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L'art de la mise en scène: Essai d'esthétique théâtrale

by L. Becq de Fouquières · French · Gutenberg #12489 · 424,975 chars · public domain (US)

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Title: L'art de la mise en scène: Essai d'esthétique théâtrale

Author: L. Becq de Fouquières


        
Release date: June 1, 2004 [eBook #12489]
                Most recently updated: October 28, 2024

Language: French

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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ART DE LA MISE EN SCÈNE: ESSAI D'ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE ***

L. BECQ DE FOUQUIÈRES


L'ART DE LA MISE EN SCÈNE

ESSAI D'ESTHÉTIQUE THÉATRALE



PARIS
G. CHARPENTIER ET Cie, ÉDITEURS

1884



PRÉFACE

Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scène; c'est donc
sans fausse modestie que j'ai donné le titre d'_Essai_ à cette étude.
Ceux qui, après moi, s'intéresseront à ce sujet et voudront le traiter
de nouveau auront sans doute à combler quelques lacunes, à compléter ou
à rectifier quelques-unes des théories exposées et peut-être à pousser
plus loin et en différents sens leurs investigations.

Au premier abord, le sujet paraît simple et très limité; mais plus on y
réfléchit, plus il apparaît tel qu'il est en réalité, complexe et d'une
étendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se résume dans une
question toute matérielle; et la mise en scène se réduit au plus ou
moins de splendeur apportée à la représentation d'un ouvrage dramatique,
au plus ou moins de richesse des costumes et à une plus ou moins
nombreuse figuration. Ce ne sont là cependant que les dehors les plus
apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scène se
confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau même du
poète qu'il faudrait en commencer l'étude.

Toutefois, il y a là une ligne de partage assez nettement tracée: d'un
côté, l'art dramatique, c'est-à-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du
poète; de l'autre, la mise en scène, c'est-à-dire ce qui est l'oeuvre
commune de tous ceux qui, à un degré quelconque, concourent à la
représentation. Sans doute ces deux arts se pénètrent réciproquement.
Quand le poète se préoccupe de dispositions scéniques, qui ne se
déduisent pas nécessairement des caractères et des passions, il fait
de l'art théâtral; quand un comédien met en relief certains sentiments
auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accordé une importance
suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est
nécessaire que tout sujet soit délimité, je maintiendrai la distinction
au moins apparente qui sépare l'art dramatique de l'art théâtral. Cette
étude commence donc au moment où le poète a terminé son oeuvre.

Ainsi limitée, elle est encore fort complexe; elle comprend la
recherche de l'effet général que doit produire la représentation et la
détermination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans
lesquels se décomposent la pièce. Il faut donc arrêter le caractère
pittoresque de la décoration, son plus ou moins de relief et de
profondeur, etc. L'artiste chargé d'exécuter une décoration en trace
d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place
dans l'encadrement de la scène à la place du rideau. Ensuite il exécute
la maquette, c'est-à-dire une réduction du décor tel qu'il doit être
disposé sur le plan géométral. Le public a pu voir dans plusieurs
expositions quelques maquettes célèbres, conservées à la bibliothèque de
l'Opéra. Pendant que les peintres préparent et brossent les décors, on
monte la pièce. L'opération préliminaire, qui est la distribution des
rôles, est peut-être la plus importante, car le succès définitif en
dépend. Une fois les rôles distribués, chaque acteur apprend le sien. La
conception et la composition d'un rôle imposent à l'acteur qui en est
chargé un labeur considérable et un grand effort subjectif. Quand tous
les rôles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et
minutieux des répétitions, car on se propose d'arriver à une harmonie
générale et à un ensemble, qui souvent, à défaut d'acteurs de premier
ordre, suffisent à assurer le succès. Tel rôle doit être éteint, tel
autre doit être au contraire plus accentué. En même temps, on étudie
les mouvements scéniques; on détermine les places successives que les
personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par
rapport à la décoration; on règle les entrées et les sorties, ce qui
exige parfois des remaniements dans le texte de la pièce. Puis vient la
composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a
lieu. Pendant le temps des répétitions, on confectionne les costumes,
dont les dessins exigent beaucoup de goût et demandent souvent de
longues recherches. Bientôt, aux répétitions partielles succèdent les
répétitions d'ensemble, où tous les accessoires jouent le rôle qui
leur est assigné. La répétition générale a lieu en costume: c'est une
première anticipée. Enfin arrive le jour de la première représentation,
qui délivre tout le personnel du théâtre de l'anxiété finale et libère
auteur, directeur et acteurs d'un labeur où commençaient à s'user les
meilleures volontés.

Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris
l'étude. Si celle-ci devait être poussée à fond, elle exigerait
plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture théâtrale, la
peinture décorative, la science très compliquée de la perspective, la
mécanique particulière des machines, les applications de l'électricité,
la description des dessous, du cintre et des coulisses, le rôle de
ces différentes parties, la plantation des décors, la composition et
l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et
de l'acoustique, et enfin l'art sans limites précises du comédien, etc.

De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHÉTIQUE
THÉATRALE, c'est-à-dire l'étude des principes et des lois générales ou
particulières qui régissent la représentation des oeuvres dramatiques et
concourent à la production du pathétique et du beau.

Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la
répartition des matières, j'avais le choix entre l'ordre historique et
l'ordre esthétique. Le premier exigeait que je suivisse pas à pas le
travail de la mise en scène, à partir du moment où l'auteur dépose
son manuscrit jusqu'au moment où le rideau se lève pour la première
représentation. J'ai préféré le second, qui va du général au particulier
et qui, des principes généraux, déduit les lois particulières. Le
premier aurait été préférable si cet ouvrage avait dû être anecdotique.

Quant à la méthode de travail qui a présidé à l'élaboration de cette
étude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La méthode érudite
consiste à suivre chaque jour le mouvement littéraire, à noter les faits
à mesure qu'ils éveillent l'attention du public et les discussions
critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les
revues; à extraire des ouvrages spéciaux les remarques utiles à
l'éclaircissement du sujet; puis à classer les notes innombrables ainsi
accumulées, a les répartir en un certain nombre de chapitres et à relier
le tout au moyen des idées générales qui naissent du groupement des
faits. Cette méthode implique l'indication de tous les emprunts qu'on
a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit
intégralement les idées.

Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans
références pour conclure que je n'ai pas employé cette méthode. Il a
été écrit en effet d'un bout à l'autre sans le secours d'aucune note
et d'aucun livre, par la simple méthode spéculative. Chacune des deux
méthodes que j'oppose l'une à l'autre a ses vertus et ses défauts: ce
n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir
indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribuât pas à un
dédain, qui ne serait nullement justifié, pour les travaux de tous ceux
qui, avant moi, ont étudié en artistes ou en critiques l'art de la mise
en scène. Pour être accessible à un pareil sentiment, il faudrait ne pas
être convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure
et la meilleure partie de ses créations en apparence les plus originales
à une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et
secrète. Pour moi, j'éprouve le plus vif plaisir à avouer ici la double
dette de reconnaissance que j'ai contractée.

Suivant assidûment les représentations de la Comédie-Française, j'y
puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour à mes yeux.
Depuis que mon attention s'est arrêtée sur la mise en scène, j'ai pu
admirer la science et le goût qui président à la composition artistique
des décorations, à la recherche des effets pittoresques ou grandioses,
au choix étudié des costumes, à la juste somptuosité des ameublements,
à l'instruction orchestrique de la figuration et à la merveilleuse
précision des jeux de scène. C'est cet art exquis, joint au labeur
consciencieux et à l'incomparable talent des comédiens, qui fait de la
Comédie-Française la première école dramatique et théâtrale de l'Europe,
c'est-à-dire du monde entier. Or, ce goût irréprochable et cette
science, qui s'appuie sur une longue expérience, sont les deux qualités
maîtresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer
ici M. Émile Perrin comme un des maîtres de la mise en scène moderne. Si
cet ouvrage a quelque mérite, il lui en est redevable en grande partie,
car c'est devant ses belles conceptions théâtrales que j'ai pu apprécier
la portée artistique de la mise en scène et le rôle important qu'elle
est appelée à jouer dans l'art dramatique moderne.

Par une rencontre piquante, c'est précisément à un adversaire de
M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de
reconnaissance. On se rappelle la discussion récente qui, dans
un tournoi littéraire, a armé l'un contre l'autre M. Sarcey et
l'administrateur de la Comédie-Française, tous deux, au fond, amoureux
du même objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu,
et dont après tout l'art fait son profit, car, à la lumière qui jaillit
du choc de tels esprits, la vérité trouve mieux son chemin qu'au milieu
du silence et de la nuit.

Mais je ne puis taire que si M. Sarcey rédige depuis plus de quinze ans
le feuilleton dramatique du _Temps_, je le lis assidûment depuis le
même nombre d'années. Or, s'il m'eût été impossible de désigner avec
précision les idées que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la
conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant,
senti ma pensée s'agiter à l'agitation intellectuelle de la sienne.
J'ai donc contracté vis-à-vis de lui une dette, dont je ne saurais
méconnaître la valeur; et il m'est agréable d'avouer hautement
l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des maîtres incontestés de
la critique contemporaine.

Je n'ai plus à ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore
cette préface. Ayant senti la nécessité d'appuyer d'un certain nombre
d'exemples l'exposition de mes idées, j'ai cru cependant devoir
me restreindre à ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes
représentés depuis peu, ou des oeuvres classiques jouées le plus
récemment. Il était nécessaire, en effet, que le public eût encore
présents à la mémoire les faits sur lesquels j'attire son attention.

J'ai souvent employé l'expression de _metteur en scène_; mais la plupart
du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne répond pas à une
personnalité distincte et à une fonction réelle. En parlant du travail
théâtral, des décors, des jeux et des combinaisons scéniques, j'ai
d'ailleurs évité de me servir d'expressions techniques peu familières
aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai dû me servir de mots
appartenant à la langue esthétique ou psychologique, je me suis efforcé
d'atteindre à la clarté par l'exactitude et la propriété des termes.

Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontré comme cela était fatal, la
théorie réaliste ou naturaliste. Je ne me suis pas dérobé à l'obligation
de la soumettre à l'analyse critique. Je l'ai fait sans idée préconçue
et sans aucun parti pris d'hostilité. On pourra trouver, je crois, que
le jugement que je porte sur cette école, sans être complaisant, n'est
ni rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs à examiner ses théories
qu'au point de vue particulier du théâtre.



L'ART DE LA MISE EN SCÈNE



CHAPITRE PREMIER

Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre
dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
l'esprit.


J'examinerai tout d'abord la question de la mise en scène dans ses
termes les plus généraux, ce qui me permettra de formuler des lois
générales d'où il sera ensuite plus facile de déduire les règles
particulières. Je commencerai par rappeler cette vérité universellement
admise et acceptée couramment comme un lieu commun: la valeur
intrinsèque d'une oeuvre dramatique n'a pas toujours pour mesure la
valeur que lui attribuent les contemporains.

Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de contradicteurs. Il
suffit de rappeler l'engouement peu justifié du public, à toutes les
époques, pour tel poète ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples
que l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait la liste de
tous les auteurs ayant joui d'une grande réputation de leur vivant et
ayant remporté de très vifs succès au théâtre, on pourrait constater
qu'il en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la mémoire des
hommes, et que la plupart ne nous sont aujourd'hui connus que par les
titres de pièces qu'on ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les
oeuvres d'art se plient aux caprices passagers de la mode et aux
perversions momentanées du goût. Une élite peu nombreuse porte seule des
jugements certains que ratifie l'avenir, tandis que la foule se complaît
dans le plaisir qu'elle éprouve à sentir caresser ses passions et
favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les oeuvres qui flattent
ses goûts, comme le fat devant un miroir qui reflète son air à la mode.
Chaque pas du temps fait des hécatombes d'oeuvres dramatiques; et
la grande réputation d'une oeuvre passée n'a souvent d'égal que
l'étonnement plein de tristesse et de désenchantement que nous cause
sa reprise. Qui ne sait même, à un point de vue plus général encore,
combien nous sommes exposés à gâter nos plus chers souvenirs, quand dans
l'âge mûr nous avons la faiblesse de rouvrir les livres qui nous ont
ravi dans notre jeunesse. En pareil cas, on se console naïvement en
disant que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire qui
est le vrai: l'oeuvre a gardé son âge, et nous seuls nous avons vieilli.

Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se passe dans la vie d'une
nation et dans celle de l'humanité. Les jugements des hommes sont soumis
à des transformations perpétuelles, car les éléments de leur esprit se
combinent de mille manières selon leur nombre et leur nature. Il est
à croire que ces combinaisons donnent lieu, comme en chimie, à des
composés dont les uns sont très stables et les autres particulièrement
instables. Quand les oeuvres littéraires correspondent aux premiers, ils
vivent dans la même estime aussi longtemps que la combinaison persiste;
quand elles se rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, et
tout ce que l'on peut espérer pour elles c'est que la même combinaison,
venant à se reproduire fortuitement, leur ramène momentanément la
fortune. Il est, au contraire, quelques oeuvres privilégiées qui
correspondent à des combinaisons indissolubles: elles sont immortelles;
et l'esprit en savourera sans fin la beauté et la vérité éternelle, de
même que le corps humain puisera la vie, jusqu'à la consommation des
temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.



CHAPITRE II

La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.--Ce
n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée du théâtre
des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et de notre théâtre
classique.


Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du sujet en émettant
cette seconde proposition: la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique
ne dépend pas de son effet représentatif. Si nous n'avions en vue que
l'effet représentatif produit sur des contemporains à une époque donnée,
il est clair que cette proposition rentrerait dans la précédente: Mais
il s'agit ici de l'effet représentatif absolu, et à ce titre elle mérite
de nous arrêter.

Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant aux
littératures anciennes ou étrangères, que si la représentation d'une
oeuvre dramatique a servi à la mettre en lumière, ce qui n'est pas
niable, elle n'a pas suffi à lui assurer la renommée durable qui en a
perpétué le souvenir dans la postérité. L'effet représentatif est dans
ce cas sans influence sur le jugement que nous portons de la valeur
d'une oeuvre dramatique. En effet, si nous considérons le théâtre des
Grecs, nous pouvons dire que nous n'avons aucune idée, ou tout au
moins que des idées excessivement confuses, de ce que pouvait être la
représentation des tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou
celle des comédies d'Aristophane. C'est uniquement par leur valeur
intrinsèque qu'elles s'imposent à notre admiration, et c'est avec raison
que nous les considérons comme des modèles presque inimitables, sans que
nous ayons besoin de tenir compte d'un effet représentatif que nous ne
pouvons imaginer qu'à grand renfort d'érudition, sans jamais pouvoir
être sûr de l'apprécier à sa juste valeur.

Il en est à peu près de même du théâtre des Espagnols, aussi bien que de
celui des Anglais et des Allemands. Bien que les sujets en soient pris
dans un monde en tout moins éloigné du nôtre et qui est celui où se
meuvent souvent encore nos personnages de théâtre, ce n'est nullement
dans leur effet représentatif que nous cherchons et que nous trouvons
les justes motifs de leur renommée. Nous n'en sommes que très rarement
les spectateurs, et c'est uniquement comme lecteurs que nous apprenons à
les connaître et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit
seul qui en goûte la poésie, sans que nos yeux soient dupes des
séductions de la mise en scène. Le théâtre français lui-même n'échappe
pas au même phénomène. La représentation l'amoindrit presque toujours,
en atténue les proportions psychologiques et en rapetisse sensiblement
les héros. Que serait-ce si nous tenions compte du maigre appareil dont,
jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, on entourait la représentation de notre
théâtre classique! L'effet représentatif des tragédies de Corneille
et de Racine n'a donc que peu d'influence sur l'admiration que nous
éprouvons pour elles. Bien au contraire, la représentation nous apporte
souvent un désenchantement en quelque sorte prévu. Cette remarque ne
tend pas à en proscrire la représentation, qu'en rendent, au contraire,
nécessaire et désirable d'autres raisons que nous exposerons plus loin.

On a souvent voulu transporter les théâtres étrangers sur la scène
française, notamment les drames de Shakspeare. Toujours l'effet a été
inférieur à celui qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminué
l'admiration que nous ressentons pour le grand poète anglais. Il serait
d'ailleurs puéril d'en rechercher la cause dans le changement de langue
que nécessite la translation de ses oeuvres sur notre théâtre, car
c'est par la traduction seule qu'un grand nombre de lecteurs français
connaissent Shakspeare et apprennent à l'aimer et à l'apprécier. La
traduction d'une oeuvre ancienne ou étrangère, loin de lui nuire, la
rajeunit souvent en atténuant ou en modifiant des idées ou des images
qui seraient de nature à choquer notre goût actuel; elle tient forcément
compte, rien que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la
différence des temps, des lieux et des transformations de l'esprit.
C'est une nouvelle mise au point, qui dégage ce qu'il y a dans toute
oeuvre d'essentiellement humain et d'éternellement beau.

D'ailleurs, à un autre point de vue, il suffit d'un moment de réflexion
pour s'apercevoir que l'effet représentatif n'est pas la mesure de la
valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre eux
le _Guillaume Tell_ et les _Brigands_ de Schiller, l'_Iphigénie_ et
l'_Egmont_ de Goethe, le _Polyeucte_ et _le Cid_ de Corneille, le
_Misanthrope_ et le _Tartufe_ de Molière, il est certain que de toutes
ces pièces les premières ont une valeur intrinsèque au moins aussi
grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, tandis que celles-ci
ont un effet représentatif beaucoup plus grand. C'est que la valeur
représentative et la valeur poétique d'une oeuvre dramatique ne se
composent pas des mêmes éléments, et par conséquent n'ont pas de commune
mesure. Si les contemporains se trompent souvent sur la valeur d'une
pièce, c'est que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet
représentatif qui précisément s'adapte à leur goût actuel. La postérité,
au contraire, fait abstraction de cet effet et souvent n'en a pas même
l'idée; c'est pourquoi son jugement, portant uniquement sur la valeur
poétique de l'oeuvre, est plus durable. Négligeant ce qui est variable
et passager, elle ne fonde son jugement que sur ce qui est invariable et
constant.

Ce n'est pas, en résumé, dans l'effet représentatif d'une oeuvre
dramatique qu'il faut chercher la raison supérieure de l'appréciation
qu'en a portée la postérité. Ce n'est donc pas en augmentant, par la
mise en scène, l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique que l'on
ajoute à sa valeur intrinsèque.



CHAPITRE III

De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.--Imperfections
de la mise en scène réelle.--Sa nécessité pour les esprits peu
cultivés.--La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ
de la mise en scène réelle.


L'effet représentatif, on le conçoit, n'est pas créé de toutes pièces
par la mise en scène. Toute oeuvre dramatique possède par elle-même
une valeur poétique et une valeur représentative. Seulement, dans
l'imagination du poète, elles sont souvent dans une relation inverse de
ce qu'elles nous paraissent sur un théâtre, où la mise en scène modifie
et parfois renverse la proportion: on peut dire que la mise en scène est
l'épanouissement, rendu visible, d'un germe idéal. C'est ce dont il est
facile de se rendre compte.

Nous ne sommes à l'aurore ni de l'humanité, ni de l'histoire, ni de la
littérature. Nous sommes, bien qu'à différents degrés, les produits
d'une éducation poursuivie pendant des siècles à travers un grand nombre
de générations. Modifiés par l'hérédité, par une somme sans cesse
croissante de connaissances transmises ou acquises, nous avons passé
par des états de conscience inconnus aux hommes que n'a pas visités la
civilisation. Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait rien à la
lecture d'une tragédie de Racine ou d'un drame de Shakspeare, si
même par impossible il pouvait saisir le sens des mots; il ne serait
nullement dans les conditions nécessaires d'instruction et d'éducation
intellectuelles et morales.

Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons une oeuvre dramatique?
Il est clair qu'elle ne pénètre pas dans un esprit vierge de toute
impression similaire. Nous avons tous vu des théâtres de formes les plus
diverses, les uns ouverts, les autres fermés, souvent chez différents
peuples; nous avons assisté à de nombreuses représentations dramatiques;
nous possédons dans notre imagination une ample collection, un peu
confuse, mais très riche, de costumes de tous les âges; nous connaissons
plus ou moins les moeurs des nations anciennes et modernes ayant joué un
rôle important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers avec les
légendes héroïques, les mythologies, souvent même avec les langues des
pays étrangers. Une foule innombrable d'objets se sont présentés à notre
esprit et se trouvent enregistrés dans notre mémoire, où ils restent
d'ordinaire à l'état latent. Mais aussitôt qu'une lecture en ravive le
souvenir, il se fait dans notre esprit une représentation subjective
de tous les objets dont nous avons conservé les images. Et cette
représentation illustre immédiatement notre lecture et lui sert de mise
en scène idéale: mise en scène toujours discrète, qui paraît, s'efface,
disparaît et reparaît sans s'imposer à notre esprit, sans le distraire;
décor mobile où tout reste à son plan et qui se rapproche ou s'éloigne
au gré de notre imagination. Dans cette mise en scène idéale, tout se
réduit souvent à des signes purement idéographiques; c'est un fond
toujours un peu effacé, semé d'images confuses, qui s'évanouissent dès
qu'on veut les considérer avec fixité, mais sur lequel l'oeuvre poétique
s'enlève en pleine lumière, comme une belle pièce d'orfèvrerie se
détache sur une tapisserie usée par le temps. Ce fond s'harmonise
merveilleusement avec le texte poétique. Des images, diffuses ou
instables, semblent venir du lointain le plus reculé et forment cette
mise en scène idéale que nous projetons objectivement dans l'espace
incertain. C'est sur ce fond propice que se détachent les héros du
drame: ils ont la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent
avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne vient contrarier
le pathétique des situations, rien ne distrait de la beauté des vers,
de la logique de l'action, de la justesse des pensées, de l'effet
émotionnel des passions; et c'est alors que nous ressentons l'émotion
esthétique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni la plus complète,
mais la plus pure de tout alliage, qu'il nous soit donné d'éprouver.

