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Hamburgische Dramaturgie

by Gotthold Ephraim Lessing · German · Gutenberg #10055 · 994,993 chars · public domain (US)

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Title: Hamburgische Dramaturgie

Author: Gotthold Ephraim Lessing


        
Release date: November 1, 2003 [eBook #10055]
                Most recently updated: October 28, 2024

Language: German

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Credits: Produced by Mike Pullen and Delphine Lettau


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HAMBURGISCHE DRAMATURGIE ***

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HAMBURGISCHE DRAMATURGIE

von GOTTHOLD EPHRAIM LESSING



Inhalt:

Ankündigung
Erster Band
Zweiter Band
Verzeichnis der Theaterstücke, nach Autorennamen geordnet
Verzeichnis der Theaterstücke, nach Titeln geordnet




Ankündigung

Es wird sich leicht erraten lassen, daß die neue Verwaltung des hiesigen
Theaters die Veranlassung des gegenwärtigen Blattes ist.

Der Endzweck desselben soll den guten Absichten entsprechen, welche man
den Männern, die sich dieser Verwaltung unterziehen wollen, nicht anders
als beimessen kann. Sie haben sich selbst hinlänglich darüber erklärt,
und ihre Äußerungen sind, sowohl hier, als auswärts, von dem feinern
Teile des Publikums mit dem Beifalle aufgenommen worden, den jede
freiwillige Beförderung des allgemeinen Besten verdienet und zu unsern
Zeiten sich versprechen darf.

Freilich gibt es immer und überall Leute, die, weil sie sich selbst am
besten kennen, bei jedem guten Unternehmen nichts als Nebenabsichten
erblicken. Man könnte ihnen diese Beruhigung ihrer selbst gern gönnen;
aber, wenn die vermeinten Nebenabsichten sie wider die Sache selbst
aufbringen; wenn ihr hämischer Neid, um jene zu vereiteln, auch diese
scheitern zu lassen bemüht ist: so müssen sie wissen, daß sie die
verachtungswürdigsten Glieder der menschlichen Gesellschaft sind.

Glücklich der Ort, wo diese Elenden den Ton nicht angeben; wo die größere
Anzahl wohlgesinnter Bürger sie in den Schranken der Ehrerbietung hält
und nicht verstattet, daß das Bessere des Ganzen ein Raub ihrer Kabalen,
und patriotische Absichten ein Vorwurf ihres spöttischen
Aberwitzes werden!

So glücklich sei Hamburg in allem, woran seinem Woh1stande und seiner
Freiheit gelegen: denn es verdienet, so glücklich zu sein!

Als Schlegel, zur Aufnahme des dänischen Theaters,--(ein deutscher
Dichter des dänischen Theaters!)--Vorschläge tat, von welchen es
Deutschland noch lange zum Vorwurfe gereichen wird, daß ihm keine
Gelegenheit gemacht worden, sie zur Aufnahme des unsrigen zu tun: war
dieses der erste und vornehmste, "daß man den Schauspielern selbst die
Sorge nicht überlassen müsse, für ihren Verlust und Gewinst zu
arbeiten".[1] Die Prinzipalschaft unter ihnen hat eine freie Kunst zu
einem Handwerke herabgesetzt, welches der Meister mehrenteils desto
nachlässiger und eigennütziger treiben läßt, je gewissere Kunden, je
mehrere Abnehmer ihm Notdurft oder Luxus versprechen.

Wenn hier also bis itzt auch weiter noch nichts geschehen wäre, als daß
eine Gesellschaft von Freunden der Bühne Hand an das Werk gelegt und,
nach einem gemeinnützigen Plane arbeiten zu lassen, sich verbunden hätte:
so wäre dennoch, bloß dadurch, schon viel gewonnen. Denn aus dieser
ersten Veränderung können, auch bei einer nur mäßigen Begünstigung des
Publikums, leicht und geschwind alle andere Verbesserungen erwachsen,
deren unser Theater bedarf.

An Fleiß und Kosten wird sicherlich nichts gesparet werden: ob es an
Geschmack und Einsicht fehlen dürfte, muß die Zeit lehren. Und hat es
nicht das Publikum in seiner Gewalt, was es hierin mangelhaft finden
sollte, abstellen und verbessern zu lassen? Es komme nur, und sehe und
höre, und prüfe und richte. Seine Stimme soll nie geringschätzig
verhöret, sein Urteil soll nie ohne Unterwerfung vernommen werden!

Nur daß sich nicht jeder kleine Kritikaster für das Publikum halte, und
derjenige, dessen Erwartungen getäuscht werden, auch ein wenig mit sich
selbst zu Rate gehe, von welcher Art seine Erwartungen gewesen. Nicht
jeder Liebhaber ist Kenner; nicht jeder, der die Schönheiten eines
Stücks, das richtige Spiel eines Akteurs empfindet, kann darum auch den
Wert aller andern schätzen. Man hat keinen Geschmack, wenn man nur einen
einseitigen Geschmack hat; aber oft ist man desto parteiischer. Der wahre
Geschmack ist der allgemeine, der sich über Schönheiten von jeder Art
verbreitet, aber von keiner mehr Vergnügen und Entzücken erwartet, als
sie nach ihrer Art gewähren kann.

Der Stufen sind viel, die eine werdende Bühne bis zum Gipfel der
Vollkommenheit zu durchsteigen hat; aber eine verderbte Bühne ist von
dieser Höhe, natürlicherweise, noch weiter entfernt: und ich fürchte
sehr, daß die deutsche mehr dieses als jenes ist.

Alles kann folglich nicht auf einmal geschehen. Doch was man nicht
wachsen sieht, findet man nach einiger Zeit gewachsen. Der Langsamste,
der sein Ziel nur nicht aus den Augen verlieret, geht noch immer
geschwinder, als der ohne Ziel herumirret.

Diese Dramaturgie soll ein kritisches Register von allen aufzuführenden
Stücken halten und jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des
Dichters, als des Schauspielers, hier tun wird. Die Wahl der Stücke ist
keine Kleinigkeit: aber Wahl setzt Menge voraus; und wenn nicht immer
Meisterstücke aufgeführet werden sollten, so sieht man wohl, woran die
Schuld liegt. Indes ist es gut, wenn das Mittelmäßige für nichts mehr
ausgegeben wird, als es ist; und der unbefriedigte Zuschauer wenigstens
daran urteilen lernt. Einem Menschen von gesundem Verstande, wenn man ihm
Geschmack beibringen will, braucht man es nur auseinanderzusetzen, warum
ihm etwas nicht gefallen hat. Gewisse mittelmäßige Stücke müssen auch
schon darum beibehalten werden, weil sie gewisse vorzügliche Rollen
haben, in welchen der oder jener Akteur seine ganze Stärke zeigen kann.
So verwirft man nicht gleich eine musikalische Komposition, weil der Text
dazu elend ist.

Die größte Feinheit eines dramatischen Richters zeiget sich darin, wenn
er in jedem Falle des Vergnügens und Mißvergnügens unfehlbar zu
unterscheiden weiß, was und wieviel davon auf die Rechnung des Dichters,
oder des Schauspielers, zu setzen sei. Den einen um etwas tadeln, was der
andere versehen hat, heißt beide verderben. Jenem wird der Mut benommen,
und dieser wird sicher gemacht.

Besonders darf es der Schauspieler verlangen, daß man hierin die größte
Strenge und Unparteilichkeit beobachte. Die Rechtfertigung des Dichters
kann jederzeit angetreten werden; sein Werk bleibt da und kann uns immer
wieder vor die Augen gelegt werden. Aber die Kunst des Schauspielers ist
in ihren Werken transitorisch. Sein Gutes und Schlimmes rauschet gleich
schnell vorbei; und nicht selten ist die heutige Laune des Zuschauers
mehr Ursache, als er selbst, warum das eine oder das andere einen
lebhafteren Eindruck auf jenen gemacht hat.

Eine schöne Figur, eine bezaubernde Miene, ein sprechendes Auge, ein
reizender Tritt, ein lieblicher Ton, eine melodische Stimme: sind Dinge,
die sich nicht wohl mit Worten ausdrücken lassen. Doch sind es auch weder
die einzigen noch größten Vollkommenheiten des Schauspielers. Schätzbare
Gaben der Natur, zu seinem Berufe sehr nötig, aber noch lange nicht
seinen Beruf erfüllend! Er muß überall mit dem Dichter denken; er muß da,
wo dem Dichter etwas Menschliches widerfahren ist, für ihn denken.

Man hat allen Grund, häufige Beispiele hiervon sich von unsern
Schauspielern zu versprechen.--Doch ich will die Erwartung des Publikums
nicht höher stimmen. Beide schaden sich selbst: der zu viel verspricht,
und der zu viel erwartet.

Heute geschieht die Eröffnung der Bühne. Sie wird viel entscheiden; sie
muß aber nicht alles entscheiden sollen. In den ersten Tagen werden sich
die Urteile ziemlich durchkreuzen. Es würde Mühe kosten, ein ruhiges
Gehör zu erlangen.--Das erste Blatt dieser Schrift soll daher nicht eher
als mit dem Anfange des künftigen Monats erscheinen.

Hamburg, den 22. April 1767.


----Fußnote

[1] "Werke", dritter Teil, S. 252."

----Fußnote




Erster Band


Erstes Stück
Den 1. Mai 1767

Das Theater ist den 22. vorigen Monats mit dem Trauerspiele: "Olint und
Sophronia" glücklich eröffnet worden. Ohne Zweifel wollte man gern mit
einem deutschen Originale anfangen, welches hier noch den Reiz der
Neuheit habe. Der innere Wert dieses Stückes konnte auf eine solche Ehre
keinen Anspruch machen. Die Wahl wäre zu tadeln, wenn sich zeigen ließe,
daß man eine viel bessere hätte treffen können.

"Olint und Sophronia" ist das Werk eines jungen Dichters, und sein
unvollendet hinterlassenes Werk. Cronegk starb allerdings für unsere
Bühne zu früh; aber eigentlich gründet sich sein Ruhm mehr auf das was
er, nach dem Urteile seiner Freunde, für dieselbe noch hätte leisten
können, als was er wirklich geleistet hat. Und welcher dramatische
Dichter, aus allen Zeiten und Nationen, hätte in seinem
sechsundzwanzigsten Jahre sterben können, ohne die Kritik über seine
wahren Talente nicht ebenso zweifelhaft zu lassen?

Der Stoff ist die bekannte Episode beim Tasso. Eine kleine rührende
Erzählung in ein rührendes Drama umzuschaffen, ist so leicht nicht. Zwar
kostet es wenig Mühe, neue Verwickelungen zu erdenken und einzelne
Empfindungen in Szenen auszudehnen. Aber zu verhüten wissen, daß diese
neue Verwickelungen weder das Interesse schwächen, noch der
Wahrscheinlichkeit Eintrag tun; sich aus dem Gesichtspunkte des Erzählers
in den wahren Standort einer jeden Person versetzen können; die
Leidenschaften nicht beschreiben, sondern vor den Augen des Zuschauers
entstehen und ohne Sprung in einer so illusorischen Stetigkeit wachsen zu
lassen, daß dieser sympathisieren muß, er mag wollen oder nicht: das ist
es, was dazu nötig ist; was das Genie, ohne es zu wissen, ohne es sich
langweilig zu erklären, tut, und was der bloß witzige Kopf nachzumachen,
vergebens sich martert.

Tasso scheinet in seinem Olint und Sophronia den Virgil in seinem Nisus
und Euryalus vor Augen gehabt zu haben. So wie Virgil in diesen die
Stärke der Freundschaft geschildert hatte, wollte Tasso in jenen die
Stärke der Liebe schildern. Dort war es heldenmütiger Diensteifer, der
die Probe der Freundschaft veranlaßte: hier ist es die Religion, welche
der Liebe Gelegenheit gibt, sich in aller ihrer Kraft zu zeigen. Aber die
Religion, welche bei dem Tasso nur das Mittel ist, wodurch er die Liebe
so wirksam zeiget, ist in Cronegks Bearbeitung das Hauptwerk geworden.
Er wollte den Triumph dieser in den Triumph jener veredeln. Gewiß, eine
fromme Verbesserung--weiter aber auch nichts, als fromm! Denn sie hat ihn
verleitet, was bei dem Tasso so simpel und natürlich, so wahr und
menschlich ist, so verwickelt und romanenhaft, so wunderbar und himmlisch
zu machen, daß nichts darüber!

Beim Tasso ist es ein Zauberer, ein Kerl, der weder Christ noch
Mahomedaner ist, sondern sich aus beiden Religionen einen eigenen
Aberglauben zusammengesponnen hat, welcher dem Aladin den Rat gibt, das
wundertätige Marienbild aus dem Tempel in die Moschee zu bringen. Warum
machte Cronegk aus diesem Zauberer einen mahomedanischen Priester? Wenn
dieser Priester in seiner Religion nicht ebenso unwissend war, als es der
Dichter zu sein scheinet, so konnte er einen solchen Rat unmöglich geben.
Sie duldet durchaus keine Bilder in ihren Moscheen. Cronegk verrät sich
in mehrern Stücken, daß ihm eine sehr unrichtige Vorstellung von dem
mahomedanischen Glauben beigewohnet. Der gröbste Fehler aber ist, daß er
eine Religion überall des Polytheismus schuldig macht, die fast mehr als
jede andere auf die Einheit Gottes dringet. Die Moschee heißt ihm "ein
Sitz der falschen Götter", und den Priester selbst läßt er ausrufen:

"So wollt ihr euch noch nicht mit Rach' und Strafe rüsten, Ihr Götter?
Blitzt, vertilgt das freche Volk der Christen!"

Der sorgsame Schauspieler hat in seiner Tracht das Kostüm, vom Scheitel
bis zur Zehe, genau zu beobachten gesucht; und er muß solche
Ungereimtheiten sagen!

Beim Tasso kömmt das Marienbild aus der Moschee weg, ohne daß man
eigentlich weiß, ob es von Menschenhänden entwendet worden, oder ob eine
höhere Macht dabei im Spiele gewesen. Cronegk macht den Olint zum Täter.
Zwar verwandelt er das Marienbild in "ein Bild des Herrn am Kreuz"; aber
Bild ist Bild, und dieser armselige Aberglaube gibt dem Olint eine sehr
verächtliche Seite. Man kann ihm unmöglich wieder gut werden, daß er es
wagen können, durch eine so kleine Tat sein Volk an den Rand des
Verderbens zu stellen. Wenn er sich hernach freiwillig dazu bekennet: so
ist es nichts mehr als Schuldigkeit, und keine Großmut. Beim Tasso läßt
ihn bloß die Liebe diesen Schritt tun; er will Sophronien retten, oder
mit ihr sterben; mit ihr sterben, bloß um mit ihr zu sterben; kann er mit
ihr nicht ein Bette besteigen, so sei es ein Scheiterhaufen; an ihrer
Seite, an den nämlichen Pfahl gebunden, bestimmt, von dem nämlichen Feuer
verzehret zu werden, empfindet er bloß das Glück einer so süßen
Nachbarschaft, denket an nichts, was er jenseit dem Grabe zu hoffen habe,
und wünschet nichts, als daß diese Nachbarschaft noch enger und
vertrauter sein möge, daß er Brust gegen Brust drücken und auf ihren
Lippen seinen Geist verhauchen dürfe.

Dieser vortreffliche Kontrast zwischen einer lieben, ruhigen, ganz
geistigen Schwärmerin und einem hitzigen, begierigen Jünglinge ist beim
Cronegk völlig verloren. Sie sind beide von der kältesten Einförmigkeit;
beide haben nichts als das Märtertum im Kopfe; und nicht genug, daß er,
daß sie für die Religion sterben wollen; auch Evander wollte, auch Serena
hätte nicht übel Lust dazu.

Ich will hier eine doppelte Anmerkung machen, welche, wohl behalten,
einen angehenden tragischen Dichter vor großen Fehltritten bewahren kann.
Die eine betrifft das Trauerspiel überhaupt. Wenn heldenmütige
Gesinnungen Bewunderung erregen sollen: so muß der Dichter nicht zu
verschwenderisch damit umgehen; denn was man öfters, was man an mehrern
sieht, höret man auf zu bewundern. Hierwider hatte sich Cronegk schon in
seinem "Kodrus" sehr versündiget. Die Liebe des Vaterlandes, bis zum
freiwilligen Tode für dasselbe, hätte den Kodrus allein auszeichnen
sollen: er hätte als ein einzelnes Wesen einer ganz besondern Art
dastehen müssen, um den Eindruck zu machen, welchen der Dichter mit ihm
im Sinne hatte. Aber Elesinde und Philaide, und Medon, und wer nicht?
sind alle gleich bereit, ihr Leben dem Vaterlande aufzuopfern; unsere
Bewunderung wird geteilt, und Kodrus verlieret sich unter der Menge. So
auch hier. Was in "Olint und Sophronia" Christ ist, das alles hält
gemartert werden und sterben für ein Glas Wasser trinken. Wir hören diese
frommen Bravaden so oft, aus so verschiedenem Munde, daß sie alle Wirkung
verlieren.

Die zweite Anmerkung betrifft das christliche Trauerspiel insbesondere.
Die Helden desselben sind mehrenteils Märtyrer. Nun leben wir zu einer
Zeit, in welcher die Stimme der gesunden Vernunft zu laut erschallet, als
daß jeder Rasender, der sich mutwillig, ohne alle Not, mit Verachtung
aller seiner bürgerlichen Obliegenheiten in den Tod stürzet, den Titel
eines Märtyrers sich anmaßen dürfte. Wir wissen itzt zu wohl die falschen
Märtyrer von den wahren zu unterscheiden; wir verachten jene ebensosehr,
als wir diese verehren, und höchstens können sie uns eine melancholische
Träne über die Blindheit und den Unsinn auspressen, deren wir die
Menschheit überhaupt in ihnen fähig erblicken. Doch diese Träne ist keine
von den angenehmen, die das Trauerspiel erregen will. Wenn daher der
Dichter einen Märtyrer zu seinem Helden wählet: daß er ihm ja die
lautersten und triftigsten Bewegungsgründe gebe! daß er ihn ja in die
unumgängliche Notwendigkeit setze, den Schritt zu tun, durch den er sich
der Gefahr bloßstellet! daß er ihn ja den Tod nicht freventlich suchen,
nicht höhnisch ertrotzen lasse! Sonst wird uns sein frommer Held zum
Abscheu, und die Religion selbst, die er ehren wollte, kann darunter
leiden. Ich habe schon berühret, daß es nur ein ebenso nichtswürdiger
Aberglaube sein konnte, als wir in dem Zauberer Ismen verachten, welcher
den Olint antrieb, das Bild aus der Moschee wieder zu entwenden. Es
entschuldiget den Dichter nicht, daß es Zeiten gegeben, wo ein solcher
Aberglaube allgemein war und bei vielen guten Eigenschaften bestehen
konnte; daß es noch Länder gibt, wo er der frommen Einfalt nichts
Befremdendes haben würde. Denn er schrieb sein Trauerspiel ebensowenig
für jene Zeiten, als er es bestimmte, in Böhmen oder Spanien gespielt zu
werden. Der gute Schriftsteller, er sei von welcher Gattung er wolle,
wenn er nicht bloß schreibet, seinen Witz, seine Gelehrsamkeit zu zeigen,
hat immer die Erleuchtesten und Besten seiner Zeit und seines Landes in
Augen, und nur was diesen gefallen, was diese rühren kann, würdiget er zu
schreiben. Selbst der dramatische, wenn er sich zu dem Pöbel herabläßt,
läßt sich nur darum zu ihm herab, um ihn zu erleuchten und zu bessern;
nicht aber ihn in seinen Vorurteilen, ihn in seiner unedeln Denkungsart
zu bestärken.



Zweites Stück
Den 5. Mai 1767

Noch eine Anmerkung, gleichfalls das christliche Trauerspiel betreffend,
würde über die Bekehrung der Clorinde zu machen sein. So überzeugt wir
auch immer von den unmittelbaren Wirkungen der Gnade sein mögen, so wenig
können sie uns doch auf dem Theater gefallen, wo alles, was zu dem
Charakter der Personen gehöret, aus den natürlichsten Ursachen
entspringen muß. Wunder dulden wir da nur in der physikalischen Welt; in
der moralischen muß alles seinen ordentlichen Lauf behalten, weil das
Theater die Schule der moralischen Welt sein soll. Die Bewegungsgründe zu
jedem Entschlusse, zu jeder Änderung der geringsten Gedanken und
Meinungen, müssen, nach Maßgebung des einmal angenommenen Charakters,
genau gegeneinander abgewogen sein, und jene müssen nie mehr
hervorbringen, als sie nach der strengsten Wahrheit hervorbringen können.
Der Dichter kann die Kunst besitzen, uns, durch Schönheiten des Detail,
über Mißverhältnisse dieser Art zu täuschen; aber er täuscht uns nur
einmal, und sobald wir wieder kalt werden, nehmen wir den Beifall, den er
uns abgetäuschet hat, zurück. Dieses auf die vierte Szene des dritten
Akts angewendet, wird man finden, daß die Reden und das Betragen der
Sophronia die Clorinde zwar zum Mitleiden hätten bewegen können, aber
viel zu unvermögend sind, Bekehrung an einer Person zu wirken, die gar
keine Anlage zum Enthusiasmus hat. Beim Tasso nimmt Clorinde auch das
Christentum an; aber in ihrer letzten Stunde; aber erst, nachdem sie kurz
zuvor erfahren, daß ihre Eltern diesem Glauben zugetan gewesen: feine,
erhebliche Umstände, durch welche die Wirkung einer höhern Macht in die
Reihe natürlicher Begebenheiten gleichsam mit eingeflochten wird. Niemand
hat es besser verstanden, wie weit man in diesem Stücke auf dem Theater
gehen dürfe, als Voltaire. Nachdem die empfindliche, edle Seele des
Zamor, durch Beispiel und Bitten, durch Großmut und Ermahnungen bestürmet
und bis in das Innerste erschüttert worden, läßt er ihn doch die Wahrheit
der Religion, an deren Bekennern er so viel Großes sieht, mehr vermuten,
als glauben. Und vielleicht würde Voltaire auch diese Vermutung
unterdrückt haben, wenn nicht zur Beruhigung des Zuschauers etwas hätte
geschehen müssen.

Selbst der "Polyeukt" des Corneille ist, in Absicht auf beide
Anmerkungen, tadelhaft; und wenn es seine Nachahmungen immer mehr
geworden sind, so dürfte die erste Tragödie, die den Namen einer
christlichen verdienet, ohne Zweifel noch zu erwarten sein. Ich meine ein
Stück, in welchem einzig der Christ als Christ uns interessierst.--Ist
ein solches Stück aber auch wohl möglich? Ist der Charakter des wahren
Christen nicht etwa ganz untheatralisch? Streiten nicht etwa die stille
Gelassenheit, die unveränderliche Sanftmut, die seine wesentlichsten Züge
sind, mit dem ganzen Geschäfte der Tragödie, welches Leidenschaften durch
Leidenschaften zu reinigen sucht? Widerspricht nicht etwa seine Erwartung
einer belohnenden Glückseligkeit nach diesem Leben der Uneigennützigkeit,
mit welcher wir alle große und gute Handlungen auf der Bühne unternommen
und vollzogen zu sehen wünschen?

Bis ein Werk des Genies, von dem man nur aus der Erfahrung lernen kann,
wieviel Schwierigkeiten es zu übersteigen vermag, diese Bedenklichkeiten
unwidersprechlich widerlegt, wäre also mein Rat:--man ließe alle
bisherige christliche Trauerspiele unaufgeführet. Dieser Rat, welcher aus
den Bedürfnissen der Kunst hergenommen ist, welcher uns um weiter nichts
als sehr mittelmäßige Stücke bringen kann, ist darum nichts schlechter,
weil er den schwächern Gemütern zustatten kömmt, die, ich weiß nicht
welchen Schauder empfinden, wenn sie Gesinnungen, auf die sie sich nur an
einer heiligern Stätte gefaßt machen, im Theater zu hören bekommen. Das
Theater soll niemanden, wer es auch sei, Anstoß geben; und ich wünschte,
daß es auch allem genommenen Anstoße vorbeugen könnte und wollte.

Cronegk hatte sein Stück nur bis gegen das Ende des vierten Aufzuges
gebracht. Das übrige hat eine Feder in Wien dazugefüget; eine Feder
--denn die Arbeit eines Kopfes ist dabei nicht sehr sichtbar. Der
Ergänzer hat, allem Ansehen nach, die Geschichte ganz anders geendet, als
sie Cronegk zu enden willens gewesen. Der Tod löset alle Verwirrungen am
besten; darum läßt er beide sterben, den Olint und die Sophronia. Beim
Tasso kommen sie beide davon; denn Clorinde nimmt sich mit der
uneigennützigsten Großmut ihrer an. Cronegk aber hatte Clorinden verliebt
gemacht, und da war es freilich schwer zu erraten, wie er zwei
Nebenbuhlerinnen auseinander setzen wollen, ohne den Tod zu Hilfe zu
rufen. In einem andern noch schlechtern Trauerspiele, wo eine von den
Hauptpersonen ganz aus heiler Haut starb, fragte ein Zuschauer seinen
Nachbar: "Aber woran stirbt sie denn?"--"Woran? am fünften Akte!"
antwortete dieser. In Wahrheit; der fünfte Akt ist eine garstige böse
Staupe, die manchen hinreißt, dem die ersten vier Akte ein weit längeres
Leben versprachen.--

Doch ich will mich in die Kritik des Stückes nicht tiefer einlassen. So
mittelmäßig es ist, so ausnehmend ist es vorgestellet worden. Ich
schweige von der äußeren Pracht; denn diese Verbesserung unsers Theaters
erfordert nichts als Geld. Die Künste, deren Hilfe dazu nötig ist, sind
bei uns in eben der Vollkommenheit als in jedem andern Lande; nur die
Künstler wollen ebenso bezahlt sein, wie in jedem andern Lande.

Man muß mit der Vorstellung eines Stückes zufrieden sein, wenn unter
vier, fünf Personen einige vortrefflich und die andern gut gespielet
haben. Wen, in den Nebenrollen, ein Anfänger oder sonst ein Notnagel so
sehr beleidiget, daß er über das Ganze die Nase rümpft, der reise nach
Utopien und besuche da die vollkommenen Theater, wo auch der Lichtputzer
ein Garrick ist.

Herr Ekhof war Evander; Evander ist zwar der Vater des Olints, aber im
Grunde doch nicht viel mehr als ein Vertrauter. Indes mag dieser Mann
eine Rolle machen, welche er will; man erkennet ihn in der kleinsten noch
immer für den ersten Akteur und bedauert, auch nicht zugleich alle übrige
Rollen von ihm sehen zu können. Ein ihm ganz eigenes Talent ist dieses,
daß er Sittensprüche und allgemeine Betrachtungen, diese langweiligen
Ausbeugungen eines verlegenen Dichters, mit einem Anstande, mit einer
Innigkeit zu sagen weiß, daß das Trivia1ste von dieser Art in seinem
Munde Neuheit und Würde, das Frostigste Feuer und Leben erhält.

Die eingestreuten Moralen sind Cronegks beste Seite. Er hat, in seinem
"Kodrus" und hier, so manche in einer so schönen nachdrücklichen Kürze
ausgedrückt, daß viele von seinen Versen als Sentenzen behalten und von
dem Volke unter die im gemeinen Leben gangbare Weisheit aufgenommen zu
werden verdienen. Leider sucht er uns nur auch öfters gefärbtes Glas für
Ede1steine, und witzige Antithesen für gesunden Verstand einzuschwatzen.
Zwei dergleichen Zeilen, in dem ersten Akte, hatten eine besondere
Wirkung auf mich. Die eine,

"Der Himmel kann verzeihn, allein ein Priester nicht."

Die andere,

"Wer schlimm von andern denkt, ist selbst ein Bösewicht."

