbeheersching.

Het is wel gezegd, dat Bjørnson de zwijgzaamheid der Noorwegers ontdekt
en in de litteratuur gebracht heeft. Inderdaad spreekt hij er niet
zelden over. Maar betracht heeft hij ze niet.

En toch is _Arnljot Gelline_ een mooi gedicht, wanneer men er maar in
zoekt, wat er werkelijk in te vinden is: stemmingen van een aan
stemmingen rijken dichter.

FOOTNOTES:

[Footnote 14: Bjerregaard is thans bijna alleen nog bekend door een
vroolijk stukje, dat hij eenige jaren vroeger (in 1824) had geschreven,
_Fjeldeventyret_, het eerste Noorsche tooneelwerk, wat librettoachtig en
zonder diepte, maar frisch en vrij van litteraire dogma's. Het wordt
thans nog wel met succes gespeeld.]

[Footnote 15: Geschiedenis van Olaf den Heiligen (Noorweegsch koning van
1015-1030) door den IJslandschen geschiedschrijver der 13e eeuw Snorri
Sturlason.]

[Footnote 16: _De Unges Forbund_ is van 1869, dus drie jaar ouder dan
_Kejser og Galilæer_. Maar reeds sedert 1864 was de dichter met de
historische studien voor zijn groot drama bezig.]




3. _Het hooggespannen Idealisme_.


In 1834 had Welhaven gevraagd, wat de herinnering aan een groot
voorgeslacht baat, wanneer zij niet tot eigen daden aanspoort. In de
jaren 1860-70 zouden dergelijke tonen klinken, maar nog scherper en nog
meer op den man af. Een bijzonder geluid zouden zij krijgen door
politieke gebeurtenissen, die de tegenstelling tusschen droom en
werkelijkheid in een pijnlijk licht zouden stellen.

De romantiek had de poëzie ver van de werkelijkheid weggevoerd. Den
helden uit de oudheid kon men de eigenschappen toedichten, die men
wilde. Men kon hen laten bezield zijn door groote hartstochten en groote
gedachten; zelfs hun misdaden konden het gevolg zijn van gebreken, die
nu eenmaal met groote karakters onafscheidelijk verbonden waren. Ook de
maatschappij, waarin zij geleefd hebben, behoorde tot het verleden; de
dichters konden die vormen, zooals zij wilden. Maar voor dichters, die
niet geheel in eene fantastische wereld leefden, lag de vergelijking met
de werkelijkheid voor de hand. En wanneer men daartoe overging, waren
verder twee dingen mogelijk. Of men bracht het oude type korter bij dat
van den eigen tijd en dempte zoodoende de kloof. Zóó deden eigenlijk van
den beginne af die poëten, voor wie de oudheid slechts costuum leverde.
Op deze wijze was het mogelijk, de romantiek voort te zetten. Maar dan
was het ook niet veel meer dan een spelletje. Of men legde den maatstaf
der geïdealiseerde helden aan den eigen tijd aan, en men kwam tot een
veroordeeling van dezen. Dezen weg is Ibsen gegaan. _Dat_ hij hem ging,
ligt in zijn aanleg en in de natuurlijke ontwikkeling van het
geestesleven; de romantiek moest haar tegenstelling voortbrengen. De
wijze, waarop hij hem gegaan is, is in hoofdzaak door de gebeurtenissen
van 1864 bepaald.

Een gewichtige stap in de nieuwe richting heeft Ibsen echter reeds in
1862 gedaan; reeds _Kærlighedens Komedie_ toont de beginnende reactie
tegen de romantiek, die in _Brand_ en _Peer Gynt_ wordt voortgezet.

'Reactie' is slechts tot op zekere hoogte het juiste woord. De kritiek
geldt niet de schildering van ideale personen, maar het goede geloof,
dat de werkelijkheid aan die schildering beantwoordt. Idealist, als
Ibsen is, houdt hij nog de geïdealiseerde personen voor de normale,
maar hij plaatst hen in het milieu van zijn tijd en toont in het
conflict, dat hierdoor ontstaat, wat de tijd te kort schiet. Falk en
Svanhild, Brand zijn romantische figuren in hoogste potentie, maar
geplaatst in een nieuw daglicht,--dat van heden. Van des dichters
standpunt is het begrijpelijk, dat Brand op het verwijt, dat hij ziek
is, antwoordt: "Neen, gezond en frisch, als de pijnboom op de hoogte,
als de jeneverstruik op den heuvel; maar het is het zieke geslacht van
den tijd, dat behoefte heeft, om genezen te worden." Pas in _Peer Gynt_
laat Ibsen de ideale figuur los en stelt daarvoor den met volksromantiek
gevulden droomer in de plaats. Deze drie stukken vormen zoodoende een
overgang van het historisch-romantisch drama naar het met _De Unges
Forbund_ beginnende realistische drama. Van ééne zijde vertegenwoordigen
zij het uiterste standpunt der romantiek, van de andere zijde, door den
achtergrond, dien de werkelijkheid vormt, het begin van het realisme.

In de ontwikkeling van Ibsen, als geheel beschouwd, vormen de drie
genoemde stukken een overgangslid. Maar door hun monumentale beteekenis
vormen zij een zelfstandige groep. Zij hebben ook gemeenschappelijke
kenteekenen in gedachteninhoud en in vorm. Hun gemeenschappelijke
gedachte ligt in de vraag: "wat wordt er van het ideaal in eene
maatschappij van halve menschen?" In het realistisch drama draait de
dichter later de vraag om en laat haar luiden: "wat wordt er van
menschen zonder ideaal?" Wat den vorm betreft, hebben de drie drama's
gemeen, dat zij in overeenstemming met de verheven stemming in verzen
geschreven zijn. Met den overgang naar het realistisch drama gaat Ibsen
tot de taal van het gewone leven, het proza, over.

Omtrent de directe aanleiding tot het schrijven van _Kærlighedens
Komedie_ (De Comedie der Liefde) weten wij niet veel. Er wordt een zeker
verband aangenomen met den roman _Amtmandens Døtre_ van Camilla Collett
(1855). Deze begaafde vrouw was opgekomen tegen het conventie-huwelijk
vóór het huwelijk uit liefde. Ook op eene andere wijze bestaat er, naar
het schijnt, een samenhang tusschen Camilla Collett en _Kærlighedens
Komedie_. In de jaren, toen de vijandschap tusschen haar broeder
(Wergeland) en Welhaven het heftigst woedde, bestond er een innige
vriendschap tusschen haar en Welhaven. Deze vriendschap, die niet tot
een verbinding geleid heeft, schijnt Ibsen bekend te zijn geweest, en
Camilla uit zich ook over Ibsen's drama op eene wijze, waaruit blijkt,
dat zij daarbij aan haar jeugdgevoelens denkt. (Zie hierover Mathilde
Schjøtt in haar opstel over Camilla Collett).

Bij Ibsen is niet alleen de conclusie, maar ook de vraag, die gesteld
wordt, eene andere. De vraag is niet, hoe een huwelijk het best terecht
zal komen, door liefde of door een ander middel, maar hoe er van de
liefde wat terecht zal komen. En het antwoord luidt: niet door het
huwelijk. En wanneer men goed toeziet, dan zijn hier de maatschappelijke
conventies, die als moordenaars der liefde worden aangevoerd, nog niet
eens haar ergste vijanden. Tegen dezen zouden Falk en Svanhild het nog
opgenomen hebben. Maar het is de begeerte, het is het eeuwige samenzijn,
het zijn de eischen, die de partijen onherroepelijk op den duur aan
elkaar gaan stellen, waarop ten slotte het sterke gevoel schipbreuk moet
lijden. Door deze gezichtspunten is _Kærlighedens Komedie_ niet
uitsluitend een maatschappelijke satyre, maar een diep menschelijk
gedicht. Falk en Svanhild worden zich bewust, dat ook hun gevoel, hoe
sterk ook, toch tegen het leven niet bestand zal zijn; maar hun liefde
langzaam te zien sterven, daarvoor huiveren zij. Liever moet zij jong en
frisch sterven en daardoor naar een hoogere sfeer worden overgebracht.
Zij kiezen den eenigen uitweg, die hun van hun ideaal standpunt
overblijft,--zij besluiten, van elkander te gaan en elkander in de
herinnering te bewaren--'voor de eeuwigheid te winnen', heet het
hier,--liever dan hun liefde in het leven te zien ondergaan. Zij doen
dit echter niet klagend, maar dankend: "Nu kan ik je _blij_ missen voor
dit leven", is de afscheidsgroet.

Het spreekt wel van zelf, dat _Kærlighedens Komedie_ niet verstaan, en
dus ook niet vriendelijk ontvangen werd, en dat over de moraal van het
stuk heel wat dwaze oordeelvellingen zijn uitgesproken. Als recept voor
de practijk is het ook zeker niet van algemeene bruikbaarheid, maar dat
was ook ongetwijfeld niet de bedoeling van het drama, en de moralisten
behoeven niet te vreezen, dat Falk en Svanhild veel navolgers zullen
vinden. Het is niet alleen door idealisme gedragen, de gedachte is ook
volkomen consequent doorgevoerd, en eene machtige poëzie maakt hier
natuurlijk, wat in het leven althans zelden voorkomt. In macht van
poëtische uitdrukking is hier een hoogtepunt bereikt.

_Kærlighedens Komedie_ is echter niet alleen een hoog-romantisch
gedicht, het is ook eene scherpe satyre. Tegenover Falk en Svanhild,
wier liefde als een vuurpijl de lucht in gaat en in scheiding haar
hoogtepunt bereikt, worden een aantal andere paren geplaatst, van
verschillenden leeftijd: jong-verloofden, lang verloofden, lang
gehuwden, eene weduwe. In deze menschen wordt de liefde, zooals zij zich
in de maatschappij openbaart, bespot. Nuchterheid, bezorgdheid voor het
dagelijksch brood, gebrek aan moed, aan vreugde, aan poëzie,--ziedaar
de verwijten, die allen treffen. Falk onttrekt zich aan dit gild der
vrijenden en huwenden, en hier valt hij aan het einde met zijn dichter
samen. Een studentenquartet komt, om Lind op te halen, die met hen de
bergen in zou gaan. Maar Lind is nu verloofd, wat een tante aanleiding
geeft, om te zeggen: "zoodat jullie begrijpen kunt, dat hij in het groen
niets te zoeken heeft." In plaats van Lind gaat Falk mee. Als de
studenten klagen, dat zij nu hun tenor missen, verschijnt Falk en zegt:
"dien zing ik in het koor van Noorwegens jeugd."

De tenor uit het quartet is de dichter, naar wien het jonge Noorwegen
reeds luistert. Hij bezit een instrument met dubbelen klankbodem, "één
hoog, voor de vreugde van het leven, en één, die beneden trilt, diep en
lang."

Gansch anders is de stemming in _Brand_. Maar tusschen _Kærlighedens
Komedie_ en _Brand_ ligt het jaar 1864, dat op eene heel andere wijze de
werkelijkheid naar voren bracht dan de waarneming, dat de liefde niet
altijd tot den jongsten snik bewaard blijft, dat doet.

Wij moeten ons de stemmingen voor den geest brengen, die sedert ca. 1850
ten opzichte van Denemarken heerschten. De tegenstelling tusschen de
ultra-patriotten en de vrienden van Denemarken, die omstreeks 1830 in
den strijd tusschen Wergeland en Welhaven tot uiting was gekomen, was
van karakter veranderd. De volksromantiek had de Denenvrienden tot een
bij uitstek nationale partij gemaakt, en van de andere zijde hadden vele
patriotten van de oude soort hun vaderlandsch gevoel onder zekere
reserves tot de broedervolken uitgestrekt, en zoo was dan het
Skandinavisme geboren. Anti-Deensch was men nog, waar het er op aankwam,
een overwegenden invloed van Deensche instellingen tegen te gaan. In de
zaken, bij voorbeeld, die het theater betroffen, hebben Ibsen en
Bjørnson, beide anders groote vrienden van Denemarken, heftig gestreden
voor het bevorderen van Noorsche kunst en het weren van Deensche
tooneelspelers. Op gelijke wijze was men op bepaalde punten--al zulke,
die het bestuur van het land aangingen--anti-Zweedsch. Maar deze dingen
beschouwde men bij voorkeur als interne geschilpunten, die niet
meetelden, wanneer de familie der 'broedervolken' tegenover vreemden
kwam te staan. Hier trok men één lijn en stelde men zich ook voor, als
één man te staan. Naast het bijzonder-Noorweegsch patriottisme
ontwikkelde zich dus zeer sterk een Skandinavisch patriottisme; slechts
eene kleine minderheid, die in die jaren niet zeer luid sprak en
waarnaar nog minder geluisterd werd, wees de toenadering tot Denemarken
en Zweden van de hand. In de beide andere landen ontwikkelden zich in
die jaren gelijksoortige gevoelens, en deze werden versterkt door de
gebeurtenissen in naburige landen, met name de sterke machtsontwikkeling
van Pruisen, waarvan men gemeenschappelijke gevaren duchtte. Met het
ideaal van Noorwegens zelfstandigheid lieten deze gevoelens zich
vereenigen in de voorstelling van drie zelfstandige staten, die elkander
naar buiten zouden steunen, terwijl zij hun onderlinge betrekkingen in
vrijheid zouden regelen. Het enthousiasme voor het Skandinavisme uitte
zich in feestelijke bijeenkomsten zooals de hierboven (p. 40) genoemde
studentensamenkomst te Upsala in 1856, waarbij Bjørnson tegenwoordig
was.

Toen kwam het jaar, waarin de broederlijke gevoelens de vuurproef zouden
doorstaan. In 1864 begon Pruisen den oorlog tegen Denemarken. Ofschoon
Karel XV den wensch koesterde, het aangevallen land te hulp te komen,
werd door de regeeringen in Stockholm en in Kristiania anders besloten,
en het Noorsche Storting hield zich rustig. In het Studentenverbond
echter besloot men, een adres aan de Deensche studenten te zenden, ten
einde uitdrukking te geven aan meegevoel.

Deze houding van Noorwegen heeft op Ibsen een diepen indruk gemaakt en
de pessimistische stemming doen rijpen, die in _Brand_ tot uiting komt.