Combien l'effet représentatif réel est violent par rapport à cet effet
représentatif idéal! La main souvent brutale du décorateur ou du metteur
en scène immobilise tout ce qui précisément avait une grâce mobile et
fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil de ce qui n'était qu'un
jeu de notre imagination. Au milieu d'une nature de carton peint, sous
une lumière invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections de
toutes sortes, imperfections de décors, de costumes, de mouvements, de
gestes, de diction, qui sont autant d'outrages à la beauté poétique.
Ce sont là, en effet, les conditions désastreuses dans lesquelles une
oeuvre dramatique paraît sur le théâtre. Mais, hâtons-nous de le dire,
il faut s'y résigner. Pour un homme qui a assez de loisir, de goût, de
délicatesse et d'imagination pour s'abandonner sans réserve à ce jeu de
l'esprit qu'on appelle l'art, qui se laisse tout entier attendrir et
subjuguer par les accents pathétiques d'Iphigénie ou par la mélancolique
chanson d'Ophélie, combien y a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est
peuplé que des images cruelles de la réalité vivante, qui n'ont ni
l'heur ni le loisir de s'essayer ainsi sur la flûte des dieux, et qui le
soir, las et meurtris d'un labeur avilissant, ont besoin qu'un coup de
baguette magique les transporte dans un monde nouveau, réveille leur
imagination engourdie et les ravisse à eux-mêmes et à la bassesse de
leurs travaux journaliers! Pour ces hommes, le plaisir de l'esprit
n'est jamais pur; il s'y mêle toujours un plaisir des sens. C'est
donc précisément par ses défauts mêmes que la mise en scène agit plus
puissamment sur leur organisme.

Quoi qu'il en soit, l'effet représentatif idéal sera toujours le modèle
que le metteur en scène devra se proposer de réaliser, en tenant compte
des nécessités psychologiques, intellectuelles et morales que lui impose
la composition particulière de la foule des spectateurs à laquelle il
s'adresse. Nous ajouterons, ce qui résulte des idées déjà exposées et
sur lesquelles nous reviendrons, qu'on doit dans la mise en scène se
rapprocher de la sobriété et de la discrétion de la mise en scène
idéale, dans la proportion où l'oeuvre représentée s'approche de la
perfection.



CHAPITRE IV

Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.
--Le peu d'appareil des théâtres de province favorisait l'art
dramatique.--L'excès de mise en scène lui est nuisible.


Puisqu'il n'y a pas équation entre l'effet représentatif d'une oeuvre
dramatique et sa valeur intrinsèque, nous pouvons en conclure qu'en
augmentant son effet représentatif on n'ajoute rien à sa valeur
intrinsèque, et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques ne
sont pas entre elles comme leurs effets représentatifs. Mais, dans la
généralité des cas, le plaisir que l'on cherche à procurer au spectateur
est un plaisir général et total qui se compose de la somme de toutes ses
sensations et de toutes ses émotions, de quelque nature qu'elles soient.
Il suit de là, premièrement, que la mise en scène pourra être souvent
considérée comme un correctif à la faiblesse d'une oeuvre dramatique;
deuxièmement, que la mise en scène peut par son excès être un dérivatif
à l'attention que mériterait la valeur intrinsèque d'une oeuvre
dramatique. C'est à peine si la première proposition mérite que nous
nous y arrêtions. Tout le monde sait qu'un certain nombre des théâtres
de Paris ne vivent que par la mise en scène. Les ouvrages médiocres
qu'ils montent ne réussissent la plupart du temps à captiver le public
que par le pittoresque des décors, la richesse des costumes, l'ampleur
de la figuration, ou même par les exhibitions les plus excentriques.
L'art dramatique ramené ainsi à n'être que de l'art théâtral devient un
art tout à fait inférieur.

Toutefois, si la première proposition ne demande que quelques mots
d'explication, elle est cependant importante par une des conclusions
qu'on en peut tirer et qui nous offre la résolution d'un problème
intéressant. Jadis, quand il y avait des théâtres en province et des
troupes qui s'y établissaient à demeure pour la saison d'hiver, les
directeurs, n'ayant en général à leur disposition qu'un très maigre
appareil représentatif, avaient à se préoccuper dans une certaine mesure
de la valeur des pièces qu'ils montaient. Ces théâtres étaient ainsi
favorables au progrès de l'art dramatique. Aujourd'hui, un autre système
a prévalu. Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et s'en
va de ville en ville, montant partout l'unique pièce qui compose son
répertoire et pour laquelle elle a pu faire les dépenses d'un appareil
représentatif, très supérieur à celui qu'aurait eu à sa disposition
un directeur de province. Or, à la faveur de cet appareil et grâce
au prestige de quelques acteurs en renom, on parvient à imposer aux
applaudissements de la province des pièces d'une valeur intrinsèque
inférieure. C'est ainsi que les nouvelles moeurs théâtrales et que ces
troupes de voyage sont contraires au progrès de l'art dramatique. Ici,
je n'ai pas d'ailleurs à examiner cette question dans les détails
infinis qu'elle comporterait: je l'ai ramenée à sa plus simple
expression. Je ne puis cependant résister au désir de signaler, comme
la conséquence, la plus grave peut-être, du système actuel,
l'anéantissement du répertoire classique.

L'examen de la seconde proposition nous conduira à une conclusion
identique. L'abus ou l'excès de la mise en scène détourne le jugement du
spectateur de l'objet qui devrait faire sa préoccupation principale, par
suite abaisse son goût, et en même temps pousse les auteurs, qui peuvent
compter sur l'effet d'un puissant appareil représentatif, à se contenter
d'un succès plus facile à obtenir et à négliger la conception de leur
oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou l'excès de la mise en scène
est donc ainsi contraire aux progrès de l'art dramatique.



CHAPITRE V

Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
les lois de la mise eu scène.--Les impressions intellectuelles et les
sensations organiques s'annihilent réciproquement.


On a pu m'accorder les propositions émises précédemment et en
reconnaître la justesse. En effet, elles résultent de la constatation
de faits que chacun a pu observer. Mais il me paraît nécessaire de les
rattacher à un point fixe et de chercher, en dehors du théâtre, une
méthode de démonstration.

Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on voudra, on admet, en se
basant sur des séries d'expériences pour ainsi dire quotidiennes, et que
chacun peut contrôler par ses propres observations, que notre attention,
ordinairement diffuse et mobile, peut, en se concentrant sur des
impressions reçues par notre esprit ou sur des sensations éprouvées par
un de nos organes, nous rendre insensibles à tout ce qui ne se rapporte
pas exclusivement soit à ces impressions intellectuelles, soit à
ces sensations organiques. En d'autres termes, sous l'influence de
préoccupations spéciales, un groupe de sensations, d'images ou d'idées,
s'impose à nous à l'exclusion de tous les autres qui restent alors
inaperçus. On pourrait dire, en quelque sorte, que la sensibilité
énergiquement surexcitée d'un de nos organes anesthésie momentanément
nos autres organes.

Les exemples sont nombreux et bien connus. Une personne absorbée par
une pensée regarde fixement sans les voir les autres personnes qui sont
devant elle; ou bien, captivée par un spectacle, elle n'entendra pas
qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la mêlée, n'a pas immédiatement
conscience d'une blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en aperçoit
que lorsque le sang qui coule attire son attention. Pascal domptait
la douleur par le travail, et Archimède, occupé de la résolution d'un
problème, ne percevait pas le bruit du combat qui se livrait dans les
rues de Syracuse. La vue des images divines, qui hantaient l'esprit des
martyrs, les absorbait souvent à tel point qu'ils ne sentaient ni le fer
ni le feu qui torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple
moins tragique et d'observation plus aisée, tout le monde sait que,
lorsque nous voulons concentrer notre esprit sur une idée, nous fermons
instinctivement les yeux, ou bien que nous fixons nos regards sur
quelque angle banal et obscur de la chambre; que l'enfant, pour
apprendre ses leçons, se bouche les oreilles de ses deux mains, et que
le collégien qui regarde les mouches voler ne profite pas beaucoup des
démonstrations du professeur. C'est à l'infini qu'on pourrait recueillir
des faits semblables. Tantôt, c'est la préoccupation de l'esprit qui
empêche nos regards de percevoir les formes et les couleurs ou nos
oreilles de percevoir les sons, tantôt ce sont des images optiques ou
des sons qui s'opposent à toute autre association d'idées.

A cette observation d'ordre physiologique on objectera, qu'en réalité
il nous est possible dans le même moment d'écouter, de regarder et de
penser. En effet, c'est là le cours perpétuel de la vie; mais, dans ce
cas, les impressions auditives, optiques et intellectuelles doivent
être assez faibles pour pouvoir être perçues toutes à la fois, car, si
l'équilibre entre ces impressions également faibles vient à se rompre,
la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire que, pour
être perçues à la fois, des impressions auditives, optiques et
intellectuelles doivent, premièrement, être très faibles ou avoir un
rapport commun, et, deuxièmement, conserver entre elles la proportion
d'intensité qui leur a permis de se manifester dans le même moment.



CHAPITRE VI

De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'excès de la mise en scène
nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scène est tantôt une
question de goût, tantôt une question d'habileté.


Les arts (et pour plus de simplicité, je ne considérerai ici que la
poésie, la peinture et la musique), les arts, dis-je, n'ont d'autre
but que de nous fournir des impressions auditives, optiques et
intellectuelles. Ils se proposent, pour fin unique: la poésie, le
plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la musique celui
de l'oreille. Tant qu'un de ces trois arts borne son ambition à nous
procurer, dans toute son intégrité, le plaisir particulier pour lequel
il a été créé, il se maintient dans la sphère élevée qui lui est propre;
il déchoit dès qu'il empiète sur le domaine des deux autres. Telles sont
la musique descriptive et pittoresque, et la peinture spirituelle ou
philosophique, genres bâtards, auxquels ne se laissent jamais entraîner
les véritables artistes.

Le cas de la poésie est plus complexe, parce que rien ne parvient à
notre esprit que par l'intermédiaire obligé de nos organes; mais la
poésie elle-même déchoit si, au lieu de considérer le plaisir des yeux
et de l'oreille comme subordonné à celui de l'esprit, elle emploie, pour
captiver l'esprit, le prestige de la peinture ou la séduction de la
musique.

La poésie dramatique, que sa nature même placerait dans une sphère
inférieure à la poésie épique et à la poésie lyrique, reprend cependant
sa place élevée lorsque, dans la lecture, par exemple, rien ne vient
distraire notre esprit du plaisir idéal qu'elle nous procure, et que
notre imagination seule fait tous les frais de la mise en scène. L'art
dramatique est donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle il
lui est malheureusement trop facile de se laisser glisser.

Dans la représentation d'une oeuvre dramatique, tout ce qu'au delà d'une
certaine limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour
celui de l'oreille, détruit l'intégrité d'un plaisir qui n'aurait dû
être destiné qu'à l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences de la
mise en scène captivent les yeux, n'est plus dans un état de conscience
susceptible de goûter, soit la beauté littéraire de l'oeuvre
représentée, soit la profondeur et la vérité psychologique des passions
qu'elle met en jeu. L'attention est détournée de son objet principal,
et, dans ce cas, le plaisir que nous goûtons, véritable plaisir des
sens, est inférieur à celui que nous aurions dû ressentir. On peut donc
affirmer, sans crainte de se tromper, que l'abus et l'excès de la mise
en scène tendent à la décadence de l'art dramatique.

A un autre point de vue, il est juste de dire que la nécessité de la
mise en scène s'impose d'autant plus que l'oeuvre est plus faible. Sans
le secours des décors, des costumes, d'une nombreuse figuration,
combien de pièces, privées de ces moyens artificiels de détourner notre
attention, n'oseraient ou ne pourraient affronter le jugement intégral
de notre esprit. Sans doute c'est un mérite, et même un grand mérite,
d'amuser les spectateurs, et nous nous plaisons souvent à nous laisser
duper par de brillantes images; cela nous évite un effort intellectuel,
et quand nous arrivons fatigués au théâtre, nous sommes reconnaissants
envers un auteur de son habileté à nous procurer une délectation facile
et à ménager la paresse de notre esprit. Mais combien souvent le
lendemain nous nous vengeons cruellement de cette duperie, dont
cependant nous nous sommes faits les complices; car, tout en avouant
le plaisir que nous avons goûté, nous condamnons la pièce en déclarant
qu'elle ne supporte pas la lecture. Aucun jugement critique ne dépasse
celui-là, en rigueur et en vérité tout à la fois, car il est porté par
l'esprit, dégagé des séductions de la mise en scène et soustrait aux
complaisances faciles de nos organes.

La lecture infirme ou confirme donc le jugement porté par le spectateur
après la représentation. La plupart des pièces dont le comique touche à
l'extravagance nous paraissent en effet, dès qu'elles sont imprimées,
d'une telle platitude que nous avons peine à comprendre le plaisir que
nous avons pu y prendre. Au contraire, la lecture des comédies de M.
Labiche, même des plus folles, ajoute encore à leur valeur en mettant en
relief la finesse et la justesse d'observation de l'auteur. La lecture
est donc la véritable pierre de touche des oeuvres dramatiques.

Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en nous appuyant de
l'expérience physiologique et psychologique, aux propositions que nous
avons émises précédemment. L'art dramatique ne peut se soustraire aux
lois qui dominent notre être tout entier. Quand nous sommes sollicités à
la fois par un plaisir de l'esprit et par un plaisir des sens, nous ne
pouvons nous dédoubler et jouir intégralement et également de l'un et
de l'autre; nous nous abandonnons, à celui qui s'impose avec le plus
de force, de même que de deux douleurs, la plus forte éteint la plus
faible. Il y a donc dans l'art théâtral une juste balance à tenir, un
état d'équilibre à observer. Pour monter telle pièce, c'est faire acte
de goût que de tempérer l'éclat de la mise en scène; pour monter telle
autre pièce, c'est faire acte d'habileté que de détourner l'attention du
spectateur en agitant un lambeau de pourpre à ses yeux.



CHAPITRE VII

Compétence littéraire nécessaire à un directeur de
théâtre.--Établissement théorique des frais généraux de mise eu
scène.--L'art dramatique exigerait des vues à longue portée.


Nous avons jusqu'à présent insisté sur ce fait que l'effet
représentatif, obtenu par la mise en scène, devait être inversement
proportionnel à la valeur intrinsèque de l'oeuvre dramatique. En un
mot, il faut contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce que
l'effet direct de la poésie sur l'esprit du spectateur serait impuissant
à obtenir. Ainsi il arrive assez souvent que dans une pièce ayant une
valeur intrinsèque incontestable, mais dont les différents actes ont
une puissance dramatique inégale, on est obligé de masquer la langueur
momentanée de l'action par un habile déploiement de mise en scène. Ce
qui domine donc tout d'abord la mise en scène d'une oeuvre dramatique,
c'est le jugement littéraire qu'en porte le directeur chargé des soins
et de la responsabilité de la représentation. Un directeur incapable
de formuler un jugement sur une pièce n'est qu'un entrepreneur de
spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'intérêt même de
l'exploitation est lié à la sûreté de jugement du directeur; car, s'il
parvient à tirer quelque profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques
dépenses de mise en scène, d'un autre côté, ce serait une dépense perdue
et par là inintelligente que de se résoudre aux mêmes frais pour une
pièce qui ne l'exigerait pas.

Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en marche, le nombre des
wagons que la machine doit tirer est calculé sur le nombre présumé des
voyageurs; et le poids du train détermine la force que doit produire
la machine et par suite la dépense qu'occasionnera la traction. Que
dirait-on du chef d'exploitation qui ferait une grande dépense de
combustible pour mettre en marche un train toujours composé d'un même
nombre de wagons, quel que soit le nombre des voyageurs? Que dirait-on
d'un mécanicien qui ne saurait pas profiter de la déclivité du sol et de
la vitesse déterminée par le seul poids du train pour diminuer la force
de traction et par suite la dépense de combustible? On pourrait ainsi
rassembler un grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus ou
moins prochain avec les devoirs et les préoccupations d'un directeur de
théâtre. Tous conduiraient à la même conclusion: à savoir que les frais
de mise en scène doivent être en raison inverse de la valeur propre de
l'oeuvre représentée. L'idéal pour un directeur, serait de n'avoir à
monter que des pièces qu'on pût représenter dans un décor banal.

Ainsi donc, la direction d'un théâtre exige deux conditions de celui
qui assume la responsabilité d'une pareille entreprise. La première est
qu'il soit en état de porter un jugement sur la valeur intrinsèque des
oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse de faire dépendre
les frais de mise en scène du jugement qu'il a porté. Je ne sais si
beaucoup de directeurs remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce
qu'on voit fréquemment, ce sont des pièces, que la critique qualifie
d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent à la faveur d'une
éblouissante mise en scène. On peut donc croire que les directeurs
remplissent la seconde condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit
que d'exagérer la mise en scène. La première condition paraît beaucoup
plus rare; elle exige non seulement une compétence spéciale, mais encore
un labeur quotidien et persévérant, sans lequel la direction d'un
théâtre n'est pas très différente d'une simple partie de baccarat. Les
directeurs se plaignent de ne pas rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais
ont-ils la conscience de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des
chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais seulement des pièces
véritablement estimables? Malheureusement, la direction d'un théâtre
n'est trop souvent qu'une entreprise financière dont les gains doivent
être immédiats, ce qui ne se concilie pas avec des vues à longue portée.
Un directeur avisé et prévoyant serait celui qui monterait une pièce,
même médiocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique capable
de produire un chef-d'oeuvre dans dix ans. Faute de cette prévision
d'avenir, que leur interdit la nécessité d'un gain immédiat, les
directeurs forcent les auteurs à rester de jeunes auteurs jusqu'à
soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se plaignent,
contribuent plus que tout autre à la décadence de l'art dramatique et à
la ruine de ceux qui leur succéderont.



CHAPITRE VIII

La mise en scène est conditionnée par le nombre probable
de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
représentatifs.--Les actrices moins portées à exagérer les effets.--_Le
Monde où l'on s'ennuie._--Nécessité actuelle de plaire à la
foule.--Abaissement de l'idéal.--Compensation.--Utilité et devoir des
théâtres subventionnés.


Les deux conditions que nous venons d'énumérer ne sont pas les seules
que doit remplir un directeur de théâtre. Une troisième condition
indispensable est la connaissance des milieux: la même oeuvre qui
réussit rue Richelieu ne réussira pas boulevard du Temple. Cette
question du milieu est connexe à celle du nombre. Étant donnée une
oeuvre dramatique d'une certaine valeur intrinsèque, si une mise en
scène judicieuse et modérée lui fait produire un effet représentatif
suffisant pour trente mille personnes, ce même effet représentatif sera
insuffisant pour deux cent mille. La prévision du nombre possible de
spectateurs entre donc dans les calculs préalables d'un directeur.

Une fois la pièce lancée, l'ensemble de la mise en scène n'est plus
modifiable, mais il arrive presque toujours que, lorsqu'une pièce reste
longtemps sur l'affiche, les acteurs cèdent à la tentation d'exagérer
l'effet représentatif de leurs rôles; et ils y sont encouragés par
les applaudissements du public, qui devient moins délicat, à mesure
qu'augmente le nombre des représentations. Mais tous les rôles
ne possédant pas un effet représentatif susceptible d'un égal
grossissement, et les acteurs cédant inégalement à la tentation des
applaudissements, il en résulte ce fait remarquable que la pièce, à
mesure que s'accroît le nombre des représentations, perd sa physionomie
première en même temps que l'équilibre primitif résultant de l'accord
entre sa valeur intrinsèque et son effet représentatif. C'est, en un
mot, l'oeuvre représentée qui perd à cette transformation insensible; et
si la direction du théâtre y gagne quelque profit actuel, c'est, il faut
l'avouer, au détriment de la direction future et de l'art dramatique
lui-même.

En général, les hommes se laissent aller beaucoup plus facilement que
les femmes à grossir l'effet représentatif de leur rôle; cela tient sans
doute à ce que les femmes possèdent à un plus haut degré la faculté
d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes sont poussés par
une puissance d'agir, difficile à contenir, à forcer leurs premiers
effets et à en essayer de nouveaux. Je citerai comme un exemple
remarquable _le Monde où l'on s'ennuie_, qui a tenu l'affiche pendant
deux cent cinquante représentations. Les hommes se sont visiblement
fatigués; les premiers acteurs ont été remplacés par d'autres, qui se
sont eux-mêmes lassés, ce dont je suis bien loin de leur faire un crime;
mais les actrices qui avaient créé les rôles les ont conservés sans
interruption jusqu'à la fin, et non seulement elles ont résisté à la
tentation de grossir des effets faciles à exagérer, mais encore elles
ont eu le mérite peu commun de nous conserver jusque dans les dernières
représentations la perfection de jeu et de diction qu'elles avaient
atteinte dès les premières.

Un directeur attentif s'aperçoit sans doute de la tendance qu'ont les
acteurs d'une pièce à grossir l'effet représentatif de leur rôle; mais,
outre qu'il est assez difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'accélère
qu'insensiblement, il faut reconnaître que la résolution à prendre dans
ces cas-là, de la part du directeur, est souvent aussi délicate que
difficile et complexe. D'un côté, c'est manquer à ce que l'on doit
au génie d'un poète que de laisser altérer si peu que ce soit
la physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier à l'effet
représentatif, c'est augmenter l'attrait et la séduction que peut
exercer une pièce et attirer à la connaissance et à l'estime des belles
oeuvres un public de plus en plus nombreux.

Il semble qu'il y ait là une sorte de compensation, bien difficile à ne
pas accepter dans l'état actuel de la société française. La Révolution a
brisé les barrières qui séparaient les classes les unes des autres. La
France est aujourd'hui une démocratie. Les plus humbles veulent jouir
des mêmes plaisirs que les plus fortunés; aussi, depuis la fin du
siècle dernier, on peut dire que le public qui suit les représentations
dramatiques a presque centuplé. Il faut non seulement un plus grand
nombre de théâtres pour satisfaire à tous ses goûts; mais encore
une pièce qui, jadis, eût été arrêtée de la vingt-cinquième à la
cinquantième représentation atteint facilement aujourd'hui la
centième, la deux-centième même et souvent après un nombre pareil de
représentations n'a épuisé que momentanément son succès.