Ich ward betroffen, in dem Parterre eine allgemeine Bewegung, und
dasjenige Gemurmel zu bemerken, durch welches sich der Beifall ausdrückt,
wenn ihn die Aufmerksamkeit nicht gänzlich ausbrechen läßt. Teils dachte
ich: Vortrefflich! man liebt hier die Moral; dieses Parterre findet
Geschmack an Maximen; auf dieser Bühne könnte sich ein Euripides Ruhm
erwerben, und ein Sokrates würde sie gern besuchen. Teils fiel es mir
zugleich mit auf, wie schielend, wie falsch, wie anstößig diese
vermeinten Maximen wären, und ich wünschte sehr, daß die Mißbilligung an
jenem Gemurmle den meisten Anteil möge gehabt haben. Es ist nur ein Athen
gewesen, es wird nur ein Athen bleiben, wo auch bei dem Pöbel das
sittliche Gefühl so fein, so zärtlich war, daß einer unlautern Moral
wegen Schauspieler und Dichter Gefahr liefen, von dem Theater
herabgestürmet zu werden! Ich weiß wohl, die Gesinnungen müssen in dem
Drama dem angenommenen Charakter der Person, welche sie äußert,
entsprechen; sie können also das Siegel der absoluten Wahrheit nicht
haben; genug, wenn sie poetisch wahr sind, wenn wir gestehen müssen, daß
dieser Charakter, in dieser Situation, bei dieser Leidenschaft, nicht
anders als so habe urteilen können. Aber auch diese poetische Wahrheit
muß sich, auf einer andern Seite, der absoluten wiederum nähern, und der
Dichter muß nie so unphilosophisch denken, daß er annimmt, ein Mensch
könne das Böse, um des Bösen wegen, wollen, er könne nach lasterhaften
Grundsätzen handeln, das Lasterhafte derselben erkennen und doch gegen
sich und andere damit prahlen. Ein solcher Mensch ist ein Unding, so
gräßlich als ununterrichtend, und nichts als die armselige Zuflucht eines
schalen Kopfes, der schimmernde Tiraden für die höchste Schönheit des
Trauerspieles hält. Wenn Ismenor ein grausamer Priester ist, sind darum
alle Priester Ismenors? Man wende nicht ein, daß von Priestern einer
falschen Religion die Rede sei. So falsch war noch keine in der Welt, daß
ihre Lehrer notwendig Unmenschen sein müssen. Priester haben in den
falschen Religionen, so wie in der wahren, Unheil gestiftet, aber nicht
weil sie Priester, sondern weil sie Bösewichter waren, die, zum Behuf
ihrer schlimmen Neigungen, die Vorrechte auch eines jeden andern Standes
gemißbraucht hätten.

Wenn die Bühne so unbesonnene Urteile über die Priester überhaupt ertönen
läßt, was Wunder, wenn sich auch unter diesen Unbesonnene finden, die sie
als die grade Heerstraße zur Hölle ausschreien?

Aber ich verfalle wiederum in die Kritik des Stückes, und ich wollte von
dem Schauspieler sprechen.



Drittes Stück
Den 8. Mai 1767

Und wodurch bewirkt dieser Schauspieler (Hr. Ekhof), daß wir auch die
gemeinste Moral so gern von ihm hören? Was ist es eigentlich, was ein
anderer von ihm zu lernen hat, wenn wir ihn in solchem Falle ebenso
unterhaltend finden sollen?

Alle Moral muß aus der Fülle des Herzens kommen, von der der Mund
übergehet; man muß ebensowenig lange darauf zu denken, als damit zu
prahlen scheinen.

Es verstehst sich also von selbst, daß die moralischen Stellen vorzüglich
wohl gelernet sein wollen. Sie müssen ohne Stocken, ohne den geringsten
Anstoß, in einem ununterbrochenen Flusse der Worte, mit einer
Leichtigkeit gesprochen werden, daß sie keine mühsame Auskramungen des
Gedächtnisses, sondern unmittelbare Eingebungen der gegenwärtigen Lage
der Sachen scheinen.

Ebenso ausgemacht ist es, daß kein falscher Akzent uns muß argwöhnen
lassen, der Akteur plaudere, was er nicht verstehe. Er muß uns durch den
richtigsten, sichersten Ton überzeugen, daß er den ganzen Sinn seiner
Worte durchdrungen habe.

Aber die richtige Akzentuation ist zur Not auch einem Papagei
beizubringen. Wie weit ist der Akteur, der eine Stelle nur versteht, noch
von dem entfernt, der sie auch zugleich empfindet! Worte, deren Sinn man
einmal gefaßt, die man sich einmal ins Gedächtnis gepräget hat, lassen
sich sehr richtig hersagen, auch indem sich die Seele mit ganz andern
Dingen beschäftiget; aber alsdann ist keine Empfindung möglich. Die Seele
muß ganz gegenwärtig sein; sie muß ihre Aufmerksamkeit einzig und allein
auf ihre Reden richten, und nur alsdann--

Aber auch alsdann kann der Akteur wirklich viel Empfindung haben und doch
keine zu haben scheinen. Die Empfindung ist überhaupt immer das
streitigste unter den Talenten eines Schauspielers. Sie kann sein, wo man
sie nicht erkennet; und man kann sie zu erkennen glauben, wo sie nicht
ist. Denn die Empfindung ist etwas Inneres, von dem wir nur nach seinen
äußern Merkmalen urteilen können. Nun ist es möglich, daß gewisse Dinge
in dem Baue des Körpers diese Merkmale entweder gar nicht verstatten,
oder doch schwächen und zweideutig machen. Der Akteur kann eine gewisse
Bildung des Gesichts, gewisse Mienen, einen gewissen Ton haben, mit denen
wir ganz andere Fähigkeiten, ganz andere Leidenschaften, ganz andere
Gesinnungen zu verbinden gewohnt sind, als er gegenwärtig äußern und
ausdrücken soll. Ist dieses, so mag er noch so viel empfinden, wir
glauben ihm nicht: denn er ist mit sich selbst im Widerspruche.
Gegenteils kann ein anderer so glücklich gebauet sein; er kann so
entscheidende Züge besitzen; alle seine Muskeln können ihm so leicht, so
geschwind zu Gebote stehen; er kann so feine, so vielfältige Abänderungen
der Stimme in seiner Gewalt haben; kurz, er kann mit allen zur Pantomime
erforderlichen Gaben in einem so hohen Grade beglückt sein, daß er uns in
denjenigen Rollen, die er nicht ursprünglich, sondern nach irgendeinem
guten Vorbilde spielet, von der innigsten Empfindung beseelet scheinen
wird, da doch alles, was er sagt und tut, nichts als mechanische
Nachäffung ist.

Ohne Zweifel ist dieser, ungeachtet seiner Gleichgültigkeit und Kälte,
dennoch auf dem Theater weit brauchbarer, als jener. Wenn er lange genug
nichts als nachgeäffet hat, haben sich endlich eine Menge kleiner Regeln
bei ihm gesammelt, nach denen er selbst zu handeln anfängt, und durch
deren Beobachtung (zufolge dem Gesetze, daß eben die Modifikationen der
Seele, welche gewisse Veränderungen des Körpers hervorbringen,
hinwiederum durch diese körperliche Veränderungen bewirket werden) er zu
einer Art von Empfindung gelangt, die zwar die Dauer, das Feuer
derjenigen, die in der Seele ihren Anfang nimmt, nicht haben kann, aber
doch in dem Augenblicke der Vorstellung kräftig genug ist, etwas von den
nicht freiwilligen Veränderungen des Körpers hervorzubringen, aus deren
Dasein wir fast allein auf das innere Gefühl zuverlässig schließen zu
können glauben. Ein solcher Akteur soll z.E. die äußerste Wut des Zornes
ausdrücken; ich nehme an, daß er seine Rolle nicht einmal recht
verstehet, daß er die Gründe dieses Zornes weder hinlänglich zu fassen,
noch lebhaft genug sich vorzustellen vermag, um seine Seele selbst in
Zorn zu setzen. Und ich sage; wenn er nur die allergröbsten Äußerungen
des Zornes einem Akteur von ursprünglicher Empfindung abgelernet hat und
getreu nachzumachen weiß--den hastigen Gang, den stampfenden Fuß, den
rauhen, bald kreischenden bald verbissenen Ton, das Spiel der
Augenbraunen, die zitternde Lippe, das Knirschen der Zähne usw.--wenn er,
sage ich, nur diese Dinge, die sich nachmachen lassen, sobald man will,
gut nachmacht: so wird dadurch unfehlbar seine Seele ein dunkles Gefühl
von Zorn befallen, welches wiederum in den Körper zurückwirkt, und da
auch diejenigen Veränderungen hervorbringt, die nicht bloß von unserm
Willen abhangen; sein Gesicht wird glühen, seine Augen werden blitzen,
seine Muskeln werden schwellen; kurz, er wird ein wahrer Zorniger zu sein
scheinen, ohne es zu sein, ohne im geringsten zu begreifen, warum er es
sein sollte.

Nach diesen Grundsätzen von der Empfindung überhaupt habe ich mir zu
bestimmen gesucht, welche äußerliche Merkmale diejenige Empfindung
begleiten, mit der moralische Betrachtungen wollen gesprochen sein, und
welche von diesen Merkmalen in unserer Gewalt sind, so daß sie jeder
Akteur, er mag die Empfindung selbst haben, oder nicht, darstellen kann.
Mich dünkt folgendes.

Jede Moral ist ein allgemeiner Satz, der als solcher einen Grad von
Sammlung der Seele und ruhiger Überlegung verlangt. Er will also mit
Gelassenheit und einer gewissen Kälte gesagt sein.

Allein dieser allgemeine Satz ist zugleich das Resultat von Eindrücken,
welche individuelle Umstände auf die handelnden Personen machen; er ist
kein bloßer symbolischer Schluß; er ist eine generalisierte Empfindung,
und als diese will er mit Feuer und einer gewissen Begeisterung
gesprochen sein.

Folglich mit Begeisterung und Gelassenheit, mit Feuer und Kälte?--

Nicht anders; mit einer Mischung von beiden, in der aber, nach
Beschaffenheit der Situation, bald dieses, bald jenes hervorsticht.

Ist die Situation ruhig, so muß sich die Seele durch die Moral gleichsam
einen neuen Schwung geben wollen; sie muß über ihr Glück oder ihre
Pflichten bloß darum allgemeine Betrachtungen zu machen scheinen, um
durch diese Allgemeinheit selbst, jenes desto lebhafter zu genießen,
diese desto williger und mutiger zu beobachten.

Ist die Situation hingegen heftig, so muß sich die Seele durch die Moral
(unter welchem Worte ich jede allgemeine Betrachtung verstehe) gleichsam
von ihrem Fluge zurückholen; sie muß ihren Leidenschaften das Ansehen der
Vernunft, stürmischen Ausbrüchen den Schein vorbedächtlicher
Entschließungen geben zu wollen scheinen.

Jenes erfodert einen erhabnen und begeisterten Ton; dieses einen
gemäßigten und feierlichen. Denn dort muß das Raisonnement in Affekt
entbrennen, und hier der Affekt in Raisonnement sich auskühlen.

Die meisten Schauspieler kehren es gerade um. Sie poltern in heftigen
Situationen die allgemeinen Betrachtungen ebenso stürmisch heraus, als
das übrige; und in ruhigen beten sie dieselben ebenso gelassen her, als
das übrige. Daher geschieht es denn aber auch, daß sich die Moral weder
in den einen, noch in den andern bei ihnen ausnimmt; und daß wir sie in
jenen ebenso unnatürlich, als in diesen langweilig und kalt finden. Sie
überlegten nie, daß die Stickerei von dem Grunde abstechen muß, und Gold
auf Gold brodieren ein elender Geschmack ist.

Durch ihre Gestus verderben sie vollends alles. Sie wissen weder, wenn
sie deren dabei machen sollen, noch was für welche. Sie machen
gemeiniglich zu viele und zu unbedeutende.

Wenn in einer heftigen Situation die Seele sich auf einmal zu sammeln
scheinet, um einen überlegenden Blick auf sich oder auf das, was sie
umgibt, zu werfen; so ist es natürlich, daß sie allen Bewegungen des
Körpers, die von ihrem bloßen Willen abhangen, gebieten wird. Nicht die
Stimme allein wird gelassener; die Glieder alle geraten in einen Stand
der Ruhe, um die innere Ruhe auszudrücken, ohne die das Auge der Vernunft
nicht wohl um sich schauen kann. Mit eins tritt der fortschreitende Fuß
fest auf, die Arme sinken, der ganze Körper zieht sich in den wagrechten
Stand; eine Pause--und dann die Reflexion. Der Mann steht da, in einer
feierlichen Stille, als ob er sich nicht stören wollte, sich selbst zu
hören. Die Reflexion ist aus,--wieder eine Pause--und so wie die
Reflexion abgezielet, seine Leidenschaft entweder zu mäßigen, oder zu
befeuern, bricht er entweder auf einmal wieder los oder setzet allmählich
das Spiel seiner Glieder wieder in Gang. Nur auf dem Gesichte bleiben,
während der Reflexion, die Spuren des Affekts; Miene und Auge sind noch
in Bewegung und Feuer; denn wir haben Miene und Auge nicht so urplötzlich
in unserer Gewalt, als Fuß und Hand. Und hierin dann, in diesen
ausdrückenden Mienen, in diesem entbrannten Auge und in dem Ruhestande
des ganzen übrigen Körpers, bestehet die Mischung von Feuer und Kälte,
mit welcher ich glaube, daß die Moral in heftigen Situationen gesprochen
sein will.

Mit ebendieser Mischung will sie auch in ruhigen Situationen gesagt sein;
nur mit dem Unterschiede, daß der Teil der Aktion, welcher dort der
feurige war, hier der kältere, und welcher dort der kältere war, hier der
feurige sein muß. Nämlich: da die Seele, wenn sie nichts als sanfte
Empfindungen hat, durch allgemeine Betrachtungen diesen sanften
Empfindungen einen höhern Grad von Lebhaftigkeit zu geben sucht, so wird
sie auch die Glieder des Körpers, die ihr unmittelbar zu Gebote stehen,
dazu beitragen lassen; die Hände werden in voller Bewegung sein; nur der
Ausdruck des Gesichts kann so geschwind nicht nach, und in Miene und Auge
wird noch die Ruhe herrschen, aus der sie der übrige Körper gern
herausarbeiten möchte.



Viertes Stück
Den 12. Mai 1767

Aber von was für Art sind die Bewegungen der Hände, mit welchen, in
ruhigen Situationen, die Moral gesprochen zu sein liebet?

Von der Chironomie der Alten, das ist, von dem Inbegriffe der Regeln,
welche die Alten den Bewegungen der Hände vorgeschrieben hatten, wissen
wir nur sehr wenig; aber dieses wissen wir, daß sie die Händesprache zu
einer Vollkommenheit gebracht, von der sich aus dem, was unsere Redner
darin zu leisten imstande sind, kaum die Möglichkeit sollte begreifen
lassen. Wir scheinen von dieser ganzen Sprache nichts als ein
unartikuliertes Geschrei behalten zu haben; nichts als das Vermögen,
Bewegungen zu machen, ohne zu wissen, wie diesen Bewegungen eine fixierte
Bedeutung zu geben, und wie sie untereinander zu verbinden, daß sie nicht
bloß eines einzeln Sinnes, sondern eines zusammenhangenden Verstandes
fähig werden.

Ich bescheide mich gern, daß man, bei den Alten, den Pantomimen nicht mit
dem Schauspieler vermengen muß. Die Hände des Schauspielers waren bei
weitem so geschwätzig nicht, als die Hände des Pantomimens. Bei diesem
vertraten sie die Stelle der Sprache; bei jenem sollten sie nur den
Nachdruck derselben vermehren und durch ihre Bewegungen, als natürliche
Zeichen der Dinge, den verabredeten Zeichen der Stimme Wahrheit und Leben
verschaffen helfen. Bei dem Pantomimen waren die Bewegungen der Hände
nicht bloß natürliche Zeichen; viele derselben hatten eine konventionelle
Bedeutung, und dieser mußte sich der Schauspieler gänzlich enthalten.

Er gebrauchte sich also seiner Hände sparsamer, als der Pantomime, aber
ebensowenig vergebens, als dieser. Er rührte keine Hand, wenn er nichts
damit bedeuten oder verstärken konnte. Er wußte nichts von den
gleichgültigen Bewegungen, durch deren beständigen einförmigen Gebrauch
ein so großer Teil von Schauspielern, besonders das Frauenzimmer, sich
das vollkommene Ansehen von Drahtpuppen gibt. Bald mit der rechten, bald
mit der linken Hand die Hälfte einer krieplichten Achte, abwärts vom
Körper, beschreiben, oder mit beiden Händen zugleich die Luft von sich
wegrudern, heißt ihnen, Aktion haben; und wer es mit einer gewissen
Tanzmeistergrazie zu tun geübt ist, oh! der glaubt, uns bezaubern
zu können.

Ich weiß wohl, daß selbst Hogarth den Schauspielern befiehlt, ihre Hand
in schönen Schlangenlinien bewegen zu lernen; aber nach allen Seiten, mit
allen möglichen Abänderungen, deren diese Linien, in Ansehung ihres
Schwunges, ihrer Größe und Dauer, fähig sind. Und endlich befiehlt er es
ihnen nur zur Übung, um sich zum Agieren dadurch geschickt zu machen, um
den Armen die Biegungen des Reizes geläufig zu machen; nicht aber in der
Meinung, daß das Agieren selbst in weiter nichts, als in der Beschreibung
solcher schönen Linien, immer nach der nämlichen Direktion, bestehe.

Weg also mit diesem unbedeutenden Portebras, vornehmlich bei moralischen
Stellen weg mit ihm! Reiz am unrechten Orte ist Affektation und Grimasse;
und ebenderselbe Reiz, zu oft hintereinander wiederholt, wird kalt und
endlich ekel. Ich sehe einen Schulknaben sein Sprüchelchen aufsagen, wenn
der Schauspieler allgemeine Betrachtungen mit der Bewegung, mit welcher
man in der Menuet die Hand gibt, mir zureicht, oder seine Moral gleichsam
vom Rocken spinnet.

Jede Bewegung, welche die Hand bei moralischen Stellen macht, muß
bedeutend sein. Oft kann man bis in das Malerische damit gehen; wenn man
nur das Pantomimische vermeidet. Es wird sich vielleicht ein andermal
Gelegenheit finden, diese Gradation von bedeutenden zu malerischen, von
malerischen zu pantomimischen Gesten, ihren Unterschied und ihren
Gebrauch, in Beispielen zu erläutern. Itzt würde mich dieses zu weit
führen, und ich merke nur an, daß es unter den bedeutenden Gesten eine
Art gibt, die der Schauspieler vor allen Dingen wohl zu beobachten hat,
und mit denen er allein der Moral Licht und Leben erteilen kann. Es sind
dieses, mit einem Worte, die individualisierenden Gestus. Die Moral ist
ein allgemeiner Satz, aus den besondern Umständen der handelnden Personen
gezogen; durch seine Allgemeinheit wird er gewissermaßen der Sache fremd,
er wird eine Ausschweifung, deren Beziehung auf das Gegenwärtige von dem
weniger aufmerksamen oder weniger scharfsinnigen Zuhörer nicht bemerkt
oder nicht begriffen wird. Wann es daher ein Mittel gibt, diese Beziehung
sinnlich zu machen, das Symbolische der Moral wiederum auf das
Anschauende zurückzubringen, und wann dieses Mittel gewisse Gestus sein
können, so muß sie der Schauspieler ja nicht zu machen versäumen.

Man wird mich aus einem Exempel am besten verstehen. Ich nehme es, wie
mir es itzt beifällt; der Schauspieler wird sich ohne Mühe auf noch weit
einleuchtendere besinnen.--Wenn Olint sich mit der Hoffnung schmeichelt,
Gott werde das Herz des Aladin bewegen, daß er so grausam mit den
Christen nicht verfahre, als er ihnen gedrohet: so kann Evander, als ein
alter Mann, nicht wohl anders, als ihm die Betrüglichkeit unsrer
Hoffnungen zu Gemüte führen.

"Vertraue nicht, mein Sohn, Hoffnungen, die betriegen!"

Sein Sohn ist ein feuriger Jüngling, und in der Jugend ist man vorzüglich
geneigt, sich von der Zukunft nur das Beste zu versprechen.

"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft."

Doch indem besinnt er sich, daß das Alter zu dem entgegengesetzten Fehler
nicht weniger geneigt ist; er will den unverzagten Jüngling nicht ganz
niederschlagen und fähret fort:

"Das Alter quält sich selbst, weil es zu wenig hofft."

Diese Sentenzen mit einer gleichgültigen Aktion, mit einer nichts als
schönen Bewegung des Armes begleiten, würde weit schlimmer sein, als sie
ganz ohne Aktion hersagen. Die einzige ihnen angemessene Aktion ist die,
welche ihre Allgemeinheit wieder auf das Besondere einschränkt.
Die Zeile,

"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft"

muß in dem Tone, mit dem Gestu der väterlichen Warnung, an und gegen den
Olint gesprochen werden, weil Olint es ist, dessen unerfahrne
leichtgläubige Jugend bei dem sorgsamen Alten diese Betrachtung
veranlaßt. Die Zeile hingegen,

"Das Alter quält sich selbst, weil es zu wenig hofft"

erfordert den Ton, das Achselzucken, mit dem wir unsere eigene
Schwachheiten zu gestehen pflegen, und die Hände müssen sich notwendig
gegen die Brust ziehen, um zu bemerken, daß Evander diesen Satz aus
eigener Erfahrung habe, daß er selbst der Alte sei, von dem er gelte.

Es ist Zeit, daß ich von dieser Ausschweifung über den Vortrag der
moralischen Stellen wieder zurückkomme. Was man Lehrreiches darin findet,
hat man lediglich den Beispielen des Herrn Ekhof zu danken; ich habe
nichts als von ihnen richtig zu abstrahieren gesucht. Wie leicht, wie
angenehm ist es, einem Künstler nachzuforschen, dem das Gute nicht bloß
gelingt, sondern der es macht!

Die Rolle der Clorinde ward von Madame Henseln gespielt, die ohnstreitig
eine von den besten Aktricen ist, welche das deutsche Theater jemals
gehabt hat. Ihr besonderer Vorzug ist eine sehr richtige Deklamation; ein
falscher Akzent wird ihr schwerlich entwischen; sie weiß den
verworrensten, holprigsten, dunke1sten Vers mit einer Leichtigkeit, mit
einer Präzision zu sagen, daß er durch ihre Stimme die deutlichste
Erklärung, den vol1ständigsten Kommentar erhält. Sie verbindet damit
nicht selten ein Raffinement, welches entweder von einer sehr glücklichen
Empfindung, oder von einer sehr richtigen Beurteilung zeuget. Ich glaube
die Liebeserklärung, welche sie dem Olint tut, noch zu hören:

    "--Erkenne mich! Ich kann nicht länger schweigen;
    Verstellung oder Stolz sei niedern Seelen eigen.
    Olint ist in Gefahr, und ich bin außer mir--
    Bewundernd sah ich oft im Krieg und Schlacht nach dir;
    Mein Herz, das vor sich selbst sich zu entdecken scheute,
    War wider meinen Ruhm und meinen Stolz im Streite.
    Dein Unglück aber reißt die ganze Seele hin,
    Und itzt erkenn' ich erst, wie klein, wie schwach ich bin.
    Itzt, da dich alle die, die dich verehrten, hassen,
    Da du zur Pein bestimmt, von jedermann verlassen,
    Verbrechern gleichgestellt, unglücklich und ein Christ,
    Dem furchtbarn Tode nah, im Tod noch elend bist:
    Itzt wag' ich's zu gestehn: itzt kenne meine Triebe!"

Wie frei, wie edel war dieser Ausbruch! Welches Feuer, welche Inbrunst
beseelten jeden Ton! Mit welcher Zudringlichkeit, mit welcher
Überströmung des Herzens sprach ihr Mitleid! Mit welcher Entschlossenheit
ging sie auf das Bekenntnis ihrer Liebe los! Aber wie unerwartet, wie
überraschend brach sie auf einmal ab und veränderte auf einmal Stimme und
Blick und die ganze Haltung des Körpers, da es nun darauf ankam, die
dürren Worte ihres Bekenntnisses zu sprechen. Die Augen zur Erde
geschlagen, nach einem langsamen Seufzer, in dem furchtsamen gezogenen
Tone der Verwirrung, kam endlich

    "Ich liebe dich, Olint,--"

heraus, und mit einer Wahrheit! Auch der, der nicht weiß, ob die Liebe
sich so erklärt, empfand, daß sie sich so erklären sollte. Sie entschloß
sich als Heldin, ihre Liebe zu gestehen, und gestand sie als ein
zärtliches, schamhaftes Weib. So Kriegerin als sie war, so gewöhnt sonst
in allem zu männlichen Sitten: behielt das Weibliche doch hier die
Oberhand. Kaum aber waren sie hervor, diese der Sittsamkeit so schwere
Worte, und mit eins war auch jener Ton der Freimütigkeit wieder da. Sie
fuhr mit der sorglosesten Lebhaftigkeit, in aller der unbekümmerten Hitze
des Affekts fort:

    "--Und stolz auf meine Liebe,
    Stolz, daß dir meine Macht dein Leben retten kann,
    Biet' ich dir Hand und Herz, und Kron' und Purpur an."

Denn die Liebe äußert sich nun als großmütige Freundschaft: und die
Freundschaft spricht ebenso dreist, als schüchtern die Liebe.




Fünftes Stück
Den 15. Mai 1767

Es ist unstreitig, daß die Schauspielerin durch diese meisterhafte
Absetzung der Worte

    "Ich liebe dich, Olint,--"

der Stelle eine Schönheit gab, von der sich der Dichter, bei dem alles in
dem nämlichen Flusse von Worten daherrauscht, nicht das geringste
Verdienst beimessen kann. Aber wenn es ihr doch gefallen hätte, in diesen
Verfeinerungen ihrer Rolle fortzufahren! Vielleicht besorgte sie, den
Geist des Dichters ganz zu verfehlen; oder vielleicht scheute sie den
Vorwurf, nicht das, was der Dichter sagt, sondern was er hätte sagen
sollen, gespielt zu haben. Aber welches Lob könnte größer sein, als so
ein Vorwurf? Freilich muß sich nicht jeder Schauspieler einbilden, dieses
Lob verdienen zu können. Denn sonst möchte es mit den armen Dichtern
übel aussehen.

Cronegk hat wahrlich aus seiner Clorinde ein sehr abgeschmacktes,
widerwärtiges, häßliches Ding gemacht. Und demohngeachtet ist sie noch
der einzige Charakter, der uns bei ihm interessierst. So sehr er die
schöne Natur in ihr verfehlt, so tut doch noch die plumpe, ungeschlachte
Natur einige Wirkung. Das macht, weil die übrigen Charaktere ganz außer
aller Natur sind, und wir doch noch leichter mit einem Dragoner von
Weibe, als mit himmelbrütenden Schwärmern sympathisieren. Nur gegen das
Ende, wo sie mit in den begeisterten Ton fällt, wird sie uns ebenso
gleichgültig und ekel. Alles ist Widerspruch in ihr, und immer springt
sie von einem Äußersten auf das andere. Kaum hat sie ihre Liebe erklärt,
so fügt sie hinzu:

"Wirst du mein Herz verschmähn? Du schweigst?--Entschließe dich; Und wenn
du zweifeln kannst--so zittre!--

So zittre? Olint soll zittern? er, den sie oft in dem Tumulte der
Schlacht unerschrocken unter den Streichen des Todes gesehen? Und soll
vor ihr zittern? Was will sie denn? Will sie ihm die Augen auskratzen?
--O wenn es der Schauspielerin eingefallen wäre, für diese ungezogene
weibliche Gasconade "so zittre!" zu sagen: "ich zittre!" Sie konnte
zittern, soviel sie wollte, ihre Liebe verschmäht, ihren Stolz beleidiget
zu finden. Das wäre sehr natürlich gewesen. Aber es von dem Olint
verlangen, Gegenliebe von ihm, mit dem Messer an der Gurgel, fordern, das
ist so unartig als lächerlich.

Doch was hätte es geholfen, den Dichter einen Augenblick länger in den
Schranken des Woh1standes und der Mäßigung zu erhalten? Er fährt fort,
Clorinden in dem wahren Tone einer besoffenen Marketenderin rasen zu
lassen; und da findet keine Linderung, keine Bemäntelung mehr statt.

Das einzige, was die Schauspielerin zu seinem Besten noch tun könnte,
wäre vielleicht dieses, wenn sie sich von seinem wilden Feuer nicht so
ganz hinreißen ließe, wenn sie ein wenig an sich hielte, wenn sie die
äußerste Wut nicht mit der äußersten Anstrengung der Stimme, nicht mit
den gewaltsamsten Gebärden ausdrückte.