Wij kunnen in Ibsen's werken, vooral in gedichten, de stemmingen nagaan,
waarmee hij de gebeurtenissen gevolgd heeft. Reeds werd er hierboven op
gewezen, dat in _Kongsemnerne_ de gedachte aan een in broederschap
vereenigd Skandinavië herkend kan worden in Hakons groote
koningsgedachte. Maar er bestaan ook veel directer aanduidingen. Reeds
in 1849 schreef Ibsen naar aanleiding van den eersten Sleeswijkschen
oorlog een 'oproep aan de Noorsche en Zweedsche broeders' onder den
titel _Vaagner, Skandinaver!_, waarin onder anderen gewezen wordt op het
gevaar, dat ook hen bedreigt (Efterladte Skrifter I, 31). In 1851 bracht
hij Denemarken hulde in een gedicht ter gelegenheid van een
Deensch-Noorsch studentencongres (_For Danmark_, Efterladte Skr. I, 87).
In 1863 riep hij in een welsprekend gedicht, _En Broder i Nød_, zijn
landgenooten op, om de zijde van Denemarken te kiezen, voor het te laat
is. Dan valt de slag, en Ibsen verlaat Noorwegen. Een gedicht van 1864
uit Rome: _Troens Grund_ (De Grond van het Geloof) bericht op
sarcastische wijze van een ervaring op die reis. De dichter had, zoo
zegt hij, zijn oproep (d.i. _En Broder i Nød_) over zijn volk
geslingerd; hij ging op reis. In de kajuit converseerden de passagiers
over den val van Dybbøl, over de jonge Noorsche vrijwilligers.
Inderdaad, van één was een neef weggeloopen, een ander miste zijn
handelsbediende; men had dus belang bij de zaak. Op de sofa zat een
oude dame, flink en ferm; velen troostten haar of spraken bezorgdheid
uit over haar eenigen zoon. Maar vol vertrouwen knikt zij; over _hem_ is
zij gerust. De dichter bewondert haar en vindt, dat zijn volk toch nog
leeft in het geloof der vrouw. Tot het blijkt, wat de grond van haar
zekerheid is. Haar zoon was krijgsman in het Noorsche leger.

Interessant is het gedicht _Til de Medskyldige_ (Aan de Medeschuldigen),
een inleidende groep strofen bij de fragmenten van den epischen
_Brand_,--een voorstudie voor het drama, dat denzelfden titel
voert,--die na Ibsen's dood het licht zagen. Hier ontmoeten wij een
positieve breuk met de nationale romantiek. 'Medeschuldig' noemt hij
zijn landgenooten; de ware schuldigen echter zijn de dichters, is hij
zelf ook. Het volk was dood, maar de dichters hebben het lijk met
bloemen getooid en gedaan, of het levend was. In den nacht van het heden
hebben zij gezongen over den dag van het verleden, maar zij hebben
verzuimd, deze vraag te stellen:

    "Kan den med Rette tage Arvens Skat,
    som fattes Haanden, der skal Arven løfte?"

      (Kan hij met recht den schat van het erfgoed zich toe-eigenen, die
      de hand mist, welk het erfgoed moet opnemen?)

Niet alleen de gedachte is van Welhaven; ook de woorden herinneren
direct aan deze verzen uit Norges Dæmring:

    "Ti Glandsen, der i Ahne-Hallen brænder,
    kan ei fortabes, er en hellig arv,
    der falder renterig til Folkets Tarv,
    naar det kan hæve den med voxne Hænder!"

      (Want de glans, die brandt in de hal der voorvaderen, kan niet
      verloren gaan, is een heilig erfgoed, dat rentegevend het volk ten
      goede komt, wanneer dit het met volwassen handen kan opnemen).

In de situatie en in de stemming bestaat echter dit verschil, dat
Welhaven in 1834 zich ergerde over leege blufferij, terwijl de daden nog
op zich laten wachten, maar de hoop uitspreekt, dat het eenmaal anders
zal worden. In 1864 is het Noorweegsche volk werkeloos gebleven, waar
handeling vereischt werd. Ibsen verklaart het volk voor dood. Het zou
lang duren, voor Ibsen de indrukken van 1864 kon vergeten. Pruisen
blijft voor hem het land van bruut geweld. In 1870 laat hij zich
daarover scherp uit in zijn _Ballonbrev til en svensk dame_, waaruit ik
alleen deze twee verzen citeer:

    "Thi mod skønhed hungrer tiden,
    Men det ved ei Bismarck's viden."

      (Want naar schoonheid hunkert de tijd; maar dat weet Bismarck's
      wijsheid niet).

En nog eenmaal geeft hij zeer scherp lucht aan zijn gevoelens in 1872
naar aanleiding van eene rede van Bjørnson. Ook deze dichter had de
gebeurtenissen van 1864 met spanning gevolgd. Ook hij had aansporingen
uitgezonden, om Denemarken te hulp te komen, en na den val van Dybbøl
klaagde hij: _Da Norge ikke vilde hjælpe_. In 1870 was men in
Skandinavië zeer gespannen. Men wachtte van eene Fransche overwinning
herstel voor Denemarken. De eerste berichten omtrent Duitsche
overwinningen wilde men niet gelooven. Maar toen Frankrijk verslagen
was, kwam Bjørnson tot de overtuiging, dat men 'de signalen moest
veranderen'. En hij werd Pangermanist. Pangermanisme was slechts een
verbreed Skandinavisme, datgene, waarop men af moest sturen, was een
zelfstandig Noorwegen in Skandinavië en een zelfstandig Skandinavië in
een groot Germanië. Hij ging zoover, daarover in Kopenhagen voordrachten
te houden. Deze omslag van Bjørnson, door hem zeker eerlijk bedoeld,
maar van weinig inzicht getuigend, veroorzaakte een levendigen
pennestrijd. Ibsen nam daaraan tegen zijn gewoonte deel en schreef
_Nordens Signaler_ (later opnieuw uitgegeven in Samlede Værker X, 567),
een gedicht vol vlijmenden spot:

    "Der er omslag ivente! klem paa med talerne!
    Vejrhanen paa fløjen har forandret signalerne."

      (Er is omslag te wachten! Zet door met de toespraken! De weerhaan
      op den vleugel heeft de signalen veranderd).

_Brand_ verscheen in 1866. Wie dit gedicht leest, zonder de invloeden
te kennen, waaronder het ontstaan is, zal niet terstond bemerken, dat de
Sleeswijksche oorlog daarvoor een zoo overwegende beteekenis gehad
heeft. Wel bevat 'Brand' nog een aantal directe toespelingen; vooral de
monoloog in het vijfde bedrijf is hier en daar tamelijk doorzichtig.
Maar het drama zou niet de beteekenis voor de wereldlitteratuur hebben,
die het heeft, indien de dichter het niet boven de gebeurtenissen van
den dag verheven had. Het stuk speelt in Noorwegen, en de menschen,
waarmee Brand te doen heeft, zijn Noorweegsche menschen, maar gelijke
ervaringen had Brand overal kunnen opdoen. Brand is een idealist
pur-sang, en hij wil de menschen in zijne omgeving tot idealisten maken,
die als hij alles offeren aan een denkbeeld. Hij geraakt met allen in
conflict en wordt uitgestooten. Dat het conflict van religieuzen aard
is, is in zeker opzicht bijkomstig; immers het is niet de keuze van het
ideaal, maar de trouw daaraan, waarover het stuk loopt. Er zijn
personen, die trekken geleverd hebben voor de figuur van Brand. Maar dit
betreft toch het uitwendige. Toevallige gebeurtenissen als deze, dat de
predikant Lammers de staatskerk verliet, zijn niet de diepere grond voor
het ontstaan van Brand. Evenmin als Agnes haar ontstaan er aan te
danken heeft, dat Ibsen eens in werkelijkheid getroffen is door een
repliek, die hij later aan Agnes in den mond legt. Een reden, om Brand
tot een religieuzen held te maken, is zeker wel geweest, dat het
religieuze leven in Noorwegen zulk een rol speelde, dat men uit zoo vele
monden de phrases kon hooren, waarmee Brand ernst maakt. Er was zeker
geen gebied, waar de tegenstelling tusschen woord en handeling met meer
klem kon worden duidelijk gemaakt, dan het religieuze.

Brand is een heele persoonlijkheid, en hij maakt op echt Ibsensche wijze
zijn ideaal tot werkelijkheid. Niet door ook maar één proseliet te
maken, maar door voor dat ideaal te leven en zijn leer met zijn dood te
bezegelen. Wat hij zoekt, is Gods genade, maar hij is overtuigd, dat
deze alleen door offers te verkrijgen is. Brand's laatste verzoeking,
nadat de menigte hem met steenen verdreven heeft, bestaat in het visioen
van Agnes, die hij verloren heeft. De verschijning wil hem overtuigen,
dat zijn strijd vergeefsch is, dat hij haar terug zal krijgen, wanneer
hij afziet van zijn eisch: 'alles of niets'. Maar hij erkent in het
visioen een list van Satan, en hij wijst het terug. Nu eerst kan hij
weenen en juichen; nu klinkt, wanneer de lawine hem bedekt, de mystieke
stem: 'Hij is deus caritatis'.

Ibsen zegt in een zijner brieven (Breve I, 254), dat _Kærlighedens
Komedie_ een voorlooper van _Brand_ is. Hij heeft op deze plaats het
oog op de kritische zijde van beide stukken en zegt, dat hij in het
eerste geschilderd heeft 'de in onze sociale verhoudingen heerschende
tegenstelling tusschen de werkelijkheid en den idealen eisch in alles,
wat liefde en huwelijk aangaat'. Uit den samenhang blijkt, dat in
'Brand' dezelfde tegenstelling op religieus gebied wordt
aangetoond,--natuurlijk niet in de hoofdpersoon, maar in de overigen.
Maar de samenhang bestaat ook in de levensopvatting en
karakterontwikkeling der helden. Brand's 'eeuwig bezit men slechts het
verlorene' herhaalt Falk's 'nu heb ik je voor dit leven verloren, maar
ik heb je gewonnen voor de eeuwigheid'. Slechts is de uitdrukking nog
praegnanter geworden. De kristalliseering der gedachte tot woorddiamant
heeft plaats gehad.

Op _Brand_ volgt in 1867 _Peer Gynt_. Nog heeft Ibsen met zijn volk niet
afgerekend. Ditmaal echter zendt hij niet een boetepredikant onder hen,
maar hij voert het volk zelf ten tooneele in één typischen representant.
Peer Gynt is niet een Noorweger, maar het Noorweegsche volk, zooals de
dichter het ziet. Zijn voornaamste eigenschappen zijn neiging tot
grootspraak en karakterloosheid. Hij redeneert veel over het begrip,
'zich zelf te zijn', maar in zijn devies heeft hij, zonder het te
bemerken, achter het woord 'zelf' het woord 'genoeg' geschreven. Hij is
zich zelf genoeg, een egoïst in plaats van een persoonlijkheid. Zijn
levenswandel getuigt daarvan, en daarom wordt ook aan het einde
verklaard, dat hij zich zelf heeft uitgewischt. De hoofdoorzaak van
zijne geestelijke lamheid is gebrek aan gevoel voor de werkelijkheid.
Hij is een fantast, die leugen en waarheid niet onderscheiden kan. Dit
komt van zijne opvoeding; zijne moeder heeft hem opgevoed met sprookjes,
die gebruikt werden met hetzelfde doel, waarmee een ander brandewijn
gebruikt,--om de zorgen te vergeten. Hier wordt de romantiek
rechtstreeks veroordeeld als de geestesrichting, die het Noorweegsche
volk in een droomwereld heeft doen verdwalen. (Men vergelijke het
hierboven geciteerde gedicht: 'Aan de Medeschuldigen').

In gelijke mate als van _Brand_ geldt van _Peer Gynt_, dat de dichter de
stof boven den strijd van den dag verheven heeft. Het nationale geeft de
toonsoort aan, waarin het stuk gestemd is, maar het menschelijke
overweegt; in _Peer Gynt_ kan ieder zich zelf terugvinden. De grootere
afstand in den tijd van de dingen, die den dichter ontstemd hadden,
heeft ook zekere verzachting meegebracht. De spot is scherp, maar het
beteekent toch al een verandering, dat er gespot en niet gevloekt wordt.
Naast den spot treedt ook--in tegenstelling met _Brand_ een element van
meegevoel op. Daaraan hebben wij te danken, dat Peer Gynt een levend
individu is geworden. Misschien is dit wel de hoofdverdienste van het
dichtwerk. Hierover zou veel te zeggen zijn; ik moet mij echter beperken
en verwijs daarom naar hetgeen ik hierover in 1919 in het tijdschrift
Neophilologus geschreven heb.

Het is treffend, dat dit stuk, waarin Ibsen voorgoed afscheid neemt van
de romantiek, in zeker opzicht het meest romantische van al zijn drama's
is. Het wemelt er van onwerkelijke wezens, van figuren uit de
sprookjeswereld, heksen, trold, dovregubben en zijn dochter; doode
voorwerpen als het standbeeld van Memnon, de sphynx van Gizeh zijn tot
personen gemaakt; inwendige stemmen krijgen gedaante. Het is, of de
dichter er vermaak in geschept heeft, met al deze figuren, voor hij ze
vaarwel zeide, nog eens naar hartelust te sollen. Ook het metaphysische
slot is zoo onwerkelijk mogelijk. Van beteekenis is het, dat al deze
wonderlijke figuren nog iets anders beteekenen, dan wat zij schijnen.
Een trold is alleen voor het uiterlijk de reus uit het volksgeloof, in
waarheid beteekent hij den egoïst; Memnon is de wijsheid der eeuwen, die
aan Peer Gynt raadselen opgeeft; de vreemde passagier is het ontwakend
geweten. De weg van romantiek naar realisme voert hier over symboliek en
allegorie.




HOOFDSTUK III.

DE TAALBEWEGING EN DE OUDSTE SCHRIJVERS IN LANDSMAAL.


Gelijk in het eerste hoofdstuk reeds meegedeeld werd, was de taal, die
in het begin der negentiende eeuw in Noorwegen geschreven werd, van
Deensch nauwelijks te onderscheiden. Sommige schrijvers mogen in
bescheiden mate woorden gebruikt hebben, die in het Deensch niet
gangbaar waren, deze afwijking was niet grooter, dan ook het geval kon
zijn, wanneer een gewestelijk schrijver woorden uit zijn dialect
aanwendt. De gesproken taal, ook voorzoover zij Deensch-Noorsch was,
stond verder van die van Denemarken af. De uitspraak en de accentuatie
waren Noorsch, en de algemeene woordenschat bevatte ook een zeker aantal
uitsluitend Noorweegsche woorden, die in de geschreven taal, waarvoor
het Deensch eenigszins de norm aangaf, niet gebruikelijk waren. De
sterke ontwikkeling van het nationale bewustzijn na 1814 bracht nu van
zelf mee, dat zich ook in de taal een streven naar zelfstandigheid
openbaarde, dat op den duur tot groote veranderingen zou voeren. Dit
streven toont zich in twee richtingen, die parallel gaan: de
vernoorsching van het Deensch-Noorsch en het scheppen van een eigen
geheel-Noorsche taal.