La nécessité de plaire à la foule s'impose donc, mais impose du même
coup à l'art un sacrifice pénible; car l'idéal s'abaisse sensiblement
à mesure qu'augmente en nombre le public dont on sollicite les
applaudissements. Il n'y a relativement qu'un petit nombre d'esprits
délicats et cultivés qui soient capables de sentir la beauté sévère
d'une oeuvre d'art. En revanche, en attirant la foule, fût-ce au prix
de quelques concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir
facile, à goûter à son tour le charme des belles oeuvres, on rehausse
et on purifie si peu que ce soit son idéal. Si donc la cime de l'art
s'abaisse, la culture générale de l'esprit s'étend, s'élève même, et là
encore il y a compensation. Or, dans une société démocratique, c'est une
compensation qu'il n'est pas permis de négliger et qu'on serait même
coupable de ne pas rechercher. Mais, si nous pouvons nous consoler de
l'abaissement fatal de l'art par la compensation que nous trouvons
dans la culture du plus grand nombre, c'est à la condition que nous ne
perdions pas de vue le sommet auquel il s'est élevé et vers lequel il
doit tendre à remonter, par un autre chemin peut-être, afin que nous
ayons toujours conscience de l'effort qu'il nous faudrait faire pour
l'atteindre.

C'est pourquoi, s'il est pardonnable à la plupart des directeurs de
sacrifier à la moindre culture du plus grand nombre, il est du devoir de
quelques directeurs privilégiés de maintenir, autant que possible, l'art
dans toute son intégrité et de résister au désir de trop flatter
les instincts moins délicats d'un public plus nombreux. Or, s'ils
remplissent ce devoir, c'est à la condition de se résigner à une
perte de gain possible, sacrifice qui trouve sa compensation dans les
subventions de l'État. Un directeur privilégié et garanti par l'État
contre des pertes trop sensibles a pour devoir de ne pas sacrifier l'art
à un désir de gain immodéré. Il doit s'appliquer à mettre en lumière la
valeur intrinsèque des ouvrages qu'il met en scène; à amener à son point
de perfection leur effet représentatif, sans permettre qu'il puisse
détourner l'esprit des spectateurs de ce qui doit être l'objet principal
de son attention. Il doit, en outre, interdire aux comédiens de troubler
l'harmonie générale de l'oeuvre en grossissant trop sensiblement l'effet
représentatif de leur rôle. Il doit, en un mot, s'efforcer de mériter
les applaudissements du public, mais se montrer sévère sur les moyens de
les lui arracher. C'est son honneur et sa gloire de monter parfois des
oeuvres qui ne soient susceptibles de plaire qu'à un public restreint,
mais délicat et lettré. Car cette élite plus éclairée, que toute nation
possède en elle-même, est destinée à voir peu à peu grossir ses rangs
par l'adjonction de ceux qu'élèvent jusqu'à elle l'instruction et
l'éducation de jour en jour plus répandues. Travailler pour cette élite,
c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer contre l'ignorance et
le mauvais goût, en éveillant les meilleurs instincts de la foule, en la
conviant à la jouissance d'un idéal supérieur.

Malheureusement, le devoir qui incombe à un théâtre subventionné est
rarement bien compris de la foule. Un grand nombre de spectateurs
s'imaginent qu'une subvention impose au théâtre qui la reçoit la
préoccupation constante d'une mise en scène luxueuse. Or, c'est
précisément tout le contraire, comme nous l'avons fait voir dans
ce chapitre. Ce qui rend donc difficile la position d'un directeur
subventionné, c'est la nécessité de réagir contre ce préjugé de la
foule, sans être assuré que ses intentions seront bien comprises,
et qu'on ne blâmera pas tout ce qui, dans sa conduite, mériterait
précisément l'éloge.



CHAPITRE IX

La mise en scène ne doit par pécher par défaut.--De la contention
d'esprit du spectateur.--La mise en scène ne doit pas proposer à
l'esprit de coordinations contradictoires.


Nous avons insisté sur l'accord qui devait régner entre l'effet
représentatif d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinsèque, et nous
avons surtout montré que tout ce qui s'ajoutait inutilement à cet
effet représentatif était nuisible à l'oeuvre elle-même, en distrayant
l'esprit de ce qui devait être sa principale et quelquefois son unique
préoccupation. Mais il est évident que, pour réaliser cet accord, s'il
convient de ne rien ajouter à la juste mise en scène, il ne faut pas non
plus en rien retrancher. De même que la mise en scène peut pécher par
excès, elle peut aussi pécher par défaut. L'esprit est toujours frappé
fortement par un contraste. Le décor, les costumes, les jeux de scène,
la figuration, doivent donc convenir au texte poétique; c'est ce que
jadis on aurait exprimé en disant que la mise en scène doit être
décente. Elle ne le serait pas si, par exemple, on jouait _le
Misanthrope_ dans le même décor que les _Femmes savantes_; elle ne l'est
pas quand l'aspect de la figuration répugne à l'idée avantageuse qu'en
fait naître le texte de la pièce.

Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique, forte et bien liée dans
toutes ses parties, il faut une grande contention d'esprit, dont en
général on n'apprécie pas assez la puissance. On en aura une idée
approximative quand on se sera rendu compte que l'esprit est occupé à la
coordination d'un nombre considérable d'impressions auditives, visuelles
et intellectuelles, dont les éléments changent constamment, se
compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent dans un mouvement
incessant. Il faudrait une longue analyse pour décomposer ce travail,
dont on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que l'esprit
coordonne d'abord, non seulement son état de conscience présent, mais
encore ses états de conscience antérieurs, avec les lieux, les costumes
et le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne entre eux les
mouvements, les attitudes, les gestes, la physionomie, les regards, les
mots, les phrases, la hauteur des sons, leurs relations, leur intensité,
le rythme, et enfin les idées, qui se dérobent sous une foule d'images,
faibles ou vives, souvent lointaines, et qu'il calcule encore leurs
rapports avec toute la succession des faits écoulés et des faits
possibles, etc.

Il faut à l'esprit, pour suffire à cette coordination presque
incommensurable, un influx constant de force nerveuse dont rien ne
doit venir troubler ou détourner le cours. On doit donc se garder de
soumettre à l'esprit des coordinations contradictoires. C'est bien assez
qu'il ait à résoudre les contradictions qui résultent du jeu ou de
la diction imparfaite des acteurs, ou de tant d'autres causes
qui proviennent souvent, du poète lui-même. Il faut éviter les
contradictions qui pourraient naître de la mise en scène, telles que
les détails du décor qui ne répondraient à aucune des circonstances
du poème; les costumes qui ne conviendraient pas à la condition des
personnages ou à leur situation actuelle, le désaccord entre la
figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent d'une négligence
de détail, telle par exemple que le mouvement intempestif d'un figurant
au milieu d'une scène pathétique, pour détourner le cours de l'influx
nerveux, que l'esprit emploie immédiatement à des coordinations tout à
fait étrangères à l'oeuvre représentée sous nos yeux, ou pour que cette
force nerveuse se dissipe brusquement en se jetant sur les muscles du
rire. Les contrastes qui ne résultent ni de l'action ni des péripéties
du drame sont au nombre des causes les plus puissantes qui détournent
fatalement l'attention du spectateur.

Nous nous en tiendrons à ces considérations générales, en évitant
d'entrer dans les détails d'une analyse qui nous entraînerait trop loin,
sans beaucoup de profit. Ce que nous avons dit suffit pour démontrer que
la mise en scène ne doit jamais contredire le texte poétique ou l'idée
qu'on peut se faire des lieux, de l'époque, des costumes, de l'attitude
et du langage des personnages.



CHAPITRE X

De la perspective théâtrale.--Contradiction du personnage humain avec la
perspective des décors.--Précautions à prendre par le décorateur et par
le metteur en scène.


Il peut être utile de comparer l'art de la peinture à l'art de la
décoration théâtrale, en se tenant à un point de vue général et en
laissant de côté toute explication mathématique. La perspective d'un
tableau se rapporte à un unique plan vertical. Il n'en est pas de
même sur un théâtre, où les acteurs se meuvent sur un plan supposé
horizontal, terminé par un plan vertical qui forme le décor du fond. En
réalité, le plan sur lequel marchent les acteurs est incliné et forme
approximativement un angle de trois degrés avec le plan horizontal. Le
but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que
dans la nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde qu'elle
ne l'est véritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scène
et on évite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les
dessous, ce qui arriverait inévitablement si on jouait sur des scènes
profondes. La perspective d'un décor doit être considérée comme
rationnelle, par rapport du moins à une rangée de spectateurs. Quand
l'acteur est sur l'avant-scène il est à son plan; mais à mesure qu'il
s'avance vers le fond de la scène, il monte, et, par conséquent, loin
de diminuer dans la proportion exigée par la perspective du décor, il
semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets
dont les dimensions sont calculées d'après le plan qu'ils occupent dans
la perspective fuyante de la scène.

C'est un contraste qu'on ne peut entièrement éviter, mais qu'il ne faut
pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scène, qui se rapproche
un peu par là de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir
les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scène,
surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se
prolonger inutilement le long et près de la toile du fond. En résumé,
il y a contradiction entre la perspective trompeuse du décor et la
perspective véritable à laquelle se soumet naturellement l'acteur.
Celui-ci, en parcourant la scène dans le sens de la profondeur, détruit
donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le décor.
Dans un tableau, cette contradiction serait absolument choquante et
constituerait une faute grossière. Au théâtre, des considérations de
premier ordre font passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur
l'accepte, et quand le personnage en scène captive son attention,
il aperçoit vaguement l'incohérence mathématique qu'il y a entre la
décoration et les personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci
et n'accorde qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les
entoure. Toutefois, on conçoit que, dans la mesure du possible, il soit
nécessaire d'atténuer la disproportion qui existe entre les acteurs et
les objets figurés.

Il ressort de là que le décorateur doit éviter dans les derniers plans
la représentation d'objets à dimensions déterminées, attirant, d'une
manière trop spéciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un
moment où cet objet se trouve en réalité sur le même plan qu'un des
acteurs, bien qu'il soit censé appartenir à un plan beaucoup plus
éloigné, effet de contraste qui soumettrait à l'esprit une coordination
contradictoire. C'est là d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un de
ces détails techniques qui ne sont de la compétence ni de la direction,
ni du metteur en scène; ils rentrent dans l'art spécial du décorateur,
exercé en général par des perspecteurs très habiles, qui usent de
différents procédés pour masquer les contacts entre les personnages et
les décors trop lointains.

Toutefois, comme cet art présente des difficultés quelquefois
insurmontables, il est nécessaire que le metteur en scène aide
le décorateur à éviter à l'oeil du spectateur la nécessité d'une
coordination impossible. Dans les cas où cette conjonction de
perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se
trouvant démesurément grandi, perd en importance dramatique. L'illusion
qui nous faisait voir en lui un personnage du drame, faisant corps avec
le milieu figuré, créé par le poète et le décorateur, s'évanouit en un
instant, et nous n'avons plus devant les yeux qu'une marionnette trop
grande, se promenant dans un théâtre d'enfant.

Tous les spectateurs ont souvent remarqué combien est maigre l'effet
représentatif d'objets qui, appartenant censément à l'un des plans
représentés en peinture sur la toile de fond, semblent s'en détacher et
viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la scène. Je citerai
surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par
rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont là de ces
contradictions scéniques qu'on doit considérer comme absolument
mauvaises: c'est de l'art incohérent. De même sont les chevaux qui
entrent sur la scène en longeant la toile de fond; ils font l'effet
grotesque d'animaux démesurés. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui
tiennent à l'essence même de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux
quelconques sur la scène est absolument antiartistique.

Les conditions scientifiques de la mise en scène et de la décoration
n'admettent donc pas toutes les possibilités réelles; comme tous les
arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un théâtre se met en
grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, où se
coudoient le réel et l'imaginaire. En se plaçant à un point de vue
littéraire, on peut dire que, dès que le poète, par ses inventions
déréglées, impose une mise en scène inconciliable avec les lois pourtant
complaisantes de la perspective théâtrale, il fait oeuvre de poète
épique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de poète
dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immédiat de l'action.



CHAPITRE XI

La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière à un
moment déterminé.--Modération dans l'emploi des moyens accessoires.


La comparaison entre la peinture et la décoration théâtrale peut encore
nous suggérer quelques réflexions importantes. Un tableau ne représente
jamais qu'un moment d'une action, tandis que la mise en scène doit
s'adapter à des moments successifs. Mais, pour un même moment, le
peintre et le décorateur ne peuvent de la même manière associer la
nature à des actes humains. Le premier peut saisir la nature dans un
mouvement qui ne s'achève pas, tandis que le décorateur sera obligé
d'achever le mouvement, ce qui est incompatible avec l'immobilité
décorative. Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux,
aujourd'hui détruit par un incendie, a représenté un arbre tordu par le
vent et aux pieds duquel un dominicain succombe sous le poignard d'un
assassin. Le peintre a ainsi associé une tourmente de la nature à un
acte criminel. La représentation n'en serait pas possible au théâtre par
les mêmes moyens; car la nature y est immobile et le vent n'y courbe pas
les arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du tonnerre que
le metteur en scène arriverait à produire un effet analogue. L'effet
obtenu, qu'augmenterait encore l'assombrissement du jour et le mouvement
des nuages sur le disque lunaire, obtenu par l'électricité, dépasserait
peut-être en intensité d'impression l'effet obtenu par le peintre; mais,
qu'on le remarque, il serait produit par un appareil étranger à la
scène. Les arbres de la décoration, quelque fort que soit le sifflement
du vent, ne resteront pas moins immobiles, et que ce soit avant, pendant
ou après la tempête, ils seront toujours identiques, à eux-mêmes.

Aussi, comme la décoration ne peut varier ses effets selon les moments
successifs d'une action, elle doit être, soit dans le mouvement, soit
dans le ton des choses inanimées, en relation générale avec l'action
et non en relation spéciale avec un des moments particuliers de cette
action. Un décorateur qui voudrait associer sa toile avec un instant
unique exercerait une impression préventive et détruirait par avance
l'effet qu'il aurait voulu obtenir; et si l'effet persistait après
l'achèvement de l'acte associé, il redeviendrait contradictoire comme
il l'était antérieurement au moment choisi. C'est donc une impression
générale que doit s'attacher à produire le décorateur; et cette loi
n'est pas sans créer des obligations semblables au metteur en scène.

Celui-ci sans doute peut à son gré déchaîner le vent et le tonnerre; il
a sous la main, dans son magasin d'accessoires, l'outre d'Éole et le
foudre de Jupiter; mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions
particulières de son art, il se gardera bien d'abuser de pareils effets.
Outre qu'il serait absurde de couvrir la voix de l'acteur, il sait qu'il
ne produira d'illusion que pendant un temps relativement court, à la
condition qu'il ne fera que déterminer chez le spectateur une sensation
rapide, destinée à s'associer à l'action, et qu'il ne détournera pas
l'attention de celui-ci sur ses imitations approximatives des phénomènes
de la nature. Quand bien même d'ailleurs celles-ci seraient parfaites,
leur persistance forcerait l'esprit du spectateur à une coordination
tout à fait contradictoire, l'immobilité de l'air et de la nature peinte
s'associant fort mal au grondement perpétuel de la foudre et au
bruit ininterrompu du vent. Il est toujours maladroit de rappeler
au spectateur, quand le pathétique du drame le lui fait oublier, la
contradiction et l'impuissance de la mise en scène. Tout est faux dans
la nature peinte qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire
ressortir ce défaut inhérent aux représentations théâtrales, tandis que
tout est vrai, absolument vrai, ou doit le paraître, dans les passions
qui animent les personnages du drame.

La mise en scène doit donc respecter la vérité dramatique, la laisser se
produire dans toute son intégrité et ne pas maladroitement détruire le
courant sympathique qui va de l'âme du spectateur à ceux des personnages
du drame. L'art du metteur en scène demande beaucoup plus de précaution
que d'audace. Il doit mettre tous ses soins à ne diriger sur les yeux
attentifs des spectateurs que des faisceaux d'impressions visuelles
nécessaires, et surtout à éteindre ou à atténuer les rayons trop
brillants. Par cette harmonie, dans laquelle il maintient tout
l'appareil objectif de la scène, il se rapproche du peintre qui
n'obtient un effet réellement puissant qu'en sachant se décider à une
foule de sacrifices nécessaires.



CHAPITRE XII

La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.--De la
décoration peinte et du matériel figuratif.--Leurs relations avec le
drame.--Leur action différente sur l'esprit du spectateur.


En peinture, l'art de la composition est en grande partie fondé sur
l'association des idées et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis
sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la
main vers une coupe que lui présente le serviteur des Onze: ce tableau
représente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur achève le
mouvement commencé de Socrate; et le sujet ainsi présenté est beaucoup
plus dramatique parce que la mort, au lieu d'être un fait accompli, est
instante, et que l'attente tragique agit éternellement sur l'âme du
spectateur. Il en est de même de la mort de Jane Grey. L'esprit achève
le mouvement de la victime, qui, les yeux bandés tend la main vers le
billot, tandis que le bourreau se tient à côté, appuyé sur sa hache. Le
spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles
que la mort elle-même. La composition de ces tableaux est donc fondée
sur la fatalité de l'événement; et tous deux, par suite de la logique
rigoureuse de l'esprit, représentent la mort de Socrate et celle de Jane
Grey aussi sûrement que si les cadavres des deux victimes étaient étalés
à nos yeux.

Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination du peintre, domine
l'art de la mise en scène. Sous aucun prétexte il n'est permis de
s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement
historique, et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas, le peintre
choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour
le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour déterminer
l'esprit à envisager un événement subséquent, dont la possibilité n'est
pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualité;
et l'oeil est ici le seul juge compétent, car c'est à lui procurer un
plaisir spécial et sans mélange que le génie du peintre conspire.

Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là, rien n'est suspendu,
tout se précipite irrévocablement à sa fin; les moments se succèdent
nécessairement, et l'esprit, par le double moyen de la déduction et de
l'induction, devance l'action même dans la voie où elle s'avance vers un
dénouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scène,
interroge tous les objets témoins de l'action qui va se dérouler, scrute
jusqu'au moindre détail de la décoration, suit les personnages dans
leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille
est suspendue aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions
sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent incessamment à
l'esprit les éléments qu'il va successivement coordonner avec les faits
ainsi qu'avec les caractères et les passions des personnages. L'auteur
et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, depuis le moment
où le rideau se lève, jusqu'à celui où il retombe, ils vont se trouver
aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.

Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison du spectateur,
de ne pas l'induire à de faux jugements, de ne pas l'égarer sur de
fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des
acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en deux catégories
distinctes, la première feinte et immobile, la seconde réelle et mobile.
Tout ce qui doit faire partie de la première catégorie est peint et fait
corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui
doit être compris dans la seconde, prend place en réalité sur la scène
et compose le matériel figuratif. Les objets de mise en scène de la
première catégorie n'ont qu'un rapport général avec l'action, tandis que
ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins
étroit. C'est cette différence qui tout d'abord frappe l'esprit du
spectateur dès que la toile se lève et avant même que l'action commence.
Tout ce que son oeil juge peint et sans réalité n'a qu'une influence
générale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison,
qu'une attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la
constatation du milieu où va se dérouler la suite des événements.
Tous les objets qui font corps avec la décoration ne sont que des
caractéristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraîné à
chercher une relation, qu'il sait devoir être impossible, entre ces
objets sans réalité et un moment quelconque de l'action. Si, par
exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait
bien que personne ne la poussera.

Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et voit détaché de la
décoration éveille son attention, et il devine un rapport particulier
entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une
bibliothèque, une table chargée de papiers ou un trophée d'armes,
dont la vue détermine dans l'esprit soit une possibilité, soit une
probabilité. Le spectateur se trouve ainsi préparé à telle évolution du
drame, à tel acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le drame
commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poète;
celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle
direction, appellera et par suite acceptera telle péripétie qui, sans
cette sorte de complicité préalable, aurait peut-être paru inutile ou
contraire à la logique, et qui, en tout cas, à un moment inopportun,
aurait compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait l'attention
du public en exigeant de lui une coordination immédiate et inattendue.

Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui précède il ne s'agit
nullement de conventions esthétiques plus ou moins fondées. La mise en
scène est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est exactement la
même au théâtre que dans la vie réelle. Supposez, par exemple, qu'une
violente querelle, s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu
soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez un couteau
placé sur une table à portée de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur
est un témoin qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que ce
soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau déterminera la
même émotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualité sinon en
quantité.

Concluons donc que les conditions de la mise en scène ne sont pas
soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une école, mais dépendent
uniquement des lois mêmes de l'esprit humain.



CHAPITRE XIII

De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.--_Le
Misanthrope_ et _les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
dramatique.


Nous pouvons tirer quelques conclusions des idées exposées dans le
chapitre précédent. Puisque le décor ne doit avoir qu'une influence
générale sur l'esprit du spectateur, il est nécessaire qu'il soit traité
avec une grande modération de tons et une grande simplicité de détails;
il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne
doit leur présenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une
excitation spéciale. Quant aux objets représentés, qui par leur nature
auraient pu faire partie du matériel figuratif, il est important qu'ils
soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir
autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a jugé que tel objet,
inutile à l'action, ne devait pas figurer en réalité sur la scène, il ne
faut pas donner à cet objet peint la valeur de l'objet réel. Il est à
peine besoin de signaler le cas où un objet figurant réellement doit
avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit être réel
et non peint. Dans un cabinet de travail, à gauche et à droite de la
porte du milieu, sont placées deux bibliothèques; il faut de toute
évidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile
à l'action, elles soient toutes deux réelles. Il est inutile d'insister
sur d'aussi simples détails.