Wenn Shakespeare nicht ein ebenso großer Schauspieler in der Ausübung
gewesen ist, als er ein dramatischer Dichter war, so hat er doch
wenigstens ebenso gut gewußt, was zu der Kunst des einen, als was zu der
Kunst des andern gehöret. Ja vielleicht hatte er über die Kunst des
erstern um so viel tiefer nachgedacht, weil er so viel weniger Genie dazu
hatte. Wenigstens ist jedes Wort, das er dem Hamlet, wenn er die
Komödianten abrichtet, in den Mund legt, eine goldene Regel für alle
Schauspieler, denen an einem vernünftigen Beifalle gelegen ist. "Ich
bitte euch", läßt er ihn unter andern zu den Komödianten sagen, "sprecht
die Rede so, wie ich sie euch vorsagte; die Zunge muß nur eben darüber
hinlaufen. Aber wenn ihr mir sie so heraushalset, wie es manche von
unsern Schauspielern tun: seht, so wäre mir es ebenso lieb gewesen, wenn
der Stadtschreier meine Verse gesagt hätte. Auch durchsägt mir mit eurer
Hand nicht so sehr die Luft, sondern macht alles hübsch artig; denn
mitten in dem Strome, mitten in dem Sturme, mitten, so zu reden, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaften, müßt ihr noch einen Grad von Mäßigung
beobachten, der ihnen das Glatte und Geschmeidige gibt."

Man spricht so viel von dem Feuer des Schauspielers; man zerstreitet sich
so sehr, ob ein Schauspieler zu viel Feuer haben könne. Wenn die, welche
es behaupten, zum Beweise anführen, daß ein Schauspieler ja wohl am
unrechten Orte heftig, oder wenigstens heftiger sein könne, als es die
Umstände erfodern: so haben die, welche es leugnen, recht zu sagen, daß
in solchem Falle der Schauspieler nicht zu viel Feuer, sondern zu wenig
Verstand zeige. Überhaupt kömmt es aber wohl darauf an, was wir unter dem
Worte Feuer verstehen. Wenn Geschrei und Kontorsionen Feuer sind, so ist
es wohl unstreitig, daß der Akteur darin zu weit gehen kann. Besteht aber
das Feuer in der Geschwindigkeit und Lebhaftigkeit, mit welcher alle
Stücke, die den Akteur ausmachen, das ihrige dazu beitragen, um seinem
Spiele den Schein der Wahrheit zu geben: so müßten wir diesen Schein der
Wahrheit nicht bis zur äußersten Illusion getrieben zu sehen wünschen,
wenn es möglich wäre, daß der Schauspieler allzuviel Feuer in diesem
Verstande anwenden könnte. Es kann also auch nicht dieses Feuer sein,
dessen Mäßigung Shakespeare selbst in dem Strome, in dem Sturme, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaft verlangt: er muß bloß jene Heftigkeit der
Stimme und der Bewegungen meinen; und der Grund ist leicht zu finden,
warum auch da, wo der Dichter nicht die geringste Mäßigung beobachtet
hat, dennoch der Schauspieler sich in beiden Stücken mäßigen müsse. Es
gibt wenig Stimmen, die in ihrer äußersten Anstrengung nicht widerwärtig
würden; und allzu schnelle, allzu stürmische Bewegungen werden selten
edel sein. Gleichwohl sollen weder unsere Augen noch unsere Ohren
beleidiget werden; und nur alsdenn, wenn man bei Äußerung der heftigen
Leidenschaften alles vermeidet, was diesen oder jenen unangenehm sein
könnte, haben sie das Glatte und Geschmeidige, welches ein Hamlet auch
noch da von ihnen verlangt, wenn sie den höchsten Eindruck machen und ihm
das Gewissen verstockter Frevler aus dem Schlafe schrecken sollen.

Die Kunst des Schauspielers stehet hier zwischen den bildenden Künsten
und der Poesie mitten inne. Als sichtbare Malerei muß zwar die Schönheit
ihr höchstes Gesetz sein; doch als transitorische Malerei braucht sie
ihren Stellungen jene Ruhe nicht immer zu geben, welche die alten
Kunstwerke so imponierend macht. Sie darf sich, sie muß sich das Wilde
eines Tempesta, das Freche eines Bernini öfters erlauben; es hat bei ihr
alle das Ausdrückende, welches ihm eigentümlich ist, ohne das
Beleidigende zu haben, das es in den bildenden Künsten durch den
permanenten Stand erhält. Nur muß sie nicht allzu lang darin verweilen;
nur muß sie es durch die vorhergehenden Bewegungen allmählich vorbereiten
und durch die darauf folgenden wiederum in den allgemeinen Ton des
Wohlanständigen auflösen; nur muß sie ihm nie alle die Stärke geben, zu
der sie der Dichter in seiner Bearbeitung treiben kann. Denn sie ist zwar
eine stumme Poesie, aber die sich unmittelbar unsern Augen verständlich
machen will; und jeder Sinn will geschmeichelt sein, wenn er die
Begriffe, die man ihm in die Seele zu bringen gibet, unverfälscht
überliefern soll.

Es könnte leicht sein, daß sich unsere Schauspieler bei der Mäßigung, zu
der sie die Kunst auch in den heftigsten Leidenschaften verbindet, in
Ansehung des Beifalles nicht allzuwohl befinden dürften.--Aber welches
Beifalles?--Die Galerie ist freilich ein großer Liebhaber des Lärmenden
und Tobenden, und selten wird sie ermangeln, eine gute Lunge mit lauten
Händen zu erwidern. Auch das deutsche Parterre ist noch ziemlich von
diesem Geschmacke, und es gibt Akteurs, die schlau genug von diesem
Geschmacke Vorteil zu ziehen wissen. Der Schläfrigste rafft sich, gegen
das Ende der Szene, wenn er abgehen soll, zusammen, erhebet auf einmal
die Stimme und überladet die Aktion, ohne zu überlegen, ob der Sinn
seiner Rede diese höhere Anstrengung auch erfodere. Nicht selten
widerspricht sie sogar der Verfassung, mit der er abgehen soll; aber was
tut das ihm? Genug, daß er das Parterre dadurch erinnert hat, aufmerksam
auf ihn zu sein, und wenn es die Güte haben will, ihm nachzuklatschen.
Nachzischen sollte es ihm! Doch leider ist es teils nicht Kenner genug,
teils zu gutherzig, und nimmt die Begierde, ihm gefallen zu wollen,
für die Tat.

Ich getraue mich nicht, von der Aktion der übrigen Schauspieler in diesem
Stücke etwas zu sagen. Wenn sie nur immer bemüht sein müssen, Fehler zu
bemänteln, und das Mittelmäßige geltend zu machen: so kann auch der Beste
nicht anders, als in einem sehr zweideutigen Lichte erscheinen. Wenn wir
ihn auch den Verdruß, den uns der Dichter verursacht, nicht mit entgelten
lassen, so sind wir doch nicht aufgeräumt genug, ihm alle die
Gerechtigkeit zu erweisen, die er verdienet.

Den Beschluß des ersten Abends machte "Der Triumph der vergangenen Zeit",
ein Lustspiel in einem Aufzuge, nach dem Französischen des Le Grand.
Es ist eines von den drei kleinen Stücken, welche Le Grand unter
dem allgemeinen Titel "Der Triumph der Zeit" im Jahr 1724 auf die
französische Bühne brachte, nachdem er den Stoff desselben, bereits
einige Jahre vorher, unter der Aufschrift "Die lächerlichen Verliebten",
behandelt, aber wenig Beifall damit erhalten hatte. Der Einfall, der
dabei zum Grunde liegt, ist drollig genug, und einige Situationen sind
sehr lächerlich. Nur ist das Lächerliche von der Art, wie es sich mehr
für eine satirische Erzählung, als auf die Bühne schickt. Der Sieg der
Zeit über Schönheit und Jugend macht eine traurige Idee; die Einbildung
eines sechzigjährigen Gecks und einer ebenso alten Närrin, daß die
Zeit nur über ihre Reize keine Gewalt sollte gehabt haben, ist zwar
lächerlich; aber diesen Geck und diese Närrin selbst zu sehen, ist
ekelhafter, als lächerlich.



Sechstes Stück
Den 19. Mai 1767

Noch habe ich der Anreden an die Zuschauer, vor und nach dem großen
Stücke des ersten Abends, nicht gedacht. Sie schreiben sich von einem
Dichter her, der es mehr als irgendein anderer versteht, tiefsinnigen
Verstand mit Witz aufzuheitern, und nachdenklichem Ernste die gefällige
Miene des Scherzes zu geben. Womit könnte ich diese Blätter besser
auszieren, als wenn ich sie meinen Lesern ganz mitteile? Hier sind sie.
Sie bedürfen keines Kommentars. Ich wünsche nur, daß manches darin nicht
in den Wind gesagt sei!

Sie wurden beide ungemein wohl, die erstere mit alle dem Anstande und der
Würde, und die andere mit alle der Wärme und Feinheit und einschmeichelnden
Verbindlichkeit gesprochen, die der besondere Inhalt einer jeden erfoderte.

Prolog
(Gesprochen von Madame Löwen)

    Ihr Freunde, denen hier das mannigfache Spiel
    Des Menschen in der Kunst der Nachahmung gefiel:
    Ihr, die ihr gerne weint, ihr weichen, bessern Seelen,
    Wie schön, wie edel ist die Lust, sich so zu quälen;
    Wenn bald die süße Trän', indem das Herz erweicht,
    In Zärtlichkeit zerschmilzt, still von den Wangen schleicht,
    Bald die bestürmte Seel', in jeder Nerv' erschüttert,
    Im Leiden Wollust fühlt und mit Vergnügen zittert!
    O sagt, ist diese Kunst, die so eur Herz zerschmelzt,
    Der Leidenschaften Strom so durch eur Inners wälzt,
    Vergnügend, wenn sie rührt, entzückend, wenn sie schrecket,
    Zu Mitleid, Menschenlieb' und Edelmut erwecket,
    Die Sittenbilderin, die jede Tugend lehrt,
    Ist die nicht eurer Gunst und eurer Pflege wert?
    Die Fürsicht sendet sie mitleidig auf die Erde,
    Zum Besten des Barbars, damit er menschlich werde;
    Weiht sie, die Lehrerin der Könige zu sein,
    Mit Würde, mit Genie, mit Feur vom Himmel ein;
    Heißt sie, mit ihrer Macht, durch Tränen zu ergötzen,
    Das stumpfeste Gefühl der Menschenliebe wetzen;
    Durch süße Herzensangst, und angenehmes Graun
    Die Bosheit bändigen und an den Seelen baun;
    Wohltätig für den Staat, den Wütenden, den Wilden
    Zum Menschen, Bürger, Freund und Patrioten bilden.
    Gesetze stärken zwar der Staaten Sicherheit
    Als Ketten an der Hand der Ungerechtigkeit;
    Doch deckt noch immer List den Bösen vor dem Richter,
    Und Macht wird oft der Schutz erhabner Bösewichter.
    Wer rächt die Unschuld dann? Weh dem gedrückten Staat,
    Der, statt der Tugend, nichts als ein Gesetzbuch hat!
    Gesetze, nur ein Zaum der offenen Verbrechen,
    Gesetze, die man lehrt des Hasses Urteil sprechen,
    Wenn ihnen Eigennutz, Stolz und Parteilichkeit
    Für eines Solons Geist den Geist der Drückung leiht!
    Da lernt Bestechung bald, um Strafen zu entgehen,
    Das Schwert der Majestät aus ihren Händen drehen:
    Da pflanzet Herrschbegier, sich freuend des Verfalls
    Der Redlichkeit, den Fuß der Freiheit auf den Hals.
    Läßt den, der sie vertritt, in Schimpf und Banden schmachten,
    Und das blutschuld'ge Beil der Themis Unschuld schlachten!
    Wenn der, den kein Gesetz straft oder strafen kann,
    Der schlaue Bösewicht, der blutige Tyrann,
    Wenn der die Unschuld drückt, wer wagt es, sie zu decken?
    Den sichert tiefe List, und diesen waffnet Schrecken.
    Wer ist ihr Genius, der sich entgegenlegt?--
    Wer? Sie, die itzt den Dolch, und itzt die Geißel trägt,
    Die unerschrockne Kunst, die allen Mißgestalten
    Strafloser Torheit wagt den Spiegel vorzuhalten;
    Die das Geweb' enthüllt, worin sich List verspinnt,
    Und den Tyrannen sagt, daß sie Tyrannen sind;
    Die, ohne Menschenfurcht, vor Thronen nicht erblödet,
    Und mit des Donners Stimm' ans Herz der Fürsten redet;
    Gekrönte Mörder schreckt, den Ehrgeiz nüchtern macht,
    Den Heuchler züchtiget und Toren klüger lacht;
    Sie, die zum Unterricht die Toten läßt erscheinen,
    Die große Kunst, mit der wir lachen, oder weinen.
    Sie fand in Griechenland Schutz, Lieb' und Lehrbegier;
    In Rom, in Gallien, in Albion, und--hier.
    Ihr, Freunde, habt hier oft, wenn ihre Tränen flossen,
    Mit edler Weichlichkeit die euren mit vergossen;
    Habt redlich euren Schmerz mit ihrem Schmerz vereint
    Und ihr aus voller Brust den Beifall zugeweint:
    Wie sie gehaßt, geliebt, gehoffet und gescheuet
    Und eurer Menschlichkeit im Leiden euch erfreuet.
    Lang hat sie sich umsonst nach Bühnen umgesehn:
    In Hamburg fand sie Schutz: hier sei denn ihr Athen!
    Hier, in dem Schoß der Ruh', im Schutze weiser Gönner,
    Gemutiget durch Lob, vollendet durch den Kenner;
    Hier reifet--ja ich wünsch', ich hoff', ich weissag' es!--
    Ein zweiter Roscius, ein zweiter Sophokles,
    Der Gräciens Kothurn Germanien erneute:
    Und ein Teil dieses Ruhms, ihr Gönner, wird der eure.
    O seid desselben wert! Bleibt eurer Güte gleich,
    Und denkt, o denkt daran, ganz Deutschland sieht auf euch!



Epilog
(Gesprochen von Madame Hensel)

    Seht hier! so standhaft stirbt der überzeugte Christ!
    So lieblos hasset der, dem Irrtum nützlich ist,
    Der Barbarei bedarf, damit er seine Sache,
    Sein Ansehn, seinen Traum zu Lehren Gottes mache.
    Der Geist des Irrtums war Verfolgung und Gewalt,
    Wo Blindheit für Verdienst, und Furcht für Andacht galt.
    So konnt' er sein Gespinst von Lügen mit den Blitzen
    Der Majestät, mit Gift, mit Meuchelmord beschützen.
    Wo Überzeugung fehlt, macht Furcht den Mangel gut:
    Die Wahrheit überführt, der Irrtum fodert Blut.
    Verfolgen muß man die und mit dem Schwert bekehren,
    Die anders Glaubens sind, als die Ismenors lehren.
    Und mancher Aladin sieht staatsklug oder schwach
    Dem schwarzen Blutgericht der heil'gen Mörder nach
    Und muß mit seinem Schwert den, welchen Träumer hassen,
    Den Freund, den Märtyrer der Wahrheit würgen lassen.
    Abscheulichs Meisterstück der Herrschsucht und der List,
    Wofür kein Name hart, kein Schimpfwort lieblos ist!
    O Lehre, die erlaubt, die Gottheit selbst mißbrauchen,
    In ein unschuldig Herz des Hasses Dolch zu tauchen,
    Dich, die ihr Blutpanier oft über Leichen trug,
    Dich, Greuel, zu verschmähn, wer leiht mir einen Fluch!
    Ihr Freund', in deren Brust der Menschheit edle Stimme
    Laut für die Heldin sprach, als sie dem Priestergrimme
    Ein schuldlos Opfer ward und für die Wahrheit sank:
    Habt Dank für dies Gefühl, für jede Träne Dank!
    Wer irrt, verdient nicht Zucht des Hasses oder Spottes:
    Was Menschen hassen lehrt, ist keine Lehre Gottes!
    Ach! liebt die Irrenden, die ohne Bosheit blind,
    Zwar schwächere vielleicht, doch immer Menschen sind.
    Belehret, duldet sie; und zwingt nicht die zu Tränen,
    Die sonst kein Vorwurf trifft, als daß sie anders wähnen!
    Rechtschaffen ist der Mann, den, seinem Glauben treu,
    Nichts zur Verstellung zwingt, zu böser Heuchelei;
    Der für die Wahrheit glüht und, nie durch Furcht gezügelt,
    Sie freudig, wie Olint, mit seinem Blut versiegelt.
    Solch Beispiel, edle Freund', ist eures Beifalls wert:
    O wohl uns! hätten wir, was Cronegk schön gelehrt,
    Gedanken, die ihn selbst so sehr veredelt haben,
    Durch unsre Vorstellung tief in eur Herz gegraben!
    Des Dichters Leben war schön, wie sein Nachruhm ist;
    Er war, und--o verzeiht die Trän'!--und starb, ein Christ.
    Ließ sein vortrefflich Herz der Nachwelt in Gedichten,
    Um sie--was kann man mehr?--noch tot zu unterrichten.
    Versaget, hat euch itzt Sophronia gerührt,
    Denn seiner Asche nicht, was ihr mit Recht gebührt,
    Den Seufzer, daß er starb, den Dank für seine Lehre,
    Und--ach! den traurigen Tribut von einer Zähre.
    Uns aber, edle Freund', ermuntre Gütigkeit;
    Und hätten wir gefehlt, so tadelt; doch verzeiht.
    Verzeihung mutiget zu edelerm Erkühnen,
    Und feiner Tadel lehrt das höchste Lob verdienen.
    Bedenkt, daß unter uns die Kunst nur kaum beginnt,
    In welcher tausend Quins für einen Garrick sind;
    Erwartet nicht zu viel, damit wir immer steigen,
    Und--doch nur euch gebührt zu richten, uns zu schweigen.




Siebentes Stück
Den 22. Mai 1767

Der Prolog zeiget das Schauspiel in seiner höchsten Würde, indem er es
als das Supplement der Gesetze betrachten läßt. Es gibt Dinge in dem
sittlichen Betragen des Menschen, welche, in Ansehung ihres unmittelbaren
Einflusses auf das Wohl der Gesellschaft, zu unbeträchtlich und in sich
selbst zu veränderlich sind, als daß sie wert oder fähig wären, unter der
eigentlichen Aufsicht des Gesetzes zu stehen. Es gibt wiederum andere,
gegen die alle Kraft der Legislation zu kurz fällt; die in ihren
Triebfedern so unbegreiflich, in sich selbst so ungeheuer, in ihren
Folgen so unermeßlich sind, daß sie entweder der Ahndung der Gesetze ganz
entgehen oder doch unmöglich nach Verdienst geahndet werden können. Ich
will es nicht unternehmen, auf die erstern, als auf Gattungen des
Lächerlichen, die Komödie; und auf die andern, als auf außerordentliche
Erscheinungen in dem Reiche der Sitten, welche die Vernunft in Erstaunen
und das Herz in Tumult setzen, die Tragödie einzuschränken. Das Genie
lacht über alle die Grenzscheidungen der Kritik. Aber so viel ist doch
unstreitig, daß das Schauspiel überhaupt seinen Vorwurf entweder
diesseits oder jenseits der Grenzen des Gesetzes wählet und die
eigentlichen Gegenstände desselben nur insofern behandelt, als sie sich
entweder in das Lächerliche verlieren, oder bis in das Abscheuliche
verbreiten.

Der Epilog verweilet bei einer von den Hauptlehren, auf welche ein Teil
der Fabel und Charaktere des Trauerspiels mit abzwecken. Es war zwar von
dem Hrn. von Cronegk ein wenig unüberlegt, in einem Stücke, dessen Stoff
aus den unglücklichen Zeiten der Kreuzzüge genommen ist, die Toleranz
predigen und die Abscheulichkeiten des Geistes der Verfolgung an den
Bekennern der mahomedanischen Religion zeigen zu wollen. Denn diese
Kreuzzüge selbst, die in ihrer Anlage ein politischer Kunstgriff der
Päpste waren, wurden in ihrer Ausführung die unmenschlichsten
Verfolgungen, deren sich der christliche Aberglaube jemals schuldig
gemacht hat; die meisten und blutgierigsten Ismenors hatte damals die
wahre Religion; und einzelne Personen, die eine Moschee beraubet haben,
zur Strafe ziehen, kömmt das wohl gegen die unselige Raserei, welche das
rechtgläubige Europa entvölkerte, um das ungläubige Asien zu verwüsten?
Doch was der Tragikus in seinem Werke sehr unschicklich angebracht hat,
das konnte der Dichter des Epilogs gar wohl auffassen. Menschlichkeit und
Sanftmut verdienen bei jeder Gelegenheit empfohlen zu werden, und kein
Anlaß dazu kann so entfernt sein, den wenigstens unser Herz nicht sehr
natürlich und dringend finden sollte.

Übrigens stimme ich mit Vergnügen dem rührenden Lobe bei, welches der
Dichter dem seligen Cronegk erteilet. Aber ich werde mich schwerlich
bereden lassen, daß er mit mir über den poetischen Wert des kritisierten
Stückes nicht ebenfalls einig sein sollte. Ich bin sehr betroffen
gewesen, als man mich versichert, daß ich verschiedene von meinen Lesern
durch mein unverhohlnes Urteil unwillig gemacht hätte. Wenn ihnen
bescheidene Freiheit, bei der sich durchaus keine Nebenabsichten denken
lassen, mißfällt, so laufe ich Gefahr, sie noch oft unwillig zu machen.
Ich habe gar nicht die Absicht gehabt, ihnen die Lesung eines Dichters zu
verleiden, den ungekünstelter Witz, viel feine Empfindung und die
lauterste Moral empfehlen. Diese Eigenschaften werden ihn jederzeit
schätzbar machen, ob man ihm schon andere absprechen muß, zu denen er
entweder gar keine Anlage hatte, oder die zu ihrer Reife gewisse Jahre
erfordern, weit unter welchen er starb. Sein "Kodrus" ward von den
Verfassern der "Bibliothek der schönen Wissenschaften" gekrönet, aber
wahrlich nicht als ein gutes Stück, sondern als das beste von denen, die
damals um den Preis stritten. Mein Urteil nimmt ihm also keine Ehre, die
ihm die Kritik damals erteilet. Wenn Hinkende um die Wette laufen, so
bleibt der, welcher von ihnen zuerst an das Ziel kömmt, doch noch ein
Hinkender.

Eine Stelle in dem Epilog ist einer Mißdeutung ausgesetzt gewesen, von
der sie gerettet zu werden verdienet. Der Dichter sagt:

    "Bedenkt, daß unter uns die Kunst nur kaum beginnt,
    In welcher tausend Quins für einen Garrick sind."

Quin, habe ich darwider erinnern hören, ist kein schlechter Schauspieler
gewesen.--Nein, gewiß nicht; er war Thomsons besonderer Freund, und die
Freundschaft, in der ein Schauspieler mit einem Dichter, wie Thomson,
gestanden, wird bei der Nachwelt immer ein gutes Vorurteil für seine
Kunst erwecken. Auch hat Quin noch mehr als dieses Vorurteil für sich:
man weiß, daß er in der Tragödie mit vieler Würde gespielet; daß er
besonders der erhabenen Sprache des Milton Genüge zu leisten gewußt; daß
er, im Komischen, die Rolle des Fa1staff zu ihrer größten Vollkommenheit
gebracht. Doch alles dieses macht ihn zu keinem Garrick; und das
Mißverständnis liegt bloß darin, daß man annimmt, der Dichter habe diesem
allgemeinen und außerordentlichen Schauspieler einen schlechten, und für
schlecht durchgängig erkannten, entgegensetzen wollen. Quin soll hier
einen von der gewöhnlichen Sorte bedeuten, wie man sie alle Tage sieht;
einen Mann, der überhaupt seine Sache so gut wegmacht, daß man mit ihm
zufrieden ist; der auch diesen und jenen Charakter ganz vortrefflich
spielet, so wie ihm seine Figur, seine Stimme, sein Temperament dabei zu
Hilfe kommen. So ein Mann ist sehr brauchbar und kann mit allem Rechte
ein guter Schauspieler heißen; aber wieviel fehlt ihm noch, um der
Proteus in seiner Kunst zu sein, für den das einstimmige Gerücht schon
längst den Garrick erkläret hat. Ein solcher Quin machte, ohne Zweifel,
den König im "Hamlet", als Thomas Jones und Rebhuhn in der Komödie
waren[1]; und der Rebhuhne gibt es mehrere, die nicht einen Augenblick
anstehen, ihn einem Garrick weit vorzuziehen. "Was?" sagen sie, "Garrick
der größte Akteur? Er schien ja nicht über das Gespenst erschrocken,
sondern er war es. Was ist das für eine Kunst, über ein Gespenst zu
erschrecken? Gewiß und wahrhaftig, wenn wir den Geist gesehen hätten, so
würden wir ebenso ausgesehen und eben das getan haben, was er tat. Der
andere hingegen, der König, schien wohl auch etwas gerührt zu sein, aber
als ein guter Akteur gab er sich doch alle mögliche Mühe, es zu
verbergen. Zudem sprach er alle Worte so deutlich aus und redete noch
einmal so laut, als jener kleine unansehnliche Mann, aus dem ihr so ein
Aufhebens macht!"

Bei den Engländern hat jedes neue Stück seinen Prolog und Epilog, den
entweder der Verfasser selbst oder ein Freund desselben abfasset. Wozu
die Alten den Prolog brauchten, den Zuhörer von verschiedenen Dingen zu
unterrichten, die zu einem geschwindem Verständnisse der zum Grunde
liegenden Geschichte des Stückes dienen, dazu brauchen sie ihn zwar
nicht. Aber er ist darum doch nicht ohne Nutzen. Sie wissen hunderterlei
darin zu sagen, was das Auditorium für den Dichter, oder für den von ihm
bearbeiteten Stoff einnehmen, und unbilligen Kritiken sowohl über ihn als
über die Schauspieler vorbauen kann. Noch weniger bedienen sie sich des
Epilogs, so wie sich wohl Plautus dessen manchmal bedienet; um die
völlige Auflösung des Stücks, die in dem fünften Akte nicht Raum hatte,
darin erzählen zu lassen. Sondern sie machen ihn zu einer Art von
Nutzanwendung, voll guter Lehren, voll feiner Bemerkungen über die
geschilderten Sitten und über die Kunst, mit der sie geschildert worden;
und das alles in dem schnurrigsten, launigsten Tone. Diesen Ton ändern
sie auch nicht einmal gern bei dem Trauerspiele; und es ist gar nichts
Ungewöhnliches, daß nach dem Blutigsten und Rührendsten die Satire ein so
lautes Gelächter aufschlägt und der Witz so mutwillig wird, daß es
scheinet, es sei die ausdrückliche Absicht, mit allen Eindrücken des
Guten ein Gespötte zu treiben. Es ist bekannt, wie sehr Thomson wider
diese Narrenschellen, mit der man der Melpomene nachklingelt, geeifert
hat. Wenn ich daher wünschte, daß auch bei uns neue Origina1stücke nicht
ganz ohne Einführung und Empfehlung vor das Publikum gebracht würden, so
versteht es sich von selbst, daß bei dem Trauerspiele der Ton des Epilogs
unserm deutschen Ernste angemessener sein müßte. Nach dem Lustspiele
könnte er immer so burlesk sein, als er wollte. Dryden ist es, der bei
den Engländern Meisterstücke von dieser Art gemacht hat, die noch itzt
mit dem größten Vergnügen gelesen werden, nachdem die Spiele selbst, zu
welchen er sie verfertiget, zum Teil längst vergessen sind. Hamburg hätte
einen deutschen Dryden in der Nähe; und ich brauche ihn nicht noch einmal
zu bezeichnen, wer von unsern Dichtern Moral und Kritik mit attischem
Salze zu würzen, so gut als der Engländer verstehen würde.


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[1] Teil VI, S. 15.

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Achtes Stück
Den 26. Mai 1767

Die Vorstellungen des ersten Abends wurden den zweiten wiederholt.