De eerstgenoemde beweging is uit den aard der zaak de oudste. Zij begint
met het hierboven genoemde opstel van J.A. Hjelm en de daardoor
geïnspireerde pogingen van Wergeland. Dan volgen de sprookjes van
Asbjørnsen en Moe, die een blijvenden invloed gehad hebben. De
vernoorsching betreft hier vooral den woordenschat en den stijl. Sedert
het midden der eeuw treedt ook de spelling op den voorgrond. Deze was
hier niet uitsluitend eene zaak van uiterlijk. De tot nu toe
gebruikelijke schrijfwijze gaf de Deensche uitspraak weer, die in
belangrijke punten verder van den ouden toestand was afgeweken dan de
Noorweegsche. De spelling drukte dus niet een klankstelsel uit, dat
verouderd was of daarvoor werd aangezien,--integendeel, zij gaf uiting
aan veranderingen, die men niet erkende, en de wijziging, die nu
gewenscht werd, bestond voor een belangrijk deel in archaïseering.
Wanneer men tot dusverre schreef _lade, rige, løbe_, dan sprak men
_late, rike, løpe_, met harde consonanten, die van ouds in deze woorden
gestaan hadden, en die het Deensch eener vroegere periode ook gekend
had. Men begint nu op deze wijze te schrijven en brengt door deze
archaïseering de spelling nader bij de uitspraak. En zoo deed men ook in
andere gevallen.

De wetenschappelijke leider van deze grammatische beweging was K.
Knudsen, die schreef _Haandbok i dansk-norsk Sproglære_ (1856). Tevens
werd de strijd tegen de vreemde woorden voortgezet. Hier is het
belangrijkste werk, van denzelfden schrijver _Unorsk og Norsk_(1879-81).

De andere taalbeweging, de Noorsch-Noorsche, begint in dezelfde jaren,
waarin Asbjørnsen en Moe optreden. Naarmate het platteland deel begon te
nemen aan het cultuurleven, ontstond de gedachte, dat Noorwegen
tweetalig is. Het verschil tusschen de taal van het platteland en van de
stad is hier niet hetzelfde als in andere landen, waar de schrijftaal en
de dialecten tegenover elkander staan als zusters, van welke ééne door
het gebruik eene bijzondere positie gekregen heeft. Hier is de algemeene
taal niet eene zuster, maar eene nicht der dialecten; zij stamt uit een
ander gezin, en haar gezag wordt daarom, zoodra men over die verhouding
gaat nadenken, minder bereidwillig erkend. Nu staan er mannen op, die
ontkennen, dat het Deensch-Noorsch Noorsch is, die deze taal
provincie-Deensch noemen, en die den eisch stellen van eene geheel
Noorweegsche, d.w.z. in Noorwegen geboren, taal voor Noorwegen.

De moeilijkheid, om aan zulk een wensch te voldoen, bestond niet
hierin, dat een geheel Noorweegsche taal niet bestond; zij was er, en
zij werd gesproken. Maar het ontbrak haar aan eenheid; zij leefde alleen
in dialecten, en de dialecten weken onderling sterk af. De eenige taal,
die in alle deelen des lands gehoord werd, was het Deensch-Noorsch.
Hetgeen te doen stond was, uit de dialecten eene taal te maken, die
autoriteit kon doen gelden, en deze te gebruiken als schrijftaal.

Dat dit gelukt is, is wel een der merkwaardigste dingen, die het
cultuurleven der negentiende eeuw heeft zien gebeuren. Wat men ook van
kunstmatige talen mag zeggen--deze kunstmatige taal is eene levende
geworden. Er dient echter bijgevoegd te worden, dat zij slechts tot op
zekere hoogte kunstmatig, en dat zij niet in alle opzichten levend is.
Zij is uit levende dialecten opgebouwd en heeft daarom niet de starheid,
die aan de schematische schepselen van een dorre berekening eigen is,
maar gesproken wordt zij eigenlijk nergens. Zij is een in verschillende
streken eenigszins uiteenloopende schriftelijke representant van de
eenheid der Noorweegsche dialecten.

Men moet de energie der menschen bewonderen, die dit tot stand gebracht
hebben. Maar niet alleen hun energie,--niet minder hun genie. Want het
verbazingwekkend succes, dat het landsmaal gehad heeft, is zeker voor
het grootste deel hieraan toe te schrijven, dat kort na haar ontstaan
een paar schrijvers van den allereersten rang het tot voertuig hunner
gedachten gemaakt hebben.

De schepper van het landsmaal is eigenlijk één man geweest, Ivar Aasen,
een boerenzoon uit Zuid-Møre (een landschap op de Westkust), die zijn
jeugd in groote armoede heeft doorgebracht en als zoovele beroemde
Noorweegsche schrijvers zich door ontberingen een weg heeft moeten
zoeken. Aasen was een grammatisch genie. Als autodidact kwam hij zonder
hulp van anderen tot de ontdekking, dat het dialect, dat hij sprak, de
voortzetting was van die taal, die eeuwen geleden in Noorwegen gesproken
_en geschreven_ werd, en die eene schoone letterkunde had voortgebracht.
Eerst schreef hij van dat dialect eene grammatica (1841); daarna stelde
hij zich een breedere taak, namelijk het bewerken eener spraakkunst van
de Noorweegsche volkstaal: _Det norske Folkesprogs Grammatik_ (1848, in
tweede uitgave van 1864 betiteld _Norsk Grammatik_), waarop een
woordenboek volgde: _Ordbog over det norske Folkesprogs_ (1850; later
_Norsk Ordbog_ 1873). Hierin is ook de woordenschat der andere dialecten
opgenomen. Nu ontbrak er nog maar aan, uit die dialecten eene algemeene
taal te scheppen, waarin wel het Westlandsch overwoog, maar toch ook uit
andere dialecten zou worden opgenomen, wat algemeen verstaan kon
worden. Zulk een taal heeft Aasen geschapen en in zijn geschriften
gebruikt. Anderen volgden zijn voorbeeld; er ontstonden vereenigingen
voor 'maalstræv' (_stræv_, het streven, werken voor iets), en het doel
werd op den duur, deze taal te maken tot de eenige, die in Noorwegen
burgerrecht had, en haar het Deensch-Noorsch te laten verdringen.

Het is natuurlijk gekomen tot een strijd tusschen de aanhangers van het
landsmaal en het bymaal ('stadstaal'). De invloed van dien strijd op het
bymaal is geweest, dat ook deze taal zich in een nog sneller tempo in
nationale richting ontwikkeld heeft, dan misschien anders het geval zou
zijn geweest. De tegenstelling is daardoor een gansch andere geworden
dan die, welke een paar tientallen jaren vroeger bestond in den boezem
van het toen alleenheerschende Deensch-Noorsch. De vraag was toen:
aansluiting bij Denemarken of eigen ontwikkeling? Thans willen beide
talen Noorsch zijn, maar de aanhangers van een van beide talen ontkennen
het Noorsch karakter der andere, terwijl die der andere (van het bymaal)
den nadruk leggen op het willekeurige, dat er in eene gemaakte taal is.
Van tijd tot tijd ontstaat een compromis; weldra ontbrandt de strijd dan
opnieuw. De taal, die de meeste concessies doet, is het bymaal; de
laatste concessie bestaat in een overeenkomst omtrent gelijkheid in
spelling voor de beide talen. Maar sommige flexievormen uit het
landsmaal zijn tegelijk toegelaten. Het landsmaal is van het project van
een man, die bij velen voor een zonderling doorging, geworden tot eene
taal, door de regeering erkend en beschermd, die in scholen onderwezen
en van vele kansels en in meer dan één theater gehoord wordt.

De ontwikkeling van het landsmaal is gegaan in de richting van nader
aansluiting aan de gesproken taal. De blik van Aasen was door zijn
taalhistorische studiën in hooge mate gericht op het Oudnoorsch. Hij
heeft eene voorliefde voor oude vormen, en ofschoon hij de levende taal
wil gebruiken, steunt hij niet alleen voornamelijk op die dialecten, die
het meest van de oude taal bewaard hebben, dat zijn de Westlandsche
dialecten, maar hij heeft ook een neiging tot archaïseeren, die
voornamelijk is toe te schrijven aan den invloed van de groote
autoriteit dier dagen, den historicus P.A. Munch. Zelf gebruikt hij het
landsmaal in zijne gedichten, maar zoowel door uitsluitend gebruik in
poëzie als door de genoemde archaïstische tendenties behield deze taal
een aristocratisch karakter. De eerste, die haar in proza gebruikte, was
Aasmund Vinje, over wien hieronder gesproken wordt. Dit beteekent tevens
een eerste poging tot democratiseering van het landsmaal; het moet de
gewone schrijftaal voor het volk worden. Tegen het uitsluitend gebruik
van Westlandsch dialect kwam daarna Fjørtoft op, een politiek schrijver
van zeer radicale richting. Hij wil, dat ieder zich eenigszins naar zijn
dorpsdialect zal richten, en dat door het op deze wijze ontstaande
contact der dialecten op den duur een gemeenschappelijke taal zal
ontstaan. Zelf schreef hij in zijn blad _Fram_ (1871-73) een dialect uit
Zuid-Møre, maar met elementen uit het Oostlandsch en het Nordenfjeldske
(de streek ten Noorden van het Dovrefjeld). Ook andere richtingen deden
zich gelden. Den sterksten invloed heeft Arne Garborg gehad door de
groote uitbreiding zijner boeken. Zijn taal is ook in hoofdzaak
Westlandsch, maar al wat archaïstisch is, laat ook hij vallen. Zijn taal
is het voorbeeld voor vele jongere schrijvers. Volkomen eenheid is
echter in het landsmaal nog niet bereikt.

Maar wel is de macht en het prestige dier taal aanhoudend toegenomen.
Sedert 1889 is het een verplicht onderwijsvak in de kweekscholen voor
onderwijzers; sedert 1892 wordt het ook in de volksscholen onderwezen en
is aan de gemeenteraden overgelaten, of de school leerboeken in
landsmaal of in bymaal zal gebruiken, en sedert 1897 worden
wetsvoorstellen in beide talen ingediend.

Een der merkwaardigste dichters, die Noorwegen gekend heeft, in sommige
opzichten wel de origineelste van allen, is Aasmund Vinje geweest. Zijn
originaliteit hangt samen met de bijzondere omstandigheden, waaronder
hij zich ontwikkeld en geschreven heeft. Er is in zijn leven een
tegenstelling, die op zijn denken inwerkt, eene, die bij een aantal
Noorweegsche schrijvers en dichters bestaat, maar misschien bij geen
ander zoo groote proporties aanneemt als bij hem. Hij is de zoon van een
_husmand_, d.i. een kleinen boer, die op een _plads_ (kleine
boerenwoning, in tegenstelling met boerderij) woont. In armoede is hij
opgegroeid; de beste jaren van zijn jeugd heeft hij den arbeid van een
boerenknecht verricht. Tot de studie komt hij langs den volgenden weg.
Zijn vader is soldaat geweest en wil den jongen tot elken prijs van den
krijgsdienst vrijhouden. De eenige wijze, waarop een onbemiddeld man,
die zich niet met geld kan vrijkoopen, hieraan kan ontkomen, is, dat hij
den staat als schoolmeester dient. Daarom wordt den knaap met zoo gering
mogelijke kosten de kennis bijgebracht, die hij daartoe noodig heeft.
Verder is hij aan zich zelf overgelaten. Maar zijn lust, om te leeren,
is zoo grenzenloos, dat hij in een oogwenk heeft opgestoken, wat op den
cursus, dien hij volgen moet, te halen is, en nu werkt hij zich al
hongerend omhoog op de geestelijke ladder, tot hij, wat kennis betreft,
tot de bekwaamste mannen van het land behoort. Die kennis echter
vervreemt hem van de klasse, waaruit hij is voortgekomen, maar zij
bewerkt niet, dat hij in eene andere klasse wordt opgenomen, en er
ontstaat in hem een tweespalt. Door geboorte en natuurlijke sympathie is
hij een man van het volk; door zijn ontwikkeling is hij
geestesaristocraat, althans gedurende een lange periode van zijn leven.
Hij gevoelt zich in geen enkele maatschappelijke klasse thuis en wordt
in geene klasse gewaardeerd. De menschen, met wie hij van gelijken
oorsprong is, gevoelen den afstand in levensopvatting, die gevolg is van
het aangeleerde; van diegenen, met wie hij door zijn lectuur in nader
aanraking zou kunnen komen, scheiden hem niet alleen natuurlijke
sympathieën, maar ook al dat, wat uit boeken niet geleerd kan worden.
Maatschappelijk bruikbaar is hij niet, en dat juist mede ten gevolge van
zijn deugden. Immers, de sterke geestelijke ontwikkeling, die hij ook op
rijper leeftijd blijft doormaken, is oorzaak, dat hij ieder oogenblik
zijn meeningen verandert, ook op zulk gebied, waar het voor een eer
geldt, eene vaste overtuiging te hebben. Daar hij zich gaarne op
politiek gebied beweegt, bezorgen deze veranderingen van overtuiging hem
aan alle zijden vijanden. Hij bezit ook niet de gave, om zich op andere
wijze bemind te maken; hij is onhandig en mist de eerste beginselen van
goede manieren. Zelfs eten kan hij niet zóó, dat hij geen aanstoot
geeft. In zijn oordeel over personen en zaken is hij volkomen
subjectief, en hij bedenkt zich geen oogenblik, om op alle tijden en
plaatsen met dat oordeel voor den dag te komen, ook daar, waar hij door
zulke openhartigheid zich zelf slechts schaden kan. Zoo is hij dan tot
eenzaamheid gedoemd, en zóó geschiedt het, dat, wanneer al eens een deur
voor hem geopend wordt, het in den regel niet lang duurt, alvorens hij
daarbuiten gezet en de deur weer gesloten wordt. Een korten tijd heeft
hij een ondergeschikte betrekking op een regeeringsbureau bekleed. Toen
deed hij een heftigen aanval op de regeering--en werd ontslagen.

Vinje gevoelde zich in het leven ter zijde gezet, en van zijn standpunt
niet zonder grond. Hij was zich bewust, dat hij veel meer kennis bezat
dan vele anderen, die goed betaalde ambten bekleedden, en dat hij
gedoemd was, gebrek te lijden, omdat hij het niet over zich kon
verkrijgen, een blad voor den mond te nemen. Een diepe bitterheid kon
zich van hem meester maken. Maar deze kwam in strijd met zijn aangeboren
optimisme, met zijn onmiddellijk natuurgevoel, met zijn niet te schokken
geloof aan vooruitgang. Zoo kreeg Vinje den dubbelen blik op het leven,
die voor hem zoo karakteristiek is; zoo komt hij er toe, tegelijk de
lichtzijde en de schaduwzijde te zien. Hij wordt een ironicus en een
humorist.