Si les détails du décor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit
du spectateur, on conçoit combien, par contraste, le matériel figuratif
prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera à son attention.
Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le poète agit d'une façon
certaine sur la direction de nos pensées. En faisant apparaître certains
objets à nos yeux, il nous prépare tacitement à une évolution du drame.
Puisque nous avons dit que le matériel figuratif, avait un rapport
particulier avec l'action, il suit de là qu'aucun des objets réels qui
le composent ne peut être indifférent. C'est donc une loi absolue de la
mise en scène qu'aucun objet réel, prédestiné par sa nature ou par sa
place à attirer l'attention du spectateur, ne peut être mis sous nos
yeux à moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame.
Chacun d'eux joue donc un rôle, plus ou moins important, et à un moment
donné aide au développement du drame et souvent concourt à une de
ses évolutions. Dans _Tartufe_, la table couverte d'un tapis et sous
laquelle se cache Orgon remplit un rôle de premier ordre. La vue d'une
table sur la scène est donc loin d'être indifférente, et on peut en dire
autant de tout le matériel figuratif. Naturellement, il y a toujours un
certain nombre d'objets réels qui peuvent figurer dans la décoration
sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scène comporte
une cheminée, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux,
etc., sans que cela tire à conséquence, puisque cela forme pour l'oeil
un ensemble auquel il est habitué. D'ailleurs, il est clair que
certains objets sont plus caractéristiques que d'autres. Il est inutile
d'insister: il y a dans tous les arts des règles de détail qui ne
relèvent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, même
caractéristiques, perd de son importance si elle se rattache à une
méthode générale de mise en scène, et si l'amplification porte sur tout
l'ensemble du matériel figuratif.

Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une
oeuvre dramatique, ils sont liés d'une façon nécessaire à l'action qui
va se développer sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, où une femme
reçoit à certain jour des visites, le nombre de sièges formant cercle
autour de la cheminée est invariable et en général supérieur au nombre
de personnes présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites
pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en
reproduisant la réalité, et il ne viendra à l'esprit d'aucun spectateur
du tableau de comparer le nombre des visiteurs à celui des sièges. C'est
qu'en effet la suite de cette scène a la contingence de la vie: il
pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans
cette oeuvre d'art, la représentation est à elle-même sa propre fin.
L'esprit n'est sollicité en rien à chercher un rapport entre cette scène
et une scène subséquente qui ne viendra jamais.

Transportons-nous dans le salon de Célimène au deuxième acte du
_Misanthrope_. Lorsque Basque avance des sièges sur l'ordre de sa
maîtresse, il pourrait lui arriver, sur le théâtre comme dans la
vie réelle, d'approcher un nombre de sièges supérieur à celui des
personnages. Supposez que cela se produisît sur la scène, et imaginez
qu'au milieu d'Éliante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste
et de Célimène, tous assis, il restât un siège vide: quelle importance
ce détail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs! Ce siège vide
intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des plus belles
scènes de l'ouvrage, car il serait là comme un siège d'attente et
semblerait annoncer un nouveau personnage, et par suite une péripétie
que notre esprit serait déçu de ne point voir se produire.

Cette observation pourra paraître subtile. Pour comprendre toute son
importance, il nous suffira de nous reporter à la mise en scène des
_Femmes savantes_. A la seconde scène de l'acte III, lorsque le valet
approche les sièges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte,
Trissotin, Bélise et Armande, il dispose, sur le premier plan, six
sièges, dont cinq seulement sont occupés par les personnages en scène,
tandis que le sixième reste vide. Voilà bien ce siège d'attente dont
nous parlions; or, ici, il annonce une scène subséquente dont le public
est ainsi averti, qu'il attend, et qui se produira en effet. Pendant
tout le temps que dure la scène où Trissotin lit ses vers, ce siège vide
est un témoin muet; sa présence est déjà une protestation contre
les méchants vers de Trissotin, et le public se dit qu'il annonce
nécessairement un autre personnage qui vengera le bon sens outragé. Et
ce vengeur, en effet, c'est un autre pédant, Vadius, qui, tout pédant
qu'il est lui-même, fera entendre à Trissotin de dures, mais justes
vérités. On voit par cet exemple comment la mise en scène conspire
à l'évolution de l'action dramatique, en fondant ses dispositions
quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse qui régit
l'esprit du spectateur.

Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de produire
sans préparation et sans précaution. Tous les jours, nous croisons dans
la rue des personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles il
pourrait arriver d'être en situation de le tirer de leur poche. Sur la
scène, un personnage ne peut impunément tirer à l'improviste un revolver
de sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la présence d'une
arme dans la poche de tel personnage, ou que tout au moins il soit
prédisposé à voir cette arme apparaître. Il ne serait pas non plus
permis à un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur lui,
l'occasion même serait-elle naturelle, si cette arme ne devait point
jouer un rôle subséquent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux
fautes de mise en scène qui peuvent être commises, non par la direction
du théâtre, mais par l'auteur lui-même.

Le hasard, en résumé, ne peut jamais être un ressort dramatique, et
la raison en est simple: le mot _hasard_ et le mot _art_ s'excluent
mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le second un
arrangement préalable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la
scène, l'art en descendrait. Il n'y a pas là une question d'appréciation
que des écoles opposées puissent résoudre différemment. La signification
exacte du mot _art_ entraîne nécessairement l'idée que nous devons nous
faire d'une oeuvre artistique, dont toutes les parties doivent être
articulées, et dont le moindre objet doit être un article nécessaire.
Si des personnes pensaient différemment, il faudrait, au préalable,
qu'elles cherchassent d'autres mots qui correspondissent à leurs
manières de voir. Au théâtre, toute péripétie doit avoir été
antérieurement à l'état de possibilité, et dans les dénouements, par
exemple, le grand art consiste à surprendre le spectateur par un trait
ou un acte final, qu'il a la satisfaction de déduire immédiatement ou
du caractère du personnage tel qu'il a été exposé, ou d'une situation
antérieure, opération mentale rapide comme l'éclair et qui est
l'épanouissement du plaisir esthétique.



CHAPITRE XIV

De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.--Dérogations
aux principes.--Rapports de la mise en scène avec le milieu
théâtral.--Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le
fréquente.


Les principes que nous venons d'exposer dominent l'art de la mise en
scène et ne sont pas impunément violés en ce qu'ils ont d'essentiel.
Cependant, on ne peut nier que notre époque n'ait une tendance à en
atténuer la rigueur. Nous inclinons, à ce qu'il semble, à goûter les
arts par leurs côtés sensualistes, et nous apportons au théâtre cette
tendance qui nous prédispose à tenir un grand compte du plaisir de nos
yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages dramatiques.

En outre, dans la vie moderne, l'individualité des goûts suppose un
rapport plus étroit entre le sujet et les objets qui l'entourent, et
crée en quelque sorte pour chaque homme un milieu individuel dont nous
ne pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se préoccupe à juste
titre de la coloration et de l'intensité des reflets; il en sera de même
au théâtre, et puisque notre tournure d'esprit elle-même se reflète sur
les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur et le metteur en scène
devront s'attacher à satisfaire la prédisposition qu'ont les spectateurs
modernes à chercher dans les objets le reflet des qualités morales ou
intellectuelles du sujet.

Les théâtres sont donc amenés presque fatalement, pour ces diverses
raisons, à apporter à la mise en scène des soins de plus en plus
minutieux, et à descendre du général au particulier dans la
représentation de la réalité. En outre, ils ont dû obéir à la nécessité
d'augmenter l'effet représentatif des pièces qu'ils remontent ou qu'ils
exposent pour la première fois devant les yeux du public. Il est
donc intéressant d'examiner dans quelle mesure les principes peuvent
s'infléchir et s'accommoder à notre goût actuel.

Après avoir étudié les principes de la mise en scène en ce qu'ils ont
d'absolu, il nous faut donc les étudier dans ce qu'ils ont de
relatif. Nous allons passer en revue le plus rapidement possible les
modifications dont est susceptible la mise en scène, selon qu'on
l'étudié dans ses rapports soit avec le milieu théâtral, soit avec le
milieu dramatique, soit avec le milieu social.

Occupons-nous d'abord du milieu théâtral. Il est certain que nous
n'allons pas à la Comédie-Française, à l'Ambigu ou au Châtelet dans
les mêmes dispositions d'esprit, et que selon le milieu théâtral nous
inclinons à rechercher tantôt un plaisir où l'esprit aura la plus grande
part, tantôt un plaisir plus ou moins fortement imprégné de sensualisme.
Dans le premier cas, nous serons moins exposés à subir l'influence de
nos yeux, et l'attention de notre esprit sera une force subjective très
résistante à toutes les causes objectives de distraction, tandis que
dans le second notre esprit, mobile et flottant, ouvert aux impressions
du dehors, sera disposé à se laisser séduire par le charme des images
optiques. En outre, le choix même du théâtre a été ordinairement
déterminé par le caractère particulier de son répertoire habituel. Nous
savons qu'en général ici la crise dramatique éclatera par suite du
conflit probable de passions plus ou moins fortes ou par suite du choc
inévitable de caractères dissemblables; tandis que là l'intérêt pourra
naître du concours des événements et de l'influence qu'exercera sur eux,
comme dans la vie réelle, la contingence inévitable des choses. Dans le
premier cas, le monde intérieur de l'âme nous enveloppe en quelque sorte
tout entier et nous protège contre toute influence étrangère; dans le
second, le monde extérieur nous sollicite avec l'extrême diversité
des sensations qui nous attendent de tous les côtés. Donc, ici, à la
Comédie-Française, par exemple, un peu d'excès dans la mise en scène ne
modifiera pas sensiblement le caractère général qu'elle doit conserver,
et nous ne serons pas tentés de scruter les rapports spéciaux que le
matériel figuratif, un peu trop amplifié, pourrait avoir avec la marche
du drame, tandis que là, au Châtelet par exemple, chacun des détails du
matériel figuratif nous attirera par le rapport probable que nous
le soupçonnerons d'avoir avec la suite du drame. Ainsi, à la
Comédie-Française, tel meuble, inutile à l'action, ne sera _à priori_
qu'un témoignage de confortable ou de somptuosité, tandis qu'au
Châtelet, nous serons tentés, _à priori_, de regarder ce même meuble
comme indispensable à l'action ou même comme une boîte à surprise
possible.

Donc, suivant le milieu théâtral, des effets de mise en scène,
d'intensité égale, n'auront pas une portée identique. Plus le
répertoire habituel d'un théâtre est intellectuellement relevé, moins
l'accroissement de l'effet représentatif aura d'influence fâcheuse, à la
condition cependant que tout le matériel figuratif soit soumis à la
même proportion d'intensité, et qu'aucun détail n'éveille en nous une
attention particulière. C'est pourquoi, à la Comédie-Française, on
pourra apporter des soins presque excessifs à la composition des
ameublements sans crainte de jeter l'esprit du spectateur sur de fausses
pistes. Le goût plus délicat du public habituel en sera satisfait, et la
mise en scène s'associera ainsi aux habitudes sociales du monde auquel
appartiennent les spectateurs et les personnages de la plupart des
pièces qu'on représente à ce théâtre. Au Châtelet, comme à la Gaîté ou
à l'Ambigu, c'est au contraire au décor peint qu'il faudra uniquement
demander un accroissement de mise en scène; car on ne peut modifier
le matériel figuratif sans changer l'effet spécial qu'en attend le
spectateur. En résumé, lorsque pour des raisons supérieures on croira
nécessaire d'augmenter l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique, la
dérogation aux principes essentiels de la mise en scène trouvera dans
le milieu théâtral soit des circonstances atténuantes, soit des
circonstances aggravantes.

CHAPITRE XV

Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.--Pièces où
domine l'imagination.--Le théâtre de Scribe.--Le théâtre de Victor
Hugo.--Effet curieux observé dans _Quatre-vingt-treize_.


Le milieu dramatique est très différent du milieu théâtral, puisque
le milieu dramatique peut varier dans un même milieu théâtral. Nous
écartons tout d'abord les oeuvres classiques qui méritent une étude
spéciale. Mais il est encore nécessaire de restreindre notre sujet; car
il ne tendrait à rien moins qu'à passer en revue tous les genres de
la littérature dramatique, tels que le drame héroïque, historique,
romantique ou bourgeois, et la comédie d'intrigue, de caractère ou
de sentiment. Nous croyons plus profitable de considérer le milieu
dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la
fantaisie.

La nature de l'imagination dépend de la nature de l'esprit; elle
varie suivant l'attrait que l'esprit éprouve pour telle qualité, tel
caractère, telle forme ou telle coloration des images remémorées et
associées. En se plaçant à un point de vue très général, on peut dire
qu'il y a deux sortes d'imaginations; premièrement, celle qui est
surtout séduite par les contours et les formes, les rapports des formes
entre elles, leur agencement, les qualités extérieures et superficielles
des objets; deuxièmement, celle qui se laisse charmer par la couleur,
les effets d'ombre et de lumière, les rapports de nature entre les
objets, leurs qualités substantielles et leur agencement pittoresque
dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres théâtrales,
la mise en scène devra naturellement varier selon la nature particulière
de l'imagination du poète.

Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination féconde, mais celle-ci
avait un caractère superficiel et était uniquement théâtrale. Pour lui,
le monde extérieur n'était qu'un décor et les hommes n'étaient que des
comédiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre
son âme et l'âme des êtres et des choses. Son regard ne pénètre pas plus
profondément que sa pensée; l'un et l'autre s'arrêtent aux surfaces et
son génie se complaît dans les apparences. Aussi serait-ce une faute,
quand il s'agit des oeuvres de Scribe, de détacher l'action sur un décor
trop étudié, trop nature en quelque sorte; il leur faut une décoration
un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, qui soit bien du carton
et du papier peints, et derrière laquelle notre esprit devine la
coulisse. De même, les acteurs devront craindre de paraître trop
humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils se mettraient
en contradiction avec le génie particulier de l'auteur; ils doivent
s'attacher à rester comédiens. Aux yeux de Scribe, l'art est destiné à
nous procurer une délectation facile, sans secousse violente; et dans la
représentation de ses pièces tout doit conserver ce caractère tempéré.
La décoration ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile à
s'évaporer, comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait
évanouir; de même, l'action et la diction des acteurs, les péripéties
tristes ou gaies par lesquelles passent les personnages doivent garder
le caractère aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied à une société d'où
la belle humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne
doit avoir la prétention d'affecter trop profondément notre âme.
C'est pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la décoration, rien
d'inutile dans le matériel figuratif, rien de trop vrai surtout: des
apparences de tableaux, des apparences de pendules, des apparences de
meubles; des costumes sentant le théâtre et des accessoires sortant
ostensiblement du magasin. C'est là que les fourchettes piquent des
morceaux chimériques dans des pâtés de carton et que les verres ne
s'emplissent que du vide des bouteilles.

Transportons maintenant ces procédés de mise en scène dans un autre
milieu dramatique, dans le théâtre de Victor Hugo, par exemple, nous
n'obtiendrons souvent par ces mêmes moyens que des effets disparates.
C'est que toute autre est l'imagination substantielle et pittoresque
du poète; elle est une représentation embellie, agrandie et en quelque
sorte outrée de la nature, et l'être humain s'y montre toujours à l'état
héroïque, ou grandiose ou grotesque, sous une lumière intense qui rend
les ombres plus profondes.

Ce grand effet de clair-obscur, que le poète projette sur les êtres et
sur les choses, leur donne un relief saisissant. Lui-même, dans les
indications de mise en scène qu'il joint à son oeuvre, fouille les
détails, décrit les ameublements et les costumes, sculpte les bahuts
et cisèle les armes. Dans ses vers, pas plus que dans ses indications
scéniques, il ne se contente de l'à peu près théâtral: il touche et
façonne les objets du pouce de Michel-Ange et les revêt de la couleur du
Titien. Il faut à ses personnages des pourpoints de velours et de soie,
des épées brillantes et souples; il faut à ses heureux interprètes un
visage majestueux ou farouche, une parole caressante ou hautaine, un
jeu de proportion héroïque, de façon que, laissant bien loin d'eux le
comédien, ils dépassent un peu le personnage lui-même. A ses drames
conviennent les décorations splendides, les ameublements somptueux, les
foules innombrables de la figuration; car partout et toujours, derrière
la décoration, derrière les personnages, comme un dieu impalpable
derrière un héros de l'Iliade, on devine la grande ombre du poète dont
la volonté puissante assemble les choses ou pousse et fait mouvoir ses
personnages à nos yeux. Génie essentiellement lyrique, bien plutôt que
dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de lui-même, et qui se sent
à l'étroit sur les planches et entre les coulisses d'un théâtre. La
véritable scène où se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau
même du poète: c'est là qu'il faut chercher les mobiles secrets de ses
héros, qui obéissent bien plus à la volonté expresse de leur créateur
qu'à la logique de leurs propres passions; et c'est là seulement que
peuvent entièrement se réaliser ses conceptions scéniques et décoratives
souvent à peu près irréalisables, comme dans _le Roi s'amuse_.

Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination est tellement
instante et puissante, à tous les moments de l'action, qu'un jour, fait
inouï dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des
actes de _Quatre-Vingt-Treize_, le poète a soudain supprimé décors et
acteurs, et, sans autre intermédiaire que l'orchestre et des comparses
derrière la toile baissée, a fait assister toute une salle de théâtre à
un drame sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination
dans celle du spectateur une série d'images émouvantes, sans
l'interposition nécessaire d'images sensibles et réelles. Quand je dis
toute la salle, je me trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre
s'associait à l'émotion esthétique du poète, des hauteurs du théâtre on
réclamait à grands cris le lever du rideau. Là haut, ils voulaient voir
ce qui n'existait pas, et ils réclamaient la vue directe d'un drame dont
leur imagination était incapable de leur fournir une image subjective!
Il leur aurait tout au moins fallu le récit classique que justifie donc,
dans certains cas, le procédé du maître moderne.

La mise en scène d'un tel poète sera toujours difficile à réaliser. Elle
devra souvent être d'ordre composite, associant le faux et le vrai,
poursuivant souvent l'impossible, découpant ou étageant la scène, tantôt
étalant au premier plan les pauvretés maladroites de ses décors peints,
tantôt se lançant dans le luxe exagéré des décorations d'opéra.



CHAPITRE XVI

Des pièces où domine le sentiment.--Cas où les causes de l'émotion sont
subjectives.--_Le Mariage de Victorine._--Cas où les causes de l'émotion
sont objectives.--_L'Ami Fritz._


Dans les pièces fondées sur le sentiment, les ressorts principaux de
l'action sont les émotions morales, tendres ou tristes, dont sont agités
les personnages. Ce sont des mouvements de l'âme qui déterminent le
mouvement scénique. L'auteur cherche à nous intéresser à ces émotions
en éveillant sympathiquement notre sensibilité, c'est-à-dire notre
susceptibilité à l'impression des choses morales. Ce que nous devons
considérer, c'est la source d'où jaillit l'émotion, c'est-à-dire la
cause d'où naît le sentiment qui agite les personnages et qui de leur
âme passe sympathiquement dans la nôtre. Il est donc nécessaire,
dans l'étude des oeuvres dramatiques fondées sur le développement
psychologique des sentiments, de distinguer celles où les émotions
découlent de causes subjectives de celles où elles proviennent de causes
objectives. C'est la distinction qui importe et d'où se déduisent les
conditions de la mise en scène. Pour éclaircir cette question, il
convient d'examiner à ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans
lesquelles les émotions de tristesse ou de joie sont précisément
fondées, dans l'une, sur des causes subjectives, dans l'autre, sur des
causes objectives.

Dans _le Mariage de Victorine_, de George Sand, nous assistons à un
drame émouvant qui se joue dans le coeur d'un père et dans celui de sa
fille. Celle-ci, sans oser se l'avouer, aime le fils du maître et
du bienfaiteur de son père. Celui-ci, qui voit naître cette aveugle
passion, veut la combattre en mariant sa fille à un des commis de son
maître. La grandeur d'âme du père et de la fille, la pureté de leur
conscience morale, leur respect pour les hiérarchies sociales, le soin
de leur propre dignité, l'estime qu'ils ont d'eux-mêmes, la fierté qui
relève jusqu'à l'héroïsme le sentiment de leur devoir, font un spectacle
poignant et douloureux de la lutte généreuse qui se livre dans le
coeur du père entre son amour paternel et le respect qu'il a pour son
bienfaiteur, dans le coeur de la fille entre son amour et son affection
filiale. Le drame auquel nous assistons se joue réellement dans ces deux
âmes, et la nôtre en suit les péripéties avec une sympathie douloureuse.
Nous sentons combien sont intimes et subjectives toutes les causes de
leur détermination, et combien dans ce drame psychologique sont de peu
de prix tous les attraits du monde extérieur. Rien aux yeux de ce
père et de cette jeune fille, comme à ceux du spectateur, n'est digne
d'exercer une influence quelconque sur leur résolution morale, ni le
luxe des appartements, ni les richesses qui s'entassent dans les coffres
de banquier, ni la beauté des costumes, rien enfin de ce qui est la
marque de la position plus haute à laquelle leur position plus humble
leur défend d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la décoration et dans la
mise en scène, attirerait les regards à ce point de vue rendrait presque
impossible le dénouement que le public attend et désire, et en tous cas
en dénaturerait la grandeur morale. La mise en scène doit être humble,
modeste, presque effacée, pauvre de détails, car rien n'y a d'intérêt
pour nous; les costumes simples et un peu austères, le jeu des acteurs
contenu, leurs gestes et leur diction sans emphase. Il faut, en un mot,
resserrer l'action, la maintenir et la dénouer dans, un milieu purement
moral, sans qu'aucun détail de la mise en scène vienne de sa pointe trop
brillante déchirer le voile de larmes que le drame a fait descendre sur
les regards des spectateurs.

Combien seront différents les effets que l'on devra se proposer
d'obtenir dans la représentation de _l'Ami Fritz_, de MM.
Erckmann-Chatrian. Dans ce drame; les causes immédiates sont toutes
objectives. Fritz est un homme jeune, bien portant, égoïste et heureux.
Tout lui sourit dans la vie, et il possède ce qui à ses yeux compose le
véritable bonheur ici-bas, une maison bien ensoleillée, des buffets bien
garnis d'argenterie et de beau linge, une gouvernante qui prévient ses
moindres désirs, et un estomac capable de tenir tête aux amis qu'il
rassemble à sa table et avec lesquels il sable les vins de la Moselle et
du Rhin ou savoure, en fumant, la bonne bière d'Alsace. Tout ce qui a
sur le caractère de Fritz une influence si heureuse compose précisément
tous les éléments de la mise en scène. Ici, il faut que les regards
du spectateur se reposent avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les
moindres détails de l'ameublement, sur le service de table et sur le
linge que la gouvernante étale avec orgueil et complaisance. Le repas
lui-même auquel il convie ses amis ne peut avoir la simplicité sommaire
des repas de théâtres, car c'est là un des facteurs principaux du seul
bonheur qu'il a connu jusqu'ici. Quand l'amour s'insinue dans son
coeur, c'est encore par les côtés sensuels de sa nature qu'il se laisse
séduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix pure de Sûzel, qui
s'unit à celles des faucheurs, les cerises, toutes glacées de la rosée
du matin, que du haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les
beignets succulents qu'elle a confectionnés de ses blanches mains, les
oeufs frais dont elle lui donne le désir, et les belles truites qu'elle
lui permet d'espérer.

Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas celte mise en scène,
dont chaque détail est destiné à produire un effet psychologique! Ici,
il ne faut plus que tous les accessoires sentent trop le théâtre; il
y faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion à l'oeil
complaisant du spectateur, et le séduire lui-même à cette bonne vie
matérielle de Fritz. Plus tard, quand tout ce bonheur se sera abîmé dans
la détresse de son coeur, toute cette mise en scène servira encore, par
contraste, à accuser plus fortement la désespérance de Fritz.

Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir la différence
essentielle qu'il y a entre la mise en scène d'une pièce fondée sur
un sentiment subjectif et celle d'une oeuvre où domine, dans les
sentiments, la puissance objective des choses. J'ajouterai, afin qu'on
ne se méprenne pas sur ma pensée, que cette différence peut être
considérée comme le fondement du jugement littéraire. De deux oeuvres,
dissemblables par la nature des sentiments, un goût éclairé préférera
toujours celle qui aura nécessité un moins grand appareil de mise en
scène. Un mouvement généreux de l'âme vaut par lui-même, et c'est en
diminuer le mérite que de le faire dépendre de causes matérielles et
accidentelles. Nous en revenons à ce que nous avons exposé dans les
premières pages de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre
la richesse de la mise en scène et la valeur intrinsèque d'une oeuvre
dramatique.



CHAPITRE XVII

Des pièces où domine la fantaisie.--Caractère de la fantaisie.--Le
théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pièces d'ordre composite.--_Ma
Camarade_.--Les féeries.


Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scène
avec ce que nous avons appelé la fantaisie. Une première difficulté
se présente, c'est de définir la fantaisie et de la distinguer de
l'imagination. A ne considérer que le sens premier des mots, il n'y a
guère de différence entre elles; cependant on ne peut contester qu'il
n'y en ait une notable si nous considérons l'emploi que nous faisons de
ces deux mots, quand nous les appliquons à des ouvrages dramatiques.
L'imagination est la faculté que nous avons d'évoquer des images et des
séries associées d'images, auxquelles correspondent des idées et des
séries associées d'idées, et qui toutes sont reliées par un lien de
contiguïté sérielle, sinon immédiate, au moins saisissable et certaine.
La fantaisie, au contraire, associe entre elles des images qui
n'appartiennent pas à une même série et n'ont par conséquent pas entre
elles de rapport nécessaire et prochain. Le contraste apparent des
images associées est donc la première loi de la fantaisie; mais la
seconde loi est que ces images associées doivent présenter immédiatement
à l'esprit un rapport inattendu, qui, bien que lointain et inaccoutumé,
mette en relation des idées qu'on aurait pu croire absolument
disparates. C'est en même temps l'étrangeté et la vérité relative de ce
rapprochement qui en constitue le piquant et l'originalité. En un mot,
on pourrait dire que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination.
Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais appellent
l'_humour_.

Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans les oeuvres de M.
Alexandre Dumas fils il y a plus d'esprit que de fantaisie, tandis que
dans certaines oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie que
d'esprit. Dans les pièces de M. Meilhac et de M. Labiche, il y a tantôt
de l'esprit, et du plus fin, tantôt de la fantaisie, et de la plus
originale. Cette association de l'esprit et de la fantaisie est, en
effet, le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit et de la
fantaisie semblent être identiques à celles de la gaieté et du rire,
et consister dans le rapport soudain que l'auteur nous fait apercevoir
entre deux objets les plus disparates d'apparence. A mesure que décroît
le nombre des parties justement associées dans les images mises en
présence, la fantaisie perd de son prix, n'est bientôt qu'une sorte
d'imagination vagabonde et déréglée, devient enfin grossière et tombe
dans ce qu'on appelle familièrement la bêtise, qui n'est autre chose
qu'une contradiction irrémédiable entre deux images conjuguées. La
bêtise est donc encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu
burlesque de la contradiction qu'elle propose à l'esprit.

Si nous avons réussi à présenter une idée juste de ce que nous entendons
par fantaisie, on doit comprendre combien les oeuvres dramatiques qui
sont des créations de la fantaisie, telles que _la Cagnotte, le Chapeau
de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la Cigale_, etc., s'éloignent à
chaque instant de la réalité des actes et des contingences possibles
de la vie. Les comédiens qui traduisent sur la scène ces combinaisons
originales et fantaisistes doivent s'y sentir dégagés du monde réel,
sans quoi ils se trouveraient aussi mal à l'aise sur la scène que nous
pourrions nous trouver gênés de nous voir en habit d'Arlequin dans la
compagnie de gens graves et sérieux. La mise en scène ne doit avoir
qu'un but, c'est de fournir un fond suffisant sur lequel se détachent
en pleine lumière ces créations de la fantaisie. Elle doit donc être
sommaire et pourvoir uniquement aux nécessités scéniques. Les costumes
surtout demandent une appropriation heureuse, aussi éloignée de la
correction que de l'excentricité banale. Il y faut conserver un certain
rapport avec la vérité. Aussi ce sont les artistes les mieux doués sous
le rapport de l'observation qui trouvent les costumes les plus comiques;
car, en déformant la réalité, ils ne la perdent cependant pas de vue et
font saillir aux yeux des spectateurs des rapprochements aussi piquants
qu'inattendus. La diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir
au même effet général, s'écarter de la logique dans les limites du
compréhensible, et présenter toujours un rapport, amusant pour l'esprit,
entre la fiction et la réalité.

Il est encore une limite que ne doit pas dépasser la fantaisie, c'est
celle des convenances. Je ne parle pas seulement des convenances banales
qui consistent à ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple fera
mieux comprendre la portée de cette observation. Quand un auteur
veut traduire sur la scène, pour en tirer des effets comiques, des
personnages de la vie réelle, auxquels nous attachons des idées,
factices peut-être, mais très puissantes, de dignité, de fierté morale,
et qui dans notre esprit sont associés à des sentiments extrêmement
délicats, il ne peut le faire, sans nous blesser, qu'en exagérant ce qui
est précisément chez eux une qualité essentielle. C'est pourquoi dans
_Lili_, le rôle du Commandant était si amusant, tandis que ceux des
autres officiers mêlés à la même action étaient si choquants. C'est
qu'en effet c'est une qualité chez un militaire d'être bref, énergique,
et d'avoir en même temps le coeur bon et sensible, et que par conséquent
on peut rire des exagérations burlesques de ces mêmes qualités. La
fantaisie conserve un rapport certain entre les images associées, et
quand nous redescendons de la fantaisie au réel, nous ne trouvons rien
que de respectable dans l'idée éveillée en nous par l'auteur. Notre
rire ne se trouve pas en désaccord formel avec ce qui compose
notre sentiment. Au contraire, une sentimentalité de goguette, la
fréquentation d'un monde interlope, la trivialité du goût et des
habitudes nous choqueront chez un militaire, auquel nous attachons des
idées d'honorabilité, de rigidité même, de droiture et de dignité; et
c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur la scène, quand il s'agit de
militaires, la représentation de ces défauts bien qu'ils soient humains.
La fantaisie ne fera qu'exagérer notre répugnance, car il y aura une
contradiction choquante entre l'image qu'on nous présente et l'image
réelle que nous évoquons en nous: et nous nous sentirons d'autant plus
blessés que l'image qui nous est chère repose sur une idée acquise,
laborieusement fondée par nécessité sociale et soigneusement entretenue
par amour-propre national.

Pour en revenir à la mise en scène, si l'on faisait une étude
comparative des pièces d'observation pure et des pièces qui sont fondées
sur la fantaisie, on remarquerait que les premières demandent plus de
vérité que les secondes dans l'effet représentatif, et surtout plus de
soin dans la composition du matériel figuratif. Dans une pièce où un
acte d'observation se mêlerait à plusieurs actes de fantaisie, on
verrait de même la nécessité de modifier les conditions de la mise en
scène, et tandis que dans celui-là elle serait d'une grande exactitude
jusque dans les moindres détails, dans ceux-ci au contraire elle devrait
rester sommaire et restreinte aux nécessités scéniques. On en a un
exemple frappant dans _Ma Camarade_, où un acte d'observation et de fine
comédie s'intercale entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans
ceux-ci la mise en scène reste sommaire et tout à fait approximative,
elle est traitée dans celui-là avec les plus grands soins, tant dans
l'ensemble de la décoration que dans tous les détails du matériel
figuratif.

Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde la mise en scène des
féeries? Je ne le crois pas: il n'y a pas de conditions dans le domaine
de l'impossible. Cependant il est même une limite à l'éblouissement des
yeux et à l'effet produit sur nous par le nombre et par un mouvement
même vertigineux. Ce n'est donc ni dans l'intensité croissante de la
lumière ni dans l'exagération du nombre et du mouvement qu'on trouvera
des effets nouveaux et amusants, mais en cherchant dans des séries
d'images de plus en plus éloignées quelque rapport apparent entre le
possible et l'impossible. La féerie est de la fantaisie hyperbolique;
mais, comme telle, elle ne doit pas violer trop ouvertement les lois de
la fantaisie.



CHAPITRE XVIII

Rapports de la mise en scène avec le milieu social.--La mise en scène
se modifie comme la société.--Types généraux de l'ancienne
comédie.--Le _Tartufe_.--Complexité et hétérogénéité de la société
actuelle.--Plasticité nécessaire de la mise en scène.--Vieillissement
rapide du théâtre moderne.


Les rapports de la mise en scène avec le milieu social sont très
importants, eu égard à nos idées actuelles. Mais, pour plus de clarté et
ne pouvant tout dire à la fois, nous nous réservons d'examiner plus loin
tout ce que le temps et la distance amènent de modifications dans ces
rapports.

Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, besoin de
démonstration: l'a mise en scène doit correspondre exactement au milieu
social, c'est-à-dire doit convenir à l'état social des personnages mis
en scène et s'adapter à leurs moeurs et à leurs usages. Toutefois, et
c'est ici le point intéressant, ce n'est qu'à une époque relativement
récente que la mise en scène a conquis un rôle de plus en plus
prépondérant. Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois
décorations, autrement dit trois milieux, un milieu grand seigneur, un
milieu bourgeois et un milieu populaire. Et encore c'est théoriquement
que je compte ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par
conséquent la décoration correspondante serait restée d'une parfaite
inutilité. Ce qui en tenait lieu, c'était le milieu villageois ou
autrement dit le milieu pastoral. Jadis les classes étaient nettement
séparées les unes des autres et ne se confondaient jamais. _Le Bourgeois
gentilhomme_ est là pour nous montrer combien était ridicule un
bourgeois voulant trancher du grand seigneur. En fait, un grand
seigneur, riche ou pauvre, était toujours un grand seigneur, tandis
qu'un bourgeois, riche ou pauvre, n'était jamais qu'un bourgeois.
C'était la naissance seule qui importait; on s'inquiétait fort peu de la
fonction et du mérite social.

Aujourd'hui, malgré tout ce qui peut subsister de notre ancienne
division sociale, nous ne sommes plus répartis selon les règles étroites
d'une hiérarchie immuable. Les rangs sont confondus. C'est en général le
talent et l'argent qui, bien plus que la naissance, assurent une
haute position sociale. C'est pourquoi, au théâtre, l'ancienne unité
décorative ne correspondrait plus en rien à nos idées actuelles. Tandis
qu'il n'y avait jadis qu'un petit nombre de divisions générales, il y en
a aujourd'hui une infinité, et nous assimilons à nos fonctions, à nos
goûts, à nos moeurs, tout ce qui nous entoure et participe à notre
existence. En un mot, ainsi que nous l'avons déjà dit plus haut, notre
personnalité morale se reflète autour de nous jusque sur les moindres
objets. De là le rôle de la mise en scène dans les pièces modernes,
ou du moins dans celles qui s'ingénient à traduire sur le théâtre la
société française actuelle, et la nécessité d'en accorder tous les
éléments avec la personnalité morale des personnages représentés.

C'est donc par une conséquence logique que le décorateur et le metteur
en scène se sont faits tapissiers et en quelque sorte bibelotiers, et
qu'ils ont dû chercher à donner au matériel figuratif cette physionomie
personnelle qui est la caractéristique de la mise en scène moderne.
L'intérieur d'un jeune homme riche variera selon le monde au milieu
duquel il vit, monde de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un
financier ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une femme du
monde n'aura pas le même aspect que celui d'une demi-mondaine, et
celui-ci ne ressemblera pas à celui d'une femme galante. Dans l'effet
général, qui est celui que doivent produire la décoration et la mise en
scène, l'esthétique moderne a introduit une foule de spécialisations
nécessaires. Nos pièces actuelles exigent une adaptation perpétuellement
nouvelle de la mise en scène; c'est peut-être ce qui les fera vieillir
assez vite, et, au bout d'un certain nombre d'années, rendra leur
reprise très difficile.

Mais la mise en scène est bien obligée de suivre en cela l'esthétique,
qui ne se contente plus des types généraux de l'humanité. Dans les
comédies de Molière, les personnages sont le moins possible de leur
temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure nécessaire; c'est
l'homme que peint Molière plutôt que tel ou tel homme. Dans les pièces
modernes, au contraire, dans les pièces de M. Emile Augier ou de M.
Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages sont le plus possible
de leur temps; et ce n'est plus l'homme en général qu'ils s'ingénient
à nous peindre, mais l'homme plastiquement et moralement conformé ou
déformé, selon le milieu social particulier où s'exerce son caractère et
où s'agitent ses passions.

Dans _Tartufe_, par exemple, il nous serait tout à fait impossible de
deviner quelle est la fonction sociale de chaque personnage, et, à ce
point de vue, Tartufe lui-même est un grand embarras pour notre manière
de voir toute moderne. C'est un dévot, mais ce n'est là que sa fonction
psychologique. Qu'est-il, socialement parlant? Appartient-il ou non à un
ordre, à une confrérie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est sa
position dans la société? Quels sont ses antécédents? Ces questions ne
recevront jamais de réponse; de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de
Tartufe est un problème insoluble. Dans une pièce moderne, au
contraire, ce qu'on établit tout d'abord, c'est la fonction sociale
des personnages, leur position dans le monde: l'un est député, l'autre
banquier, celui-ci est militaire, celui-là est avocat, procureur
général, magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une idée, qui
n'est assurément pas fausse, et qui est en tout cas féconde: c'est que
l'expression de nos passions varie suivant le milieu où nous vivons et
suivant les idées transmises ou acquises, dont chacun de nous est en
quelque sorte un recueil différent. Ils s'intéressent à l'humanité
en détail et tiennent compte d'une foule de différenciations, dont
autrefois on ne s'inquiétait nullement, parce qu'en somme elles étaient
moins visibles.

Cette révolution esthétique s'accorde d'ailleurs avec nos idées
métaphysiques, psychologiques et physiologiques actuelles. Comme le
monde, comme les sociétés, comme toutes les sciences, l'esthétique a
crû en complexité et en hétérogénéité, et nous ne sommes pas sans doute
encore au bout des transformations que l'avenir lui imposera. La mise
en scène ne peut pas s'isoler et se séparer de l'esthétique, dont elle
n'est qu'une partie subordonnée; elle ne doit pas obéir à des principes
différents. C'est pourquoi l'évolution de la mise en scène n'est pas le
résultat d'un parti pris, mais au contraire résulte d'une transformation
insensible de l'esthétique dramatique et de la société moderne. La mise
en scène a ainsi acquis une plasticité qu'elle n'avait pas autrefois, et
sur ce point semble se soumettre ou tout au moins se prêter aux théories
de l'école réaliste ou naturaliste, dont le plus grand tort est de
vouloir précipiter une évolution, qui, ainsi que nous le verrons plus
loin, amènerait fatalement une déchéance de l'art, si elle n'était
modifiée et retardée par une lente diffusion de la culture générale de
l'esprit et par un relèvement graduel de l'idéal artistique.

Toutefois, cette physionomie particulière de la mise en scène pourrait
être un obstacle à la reprise future de nos pièces modernes; car ce
qui nous parait aujourd'hui un trait de jeunesse sera un jour une ride
d'autant plus marquée que le trait aura été plus précis. Toutefois, une
réflexion s'impose, qui nous permet de ne pas tenir grand compte de ce
vieillissement certain: c'est que, dans une oeuvre dramatique, la mise
en scène est la partie essentiellement destructible. Au bout d'un petit
nombre d'années, les décorations d'une pièce et son matériel figuratif
n'existent plus. Par conséquent, une reprise nécessite une mise en
oeuvre nouvelle, qui devra être sensiblement différente de la mise en
oeuvre primitive, ainsi que nous le ferons voir plus loin. Ici, il nous
suffira de dire que l'appareil décoratif et figuratif, mis de nouveau
en concordance, d'une part avec la pièce, et d'autre part avec le goût
actuel, n'aura nécessairement que les rides que lui infligera l'oeuvre
dramatique elle-même. Malheureusement, elles seront nombreuses si l'art
continue, comme la société, à croître en complexité et en hétérogénéité.



CHAPITRE XIX

Lois restrictives de la mise en scène.--De la loi de proportion--Plans
d'importance scénique.--_L'Ami Fritz._--Des repas de
théâtre.--Application de la loi au matériel figuratif.


Après avoir établi les lois générales de la mise en scène, nous avons,
dans les chapitres précédents, examiné les causes diverses qui peuvent
les infléchir. Nous avons vu que toutes ces déviations, quelle qu'en fût
l'importance, dérivaient de principes esthétiques, et qu'elles étaient
en réalité comme les résultantes de plusieurs forces composées. Pour les
légitimer, on ne peut jamais invoquer le caprice et le goût de l'art
pour l'art. La mise en scène n'a pas sa fin en elle-même; la cause
finale du drame est la cause formelle de la mise en scène. En partant du
texte d'une oeuvre dramatique, on arrive aisément à établir le minimum
de mise en scène nécessaire. Mais, quand on veut tenir compte de toutes
les conditions de nature, de genre, d'époque et de milieu, qui peuvent
entraîner à de larges accroissements de mise en scène, tant sous le
rapport du personnel que sous celui du matériel figuratif, on peut
légitimement se demander s'il n'y a pas des lois qui imposent une limite
à cette extension; si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque
cas, un maximum de mise en scène qu'il n'est pas permis artistiquement
de dépasser. On sent combien serait salutaire l'application de telles
lois somptuaires, à une époque où le luxe de la mise en scène atteint
des proportions véritablement ruineuses. Or, ces lois semblent en
effet exister. Il en est deux surtout qu'il paraît facile d'établir
théoriquement et qu'observent d'ailleurs, par une intuition très sûre,
les théâtres encore soucieux de la question artistique. Ces deux
lois essentielles sont: la première, la loi de proportion, que nous
étudierons dans le présent chapitre; la seconde, la loi d'apparence,
dont nous réservons l'examen au chapitre suivant.

Si nous regardons d'abord avec attention un paysage, nous nous
apercevrons que la distance a pour effet, dans la nature, de rendre
de moins en moins visibles les nombreux détails de chaque objet
et d'éteindre de plus eu plus l'éclat de leurs couleurs par
l'épaississement progressif de la couche d'atmosphère; si ensuite
nous examinons un tableau, nous verrons que les peintres produisent
l'illusion de l'éloignement, d'une part, par l'effacement des traits
particuliers, et, d'autre part, par la dégradation des tons. Mais, si
nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en scène, elle ne
s'appliquerait qu'aux décorations, où elle est en effet très habilement
observée par les peintres qui cultivent cette branche de l'art. Pour en
faire utilement l'application à la mise en scène, il est nécessaire de
la transformer. Nous ne considérerons plus, comme dans la peinture, des
plans de distance, mais des plans d'importance scénique. Et nous dirons
que, dans la mise en scène, le fini et la perfection d'imitation des
objets qui composent le matériel figuratif doivent être proportionnels à
leur importance hiérarchique.

Je prendrai un exemple dans _l'Ami Fritz_. Le repas que l'on sert au
premier acte nécessite un grand nombre d'accessoires, qui ont chacun une
certaine importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le texte,
les autres parce qu'ils servent à des combinaisons scéniques. Il faut
donc observer la loi de proportion. La nappe, sur laquelle l'attention
des spectateurs est formellement appelée, doit être d'une imitation
beaucoup plus parfaite que les autres parties du service. Les détails du
repas ne doivent pas être traités tous avec le même soin, ni atteindre
le même degré de fini, car ils ne sont pas tous destinés à faire
également illusion. La fumée qui s'échappe de la soupière répond par la
perfection d'imitation au jeu de scène qui ouvre le repas et sur lequel
l'attention du spectateur est appelée et maintenue pendant un certain
temps. Mais, après la soupe, toute la suite du repas est composée
d'accessoires de théâtre, qui sont bientôt relégués au deuxième et
troisième plan d'importance par la marche de l'action théâtrale. Si nous
nous transportons dans un autre théâtre, à la Gaîté, par exemple, nous
verrons qu'au premier tableau de _la Charbonnière_, pièce dans laquelle
la mise en scène occupait le premier rang, la loi de proportion était
cependant observée et exactement de la même façon, dans la disposition
du banquet des fiançailles. La règle est générale et on en trouvera
l'application dans toute mise en scène bien conçue. C'est ainsi que sont
réglés le repas de don César au quatrième acte de _Ruy Blas_, celui
d'Annibal et de Fabrice dans _l'Aventurière_, et celui de l'oncle et du
neveu dans _Il ne faut jurer de rien_. Si j'ai choisi comme exemple un
repas de théâtre, c'est que la mise en scène en est toujours périlleuse.
Il ne faut insister que sur les détails qui ont un lien étroit avec
l'action; dès que l'attention du public se détourne vers quelque
autre objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs
l'observation du temps exact n'est jamais nécessaire au théâtre. Comme
dans la vie réelle, le spectateur perd la notion du temps dès que son
attention est détournée; il perd alors de vue ce concept abstrait pour
lequel il ne possède pas d'unité de mesure absolue.