Den dritten Abend (freitags, den 24. v. M.) ward "Melanide" aufgeführet.
Dieses Stück des Nivelle de la Chaussée ist bekannt. Es ist von der
rührenden Gattung, der man den spöttischen Beinamen der Weinerlichen
gegeben. Wenn weinerlich heißt, was uns die Tränen nahe bringt, wobei wir
nicht übel Lust hätten zu weinen, so sind verschiedene Stücke von dieser
Gattung etwas mehr, als weinerlich; sie kosten einer empfindlichen Seele
Ströme von Tränen; und der gemeine Praß französischer Trauerspiele
verdienet, in Vergleichung ihrer, allein weinerlich genannt zu werden.
Denn eben bringen sie es ungefähr so weit, daß uns wird, als ob wir
hätten weinen können, wenn der Dichter seine Kunst besser
verstanden hätte.

"Melanide" ist kein Meisterstück von dieser Gattung; aber man sieht es
doch immer mit Vergnügen. Es hat sich selbst auf dem französischen
Theater erhalten, auf welchem es im Jahre 1741 zuerst gespielt ward. Der
Stoff, sagt man, sei aus einem Roman, "Mademoiselle de Bontems" betitelt,
entlehnet. Ich kenne diesen Roman nicht; aber wenn auch die Situation der
zweiten Szene des dritten Akts aus ihm genommen ist, so muß ich einen
Unbekannten, anstatt des de la Chaussée, um das beneiden, weswegen ich
wohl eine "Melanide" gemacht zu haben wünschte.

Die Übersetzung war nicht schlecht; sie ist unendlich besser, als eine
italienische, die in dem zweiten Bande der theatralischen Bibliothek des
Diodati stehet. Ich muß es zum Troste des größten Haufens unserer
Übersetzer anführen, daß ihre italienischen Mitbrüder meistenteils noch
weit elender sind, als sie. Gute Verse indes in gute Prosa übersetzen,
erfodert etwas mehr als Genauigkeit; oder ich möchte wohl sagen, etwas
anders. Allzu pünktliche Treue macht jede Übersetzung steif, weil
unmöglich alles, was in der einen Sprache natürlich ist, es auch in der
andern sein kann. Aber eine Übersetzung aus Versen macht sie zugleich
wäßrig und schielend. Denn wo ist der glückliche Versifikateur, den nie
das Silbenmaß, nie der Reim, hier etwas mehr oder weniger, dort etwas
stärker oder schwächer, früher oder später, sagen ließe, als er es, frei
von diesem Zwange, würde gesagt haben? Wenn nun der Übersetzer dieses
nicht zu unterscheiden weiß; wenn er nicht Geschmack, nicht Mut genug
hat, hier einen Nebenbegriff wegzulassen, da statt der Metapher den
eigentlichen Ausdruck zu setzen, dort eine Ellipsis zu ergänzen oder
anzubringen: so wird er uns alle Nachlässigkeiten seines Originals
überliefert und ihnen nichts als die Entschuldigung benommen haben,
welche die Schwierigkeiten der Symmetrie und des Wohlklanges in der
Grundsprache für sie machen.

Die Rolle der Melanide ward von einer Aktrice gespielet, die nach einer
neunjährigen Entfernung vom Theater aufs neue in allen den
Vollkommenheiten wieder erschien, die Kenner und Nichtkenner, mit und
ohne Einsicht, ehedem an ihr empfunden und bewundert hatten. Madame Löwen
verbindet mit dem silbernen Tone der sonoresten, lieblichsten Stimme, mit
dem offensten, ruhigsten und gleichwohl ausdruckfähigsten Gesichte von
der Welt das feinste, schnel1ste Gefühl, die sicherste, wärmste
Empfindung, die sich, zwar nicht immer so lebhaft, als es viele wünschen,
doch allezeit mit Anstand und Würde äußert. In ihrer Deklamation
akzentuiert sie richtig, aber nicht merklich. Der gänzliche Mangel
intensiver Akzente verursacht Monotonie; aber ohne ihr diese vorwerfen zu
können, weiß sie dem sparsamern Gebrauche derselben durch eine andere
Feinheit zu Hilfe zu kommen, von der, leider! sehr viele Akteurs ganz und
gar nichts wissen. Ich will mich erklären. Man weiß, was in der Musik das
Mouvement heißt; nicht der Takt, sondern der Grad der Langsamkeit oder
Schnelligkeit, mit welchen der Takt gespielt wird. Dieses Mouvement ist
durch das ganze Stück einförmig; in dem nämlichen Maße der Geschwindigkeit,
in welchem die ersten Takte gespielet worden, müssen sie alle, bis zu den
letzten, gespielet werden. Diese Einförmigkeit ist in der Musik notwendig,
weil ein Stück nur einerlei ausdrücken kann, und ohne dieselbe gar keine
Verbindung verschiedener Instrumente und Stimmen möglich sein würde. Mit
der Deklamation hingegen ist es ganz anders. Wenn wir einen Perioden von
mehrern Gliedern als ein besonderes musikalisches Stück annehmen und die
Glieder als die Takte desselben betrachten, so müssen die Glieder, auch
alsdenn, wenn sie vollkommen gleicher Länge wären und aus der nämlichen
Anzahl von Silben des nämlichen Zeitmaßes bestünden, dennoch nie mit
einerlei Geschwindigkeit gesprochen werden. Denn da sie, weder in Absicht
auf die Deutlichkeit und den Nachdruck, noch in Rücksicht auf den in dem
ganzen Perioden herrschenden Affekt, von einerlei Wert und Belang sein
können: so ist es der Natur gemäß, daß die Stimme die geringfügigern
schnell herausstößt, flüchtig und nachlässig darüber hinschlupft; auf den
beträchtlichern aber verweilet, sie dehnet und schleift, und jedes Wort,
und in jedem Worte jeden Buchstaben, uns zuzählet. Die Grade dieser
Verschiedenheit sind unendlich; und ob sie sich schon durch keine
künstliche Zeitteilchen bestimmen und gegeneinander abmessen lassen,
so werden sie doch auch von dem ungelehrtesten Ohre unterschieden,
sowie von der ungelehrtesten Zunge beobachtet, wenn die Rede aus einem
durchdrungenen Herzen und nicht bloß aus einem fertigen Gedächtnisse
fließet. Die Wirkung ist unglaublich, die dieses beständig abwechselnde
Mouvement der Stimme hat; und werden vollends alle Abänderungen des
Tones, nicht bloß in Ansehung der Höhe und Tiefe, der Stärke und
Schwäche, sondern auch des Rauhen und Sanften, des Schneidenden und
Runden, sogar des Holprichten und Geschmeidigen an den rechten Stellen
damit verbunden: so entstehet jene natürliche Musik, gegen die sich
unfehlbar unser Herz eröffnet, weil es empfindet, daß sie aus dem Herzen
entspringt, und die Kunst nur insofern daran Anteil hat, als auch die
Kunst zur Natur werden kann. Und in dieser Musik, sage ich, ist die
Aktrice, von welcher ich spreche, ganz vortrefflich, und ihr niemand zu
vergleichen, als Herr Ekhof, der aber, indem er die intensiven Akzente
auf einzelne Worte, worauf sie sich weniger befleißiget, noch hinzufüget,
bloß dadurch seiner Deklamation eine höhere Vollkommenheit zu geben
imstande ist. Doch vielleicht hat sie auch diese in ihrer Gewalt; und ich
urteile bloß so von ihr, weil ich sie noch in keinen Rollen gesehen, in
welchen sich das Rührende zum Pathetischen erhebet. Ich erwarte sie in
dem Trauerspiele und fahre indes in der Geschichte unsers Theaters fort.

Den vierten Abend (montags, den 27. v. M.) ward ein neues deutsches
Original, betitelt "Julie, oder Wettstreit der Pflicht und Liebe",
aufgeführet. Es hat den Hrn. Heufeld in Wien zum Verfasser, der uns sagt,
daß bereits zwei andere Stücke von ihm den Beifall des dortigen Publikums
erhalten hätten. Ich kenne sie nicht; aber nach dem gegenwärtigen zu
urteilen, müssen sie nicht ganz schlecht sein.

Die Hauptzüge der Fabel und der größte Teil der Situationen sind aus der
"Neuen Heloise" des Rousseau entlehnet. Ich wünschte, daß Herr Heufeld,
ehe er zu Werke geschritten, die Beurteilung dieses Romans in den
"Briefen, die neueste Literatur betreffend"[1] gelesen und studiert
hätte. Er würde mit einer sicherern Einsicht in die Schönheiten seines
Originals gearbeitet haben und vielleicht in vielen Stücken glücklicher
gewesen sein.

Der Wert der "Neuen Heloise" ist, von der Seite der Erfindung, sehr
gering, und das Beste darin ganz und gar keiner dramatischen Bearbeitung
fähig. Die Situationen sind alltäglich oder unnatürlich, und die wenig
guten so weit voneinander entfernt, daß sie sich, ohne Gewaltsamkeit, in
den engen Raum eines Schauspiels von drei Aufzügen nicht zwingen lassen.
Die Geschichte konnte sich auf der Bühne unmöglich so schließen, wie sie
sich in dem Romane nicht sowohl schließt, als verlieret. Der Liebhaber
der Julie mußte hier glücklich werden, und Herr Heufeld läßt ihn
glücklich werden. Er bekömmt seine Schülerin. Aber hat Herr Heufeld auch
überlegt, daß seine Julie nun gar nicht mehr die Julie des Rousseau ist?
Doch Julie des Rousseau oder nicht: wem liegt daran? Wenn sie nur sonst
eine Person ist, die interessierst. Aber eben das ist sie nicht; sie ist
nichts als eine kleine verliebte Närrin, die manchmal artig genug
schwatzet, wenn sich Herr Heufeld auf eine schöne Stelle im Rousseau
besinnet. "Julie", sagt der Kunstrichter, dessen Urteils ich erwähnet
habe, "spielt in der Geschichte eine zweifache Rolle. Sie ist anfangs ein
schwaches und sogar etwas verführerisches Mädchen und wird zuletzt ein
Frauenzimmer, das, als ein Muster der Tugend, alle, die man jemals
erdichtet hat, weit übertrifft." Dieses letztere wird sie durch ihren
Gehorsam, durch die Aufopferung ihrer Liebe, durch die Gewalt, die sie
über ihr Herz gewinnet. Wenn nun aber von allen diesen in dem Stücke
nichts zu hören und zu sehen ist: was bleibt von ihr übrig, als, wie
gesagt, das schwache verführerische Mädchen, das Tugend und Weisheit auf
der Zunge, und Torheit im Herzen hat?

Den St. Preux des Rousseau hat Herr Heufeld in einen Siegmund umgetauft.
Der Name Siegmund schmecket bei uns ziemlich nach dem Domestiken. Ich
wünschte, daß unsere dramatischen Dichter auch in solchen Kleinigkeiten
ein wenig gesuchterer, und auf den Ton der großen Welt aufmerksamer sein
wollten.--St. Preux spielt schon bei dem Rousseau eine sehr abgeschmackte
Figur. "Sie nennen ihn alle", sagt der angeführte Kunstrichter, "den
Philosophen. Den Philosophen! Ich möchte wissen, was der junge Mensch in
der ganzen Geschichte spricht oder tut, dadurch er diesen Namen verdienst?
In meinen Augen ist er der albernste Mensch von der Welt, der in all-
gemeinen Ausrufungen Vernunft und Weisheit bis in den Himmel erhebt
und nicht den geringsten Funken davon besitzet. In seiner Liebe ist er
abenteuerlich, schwülstig, ausgelassen, und in seinem übrigen Tun und
Lassen findet sich nicht die geringste Spur von Überlegung. Er setzet das
stolzeste Zutrauen in seine Vernunft und ist dennoch nicht entschlossen
genug, den kleinsten Schritt zu tun, ohne von seiner Schülerin oder von
seinem Freunde an der Hand geführet zu werden."--Aber wie tief ist der
deutsche Siegmund noch unter diesem St. Preux!


----Fußnote

[1] Teil X, S. 255 u. f.

----Fußnote




Neuntes Stück
Den 29. Mai 1767

In dem Romane hat St. Preux doch noch dann und wann Gelegenheit, seinen
aufgeklärten Verstand zu zeigen und die tätige Rolle des rechtschaffenen
Mannes zu spielen. Aber Siegmund in der Komödie ist weiter nichts, als
ein kleiner eingebildeter Pedant, der aus seiner Schwachheit eine Tugend
macht und sich sehr beleidiget findet, daß man seinem zärtlichen Herzchen
nicht durchgängig will Gerechtigkeit widerfahren lassen. Seine ganze
Wirksamkeit läuft auf ein paar mächtige Torheiten heraus. Das Bürschchen
will sich schlagen und erstechen.

Der Verfasser hat es selbst empfunden, daß sein Siegmund nicht in
genugsamer Handlung erscheinet; aber er glaubt, diesem Einwurfe dadurch
vorzubeugen, wenn er zu erwägen gibt: "daß ein Mensch seinesgleichen, in
einer Zeit von vierundzwanzig Stunden, nicht wie ein König, dem alle
Augenblicke Gelegenheiten dazu darbieten, große Handlungen verrichten
könne. Man müsse zum voraus annehmen, daß er ein rechtschaffener Mann
sei, wie er beschrieben werde; und genug, daß Julie, ihre Mutter,
Clarisse, Eduard, lauter rechtschaffene Leute, ihn dafür erkannt hätten."

Es ist recht wohl gehandelt, wenn man, im gemeinen Leben, in den
Charakter anderer kein beleidigendes Mißtrauen setzt; wenn man dem
Zeugnisse, das sich ehrliche Leute untereinander erteilen, allen Glauben
beimißt. Aber darf uns der dramatische Dichter mit dieser Regel der
Billigkeit abspeisen? Gewiß nicht; ob er sich schon sein Geschäft dadurch
sehr leicht machen könnte. Wir wollen es auf der Bühne sehen, wer die
Menschen sind, und können es nur aus ihren Taten sehen. Das Gute, das wir
ihnen, bloß auf anderer Wort, zutrauen sollen, kann uns unmöglich für sie
interessieren; es läßt uns völlig gleichgültig, und wenn wir nie die
geringste eigene Erfahrung davon erhalten, so hat es sogar eine üble
Rückwirkung auf diejenigen, auf deren Treu und Glauben wir es einzig und
allein annehmen sollen. Weit gefehlt also, daß wir deswegen, weil Julie,
ihre Mutter, Clarisse, Eduard, den Siegmund für den vortrefflichsten,
vollkommensten jungen Menschen erklären, ihn auch dafür zu erkennen
bereit sein sollten: so fangen wir vielmehr an, in die Einsicht aller
dieser Personen ein Mißtrauen zu setzen, wenn wir nie mit unsern eigenen
Augen etwas sehen, was ihre günstige Meinung rechtfertiget. Es ist wahr,
in vierundzwanzig Stunden kann eine Privatperson nicht viel große
Handlungen verrichten. Aber wer verlangt denn große? Auch in den
kleinsten kann sich der Charakter schildern; und nur die, welche das
meiste Licht auf ihn werfen, sind, nach der poetischen Schätzung, die
größten. Wie traf es sich denn indes, daß vierundzwanzig Stunden Zeit
genug waren, dem Siegmund zu den zwei äußersten Narrheiten Gelegenheit zu
schaffen, die einem Menschen in seinen Umständen nur immer einfallen
können? Die Gelegenheiten sind auch darnach; könnte der Verfasser
antworten: doch das wird er wohl nicht. Sie möchten aber noch so
natürlich herbeigeführet, noch so fein behandelt sein: so würden darum
die Narrheiten selbst, die wir ihn zu begehen im Begriffe sehen, ihre
üble Wirkung auf unsere Idee von dem jungen stürmischen Scheinweisen
nicht verlieren. Daß er schlecht handele, sehen wir: daß er gut handeln
könne, hören wir nur, und nicht einmal in Beispielen, sondern in den
allgemeinsten schwankendsten Ausdrücken.

Die Härte, mit der Julien von ihrem Vater begegnet wird, da sie einen
andern von ihm zum Gemahle nehmen soll, als den ihr Herz gewählet hatte,
wird beim Rousseau nur kaum berührt. Herr Heufeld hatte den Mut, uns eine
ganze Szene davon zu zeigen. Ich liebe es, wenn ein junger Dichter etwas
wagt. Er läßt den Vater die Tochter zu Boden stoßen. Ich war um die
Ausführung dieser Aktion besorgt. Aber vergebens; unsere Schauspieler
hatten sie so wohl konzertieret; es ward, von seiten des Vaters und der
Tochter, so viel Anstand dabei beobachtet, und dieser Anstand tat der
Wahrheit so wenig Abbruch, daß ich mir gestehen mußte, diesen Akteurs
könne man so etwas anvertrauen, oder keinen. Herr Heufeld verlangt, daß,
wenn Julie von ihrer Mutter aufgehoben wird, sich in ihrem Gesichte Blut
zeigen soll. Es kann ihm lieb sein, daß dieses unterlassen worden. Die
Pantomime muß nie bis zu dem Ekelhaften getrieben werden. Gut, wenn in
solchen Fällen die erhitzte Einbildungskraft Blut zu sehen glaubt; aber
das Auge muß es nicht wirklich sehen.

Die darauf folgende Szene ist die hervorragendste des ganzen Stückes. Sie
gehört dem Rousseau. Ich weiß selbst nicht, welcher Unwille sich in die
Empfindung des Pathetischen mischet, wenn wir einen Vater seine Tochter
fußfällig um etwas bitten sehen. Es beleidiget, es kränket uns,
denjenigen so erniedriget zu erblicken, dem die Natur so heilige Rechte
übertragen hat. Dem Rousseau muß man diesen außerordentlichen Hebel
verzeihen; die Masse ist zu groß, die er in Bewegung setzen soll. Da
keine Gründe bei Julien anschlagen wollen; da ihr Herz in der Verfassung
ist, daß es sich durch die äußerste Strenge in seinem Entschlusse nur
noch mehr befestigen würde: so konnte sie nur durch die plötzliche
Überraschung der unerwartetsten Begegnung erschüttert, und in einer Art
von Betäubung umgelenket werden. Die Geliebte sollte sich in die Tochter,
verführerische Zärtlichkeit in blinden Gehorsam verwandeln; da Rousseau
kein Mittel sahe, der Natur diese Veränderung abzugewinnen, so mußte er
sich entschließen, ihr sie abzunötigen, oder, wenn man will, abzustehlen.
Auf keine andere Weise konnten wir es Julien in der Folge vergeben, daß
sie den inbrünstigsten Liebhaber dem kältesten Ehemanne aufgeopfert habe.
Aber da diese Aufopferung in der Komödie nicht erfolget; da es nicht die
Tochter, sondern der Vater ist, der endlich nachgibt: hätte Herr Heufeld
die Wendung nicht ein wenig lindern sollen, durch die Rousseau bloß das
Befremdliche jener Aufopferung rechtfertigen und das Ungewöhnliche
derselben vor dem Vorwurfe des Unnatürlichen in Sicherheit setzen
wollte?--Doch Kritik, und kein Ende! Wenn Herr Heufeld das getan hätte,
so würden wir um eine Szene gekommen sein, die, wenn sie schon nicht so
recht in das Ganze passen will, doch sehr kräftig ist; er würde uns ein
hohes Licht in seiner Kopie vermalt haben, von dem man zwar nicht
eigentlich weiß, wo es herkömmt, das aber eine treffliche Wirkung tut.
Die Art, mit der Herr Ekhof diese Szene ausführte, die Aktion, mit der er
einen Teil der grauen Haare vors Auge brachte, bei welchen er die Tochter
beschwor, wären es allein wert gewesen, eine kleine Unschicklichkeit zu
begehen, die vielleicht niemanden, als dem kalten Kunstrichter, bei
Zergliederung des Planes, merklich wird.

Das Nachspiel dieses Abends war "Der Schatz", die Nachahmung des
Plautinschen "Trinummus", in welcher der Verfasser alle die komischen
Szenen seines Originals in einen Aufzug zu konzentrieren gesucht hat. Er
ward sehr wohl gespielt. Die Akteurs alle wußten ihre Rollen mit der
Fertigkeit, die zu dem Niedrigkomischen so notwendig erfodert wird. Wenn
ein halbschieriger Einfall, eine Unbesonnenheit, ein Wortspiel langsam
und stotternd vorgebracht wird; wenn sich die Personen auf Armseligkeiten,
die weiter nichts als den Mund in Falten setzen sollen, noch erst viel
besinnen: so ist die Langeweile unvermeidlich. Possen müssen Schlag auf
Schlag gesagt werden, und der Zuhörer muß keinen Augenblick Zeit haben,
zu untersuchen, wie witzig oder unwitzig sie sind. Es sind keine
Frauenzimmer in diesem Stücke; das einzige, welches noch anzubringen
gewesen wäre, würde eine frostige Liebhaberin sein; und freilich lieber
keines, als so eines. Sonst möchte ich es niemanden raten, sich dieser
Besondernheit zu befleißigen. Wir sind zu sehr an die Untermengung beider
Geschlechter gewöhnet, als daß wir bei gänzlicher Vermissung des reizendern
nicht etwas Leeres empfinden sollten.

Unter den Italienern hat ehedem Cecchi, und neuerlich unter den Franzosen
Destouches, das nämliche Lustspiel des Plautus wieder auf die Bühne
gebracht. Sie haben beide große Stücke von fünf Aufzügen daraus gemacht
und sind daher genötiget gewesen, den Plan des Römers mit eignen
Erfindungen zu erweitern. Das vom Cecchi heißt "Die Mitgift" und wird vom
Riccoboni, in seiner Geschichte des italienischen Theaters, als eines von
den besten alten Lustspielen desselben empfohlen. Das vom Destouches
führt den Titel "Der verborgne Schatz", und ward ein einziges Mal, im
Jahre 1745, auf der italienischen Bühne zu Paris, und auch dieses einzige
Mal nicht ganz bis zu Ende, aufgeführet. Es fand keinen Beifall, und ist
erst nach dem Tode des Verfassers, und also verschiedene Jahre später,
als der deutsche Schatz, im Drucke erschienen. Plautus selbst ist nicht
der erste Erfinder dieses so glücklichen, und von mehrern mit so vieler
Nacheifrung bearbeiteten Stoffes gewesen; sondern Philemon, bei dem es
eben die simple Aufschrift hatte, zu der es im Deutschen wieder
zurückgeführet worden. Plautus hatte seine ganz eigne Manier, in
Benennung seiner Stücke; und meistenteils nahm er sie von dem aller-
unerheblichsten Umstande her. Dieses z.E. nennte er "Trinummus", den
Dreiling; weil der Sykophant einen Dreiling für seine Mühe bekam.




Zehntes Stück
Den 2. Juni 1767

Das Stück des fünften Abends (dienstags, den 28. April) war "Das
unvermutete Hindernis oder das Hindernis ohne Hindernis" vom Destouches.

Wenn wir die Annales des französischen Theaters nachschlagen, so finden
wir, daß die lustigsten Stücke dieses Verfassers gerade den
allerwenigsten Beifall gehabt haben. Weder das gegenwärtige, noch "Der
verborgne Schatz", noch "Das Gespenst mit der Trommel", noch "Der
poetische Dorfjunker" haben sich darauf erhalten; und sind, selbst in
ihrer Neuheit, nur wenigemal aufgeführet worden. Es beruhet sehr viel auf
dem Tone, in welchem sich ein Dichter ankündiget, oder in welchem er
seine besten Werke verfertiget. Man nimmt stillschweigend an, als ob er
eine Verbindung dadurch eingehe, sich von diesem Tone niemals zu
entfernen; und wenn er es tut, dünket man sich berechtiget, darüber zu
stutzen. Man sucht den Verfasser in dem Verfasser und glaubt, etwas
Schlechters zu finden, sobald man nicht das nämliche findet. Destouches
hatte in seinem "Verheirateten Philosophen", in seinem "Ruhmredigen", in
seinem "Verschwender" Muster eines feinern, höhern Komischen gegeben, als
man vom Molière, selbst in seinen ernsthaftesten Stücken, gewohnt war.
Sogleich machten die Kunstrichter, die so gern klassifizieren, dieses zu
seiner eigentümlichen Sphäre; was bei dem Poeten vielleicht nichts als
zufällige Wahl war, erklärten sie für vorzüglichen Hang und herrschende
Fähigkeit; was er einmal, zweimal nicht gewollt hatte, schien er ihnen
nicht zu können: und als er nunmehr wollte, was sieht Kunstrichtern
ähnlicher, als daß sie ihm lieber nicht Gerechtigkeit widerfahren ließen,
ehe sie ihr voreiliges Urteil änderten? Ich will damit nicht sagen, daß
das Niedrigkomische des Destouches mit dem Molièrischen von einerlei Güte
sei. Es ist wirklich um vieles steifer; der witzige Kopf ist mehr darin
zu spüren, als der getreue Maler; seine Narren sind selten von den
behaglichen Narren, wie sie aus den Händen der Natur kommen, sondern
mehrenteils von der hölzernen Gattung, wie sie die Kunst schnitzelt und
mit Affektation, mit verfehlter Lebensart, mit Pedanterie überladet; sein
Schulwitz, sein Masuren sind daher frostiger als lächerlich. Aber
demohngeachtet,--und nur dieses wollte ich sagen,--sind seine lustigen
Stücke am wahren Komischen so geringhaltig noch nicht, als sie ein
verzärtelter Geschmack findet; sie haben Szenen mitunter, die uns aus
Herzensgrunde zu lachen machen, und die ihm allein einen ansehnlichen
Rang unter den komischen Dichtern versichern könnten.

Hierauf folgte ein neues Lustspiel in einem Aufzuge, betitelt "Die neue
Agnese".

Madame Gertrude spielte vor den Augen der Welt die fromme Spröde; aber
insgeheim war sie die gefällige, feurige Freundin eines gewissen Bernard.
"Wie glücklich, o wie glücklich machst du mich, Bernard!" rief sie einst
in der Entzückung, und ward von ihrer Tochter behorcht. Morgens darauf
fragte das liebe einfältige Mädchen: "Aber Mama, wer ist denn der
Bernard, der die Leute glücklich macht?" Die Mutter merkte sich verraten,
faßte sich aber geschwind. "Er ist der Heilige, meine Tochter, den ich
mir kürzlich gewählt habe; einer von den größten im Paradiese." Nicht
lange, so ward die Tochter mit einem gewissen Hilar bekannt. Das gute
Kind fand in seinem Umgange recht viel Vergnügen; Mama bekömmt Verdacht;
Mama beschleicht das glückliche Paar; und da bekömmt Mama von dem
Töchterchen ebenso schöne Seufzer zu hören, als das Töchterchen jüngst
von Mama gehört hatte. Die Mutter ergrimmt, überfällt sie, tobt. "Nun,
was denn, liebe Mama?" sagt endlich das ruhige Mädchen. "Sie haben sich
den h. Bernard gewählt; und ich, ich mir den h. Hilar. Warum
nicht?"--Dieses ist eines von den lehrreichen Märchen, mit welchen das
weise Alter des göttlichen Voltaire die junge Welt beschenkte. Favart
fand es gerade so erbaulich, als die Fabel zu einer komischen Oper sein
muß. Er sahe nichts Anstößiges darin, als die Namen der Heiligen, und
diesem Anstoße wußte er auszuweichen. Er machte aus Madame Gertrude eine
platonische Weise, eine Anhängerin der Lehre des Gabalis; und der h.
Bernard ward zu einem Sylphen, der unter dem Namen und in der Gestalt
eines guten Bekannten die tugendhafte Frau besucht. Zum Sylphen ward dann
auch Hilar, und so weiter. Kurz, es entstand die Operette "Isabelle und
Getrude, oder die vermeinten Sylphen", welche die Grundlage zur "Neuen
Agnese" ist. Man hat die Sitten darin den unsrigen näherzubringen
gesucht; man hat sich aller Anständigkeit beflissen; das liebe Mädchen
ist von der reizendsten, verehrungswürdigsten Unschuld; und durch das
Ganze sind eine Menge gute komische Einfälle verstreuet, die zum Teil dem
deutschen Verfasser eigen sind. Ich kann mich in die Veränderungen
selbst, die er mit seiner Urschrift gemacht, nicht näher einlassen; aber
Personen von Geschmack, welchen diese nicht unbekannt war, wünschten, daß
er die Nachbarin, anstatt des Vaters, beibehalten hätte.--Die Rolle der
Agnese spielte Mademoiselle Felbrich, ein junges Frauenzimmer, das eine
vortreffliche Aktrice verspricht und daher die beste Aufmunterung
verdienet. Alter, Figur, Miene, Stimme, alles kömmt ihr hier zustatten;
und ob sich, bei diesen Naturgaben, in einer solchen Rolle schon vieles
von selbst spielet: so muß man ihr doch auch eine Menge Feinheiten
zugestehen, die Vorbedacht und Kunst, aber gerade nicht mehr und nicht
weniger verrieten, als sich an einer Agnese verraten darf.