Het is moeilijk, in weinige woorden te zeggen, waarin de beteekenis van
Vinje gelegen is. Het oordeel zal verschillend zijn, naar gelang men let
op de onderwerpen, waarover hij geschreven heeft, of op zijne meest
bijzondere gave. Vinje had eene groote veelzijdigheid van belangstelling
en eene uitgebreide kennis, en hij heeft over tal van dingen geschreven.
Maar als kunstenaar had hij een beperkt en eenzijdig talent, en hierin
is de eigenlijke eenheid van zijn persoon te zoeken.

Het grootste deel van Vinje's geschriften is in de jaren 1858-1870
verschenen in een blad, dat hij zelf uitgaf en bijna geheel alleen
gevuld heeft, _Dølen_ ('De Dalbewoner'). Hij schreef daarin over alle
denkbare zaken. Vinje was behalve dichter vooral populair philosoof; hij
had echter ook groote kennis van litteratuur, van natuurwetenschappen,
van oeconomie, landbouw, politiek en nog vele andere dingen.

Een eigenlijk man van de wetenschap in den zin van een zelfstandig
onderzoeker was hij niet, maar evenmin was hij een popularisator van
wijsheid van anderen, want hij had op alle dingen een eigen blik, en
wanneer hij, wat uiteraard dikwijls het geval was, zakelijk niets nieuws
had te zeggen, dan sloeg hij toch een eigen toon aan, dan verbond hij
toch met de wijsheid uit de tweede hand een eigen gevoelsinhoud, en het
zijn die gevoelsinhouden, die stijl, die eigenaardige combinaties, die
humor, die maken, dat hij zoo vermakelijk is, en die aan zulke
geschriften een blijvende beteekenis geven. De bedoeling dier
geschriften was, de verlichting te brengen, waaraan de Noorweegsche
plattelandsbewoner in zoo hooge mate behoefte had, en die hij nu
toegediend kreeg door een van zijn allernaasten, die hem door en door
kende. _Dølen_ werd dan ook veel gelezen; de geestige toon trok aan.
Maar betalen deed men niet of slecht, en bij herhaling heeft het blad
moeten ophouden bij gebrek aan bedrijfskapitaal. Na verloop van eenige
maanden, wanneer men hem dood waande, stak _Dølen_ dan plotseling weer
het hoofd op.

Maar in hooger mate dan populair philosoof en verbreider van nuttige
kennis was Vinje dichter. Dat blijkt reeds uit hetgeen hierboven gezegd
is over de ware beteekenis van zijn populaire geschriften. Niet altijd
komt de dichter voor den dag. Wanneer Vinje niet in de stemming was, kon
hij dor en soms vervelend schrijven. Maar geraakt hij op dreef, dan
tintelen zijne geschriften van geest. Onder zijne prozaïsche werken
staat hier bovenaan _Ferdaminni_ (Reisherinneringen), een boek, dat
eerst stuksgewijze in _Dølen_ is verschenen. _Ferdaminni_ is de
beschrijving van een tocht naar Trondjem, dien de schrijver in 1860
maakte, om de kroning van koning Oscar bij te wonen. Vinje vertelt hier
op frissche wijze van land en volk. De conceptie doet denken aan Heine's
Reisebilder, met name aan de Harzreise; wij vinden hier bovendien
dezelfde ontvankelijkheid voor indrukken van de natuur, dezelfde
verrassende sprongen van geest. Maar Vinje's boek is rijper; men kan
zien, dat het door een man van ervaring geschreven is, en dat zijn
geestigheid minder de vrucht is van jeugdige opgewondenheid en overmoed
dan van den dubbelen blik, waarop hierboven reeds de aandacht gevestigd
werd.

Een eigenschap, waardoor Vinje zich van zijn tijdgenooten in hooge mate
onderscheidt, is zijn uitgesproken realisme. Dit kan onder meer blijken
uit de kritiek, die hij in 1859 schreef op Bjørnson's _Arne_ (de tweede
dorpsvertelling). Die kritiek heeft vele gebreken, maar in één verwijt
heeft de geschiedenis hem recht gegeven, namelijk hierin, dat Bjørnson
de boeren niet goed kende en hun gevoelens toedicht, die aan de
stadsmenschen van dien tijd ontleend zijn. Vinje stond in die dagen met
dat oordeel alleen. Wel moet hier in aanmerking genomen worden, dat
Bjørnson's boeren en Vinje's boeren niet dezelfde menschen zijn. Het
verschil tusschen een rijken boer, die eene hoeve bezat, en een
_husmand_, tot wier klasse Vinje behoorde, was misschien even groot als
dat tusschen een stadskoopman en een arbeider, maar toch vormen de
boeren, groote en kleine, tegenover ambtenaren, waartoe ook de
predikanten behooren, uit wier stand Bjørnson is voortgekomen, een kring
met bijzondere kenmerken, en deze kende Vinje. De groote boeren zag hij
niet met vriendelijke oogen aan; misschien heeft hij ze ook niet altijd
billijk beoordeeld, maar wanneer hij in _Ferdaminni_ en elders hun
zwakke zijde laat zien, dan geeft hij toch werkelijkheidsbeelden en geen
romantiek.

Overigens was litteraire kritiek niet het fort van Vinje, en dit is ook
zeer begrijpelijk. Vinje was subjectivist en mensch van stemming; wat
hem sympathiek was, kon hij waardeeren; ontbrak de sympathie, dan
ontbrak ook het vermogen, om te verstaan. Op eigenaardige wijze is dit
onder anderen gebleken in zijn uitingen over Ibsen's _Brand_. In de
dagen, toen hij zich pas in Kristiania ophield, heeft hij een korten
tijd met den toen nog jeugdigen Ibsen samengewerkt. De beide dichters
hadden elkander leeren kennen in Heltberg's studentenfabriek, die in
dien tijd door iedereen bezocht werd, die student wilde worden en niet
den gewonen weg wilde of kon gaan. Zij hebben toen in het jaar 1851 te
zamen met nog een derden man, Botten Hansen, een blad uitgegeven, dat
eerst naar eene vignetteekening den naam _Manden_ (De Man) kreeg en
later omgedoopt is tot _Andhrimnir_ (de naam van den kok in Valholl).
Dit blad was een navolging van het Deensche blad _Corsaren_, dat door
Goldschmidt werd uitgegeven. De jonge mannen lieten zich daarin op
harcelleerenden toon uit over de maatschappij en alles, wat daarin
omging. Hun satyre lieten zij los en zij oefenden zich, voorzoover
oefening nog noodig was, in een vrij gebruik van den mond. De uitgevers
ontmoetten elkander alleen in dit negatieve doel, om kritiek te oefenen.
Bij gebrek aan positieven inhoud legde Andhrimnir het na negen maanden
af. Ibsen ging toen als theaterregisseur naar Bergen, en een geestelijke
toenadering heeft later niet meer plaats gehad. En wederzijdsche
waardeering was er ook niet. In _Peer Gynt_ ontmoeten wij Vinje als
Huhu, die naar Marokko gaat, om de zoo oorspronkelijke taal der
orangoetangs te spreken. Toen _Brand_ verscheen, heeft Vinje dit
dichtwerk bij herhaling besproken. Hij begint, met het te prijzen, maar
op een zeer wonderlijke wijze; hij vat het namelijk als een welgelukte
farce op. Het idealisme van Brand kan hij slechts als scherts verstaan.
"Hij is te razend krankzinnig, om ernstig te wezen," zegt Vinje. Een
paar maanden later (in den herfst van 1866) is ook deze lof te veel;
Vinje fulmineert nu tegen Ibsen, omdat hij onvriendelijke dingen over
Noorwegen gezegd heeft. Wanneer Vinje door hartstocht werd gedreven, kon
hij veel zeggen, dat hij moeilijk kon verantwoorden. Zijn vijanden
hebben niet nagelaten, in zijn kritieken op _Arne_ en op _Brand_
uitingen van afgunst te zien tegen twee jongere dichters, die door het
geluk zooveel meer begunstigd waren dan hij. Het is moeilijk, iemands
drijfveeren te kennen. Iedere menschelijke handeling, ook ieder oordeel,
is het gevolg van meer dan één oorzaak. Maar wanneer men vraagt, of die
hypothese van afgunst noodzakelijk is, om Vinje's houding te verklaren,
dan moet het antwoord ontkennend luiden. Vinje's hartstocht laat zich
begrijpen uit zijne geheele positie tegenover zijn tijd. Vinje stond
alleen, en hij meende alleen te staan met de waarheid. Waar sprake was
van litteratuur, daar was de vraag naar de waarheid in zijn oogen bijna
identiek met de vraag naar de taal. Vinje was met hart en ziel
landsmaalsman, en het succes van dichters, die het bymaal gebruikten,
kwam hem in zijn eenzijdigheid voor, een succes van het Deensch te zijn
tegenover het Noorsch. Wanneer nu zulk een dichter, die 'Deensch'
schreef, bovendien nog aan Noorwegen verweet, dat het Denemarken niet te
hulp was gesneld, dan moest een man van Vinje's geestesgesteldheid al
spoedig vinden, dat hij klappen verdiende in plaats van litterair
succes.

Men moet hier ook Vinje's onvermogen, om het idealisme te begrijpen, in
aanmerking nemen. Indien er iets is, wat hem zot moest voorkomen, dan is
het wel, dat iemand zijn leven geeft voor een denkbeeld, dat in de
practijk toch niet doorgevoerd kan worden. Bij al zijn eruditie is Vinje
zijn leven lang de respectlooze boerenjongen gebleven, die hij door
geboorte was. Een groot deel van zijn geestigheid berust op dat nuchtere
gebrek aan respect, maar dit brengt ook mee, dat hij niet ziet, dat er
dingen zijn, die boven zijn horizont uitgaan. Innig kan hij wezen, maar
voor het verhevene heeft hij weinig begrip, en een religieuze gedachte
is hem te abstract.

Van de andere zijde moet er hier de aandacht op gevestigd worden, dat,
wanneer men Vinje's uitvallen tegen Ibsen niet alleen opvat als
litteraire kritiek, maar ook als uitingen van een overtuiging omtrent
practische politiek, zij in een ander licht komen te staan. De dichters
konden gemakkelijk zeggen, dat Noorwegen aan Pruisen den oorlog moest
verklaren; de staatslieden dachten er anders over, en zeker niet zonder
grond. Maar onder de schoone geesten stond Vinje met zijn opvatting
alleen. Zijn afkeer van het tot het uiterste gedreven idealisme hangt
samen met zijn beter inzicht in de realiteit.

Vinje's belangrijkste levenswerk--men moge het prijzen of laken--is dat,
wat hij voor het landsmaal gedaan heeft. Hij heeft er voor
geijverd,--dat is één ding, maar vooral--hij heeft het gebruikt, en hij
heeft het zóó gebruikt, dat na hem niemand kan zeggen, de Noorweegsche
letterkunde te kennen, die niet ook landsmaal leest.

Als dichter toont Vinje dezelfde eigenschappen, die den prozaschrijver
kenmerken, subjectivisme en den ironischen dubbelen blik. Dikwijls
begint hij, met zich inderdaad of schijnbaar aan eene stemming over te
geven, tot aan het slot de schalk om den hoek komt kijken en de stemming
verstoort. Ook hierin herinnert hij aan Heine. Maar er zijn ook vele
gedichten, waarin ééne stemming tot uiting komt en tot het einde toe is
volgehouden. Als voorbeeld voor intieme schoonheid en innigheid moge de
zang aan Jotunheim (het groote bergland in het Westland) genoemd worden,
die opgenomen is in zijn gedichtencyclus _Storegut_.

Het ligt voor de hand, dat de begaafdheid van een dichter met de
hierboven beschreven eigenschappen in de eerste plaats lyrisch is.
Inderdaad zijn ook naast enkele prozastukken, vooral naast _Ferdaminni_,
Vinje's lyrische gedichten de beste voortbrengselen van zijn geest. Tot
de lyriek moet ook gerekend worden de zoo even genoemde cyclus
_Storegut_. Wat de compositie betreft, kan men _Storegut_ vergelijken
met _Arnljot Gelline_ of met Runeberg's _Fänrik Staals Sägner_: het is
een groep lyrische en tevens vertellende gedichten, gegroepeerd om een
historische persoon of gebeurtenis. Voortgang is er eigenlijk niet in
het gedicht; de opmerking is wel gemaakt, dat sommige stukken zeer goed
zouden kunnen gemist worden of op eene andere plaats staan, zonder dat
de werking van het geheel daardoor geschaad zou worden. Ook de
karakteristiek van Storegut gaat weinig in bijzonderheden; hij is sterk
en goedmoedig; hij heeft het dikwijls hard te verantwoorden, maar hij
kent ook oogenblikken van vreugde; hij komt door verraad van een
valschaard om. Maar de gedichten worden hierdoor bijeengehouden, dat zij
voor het meerendeel stemmingen van één persoon schilderen. En er zijn
ware meesterstukken onder.

Wanneer Vinje in andere litteraire genres zijn kracht beproeft, dan
schiet hij te kort, dan blijkt het, dat het hem zoowel aan psychologie
als aan inzicht in de eischen der compositie ontbreekt. Aan Vinje kan
men een onderscheid bestudeeren, dat dikwijls over het hoofd wordt
gezien, het onderscheid tusschen dichter en kunstenaar. Dichter was hij
in hooge mate, kunstenaar in zeer geringe. Onmiddellijkheid bezat hij in
dien graad, dat hij alleen daarom een genie mag heeten. Hij bezat ook
oor voor den klank van de taal. Maar hij bezat niet het overleg, het
inzicht in de eischen der kunst, dat noodig is, om eene stof zoo te
verdeelen, dat de onderdeelen tot hun recht komen. En hij had daartoe
ook niet het geduld. Wat hij schreef, drukte hij af; voor herzien bleef
geen tijd over. En het kan ook niet verwonderen, dat een dichter, zoo
subjectief als Vinje, die _Brand_ voor een farce aanziet, geen
psycholoog was. Het gebrek aan deze eigenschappen kon door geen
theoretiseeren over de kunst, waar Vinje zich somtijds, ofschoon op
wonderlijke wijze, aan overgeeft, worden vergoed. Vinje heeft een drama
geschreven, _Olav digre_, dat niet uitgegeven is, maar waarvan de
proeven, die zijn biograaf meedeelt, zoo verbijsterend zijn, dat men
zich afvraagt, hoe een dichter van dezen rang zulke platheden heeft
kunnen schrijven. De verklaring ligt hierin, dat hij ook zich zelf niet
kende en zich de grenzen van zijne gaven evenmin bewust was als de
grenzen der stijlsoorten. Dit hangt samen met zijne naïveteit, waaraan
wij ook zooveel moois te danken hebben. Het zijn zulke gebreken, die
aanleiding hebben gegeven, dat men Vinje den geniaalsten dilettant
genoemd heeft. Toch is dat oordeel niet geheel billijk, wanneer men let
op de zekerheid, waarmee hij binnen zijn grenzen het juiste treft.