C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier le matériel
figuratif, en ne se préoccupant que des principaux objets qui le
composent et en traitant les autres beaucoup plus sommairement et même
en les reléguant parmi la partie décorative. Ainsi, si quelques livres
d'une bibliothèque sont destinés à jouer un rôle spécial, à être
déplacés et replacés, ils devront réellement figurer sur un rayon, mais
il ne sera pas nécessaire que les autres parties de la bibliothèque
soient composées de livres véritables. Des dos de volumes peints sur des
rayons également peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce
que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du _Marquis
de Villemer_. Dans un trophée d'armes, toutes n'auront pas besoin d'être
réelles, si toutes ne doivent pas éveiller une égale attention dans
l'esprit du public.

Cette loi de proportion est souvent difficile à appliquer avec sagacité
et montre avec quel soin préalable il faut faire le départ de tout ce
que doit comprendre la partie décorative et de tous les objets qui
doivent composer le matériel figuratif. Cette loi empêche la mise en
scène de dégénérer en une exhibition inutile ou encombrante et maintient
les yeux du spectateur sur les objets qui ont une réelle importance.
Un habile directeur de théâtre arrive ainsi à produire une illusion
parfaite en ne cherchant la perfection d'imitation que pour les objets
qui doivent fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, on
examine à ce point de vue la décoration du premier acte des _Rantzau_,
on remarque tout d'abord une grande abondance dans l'ensemble décoratif.
L'impression de l'intérieur du vieil instituteur alsacien est très vive;
rien n'y manque de ce qui peut nous raconter l'histoire de sa vie de
famille et de travail, depuis le berceau jusqu'à la bibliothèque et aux
collections de papillons. Mais ce n'est là qu'une impression générale
due au premier aspect. Sitôt que l'oeil examine la mise en scène pour en
tirer une induction sur le développement de l'action, tout rentre dans
la décoration peinte; et le matériel figuratif ne se trouve en réalité
composé que d'un très petit nombre d'objets. L'exécution des décorations
est donc précédée d'un travail très délicat où le goût et la science de
composition ont également leur part.



CHAPITRE XX

De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au théâtre, le sens
du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
directes.--Le théâtre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
des toilettes des actrices.


La loi d'apparence est d'un genre différent et a une portée tout autre.
Elle est basée sur ce fait important que, dans les beaux-arts, sur les
cinq sens que nous possédons, deux ne sont jamais exercés, ce sont le
goût et l'odorat, et qu'au théâtre sur les trois sens artistiques, la
vue, l'ouïe et le toucher, deux seulement sont appelés à jouer un
rôle. Les sensations tactiles ne figurent que comme des sensations
ordinairement associées à des sensations optiques, et la sûreté de nos
appréciations est au théâtre constamment mise en défaut par la distance.
Sans doute la plupart des spectateurs sont armés de lorgnettes qui
comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas à s'arrêter à cette
objection; car, s'il y a un fait certain, c'est que la lorgnette est
destructive du plaisir théâtral, puisqu'elle a pour effet de rompre
l'illusion que l'on a eu quelquefois tant de peine à produire. La
lorgnette est nécessaire pour corriger une infirmité de la vue et même
de l'ouïe; pour satisfaire un goût plastique, s'il s'agit de la beauté
des actrices, ou, à un point de vue plus spécial, pour étudier les jeux
de physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques cas, je considère
la lorgnette comme essentiellement contraire au plaisir purement
artistique que nous allons chercher au théâtre. Ce point écarté, je
reviens à la loi d'apparence.

Si nous étalons devant nos yeux, à une distance assez faible pour que
nous puissions saisir les détails des objets, un morceau de marbre, de
pierre, d'ivoire, de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours,
nous remarquerons que la vue de ces différents objets éveille en nous
une foule de sensations tactiles qui, même sans que nous les éprouvions
directement, nous sont absolument indispensables pour formuler un
jugement sur la nature réelle des objets. Il semble que nous les
touchions, et si nous les touchions réellement les sensations éprouvées
seraient plus fortes, mais nullement différentes de celles que la vue
avait suffi à déterminer en nous. Or, au théâtre, le tact ne peut
pas s'exercer, et la distance est toujours assez grande pour que
les sensations tactiles associées aux sensations optiques soient
excessivement faibles, car ce ne sont que des réminiscences. La
distance, en effet, ne nous permet pas d'apprécier le poli du marbre, la
transparence de l'ivoire, la qualité fibreuse du bois, la trame soyeuse
des étoffes, non plus que l'habileté du tissage ou du brochage. Nos
sensations optiques se réduisent au coloris des objets, aux relations
de tons entre les ombres et les lumières et à la nature plus ou moins
brillante ou mate des reflets.

Nous ne jugeons donc, au théâtre, des objets que par leur aspect
extérieur. Par conséquent, pour que notre illusion soit suffisante, le
théâtre ne nous doit que des apparences. A quoi servirait-il de nous
montrer une colonne de marbre, si une colonne de carton peint nous
produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir des meubles d'une étoffe
coûteuse, si une étoffe plus grossière produit un effet analogue? Du
bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas à représenter à nos
yeux le meuble le plus précieux? Qu'on le remarque, ce n'est pas là le
résultat d'une convention préalable, conclue entre le décorateur et le
public. Le théâtre nous donne absolument tout ce qu'il nous doit, des
sensations optiques exactes; et comme nous ne pouvons contrôler ces
sensations par le toucher, il n'a pas à se préoccuper d'une éventualité
qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent pourrait seul avoir
la fantaisie de satisfaire un sens qui au théâtre ne s'exerce jamais. On
en a vu des exemples, et jamais l'effet n'a répondu à l'attente. Seule,
la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles qu'extravagants.
D'ailleurs, c'est précisément parce que la mise en scène est une fiction
qu'elle est un art.

Les costumes, eux aussi, devraient obéir à la loi d'apparence. On en
tient compte, sans doute, dans une certaine mesure, les hommes surtout,
car les femmes y résistent ou plutôt se révoltent contre elle. Mais
est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs excès de toilette?
N'y a-t-il pas de la faute du public? Voyez dans une salle de spectacle
toutes les lorgnettes se diriger sur l'actrice qui entre en scène,
l'environner, la dévisager, la passer en revue dans toutes les parties
de sa personne, examiner les mille détails de sa toilette, signer sa
robe du nom du plus habile faiseur, faire l'inventaire et l'estimation
de ses diamants et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie
les conditions de l'optique théâtral, l'actrice est-elle bien coupable
de violer la loi d'apparence? Notez que ces superbes toilettes, si
véritablement belles et luxueuses quand on les détaille au grossissement
de la lorgnette, sont très souvent d'un très médiocre effet quand on
les regarde à l'oeil nu, c'est-à-dire quand on les replace dans les
conditions optiques qui conviennent au théâtre. C'est que l'art de la
toilette à la ville obéit à de tout autres lois que l'art de la toilette
à la scène. La toilette de ville est soumise de très près à la vue et à
la possibilité du toucher; la toilette de théâtre n'est faite que pour
nous procurer une satisfaction du sens de la vue, affaibli par la
distance. En sculpture et en peinture, une oeuvre destinée à être
regardée à une distance de trente mètres est d'un travail absolument
différent de celle qui doit être vue à une distance de trois ou quatre
mètres. Il en est de même de la toilette des actrices: un costume de
théâtre doit, pour produire le même effet qu'un costume de ville, être
traité différemment et exige des étoffes différentes qui fassent des
plis plus larges et plus amples, et qui par conséquent soient d'une
autre qualité. En outre, les tons doivent être plus francs et choisis en
vue de l'éclairage spécial des théâtres; les ornements doivent être
d'un dessin plus simple et d'une plus grande sobriété de détails. C'est
souvent par des moyens contraires qu'on obtient des effets analogues. La
même toilette ne peut également plaire le jour dans le monde et le soir
au théâtre; elle ne peut non plus satisfaire également deux spectateurs
dont l'un la détaille à l'aide de la lorgnette et l'isole ainsi de
l'ensemble de la mise en scène, et dont l'autre se contente de la
regarder dans la perspective théâtrale. Une actrice intelligente ne
saurait hésiter. Mais le moyen le plus sûr de soumettre les actrices aux
conditions esthétiques de l'art de la mise en scène serait de ne pas
leur faire supporter les frais de leur toilette. Elles y gagneraient
assurément, ainsi que les convenances artistiques. La différence que
l'on a établie entre ce qu'on appelle le costume de théâtre et la
toilette de ville est absurde et contraire à la vérité artistique. Au
théâtre, il n'y a pas de toilettes de ville, il n'y a que des costumes
de théâtre. Si la direction ne consent pas à payer tous les costumes, au
même titre qu'elle fait les frais des décors et des accessoires, c'est
elle qui est en partie responsable des fantaisies ruineuses que se
permettent les actrices. Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagéré,
une des plus difficiles à détruire est précisément le goût de la société
actuelle, je ne dirai pas pour la toilette, ce qui a existé de tout
temps, mais pour la diversité de la toilette. Dans chaque mode générale
chaque femme se taille une mode particulière; et les femmes de théâtre,
dans la position en vue qu'elles occupent, sont excusables de chercher
à faire preuve d'un goût personnel dont les spectatrices cherchent à
découvrir la caractéristique, souvent dans un but avoué d'imitation.



CHAPITRE XXI

Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps,--_Les Danicheff_
et _l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
locale.--Prédominance des traits généraux.--Les romantiques.--_Le Cid_
et _Bajazet_.--Le théâtre de Victor Hugo.


L'esprit est relativement au temps dans les mêmes conditions que la vue
relativement à la distance. L'espace et le temps sont d'ailleurs deux
concepts corrélatifs qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On
peut donc dire qu'une pièce dont l'action se déroule dans un milieu
très éloigné de celui où nous vivons, présente les mêmes difficultés de
représentation qu'une pièce dont l'action a été placée à une époque de
beaucoup antérieure à la nôtre. Néanmoins, il ne serait pas juste de
dire simplement que dans ces deux cas la difficulté est multipliée par
la distance ou par le temps. Il est, en effet, nécessaire de tenir
compte de la connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette
époque, et des rapports que les idées, les moeurs, les costumes peuvent
avoir avec les nôtres. Les États-Unis, par exemple, quoique plus
distants de nous que certains pays des bords du Danube, nous offriraient
des difficultés de mise en scène beaucoup moins grandes. De même
l'histoire, les idées, les moeurs de l'Athènes de Périclès nous sont
plus familières que celles des premiers siècles de notre ère, et même
que celles de nos ancêtres directs.

Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultés que le temps ou la
distance offre à la mise en scène. C'est le plus ou moins d'instruction
du spectateur, l'étendue de son savoir et l'ampleur de ses informations
qui indiquent le point de vraisemblance auquel nous devons nous efforcer
d'atteindre. Depuis un certain nombre d'années, les oeuvres traduites
des romanciers russes nous ont fait connaître dans leurs détails les
moeurs de la Russie, et nous ont initiés à des idées assez différentes
des nôtres; aussi a-t-on pu, dans _les Danicheff_, intéresser le public
français à un drame dont l'action n'aurait pu se dérouler dans le
milieu où nous sommes habitués de vivre, et l'on a pu arriver à une
représentation suffisamment exacte de moeurs, d'idées et de sentiments
dans lesquels nous ne serions pas entrés il y a cinquante ans. Dans
_l'Oncle Sam_, c'est la vie et, disons le mot, l'excentricité américaine
qui ont été produites sur le théâtre, et la mise en scène a pu se
rapprocher de la vérité relative par la connaissance que possède ou que
croit posséder le public français de ce caractère américain qui est
celui d'un type nouveau dans l'humanité moderne. Mais qu'il s'agisse de
monter un drame dont l'action se déroulerait en Turquie, on éprouvera
des difficultés presque insurmontables. Ce qu'on appelle la couleur
locale serait dans ce cas-là beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle
serait sans doute en opposition avec l'idée que le public en général se
forme des moeurs turques et du mystère qui entoure la vie privée des
femmes. Tout le travail d'approximation que serait tenté de faire
l'auteur laisserait le public froid et incrédule.

Ce que nous cherchons dans le théâtre, en dépit de l'école réaliste, qui
a absolument tort sur ce point, c'est une image des idées acquises et
enregistrées par notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues
à celles qui pourraient nous agiter. Le théâtre est donc en quelque
sorte fondé sur le transport de nos propres états de conscience dans les
personnages du drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-mêmes
n'est ni vrai ni vraisemblable à nos yeux. Tout le monde sait combien il
nous est difficile, pour ne pas dire impossible, de concevoir des êtres
ayant un sixième, un septième, un huitième sens, ou des corps ayant
moins ou plus de trois dimensions. Il en est de même des idées: il
nous est impossible de concevoir chez un autre des idées que nous ne
concevons pas en nous. On peut en donner un exemple historique frappant.
Supposons qu'un poète nous représente Périclès pleurant sur le tombeau
du dernier de ses fils. Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne
voyons en lui qu'un père, en tout semblable à nous, se lamentant sur
la perte d'un fils bien-aimé. Mais si l'auteur s'avise de faire de
l'archéologie morale et veut nous intéresser au chagrin particulier
qu'a ressenti Périclès à la pensée que son tombeau et ceux de tous
les Alcméonides seraient désormais privés des honneurs et des rites
héréditaires, il est certain que le chagrin de ce grand homme,
démesurément grossi d'un trouble superstitieux que nous ne concevons
plus, nous paraîtra purement oratoire et ne nous inspirera aucune
sympathie, par la raison bien simple que ce sont des sentiments qui se
sont éteints en se transformant et qui n'ont aujourd'hui aucune prise
sur notre coeur.

Ce que nous venons de dire des sentiments et des idées exprimées par le
drame est également vrai de la mise en scène. Oserait-on, par exemple,
dans la représentation d'un drame oriental, étaler à nos yeux cet
amalgame étrange d'objets européens et d'objets asiatiques qui dépare la
vie des plus grands seigneurs, ce mélange bizarre des modes séculaires
de Constantinople et des modes les plus vulgaires de Paris? De pareilles
disparates, qui sont fréquentes dans la vie orientale telle que l'a
faite le cosmopolitisme moderne, nous choqueraient à ce point que
nous ne pourrions en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en
contradiction avec la représentation que notre imagination nous fait
de la vie orientale, et c'est cette représentation-là que nous doit
le metteur en scène. La couleur locale n'a de prix que lorsque c'est
celle-là même que peut imaginer le spectateur. Si on s'ingéniait à
monter un drame chinois, se déroulant par exemple à Pékin, il est
clair que ce qu'il y aurait de plus simple serait de nous montrer des
kiosques, des arbres, des Chinois et des Chinoises de paravent, car ce
sont ceux-là seulement que nous connaissons et qui ont à nos yeux le
plus pur caractère chinois. Or, tout ce qui nous est étranger est, à un
degré quelconque, un peu chinois pour nous.

Si donc on se demande quelle est la règle générale qui doit présider
à la mise en scène d'une pièce dont la difficulté de représentation
provient de la distance ou du temps, nous dirons que cette règle
consiste dans la prédominance des traits généraux sur les traits
particuliers, aussi bien dans les idées et dans le langage, ce qui est
du domaine du poète, que dans la décoration, dans le matériel figuratif
et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scène.
Quelle que soit la distance ou quel que soit le temps, d'ailleurs, on
descend du général au particulier en proportion de la connaissance que
nous possédons du milieu représenté. En tout cas, il faut avoir le
courage de répudier toute manifestation inutile et par conséquent
inopportune de la couleur locale. Le romantisme en a singulièrement
abusé, et c'est précisément cet abus qui est cause que les pièces d'il y
a cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui singulièrement
démodées. C'est que précisément ce qu'on appelle la couleur locale est
plus qu'on ne pense une question de point de vue. Nous n'avons jamais
qu'une notion imparfaite de ce qui est éloigné de nous par le temps ou
par la distance, et ce que nous croyons être une vérité absolue n'est
jamais qu'une vérité relative, fondée précisément sur nos goûts, sur nos
idées, sur nos vues actuelles. On a abusé à un certain moment du moyen
âge et de la chevalerie; or, ce qu'en 1830 on croyait être, soit le
langage, soit l'esprit du moyen âge, n'est aujourd'hui à nos yeux que
le langage et l'esprit de 1830. Nous voyons le passé sous un angle
différent. Si donc, à cette époque, on s'était contenté de marquer le
moyen âge de traits généraux, ceux-ci auraient conservé le privilège
de nous le rendre à peu près tel que nous pouvons encore le concevoir
aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers qui ont gâté le
portrait et lui donnent maintenant un certain air de caricature.

N'est-ce pas, en effet, ce défaut, joint à l'abus du pittoresque et de
l'antithèse, qui déjà, du vivant même de Victor Hugo, nuit à l'oeuvre
dramatique du poète, en dépit de l'imagination poétique qu'on admire
dans _Hernani_, cette oeuvre rayonnante de jeunesse et de passion, en
dépit de la perfection littéraire à laquelle atteint le style de _Ruy
Blas_. Au contraire, _le Cid_ et _Bajazet_ ont-ils vieilli? Ils n'ont
pas aujourd'hui une ride de plus qu'au jour où ils ont paru sur la
scène. _Le Cid_ a par lui-même un effet représentatif considérable, mais
Corneille ne s'est pas abandonné à la couleur locale; ses héros sont
marqués de traits humains plus que particulièrement espagnols, sauf en
ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du style cornélien ne
correspond plus à notre goût actuel, mais elle est corrigée par la
franchise de l'accent et par la beauté morale des situations, sur
laquelle la recherche du pittoresque n'empiète jamais. Quant à
_Bajazet_, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps le répertoire de
la Comédie-Française, et que je ne puis jamais relire sans une profonde
émotion esthétique, il devra son éternelle jeunesse à la prédominance
des traits généraux sur les traits particuliers, ce qui est remarquable
dans un sujet qui aurait comporté facilement un abus d'effets
représentatifs, tirés de la vie orientale et des mystères qui planent
sur les drames des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-être pas
de tomber un auteur moderne.

Quelle que soit la prédilection que j'éprouve personnellement pour
Racine, je ne crois cependant pas que l'on puisse dire que Corneille et
Racine aient été de plus grands poètes que Victor Hugo. Si donc ce n'est
pas dans l'inégalité de leur génie poétique que gît la différence de
vitalité de leurs oeuvres dramatiques, il faut en faire remonter la
cause à un excès de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a
entraîné à un abus perpétuel d'effets uniquement représentatifs et à une
recherche purement épique du pittoresque et de la couleur locale. Dans
les préfaces ou les notes qui accompagnent ses pièces imprimées, Victor
Hugo se fait un mérite d'avoir puisé une foule de traits particuliers,
peu connus, dans tel ou tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en
effet, un mérite pour un historien, mais ce n'en est pas un pour un
poète dramatique. Ce que celui-ci doit au public, ce sont des êtres
purement humains, uniquement revêtus, s'ils sont étrangers, de traits
généraux suffisants à les faire reconnaître pour tels. Ajoutons
d'ailleurs, pour être juste, qu'une aussi vaste imagination, nuisible au
poète dramatique, est l'essence même du génie du poète épique; et Victor
Hugo en est encore ici un illustre exemple, car le livre de _la Légende
des siècles_ est un chef-d'oeuvre, auquel rien ne peut être comparé dans
la littérature française non plus que dans les littératures étrangères.

Si donc, pour en revenir à l'objet de ce chapitre, il s'agit de
représenter un milieu éloigné du nôtre par la distance ou le temps, il
sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scène sobre et
très simple, de se contenter d'une couleur locale discrète et modérée,
d'éviter la recherche des effets trop spéciaux au milieu représenté,
enfin de ne marquer l'oeuvre que des traits particuliers nécessités
formellement par le texte lui-même. Les costumes doivent produire un
effet d'ensemble, avoir ce caractère commun que nous attribuons soit
à un pays, soit à une époque, ne pas présenter de recherches inutiles
d'originalité; car le public n'entre que très difficilement dans les
raisons des modes des anciens ou des étrangers, puisque ses goûts sont
aujourd'hui totalement différents. Mais nous touchons là à un autre
ordre d'idées qui a besoin de quelques développements.



CHAPITRE XXII

Vanité de toute recherche archéologique.--Des différents
styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
particuliers.--Formation des types artistiques.--Destructibilité de
la mise en scène.--Nécessité de démonter les oeuvres classiques.--Des
reprises.--_Antony_.--La mise en scène est une création
artistique.--Erreur de l'école réaliste.


Tout ce qu'il y a de spécial et de circonstanciel dans les milieux
différents de celui où nous vivons nous échappe à peu près complètement.
Si, pour prendre un exemple frappant, nous revenons un instant à
la Chine, qui est par excellence un pays excentrique par rapport à
l'Europe, on peut affirmer que nos yeux ne sont pas formés à remarquer
les différences d'usages, de moeurs et de costumes qui caractérisent les
diverses époques de son histoire. De telle sorte que, sur un million de
spectateurs, il n'y en aurait probablement pas un qui fût susceptible de
saisir, à mille ans près, des différences dans les modes chinoises.
Un tel exemple est de nature, il semble, à nous rendre légèrement
sceptiques relativement à la valeur de la couleur locale. Et, en y
réfléchissant, on peut se demander si nos connaissances sont beaucoup
plus étendues en ce qui concerne toute l'Asie, l'Afrique, l'Égypte, la
Grèce elle-même, ainsi que Rome et surtout les premiers siècles de notre
propre histoire.