Den sechsten Abend (mittwochs, den 29. April) ward die "Semiramis" des
Hrn. von Voltaire aufgeführet.

Dieses Trauerspiel ward im Jahre 1748 auf die französische Bühne
gebracht, erhielt großen Beifall und macht in der Geschichte dieser Bühne
gewissermaßen Epoche.--Nachdem der Hr. von Voltaire seine "Zaire" und
"Alzire", seinen "Brutus" und "Cäsar" geliefert hatte, ward er in der
Meinung bestärkt, daß die tragischen Dichter seiner Nation die alten
Griechen in vielen Stücken weit überträfen. "Von uns Franzosen", sagt er,
"hätten die Griechen eine geschicktere Exposition und die große Kunst,
die Auftritte untereinander so zu verbinden, daß die Szene niemals leer
bleibt und keine Person weder ohne Ursache kömmt noch abgehet, lernen
können. Von uns", sagt er, "hätten sie lernen können, wie Nebenbuhler und
Nebenbuhlerinnen in witzigen Antithesen miteinander sprechen; wie der
Dichter mit einer Menge erhabner, glänzender Gedanken blenden und in
Erstaunen setzen müsse. Von uns hätten sie lernen können"--O freilich;
was ist von den Franzosen nicht alles zu lernen! Hier und da möchte zwar
ein Ausländer, der die Alten auch ein wenig gelesen hat, demütig um
Erlaubnis bitten, anderer Meinung sein zu dürfen. Er möchte vielleicht
einwenden, daß alle diese Vorzüge der Franzosen auf das Wesentliche des
Trauerspiels eben keinen großen Einfluß hätten; daß es Schönheiten wären,
welche die einfältige Größe der Alten verachtet habe. Doch was hilft es,
dem Herrn von Voltaire etwas einzuwenden? Er spricht, und man glaubt. Ein
einziges vermißte er bei seiner Bühne; daß die großen Meisterstücke
derselben nicht mit der Pracht aufgeführet würden, deren doch die
Griechen die kleinen Versuche einer erst sich bildenden Kunst gewürdiget
hätten. Das Theater in Paris, ein altes Ballhaus, mit Verzierungen von
dem schlechtesten Geschmacke, wo sich in einem schmutzigen Parterre das
stehende Volk drängt und stößt, beleidigte ihn mit Recht; und besonders
beleidigte ihn die barbarische Gewohnheit, die Zuschauer auf der Bühne zu
dulden, wo sie den Akteurs kaum so viel Platz lassen, als zu ihren
notwendigsten Bewegungen erforderlich ist. Er war überzeugt, daß bloß
dieser Übe1stand Frankreich um vieles gebracht habe, was man, bei einem
freiern, zu Handlungen bequemern und prächtigern Theater, ohne Zweifel
gewagt hätte. Und eine Probe hiervon zu geben, verfertigte er seine
"Semiramis". Eine Königin, welche die Stände ihres Reichs versammelt, um
ihnen ihre Vermählung zu eröffnen; ein Gespenst, das aus seiner Gruft
steigt, um Blutschande zu verhindern und sich an seinem Mörder zu rächen;
diese Gruft, in die ein Narr hereingeht, um als ein Verbrecher wieder
herauszukommen: das alles war in der Tat für die Franzosen etwas ganz
Neues. Es macht so viel Lärmen auf der Bühne, es erfordert so viel Pomp
und Verwandlung, als man nur immer in einer Oper gewohnt ist. Der Dichter
glaubte das Muster zu einer ganz besondern Gattung gegeben zu haben; und
ob er es schon nicht für die französische Bühne, so wie sie war, sondern
so wie er sie wünschte, gemacht hatte: so ward es dennoch auf derselben,
vorderhand, so gut gespielet, als es sich ohngefähr spielen ließ. Bei der
ersten Vorstellung saßen die Zuschauer noch mit auf dem Theater; und ich
hätte wohl ein altvätrisches Gespenst in einem so galanten Zirkel mögen
erscheinen sehen. Erst bei den folgenden Vorstellungen ward dieser
Unschicklichkeit abgeholfen; die Akteurs machten sich ihre Bühne frei;
und was damals nur eine Ausnahme, zum Besten eines so außerordentlichen
Stückes, war, ist nach der Zeit die beständige Einrichtung geworden. Aber
vornehmlich nur für die Bühne in Paris; für die, wie gesagt, "Semiramis"
in diesem Stücke Epoche macht. In den Provinzen bleibet man noch häufig
bei der alten Mode, und will lieber aller Illusion, als dem Vorrechte
entsagen, den Zairen und Meropen auf die Schleppe treten zu können.




Eilftes Stück
Den 5. Junius 1767

Die Erscheinung eines Geistes war in einem französischen Trauerspiele
eine so kühne Neuheit, und der Dichter, der sie wagte, rechtfertiget sie
mit so eignen Gründen, daß es sich der Mühe lohnet, einen Augenblick
dabei zu verweilen.

"Man schrie und schrieb von allen Seiten", sagt der Herr von Voltaire,
"daß man an Gespenster nicht mehr glaube und daß die Erscheinung der
Toten, in den Augen einer erleuchteten Nation, nicht anders als kindisch
sein könne." "Wie?" versetzt er dagegen; "das ganze Altertum hätte diese
Wunder geglaubt, und es sollte nicht vergönnt sein, sich nach dem
Altertume zu richten? Wie? unsere Religion hätte dergleichen
außerordentliche Fügungen der Vorsicht geheiliget, und es sollte
lächerlich sein, sie zu erneuern?"

Diese Ausrufungen, dünkt mich, sind rhetorischer, als gründlich. Vor
allen Dingen wünschte ich, die Religion hier aus dem Spiele zu lassen. In
Dingen des Geschmacks und der Kritik sind Gründe, aus ihr genommen, recht
gut, seinen Gegner zum Stillschweigen zu bringen, aber nicht so recht
tauglich, ihn zu überzeugen. Die Religion, als Religion, muß hier nichts
entscheiden sollen; nur als eine Art von Überlieferung des Altertums,
gilt ihr Zeugnis nicht mehr und nicht weniger, als andere Zeugnisse des
Altertums gelten. Und sonach hätten wir es auch hier nur mit dem
Altertume zu tun.

Sehr wohl; das ganze Altertum hat Gespenster geglaubt. Die dramatischen
Dichter des Altertums hatten also recht, diesen Glauben zu nutzen; wenn
wir bei einem von ihnen wiederkommende Tote aufgeführet finden, so wäre
es unbillig, ihm nach unsern bessern Einsichten den Prozeß zu machen.
Aber hat darum der neue, diese unsere bessere Einsichten teilende
dramatische Dichter die nämliche Befugnis? Gewiß nicht.--Aber wenn er
seine Geschichte in jene leichtgläubigere Zeiten zurücklegt? Auch alsdenn
nicht. Denn der dramatische Dichter ist kein Geschichtschreiber; er
erzählt nicht, was man ehedem geglaubt, daß es geschehen, sondern er läßt
es vor unsern Augen nochmals geschehen; und läßt es nochmals geschehen,
nicht der bloßen historischen Wahrheit wegen, sondern in einer ganz
andern und höhern Absicht; die historische Wahrheit ist nicht sein Zweck,
sondern nur das Mittel zu seinem Zwecke; er will uns täuschen, und durch
die Täuschung rühren. Wenn es also wahr ist, daß wir itzt keine
Gespenster mehr glauben; wenn dieses Nichtglauben die Täuschung notwendig
verhindern müßte; wenn ohne Täuschung wir unmöglich sympathisieren
können: so handelt itzt der dramatische Dichter wider sich selbst, wenn
er uns demohngeachtet solche unglaubliche Märchen ausstaffieret; alle
Kunst, die er dabei anwendet, ist verloren.

Folglich? Folglich ist es durchaus nicht erlaubt, Gespenster und
Erscheinungen auf die Bühne zu bringen? Folglich ist diese Quelle des
Schrecklichen und Pathetischen für uns vertrocknet? Nein; dieser Verlust
wäre für die Poesie zu groß; und hat sie nicht Beispiele für sich, wo das
Genie aller unserer Philosophie trotzet und Dinge, die der kalten
Vernunft sehr spöttisch vorkommen, unserer Einbildung sehr fürchterlich
zu machen weiß? Die Folge muß daher anders fallen; und die Voraussetzung
wird nur falsch sein. Wir glauben keine Gespenster mehr? Wer sagt das?
Oder vielmehr, was heißt das? Heißt es so viel: wir sind endlich in
unsern Einsichten so weit gekommen, daß wir die Unmöglichkeit davon
erweisen können; gewisse unumstößliche Wahrheiten, die mit dem Glauben an
Gespenster im Widerspruche stehen, sind so allgemein bekannt worden, sind
auch dem gemeinsten Manne immer und beständig so gegenwärtig, daß ihm
alles, was damit streitet, notwendig lächerlich und abgeschmackt
vorkommen muß? Das kann es nicht heißen. Wir glauben itzt keine
Gespenster, kann also nur so viel heißen: in dieser Sache, über die sich
fast ebensoviel dafür als darwider sagen läßt, die nicht entschieden ist
und nicht entschieden werden kann, hat die gegenwärtig herrschende Art zu
denken den Gründen darwider das Übergewicht gegeben; einige wenige haben
diese Art zu denken, und viele wollen sie zu haben scheinen; diese machen
das Geschrei und geben den Ton; der größte Haufe schweigt und verhält
sich gleichgültig und denkt bald so, bald anders, hört beim hellen Tage
mit Vergnügen über die Gespenster spotten und bei dunkler Nacht mit
Grausen davon erzählen.

Aber in diesem Verstande keine Gespenster glauben, kann und darf den
dramatischen Dichter im geringsten nicht abhalten, Gebrauch davon zu
machen. Der Same, sie zu glauben, liegt in uns allen, und in denen am
häufigsten, für die er vornehmlich dichtet. Es kömmt nur auf seine Kunst
an, diesen Samen zum Keimen zu bringen; nur auf gewisse Handgriffe, den
Gründen für ihre Wirklichkeit in der Geschwindigkeit den Schwung zu
geben. Hat er diese in seiner Gewalt, so mögen wir in gemeinem Leben
glauben, was wir wollen; im Theater müssen wir glauben, was Er will.

So ein Dichter ist Shakespeare, und Shakespeare fast einzig und allein.
Vor seinem Gespenste im "Hamlet" richten sich die Haare zu Berge, sie
mögen ein gläubiges oder ungläubiges Gehirn bedecken. Der Herr von
Voltaire tat gar nicht wohl, sich auf dieses Gespenst zu berufen; es
macht ihn und seinen Geist des Ninus--lächerlich.

Shakespeares Gespenst kömmt wirklich aus jener Welt; so dünkt uns. Denn
es kömmt zu der feierlichen Stunde, in der schaudernden Stille der Nacht,
in der vollen Begleitung aller der düstern, geheimnisvollen Nebenbegriffe,
wenn und mit welchen wir, von der Amme an, Gespenster zu erwarten und zu
denken gewohnt sind. Aber Voltairens Geist ist auch nicht einmal zum
Popanze gut, Kinder damit zu erschrecken; es ist der bloße verkleidete
Komödiant, der nichts hat, nichts sagt, nichts tut, was es wahrscheinlich
machen könnte, er wäre das, wofür er sich ausgibt; alle Umstände
vielmehr, unter welchen er erscheinet, stören den Betrug und verraten
das Geschöpf eines kalten Dichters, der uns gern täuschen und schrecken
möchte, ohne daß er weiß, wie er es anfangen soll. Man überlege auch nur
dieses einzige: am hellen Tage, mitten in der Versammlung der Stände des
Reichs, von einem Donnerschlage angekündiget, tritt das Voltairische
Gespenst aus seiner Gruft hervor. Wo hat Voltaire jemals gehört, daß
Gespenster so dreist sind? Welche alte Frau hätte ihm nicht sagen können,
daß die Gespenster das Sonnenlicht scheuen und große Gesellschaften gar
nicht gern besuchten? Doch Voltaire wußte zuverlässig das auch; aber er
war zu furchtsam, zu ekel, diese gemeinen Umstände zu nutzen; er wollte
uns einen Geist zeigen, aber es sollte ein Geist von einer edlern Art
sein; und durch diese edlere Art verdarb er alles. Das Gespenst, das sich
Dinge herausnimmt, die wider alles Herkommen, wider alle gute Sitten
unter den Gespenstern sind, dünket mich kein rechtes Gespenst zu sein;
und alles, was die Illusion hier nicht befördert, störet die Illusion.

Wenn Voltaire einiges Augenmerk auf die Pantomime genommen hätte, so
würde er auch von einer andern Seite die Unschicklichkeit empfunden
haben, ein Gespenst vor den Augen einer großen Menge erscheinen zu
lassen. Alle müssen auf einmal, bei Erblickung desselben, Furcht und
Entsetzen äußern; alle müssen es auf verschiedene Art äußern, wenn der
Anblick nicht die frostige Symmetrie eines Balletts haben soll. Nun
richte man einmal eine Herde dumme Statisten dazu ab; und wenn man sie
auf das glücklichste abgerichtet hat, so bedenke man, wie sehr dieser
vielfache Ausdruck des nämlichen Affekts die Aufmerksamkeit teilen, und
von den Hauptpersonen abziehen muß. Wenn diese den rechten Eindruck auf
uns machen sollen, so müssen wir sie nicht allein sehen können, sondern
es ist auch gut, wenn wir sonst nichts sehen, als sie. Beim Shakespeare
ist es der einzige Hamlet, mit dem sich das Gespenst einläßt; in der
Szene, wo die Mutter dabei ist, wird es von der Mutter weder gesehen noch
gehört. Alle unsere Beobachtung geht also auf ihn, und je mehr Merkmale
eines von Schauder und Schrecken zerrütteten Gemüts wir an ihm entdecken,
desto bereitwilliger sind wir, die Erscheinung, welche diese Zerrüttung
in ihm verursacht, für eben das zu halten, wofür er sie hält. Das
Gespenst wirket auf uns, mehr durch ihn, als durch sich selbst. Der
Eindruck, den es auf ihn macht, gehet in uns über, und die Wirkung ist
zu augenscheinlich und zu stark, als daß wir an der außerordentlichen
Ursache zweifeln sollten. Wie wenig hat Voltaire auch diesen Kunstgriff
verstanden! Es erschrecken über seinen Geist viele; aber nicht viel.
Semiramis ruft einmal: "Himmel! ich sterbe!" und die andern machen nicht
mehr Umstände mit ihm, als man ohngefähr mit einem weit entfernt
geglaubten Freunde machen würde, der auf einmal ins Zimmer tritt.




Zwölftes Stück
Den 9. Junius 1767

Ich bemerke noch einen Unterschied, der sich zwischen den Gespenstern des
englischen und französischen Dichters findet. Voltaires Gespenst ist
nichts als eine poetische Maschine, die nur des Knotens wegen da ist; es
interessiert uns für sich selbst nicht im geringsten. Shakespeares
Gespenst hingegen ist eine wirklich handelnde Person, an dessen
Schicksale wir Anteil nehmen; es erweckt Schauder, aber auch Mitleid.

Dieser Unterschied entsprang, ohne Zweifel, aus der verschiedenen
Denkungsart beider Dichter von den Gespenstern überhaupt. Voltaire
betrachtet die Erscheinung eines Verstorbenen als ein Wunder; Shakespeare
als eine ganz natürliche Begebenheit. Wer von beiden philosophischer
denkt, dürfte keine Frage sein; aber Shakespeare dachte poetischer. Der
Geist des Ninus kam bei Voltairen als ein Wesen, das noch jenseit dem
Grabe angenehmer und unangenehmer Empfindungen fähig ist, mit welchem wir
also Mitleiden haben können, in keine Betrachtung. Er wollte bloß damit
lehren, daß die höchste Macht, um verborgene Verbrechen ans Licht zu
bringen und zu bestrafen, auch wohl eine Ausnahme von ihren ewigen
Gesetzen mache.

Ich will nicht sagen, daß es ein Fehler ist, wenn der dramatische Dichter
seine Fabel so einrichtet, daß sie zur Erläuterung oder Bestätigung
irgendeiner großen moralischen Wahrheit dienen kann. Aber ich darf sagen,
daß diese Einrichtung der Fabel nichts weniger als notwendig ist; daß
sehr lehrreiche vollkommene Stücke geben kann, die auf keine solche
einzelne Maxime abzwecken; daß man unrecht tut, den letzten Sittenspruch,
den man zum Schlusse verschiedener Trauerspiele der Alten findet, so
anzusehen, als ob das Ganze bloß um seinetwillen da wäre.

Wenn daher die "Semiramis" des Herrn von Voltaire weiter kein Verdienst
hätte, als dieses, worauf er sich so viel zugute tut, daß man nämlich
daraus die höchste Gerechtigkeit verehren lerne, die, außerordentliche
Lastertaten zu strafen, außerordentliche Wege wähle: so würde "Semiramis"
in meinen Augen nur ein sehr mittelmäßiges Stück sein. Besonders da diese
Moral selbst nicht eben die erbaulichste ist. Denn es ist ohnstreitig dem
weisesten Wesen weit anständiger, wenn es dieser außerordentlichen Wege
nicht bedarf und wir uns die Bestrafung des Guten und Bösen in die
ordentliche Kette der Dinge von ihr mit eingeflochten denken.

Doch ich will mich bei dem Stücke nicht länger verweilen, um noch ein
Wort von der Art zu sagen, wie es hier aufgeführet worden. Man hat alle
Ursache, damit zufrieden zu sein. Die Bühne ist geräumlich genug, die
Menge von Personen ohne Verwirrung zu fassen, die der Dichter in
verschiedenen Szenen auftreten läßt. Die Verzierungen sind neu, von dem
besten Geschmacke, und sammeln den so oft abwechselnden Ort so gut als
möglich in einen.

Den siebenten Abend (donnerstags, den 30. April) ward "Der verheiratete
Philosoph", vom Destouches, gespielet.

Dieses Lustspiel kam im Jahr 1727 zuerst auf die französische Bühne und
fand so allgemeinen Beifall, daß es in Jahr und Tag sechsunddreißigmal
aufgeführet ward. Die deutsche Übersetzung ist nicht die prosaische aus
den zu Berlin übersetzten sämtlichen Werken des Destouches; sondern eine
in Versen, an der mehrere Hände geflickt und gebessert haben. Sie hat
wirklich viel glückliche Verse, aber auch viel harte und unnatürliche
Stellen. Es ist unbeschreiblich, wie schwer dergleichen Stellen dem
Schauspieler das Agieren machen; und doch werden wenig französische
Stücke sein, die auf irgendeinem deutschen Theater jemals besser
ausgefallen wären, als dieses auf unserm. Die Rollen sind alle auf das
schicklichste besetzt, und besonders spielet Madame Löwen die launigte
Celiante als eine Meisterin, und Herr Ackermann den Geront
unverbesserlich. Ich kann es überhoben sein, von dem Stücke selbst zu
reden. Es ist zu bekannt und gehört unstreitig unter die Meisterstücke
der französischen Bühne, die man auch unter uns immer mit Vergnügen
sehen wird.

Das Stück des achten Abends (freitags, den 1. Mai) war "Das Kaffeehaus,
oder Die Schottländerin" des Hrn. von Voltaire.

Es ließe sich eine lange Geschichte von diesem Lustspiele machen. Sein
Verfasser schickte es als eine Übersetzung aus dem Englischen des Hume,
nicht des Geschichtschreibers und Philosophen, sondern eines andern
dieses Namens, der sich durch das Trauerspiel "Douglas" bekannt gemacht
hat, in die Welt. Es hat in einigen Charakteren mit der "Kaffeeschenke"
des Goldoni etwas Ähnliches; besonders scheint der Don Marzio des Goldoni
das Urbild des Frélon gewesen zu sein. Was aber dort bloß ein bösartiger
Kerl ist, ist hier zugleich ein elender Skribent, den er Frélon nannte,
damit die Ausleger desto geschwinder auf seinen geschwornen Feind, den
Journalisten Fréron, fallen möchten. Diesen wollte er damit zu Boden
schlagen, und ohne Zweifel hat er ihm einen empfindlichen Streich
versetzt. Wir Ausländer, die wir an den hämischen Neckereien der
französischen Gelehrten unter sich keinen Anteil nehmen, sehen über die
Persönlichkeiten dieses Stücks weg und finden in dem Frélon nichts als
die getreue Schilderung einer Art von Leuten, die auch bei uns nicht
fremd ist. Wir haben unsere Frélons so gut, wie die Franzosen und
Engländer, nur daß sie bei uns weniger Aufsehen machen, weil uns unsere
Literatur überhaupt gleichgültiger ist. Fiele das Treffende dieses
Charakters aber auch gänzlich in Deutschland weg, so hat das Stück doch,
noch außer ihm, Interesse genug, und der ehrliche Freeport allein könnte
es in unserer Gunst erhalten. Wir lieben seine plumpe Edelmütigkeit, und
die Engländer selbst haben sich dadurch geschmeichelt gefunden.

Denn nur seinetwegen haben sie erst kürzlich den ganzen Stamm auf den
Grund wirklich verpflanzt, auf welchem er sich gewachsen zu sein rühmte.
Colman, unstreitig itzt ihr bester komischer Dichter, hat die
"Schottländerin", unter dem Titel des "Englischen Kaufmanns", übersetzt
und ihr vollends alle das nationale Kolorit gegeben, das ihr in dem
Originale noch mangelte. So sehr der Herr von Voltaire die englischen
Sitten auch kennen will, so hatte er doch häufig dagegen verstoßen; z.E.
darin, daß er seine Lindane auf einem Kaffeehause wohnen läßt. Colman
mietet sie dafür bei einer ehrlichen Frau ein, die möblierte Zimmer hält,
und diese Frau ist weit anständiger die Freundin und Wohltäterin der
jungen verlassenen Schöne, als Fabriz. Auch die Charaktere hat Colman
für den englischen Geschmack kräftiger zu machen gesucht. Lady Alton ist
nicht bloß eine eifersüchtige Furie; sie will ein Frauenzimmer von Genie,
von Geschmack und Gelehrsamkeit sein und gibt sich das Ansehen einer
Schutzgöttin der Literatur. Hierdurch glaubte er die Verbindung
wahrscheinlicher zu machen, in der sie mit dem elenden Frélon stehet,
den er Spatter nennet. Freeport vornehmlich hat eine weitere Sphäre von
Tätigkeit bekommen, und er nimmt sich des Vaters der Lindane ebenso
eifrig an, als der Lindane selbst. Was im Französischen der Lord
Falbridge zu dessen Begnadigung tut, tut im Englischen Freeport, und
er ist es allein, der alles zu einem glücklichen Ende bringet.

Die englischen Kunstrichter haben in Colmans Umarbeitung die Gesinnungen
durchaus vortrefflich, den Dialog fein und lebhaft und die Charaktere
sehr wohl ausgeführt gefunden. Aber doch ziehen sie ihr Colmans übrige
Stücke weit vor, von welchen man "Die eifersüchtige Ehefrau" auf dem
Ackermannischen Theater ehedem hier gesehen, und nach der diejenigen, die
sich ihrer erinnern, ungefähr urteilen können. "Der englische Kaufmann"
hat ihnen nicht Handlung genug; die Neugierde wird ihnen nicht genug
darin genähret; die ganze Verwickelung ist in dem ersten Akte sichtbar.
Hiernächst hat er ihnen zuviel Ähnlichkeit mit andern Stücken, und den
besten Situationen fehlt die Neuheit. Freeport, meinen sie, hätte nicht
den geringsten Funken von Liebe gegen die Lindane empfinden müssen; seine
gute Tat verliere dadurch alles Verdienst usw.

Es ist an dieser Kritik manches nicht ganz ungegründet; indes sind wir
Deutschen es sehr wohl zufrieden, daß die Handlung nicht reicher und
verwickelter ist. Die englische Manier in diesem Punkte zerstreuet und
ermüdet uns; wir lieben einen einfältigen Plan, der sich auf einmal
übersehen läßt. So wie die Engländer die französischen Stücke mit
Episoden erst vollpfropfen müssen, wenn sie auf ihrer Bühne gefallen
sollen; so müßten wir die englischen Stücke von ihren Episoden erst
entladen, wenn wir unsere Bühne glücklich damit bereichern wollten. Ihre
besten Lustspiele eines Congreve und Wycherley würden uns, ohne diesen
Ausbau des allzu wollüstigen Wuchses, unausstehlich sein. Mit ihren
Tragödien werden wir noch eher fertig; diese sind zum Teil bei weitem
so verworren nicht, als ihre Komödien, und verschiedene haben, ohne die
geringste Veränderung, bei uns Glück gemacht, welches ich von keiner
einzigen ihrer Komödien zu sagen wüßte.

Auch die Italiener haben eine Übersetzung von der "Schottländerin", die
in dem ersten Teile der theatralischen Bibliothek des Diodati stehet. Sie
folgt dem Originale Schritt vor Schritt, so wie die deutsche; nur eine
Szene zum Schlusse hat ihr der Italiener mehr gegeben. Voltaire sagte,
Frélon werde in der englischen Urschrift am Ende bestraft; aber so
verdient diese Bestrafung sei, so habe sie ihm doch dem Hauptinteresse zu
schaden geschienen; er habe sie also weggelassen. Dem Italiener dünkte
diese Entschuldigung nicht hinlänglich, und er ergänzte die Bestrafung
des Frélons aus seinem Kopfe; denn die Italiener sind große Liebhaber der
poetischen Gerechtigkeit.




Dreizehntes Stück
Den 12. Junius 1767

Den neunten Abend (montags, den 4. Mai) sollte "Cenie" gespielet werden.
Es wurden aber auf einmal mehr als die Hälfte der Schauspieler durch
einen epidemischen Zufall außerstand gesetzet, zu agieren; und man mußte
sich so gut zu helfen suchen, als möglich. Man wiederholte "Die neue
Agnese" und gab das Singspiel "Die Gouvernante".

Den zehnten Abend (dienstags, den 5. Mai) ward "Der poetische
Dorfjunker", vom Destouches, aufgeführt.

Dieses Stück hat im Französischen drei Aufzüge, und in der Übersetzung
fünfe. Ohne diese Verbesserung war es nicht wert, in die "Deutsche
Schaubühne" des weiland berühmten Herrn Professor Gottscheds aufgenommen
zu werden, und seine gelehrte Freundin, die Übersetzerin, war eine viel
zu brave Ehefrau, als daß sie sich nicht den kritischen Aussprüchen ihres
Gemahls blindlings hätte unterwerfen sollen. Was kostet es denn nun auch
für große Mühe, aus drei Aufzügen fünfe zu machen? Man läßt in einem
andern Zimmer einmal Kaffee trinken; man schlägt einen Spaziergang im
Garten vor; und wenn Not an den Mann gehet, so kann ja auch der
Lichtputzer herauskommen und sagen: "Meine Damen und Herren, treten Sie
ein wenig ab; die Zwischenakte sind des Putzens wegen erfunden, und was
hilft Ihr Spielen, wenn das Parterre nicht sehen kann?"--Die Übersetzung
selbst ist sonst nicht schlecht, und besonders sind der Fr. Professorin
die Knittelverse des Masuren, wie billig, sehr wohl gelungen. Ob sie
überall ebenso glücklich gewesen, wo sie den Einfällen ihres Originals
eine andere Wendung geben zu müssen geglaubt, würde sich aus der
Vergleichung zeigen. Eine Verbesserung dieser Art, mit der es die liebe
Frau recht herzlich gut gemeinet hatte, habe ich demohngeachtet aufmutzen
hören. In der Szene, wo Henriette die alberne Dirne spielt, läßt
Destouches den Masuren zu ihr sagen: "Sie setzen mich in Erstaunen,
Mademoiselle; ich habe Sie für eine Virtuosin gehalten." "O pfui!"
erwidert Henriette; "wofür haben Sie mich gehalten? Ich bin ein ehrliches
Mädchen; daß Sie es nur wissen." "Aber man kann ja", fällt ihr Masuren
ein, "beides wohl zugleich, ein ehrliches Mädchen und eine Virtuosin,
sein." "Nein", sagt Henriette; "ich behaupte, daß man das nicht zugleich
sein kann. Ich eine Virtuosin!" Man erinnere sich, was Madame Gottsched
anstatt des Worts "Virtuosin" gesetzt hat: ein Wunder. Kein Wunder! sagte
man, daß sie das tat. Sie fühlte sich auch so etwas von einer Virtuosin
zu sein, und ward über den vermeinten Stich böse. Aber sie hätte nicht
böse werden sollen, und was die witzige und gelehrte Henriette, in der
Person einer dummen Agnese, sagt, hätte die Frau Professorin immer, ohne
Maulspitzen, nachsagen können. Doch vielleicht war ihr nur das fremde
Wort Virtuosin anstößig; Wunder ist deutscher; zudem gibt es unter unsern
Schönen fünfzig Wunder gegen eine Virtuosin; die Frau wollte rein und
verständlich übersetzen; sie hatte sehr recht.