Vinje heeft ook een satyrisch gedicht geschreven, dat niet voltooid is.
De stukken, die gereed waren, heeft hij in _Dølen_ uitgegeven. _Staale_
heet het gedicht. Het moet de meening illustreeren, dat een
onafhankelijk man, die zijn eigen weg gaat, in de maatschappij
mishandeld wordt. Dit zijn dingen, die in den dichter zelf zijn
omgegaan. Maar de wijze, waarop dat in beeld gebracht wordt, vereischt
toch weer compositie, en de schildering van maatschappelijke kringen
vereischt intieme kennis van die kringen, waarin Vinje weer te kort
schiet. _Staale_ is dan ook veel minder gelukt dan _Storegut_.

Een bijzondere plaats onder Vinje's werken neemt een boek over Engeland
in: _Bretland og Breterne_. Het is geschreven in den tijd, toen Vinje
nog de hoop had, een Europeesch schrijver te worden. Zijn gering succes
in Noorwegen schreef hij aan de kleine verhoudingen in het vaderland
toe. Hij reisde toen naar Engeland, om de Engelsche maatschappij te
bestudeeren, en tevens misschien met de heimelijke hoop, om daar voor
zich een weg te vinden. Zijn eindoordeel was niet gunstig; de
tegenstelling tusschen rijk en arm vond hij er erger dan in het eigen
land, en de menschen vond hij er niet beter. Hij heeft met den ransel op
den rug groote stukken van het land doorreisd en zich overal opgehouden,
waar hij maar toegang kon krijgen. Toen heeft hij zijn bevindingen
opgeschreven en zoo eene zeker niet objectieve, maar zeer belangwekkende
bijdrage gegeven tot de kennis der Engelsche maatschappij. Maar door
zijn onzacht oordeel heeft hij het Engelsche publiek afgestooten--de
Times liet zich zeer onvriendelijk uit--, en daarmee was zijn uitzicht
op succes in den vreemde afgesneden.

Over de blijvende beteekenis van Vinje is het laatste woord nog niet
gesproken. Tijdens zijn leven is hij onderschat, al had hij ook enkele
vrienden, die hem waardeerden, en al wist de menigte ook, dat hij een
dekselsche grappenmaker was. Zijn maatschappelijke gebreken zoowel als
zijn weifelende houding in politieke vragen, die door de tijdgenooten
niet werd begrepen, stonden hem in den weg. Na zijn dood is strijd over
hem geweest. Hij is diep verguisd, en hij is ten hemel verheven. Maar
bij het oordeel over hem heeft dikwijls een omstandigheid den doorslag
gegeven, die in dat verband ten onrechte op den voorgrond werd gebracht:
men heeft hem geprezen, omdat hij maalsman was, en men heeft hem
gelaakt, omdat hij maalsman was. De zaak is echter, dat hij maalsman was
uit overtuiging en dus als zedelijk persoon hiervoor lof verdient, dat
hij de zaak, waaraan hij zijn hart gegeven had, trouw gediend heeft.
Maar zijn beteekenis als dichter hangt niet hiervan af, welke taal hij
geschreven heeft, maar _hoe_ hij geschreven heeft, eerst in bymaal,
daarna--het meeste en het best--in landsmaal. Die beteekenis zal pas
algemeen gewaardeerd kunnen worden, wanneer de taalstrijd zoover zal
bedaard zijn, dat een oordeel zonder hartstocht mogelijk is. Bij velen
is dit thans het geval. Maar zoolang de uitersten der maalsmannen
voortgaan, aan de taal van Ibsen het recht te ontzeggen, Noorweegsch te
heeten en in Noorwegen gesproken te worden, zullen zij zelf verhinderen,
dat aan Vinje recht gedaan wordt. En dat is een verlies voor Noorwegen,
want Vinje is een der grootste dichters van dat land geweest.




HOOFDSTUK IV.

HET REALISME.


Een nieuwe tijd stond voor de deur. Een harde werkelijkheid had de
idylle verstoord, en men begon in te zien, dat het niet alleen in de
practijk, maar ook in de poëzie noodig was, rekening te houden met de
wereld, zooals zij was, niet alleen, zooals men wenschte, dat zij wezen
zou. In Ibsen's productie gedurende de in hoofdstuk II, 3 besproken
periode is reeds te zien, dat iets nieuws in wording is. Er komen nu
invloeden uit vreemde landen bij, in de eerste plaats uit Frankrijk,
waar de gebeurtenissen van 1870 niet minder ontnuchterend gewerkt hadden
dan in het Noorden die van 1864. Hier ontstaat de realistische roman en
begint zijn zegetocht over Europa. Daarnaast doen zich invloeden der
Engelsche philosophie gevoelen (Stuart Mill, Spencer) en veranderen het
geheele wereldbeeld. De alleenheerschappij der orthodoxie is gedaan; de
litteratuur wordt critisch ten opzichte van maatschappij, staat,
godsdienst. In Denemarken doet de nieuwe richting haar intocht in de
epoque makende geschriften van Brandes en in de litteraire
voortbrengselen van een reeks jongere schrijvers als Drachmann, Jacobsen
en anderen, en Noorwegen blijft niet achter. Kenschetsend voor dit land
is het, dat de nieuwe denkbeelden niet uitsluitend door eene jongere
generatie gedragen worden. Het zijn de machtige dichters der vorige
periode, die zich verjongen en wederom vooraangaan; Ibsen en Bjørnson
zijn opnieuw banierdragers. Maar weldra treedt naast hen een groep
romanschrijvers op, die van gelijken geest bezield zijn.

Wanneer men in den hier bedoelden zin van 'realisme' spreekt, dan
beteekent het woord dus niet precies hetzelfde, als wanneer het gebruikt
wordt, om een eigenschap te kennen te geven, die
litteratuurvoortbrengselen uit iedere periode kunnen bezitten en altijd
in meer of minder mate bezitten. Realistisch is een kunstwerk, dat trouw
is aan de werkelijkheid, maar daar litteraire kunstwerken in den regel
afbeeldingen der werkelijkheid zijn, bestaat er altijd een zekere graad
van realisme. Het eigenaardige van de periode, waarover wij nu spreken,
is, dat het begrip tot leus wordt, en dat dus geproclameerd wordt, dat
de bedoeling der kunst afbeelding der werkelijkheid is, en dat dus de
waarde van een kunstwerk gemeten wordt aan den graad, waarin het gelukt
is, dit doel te bereiken. De leus kon trouwens gepaard gaan met andere
leuzen, soms met zulke, die in den diepsten grond met haar in strijd
waren. Een formuleering van den eisch voor een modern kunstwerk, die men
in die dagen dikwijls leest, is, dat het 'problemen onder debat moet
plaatsen'. Sommige dichters hebben dat met groot talent gedaan. Maar wie
debatteert, verdedigt eene opvatting, waarnaast eene andere, die op zich
zelf bestaanbaar is, niet wordt toegelaten. Hij verlaat dus het
standpunt der objectiviteit en wordt tendentieschrijver. Vele schrijvers
van die dagen zijn tendentieschrijvers. Hun realisme bestaat dan hierin,
dat zij den indruk willen wekken, de realiteit te geven, zooals zij is.
Inderdaad geven zij haar, zooals zij haar zien,--en dat hebben alle
dichters van alle tijden gedaan. Van het bewustzijn uit, dat er toch
altijd nog een verschil bestaat tusschen het kunstwerk en de zaak, die
voorgesteld wordt, ziet men dan theorie en practijk zich in twee
richtingen ontwikkelen. Òf men gaat den eisch van het realisme steeds
strenger stellen en tracht door veelheid van details de werkelijkheid
nabij te komen,--het zoogenaamde naturalisme,--òf men laat het realisme
als theorie varen en behoudt slechts de techniek er van als kunstmiddel,
dat den kunstenaar, die zich weer souverein maakt, ten dienste staat.
Wij zullen voorbeelden voor het eene en voor het andere ontmoeten.

Geheel onvoorbereid treedt het realisme in deze dagen in Noorwegen niet
op. Onder de oudere schrijvers was er een, en wel een vrouw, die haar
aandacht aan eene bepaalde zijde van het maatschappelijk leven gewijd
had, namelijk aan de positie der vrouw. Dat is Camilla Collett. In 1813
is zij geboren, in 1895 stierf zij. Zij heeft dus het litteraire leven
van bijna de geheele eeuw meegemaakt. Maar pas op rijperen leeftijd is
zij begonnen te schrijven. Haar eerste groote, tevens haar belangrijkste
boek is van 1855; het valt midden in de periode der romantiek.

Camilla Collett was eene zuster van Henrik Wergeland, slechts weinige
jaren jonger dan hij. Toch behoort zij als schrijfster geheel tot een
anderen tijd. Toen zij begon, was hij reeds gestorven. Ook haar
geestesrichting was een andere dan die van haar broeder. Zij is de
ontwikkelde dame uit de beschaafde kringen van die dagen. Zij gevoelt
zich niet aangetrokken tot het wilde leven der patriotten van den tijd,
waartoe haar broeder behoorde; zij heeft meer sympathie voor de andere
clique. Hiermee hangt de reeds vroeger genoemde vriendschap voor
Welhaven samen. In 1841 trouwde zij met P.J. Collett, toen lector in
rechtswetenschap, die in de vroegere twisten tot Wergeland's
tegenstanders had behoord. Niettegenstaande den afstand in
levensopvatting, die haar van haar broeder verwijderde, heeft zij
sympathieke karakterschilderingen van hem gegeven.

Op raad van haar man begon zij te schrijven, feuilletons in een dagblad
(den Constitutionelle), en in denzelfden tijd ontstonden enkele korte
vertellingen, die later uitgegeven zijn. Na den dood van haar man in
1851 maakt zij ernst met het schrijvershandwerk, en dan verschijnt in
1855 haar hoofdwerk _Amtmandens Døtre_, het eerste der talrijke Noorsche
boeken, die aan de vrouwenzaak gewijd zijn. Behalve deze
maatschappelijke beteekenis heeft deze roman waarde voor de
litteratuurgeschiedenis als het beste prozawerk uit die dagen. Met
tusschenpoozen heeft Camilla Collett daarna uitgegeven: _Fortællinger_
(1861), _I de lange Nætter, Sidste Blade_ (3 verzamelingen 1868-73),
_Fra de stummes Leir_ (1878), _Mod Strømmen_ (1879). Op den duur neemt
zij een steeds meer naar het uiterste gaand standpunt in; terwijl haar
eerste roman opkwam voor de liefde--in plaats van conventie--als
grondslag voor het huwelijk, maar overigens tegen de bestaande
verhouding tusschen man en vrouw niets heeft in te brengen en op den
voorgrond stelt, dat de man de natuurlijke steun der vrouw is, komt de
schrijfster later steeds meer voor de rechten der 'onderdrukte' vrouw op
en laat de mannen heel wat harde woorden hooren. Soms gaat haar polemiek
in het potsierlijke; mannen als Goethe en Byron vinden weinig genade in
haar oogen.

Camilla Collett heeft het voorrecht gehad, populair te worden; haar boek
_Mod Strømmen_ (Tegen den Stroom) mocht eerder _Med Strømmen_ heeten;
toen zij het schreef, was het modezaak geworden, te vinden, dat de
vrouwen verdrukt werden, en zoo deden toen alle schrijvers, die voor
modern wilden doorgaan.

Camilla Collett is in zooverre een voorloopster der beweging van 1870,
als zij haar stof ontleent aan het dagelijksch leven, en over 'een
probleem debatteert'.

Aan schilderingen der werkelijkheid bestonden daarnaast de beelden uit
het volksleven, die uit eene zijde der romantiek waren voortgekomen, de
werken van Asbjørnsen, Østgaard en enkele anderen. Voorts een deel van
Vinje's geschriften en Bjørnson's boerennovellen, die echter weinig
realistisch waren. Nu zou het anders worden.

Bij Ibsen openbaart zich het nieuwe realisme niet als eene richting van
den tijd, waarbij hij zich aansluit, maar als eene consequentie van zijn
eigen ontwikkeling. Ibsen was van nature tegelijk idealist en realist.
Hij had een hoog denkbeeld van de mogelijkheden, die in den mensch zijn,
en hij had de neiging, om de realiseering dier mogelijkheden als
zedelijken eisch te stellen. Dit houdt hij vol, ook in zijn
'realistische' drama's. Hij was te gelijk een groot menschenkenner en
bezat het vermogen, menschen natuurlijk te laten spreken en handelen,
zoodat wij meenen, hen te kennen. Dit deed hij reeds in zijne oudere
werken. Kritiek op de maatschappij--een der hoofdpunten van het jonge
programma--komt bij hem reeds in 1862 voor in _Kærlighedens Komedie._
Toch is er ook bij hem een groote afstand tusschen vroeger en later.
Deze bestaat hierin, dat hij dieper studie maakt en precieser beelden
geeft van het leven van zijn eigen tijd, en dat de tegenstellingen tot
uiting komen in de werkelijk bestaande conflicten van het
maatschappelijk leven. In _Kærlighedens Komedie_ is het nog een
bijzonder menschenpaar, dat in naam van een idee strijd voert tegen de
maatschappelijke orde, zooals die zich voordoet. Maar feitelijk zijn
Falk en Svanhild een utopie. In _En Folkefiende_ daarentegen is de held
een dokter, die slechts gewone redelijkheid en eerlijkheid wil,--wat
alle anderen ook zeggen te willen,--en die met zijn omgeving in strijd
raakt, omdat hetgeen bij hem waarheid is, bij de overigen alleen phrase
is, die niet verder reikt dan het eigen belang. Door deze toespitsing
van het conflict op iets, dat werkelijk gebeuren kan, wordt het beeld
der maatschappij concreter. In overeenstemming met deze behandeling is
het, wanneer thans in plaats der verzen, die voor lyrische
stemmingsuiting het meest geschikt zijn, de taal van het dagelijksch
leven, het proza, gekozen wordt, en dat de personen meer
geïndividualiseerd zijn dan vroeger. Ieder spreekt zijn eigen taal, en
deze toont het karakter van den spreker, zoodat men hem dikwijls aan een
enkele repliek kent.