Tout ce qui s'éloigne de notre expérience actuelle perd peu à peu toute
précision, et même de sa vraisemblance, tellement que si on faisait
passer devant les yeux d'un homme de soixante ans une suite
chronologique de gravures représentant les modes qu'ont depuis sa
naissance successivement adoptées ses contemporains, il ne les
reconnaîtrait pas pour la plupart et en regarderait quelques-unes comme
imaginées après coup et tout à fait invraisemblables. C'est pourquoi,
dans la mise en scène d'une pièce dont l'action se déroule dans un autre
temps, toute recherche trop précise d'archéologie, c'est-à-dire portant
sur un trop grand nombre de détails, est non seulement inutile, mais
contraire à la vraisemblance, et n'a pas par conséquent un caractère
incontestable de vérité. Sans doute, s'il s'agit du passé de notre
propre race, nous posséderons un ensemble de connaissances plus
certaines que s'il s'agissait d'un peuple étranger, même contemporain.
Un grand nombre de spectateurs sont aptes à distinguer entre eux, tant
sous le rapport de la décoration et de l'ameublement que sous celui des
costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI; mais
combien peu sauraient établir des différences dans les modes diverses
qui ont pu régner pendant le cours de ces grandes époques. Le public ne
se choque pas de différences qui, pour des contemporains, eussent été
monstrueuses. C'est ainsi qu'en 1878, à la Comédie-Française, on a
repris _le Misanthrope_ avec les costumes faits en 1837 pour une
représentation de gala à Versailles et qui sont à la mode de la minorité
de Louis XIV, bien que _le Misanthrope_, qui date de 1666, eût toujours
été joué jusqu'alors en habits carrés de la seconde moitié du siècle.
Nous, hommes du XIXe siècle, qui nous piquons d'exactitude, souvent
plus que de raison, en sommes-nous choqués? Et d'ailleurs, combien de
spectateurs songent à comparer la date des costumes avec celle de la
pièce? La plupart ignorent sans doute que les costumes du _Misanthrope_
peuvent faire question.

Mais bien mieux, pendant qu'à la Comédie-Française, on joue _le
Misanthrope_ en manteaux courts, on continue à le jouer à l'Odéon en
habits carrés. Toutefois, comme l'exemple est contagieux, un des
acteurs a eu l'idée de jouer le rôle d'Acaste en manteau, comme rue de
Richelieu, tandis que tous les autres personnages conservent l'habit
carré. Or, bien peu de spectateurs s'aperçoivent de ce qu'il y a de
disparate dans ce mélange de modes qui ne sont point de la même époque.
Cependant, nous serions choqués si on introduisait dans une comédie
contemporaine en habits noirs un personnage habillé à la mode de 1830.
C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caractères généraux et
qu'on néglige les différences, pourtant considérables, qui naissent de
la comparaison des traits particuliers.

Il va de soi que l'idée qui se forme en nous des costumes d'une époque
est d'autant plus générale qu'elle repose sur un plus grand nombre
d'exemplaires pris, soit dans un même temps, soit dans des temps
successifs. Cette idée, d'ailleurs, naît en nous, comme toute idée, par
la réunion des caractères communs qui nous frappent dans ce grand nombre
d'exemplaires. Il suit de là que l'idée que nous avons du style d'une
époque, que nous avons traversée, est générale et non particulière, et
que, lorsqu'il s'agit de mise en scène, nous devons réaliser dans la
décoration, dans l'ameublement et dans les costumes cette idée générale
qui est seule intelligible pour notre esprit et qui, seule, est pour
nous la vérité. En outre, on peut remarquer que les idées particulières
des contemporains, se changeant peu à peu en idées de plus en plus
générales à mesure que leur point de départ s'enfonce dans les brumes du
passé, il arrive un moment où elles se fixent dans des types généraux
désormais invariables, au moins dans les prévisions actuelles, et
auxquels nous devons rapporter tout ce que nous créons aujourd'hui dans
le but de représenter telle ou telle époque passée. Ce sont donc, dans
ce cas, ces types généraux et invariablement fixés dont le théâtre nous
doit la représentation fidèle, puisque eux seuls répondent aux formes
que le temps a imposées à nos idées. Il y a donc un degré d'exactitude
au delà duquel la mise en scène deviendrait non seulement antithéàtrale,
mais même antiartistique. Une pièce qu'on exhumerait au bout de
cinquante ans, dans les mêmes décorations et avec les mêmes costumes
qu'à sa première représentation, nous ferait l'effet d'une véritable
caricature; car, en bien des points, elle pourrait se trouver en
contradiction avec les types que le temps aurait formés dans notre
esprit.

Ce qui précède nous amène donc à deux conséquences importantes. La
première est que, lorsqu'une pièce a fourni sa carrière et qu'on n'en
peut prévoir une reprise prochaine, il est désirable de détruire la mise
en scène. C'est d'ailleurs, lorsqu'une pièce quitte l'affiche après
avoir épuisé son succès, l'effet de l'usure naturelle des choses. On ne
peut emmagasiner à l'infini des décors dont on ne prévoit pas l'utilité
prochaine, et dont quelques-uns peuvent être fatigués et détériorés par
l'usage. Il en est de même des costumes. La mise en scène se trouve donc
détruite _ipso facto_. La seconde conséquence est que, lorsqu'on reprend
une pièce depuis longtemps disparue de l'affiche, il n'y a pas lieu de
reproduire identiquement la mise en scène primitive.

Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la règle ne s'impose
point au répertoire classique, tragédies et comédies, que la mise en
scène en est immuable et si bien établie qu'on n'y puisse espérer faire
aucun changement. Ce serait une erreur de penser ainsi d'autant que, par
suite de la révolution qui, vers la fin du siècle dernier, a modifié
l'art des décorations et des costumes, la mise en scène de nos
chefs-d'oeuvre classiques est toute moderne. Elle a pu varier et, en
effet, elle a souvent varié et variera encore. S'il s'agit de pièces
grecques ou romaines, il est d'ailleurs évident que le point de vue d'où
on a successivement jugé l'antiquité s'est fréquemment déplacé, et que
la même représentation ne pourrait satisfaire les spectateurs actuels,
après avoir satisfait ceux des deux derniers siècles. Si donc il y a des
traditions en ce qui concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en
saurait être de même des décorations et des costumes. En outre, les
changements d'acteurs finissent par nécessiter une nouvelle mise au
point. Le goût du public, variable d'une génération à l'autre, se lasse
peu à peu du même spectacle, et il lui semble, à tort ou à raison, qu'en
introduisant quelque variété dans l'appareil théâtral, on pourra se
rapprocher d'un idéal qu'en fait on n'atteint jamais.

Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas laisser les oeuvres
classiques s'éterniser dans le même état représentatif. Après les avoir
fait figurer un an ou deux au répertoire courant, il est bon de les
démonter complètement pour la plupart, et d'attendre quelque temps avant
d'en faire une reprise.

D'ailleurs le procédé qui consiste à renouveler, les rôles un à un, soit
par le moyen de doublures, soit en utilisant les nouvelles acquisitions
du théâtre, est utile s'il ne s'agit que de remédier à un accident
imprévu ou de favoriser les débuts d'un acteur; mais en soi il est
mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un ensemble habilement
combiné, et parce qu'il ne permet pas de plus larges corrections
qu'autorise seule une nouvelle mise en scène. C'est ainsi qu'à l'heure
actuelle il me paraît nécessaire de retirer _Phèdre_ du répertoire de la
Comédie-Française (nous en verrons plus loin les raisons), et d'attendre
un certain temps avant d'en faire une reprise étudiée.

S'il s'agit, non plus de pièces grecques ou romaines, mais d'une oeuvre
dramatique dont le sujet a été pris dans le monde contemporain de
l'époque où elle a paru pour la première fois à la scène, il faut
distinguer si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pièces qui datent
d'une époque de l'histoire pour laquelle le temps a fait son office, en
créant des types généraux qui sont aujourd'hui à peu près fixes, sont
plus faciles à monter parce que déjà ces types ont été réalisés sur la
scène et que d'autres arts, la peinture, la gravure et la sculpture, en
ont en quelque sorte vulgarisé la connaissance. On a vu cependant, par
l'exemple que nous avons cité du _Misanthrope_, qu'il y a place, même
dans ces cas-là, pour des écarts considérables.

La difficulté est quelquefois plus grande pour des oeuvres modernes,
dans lesquelles il faut précisément réaliser pour la première fois des
types qui commencent à se former dans notre esprit, et dans lesquels
il y a encore prédominance de traits particuliers, variables dans la
mémoire de chacun de nous. Cette question a été justement agitée,
récemment à propos de la reprise _d'Antony_. C'est le cas de remarquer
combien il est heureux que toute mise en scène soit de sa nature
destructible; car si par impossible on avait conservé celle _d'Antony_
et qu'on nous l'eût remise aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans
doute espérer piquer jusqu'à un certain point la curiosité d'une partie
du public, mais très certainement elle aurait produit un effet définitif
désastreux et aurait été contre le but qu'on s'était proposé et qui ne
pouvait être que celui de nous toucher et de nous émouvoir. Il nous
aurait été impossible de prendre au sérieux une gravure de mode
surannée; et le ridicule du spectacle aurait été en nous un obstacle
insurmontable à l'épanouissement de la sympathie.

Mais en fait la mise en scène d'_Antony_ n'existait plus et il a fallu
la recréer de toutes pièces. La difficulté était précisément dans le
grand nombre de traits précis et particuliers dont, relativement à cette
époque peu éloignée de nous, notre imagination est encore encombrée. Il
fallait, pour le costume d'_Antony_, éviter le ridicule auquel il
ne prêtait pas jadis et auquel il ne devait pas non plus prêter
aujourd'hui. Il fallait créer, comme cela s'est fait, de soi-même et
insensiblement, pour des époques plus anciennes, un type général qui
eût le caractère du temps sans être le personnage à la mode de telle ou
telle année. On devait donc avoir grand soin de ne pas feuilleter
les gravures de modes, les journaux illustrés, mais de s'inspirer de
portraits, de bustes, de gravures, c'est-à-dire, en un mot, d'oeuvres
d'art. Leur examen collectif devait offrir un certain nombre de
caractères communs et fournir les traits généraux du type à réaliser.
En tout cas, ce dont il fallait bien se pénétrer, c'est que le costume
d'Antony ne devait être ni une copie ni une réminiscence, mais une
création au sens artistique du mot.

A l'Odéon, on n'a pas fait une étude suffisamment artistique de la
mise en scène. On a tout simplement modernisé le costume d'Antony en
modifiant la forme de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on
a été jusqu'à lui permettre le gant Derby; on a de même modernisé la
coiffure des femmes et trop allongé leurs robes. Toutefois, je reconnais
qu'on a réussi à éviter le ridicule que n'eût pas manqué d'exciter une
résurrection exacte des costumes de 1830. Seulement on n'a pas réussi,
ce qui demandait un effort artistique, à constituer le type théâtral
d'Antony.

Ajoutons d'ailleurs que pour cette pièce tous les détails de mise en
scène n'ont qu'une importance très secondaire, par la raison qu'_Antony_
est un chef-d'oeuvre, qui restera tel au milieu des transformations
scéniques que lui imposera le goût des générations successives. La
postérité commence seulement pour cette oeuvre extraordinaire, qui
est destinée tôt ou tard à faire partie du répertoire courant de la
Comédie-Française. Les types et les costumes se fixeront d'eux-mêmes,
sans qu'il soit besoin d'un travail critique réfléchi. Ce drame,
pathétique et humain, rajeunira de lui-même à mesure que la société
française vieillira.

En résumé, la mise en scène est un art qui n'échappe pas aux conditions
auxquelles sont soumis les autres arts. C'est une imitation visible
et non déguisée de la nature, mais libre et synthétique, et partant
créatrice, et qui est, par rapport aux choses et aux êtres pris comme
modèles, ce que sont toutes nos idées par rapport aux objets ou aux
phénomènes souvent innombrables qui ont contribué à les former en nous.
Faire de la mise en scène une copie servile de la réalité serait d'abord
une impossibilité matérielle, et ensuite, quand le temps est un des
facteurs de la question, un non-sens artistique, puisqu'elle serait
en perpétuelle contradiction avec les lentes, mais inéluctables
transformations que les lois de l'esprit imposent à toutes nos
idées. Enfin il faudrait que chaque objet du monde extérieur eût une
représentation identique dans chaque cerveau humain. Quelques auteurs
modernes qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent
eux-mêmes, parce qu'ils ne se rendent pas compte que ce qu'ils prennent
pour la réalité n'est qu'une image et qu'une interprétation de la
nature, modifiable suivant le tempérament, la constitution physique et
l'adaptation physiologique de chacun de nous.

Il faut reconnaître que la réalité est en soi quelque chose qui échappe
à la certitude humaine, et que pour un même objet il y a autant d'images
différentes de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que nous
appelons réalité n'est en fait qu'une oeuvre d'art qui a pour auteur
l'artiste que la nature a caché au fond de chacun de nous. La prétention
qu'a l'école réaliste d'être plus vraie que l'école idéaliste n'est,
chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmité intellectuelle qui
consiste à croire les images qui se forment dans notre oeil plus
ressemblantes que celles qui se forment dans l'oeil de nos semblables.
Où la théorie réaliste ou naturaliste reprend de sa valeur et de son
importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi de substituer la vue
directe et immédiate des objets à leur vue indirecte et médiate,
c'est-à-dire de repousser l'interposition, entre la nature et nous, de
tempéraments artistiques différents de notre propre tempérament.

Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent la vérité à la
particularité. Or une idée générale n'est pas moins vraie qu'une idée
particulière; l'une s'applique à un plus grand nombre d'objets, l'autre
à un plus petit nombre, voilà tout. Un décor représentant un paysage ne
sera pas en contradiction avec la vérité parce qu'il laissera de côté un
nombre plus ou moins grand de détails particuliers faciles à constater
dans tel ou tel paysage réel. Seulement, il est une oeuvre artistique et
correspond exactement, par son degré de généralité, à ce qu'est une idée
dans l'ordre intellectuel. De même un costume de théâtre doit être une
oeuvre d'art et nous donner l'idée du costume d'une époque, ce à quoi
il parviendra sans être tel ou tel costume particulier de cette époque.
C'est d'ailleurs là un sujet que des pages ajoutées à des pages
n'épuiseraient pas. En ces matières, il est inutile de chercher
à convaincre ceux qui ne se sont pas rendu compte de la manière
synthétique dont se forment les idées dans leur esprit. Nous y
reviendrons au surplus dans la suite, quand nous nous occuperons plus
particulièrement de la mise en scène des personnages de théâtre.



CHAPITRE XXIII

De la représentation des oeuvres classiques.--Du plaisir théâtral.--De
la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.


J'aborde un sujet dont l'intérêt ne le cède pas à l'importance: la mise
en scène des chefs-d'oeuvre classiques de la littérature française.
Sujet vaste, qu'il faut s'empresser de limiter, en écartant autant que
possible tout ce qui dans l'étude esthétique de ces oeuvres dramatiques
ne se rapporte pas à la mise en scène. Dès les premières pages de
ce volume, nous avons dit l'intérêt supérieur qui s'attache à la
représentation des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau
supérieur où s'est élevé le génie français, ou mieux le point culminant
qu'a pu atteindre en France l'art dramatique, sous sa forme la plus
simple et la plus sévère. Pour les poètes, c'est un exemple toujours
présent, qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits de
leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie indéfinie du progrès.
Corneille, Racine et Molière servent de conscience, soyons-en sûrs,
à ceux-là mêmes qu'enivre la popularité, et que semble aveugler le
contentement de soi-même.

Ces représentations ne sont pas moins salutaires au public; et
n'auraient-elles que le mérite de former et de purifier son goût,
d'élever et d'agrandir son esprit, qu'elles contribueraient ainsi à
la culture générale des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux
insensibles progrès de la civilisation. C'est surtout en se demandant
comment les représentations classiques forment et épurent le goût qu'on
met en évidence l'attrait qu'elles ont seules le privilège d'exercer et
la raison secrète de l'empire qu'elles prennent sur ceux qui ont une
fois senti le plaisir particulier qu'elles procurent. Depuis plusieurs
années j'ai assisté à un très grand nombre de ces représentations, et
c'est un point que je me suis efforcé d'éclaircir, en analysant mes
propres impressions et en les comparant avec celles que me semblait
éprouver la salle tout entière.

Il est certain que les hommes ne vont chercher au théâtre que des
sensations, ce qu'en un mot nous appelons du plaisir. Personne n'entre à
la Comédie-Française avec la prétention de se rendre meilleur, de former
son goût, d'élever son esprit. A cet égard notre amour-propre, qui
souvent se contente de peu, nous fait juger notre esprit assez élevé,
notre goût suffisamment délicat et nous entretient dans l'estime de
nous-mêmes. Les salles de théâtre seraient vides si elles ne devaient
se remplir que de personnes qu'y amèneraient des motifs aussi louables.
Non, le mobile qui nous pousse au théâtre n'est pas aussi désintéressé
qu'on le pense; nous voulons y goûter du plaisir dans toute la force du
terme et y éprouver des sensations réelles, qui mettent en émoi notre
organisme tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait que
nous sommes ici en contradiction avec ce que nous avons dit dans
le commencement de cet ouvrage, car il y a un ordre de sensations
auxquelles on ne parvient que par un effort constant et une puissante
application de l'esprit, et que par conséquent la moindre distraction
empêcherait de naître en nous.

Tous les jours il peut nous arriver d'assister à des comédies plus
spirituelles ou plus amusantes que les comédies de Molière, à des drames
plus intéressants ou plus poignants que les tragédies de Corneille et de
Racine. On outrepasserait la vérité en voulant prouver que toutes
les pièces le cèdent en gaieté ou en force dramatique aux oeuvres
classiques: ce n'est pas vrai. Pour moi, j'avoue très humblement, m'être
souvent beaucoup plus amusé à certaines pièces du Palais-Royal, du
Vaudeville ou des Variétés qu'à la représentation des _Femmes savantes_
ou du _Misanthrope_; et en dépit d'une rhétorique froide et gourmée il
faut reconnaître que le rire, le fou rire même, est un plaisir que nous
recherchons et dont il ne faut pas rabaisser la valeur. De même, à
des drames de l'Ambigu ou de la Porte-Saint-Martin, j'ai éprouvé des
sensations de pitié, de terreur ou d'anxiété beaucoup plus fortes que
celles que m'ont jamais causées les héros ou les héroïnes des plus
belles tragédies; et ces impressions ont pour nous des voluptés
auxquelles nous goûtons avidement et qui nous arrachent des
applaudissements et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est
que les sensations que nous font éprouver les oeuvres classiques sont
tout aussi réelles, mais qu'elles sont d'un autre ordre, et d'un ordre
supérieur. C'est donc précisément leur réalité qu'il faut mettre en
évidence, car c'est par leur réalité que ces jouissances artistiques ont
du prix pour les hommes, les attirent et les sollicitent avec une force
qu'elles n'auraient pas si elles n'avaient à leur offrir qu'un semblant
de plaisir idéal et platonique. Or, à l'égard de cette réalité, il n'y a
pas de doute à avoir.

Quand commence une représentation tragique les spectateurs sont d'abord
simplement attentifs, les uns parce qu'ils se disposent à un plaisir
ineffable qu'ils connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de
ce plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance ou même
seulement par imitation. La plupart n'entrent que très peu dans les
raisons longuement déduites de l'exposition et ne s'attachent que
médiocrement aux préliminaires de l'action. Mais peu à peu l'intérêt
s'accroît, à mesure que la passion se dégage et que sous le personnage
historique ou légendaire apparaît le type humain créé et mis en scène
par le poète, c'est-à-dire à mesure que l'art se manifeste et que le
génie du poète, s'essayant à un jeu divin, infuse dans les fantômes
qu'il évoque à nos yeux la vie et toutes les passions qui en font le
charme ou l'horreur. Alors, pour peu que la décoration soit décente, que
le jeu et la déclamation des acteurs s'accordent avec le texte poétique,
il arrive un moment, une scène, une situation où l'art se manifeste sous
sa plus parfaite expression, où tous les moyens si patiemment combinés,
où tous les efforts si longuement accumulés aboutissent enfin, et où
l'idée, arrachée de l'esprit, de l'âme et des entrailles du poète, se
dégage de ses langes et se dresse à nos yeux, éclatante de vérité
et toute palpitante de vie, belle dans sa nudité sans défauts comme
l'Anadyomène antique. A ce moment un trouble profond et délicieux
envahit notre être tout entier, une angoisse inquiète, haletante nous
étreint, pareille à l'émotion de l'amant qui surprend un signe adoré; un
besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever, comme ces rêves
qui nous donnent des ailes; puis à cette volupté étrange et rapide
succède un attendrissement qui se résout en larmes, et bientôt la
lassitude qui suit ce moment de plaisir suprême nous permet de mesurer
la puissance de la commotion dont tout notre être a été ébranlé. Or
cette sensation, ce n'est pas la pitié que nous inspire Iphigénie qui
nous la donne, ni la double anxiété de Chimène, ni l'enthousiasme
contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione; non, cette sensation, dont
le dieu nous secoue après avoir secoué le poète, n'est autre chose que
la sensation du beau, c'est-à-dire ce trouble presque superstitieux de
stupéfaction et d'admiration qui s'empare de nous, lorsque nous voyons
une ébauche faite de main d'homme se revêtir soudain des signes
supérieurs de la vie dont la volonté divine a marqué le front de ses
créatures.

Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte peut être
éprouvée, identique dans tous ses effets, aussi bien à la représentation
d'une comédie de Molière qu'à la représentation d'une tragédie de
Corneille ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait en
chercher la source dans le pathétique des situations, au lieu d'y voir
un effet de la puissance de la poésie et du jaillissement de la vie, en
un mot une manifestation du beau idéal, c'est-à-dire du beau conçu par
l'esprit et enfermé par l'artiste dans un simulacre humain. C'est donc
en résumé cette sensation réelle et tout organique qui constitue le
plaisir particulier que nous allons demander aux oeuvres classiques.
Si elle paraît plus intense à la représentation des oeuvres tragiques,
c'est que celles-ci exaltent notre sensibilité, et, comme d'une corde
plus tendue, nous arrachent des tressaillements plus aigus.

Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par suite de nos
dispositions personnelles, soit par suite de celles des comédiens.
Mais quand une fois on l'a ressentie, on en conserve un souvenir
impérissable; on constate en soi ce goût des grandes oeuvres dont nombre
de personnes parlent sans le connaître, et on se sent en possession d'un
plaisir ineffable qui surpasse de beaucoup celui que pourraient nous
procurer les situations dramatiques les plus émouvantes. Quand on
s'efforce d'élever et de purifier le goût des jeunes gens, de leur
ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'accès des oeuvres immortelles qui
sont la gloire de l'esprit humain, on travaille en définitive (que n'en
sont-ils persuadés!) à leur procurer des plaisirs réels, des émotions
aussi vraies, moralement et physiquement, que toutes celles auxquelles
ils aspirent et enfin cette sensation du beau, qui est la jouissance
suprême de l'être humain et la raison dernière de l'art.

Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de complexion
différente. Aux uns, c'est la poésie qui procure seule cette sensation
du beau; aux autres, c'est la peinture, à ceux-ci c'est la musique,
à ceux-là c'est la nature. Dans le domaine littéraire, on peut la
ressentir à l'audition ou à la lecture des oeuvres les plus diverses,
et elle est d'ailleurs variable d'intensité. Si je n'ai parlé que des
chefs-d'oeuvre classiques, c'est d'abord qu'eux seuls nous font éprouver
cette sensation dans toute son intégrité et qu'ensuite je n'ai pas la
prétention de juger sommairement les écrivains et les poètes de mon
époque. Il me sera permis toutefois d'ajouter que j'ai éprouvé cette
sensation du beau à la représentation (pour m'en tenir au théâtre) de la
plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le génie sait découvrir et
ouvrir cette source de vie dont le jaillissement inonde notre âme.

Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du beau qui est
la raison des représentations classiques, et la justification des
subventions que l'État accorde à l'Odéon et à la Comédie-Française.
Est-il un but plus noble que celui de convier à un plaisir aussi parfait
et aussi pur un peuple récemment affranchi, mais libre, hélas! pour le
mal comme pour le bien, échappé à la discipline avant la fin de son
éducation intellectuelle et morale, et porté naturellement à toutes les
satisfactions des sens? N'est-il pas à espérer que parmi ce peuple, ceux
qui auront une fois goûté et apprécié un plaisir si délicat se sentiront
moins entraînés vers des plaisirs grossiers? C'est là qu'est la moralité
de l'art et la raison de son influence sur la destinée humaine et sur la
marche de la civilisation.



CHAPITRE XXIV

De la mise en scène tragique.--Ce qu'elle était jadis en France.--Ce
qu'elle était chez les Grecs.--Notre imagination seule crée la mise
en scène tragique.--Du caractère général de la décoration et des
costumes.--La mise en scène n'est pas immuable.

Nous savons maintenant à quoi tendent les représentations classiques, le
but qu'elles poursuivent et la sensation suprême qu'elles s'efforcent de
faire éprouver à tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas
le beau avec une force égale, et ne sont pas d'ailleurs disposés ou
préparés à subir le joug du poète; mais par l'effet physiologique de la
contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indécis et
les plus tièdes sont ébranlés par le spectacle de l'émotion que leur
donnent les plus ardents, et bientôt il s'établit, entre ces spectateurs
de tout âge et de toute condition, une sorte de communion émotionnelle,
qui fait qu'une salle tout entière fond en larmes au même instant ou
éclate en applaudissements.

Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments
psychologiques où doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas
confondre avec celle qui est due au pathétique des situations. Elle se
fait souvent sentir dès le second acte, et il suffit d'une idée,
d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour déterminer ce
jaillissement de vérité et de vie qui nous atteint en pleine âme. Mais,
dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathétique et du beau
se résolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en général, au
quatrième acte, après lequel il ne reste plus au poète qu'à apaiser
l'émotion soulevée dans l'âme du spectateur, à ramener l'équilibre
dans son esprit, et à lui laisser du spectacle tragique une impression
complète en soi, dont le souvenir est destiné à s'associer avec une idée
de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit
longtemps au fond de nous-mêmes, nous dispose à venir de nouveau
savourer cette sensation exquise; et cette disposition est précisément
la marque d'un goût qui s'aiguise au souvenir et à l'espoir d'un
plaisir, dans lequel se combinent également l'intelligence et la
sensibilité.

Les moments psychologiques déterminés, et ils ne le sont guère d'une
façon certaine qu'après une suite de représentations, à moins que des
reprises antérieures ne les aient traditionnellement fixés, tout doit
concourir à faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive
assez souvent que les effets attendus et prévus ne se manifestent pas,
soit par suite de la défaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit
par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle.
D'autres fois, il y a déplacement dans les points de plus grande
intensité, par suite de la prépondérance inattendue que le jeu d'un
acteur donne à l'un des personnages. En dehors du succès personnel que
recueille cet acteur, il n'y a pas généralement lieu de s'en féliciter;
car, si on admettait de pareilles transpositions, le succès des
représentations serait abandonné au hasard. Le théâtre ne peut
véritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments précis les effets
attendus se manifestent dans toute leur intégrité. Dans ce cas,
assez fréquent d'ailleurs dans une troupe d'élite comme celle de la
Comédie-Française, on sent longtemps d'avance se dessiner le succès;
il suffit au commencement de la représentation d'une intonation
particulièrement juste, d'un geste d'une saisissante précision, pour
établir entre la scène et la salle ce courant sympathique qui électrise
en même temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs
s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et
puissantes; ils semblent possédés du génie du poète dont les pensées et
les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur
côté, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir
plus subtils, et leur coeur prêt à battre plus rapidement sous
l'étreinte du poète. A mesure que la sensibilité des spectateurs
s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur être vibrer avec plus
d'intensité, deviennent plus sûrs et plus maîtres d'eux-mêmes; ils se
possèdent d'autant mieux que le public se possède moins; et, dans ces
moments décisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emportés
hors d'eux-mêmes, c'est à la puissance sur soi-même que se reconnaissent
précisément les grands acteurs.

Mais on conçoit que pour faire produire à la représentation d'une oeuvre
classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse
préparation. Or existe-t-il ou a-t-il existé quelque part un modèle que
nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scène tragique?
Voilà, il semble, la question dont la réponse déterminera la direction
de nos efforts dans la préparation d'une représentation théâtrale. Eh
bien, on peut affirmer que ce modèle n'existe et n'a jamais existé que
dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de
notre propre histoire littéraire, nous verrons comment ce modèle imaginé
a été long à se former en nous. La mise en scène s'est bien lentement
perfectionnée et nos idées sur le costume datent à peu près de la fin du
siècle dernier. Le costume tragique était jadis de pure fantaisie,
un mélange d'éléments modernes et anciens, un composé de plumes, de
velours, de soie, le tout s'agençant en forme de tunique à l'antique,
retombant sur des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration et
à la mise en scène, elles étaient ce qu'elles pouvaient au milieu des
spectateurs privilégiés qui encombraient la scène. Ce n'est donc pas
sur notre propre théâtre que nous pourrions trouver le modèle que nous
cherchons. Pouvons-nous espérer, en remontant le cours du temps, le
rencontrer sur la scène tragique elle-même où furent représentés les
drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas
couronnées de ce côté de plus de succès.

Nous n'avons que des idées assez confuses sur l'organisation des
théâtres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous
démontrer que dans l'antiquité la décoration et le costume des acteurs
étaient en partie fantaisistes et en partie hiératiques. Quant à ce que
nous appelons la couleur locale et la vérité historique, les anciens ne
s'en préoccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques
appartenaient à un passé purement légendaire et épique, et étaient en
réalité des créations de leur imagination. En pouvait-il être autrement?
C'est précisément le caractère de l'art d'être un jeu, et c'est par là
qu'il mérite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces mêmes
personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique,
prendraient-ils à nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont
jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand
honneur à l'art, c'est la vérité et la puissance des passions auxquelles
les acteurs prêtent l'apparence matérielle de leurs corps. Il ne faut
donc pas s'y méprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu
historique concordant expressément avec ces figures tragiques. La mise
en scène doit se composer non pas avec ce qui a été ou ce qui a pu être,
mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent
le monde antique. Quelque parti que nous prenions, quelles que soient
les recherches savantes et archéologiques dont nous nous fassions
guider, jamais notre scène, avec ses personnages de création toute
poétique, ne nous offrira un tableau véritable de la vie antique; pas
plus d'ailleurs que les personnages héroïques qu'ont peints Homère et
Eschyle n'ont jamais ressemblé aux êtres historiques dont un savant
moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes à Mycènes et à Troie.
Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaîtraient certainement pas
la tragédie du plus grand de leur poète dans l'_Oedipe roi_ qu'on joue
actuellement à la Comédie-Française. Elle est pourtant une traduction
aussi fidèle que possible, et la mise en scène en a été réglée avec
un goût parfait. Ils seraient choqués de voir les héros et les rois
descendus de leurs cothurnes et ramenés à la taille des marchands
d'Athènes, et de les entendre parler sans masques d'une façon aussi
simple et aussi peu mélodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient
par quelle aberration du goût on ose leur faire déclamer des strophes
sur une musique qui ne s'y adapte pas métriquement. C'est que les Grecs
concevaient de leur propre antiquité une image toute différente de celle
que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des idées
très différentes des nôtres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-mêmes
l'antiquité, ce sont eux qui nous intéressent, et, à la distance où nous
sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs héros et avec
leurs dieux mêmes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique,
héroïque et historique n'existe à l'état décoratif que dans notre propre
imagination. Cela n'empêche pas d'ailleurs que la tragédie grecque et la
tragédie française n'obéissent au même principe essentiel, qui est la
caractéristique du théâtre grec et du théâtre français, à savoir la
prédominance constante de l'idée sur le fait et du développement moral
sur l'acte matériel.

Dans la mise en scène d'une oeuvre tragique, il est donc sage
d'abandonner toute prétention à une restauration antique, inutile et
impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains
que puérils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations
ne sont que des caricatures décoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques
années on avait une tendance générale à jouer dans des décors de style
pompéien les tragédies dont l'action nous reporte au delà des temps
historiques de la Grèce. Il faut donc s'efforcer d'effacer les traits
particuliers et s'en tenir aux grandes lignes générales, se contenter
d'une architecture simple et grande tout à la fois, de hauts et sévères
portiques, peu surchargés d'ornements. Le vaste espace est de tous les
milieux celui qui convient le mieux à la grandeur tragique. Quant aux
costumes, il faut non sans doute s'en tenir à ceux dont se contente la
statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en écarter
de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on
doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en évitant la monotonie
dans les couleurs et la constante uniformité des vêtements blancs, on ne
doit pas rechercher des contrastes trop accentués, ni ce bariolage de
tons crus auxquels il faut la brillante lumière de l'implacable soleil.
L'éclairage plus que médiocre de nos scènes modernes n'admet pas l'abus
du style polychrome.

En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siècle, qui créons tout cet
appareil théâtral par la puissance de notre imagination; nous projetons
au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui
se sont formées lentement en nous par la contemplation des statues, des
vases, des médailles, des oeuvres des peintres de toutes les écoles et
de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a été fourni par
l'enseignement et par la lecture. L'idée du monde antique est en nous
le résultat d'une synthèse qui a combiné en types généraux tous les
éléments divers qui se sont tour à tour enregistrés en nous. Mais,
puisque tout cet appareil théâtral n'est que le produit de notre
imagination actuelle, il en résulte que la mise en scène de nos oeuvres
classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de
changer comme change de génération en génération l'image que les hommes
se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, après un
certain temps, être retirée du répertoire, pour y reparaître plus tard
dans un nouvel état, plus conforme aux idées nouvelles.

Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la
vérité présumée de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent être jugés et
considérés à part de la personne même de l'acteur ou de l'actrice. Il
est, en effet, à penser qu'une modification du costume sera nécessaire
chaque fois que le rôle changera de titulaire; car la première loi du
costume de théâtre, c'est d'être en rapport avec l'âge, la stature et
l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une
puissance égale, il est nécessaire que le costume change suivant
l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet à
produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire cet
effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui veulent
plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes à l'air de leur visage? Les
acteurs et les actrices sont soumis à la même loi. La première condition
de tel costume est de donner à celui qui le porte un air majestueux, et
non d'être _à priori_ de telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au
théâtre, un acteur ne se substitue pas à un autre, il lui succède; et
il y a toujours au moins dans l'ajustement du costume quelque détail à
modifier. Je ne parle bien entendu que des rôles importants, et je ne
tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.

Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car je crois plus
profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion
d'agiter plusieurs questions intéressantes et importantes pour l'art de
la mise en scène. Je vais donc passer en revue la mise en scène de
la _Phèdre_ de Racine, telle qu'elle est réglée actuellement à la
Comédie-Française.



CHAPITRE XXV

Étude de la mise en scène de _Phèdre_.--Le décor.--Comparaison avec les
théâtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matériel figuratif.--Son
influence sur la composition du rôle de Thésée.


Si j'ai choisi _Phèdre_, ce n'est pas que cette tragédie offre une
occasion exceptionnelle d'étude et fournisse une plus riche moisson
d'exemples que toute autre; c'est uniquement qu'au moment même où
je m'occupais de la mise en scène j'ai pu assister à plusieurs
représentations de cette tragédie. Si toute autre, au lieu de _Phèdre_,
eût fait partie du répertoire courant c'est celle-là que j'eusse
choisie. J'en profiterai pour agiter quelques questions générales à
mesure qu'elles se présenteront. Pour mettre un certain ordre dans
l'ensemble des faits que nous devons passer en revue, j'examinerai
successivement le décor, le matériel figuratif, les costumes et les
dispositions scéniques; et ce que je chercherai surtout à mettre
en lumière, c'est le rapport direct qu'a la mise en scène avec
l'interprétation du drame, c'est-à-dire son influence sur le jeu et la
diction des acteurs, et par conséquent sur le résultat final et total de
la représentation.

Nous commencerons par examiner la décoration. «La scène est à Trézène,
ville du Péloponèse.» Telle est la seule indication portée par Racine
en tête de _Phèdre_. Le théâtre représente le péristyle du palais de
Thésée, entouré d'un portique à colonnes élevées. L'aspect du décor a
de la grandeur et convient à l'action héroïque du drame. A travers la
colonnade du fond, on aperçoit une haute colline que couronnent trois
temples. Comme nous n'avons que des idées fort confuses sur ce que
pouvait être la demeure d'un Thésée, je ne ferai aucune difficulté
d'accepter l'architecture du décor, bien qu'elle pût convenir à toute
autre tragédie grecque et même à une tragédie romaine. Mais je fais peu
de cas d'une exactitude archéologique qui n'est pas vérifiable; et si
l'on joue d'autres tragédies dans ce même décor, je n'y trouve rien à
blâmer. Les Grecs, qui étaient des artistes, jouaient en général leurs
drames devant la façade d'un palais à trois portes, décor banal et
toujours le même; la porte du milieu donnait accès dans l'appartement du
roi ou du maître du palais, celle de droite dans l'appartement consacré
aux hôtes et aux étrangers, celle de gauche dans la partie du palais
réservée aux femmes. Cette disposition éclairait immédiatement le public
sur le rang et le rôle du personnage qui paraissait. Nos décorations ont
perdu cet avantage. Dans _Phèdre_, les portes de gauche et de droite
donnent accès dans les appartements. Celui de Phèdre est à gauche
et celui d'Aricie à droite. Je ne ferai à cela aucune chicane
archéologique, bien que dans les maisons antiques l'appartement réservé
aux femmes ait dû être dans une même partie de la maison.

Si l'architecture me paraît heureusement appropriée, je ne saurais
en dire autant de la toile du fond, qui, en définitive, représente
l'acropole d'Athènes, ou une colline sainte qui lui ressemble à s'y
méprendre. Trézène, comme toutes les villes grecques, avait son acropole
bâtie sur une éminence qui dominait la ville. Le décor n'est donc pas
fautif en soi, mais il peut dérouter le spectateur en éveillant dans
son imagination le souvenir de l'acropole par excellence, qui est celle
d'Athènes. Sans doute le lieu de l'action est clairement indiqué dès le
début de la tragédie:

  Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,
  Et quitte le séjour de l'aimable Trézène,

dit Hippolyte en entrant. Mais précisément ces deux vers et la toile du
fond offrent au spectateur des associations d'idées contradictoires. Il
y a donc là une modification nécessaire à faire, d'autant plus que dans
la pièce on parle d'Athènes à différentes reprises, et que par suite
cette toile de fond doit légèrement brouiller les idées d'un certain
nombre de personnes.

L'ornementation du décor consiste principalement en statues dont une
seule serait utile, celle de Neptune. Comme grandeur elle est, il est
vrai, la principale; malheureusement elle est mal placée, reléguée
qu'elle est au fond à droite, sur un plan reculé. Il serait donc
désirable qu'on la changeât de place, et qu'on la mît, par exemple, au
premier plan, à droite. De la sorte, lorsque Thésée invoque Neptune,
l'acteur pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, et
ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme cela a lieu
actuellement, étant admis qu'il est plus poli de tourner le dos à un
dieu qu'au public. Ce déplacement aurait en outre l'avantage de forcer
à l'enlèvement d'un hémicycle dont nous parlerons plus loin. Dans nos
pièces modernes, chaque fois qu'un personnage s'adresse à la divinité,
il se tourne vers son image, si celle-ci figure dans la décoration. Il
n'y a qu'un cas où l'acteur peut tourner le dos à celui qu'il évoque ou
qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantôme qui n'a de réalité
que dans l'imagination du personnage. C'est alors pour le public
qu'on objective une apparition qui est entièrement subjective pour le
personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs être étudié en lui-même. Je
ne ferai pas d'autre observation en ce qui concerne la décoration et je
passe au matériel figuratif.

On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique qu'on venait de lui
lire: il est fort joli, mais il y a des longueurs! Eh bien, le matériel
figuratif consiste en trois sièges et l'on peut dire qu'il est excessif.
A gauche on a placé un fauteuil, à droite un tabouret et un banc en
forme d'hémicycle. Le premier siège est indispensable, car c'est lui que
les suivantes de Phèdre approchent de leur maîtresse, lorsque, à son
entrée, au premier acte, elle est près de défaillir. Le second peut être
admis; et c'est lui qui servira à Thésée, si l'on croit, ce qui est pour
moi un point douteux, qu'il soit nécessaire à celui-ci de s'asseoir.
Mais c'est, à mon avis, une faute de mise en scène que d'avoir installé
à droite, au premier plan, un banc en forme d'hémicycle. On pourrait
tout d'abord insister sur le peu de convenance architecturale de cet
hémicycle, attendu qu'il n'est pas nécessité par une forme particulière
du mur du péristyle. Il n'est pas probable qu'un hémicycle ait jamais
été placé de la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons qu'on
pourrait faire valoir dans cet ordre d'idées ne seraient que des raisons
d'architecte ou d'archéologue, et par conséquent seraient les plus
vaines du monde, si cet hémicycle était imposé par la mise en scène et
favorisait, soit le développement de l'action, soit le jeu des acteurs.

Or, et c'est là la seule raison valable en fait de mise en scène, cet
hémicycle, non seulement est inutile au développement de l'action,
mais encore nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence sur
l'attitude de Thésée. L'acteur, en effet, supposant qu'un siège est
fait pour s'en servir, a la malencontreuse idée de s'asseoir sur cet
hémicycle. Malheureusement la forme semi-circulaire n'est pas favorable
à la sévérité de l'attitude et favorise au contraire une certaine,
nonchalance qui manque de grandeur au théâtre et nuit au caractère
majestueux que doit conserver Thésée aux yeux des spectateurs. En outre,
en offrant ainsi au héros un siège aussi défavorable, le metteur en
scène devient en partie responsable de l'interprétation défectueuse
du rôle. En dehors du cinquième acte, où Thésée écoute le récit de
Théramène, accablé et par conséquent assis, il n'y a qu'un moment dans
la tragédie où l'on puisse supposer que Thésée prenne un siège; c'est au
commencement du quatrième acte. Quand la toile se lève, Thésée est assis
(pour cela le siège sans bras suffit); et cette attitude résulte du
sentiment qu'éprouve le héros. Il vient d'entendre l'accusation portée
par Oenone, et il interroge celle-ci, méditant sur la cruauté de ce coup
du destin qui l'attendait à son retour dans son palais. Toute cette
première partie de l'acte a un caractère délibératif qui permet à Thésée
d'être assis. L'agitation du héros est interne et ne deviendra en
quelque sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, de
délibératif qu'il était, deviendra résolutif. Or, le discours de Thésée
prend décidément le caractère actif et résolutif aux premiers mots que
lui adresse Hippolyte. Le héros se dresse alors et jette à son fils ce
vers qui l'accable:

  Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?

A partir de ce moment, jusqu'à celui où Thésée tombe sur son siège en
apprenant la mort de son fils, jamais il ne doit plus s'asseoir. Le
courroux aveugle qui s'est emparé de lui, l'exaspération nerveuse qui
l'agite et qui s'échappe au dehors, comme une flamme d'une fournaise
ardente, a pour premier effet une très forte tension musculaire qui
s'oppose au fléchissement nécessaire à l'action de s'asseoir. Prendre un
siège c'est, pour l'acteur qui joue le rôle de Thésée, mettre son état
physique en contradiction avec l'état moral du personnage, car ce serait
l'indice d'une détente dans la colère du héros. Si Thésée s'asseyait,
c'est qu'il réfléchirait; et s'il réfléchissait, il suspendrait les
imprécations qu'il lance contre Hippolyte. Si au quatrième acte il ne
s'assied point, c'est qu'à la colère a succédé l'inquiétude, nouveau
sentiment qui maintient son agitation et appelle encore de nouvelles
décharges nerveuses sur le système musculaire.

Au lieu de ce jeu naturel, dicté par l'état physiologique de Thésée,
l'acteur qui remplit ce rôle a le tort, pendant une partie de la scène
avec Hippolyte, tantôt de s'asseoir sur l'hémicycle, qui le force à une
attitude abandonnée, absolument contradictoire, tantôt de jouer debout
sur la marche de l'hémicycle: or Thésée, dans l'état d'agitation où il
se trouve, ne pourrait supporter d'être ainsi rivé à un aussi étroit
espace. Concluons donc que si on avait pensé que cet hémicycle ne
pût servir on ne l'aurait pas placé au premier plan; il dénote, par
conséquent, une fausse conception du rôle de Thésée, et c'est ainsi que
la mise en scène pousse un acteur à une fâcheuse interprétation de son
rôle.

Cet exemple est de nature, il me semble, à faire saisir toute
l'importance de la mise en scène. Un objet, insignifiant à première vue,
prend souvent une valeur considérable et agit alors fatalement sur le
jeu des acteurs et sur l'effet général du drame. Les quelques réflexions
que nous inspirera l'examen des costumes nous conduira à la même
conclusion.



CHAPITRE XXVI

Du costume tragique.--Accord du costume avec les péripéties du
drame.--Du costume de Théramène.--L'uniformité de costume concorde avec
l'unité passionnelle d'un rôle.--Du costume de Thésée.--Les accessoires
doivent convenir au texte et à l'action.--Du costume d'Hippolyte.


La réforme du costume tragique commencée pa

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