Den Beschluß dieses Abends machte "Die stumme Schönheit", von Schlegeln.

Schlegel hatte dieses kleine Stück für das neuerrichtete Kopenhagensche
Theater geschrieben, um auf demselben in einer dänischen Übersetzung
aufgeführet zu werden. Die Sitten darin sind daher auch wirklich
dänischer, als deutsch. Demohngeachtet ist es unstreitig unser bestes
komisches Original, das in Versen geschrieben ist. Schlegel hatte überall
eine ebenso fließende als zierliche Versifikation, und es war ein Glück
für seine Nachfolger, daß er seine größern Komödien nicht auch in Versen
schrieb. Er hätte ihnen leicht das Publikum verwöhnen können, und so
würden sie nicht allein seine Lehre, sondern auch sein Beispiel wider
sich gehabt haben. Er hatte sich ehedem der gereimten Komödie sehr
lebhaft angenommen; und je glücklicher er die Schwierigkeiten derselben
überstiegen hätte, desto unwiderleglicher würden seine Gründe geschienen
haben. Doch, als er selbst Hand an das Werk legte, fand er ohne Zweifel,
wie unsägliche Mühe es koste, nur einen Teil derselben zu übersteigen,
und wie wenig das Vergnügen, welches aus diesen überstiegenen
Schwierigkeiten entstehet, für die Menge kleiner Schönheiten, die man
ihnen aufopfern müsse, schadlos halte. Die Franzosen waren ehedem so
ekel, daß man ihnen die prosaischen Stücke des Molière, nach seinem Tode,
in Verse bringen mußte; und noch itzt hören sie ein prosaisches Lustspiel
als ein Ding an, das ein jeder von ihnen machen könne. Den Engländer
hingegen würde eine gereimte Komödie aus dem Theater jagen. Nur die
Deutschen sind auch hierin, soll ich sagen billiger, oder gleichgültiger?
Sie nehmen an, was ihnen der Dichter vorsetzt. Was wäre es auch, wenn sie
itzt schon wählen und ausmustern wollten?

Die Rolle der stummen Schöne hat ihre Bedenklichkeiten. Eine stumme
Schöne, sagt man, ist nicht notwendig eine dumme, und die Schauspielerin
hat unrecht, die eine alberne plumpe Dirne daraus macht. Aber Schlegels
stumme Schönheit ist allerdings dumm zugleich; denn daß sie nichts
spricht, kömmt daher, weil sie nichts denkt. Das Feine dabei würde also
dieses sein, daß man sie überall, wo sie, um artig zu scheinen, denken
müßte, unartig machte, dabei aber ihr alle die Artigkeiten ließe, die
bloß mechanisch sind, und die sie, ohne viel zu denken, haben könnte. Ihr
Gang z.E., ihre Verbeugungen, brauchen gar nicht bäurisch zu sein; sie
können so gut und zierlich sein, als sie nur immer ein Tanzmeister kehren
kann; denn warum sollte sie von ihrem Tanzmeister nichts gelernt haben,
da sie sogar Quadrille gelernt hat? Und sie muß Quadrille nicht schlecht
spielen; denn sie rechnet fest darauf, dem Papa das Geld abzugewinnen.
Auch ihre Kleidung muß weder altvätrisch, noch schlumpicht sein; denn
Frau Praatgern sagt ausdrücklich:

    "Bist du vielleicht nicht wohl gekleidet?--Laß doch sehn!
    Nun!--dreh dich um!--das ist ja gut, und sitzt galant.
    Was sagt denn der Phantast, dir fehlte der Verstand?"

In dieser Musterung der Fr. Praatgern überhaupt hat der Dichter deutlich
genug bemerkt, wie er das Äußerliche seiner stummen Schöne zu sein wünsche.
Gleichfalls schön, nur nicht reizend.

    "Laß sehn, wie trägst du dich?--Den Kopf nicht so zurücke!"

Dummheit ohne Erziehung hält den Kopf mehr vorwärts, als zurück; ihn
zurückhalten, lehrt der Tanzmeister; man muß also Charlotten den
Tanzmeister ansehen, und je mehr, je besser; denn das schadet ihrer
Stummheit nichts, vielmehr sind die zierlich steifen Tanzmeistermanieren
gerade die, welche der stummen Schönheit am meisten entsprechen; sie
zeigen die Schönheit in ihrem besten Vorteile, nur daß sie ihr das
Leben nehmen.

    "Wer fragt: hat sie Verstand? der seh' nur ihre Blicke."

Recht wohl, wenn man eine Schauspielerin mit großen schönen Augen zu
dieser Rolle hat. Nur müssen sich diese schöne Augen wenig oder gar nicht
regen; ihre Blicke müssen langsam und stier sein; sie müssen uns mit
ihrem unbeweglichen Brennpunkte in Flammen setzen wollen, aber
nichts sagen.

    "Geh doch einmal herum!--Gut! hieher!--Neige dich!
    Da haben wir's, das fehlt. Nein, sieh! So neigt man sich."

Diese Zeilen versteht man ganz falsch, wenn man Charlotten eine bäurische
Neige, einen dummen Knicks machen läßt. Ihre Verbeugung muß wohl gelernt
sein, und wie gesagt, ihrem Tanzmeister keine Schande machen. Frau
Praatgern muß sie nur noch nicht affektiert genug finden. Charlotte
verbeugt sich, und Frau Praatgern will, sie soll sich dabei zieren. Das
ist der ganze Unterschied, und Madame Löwen bemerkte ihn sehr wohl, ob
ich gleich nicht glaube, daß die Praatgern sonst eine Rolle für sie ist.
Sie kann die feine Frau zu wenig verbergen, und gewissen Gesichtern
wollen nichtswürdige Handlungen, dergleichen die Vertauschung einer
Tochter ist, durchaus nicht lassen.

Den eilften Abend (mittewochs, den 6. Mai) ward "Miß Sara Sampson"
aufgeführet.

Man kann von der Kunst nichts mehr verlangen, als was Madame Henseln in
der Rolle der Sara leistet, und das Stück ward überhaupt sehr gut
gespielet. Es ist ein wenig zu lang, und man verkürzt es daher auf den
meisten Theatern. Ob der Verfasser mit allen diesen Verkürzungen so recht
zufrieden ist, daran zweifle ich fast. Man weiß ja, wie die Autores sind;
wenn man ihnen auch nur einen Nietnagel nehmen will, so schreien sie
gleich: Ihr kommt mir ans Leben! Freilich ist der übermäßigen Länge eines
Stücks durch das bloße Weglassen nur übel abgeholfen, und ich begreife
nicht, wie man eine Szene verkürzen kann, ohne die ganze Folge des
Dialogs zu ändern. Aber wenn dem Verfasser die fremden Verkürzungen nicht
anstehen; so mache er selbst welche, falls es ihm der Mühe wert dünket
und er nicht von denjenigen ist, die Kinder in die Welt setzen, und auf
ewig die Hand von ihnen abziehen.

Madame Henseln starb ungemein anständig; in der malerischsten Stellung;
und besonders hat mich ein Zug außerordentlich überrascht. Es ist eine
Bemerkung an Sterbenden, daß sie mit den Fingern an ihren Kleidern oder
Betten zu rupfen anfangen. Diese Bemerkung machte sie sich auf die
glücklichste Art zu nutze; in dem Augenblicke, da die Seele von ihr wich,
äußerte sich auf einmal, aber nur in den Fingern des erstarrten Armes,
ein gelinder Spasmus; sie kniff den Rock, der um ein weniges erhoben ward
und gleich wieder sank: das letzte Aufflattern eines verlöschenden
Lichts; der jüngste Strahl einer untergehenden Sonne.--Wer diese Feinheit
in meiner Beschreibung nicht schön findet, der schiebe die Schuld auf
meine Beschreibung; aber er sehe sie einmal!




Vierzehntes Stück
Den 16. Junius 1767

Das bürgerliche Trauerspiel hat an dem französischen Kunstrichter,
welcher die "Sara" seiner Nation bekannt gemacht,[1] einen sehr
gründlichen Verteidiger gefunden. Die Franzosen billigen sonst selten
etwas, wovon sie kein Muster unter sich selbst haben.

Die Namen von Fürsten und Helden können einem Stücke Pomp und Majestät
geben; aber zur Rührung tragen sie nichts bei. Das Unglück derjenigen,
deren Umstände den unsrigen am nächsten kommen, muß natürlicherweise am
tiefsten in unsere Seele dringen; und wenn wir mit Königen Mitleiden
haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit
Königen. Macht ihr Stand schon öfters ihre Unfälle wichtiger, so macht er
sie darum nicht interessanter. Immerhin mögen ganze Völker darein
verwickelt werden; unsere Sympathie erfodert einen einzeln Gegenstand,
und ein Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff für unsere Empfindungen.

"Man tut dem menschlichen Herze unrecht", sagt auch Marmontel, "man
verkennst die Natur, wenn man glaubt, daß sie Titel bedürfe, uns zu
bewegen und zu rühren. Die geheiligten Namen des Freundes, des Vaters,
des Geliebten, des Gatten, des Sohnes, der Mutter, des Menschen
überhaupt: diese sind pathetischer als alles; diese behaupten ihre Rechte
immer und ewig. Was liegt daran, welches der Rang, der Geschlechtsname,
die Geburt des Unglücklichen ist, den seine Gefälligkeit gegen unwürdige
Freunde und das verführerische Beispiel ins Spiel verstricket, der seinen
Wohlstand und seine Ehre darüber zugrunde gerichtet, und nun im
Gefängnisse seufzet, von Scham und Reue zerrissen? Wenn man fragt, wer er
ist; so antworte ich: er war ein ehrlicher Mann, und zu seiner Marter ist
er Gemahl und Vater; seine Gattin, die er liebt und von der er geliebt
wird, schmachtet in der äußersten Bedürfnis und kann ihren Kindern,
welche Brot verlangen, nichts als Tränen geben. Man zeige mir in der
Geschichte der Helden eine rührendere, moralischere, mit einem Worte,
tragischere Situation! Und wenn sich endlich dieser Unglückliche
vergiftet; wenn er, nachdem er sich vergiftet, erfährt, daß der Himmel
ihn noch retten wollen: was fehlet diesem schmerzlichen und
fürchterlichen Augenblicke, wo sich zu den Schrecknissen des Todes
marternde Vorstellungen, wie glücklich er habe leben können, gesellen;
was fehlt ihm, frage ich, um der Tragödie würdig zu sein? Das Wunderbare,
wird man antworten. Wie? Findet sich denn nicht dieses Wunderbare
genugsam in dem plötzlichen Übergange von der Ehre zur Schande, von der
Unschuld zum Verbrechen, von der süßesten Ruhe zur Verzweiflung; kurz, in
dem äußersten Unglücke, in das eine bloße Schwachheit gestürzet?"

Man lasse aber diese Betrachtungen den Franzosen, von ihren Diderots und
Marmontels, noch so eingeschärft werden: es scheint doch nicht, daß das
bürgerliche Trauerspiel darum bei ihnen besonders in Schwang kommen
werde. Die Nation ist zu eitel, ist in Titel und andere äußerliche
Vorzüge zu verliebt; bis auf den gemeinsten Mann will alles mit
Vornehmern umgehen; und Gesellschaft mit seinesgleichen ist so viel als
schlechte Gesellschaft. Zwar ein glückliches Genie vermag viel über sein
Volk; die Natur hat nirgends ihre Rechte aufgegeben, und sie erwartet
vielleicht auch dort nur den Dichter, der sie in aller ihrer Wahrheit und
Stärke zu zeigen verstehet. Der Versuch, den ein Ungenannter in einem
Stücke gemacht hat, welches er "Das Gemälde der Dürftigkeit" nennet, hat
schon große Schönheiten; und bis die Franzosen daran Geschmack gewinnen,
hätten wir es für unser Theater adoptieren sollen.

Was der erstgedachte Kunstrichter an der deutschen "Sara" aussetzet, ist
zum Teil nicht ohne Grund. Ich glaube aber doch, der Verfasser wird
lieber seine Fehler behalten, als sich der vielleicht unglücklichen Mühe
einer gänzlichen Umarbeitung unterziehen wollen. Er erinnert sich, was
Voltaire bei einer ähnlichen Gelegenheit sagte: "Man kann nicht immer
alles ausführen, was uns unsere Freunde raten. Es gibt auch notwendige
Fehler. Einem Bucklichten, den man von seinem Buckel heilen wollte, müßte
man das Leben nehmen. Mein Kind ist bucklicht; aber es befindet sich
sonst ganz gut."

Den zwölften Abend (donnerstags, den 7. Mai) ward "Der Spieler", vom
Regnard, aufgeführet.

Dieses Stück ist ohne Zweifel das beste, was Regnard gemacht hat; aber
Rivière du Frény, der bald darauf gleichfalls einen Spieler auf die Bühne
brachte, nahm ihn wegen der Erfindung in Anspruch. Er beklagte sich, daß
ihm Regnard die Anlage und verschiedene Szenen gestohlen habe; Regnard
schob die Beschuldigung zurück, und itzt wissen wir von diesem Streite
nur so viel mit Zuverlässigkeit, daß einer von beiden der Plagiarius
gewesen. Wenn es Regnard war, so müssen wir es ihm wohl noch dazu danken,
daß er sich überwinden konnte, die Vertraulichkeit seines Freundes zu
mißbrauchen; er bemächtigte sich, bloß zu unserm Besten, der Materialien,
von denen er voraussahe, daß sie verhunzt werden würden. Wir hätten nur
einen sehr elenden Spieler, wenn er gewissenhafter gewesen wäre. Doch
hätte er die Tat eingestehen und dem armen Du Frény einen Teil der damit
erworbnen Ehre lassen müssen.

Den dreizehnten Abend (freitags, den 8. Mai) ward "Der verheiratete
Philosoph" wiederholst; und den Beschluß machte "Der Liebhaber als
Schriftsteller und Bedienter".

Der Verfasser dieses kleinen artigen Stückes heißt Cerou; er studierte
die Rechte, als er es im Jahre 1740 den Italienern in Paris zu spielen
gab. Es fällt ungemein wohl aus.

Den vierzehnten Abend (montags, den 11. Mai) wurden "Die kokette Mutter",
vom Quinault, und "Der Advokat Patelin" aufgeführt.

Jene wird von den Kennern unter die besten Stücke gerechnet, die sich auf
dem französischen Theater aus dem vorigen Jahrhunderte erhalten haben. Es
ist wirklich viel gutes Komisches darin, dessen sich Molière nicht hätte
schämen dürfen. Aber der fünfte Akt und die ganze Auflösung hätte weit
besser sein können; der alte Sklave, dessen in den vorhergehenden Akten
gedacht wird, kömmt nicht zum Vorscheine; das Stück schließt mit einer
kalten Erzählung, nachdem wir auf eine theatralische Handlung vorbereitet
worden. Sonst ist es in der Geschichte des französischen Theaters
deswegen mit merkwürdig, weil der lächerliche Marquis darin der erste von
seiner Art ist. "Die kokette Mutter" ist auch sein eigentlichster Titel
nicht, und Quinault hätte es immer bei dem zweiten "Die veruneinigten
Verliebten" können bewenden lassen.

"Der Advokat Patelin" ist eigentlich ein altes Possenspiel aus dem
funfzehnten Jahrhunderte, das zu seiner Zeit außerordentlichen Beifall
fand. Es verdiente ihn auch, wegen der ungemeinen Lustigkeit und des
guten Komischen, das aus der Handlung selbst und aus der Situation der
Personen entspringet und nicht auf bloßen Einfällen beruhet. Brueys gab
ihm eine neue Sprache und brachte es in die Form, in welcher es
gegenwärtig aufgeführet wird. Hr. Ekhof spielt den Patelin ganz
vortrefflich.

Den funfzehnten Abend (dienstags, den 12. Mai) ward Lessings "Freigeist"
vorgestellt.

Man kennt ihn hier unter dem Titel des "Beschämten Freigeistes", weil man
ihn von dem Trauerspiele des Hrn. von Brawe, das eben diese Aufschrift
führet, unterscheiden wollen. Eigentlich kann man wohl nicht sagen, daß
derjenige beschämt wird, welcher sich bessert. Adrast ist auch nicht
einzig und allein der Freigeist; sondern es nehmen mehrere Personen an
diesem Charakter teil. Die eitle unbesonnene Henriette, der für Wahrheit
und Irrtum gleichgültige Lisidor, der spitzbübische Johann sind alles
Arten von Freigeistern, die zusammen den Titel des Stücks erfüllen
müssen. Doch was liegt an dem Titel? Genug, daß die Vorstellung alles
Beifalls würdig war. Die Rollen sind ohne Ausnahme wohl besetzt; und
besonders spielt Herr Boek den Theophan mit alle dem freundlichen
Anstande, den dieser Charakter erfordert, um dem endlichen Unwillen über
die Hartnäckigkeit, mit der ihn Adrast verkennet, und auf dem die ganze
Katastrophe beruhet, dagegen abstechen zu lassen.

Den Beschluß dieses Abends machte das Schäferspiel des Hrn. Pfeffels:
"Der Schatz".

Dieser Dichter hat sich, außer diesem kleinen Stücke, noch durch ein
anders, "Der Eremit", nicht unrühmlich bekannt gemacht. In den "Schatz"
hat er mehr Interesse zu legen gesucht, als gemeiniglich unsere
Schäferspiele zu haben pflegen, deren ganzer Inhalt tändelnde Liebe ist.
Sein Ausdruck ist nur öfters ein wenig zu gesucht und kostbar, wodurch
die ohnedem schon allzu verfeinerten Empfindungen ein höchst studiertes
Ansehen bekommen, und zu nichts als frostigen Spielwerken des Witzes
werden. Dieses gilt besonders von seinem "Eremiten", welches ein kleines
Trauerspiel sein soll, das man, anstatt der allzu lustigen Nachspiele,
auf rührende Stücke könnte folgen lassen. Die Absicht ist recht gut; aber
wir wollen vom Weinen doch noch lieber zum Lachen, als zum Gähnen
übergehen.


----Fußnote

[1] "Journal Étranger", Décembre 1761.

----Fußnote




Funfzehntes Stück
Den 19. Junius 1767

Den sechzehnten Abend (mittewochs, den 13. Mai) ward die "Zaïre" des
Herrn von Voltaire aufgeführt.

"Den Liebhabern der gelehrten Geschichte", sagt der Hr. von Voltaire,
"wird es nicht unangenehm sein, zu wissen, wie dieses Stück entstanden.
Verschiedene Damen hatten dem Verfasser vorgeworfen, daß in seinen
Tragödien nicht genug Liebe wäre. Er antwortete ihnen, daß seiner Meinung
nach die Tragödie auch eben nicht der schicklichste Ort für die Liebe
sei; wenn sie aber doch mit aller Gewalt verliebte Helden haben müßten,
so wolle er ihnen welche machen, so gut als ein anderer. Das Stück ward
in achtzehn Tagen vollendet und fand großen Beifall. Man nennt es zu
Paris ein christliches Trauerspiel, und es ist oft, anstatt des
Polyeukts, vorgestellet worden."

Den Damen haben wir also dieses Stück zu verdanken, und es wird noch
lange das Lieblingsstück der Damen bleiben. Ein junger feuriger Monarch,
nur der Liebe unterwürfig; ein stolzer Sieger, nur von der Schönheit
besiegt; ein Sultan ohne Polygamie; ein Seraglio, in den freien
zugänglichen Sitz einer unumschränkten Gebieterin verwandelt; ein
verlassenes Mädchen, zur höchsten Staffel des Glücks, durch nichts als
ihre schönen Augen, erhöhet; ein Herz, um das Zärtlichkeit und Religion
streiten, das sich zwischen seinen Gott und seinen Abgott teilet, das
gern fromm sein möchte, wenn es nur nicht aufhören sollte zu lieben; ein
Eifersüchtiger, der sein Unrecht erkennet und es an sich selbst rächet;
wenn diese schmeichelnde Ideen das schöne Geschlecht nicht bestechen,
durch was ließe es sich denn bestechen?

Die Liebe selbst hat Voltairen die Zaïre diktiert: sagt ein Kunstrichter
artig genug. Richtiger hätte er gesagt: die Galanterie. Ich kenne nur
eine Tragödie, an der die Liebe selbst arbeiten helfen; und das ist
"Romeo und Juliet", vom Shakespeare. Es ist wahr, Voltaire läßt seine
verliebte Zaïre ihre Empfindungen sehr fein, sehr anständig ausdrücken;
aber was ist dieser Ausdruck gegen jenes lebendige Gemälde aller der
kleinsten geheimsten Ränke, durch die sich die Liebe in unsere Seele
einschleicht, aller der unmerklichen Vorteile, die sie darin gewinnet,
aller der Kunstgriffe, mit denen sie jede andere Leidenschaft unter sich
bringt, bis sie der einzige Tyrann aller unserer Begierden und
Verabscheuungen wird? Voltaire verstehet, wenn ich so sagen darf, den
Kanzeleistil der Liebe vortrefflich; das ist, diejenige Sprache,
denjenigen Ton der Sprache, den die Liebe braucht, wenn sie sich auf das
behutsamste und gemessenste ausdrücken will, wenn sie nichts sagen will,
als was sie bei der spröden Sophistin und bei dem kalten Kunstrichter
verantworten kann. Aber der beste Kanzeliste weiß von den Geheimnissen
der Regierung nicht immer das meiste; oder hat gleichwohl Voltaire in das
Wesen der Liebe eben die tiefe Einsicht, die Shakespeare gehabt, so hat
er sie wenigstens hier nicht zeigen wollen, und das Gedicht ist weit
unter dem Dichter geblieben.

Von der Eifersucht läßt sich ohngefähr eben das sagen. Der eifersüchtige
Orosman spielt gegen den eifersüchtigen Othello des Shakespeare eine sehr
kahle Figur. Und doch ist Othello offenbar das Vorbild des Orosman
gewesen. Cibber sagt,[1] Voltaire habe sich des Brandes bemächtiget, der
den tragischen Scheiterhaufen des Shakespeare in Glut gesetzt. Ich hätte
gesagt: eines Brandes aus diesem flammenden Scheiterhaufen; und noch dazu
eines, der mehr dampft, als leuchtet und wärmet. Wir hören in dem Orosman
einen Eifersüchtigen reden, wir sehen ihn die rasche Tat eines
Eifersüchtigen begehen; aber von der Eifersucht selbst lernen wir nicht
mehr und nicht weniger, als wir vorher wußten. Othello hingegen ist das
vollständigste Lehrbuch über diese traurige Raserei; da können wir alles
lernen, was sie angeht, sie erwecken und sie vermeiden.

Aber ist es denn immer Shakespeare, werden einige meiner Leser fragen,
immer Shakespeare, der alles besser verstanden hat als die Franzosen? Das
ärgert uns; wir können ihn ja nicht lesen.--Ich ergreife diese
Gelegenheit, das Publikum an etwas zu erinnern, das es vorsätzlich
vergessen zu wollen scheinet. Wir haben eine Übersetzung von Shakespeare.
Sie ist noch kaum fertig geworden, und niemand bekümmert sich schon mehr
darum. Die Kunstrichter haben viel Böses davon gesagt. Ich hätte große
Lust, sehr viel Gutes davon zu sagen. Nicht, um diesen gelehrten Männern
zu widersprechen; nicht, um die Fehler zu verteidigen, die sie darin
bemerkt haben: sondern weil ich glaube, daß man von diesen Fehlern kein
solches Aufheben hätte machen sollen. Das Unternehmen war schwer; ein
jeder anderer, als Herr Wieland, würde in der Eil' noch öftrer verstoßen
und aus Unwissenheit oder Bequemlichkeit noch mehr überhüpft haben; aber
was er gut gemacht hat, wird schwerlich jemand besser machen. So wie er
uns den Shakespeare geliefert hat, ist es noch immer ein Buch, das man
unter uns nicht genug empfehlen kann. Wir haben an den Schönheiten, die
es uns liefert, noch lange zu lernen, ehe uns die Flecken, mit welchen es
sie liefert, so beleidigen, daß wir notwendig eine bessere Übersetzung
haben müßten.

Doch wieder zur "Zaïre". Der Verfasser brachte sie im Jahre 1733 auf die
Pariser Bühne; und drei Jahr darauf ward sie ins Englische übersetzt, und
auch in London auf dem Theater in Drury-Lane gespielt. Der Übersetzer war
Aaron Hill, selbst ein dramatischer Dichter, nicht von der schlechtesten
Gattung. Voltaire fand sich sehr dadurch geschmeichelt, und was er, in
dem ihm eigenen Tone der stolzen Bescheidenheit, in der Zuschrift seines
Stücks an den Engländer Falkener, davon sagt, verdient gelesen zu werden.
Nur muß man nicht alles für vollkommen so wahr annehmen, als er es
ausgibt. Wehe dem, der Voltairens Schriften überhaupt nicht mit dem
skeptischen Geiste lieset, in welchem er einen Teil derselben
geschrieben hat!

Er sagt z.E. zu seinem englischen Freunde: "Eure Dichter hatten eine
Gewohnheit, der sich selbst Addison[2] unterworfen; denn Gewohnheit ist
so mächtig als Vernunft und Gesetz. Diese gar nicht vernünftige
Gewohnheit bestand darin, daß jeder Akt mit Versen beschlossen werden
mußte, die in einem ganz andern Geschmacke waren, als das Übrige des
Stücks; und notwendig mußten diese Verse eine Vergleichung enthalten.
Phädra, indem sie abgeht, vergleicht sich sehr poetisch mit einem Rehe,
Cato mit einem Felsen, und Kleopatra mit Kindern, die so lange weinen,
bis sie einschlafen. Der Übersetzer der "Zaïre" ist der erste, der es
gewagt hat, die Rechte der Natur gegen einen von ihr so entfernten
Geschmack zu behaupten. Er hat diesen Gebrauch abgeschafft; er hat es
empfunden, daß die Leidenschaft ihre wahre Sprache führen und der Poet
sich überall verbergen müsse, um uns nur den Helden erkennen zu lassen."