Het oudste van Ibsen's 'Nutidsdramer' is _De Unges Forbund_ van 1869.
Het is het eenige blijspel, dat hij geschreven heeft. De afstand van het
vaderland en de tijd hebben de hooge golven der verontwaardiging, die
hem na 1864 bezielde, doen bedaren; de dichter beziet nu uit de verte
het inwendige politieke leven van zijn vaderland, dat in de groote
politiek zijn roeping verzaakt had, en dit leven komt hem klein en
kinderlijk voor. Vooral het radicalisme dier dagen, met zijn nationale
en democratische snoeverij, moet het ontgelden. In Stensgaard herleeft
de phrasenheld Peer Gynt, maar ditmaal draagt hij een meer bepaalde
physionomie; hij behoort nu tot een ondertype; hij is een politicus van
twijfelachtig gehalte. De taal, waarmee hij een tot oordeelen onbevoegde
menigte opwindt, is het politiek jargon van de volksvergaderingen dier
dagen. Het beste bewijs voor de juistheid van het beeld geeft de
verontwaardiging van Bjørnson over het stuk; het waren zijn eigen
phrases en zijn naïef zelfvertrouwen, die hier op het tooneel werden
gebracht. Ibsen heeft zeker niet geloofd, dat Bjørnson niet eerlijk
was. Maar aan zijn politiek geschetter heeft hij zich geërgerd[17]. En
hij heeft aan dezen meest in het oog loopenden vertegenwoordiger van
eene bepaalde soort demagogie zekere trekken ontleend[18].

Tegenover den sluwen phrasenmaker Stensgaard en zijn aanhang, vooral
vertegenwoordigd door een uit de heffe des volks opgekomen speculant,
staat eene aristocratie, die wel eerbaar is, maar achterlijk, die den
samenhang met den nieuwen tijd verloren heeft. De dichter verwacht heil
van een hervorming van dezen stand. Eerlijkheid en eerbaarheid moeten
een bondgenootschap aangaan met de jeugd en nieuwe gedachten opnemen;
tegen dit verbond--het ware verbond der jongeren.--is de vooze demagogie
niet bestand.

Men heeft Ibsen verweten, dat hij in _De Unges Forbund_ zich tegen 'de
partij van den vooruitgang' heeft gekant. Zoo redeneert bij voorbeeld
Vetle Vislie in zijn boek over Vinje. Ibsen zou in dit stuk de
woordvoerder zijn voor den teruggang; gelukkig zou hij later zich van
dien weg hebben bekeerd. Een kortzichtiger oordeel is niet mogelijk.
Geen ding toont misschien duidelijker dan _De Unges Forbund_, hoe ver de
dichter er vandaan was, zich tot trompet van een partij te maken. Het
komt voor hem in het geheel niet op eene partij aan, maar op waarheid en
heelheid der persoonlijkheid. En dat na de ervaringen van 1864 het juist
de luidruchtigste partij was, wier doopceel hij het eerst lichtte, is
volkomen begrijpelijk. Het is karakteristiek, dat hij toen nog beter
verwachtingen had van de oude aristocratie--mits deze zich vernieuwde.
Later zou hij ook over deze een ander oordeel vellen en de meening
uitspreken, dat de waarheid alleen gediend wordt door de weinigen, die
hun tijd vooruit zijn en tot geen partij behooren.

Tusschen _De Unges Forbund_ en _Samfundets Støtter_ liggen acht jaar
(1869-77). In dien tijd was Ibsen voornamelijk bezig met _Kejser og
Galilæer_, waarover naar aanleiding van de historische drama's gesproken
is.

Met _Samfundets Støtter_ (1877) begint een ononderbroken reeks moderne
drama's. Weldra volgen _Et Dukkehjem_ (1879), _Gengangere_(1881), _En
Folkefiende_ (1882), _Vildanden_ (1884). In al deze stukken wordt de
werkelijkheid getoetst aan een zedelijk ideaal, en in den regel treedt
ook een vertegenwoordiger daarvan op. Inzoover vormen deze stukken een
samenhangende groep. Wat de stemming van den dichter betreft, vormen zij
een climax naar het bittere. Uit de verzoenende stemming, die hij na
jaren bereikt had, gaat hij stap voor stap weer over tot het diepste
pessimisme.

In _Samfundets Støtter_ geldt de kritiek den zedelijkheidstoestand in
een kleine Noorweegsche stad. Verschillende zijden van het private en
het publieke leven worden aangeroerd, en de conclusie is, dat men zich
wel is waar voor beter houdt dan anderen, maar dat het eenige verschil
tusschen deze maatschappij en die in groote landen is, dat men hier meer
verbergt. Konsul Bernick heeft in zijn jeugd fouten begaan; een vriend
heeft de schuld op zich genomen en is toen naar Amerika uitgeweken;
Bernick heeft toen den naam van dien vriend gebruikt, om zich ook uit
andere moeilijkheden te redden. Nu keert de vriend na jaren terug en
dreigt, hem te ontmaskeren, en Bernick ontziet zich niet, een
onzeevaardig schip de zee in te sturen, in de hoop, dat de bewijzen
tegen hem, die zijn vriend in handen heeft, met dat schip zullen
vergaan. Tegenover Bernick staat eene vrouw, die hem in zijn jeugd heeft
liefgehad, die insgelijks naar Amerika reisde, en die nu terugkeert, om
Bernick's geweten wakker te schudden. Zóó groot is het geloof van den
dichter, dat hij dit experiment laat gelukken. Lona overwint, zij het
ook met hulp van een schrik, die Bernick op het lijf valt, als het
blijkt, dat ook zijn zoon zich op het slechte schip bevindt. Het schip
wordt echter bijtijds teruggeroepen, en de blijdschap daarover werkt
Bernick's bekeering uit. Voor eene menigte, die komt, om hem te
huldigen, bekent hij zijn misstappen, en hij huldigt de vrouw als den
waren steunpilaar der maatschappij. Lona brengt deze hulde over op de
geesten van waarheid en vrijheid.

Het drama toont duidelijk, hoezeer Ibsen, ofschoon als kunstenaar
realist, toch ook nu nog als van ouds ideeëndichter is. De gedachte is
zoo algemeen mogelijk; "de geest van waarheid en vrijheid",--abstracter
kan het al niet. Deze geest groeit in de groote maatschappij en wordt
van daar naar een bekrompen uithoek der samenleving gebracht, waar men
bezig was, moreel onder te gaan in leugen en zelftevredenheid. Die geest
wordt gebracht door een vrouw. Ook dit is bij Ibsen niet nieuw. Hij had
een hoog denkbeeld van de offervaardigheid der vrouw, die samenhangt met
haar onmiddellijkheid, en hij meende, dat zij in eene omgeving, waar
ieder aan alle zijden door égards gebonden was, gemakkelijker haar
onafhankelijkheid kon bewaren dan de man. Het type van de trouwe vrouw,
die alleen naar de stem van haar hart luistert en zich aan geen enkele
consideratie stoort, stamt uit zijne romantische periode, en het keert
tot in zijn laatste stukken terug. Voorgangsters van Lona Wessel in
dezen zin zijn reeds Aurelia in _Catilina_, later Solvejg in _Peer
Gynt_. En Ella Renthejm in _John Gabriel Borkman_ behoort tot dezelfde
categorie.

Het kan daarom niet verwonderen, dat waar Ibsen van algemeene
maatschappelijke moraal tot de behandeling van een meer speciaal
onderwerp overgaat, hij in de eerste plaats denkt aan de vrouwenzaak,
die zich bovendien juist in algemeene belangstelling verheugde. _Et
Dukkehjem_ is een tragedie van eene vrouw, die een hooggespannen
opvatting heeft omtrent de liefde van haar man, maar wier verwachting
teleurgesteld wordt, en die nu haar man verlaat, waar de werkelijkheid
niet aan de illusie beantwoordt. Modern is de dichter ook hierin, dat
noch de heiligheid van den huwelijksband, noch ook de banden, die de
moeder aan de kinderen binden, de macht hebben, om haar van dien stap
terug te houden.

In _Gengangere_ is de toon scherper. Men kan zien, dat de dichter weer
met zijn omgeving in strijd geraakt is. De onvriendelijke ontvangst, die
aan _Et Dukkehjem_ ten deel viel, wordt beantwoord door een scherper
stellen van het probleem. De vrouw, die in een onwaardig huwelijk
leefde en het niet verbroken heeft, maakt zich daarvan een verwijt, en
zij eindigt, met zelf het leven van de ongelukkige vrucht van haar
huwelijk uit te blusschen.

Nieuwe uitingen van zedelijke verontwaardiging in de pers drijven den
dichter tot zijn prachtigen aanval op de publieke opinie en de
courantenpers als leidster van deze. Er is geen stuk van Ibsen, waarin
zich zulk een frissche strijdlust openbaart als _En Folkefiende_. De
ontembare moed en het zelfbewustzijn, waarmee de dichter hier den strijd
aanvaardt, brengen ons nog heden in verrukking als voor veertig jaar.
Van Brand's idealisme heeft hij niets opgegeven. Maar Stockman is
menschelijker dan Brand. Niet voor een abstracte gedachte treedt hij op,
maar voor de eenvoudige plichtsvervulling, die men van een man
verwachten mag. Dokter Stockman heeft bemerkt, dat het water der
badplaats, waaraan hij werkzaam is, vergiftigd is. Hij juicht, dat hij
de oorzaak der ziektegevallen, die voorgekomen zijn, heeft gevonden,
maar alle partijen, conservatief en radicaal,--anders elkanders gezworen
vijanden,--vereenigen zich tegen den man, die de waarheid wil zeggen.
Want wanneer deze bekend werd, zou dat den oeconomischen ondergang van
de badplaats ten gevolge hebben. De autoriteiten der stad en de
oppositiepers werken broederlijk samen, om Stockman onmogelijk te
maken, en een volksvergadering verklaart hem met algemeene stemmen met
uitzondering van die van een dronken man tot een vijand van het volk.
Maar Stockman verliest zijn goede humeur niet; immers, hij heeft een
nieuwe ontdekking gedaan, en wel deze, dat de sterkste man ter wereld
hij is, die het meest alleen staat.

De drager der ideale gedachte is hier de dichter zelf. Gelijk Stockman
zal hij den strijd voortzetten. Maar de figuur is geen zelfportret, en
evenmin eene abstractie. Het is een levend mensch, zóó waar geteekend,
als men dien in een modern tooneelstuk verlangen kan. Maar indien al het
karakter trekken van Ibsen heeft, niet zoo zijn wijze van optreden in
het openbaar. Die Stockman, die in de volksvergadering tegenover de
menigte staat, is niet de schuwe dichter, die zich van de aanraking met
het plebs terughoudt, maar zijn rivaal Bjørnson. Den zedelijken moed
hadden beiden, de gedachten zijn van Ibsen, de klinkende stem in de
vergaderzaal is die van Bjørnson. Ibsen heeft, zooals G. Gran het
uitdrukt, aan Stockman Bjørnson's stem gegeven. Ook de overige personen
zijn scherper getypeerd dan in eenig vroeger stuk. Peter, de
kleinzielige bureaucraat, Hovsted, de intrigeerende redacteur, Billing,
de verslagenschrijver, die Hovsted's woorden als een echo napraat, en
wiens originaliteit hierin bestaat, dat hij er een 'gud døde mig' aan
toevoegt, Aslaksen, de drukker en huisjesmelker, de kleine burgerman, in
wiens hoofd alleen plaats is voor de vraag, waar de kleine luiden van
zullen leven, maar ook Stockman's moedige dochter Petra, die het nobele
karakter van haar vader heeft en Hovsted's leugenachtigheid doorziet,
Katrine, de bezorgde huismoeder, die bang is voor den dreigenden nood,
als Stockman zal worden afgezet, maar op het kritieke oogenblik weet,
welke keuze zij moet doen, en den vijand 'een oud wijf zal laten zien,
dat voor een keer een man kan zijn'. Al deze figuren dragen het stempel
der echtheid.

En dan komt _Vildanden_ (De wilde Eend), het mismoedigste stuk, dat
Ibsen geschreven heeft. Het ziet er uit, of hij het geloof in den mensch
geheel verloren heeft. Ook hier treedt, in Gregers Werle, een predikant
van een hooger levensopvatting op, maar de man is niet meer een ideale
figuur, maar een ideoloog, die met zijn predicaties, te pas gebracht,
waar zij niet verstaan kunnen worden, slechts bereikt, dat de vrede van
een gezin verstoord en een onschuldig kind tot zelfmoord gedreven wordt.
De waarheid wordt in den mond gelegd van den cynicus Relling, die zegt:
"mijn beste mijnheer Werle junior, gebruik niet het vreemde woord
idealen; wij hebben het goede Noorsche woord leugens," en die
verklaart: "neem je een doorsnee-mensch zijn levensleugen af, dan neem
je hem te gelijk het geluk af." En eindelijk: "Och, het leven kon goed
genoeg zijn, als wij maar vrij mochten zijn van die lummels, die ons
arme lui de deur plat loopen met den idealen eisch." Bittere ervaringen
moet de dichter van _Brand_ gehad hebben, voor hij zóó iets schrijven
kon. Men wordt herinnerd aan zijn verzen: "At digte er at holde dommedag
over sig selv" (dichten is oordeelsdag over zich zelf houden). Preeken
helpt niet; de poëet, die zijn leven lang gepreekt heeft, wordt in
Gregers Werle tot den onpractischen dwaas, die maar blij moet zijn, dat
hij de dertiende man aan tafel is.

En toch--het bloed kruipt, waar het niet gaan kan. Ibsen's geloof
verzaakt zich niet. Opnieuw heeft hij waarheid en toewijding gevonden en
geïncarneerd, maar ditmaal niet in eene heldenfiguur, noch in eene
vrouw, die zit te wachten op het wonder,--dat een ander verrichten
zal,--maar in een kind, dat zich in haar eenvoud niet bewust is, hoe
edel zij voelt. In smart over den twijfel van haar vader, om hem het
bewijs te geven van haar liefde, waaraan hij een ongegronden twijfel
heeft uitgesproken, geeft Hedwig zich zelf den dood. Zóó staat ook in
_De wilde Eend_ een ideale figuur, die aan één zaak alles offert,
tegenover een wereld van menschen, wier hooger leven in phrases is
ondergegaan. Maar er is een verschil bij vroeger. Voor het eerst stapt
hier het idealisme van zijn piedestal af en treedt niet op als eischer
maar als levende kracht in een onbedorven gemoed. Het openbaart zich als
offervaardigheid zonder pretentie. En daarmee is de mogelijkheid, om aan
den mensch te gelooven, weer geopend. In de massa verdwijnt het ideaal;
in den enkelen mensch kan het leven, en het leeft overal, waar heele
gevoelens aanwezig zijn. Zoo wordt uit de wanhoop van _Vildanden_ het
geloof opnieuw geboren. En zoo is het begrijpelijk, dat Ibsen's volgend
drama handelt over de mogelijkheid van den mensch, om geadeld te worden.