Es sind nicht mehr als nur drei Unwahrheiten in dieser Stelle; und das
ist für den Hrn. von Voltaire eben nicht viel. Wahr ist es, daß die
Engländer, vom Shakespeare an, und vielleicht auch von noch länger her,
die Gewohnheit gehabt, ihre Aufzüge in ungereimten Versen mit ein paar
gereimten Zeilen zu enden. Aber daß diese gereimten Zeilen nichts als
Vergleichungen enthielten, daß sie notwendig Vergleichungen enthalten
müssen, das ist grundfalsch; und ich begreife gar nicht, wie der Herr von
Voltaire einem Engländer, von dem er doch glauben konnte, daß er die
tragischen Dichter seines Volkes auch gelesen habe, so etwas unter die
Nase sagen können. Zweitens ist es nicht an dem, daß Hill in seiner
Übersetzung der "Zaïre" von dieser Gewohnheit abgegangen. Es ist zwar
beinahe nicht glaublich, daß der Hr. von Voltaire die Übersetzung seines
Stücks nicht genauer sollte angesehen haben, als ich oder ein anderer.
Gleichwohl muß es so sein. Denn so gewiß sie in reimfreien Versen ist, so
gewiß schließt sich auch jeder Akt mit zwei oder vier gereimten Zellen.
Vergleichungen enthalten sie freilich nicht; aber, wie gesagt, unter
allen dergleichen gereimten Zeilen, mit welchen Shakespeare und Jonson
und Dryden und Lee und Otway und Rowe, und wie sie alle heißen, ihre
Aufzüge schließen, sind sicherlich hundert gegen fünfe, die gleichfalls
keine enthalten. Was hatte denn Hill also Besonders? Hätte er aber auch
wirklich das Besondere gehabt, das ihm Voltaire leihet: so wäre doch
drittens das nicht wahr, daß sein Beispiel von dem Einflusse gewesen, von
dem es Voltaire sein läßt. Noch bis diese Stunde erscheinen in England
ebensoviel, wo nicht noch mehr Trauerspiele, deren Akte sich mit
gereimten Zellen enden, als die es nicht tun. Hill selbst hat in keinem
einzigen Stücke, deren er doch verschiedene, noch nach der Übersetzung
der "Zaïre", gemacht, sich der alten Mode gänzlich entäußert. Und was ist
es denn nun, ob wir zuletzt Reime hören oder keine? Wenn sie da sind,
können sie vielleicht dem Orchester noch nutzen; als Zeichen nämlich,
nach den Instrumenten zu greifen, welches Zeichen auf diese Art weit
schicklicher aus dem Stücke selbst abgenommen würde, als daß es die
Pfeife oder der Schlüssel gibt.


----Fußnote

[1] From English Plays, Zara's French author fir'd,
    Confess'd his Muse, beyond herself, inspir'd,
    From rack'd Othello's rage, he rais'd his style
    And snatch'd the brand, that lights this tragic pile.

[2] Le plus sage de vos écrivains, setzt Voltaire hinzu. Wie wäre das
wohl recht zu übersetzen? Sage heißt: weise; aber der weiseste unter den
englischen Schriftstellern, wer würde den Addison dafür erkennen? Ich
besinne mich, daß die Franzosen auch ein Mädchen sage nennen, dem man
keinen Fehltritt, so keinen von den groben Fehltritten, vorzuwerfen hat.
Dieser Sinn dürfte vielleicht hier passen. Und nach diesem könnte man ja
wohl geradezu übersetzen: "Addison, derjenige von euern Schriftstellern,
der uns harmlosen, nüchternen Franzosen am nächsten kömmt."

----Fußnote




Sechzehntes Stück
Den 23. Junius 1767

Die englischen Schauspieler waren zu Hills Zeiten ein wenig sehr
unnatürlich; besonders war ihr tragisches Spiel äußerst wild und
übertrieben; wo sie heftige Leidenschaften auszudrücken hatten, schrien
und gebärdeten sie sich als Besessene; und das übrige tönten sie in einer
steifen, strotzenden Feierlichkeit daher, die in jeder Silbe den
Komödianten verriet. Als er daher seine Übersetzung der "Zaïre" aufführen
zu lassen bedacht war, vertraute er die Rolle der Zaïre einem jungen
Frauenzimmer, das noch nie in der Tragödie gespielt hatte. Er urteilte
so: dieses junge Frauenzimmer hat Gefühl und Stimme und Figur und
Anstand; sie hat den falschen Ton des Theaters noch nicht angenommen; sie
braucht keine Fehler erst zu verlernen; wenn sie sich nur ein paar
Stunden überreden kann, das wirklich zu sein, was sie vorstellet, so darf
sie nur reden, wie ihr der Mund gewachsen, und alles wird gut gehen. Es
ging auch; und die Theaterpedanten, welche gegen Hillen behaupteten, daß
nur eine sehr geübte, sehr erfahrene Person einer solchen Rolle Genüge
leisten könne, wurden beschämt. Diese junge Aktrice war die Frau des
Komödianten Theophilus Cibber, und der erste Versuch in ihrem achtzehnten
Jahre ward ein Meisterstück. Es ist merkwürdig, daß auch die französische
Schauspielerin, welche die Zaïre zuerst spielte, eine Anfängerin war. Die
junge reizende Mademoiselle Gaussin ward auf einmal dadurch berühmt, und
selbst Voltaire ward so entzückt über sie, daß er sein Alter recht
kläglich bedauerte.

Die Rolle des Orosman hatte ein Anverwandter des Hill übernommen, der
kein Komödiant von Profession, sondern ein Mann von Stande war. Er
spielte aus Liebhaberei und machte sich nicht das geringste Bedenken,
öffentlich aufzutreten, um ein Talent zu zeigen, das so schätzbar als
irgendein anders ist. In England sind dergleichen Exempel von angesehenen
Leuten, die zu ihrem bloßen Vergnügen einmal mitspielen, nicht selten.
"Alles was uns dabei befremden sollte", sagt der Hr. von Voltaire "ist
dieses, daß es uns befremdet. Wir sollten überlegen, daß alle Dinge in
der Welt von der Gewohnheit und Meinung abhangen. Der französische Hof
hat ehedem auf dem Theater mit den Opernspielern getanzt; und man hat
weiter nichts Besonders dabei gefunden, als daß diese Art von Lustbarkeit
aus der Mode gekommen. Was ist zwischen den beiden Künsten für ein
Unterschied, als daß die eine über die andere ebensoweit erhaben ist, als
es Talente, welche vorzügliche Seelenkräfte erfodern, über bloß
körperliche Fertigkeiten sind?"

Ins Italienische hat der Graf Gozzi die "Zaïre" übersetzt; sehr genau und
sehr zierlich; sie stehet in dem dritten Teile seiner Werke. In welcher
Sprache können zärtliche Klagen rührender klingen, als in dieser? Mit der
einzigen Freiheit, die sich Gozzi gegen das Ende des Stücks genommen,
wird man schwerlich zufrieden sein. Nachdem sich Orosman erstochen, läßt
ihn Voltaire nur noch ein paar Worte sagen, uns über das Schicksal des
Nerestan zu beruhigen. Aber was tut Gozzi? Der Italiener fand es ohne
Zweifel zu kalt, einen Türken so gelassen wegsterben zu lassen. Er legt
also dem Orosman noch eine Tirade in den Mund, voller Ausrufungen, voller
Winseln und Verzweiflung. Ich will sie der Seltenheit halber unter den
Text setzen.[1]

Es ist doch sonderbar, wie weit sich hier der deutsche Geschmack von dem
welschen entfernet! Dem Welschen ist Voltaire zu kurz; uns Deutschen ist
er zu lang. Kaum hat Orosman gesagt "verehret und gerochen"; kaum hat er
sich den tödlichen Stoß beigebracht, so lassen wir den Vorhang
niederfallen. Ist es denn aber auch wahr, daß der deutsche Geschmack
dieses so haben will? Wir machen dergleichen Verkürzung mit mehrern
Stücken: aber warum machen wir sie? Wollen wir denn im Ernst, daß sich
ein Trauerspiel wie ein Epigramm schließen soll? Immer mit der Spitze des
Dolchs, oder mit dem letzten Seufzer des Helden? Woher kömmt uns
gelassenen, ernsten Deutschen die flatternde Ungeduld, sobald die
Exekution vorbei, durchaus nun weiter nichts hören zu wollen, wenn es
auch noch so wenige, zur völligen Rundung des Stücks noch so
unentbehrliche Worte wären? Doch ich forsche vergebens nach der Ursache
einer Sache, die nicht ist. Wir hätten kalt Blut genug, den Dichter bis
ans Ende zu hören, wenn es uns der Schauspieler nur zutrauen wollte. Wir
würden recht gern die letzten Befehle des großmütigen Sultans vernehmen;
recht gern die Bewunderung und das Mitleid des Nerestan noch teilen: aber
wir sollen nicht. Und warum sollen wir nicht? Auf dieses warum weiß ich
kein darum. Sollten wohl die Orosmansspieler daran schuld sein? Es wäre
begreiflich genug, warum sie gern das letzte Wort haben wollten.
Erstochen und geklatscht! Man muß Künstlern kleine Eitelkeiten verzeihen.

Bei keiner Nation hat die "Zaïre" einen schärfern Kunstrichter gefunden,
als unter den Holländern. Friedrich Duim, vielleicht ein Anverwandter des
berühmten Akteurs dieses Namens auf dem Amsterdamer Theater, fand so viel
daran auszusetzen, daß er es für etwas Kleines hielt, eine bessere zu
machen. Er machte auch wirklich eine--andere[2], in der die Bekehrung
der Zaïre das Hauptwerk ist, und die sich damit endet, daß der Sultan
über seine Liebe sieget und die christliche Zaïre mit aller der Pracht in
ihr Vaterland schicket, die ihrer vorgehabten Erhöhung gemäß ist; der
alte Lusignan stirbt vor Freuden. Wer ist begierig, mehr davon zu wissen?
Der einzige unverzeihliche Fehler eines tragischen Dichters ist dieser,
daß er uns kalt läßt; er interessiere uns und mache mit den kleinen
mechanischen Regeln, was er will. Die Duime können wohl tadeln, aber den
Bogen des Ulysses müssen sie nicht selber spannen wollen. Dieses sage ich
darum, weil ich nicht gern zurück, von der mißlungenen Verbesserung auf
den Ungrund der Kritik geschlossen wissen möchte. Duims Tadel ist in
vielen Stücken ganz gegründet; besonders hat er die Unschicklichkeiten,
deren sich Voltaire in Ansehung des Orts schuldig macht, und das
Fehlerhafte in dem nicht genugsam motivierten Auftreten und Abgehen der
Personen, sehr wohl angemerkt. Auch ist ihm die Ungereimtheit der
sechsten Szene im dritten Akte nicht entgangen. "Orosman", sagt er,
"kömmt, Zaïren in die Moschee abzuholen; Zaïre weigert sich, ohne die
geringste Ursache von ihrer Weigerung anzuführen; sie geht ab, und
Orosman bleibt als ein Laffe (als eenen lafhartigen) stehen. Ist das wohl
seiner Würde gemäß? Reimet sich das wohl mit seinem Charakter? Warum
dringt er nicht in Zaïren, sich deutlicher zu erklären? Warum folgt er
ihr nicht in das Seraglio? Durfte er ihr nicht dahin folgen?"--Guter
Duim! wenn sich Zaïre deutlicher erkläret hätte: wo hätten denn die
andern Akte sollen herkommen? Wäre nicht die ganze Tragödie darüber in
die Pilze gegangen?--Ganz recht! auch die zweite Szene des dritten Akts
ist ebenso abgeschmackt: Orosman kömmt wieder zu Zaïren; Zaïre geht
abermals, ohne die geringste nähere Erklärung, ab, und Orosman, der gute
Schlucker (dien goeden hals), tröstet sich desfalls in einer Monologe.
Aber, wie gesagt, die Verwickelung oder Ungewißheit mußte doch bis zum
fünften Aufzuge hinhalten; und wenn die ganze Katastrophe an einem Haare
hängt, so hängen mehr wichtige Dinge in der Welt an keinem stärkern.

Die letzterwähnte Szene ist sonst diejenige, in welcher der Schauspieler,
der die Rolle des Orosman hat, seine feinste Kunst in alle dem
bescheidenen Glanze zeigen kann, in dem sie nur ein ebenso feiner Kenner
zu empfinden fähig ist. Er muß aus einer Gemütsbewegung in die andere
übergehen, und diesen Übergang durch das stumme Spiel so natürlich zu
machen wissen, daß der Zuschauer durchaus durch keinen Sprung, sondern
durch eine zwar schnelle, aber doch dabei merkliche Gradation mit
fortgerissen wird. Erst zeiget sich Orosman in aller seiner Großmut,
willig und geneigt, Zaïren zu vergeben, wann ihr Herz bereits eingenommen
sein sollte, falls sie nur aufrichtig genug ist, ihm länger kein
Geheimnis davon zu machen. Indem erwacht seine Leidenschaft aufs neue,
und er fodert die Aufopferung seines Nebenbuhlers. Er wird zärtlich
genug, sie unter dieser Bedingung aller seiner Huld zu versichern. Doch
da Zaïre auf ihrer Unschuld bestehet, wider die er so offenbar Beweise zu
haben glaubet, bemeistert sich seiner nach und nach der äußerste Unwille.
Und so geht er von dem Stolze zur Zärtlichkeit, und von der Zärtlichkeit
zur Erbitterung über. Alles was Rémond de Sainte-Albine in seinem
"Schauspieler"[3] hierbei beobachtet wissen will, leistet Herr Ekhof auf
eine so vollkommene Art, daß man glauben sollte, er allein könne das
Vorbild des Kunstrichters gewesen sein.


----Fußnote

[1]
    Questo mortale orror che per le vene
    Tutte mi scorre, omai non è dolore,
    Che basti ad appagarti, anima bella.
    Feroce cor, cor dispietato, e misero,
    Paga la pena del delitto orrendo.
    Mani crudeli--oh Dio--Mani, che siete
    Tinte del sangue di si cara donna.
    Voi--voi--dov'è quel ferro? Un' altra volta
    In mezzo al petto--Oimè, dov'è quel ferro?
    L'acuta punta--
    Tenebre, e notte
    Si fanno intorno--
    Perchè non posso--
    Non posso spargere
    Il sangue tutto?
    Sì, sì, lo spargo tutto, anima mia,
    Dove sei?--più non posso--oh Dio! non posso--
    Vorrei--vederti--io manco, io manco, oh Dio!

[2] "Zaire, bekeerde Turkinne". Treurspel. Amsterdam 1745.

[3] "Le Comédien", Partie II, chap. X. p. 209.

----Fußnote




Siebzehntes Stück
Den 26. Junius 1767

Den siebzehnten Abend (donnerstags, den 14. Mai) ward der "Sidney", vom
Gresset, aufgeführet.

Dieses Stück kam im Jahre 1745 zuerst aufs Theater. Ein Lustspiel wider
den Selbstmord konnte in Paris kein großes Glück machen. Die Franzosen
sagten: es wäre ein Stück für London. Ich weiß auch nicht; denn die
Engländer dürften vielleicht den Sidney ein wenig unenglisch finden; er
geht nicht rasch genug zu Werke; er philosophiert, ehe er die Tat begeht,
zu viel, und nachdem er sie begangen zu haben glaubt, zu wenig; seine
Reue könnte schimpflicher Kleinmut scheinen; ja, sich von einem
französischen Bedienten so angeführt zu sehen, möchte von manchen für
eine Beschämung gehalten werden, die des Hängens allein würdig wäre.

Doch so wie das Stück ist, scheinet es für uns Deutsche recht gut zu
sein. Wir mögen eine Raserei gern mit ein wenig Philosophie bemänteln und
finden es unserer Ehre eben nicht nachteilig, wenn man uns von einem
dummen Streiche zurückhält und das Geständnis, falsch philosophiert zu
haben, uns abgewinnet. Wir werden daher dem Dumont, ob er gleich ein
französischer Prahler ist, so herzlich gut, daß uns die Etikette, welche
der Dichter mit ihm beobachtet, beleidiget. Denn indem es Sidney nun
erfährt, daß er durch die Vorsicht desselben dem Tode nicht näher ist,
als der gesundesten einer, so läßt ihn Gresset ausrufen: "Kaum kann ich
es glauben--Rosalla!--Hamilton!--und du, dessen glücklicher Eifer usw."
Warum diese Rangordnung? Ist es erlaubt, die Dankbarkeit der Politesse
aufzuopfern? Der Bediente hat ihn gerettet; dem Bedienten gehört das
erste Wort, der erste Ausdruck der Freude, so Bedienter, so weit unter
seinem Herrn und seines Herrn Freunden er auch immer ist. Wenn ich
Schauspieler wäre, hier würde ich es kühnlich wagen, zu tun, was der
Dichter hätte tun sollen. Wenn ich schon, wider seine Vorschrift, nicht
das erste Wort an meinen Erretter richten dürfte, so würde ich ihm
wenigstens den ersten gerührten Blick zuschicken, mit der ersten
dankbaren Umarmung auf ihn zueilen; und dann würde ich mich gegen
Rosalien und gegen Hamilton wenden, und wieder auf ihn zurückkommen.
Es sei uns immer angelegener, Menschlichkeit zu zeigen, als Lebensart!

Herr Ekhof spielt den Sidney so vortrefflich--Es ist ohnstreitig eine von
seinen stärksten Rollen. Man kann die enthusiastische Melancholie, das
Gefühl der Fühllosigkeit, wenn ich so sagen darf, worin die ganze
Gemütsverfassung des Sidney bestehet, schwerlich mit mehr Kunst, mit
größerer Wahrheit ausdrücken. Welcher Reichtum von malenden Gesten, durch
die er allgemeinen Betrachtungen gleichsam Figur und Körper gibt, und
seine innersten Empfindungen in sichtbare Gegenstände verwandelt. Welcher
fortreißende Ton der Überzeugung!--

Den Beschluß machte diesen Abend ein Stück in einem Aufzuge, nach dem
Französischen des l'Affichard, unter dem Titel: "Ist er von Familie?" Man
errät gleich, daß ein Narr oder eine Närrin darin vorkommen muß, der es
hauptsächlich um den alten Adel zu tun ist. Ein junger wohlerzogener
Mensch, aber von zweifelhaftem Herkommen, bewirbt sich um die
Stieftochter eines Marquis. Die Einwilligung der Mutter hängt von der
Aufklärung dieses Punkts ab. Der junge Mensch hielt sich nur für den
Pflegesohn eines gewissen bürgerlichen Lisanders, aber es findet sich,
daß Lisander sein wahrer Vater ist. Nun wäre weiter an die Heirat nicht
zu denken, wenn nicht Lisander selbst sich nur durch Unfälle zu dem
bürgerlichen Stande herablassen müssen. In der Tat ist er von ebenso
guter Geburt, als der Marquis; er ist des Marquis Sohn, den jugendliche
Ausschweifungen aus dem väterlichen Hause vertrieben. Nun will er seinen
Sohn brauchen, um sich mit seinem Vater auszusöhnen. Die Aussöhnung
gelingt und macht das Stück gegen das Ende sehr rührend. Da also der
Hauptton desselben rührender, als komisch ist: sollte uns nicht auch der
Titel mehr jenes als dieses erwarten lassen? Der Titel ist eine wahre
Kleinigkeit; aber dasmal hätte ich ihn von dem einzigen lächerlichen
Charakter nicht hergenommen; er braucht den Inhalt weder anzuzeigen, noch
zu erschöpfen; aber er sollte doch auch nicht irreführen. Und dieser tut
es ein wenig. Was ist leichter zu ändern, als ein Titel? Die übrigen
Abweichungen des deutschen Verfassers von dem Originale gereichen mehr
zum Vorteile des Stücks und geben ihm das einheimische Ansehen, das fast
allen von dem französischen Theater entlehnten Stücken mangelt.

Den achtzehnten Abend (freitags, den 15. Mai) ward "Das Gespenst mit der
Trommel" gespielt.

Dieses Stück schreibt sich eigentlich aus dem Englischen des Addison her.
Addison hat nur eine Tragödie und nur eine Komödie gemacht. Die
dramatische Poesie überhaupt war sein Fach nicht. Aber ein guter Kopf
weiß sich überall aus dem Handel zu ziehen; und so haben seine beiden
Stücke, wenn schon nicht die höchsten Schönheiten ihrer Gattung,
wenigstens andere, die sie noch immer zu sehr schätzbaren Werken machen.
Er suchte sich mit dem einen sowohl als mit dem andern der französischen
Regelmäßigkeit mehr zu nähern; aber noch zwanzig Addisons, und diese
Regelmäßigkeit wird doch nie nach dem Geschmacke der Engländer werden.
Begnüge sich damit, wer keine höhere Schönheiten kennet!

Destouches, der in England persönlichen Umgang mit Addison gehabt hatte,
zog das Lustspiel desselben über einen noch französischern Leisten. Wir
spielen es nach seiner Umarbeitung; in der wirklich vieles feiner und
natürlicher, aber auch manches kalter und kraftloser geworden. Wenn ich
mich indes nicht irre, so hat Madame Gottsched, von der sich die deutsche
Übersetzung herschreibt, das englische Original mit zur Hand genommen und
manchen guten Einfall wieder daraus hergestellet.

Den neunzehnten Abend (montags, den 18. Mai) ward "Der verheiratete
Philosoph", vom Destouches, wiederholt.

Des Regnard "Demokrit" war dasjenige Stück, welches den zwanzigsten Abend
(dienstags, den 19. Mai) gespielet wurde.

Dieses Lustspiel wimmelt von Fehlern und Ungereimtheiten, und doch
gefällt es. Der Kenner lacht dabei so herzlich, als der Unwissendste aus
dem Pöbel. Was folgt hieraus? Daß die Schönheiten, die es hat, wahre
allgemeine Schönheiten sein müssen, und die Fehler vielleicht nur
willkürliche Regeln betreffen, über die man sich leichter hinaussetzen
kann, als es die Kunstrichter Wort haben wollen. Er hat keine Einheit des
Orts beobachtet: mag er doch. Er hat alles Übliche aus den Augen gesetzt:
immerhin. Sein Demokrit sieht dem wahren Demokrit in keinem Stücke
ähnlich; sein Athen ist ein ganz anders Athen, als wir kennen: nun wohl,
so streiche man Demokrit und Athen aus und setze bloß erdichtete Namen
dafür. Regnard hat es gewiß so gut als ein anderer gewußt, daß um Athen
keine Wüste und keine Tiger und Bäre waren; daß es, zu der Zeit des
Demokrits, keinen König hatte usw. Aber er hat das alles itzt nicht
wissen wollen; seine Absicht war, die Sitten seines Landes unter fremden
Namen zu schildern. Diese Schilderung ist das Hauptwerk des komischen
Dichters, und nicht die historische Wahrheit.

Andere Fehler möchten schwerer zu entschuldigen sein; der Mangel des
Interesse, die kahle Verwickelung, die Menge müßiger Personen, das
abgeschmackte Geschwätz des Demokrits, nicht deswegen nur abgeschmackt,
weil es der Idee widerspricht, die wir von dem Demokrit haben, sondern
weil es Unsinn in jedes andern Munde sein würde, der Dichter möchte ihn
genannt haben, wie er wolle. Aber was übersieht man nicht bei der guten
Laune, in die uns Strabo und Thaler setzen? Der Charakter des Strabo ist
gleichwohl schwer zu bestimmen; man weiß nicht, was man aus ihm machen
soll; er ändert seinen Ton gegen jeden, mit dem er spricht; bald ist er
ein feiner witziger Spötter, bald ein plumper Spaßmacher, bald ein
zärtlicher Schulfuchs, bald ein unverschämter Stutzer. Seine Erkennung
mit der Kleanthis ist ungemein komisch, aber unnatürlich. Die Art, mit
der Mademoiselle Beauval und La Thorillière diese Szenen zuerst spielten,
hat sich von einem Akteur zum andern, von einer Aktrice zur andern
fortgepflanzt. Es sind die unanständigsten Grimassen, aber da sie durch
die Überlieferung bei Franzosen und Deutschen geheiliget sind, so kömmt
es niemanden ein, etwas daran zu ändern, und ich will mich wohl hüten, zu
sagen, daß man sie eigentlich kaum in dem niedrigsten Possenspiele dulden
sollte. Der beste, drolligste und ausgeführteste Charakter ist der
Charakter des Thalers; ein wahrer Bauer, schalkisch und geradezu; voller
boshafter Schnurren; und der, von der poetischen Seite betrachtet, nichts
weniger als episodisch, sondern zur Auflösung des Knoten ebenso
schicklich als unentbehrlich ist.[1]


----Fußnote

[1] "Histoire du Théâtre Français", T. XIV. p. 164.

----Fußnote




Achtzehntes Stück
Den 30. Junius 1767

Den einundzwanzigsten Abend (mittewochs, den 20. Mai) wurde das Lustspiel
des Marivaux "Die falschen Vertraulichkeiten" aufgeführt.

Marivaux hat fast ein ganzes halbes Jahrhundert für die Theater in Paris
gearbeitet; sein erstes Stück ist vom Jahre 1712, und sein Tod erfolgte
1763, in einem Alter von zweiundsiebzig. Die Zahl seiner Lustspiele
beläuft sich auf einige dreißig, wovon mehr als zwei Dritteile den
Harlekin haben, weil er sie für die italienische Bühne verfertigte. Unter
diese gehören auch "Die falschen Vertraulichkeiten", die 1736 zuerst,
ohne besonderen Beifall, gespielet, zwei Jahre darauf aber wieder
hervorgesucht wurden, und desto größern erhielten.

Seine Stücke, so reich sie auch an mannigfaltigen Charakteren und
Verwicklungen sind, sehen sich einander dennoch sehr ähnlich. In allen
der nämliche schimmernde und öfters allzu gesuchte Witz; in allen die
nämliche metaphysische Zergliederung der Leidenschaften; in allen die
nämliche blumenreiche, neologische Sprache. Seine Plane sind nur von
einem sehr geringen Umfange; aber, als ein wahrer Kallipides seiner
Kunst, weiß er den engen Bezirk derselben mit einer Menge so kleiner und
doch so merklich abgesetzter Schritte zu durchlaufen, daß wir am Ende
einen noch so weiten Weg mit ihm zurückgelegt zu haben glauben.

Seitdem die Neuberin, sub auspiciis Sr. Magnifizenz des Herrn Prof.
Gottscheds, den Harlekin öffentlich von ihrem Theater verbannte, haben
alle deutsche Bühnen, denen daran gelegen war, regelmäßig zu heißen,
dieser Verbannung beizutreten geschienen. Ich sage, geschienen; denn im
Grunde hatten sie nur das bunte Jäckchen und den Namen abgeschafft, aber
den Narren behalten. Die Neuberin selbst spielte eine Menge Stücke,
in welchen Harlekin die Hauptperson war. Aber Harlekin hieß bei ihr
Hänschen, und war ganz weiß, anstatt scheckicht gekleidet. Wahrlich,
ein großer Triumph für den guten Geschmack!

Auch "Die falschen Vertraulichkeiten" haben einen Harlekin, der in der
deutschen Übersetzung zu einem Peter geworden. Die Neuberin ist tot,
Gottsched ist auch tot: ich dächte, wir zögen ihm das Jäckchen wieder
an.--Im Ernste; wenn er unter fremdem Namen zu dulden ist, warum nicht
auch unter seinem? "Er ist ein ausländisches Geschöpf", sagt man. Was tut
das? Ich wollte, daß alle Narren unter uns Ausländer wären! "Er trägt
sich, wie sich kein Mensch unter uns trägt":--so braucht er nicht erst
lange zu sagen, wer er ist. "Es ist widersinnig, das nämliche Individuum
alle Tage in einem andern Stücke erscheinen zu sehen." Man muß ihn als
kein Individuum, sondern als eine ganze Gattung betrachten; es ist nicht
Harlekin, der heute im "Timon", morgen im "Falken", übermorgen in den
"Falschen Vertraulichkeiten", wie ein wahrer Hans in allen Gassen,
vorkömmt; sondern es sind Harlekine; die Gattung leidet tausend
Varietäten; der im "Timon" ist nicht der im "Falken"; jener lebte in
Griechenland, dieser in Frankreich; nur weil ihr Charakter einerlei
Hauptzüge hat, hat man ihnen einerlei Namen gelassen. Warum wollen wir
ekler, in unsere Vergnügungen wähliger und gegen kahle Vernünfteleien
nachgebender sein, als--ich will nicht sagen, die Franzosen und Italiener
sind--sondern, als selbst die Römer und Griechen waren? War ihr Parasit
etwas anders, als der Harlekin? Hatte er nicht auch seine eigene,
besondere Tracht, in der er in einem Stücke über dem andern vorkam?
Hatten die Griechen nicht ein eigenes Drama, in das jederzeit Satyri
eingeflochten werden mußten, sie mochten sich nun in die Geschichte des
Stücks schicken oder nicht?

Harlekin hat, vor einigen Jahren, seine Sache vor dem Richterstuhle der
wahren Kritik, mit ebenso vieler Laune als Gründlichkeit, verteidiget.
Ich empfehle die Abhandlung des Herrn Möser über das Groteske-Komische
allen meinen Lesern, die sie noch nicht kennen; die sie kennen, deren
Stimme habe ich schon. Es wird darin beiläufig von einem gewissen
Schriftsteller gesagt, daß er Einsicht genug besitze, dermaleins der
Lobredner des Harlekins zu werden. Itzt ist er es geworden! wird man
denken. Aber nein; er ist es immer gewesen. Den Einwurf, den ihm Herr
Möser wider den Harlekin in den Mund legt, kann er sich nie gemacht, ja
nicht einmal gedacht zu haben erinnern.