Voor Ibsen is het realisme een kunstvorm geweest, dien hij beter
behandelde dan één zijner tijdgenooten. Nergens ontmoet men zóó levende
personen als bij hem. Maar nooit is het voor hem een theorie geweest.
Als dichter was hij zich zelf, niet een man van een school. Waar hij
naar het leven teekende, deed hij dat niet, omdat dat op het oogenblik
mode was, maar omdat hij de menschen zóó zag. En wat de
'problemenpoëzie' betreft, Ibsen heeft maatschappelijke problemen
behandeld, omdat en voorzoover zij hem belang inboezemden. Maar altijd
is zijn poëzie gedragen geweest door eene hoogere gedachte, en daarom
zullen zijne tooneelstukken gelezen worden, wanneer de litteratuur van
den dag zal vergeten zijn. De maatschappij en de menschen zijn
toevallig; het menschelijke is blijvend. In Ibsen's toevallige menschen
reflecteert zich het menschelijke.

In dezelfde periode ging Bjørnson over tot de behandeling van
maatschappelijke vragen in realistische kunstwerken. Wat ons bij het
lezen van deze boeken onmiddellijk treft, is, dat zij voor het
meerendeel een sterk propagandistisch karakter dragen. Daardoor hebben
zij in den strijd van den dag een zeer groote rol gespeeld. Maar
daardoor verliezen zij ook aan blijvende waarde. Bjørnson was als
kunstenaar gelijk in andere opzichten een zeer veelzijdig man, maar hij
ontging niet aan de oppervlakkigheid, die dikwijls met veelzijdigheid
gepaard gaat, en het gemak en de snelheid, waarmee hij werkte, zijn aan
zijne kunst niet uitsluitend ten goede gekomen. Voor Noorwegen heeft hij
veel beteekend; langen tijd was hij de meest populaire man van het land,
en voor vele zaken heeft hij geijverd, daaronder voor Noorweegsche
levensbelangen. De onafhankelijkheid van het land heeft in hem altijd
een voorvechter gevonden. Als dichter heeft hij tooneelstukken,
novellen, romans, gedichten geschreven, maar niet minder uitgebreid is
zijne werkzaamheid geweest als dagbladredacteur, als spreker in
volksvergaderingen, als theaterregisseur. Hij had eene ongelooflijke
werkkracht. Maar vraagt men, welke beteekenis zijne werken voor de
wereldlitteratuur hebben, dan valt er van dat alles heel wat af. Een
eigen blik op de levensvragen kan men niet zeggen, dat Bjørnson gehad
heeft. In tegenstelling met zijn grooten tijdgenoot, die elke vraag, die
hem bezig houdt, doorgrondt en in een nieuw licht plaatst, stelt
Bjørnson er zich mee tevreden, meeningen, die voor hèm nieuw zijn, te
populariseeren. Niet het doorgronden der problemen, maar de algemeene
verbreiding van gegeven opinies is zijn doel, en daaraan maakt hij ook
zijn kunst ondergeschikt.

Een voorlooper van Bjørnson's 'nutidsdramer' is _De Nygifte_ (De
pas-getrouwden) (1865), een tamelijk onbeduidend stukje, dat echter
levendige scènes bevat en nog wel gespeeld wordt. De groote stroom
begint in 1875 en zet zich tot zijn dood voort. Hiertoe behooren:
_Redaktøren_ en _En Fallit_ (1875), _Kongen_ (1877), _Leonarda_ (1879),
_Det ny System_ (1879), _En Hanske_ (1883), _Over Ævne_, I (1885), II
(1895), _Geografi og Kærlighed_ (1885), _Paul Lange og Tora Parsberg_
(1899), _Laboremus_ (1901), _Paa Storhove_ (1902), _Daglannet_ (1904),
_Naar den ny vin blomstrer_ (1909). Vertellingen uit dezelfde periode
zijn: _Magnhild_ (1877), _Kaptejn Mansana_ (1879), _Stöv_ (1882), _Det
flager i Byen og paa Havnen_ (1884), _Paa Guds Veje_ (1889), _Nye
Fortællinger_ (1899), _Mary_ (1906).

In bijna al deze stukken maakt Bjørnson zich tot advocaat van een of
andere meening of waarheid,--dikwijls eene zeer juiste,--die, naar hij
meende, hoog noodig gezegd moest worden. Bij voorbeeld: de
noodzakelijkheid van opvoeding in _Det flager_, van verdraagzaamheid in
_Paa Guds Veje Kongen_ is een preek over het thema, dat de republiek de
eenig juiste regeeringsvorm is. _En Hanske_ handelt over de
geslachtsmoraal. De dichter is hier zóó vervuld van de leer, die
gepredikt moet worden, dat hij op het stuk een reeks voordrachten over
hetzelfde onderwerp laat volgen, die weer aanleiding hebben gegeven tot
breede polemiek, ook in litterairen vorm. Daar echter Bjørnson niet
alleen verkondiger, maar ook dichter is, komen in al die stukken mooie
bladzijden voor, en wanneer hij zijn propagandistisch doel eens vergeet,
kan diezelfde naïveteit, die hem op zulk een toon van gezag wijsheid uit
de tweede hand doet verkondigen, de bekoorlijkste schilderingen doen
ontstaan. Zijn populariteit dankt Bjørnson ongetwijfeld voor een groot
deel aan deze beminnelijke eigenschappen, maar toch ook aan zijn
behoefte, om te verkondigen. De groote meerderheid der menschen wil
gaarne in litteratuur en op het tooneel haar eigen meeningen tegenkomen
en hooren uitgalmen als diepste wijsheid. Daartoe bestaat bij Bjørnson
gelegenheid. Hij strijdt niet altijd voor waarheden als koeien, die
iedereen erkent, maar nooit als dokter Stockman voor zulke, die alleen
de voorpostvechters kunnen inzien. Neen, liefst voor zulke, die ongeveer
de helft van het publiek voor zich hebben; dan is er pro en contra; dan
is er strijd, en dan is de dichter in zijn element. Hij kent ook de
tooneelknepen goed. Wanneer een man ontevreden is over gebrek aan
vrijheid in zijn huwelijk, dan kan het niet met minder afloopen, dan dat
hij een stoel omver schopt, en dat wordt, helaas! niet alleen op het
schellinkje, zeer gewaardeerd.

Maar wanneer men het eerste gedeelte van _Det flager_ leest, waarin
Bjørnson den stijl namaakt van een bekrompen copist, die met eerbied de
gewelddaden der familie Kurt beschrijft, dan ziet men, hoe deze
schrijver vertellen kon, wanneer hij de moeite deed, zich in eene
situatie in te denken. Voor ons buitenstaanders, die het
verlichtingswerk van Bjørnson niet noodig hebben, en die in vreemde
litteratuur vooral datgene zoeken, wat zij tot verrijking van het
Europeesche geestesleven heeft bijgedragen, is het moeilijk, een dichter
als Bjørnson op zijne juiste waarde te schatten. Wij trekken de
schouders op, wanneer wij zien, hoe in oudere stukken alle deugd van
godsvruchtigheid komt, of wanneer een hoofdman uit de elfde eeuw
ongevraagd een verklaring aflegt omtrent zijn geloof aan het leven
hiernamaals, terwijl dat plotseling anders wordt, zoodra Bjørnson ca.
1876 tot de overtuiging komt, welke voor ons weinig nieuws bevat, dat
het met de dogmatiek van het Christendom niet alles pluis is, waarop
plotseling alle boosheid in de wereld aan de onverdraagzaamheid der
orthodoxie wordt toegeschreven. Wij meenen, dat ketterjagerij ook elders
wel voorkomt, en dat een dichter zijn licht en schaduw anders verdeelen
kon. Maar men moet niet vergeten, dat in Noorwegen in die dagen een
groot verlichtingswerk te doen was, en dat door Bjørnson's poëzie
duizenden bereikt zijn, die eene wetenschappelijke litteratuur, en dat
nog wel in vreemde talen, nooit bereikt zou hebben. Neemt men dat in
aanmerking, dan kan men iets verstaan van de groote beteekenis, die in
Noorwegen aan de geheele persoonlijkheid van Bjørnson gehecht wordt. En
dan begrijpt men ook, dat de dichter soms overschat wordt. Want in het
oordeel speelt de liefde eene rol,--en de liefde is naijverig.

Jonas Lie (1833--1905) neemt onder de romanschrijvers van de tweede
helft der eeuw de eerste plaats in. Het geslacht, waaruit hij stamt, is,
wanneer men ver genoeg teruggaat, eene boerenfamilie uit het
Nordenfjeldske (d.i. het land ten Noorden van het Dovrefjeld), maar de
overgrootvader van den dichter sloeg de juristenloopbaan in, en zoo
stamt Lie in drie leden uit eene ambtenarenfamilie. De moeder was uit
het Noordland, misschien heeft zij een element Lappen-, mogelijk ook
Zigeuner-(Tater-) bloed in de familie gebracht. Van vaderszijde erfde
Lie aanleg voor het practische leven en strenge logica, van zijne moeder
poëtischen aanleg en fantasie, welke laatste soms voor de helderheid van
denken gevaarlijk kon worden. Van jongs af heeft Lie den strijd tusschen
heterogene elementen in zich gevoeld, maar hij was een krachtige natuur,
die het gelukt is, het evenwicht te bewaren en een kunstenaar te worden,
in wien de tegenstrijdige krachten samenwerkten. Zijn practische natuur
maakt hem tot realist; zijn fantasie doet hem poëzie vinden ook in het
dagelijksch leven; zijn aanleg tot het abnorme gaat juist zóó ver, dat
hij abnorme individuen kan verstaan, maar zijn verstand helpt hem, om
deze te objectiveeren.

Eigen levenservaringen hebben voor een belangrijk deel de stof geleverd
voor Lie's romans. Men kan in zijn leven eenige momenten aanwijzen, die
bij herhaling als poëtische motieven in zijn werken terugkeeren. Als
zoodanig noemen wij: zijn jeugd in het Noordland, voornamelijk in
Tromsø, waar hij indrukken van natuur en volksleven opdeed, die vóór hem
in de litteratuur niet verwerkt zijn. Dan zijn huwelijk met zijn nicht
Thomasine, eene vrouw van buitengewone eigenschappen, die niet alleen
een goede vrouw voor hem geweest is, maar ook een steun bij zijn
poëtischen arbeid, een versterking van het kritisch element. Voorts zijn
leven als advocaat te Kongsvinger, waar hij levendig deel heeft genomen
aan het gezelschapsleven, en aan het einde daarvan een groote
handelscrisis, waarbij hij betrokken is geweest, en waarin hij de
angsten heeft leeren kennen, die aan een faillissement voorafgaan.

Lie toonde als knaap weinig ijver, om zich de wijsheid der school eigen
te maken. Voor litteratuur heeft hij zich betrekkelijk vroeg
geïnteresseerd, en zelfstandige pogingen, om te dichten, dateeren uit
zijn jeugd. Een eersten bundel gedichten gaf hij uit in 1866. Maar bij
de gedeeldheid zijner belangstelling bleef het langen tijd
dilettantenwerk. Wat zijn jeugd heeft bijgedragen, om den dichter te
vormen, bestaat minder in oefening in het handwerk dan in vorming van
het karakter en van den blik op het leven. De crisis, die den dichter
geheel doet ontwaken, is zijn faillissement.

Toen Lie zijne eerste vertelling _Den Fremsynte eller Billeder fra
Nordland_ (De Man met het tweede Gezicht of Beelden uit het Noordland)
uitgaf (1870), was hij 37 jaar. Het boek brengt geheel nieuwe stof in de
litteratuur. De dubbele titel beantwoordt aan een inhoud, die tot op
zekere hoogte ook dubbel is. Het vertelt hoofdzakelijk in den vorm van
een dagboek de geschiedenis van een zieken man, maar het houdt tevens
zeer levendige en belangrijke schilderingen uit het bijgeloof in het
Noordland in. De hoofdpersoon, David Holst, vertegenwoordigt ééne zijde
van den dichter, den fantast, met ziekelijken aanleg tot het mystieke,
zich openbarend in tweede gezicht. De dichter heeft zich gesplitst;
zijne andere zijde leeren wij kennen in den medicus, die den zieke
behandelt. De kwaal van David Holst is aangeboren; reeds in zijn jeugd
hebben de dokters hem opgegeven. Er bestaat voor hem hoop op redding in
de liefde van een gezond jong meisje, dat een vast geloof heeft in de
alles overwinnende macht der liefde. Het meisje komt in een storm om, en
David Holst krijgt het bericht daarvan in een visioen. Daarmee zijn voor
hem de verwachtingen, die hij voor het leven koesterde, vernietigd. Maar
de herinnering en de hoop op een weerzien houden hem staande, en wanneer
hij in zijn moeilijkste oogenblikken de eenzaamheid opzoekt, keert hij
niet terug, voor hij haar gezien heeft en uit dat visioen kracht heeft
geput, om het leven vol te houden.

Het boek staat op de grens van romantiek en realisme. In de stof is veel
romantisch; de behandeling is modern. David Holst wordt voorgesteld als
een zieke van zeer fijne organisatie, wiens psychologie uiterst
belangrijk is, maar toch als een zieke, niet als een wezen van hooger
orde, dat geheimen ontdekt, welke voor den prozaïschen mensch verborgen
blijven. Hij is zich ook zelf zijn toestand bewust, en het valt hem niet
in, zich te verhoovaardigen. Hij weet, wat hij in het maatschappelijk
leven te kort schiet.

De schilderingen uit het bijgeloof zijn een natuurlijk element van het
dagboek. In een omgeving, waar dat geloof leeft, is David Holst
opgegroeid, en deze voorstellingen hebben bijgedragen tot de vorming van
zijn abnormen geestestoestand. Men kan dus niet zeggen, dat het boek
daardoor uiteenvalt, en in zooverre is de dubbele titel eenigszins
misleidend. In de Noorweegsche letterkunde nemen deze schilderingen eene
zeer bijzondere plaats in. Ook de romantiek hield zich gaarne bezig met
mythische wezens als _nøkken, draugen, tomtegubben_, en hoe zij meer
mogen heeten. Maar op eene andere wijze dan hier. Voor de romantiek zijn
deze wezens poëtisch, soms ook symbolisch, of zij worden vereenzelvigd
met hun natuur-element; Ibsen eindigt, met er den draak mee te steken.
Maar de bevolking van het Noordland gelooft aan hen, en de schipper, die
in den storm den draug in zijn halve boot ziet varen en zijn geschreeuw
hoort, weet, dat zijn laatste uur geslagen is. De angst, die dezen
schipper bezielt, is in de beelden van Jones Lie. En zoo zijn deze
teekeningen van fantastische wezens niettemin werkelijkheidsbeelden.

Het type David Holst treedt in de werken van Jonas Lie maar zelden op.
Zijn fantasten zijn in den regel gemengde karakters, gelijk hij zelf.
Misschien heeft hij in _Den Fremsynte_ voor goed of voor langen tijd
afrekening willen houden met die zijde van zijn natuur, waaraan hij
zware ervaringen te wijten had. Maar dat hij David Holst niet voor goed
van zich afgezet had, blijkt uit een zijner latere romans, te weten
_Dyre Rein_ (1896). Ook hier treedt een held op, die erfelijk belast is.
Hij leeft in het idee fixe, dat op zijn familie een vloek rust, en in
den angst, dat die vloek in hem in vervulling zal gaan. Ook hij zoekt
zijn heul in liefde, maar vergeefs. Op den dag, waarop hij in het
huwelijk zal treden, maakt hij door zelfmoord een einde aan zijn leven.

Met _Den Fremsynte_ had Jonas Lie zich plotseling een naam gemaakt.
Daarop volgt een lange periode, waarin het den dichter moeite gekost
heeft, dien naam te handhaven. Hij had zijne leerjaren nog niet geheel
achter den rug, en zijn eerstvolgende boeken zijn in zeker--niet in
ieder--opzicht voorstudiën voor zijn latere meesterwerken. _Den
Fremsynte_ was een geniale greep geweest, maar de techniek beheerschte
hij nog niet geheel, en vooral--hij had zich nog niet dien bijzonderen
stijl eigen gemaakt, waaraan later iedere bladzijde, die hij schreef,
zou te kennen zijn. Niettemin, de technische moeilijkheden was Lie
weldra te boven, en de meeste dezer werken toonen reeds den schrijver
van groote bekwaamheid. De koelheid, waarmee Lie's boeken in den beginne
ontvangen zijn, is ongetwijfeld mede aan andere oorzaken toe te
schrijven, en wel aan een zijner beste eigenschappen. Lie is niet een
propagandist, zijn toon is gedempt; het is hem te doen om het begrijpen
van menschen, niet om het verkondigen van meeningen. Maar in de jaren,
waarin Lie zijne eerste romans schreef, was een andere toon juist mode
geworden, en het is misschien zijn grootste overwinning, dat hij, zonder
zijn natuur te verloochenen, alleen door voortgezette oefening van zijn
talent de plaats heeft veroverd, die hij met zooveel eer heeft
ingenomen.

De periode van Lie's mindere populariteit duurde tot 1883, toen hij met
_Familien paa Gilje_ zijn naam voorgoed vestigde. In die periode heeft
hij een aantal werken geschreven. De belangrijkste van deze zijn
vooreerst zijn schipperromans _Tremasteren Fremtiden_ (1872), _Lodsen og
hans Hustru_ (1874), _Rutland_ (1880), _Gaa Paa_ (1882). Deze sluiten in
zooverre bij _Den Fremsynte_ aan, als zij schilderingen bevatten uit het
leven der kustbevolking, slechts met dit: onderscheid, dat de dichter
zich thans niet tot het Noordland beperkt. Reeds hierdoor zijn deze
boeken een gebeurtenis in de Noorsche litteratuur; er wordt een nieuw
gebied geopend. De behandeling getuigt van groote kennis van het
onderwerp; de schippers van Lie zijn schippers en geen stadsmenschen.
Hij kent hen van kind af aan.

Maar al toonen deze boeken door de omgeving, waarin de vertelling
speelt, een sterk locaal coloriet, zij hebben ook eene andere zijde. Het
zijn tevens vertellingen uit het maatschappelijk en vooral uit het
huiselijk leven, en daardoor staan zij niet zoo ver van die werken,
waarmee de dichter later naam gemaakt heeft, en waarmee hij ook in deze
periode reeds een belangrijk begin gemaakt heeft. Hier moeten genoemd
worden: _Thomas Ross_ (1878), _Adam Schrader_ (1879), _Livsslaven_
(1883). Een eerste dramatische proeve is _Grabows Kat_ (1880). Een
afzonderlijke plaats neemt het in dramatischen vorm geschreven gedicht
_Faustina Strozzi_ (1875) in, het eenige werk, waarvoor Lie de stof aan
de geschiedenis (Italië's vrijheidsoorlog) ontleent, belangrijk voor de
kennis van des dichters vrijheidsidealen, maar als poëtisch werk niet
van groote beteekenis.

Sedert 1883 verschenen achtereenvolgens: _Familien paa Gilje_ (1883),
_En Malstrøm_ (1884), _Otte Fortællinger_ (1885), _Kommandørens Døtre_
(1886), _Et Samliv_ (1887), _Majsa Jons_ (1888), _Onde Magter_ (1890),
_Trold_ (2 verzamelingen novellen 1891-2), _Niobe_ (1893), _Lystige
Koner_ (1894), _Naar Sol gaat ned_ (1895), _Dyre Rein_ (1896),
_Lindelin_ (1897), _Faste Forland_ (1899), _Wulffie & Comp_ (1900),
_Naar Jernteppet falder_ (1901), _Ulfulgerne_ (1904).

Het is een eigenaardigheid van Lie, dat bepaalde karakters en bepaalde
motieven bij hem bij herhaling weerkeeren. Men kan zelfs een niet gering
deel zijner vertellingen groepeeren naar de hoofdmotieven, en het is in
vele gevallen niet moeilijk, in de ervaringen van den held die van den
dichter terug te vinden. Toch valt Lie niet in herhalingen; bij een
nieuwe bewerking vindt hij telkens aan het geval een nieuwe zijde.

Een type, dat reeds in de zeemansvertellingen _(Lodsen og hans Hustru,
Gaa paa_) optreedt, is de man, die met de zwaarste tegenspoeden te
kampen heeft, maar deze door volharding te boven komt en zich een
positie weet te verschaffen. In _Gaa paa_ is het een jonge man, die in
armoe raakt, naar zee gaat, als scheepsjongen begint en als reeder
eindigt. In twee andere romans wordt alleen verteld van de neerlaag in
den beginne en het besluit, het niet op te geven.

_Thomas Ross_ vertelt van een jeugdig dichter, die het geluk gehad
heeft, dat zijn eerste werk goed ontvangen werd. Hij gaat nu ijverig aan
het schrijven, maar het eene fiasco volgt op het andere. Hij geraakt in
bitteren nood en is op het punt, zijn roeping te laten varen en een
bezoldigde betrekking te zoeken, maar wordt daarvan teruggehouden door
een meisje, dat in zijn talent vertrouwen stelt. Zij verbindt haar lot
met het zijne, en hij zal zich zelf herzien en zijn strijd voortzetten.
Het is niet moeilijk, hier Jonas Lie te herkennen in de dagen, toen hij
gebrek leed, en toen de kritiek zijn boeken ongunstig opnam, toen hij de
tanden samenklemde en, gesteund door zijn wakkere vrouw, besloot vol te
houden.

Dezelfde figuur ontmoeten wij een aantal jaren later opnieuw in _Faste
Forland_, en weer herkennen wij daarin Jonas Lie. De tegenspoed is van
anderen aard dan die van Thomas Ross, maar ook deze behoort tot de
ervaring van den dichter, en de oplossing is in beide gevallen dezelfde.
Een verschil bestaat hierin, dat Faste Forland een tijd lang een onjuist
inzicht in zijn eigenlijke roeping heeft. Faste is een plannenmaker, en
hij bezit de gave, om zich en anderen voor zijn plannen op te winden,
maar hij mist de practische gaven, die noodig zijn, om deze op de juiste
wijze tot uitvoering te brengen. Dit gebrek is hij zich echter niet
bewust, en daardoor sticht hij veel kwaad. Hij overreedt zijn
stadgenooten, om geld bijeen te brengen, ten einde het stadje in een
badplaats om te scheppen. Men gaat aan het bouwen, en Faste is de ziel
der onderneming. Zijn veelzijdigheid kent geen grenzen. Tusschen de
financiëele berekeningen en de ontwerpen voor nieuwe gebouwen werkt hij
aan een tooneelstuk. De meisjes uit het stadje zullen een
dilettantentooneel oprichten, en hij zal zorgen voor het repertoire. Het
badhuis komt gereed en wordt feestelijk ingewijd, maar voor er nog een
badgast aanwezig is, is de zaak failliet, en Faste moet vertrekken, door
zijn verarmde stadgenooten gehoond. Maar niet allen hebben in zijn
plannen vertrouwen gesteld. Onder de twijfelaars is een vriendin, die
hij bij herhaling in zijn voornemens inwijdt. Maar telkens verlaat hij
haar in arren moede, als hij stuit op het ongeloof van haar, die in hem
geen zakenman ziet. Als de zaak echter verloren is, dan komt Bera hem te
gemoet, en nu wordt Faste dichter.

Het klinkt als een sprookje--en toch is het werkelijkheid. Ook de
mislukte zakenman Jonas Lie is dichter geworden, en niet zonder den
bijstand van Thomasine.

Het hoofdmotief van _Faste Forland_ is de mislukte onderneming en het
faillissement. Het was hier niet de eerste maal, dat Lie een
faillissement tot onderwerp van een roman koos. Het is reeds het
hoofdmotief in _En Malstrøm_, en het neemt een gewichtige plaats in in
_Et Samliv_ en in _Niobe_. Ook hier geldt, dat niet geestelijke armoede
de oorzaak is, wanneer Lie een motief bij herhaling behandelt, maar eer
eene groote oprechtheid, die hem drijft, vooral over die dingen te
schrijven, die hij het best kent. Ook dit onderwerp behandelt hij van
zeer verschillende zijden. In _Faste Forland_ is de slechte zakenman
toch een ernstig man, die er zwaar voor boeten moet, dat hij zich zelf
niet gekend heeft; in _En Malstrøm_ en _Niobe_ ontmoeten wij twee
variaties van den lichtzinnigen speculant, die het met het bezit van
zijn medemenschen niet nauw neemt (in laatstgenoemd boek als bijfiguur),
in _Et Samliv_ is het de familievader, die op het punt is, in den
ondergang van anderen te worden meegesleept, die tegenover vrouw en
kinderen het hoofd rechtop moet houden en den schijn van rijkdom
aannemen, terwijl hij met iedere post het bericht wacht, dat hem den
genadestoot zal toebrengen, die echter op het uiterste oogenblik door
een vriend gered wordt. Met al die menschen leeft Lie mee, en hij doet
ons hen verstaan, zoodat wij niet met een goedkoopen afschuw vervuld
worden, maar ook in de zwakheden der zwakken het menschelijke zien. Lie
is hier midden in de 'problemenpoëzie' geraakt; de vergelijking met
anderen, die hetzelfde onderwerp behandeld hebben, toont het verschil in
aard tusschen de dichters. Het faillissement was in die dagen in de
litteratuur in de mode; zoowel Bjørnson als Kielland hebben het
behandeld. Beiden zijn tendentieschrijvers, maar op verschillende wijze.
Voor Kielland (in _Fortuna_) is het faillissement de onverantwoordelijke
daad van een gewetenloos man, natuurlijk uit de hoogere klasse, en de
schrijver laat niet na, zijn held met de leelijkste eigenschappen,
valschheid en huichelarij, in hooge mate te voorzien. Die man is niets
dan gemeenheid en laagheid. Er komen in _Fortuna_ prachtige bladzijden
voor, maar licht en schaduw zijn op eene wijze verdeeld, die eigenlijk
geen andere bedoeling heeft, dan hartstochten te wekken. Anders
Bjørnson. Hem is het niet te doen om propaganda te maken tegen eene
maatschappelijke klasse, maar voor eene moreele gedachte, deze namelijk,
dat men geen vrede kan hebben, wanneer men leeft in onware verhoudingen.
Zijn speculant is diep ongelukkig, zoolang de waarheid er niet uit is,
maar nauwelijks heeft een edel advocaat hem tot bekentenis gedwongen, of
de man voelt zich verlicht. In het laatste bedrijf leeft hij met zijn
gezin idyllisch in een eenvoudige woning van een gering loon en is
tevreden. Ook van dezen man is de psychologie wel wat al te weinig
samengesteld, om ons belang in te boezemen. Van begrijpen van den
bankroetier is ook hier geen sprake. Jonas Lie oordeelt niet, noch den
man, noch de daad, maar hij vertelt, en als hij uitverteld heeft,
kennen wij den faillent, en wij begrijpen, dat het zóó gaan moest, als
het is gegaan.

Het spreekt wel van zelf, dat de verhouding der geslachten, die een zoo
groot deel der aantrekkelijkheid van de meeste romans uitmaakt, ook bij
Jonas Lie een belangrijke rol speelt. Meer dan één van zijn boeken zou
men huwelijksromans kunnen noemen. De dichter heeft daarin een
belangrijke bijdrage geleverd in de discussie over de positie der vrouw.
Ook hier onthoudt hij zich van het theoretisch proclameeren van één
eenige waarheid. Bij hem komt alles op de persoonlijkheid aan, en
hoezeer Lie ook een vriend is van de vrijheid, de vrouwen, die hun
naaste plichten vergeten, om zich aan 'hoogere' dingen te kunnen wijden,
vinden in den regel bij hem weinig sympathie. Van de andere zijde heeft
hij menig gelukkig interieur geschilderd, waarin de vrouw het sterkste
karakter heeft. Die grootere kracht kan, zoo meent hij, wanneer de
liefde en het verstand niet te kort schieten, aan het gemeenschapsleven
ten goede komen. Vrouwen van deze soort in verschillende levensposities
zijn onder anderen Susanne in _Den Fremsynte_, Bera in _Faste Forland_,
Ely Falk in _Adam Schrader_, Ellen in _Naar Jernteppet falder_. Op het
juiste evenwicht komt het aan; de vrouw, die zich niet weet te
handhaven, wordt de verdrukte huismoeder eener vroegere periode; zij,
die niet kan geven, wordt de egoïste, de coquette, de ontrouwe vrouw. Al
deze typen heeft Lie geschilderd, zóó dat zij lijken.

De hoogste deugd is voor Lie vastheid en betrouwbaarheid. En het
grootste ongeluk in een huwelijk is twijfel. Twijfel is een motief, dat
hij bij herhaling gebruikt heeft. Viermaal ontmoeten wij in zijn romans
den twijfel van een man aan de trouw van zijn vrouw (_Livsslaven_, waar
de vraag de trouw der geliefde geldt, is hier niet meegeteld). In drie
van deze gevallen vergist de man zich, en de oplossing is hier overal
dezelfde. Maar er is een climax in de kunst, waarmee de dichter het
sentiment motiveert en op de ontknooping aanstuurt.

In _Lodsen og hans Hustru_ bestaat voor de verdenking eenige aanleiding,
en dit maakt de vrouw zwak in haar houding tegenover den man. Veertien
jaar lang zwijgen zij tegenover elkander, maar de man ontwikkelt zich in
dien tijd tot een tyran, en de vrouw onderwerpt zich daaraan, om hem
niet te verliezen. Eindelijk gaat het voor haar op, dat dit de zeke

Showing first 200,000 characters. Full text: gutenberg.org/ebooks/13591