Außer dem Harlekin kömmt in den "Falschen Vertraulichkeiten" noch ein
anderer Bedienter vor, der die ganze Intrige führet. Beide wurden sehr
wohl gespielt; und unser Theater hat überhaupt an den Herren Hensel und
Merschy ein paar Akteurs, die man zu den Bedientenrollen kaum besser
verlangen kann.

Den zweiundzwanzigsten Abend (donnerstags, den 21. Mai) ward die
"Zelmire" des Herrn Du Belloy aufgeführet.

Der Name Du Belloy kann niemanden unbekannt sein, der in der neuern
französischen Literatur nicht ganz ein Fremdling ist. Des Verfassers der
"Belagerung von Calais"! Wenn es dieses Stück nicht verdiente, daß die
Franzosen ein solches Lärmen damit machten, so gereicht doch dieses
Lärmen selbst den Franzosen zur Ehre. Es zeigt sie als ein Volk, das auf
seinen Ruhm eifersüchtig ist; auf das die großen Taten seiner Vorfahren
den Eindruck nicht verloren haben; das, von dem Werte eines Dichters und
von dem Einflusse des Theaters auf Tugend und Sitten überzeugt, jenen
nicht zu seinen unnützen Gliedern rechnet, dieses nicht zu den
Gegenständen zählet, um die sich nur geschäftige Müßiggänger bekümmern.
Wie weit sind wir Deutsche in diesem Stücke noch hinter den Franzosen! Es
gerade herauszusagen: wir sind gegen sie noch die wahren Barbaren!
Barbarischer, als unsere barbarischsten Voreltern, denen ein Liedersänger
ein sehr schätzbarer Mann war, und die, bei aller ihrer Gleichgültigkeit
gegen Künste und Wissenschaften, die Frage, ob ein Barde, oder einer, der
mit Bärfellen und Bernstein handelt, der nützlichere Bürger wäre?
sicherlich für die Frage eines Narren gehalten hätten!--Ich mag mich in
Deutschland umsehen, wo ich will, die Stadt soll noch gebauet werden, von
der sich erwarten ließe, daß sie nur den tausendsten Teil der Achtung und
Erkenntlichkeit gegen einen deutschen Dichter haben würde, die Calais
gegen den Du Belloy gehabt hat. Man erkenne es immer für französische
Eitelkeit: wie weit haben wir noch hin, ehe wir zu so einer Eitelkeit
fähig sein werden! Was Wunder auch? Unsere Gelehrte selbst sind klein
genug, die Nation in der Geringschätzung alles dessen zu bestärken, was
nicht geradezu den Beutel füllet. Man spreche von einem Werke des Genies,
von welchem man will; man rede von der Aufmunterung der Künstler; man
äußere den Wunsch, daß eine reiche blühende Stadt der anständigsten
Erholung für Männer, die in ihren Geschäften des Tages Last und Hitze
getragen, und der nützlichsten Zeitverkürzung für andere, die gar keine
Geschäfte haben wollen, (das wird doch wenigstens das Theater sein?)
durch ihre bloße Teilnehmung aufhelfen möge:--und sehe und höre um sich.
"Dem Himmel sei Dank", ruft nicht bloß der Wucherer Albinus, "daß unsere
Bürger wichtigere Dinge zu tun haben!"

------Eu!
Rem poteris servare tuam!--

Wichtigere? Einträglichere; das gebe ich zu! Einträglich ist freilich
unter uns nichts, was im geringsten mit den freien Künsten in Verbindung
stehet. Aber,

--haec animos aerugo er cura peculî
Cum semel imbuerit--

Doch ist vergesse mich. Wie gehört das alles zur "Zelmire"?

Du Belloy war ein junger Mensch, der sich auf die Rechte legen wollte
oder sollte. Sollte, wird es wohl mehr gewesen sein. Denn die Liebe zum
Theater behielt die Oberhand; er legte den Bartolus beiseite und ward
Komödiant. Er spielte einige Zeit unter der französischen Truppe zu
Braunschweig, machte verschiedene Stücke, kam wieder in sein Vaterland
und ward geschwind durch ein paar Trauerspiele so glücklich und berühmt,
als ihn nur immer die Rechtsgelehrsamkeit hätte machen können, wenn er
auch ein Beaumont geworden wäre. Wehe dem jungen deutschen Genie, das
diesen Weg einschlagen wollte! Verachtung und Bettelei würden sein
gewissestes Los sein!

Das erste Trauerspiel des Du Belloy heißt "Titus"; und "Zelmire" war sein
zweites. "Titus" fand keinen Beifall, und ward nur ein einziges Mal
gespielt. Aber "Zelmire" fand desto größern; es ward vierzehnmal
hintereinander aufgeführt, und die Pariser hatten sich noch nicht daran
satt gesehen. Der Inhalt ist von des Dichters eigener Erfindung.

Ein französischer Kunstrichter[1] nahm hiervon Gelegenheit, sich gegen
die Trauerspiele von dieser Gattung überhaupt zu erklären: "Uns wäre",
sagt er, "ein Stoff aus der Geschichte weit lieber gewesen. Die
Jahrbücher der Welt sind an berüchtigten Verbrechen ja so reich; und die
Tragödie ist ja ausdrücklich dazu, daß sie uns die großen Handlungen
wirklicher Helden zur Bewunderung und Nachahmung vorstellen soll. Indem
sie so den Tribut bezahlt, den die Nachwelt ihrer Asche schuldig ist,
befeuert sie zugleich die Herzen der Itztlebenden mit der edlen Begierde,
ihnen gleich zu werden. Man wende nicht ein, daß 'Zaïre', 'Alzire',
'Mahomet' doch auch nur Geburten der Erdichtung wären. Die Namen der
beiden ersten sind erdichtet, aber der Grund der Begebenheiten ist
historisch. Es hat wirklich Kreuzzüge gegeben, in welchen sich Christen
und Türken zur Ehre Gottes, ihres gemeinschaftlichen Vaters, haßten und
würgten. Bei der Eroberung von Mexiko haben sich notwendig die
glücklichen und erhabenen Kontraste zwischen den europäischen und
amerikanischen Sitten, zwischen der Schwärmerei und der wahren Religion
äußern müssen. Und was den 'Mahomet' anbelangt, so ist er der Auszug, die
Quintessenz, so zu reden, aus dem ganzen Leben dieses Betrügers; der
Fanatismus, in Handlung gezeigt; das schönste philosophische Gemälde, das
jemals von diesem gefährlichen Ungeheuer gemacht worden."


----Fußnote

[1] "Journal Encyclopédique", Juillet 1762.

----Fußnote




Neunzehntes Stück
Den 3. Julius 1767

Es ist einem jeden vergönnt, seinen eigenen Geschmack zu haben; und es
ist rühmlich, sich von seinem eigenen Geschmacke Rechenschaft zu geben
suchen. Aber den Gründen, durch die man ihn rechtfertigen will, eine
Allgemeinheit erteilen, die, wenn es seine Richtigkeit damit hätte, ihn
zu dem einzigen wahren Geschmacke machen müßte, heißt aus den Grenzen des
forschenden Liebhabers herausgehen und sich zu einem eigensinnigen
Gesetzgeber aufwerfen. Der angeführte französische Schriftsteller fängt
mit einem bescheidenen "Uns wäre lieber gewesen" an und geht zu so
allgemein verbindenden Aussprüchen fort, daß man glauben sollte, dieses
Uns sei aus dem Munde der Kritik selbst gekommen. Der wahre Kunstrichter
folgert keine Regeln aus seinem Geschmacke, sondern hat seinen Geschmack
nach den Regeln gebildet, welche die Natur der Sache erfodert.

Nun hat es Aristoteles längst entschieden, wie weit sich der tragische
Dichter um die historische Wahrheit zu bekümmern habe; nicht weiter, als
sie einer wohleingerichteten Fabel ähnlich ist, mit der er seine
Absichten verbinden kann. Er braucht eine Geschichte nicht darum, weil
sie geschehen ist, sondern darum, weil sie so geschehen ist, daß er sie
schwerlich zu seinem gegenwärtigen Zwecke besser erdichten könnte. Findet
er diese Schicklichkeit von ohngefähr an einem wahren Falle, so ist ihm
der wahre Fall willkommen; aber die Geschichtbücher erst lange darum
nachzuschlagen, lohnt der Mühe nicht. Und wie viele wissen denn, was
geschehen ist? Wenn wir die Möglichkeit, daß etwas geschehen kann, nur
daher abnehmen wollen, weil es geschehen ist: was hindert uns, eine
gänzlich erdichtete Fabel für eine wirklich geschehene Historie zu
halten, von der wir nie etwas gehört haben? Was ist das erste, was
uns eine Historie glaubwürdig macht? Ist es nicht ihre innere
Wahrscheinlichkeit? Und ist es nicht einerlei, ob diese Wahrscheinlichkeit
von gar keinen Zeugnissen und Überlieferungen bestätiget wird, oder von
solchen, die zu unserer Wissenschaft noch nie gelangt sind? Es wird ohne
Grund angenommen, daß es eine Bestimmung des Theaters mit sei, das
Andenken großer Männer zu erhalten; dafür ist die Geschichte, aber nicht
das Theater. Auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder
jener einzelne Mensch getan hat, sondern was ein jeder Mensch von einem
gewissen Charakter unter gewissen gegebenen Umständen tun werde. Die
Absicht der Tragödie ist weit philosophischer, als die Absicht der
Geschichte; und es heißt sie von ihrer wahren Würde herabsetzen, wenn man
sie zu einem bloßen Panegyrikus berühmter Männer macht, oder sie gar den
Nationa1stolz zu nähren mißbraucht.

Die zweite Erinnerung des nämlichen französischen Kunstrichters gegen die
"Zelmire" des Du Belloy ist wichtiger. Er tadelt, daß sie fast nichts als
ein Gewebe mannigfaltiger wunderbarer Zufälle sei, die in den engen Raum
von vierundzwanzig Stunden zusammengepreßt, aller Illusion unfähig
würden. Eine seltsam ausgesparte Situation über die andere! ein
Theaterstreich über den andern! Was geschieht nicht alles! was hat man
nicht alles zu behalten! Wo sich die Begebenheiten so drängen, können
schwerlich alle vorbereitet genug sein. Wo uns so vieles überrascht, wird
uns leicht manches mehr befremden, als überraschen. "Warum muß sich z.E.
der Tyrann dem Rhamnes entdecken? Was zwingt den Antenor, ihm seine
Verbrechen zu offenbaren? Fällt Ilus nicht gleichsam vom Himmel? Ist die
Gemütsänderung des Rhamnes nicht viel zu schleunig? Bis auf den
Augenblick, da er den Antenor ersticht, nimmt er an den Verbrechen seines
Herrn auf die entschlossenste Weise teil; und wenn er einmal Reue zu
empfinden geschienen, so hatte er sie doch sogleich wieder unterdrückt.
Welch geringfügige Ursachen gibt hiernächst der Dichter nicht manchmal
den wichtigsten Dingen! So muß Polydor, wenn er aus der Schlacht kömmt
und sich wiederum in dem Grabmale verbergen will, der Zelmire den Rücken
zukehren, und der Dichter muß uns sorgfältig diesen kleinen Umstand
einschärfen. Denn wenn Polydor anders ginge, wenn er der Prinzessin das
Gesicht, anstatt den Rücken zuwendete: so würde sie ihn erkennen, und die
folgende Szene, wo diese zärtliche Tochter unwissend ihren Vater seinen
Henkern überliefert, diese so vorstechende, auf alle Zuschauer so großen
Eindruck machende Szene fiele weg. Wäre es gleichwohl nicht weit
natürlicher gewesen, wenn Polydor, indem er wieder in das Grabmal
flüchtet, die Zelmire bemerkt, ihr ein Wort zugerufen oder auch nur einen
Wink gegeben hätte? Freilich wäre es so natürlicher gewesen, als daß die
ganzen letzten Akte sich nunmehr auf die Art, wie Polydor geht, ob er
seinen Rücken dahin oder dorthin kehret, gründen müssen. Mit dem Billett
des Azor hat es die nämliche Bewandtnis: brachte es der Soldat im zweiten
Akte gleich mit, so wie er es hätte mitbringen sollen, so war der Tyrann
entlarvet, und das Stück hatte ein Ende."

Die Übersetzung der "Zelmire" ist nur in Prosa. Aber wer wird nicht
lieber eine körnichte, wohlklingende Prosa hören wollen, als matte,
geradebrechte Verse? Unter allen unsern gereimten Übersetzungen werden
kaum ein halbes Dutzend sein, die erträglich sind. Und daß man mich ja
nicht bei dem Worte nehme, sie zu nennen! Ich würde eher wissen, wo ich
aufhören, als wo ich anfangen sollte. Die beste ist an vielen Stellen
dunkel und zweideutig; der Franzose war schon nicht der größte
Versifikateur, sondern stümperte und flickte; der Deutsche war es noch
weniger, und indem er sich bemühte, die glücklichen und unglücklichen
Zeilen seines Originals gleich treu zu übersetzen, so ist es natürlich,
daß öfters, was dort nur Lückenbüßerei oder Tautologie war, hier zu
förmlichem Unsinne werden mußte. Der Ausdruck ist dabei meistens so
niedrig und die Konstruktion so verworfen, daß der Schauspieler allen
seinen Adel nötig hat, jenem aufzuhelfen, und allen seinen Verstand
brauchet, diese nur nicht verfehlen zu lassen. Ihm die Deklamation zu
erleichtern, daran ist vollends gar nicht gedacht worden!

Aber verlohnt es denn auch der Mühe, auf französische Verse so viel Fleiß
zu wenden, bis in unserer Sprache ebenso wäßrig korrekte, ebenso
grammatikalisch kalte Verse daraus werden? Wenn wir hingegen den ganzen
poetischen Schmuck der Franzosen in unsere Prosa übertragen, so wird
unsere Prosa dadurch eben noch nicht sehr poetisch werden. Es wird der
Zwitterton noch lange nicht daraus entstehen, der aus den prosaischen
Übersetzungen englischer Dichter entstanden ist, in welchen der Gebrauch
der kühnsten Tropen und Figuren, außer einer gebundenen kadensierten
Wortfügung, uns an Besoffene denken läßt, die ohne Musik tanzen. Der
Ausdruck wird sich höchstens über die alltägliche Sprache nicht weiter
erheben, als sich die theatralische Deklamation über den gewöhnlichen Ton
der gesellschaftlichen Unterhaltungen erheben soll. Und sonach wünschte
ich unserm prosaischen Übersetzer recht viele Nachfolger; ob ich gleich
der Meinung des Houdar de la Motte gar nicht bin, daß das Silbenmaß
überhaupt ein kindischer Zwang sei, dem sich der dramatische Dichter am
wenigsten Ursache habe zu unterwerfen. Denn hier kömmt es bloß darauf an,
unter zwei Übeln das kleinste zu wählen; entweder Verstand und Nachdruck
der Versifikation, oder diese jenen aufzuopfern. Dem Houdar de la Motte
war seine Meinung zu vergeben; er hatte eine Sprache in Gedanken, in der
das Metrische der Poesie nur Kitzelung der Ohren ist und zur Verstärkung
des Ausdrucks nichts beitragen kann; in der unsrigen hingegen ist es
etwas mehr, und wir können der griechischen ungleich näher kommen, die
durch den bloßen Rhythmus ihrer Versarten die Leidenschaften, die darin
ausgedrückt werden, anzudeuten vermag. Die französischen Verse haben
nichts als den Wert der überstandenen Schwierigkeit für sich; und
freilich ist dieses nur ein sehr elender Wert.

Die Rolle des Antenors hat Herr Borchers ungemein wohl gespielt; mit
aller der Besonnenheit und Heiterkeit, die einem Bösewichte von großem
Verstande so natürlich zu sein scheinen. Kein mißlungener Anschlag wird
ihn in Verlegenheit setzen; er ist an immer neuen Ränken unerschöpflich;
er besinnt sich kaum, und der unerwartetste Streich, der ihn in seiner
Blöße darzustellen drohte, empfängt eine Wendung, die ihm die Larve nur
noch fester aufdrückt. Diesen Charakter nicht zu verderben, ist von
seiten des Schauspielers das getreueste Gedächtnis, die fertigste Stimme,
die freieste, nachlässigste Aktion unumgänglich nötig. Hr. Borchers hat
überhaupt sehr viele Talente, und schon das muß ein günstiges Vorurteil
für ihn erwecken, daß er sich in alten Rollen ebenso gern übet, als in
jungen. Dieses zeuget von seiner Liebe zur Kunst; und der Kenner
unterscheidet ihn sogleich von so vielen andern jungen Schauspielern, die
nur immer auf der Bühne glänzen wollen, und deren kleine Eitelkeit, sich
in lauter galanten liebenswürdigen Rollen begaffen und bewundern zu
lassen, ihr vornehmster, auch wohl öfters ihr einziger Beruf zum
Theater ist.




Zwanzigstes Stück
Den 7. Julius 1767

Den dreiundzwanzigsten Abend (freitags, den 22. Mai) ward "Cenie"
aufgeführet.

Dieses vortreffliche Stück der Graffigny mußte der Gottschedin zum
Übersetzen in die Hände fallen. Nach dem Bekenntnisse, welches sie von
sich selbst ablegt, "daß sie die Ehre, welche man durch Übersetzung oder
auch Verfertigung theatralischer Stücke erwerben könne, allezeit nur für
sehr mittelmäßig gehalten habe", läßt sich leicht vermuten, daß sie,
diese mittelmäßige Ehre zu erlangen, auch nur sehr mittelmäßige Mühe
werde angewendet haben. Ich habe ihr die Gerechtigkeit widerfahren
lassen, daß sie einige lustige Stücke des Destouches eben nicht verdorben
hat. Aber wieviel leichter ist es, eine Schnurre zu übersetzen, als eine
Empfindung! Das Lächerliche kann der Witzige und Unwitzige nachsagen;
aber die Sprache des Herzens kann nur das Herz treffen. Sie hat ihre
eigene Regeln; und es ist ganz um sie geschehen, sobald man diese
verkennt und sie dafür den Regeln der Grammatik unterwerfen und ihr alle
die kalte Vollständigkeit, alle die langweilige Deutlichkeit geben will,
die wir an einem logischen Satze verlangen. z.E. Dorimond hat dem
Méricourt eine ansehnliche Verbindung, nebst dem vierten Teile seines
Vermögens, zugedacht. Aber das ist das wenigste, worauf Méricourt geht;
er verweigert sich dem großmütigen Anerbieten und will sich ihm aus
Uneigennützigkeit verweigert zu haben scheinen. "Wozu das?" sagt er.
"Warum wollen Sie sich Ihres Vermögens berauben? Genießen Sie Ihrer Güter
selbst; sie haben Ihnen Gefahr und Arbeit genug gekostet." J'en jouirai,
je vous rendrai tous heureux: läßt die Graffigny den lieben gutherzigen
Alten antworten. "Ich will ihrer genießen, ich will euch alle glücklich
machen." Vortrefflich! Hier ist kein Wort zu viel! Die wahre nachlässige
Kürze, mit der ein Mann, dem Güte zur Natur geworden ist, von seiner Güte
spricht, wenn er davon sprechen muß! Seines Glückes genießen, andere
glücklich machen: beides ist ihm nur eines; das eine ist ihm nicht bloß
eine Folge des andern, ein Teil des andern; das eine ist ihm ganz das
andere: und so wie sein Herz keinen Unterschied darunter kennet, so weiß
auch sein Mund keinen darunter zu machen; er spricht, als ob er das
nämliche zweimal spräche, als ob beide Sätze wahre tautologische Sätze,
vollkommen identische Sätze wären; ohne das geringste Verbindungswort. O
des Elenden, der die Verbindung nicht fühlt, dem sie eine Partikel erst
fühlbar machen soll! Und dennoch, wie glaubt man wohl, daß die
Gottschedin jene acht Worte übersetzt hat? "Alsdenn werde ich meiner
Güter erst recht genießen, wenn ich euch beide dadurch werde glücklich
gemacht haben." Unerträglich! Der Sinn ist vollkommen übergetragen, aber
der Geist ist verflogen; ein Schwall von Worten hat ihn erstickt. Dieses
Alsdenn, mit seinem Schwanze von Wenn; dieses Erst; dieses Recht; dieses
Dadurch: lauter Bestimmungen, die dem Ausbruche des Herzens alle
Bedenklichkeiten der Überlegung geben und eine warme Empfindung in eine
frostige Schlußrede verwandeln.

Denen, die mich verstehen, darf ich nur sagen, daß ungefähr auf diesen
Schlag das ganze Stück übersetzt ist. Jede feinere Gesinnung ist in ihren
gesunden Menschenverstand paraphrasiert, jeder affektvolle Ausdruck in
die toten Bestandteile seiner Bedeutung aufgelöset worden. Hierzu kömmt
in vielen Stellen der häßliche Ton des Zeremoniells; verabredete
Ehrenbenennungen kontrastieren mit den Ausrufungen der gerührten Natur
auf die abscheulichste Weise. Indem Cenie ihre Mutter erkennet, ruft sie:
"Frau Mutter! o welch ein süßer Name!" Der Name Mutter ist süß; aber Frau
Mutter ist wahrer Honig mit Zitronensaft! Der herbe Titel zieht das
ganze, der Empfindung sich öffnende Herz wieder zusammen. Und in dem
Augenblicke, da sie ihren Vater findet, wirft sie sich gar mit einem
"Gnädiger Herr Vater! ich bin Ihrer Gnade wert!" ihm in die Arme. Mon
père! auf deutsch: Gnädiger Herr Vater. Was für ein respektuöses Kind!
Wenn ich Dorsainville wäre, ich hätte es ebenso gern gar nicht wieder
gefunden, als mit dieser Anrede.

Madame Löwen spielt die Orphise; man kann sie nicht mit mehrerer Würde
und Empfindung spielen. Jede Miene spricht das ruhige Bewußtsein ihres
verkannten Wertes; und sanfte Melancholie auszudrücken, kann nur ihrem
Blicke, kann nur ihrem Tone gelingen.

Cenie ist Madame Hensel. Kein Wort fällt aus ihrem Munde auf die Erde.
Was sie sagt, hat sie nicht gelernt; es kömmt aus ihrem eignen Kopfe, aus
ihrem eignen Herzen. Sie mag sprechen, oder sie mag nicht sprechen, ihr
Spiel geht ununterbrochen fort. Ich wüßte nur einen einzigen Fehler; aber
es ist ein sehr seltner Fehler; ein sehr beneidenswürdiger Fehler. Die
Aktrice ist für die Rolle zu groß. Mich dünkt einen Riesen zu sehen, der
mit dem Gewehre eines Kadetts exerzieret. Ich möchte nicht alles machen,
was ich vortrefflich machen könnte.

Herr Ekhof in der Rolle des Dorimond ist ganz Dorimond. Diese Mischung
von Sanftmut und Ernst, von Weichherzigkeit und Strenge, wird gerade in
so einem Manne wirklich sein, oder sie ist es in keinem. Wann er zum
Schlusse des Stücks vom Méricourt sagt: "Ich will ihm so viel geben, daß
er in der großen Welt leben kann, die sein Vaterland ist; aber sehen mag
ich ihn nicht mehr!" wer hat den Mann gelehrt, mit ein paar erhobenen
Fingern, hierhin und dahin bewegt, mit einem einzigen Kopfdrehen, uns auf
einmal zu zeigen, was das für ein Land ist, dieses Vaterland des
Méricourt? Ein gefährliches, ein böses Land!

    Tot linguae, quot membra viro!

Den vierundzwanzigsten Abend (montags, den 25. Mai) ward die "Amalia" des
Herrn Weiße aufgeführet.

"Amalia" wird von Kennern für das beste Lustspiel dieses Dichters
gehalten. Es hat auch wirklich mehr Interesse, ausgeführtere Charaktere
und einen lebhaftern gedankenreichern Dialog, als seine übrige komische
Stücke. Die Rollen sind hier sehr wohl besetzt; besonders macht Madame
Boek den Manley, oder die verkleidete Amalia, mit vieler Anmut und mit
aller der ungezwungenen Leichtigkeit, ohne die wir es ein wenig sehr
unwahrscheinlich finden würden, ein junges Frauenzimmer so lange verkannt
zu sehen. Dergleichen Verkleidungen überhaupt geben einem dramatischen
Stücke zwar ein romanenhaftes Ansehen, dafür kann es aber auch nicht
fehlen, daß sie nicht sehr komische, auch wohl sehr interessante Szenen
veranlassen sollten. Von dieser Art ist die fünfte des letzten Akts, in
welcher ich meinem Freunde einige allzu kühn kroquierte Pinselstriche zu
lindern und mit dem übrigen in eine sanftere Haltung zu vertreiben wohl
raten möchte. Ich weiß nicht, was in der Welt geschieht; ob man wirklich
mit dem Frauenzimmer manchmal in diesem zudringlichen Tone spricht. Ich
will nicht untersuchen, wie weit es mit der weiblichen Bescheidenheit
bestehen könne, gewisse Dinge, obschon unter der Verkleidung, so zu
brüskieren. Ich will die Vermutung ungeäußert lassen, daß es vielleicht
gar nicht einmal die rechte Art sei, eine Madame Freemann ins Enge zu
treiben; daß ein wahrer Manley die Sache wohl hätte feiner anfangen
können; daß man über einen schnellen Strom nicht in gerader Linie
schwimmen zu wollen verlangen müsse; daß--Wie gesagt, ich will diese
Vermutungen ungeäußert lassen; denn es könnte leicht bei einem solchen
Handel mehr als eine rechte Art geben. Nachdem nämlich die Gegenstände
sind; obschon alsdenn noch gar nicht ausgemacht ist, daß diejenige Frau,
bei der die eine Art fehlgeschlagen, auch allen übrigen Arten Obstand
halten werde. Ich will bloß bekennen, daß ich für mein Teil nicht Herz
genug gehabt hätte, eine dergleichen Szene zu bearbeiten. Ich würde mich,
vor der einen Klippe zu wenig Erfahrung zu zeigen, ebenso sehr gefürchtet
haben, als vor der andern, allzu viele zu verraten. Ja wenn ich mir auch
einer mehr als Crébillonschen Fähigkeit bewußt gewesen wäre, mich
zwischen beide Klippen durchzustehlen: so weiß ich doch nicht, ob ich
nicht viel lieber einen ganz andern Weg eingeschlagen wäre. Besonders da
sich dieser andere Weg hier von selbst öffnet. Manley, oder Amalia, wußte
ja, daß Freemann mit seiner vorgeblichen Frau nicht gesetzmäßig verbunden
sei. Warum konnte er also nicht dieses zum Grunde nehmen, sie ihm
gänzlich abspenstig zu machen, und sich ihr nicht als einen Galan, dem es
nur um flüchtige Gunstbezeigungen zu tun, sondern als einen ernsthaften
Liebhaber anzutragen, der sein ganzes Schicksal mit ihr zu teilen bereit
sei? Seine Bewerbungen würden dadurch, ich will nicht sagen unsträflich,
aber doch unsträflicher geworden sein; er würde, ohne sie in ihren
eigenen Augen zu beschimpfen, darauf haben bestehen können; die Probe
wäre ungleich verführerischer und das Bestehen in derselben ungleich
entscheidender für ihre Liebe gegen Freemann gewesen. Man würde zugleich
einen ordentlichen Plan von seiten der Amalia dabei abgesehen haben;
anstatt daß man itzt nicht wohl erraten kann, was sie nun weiter tun
können, wenn sie unglücklicherweise in ihrer Verführung glücklich
gewesen wäre.

Nach der "Amalia" folgte das kleine Lustspiel des Saintfoix, "Der
Finanzpachter". Es besteht ungefähr aus ein Dutzend Szenen von der
äußersten Lebhaftigkeit. Es dürfte schwer sein, in einen so engen Bezirk
mehr gesunde Moral, mehr Charaktere, mehr Interesse zu bringen. Die
Manier dieses liebenswürdigen Schriftstellers ist bekannt. Nie hat ein
Dichter ein kleineres niedlicheres Ganze zu machen gewußt, als er.

Den fünfundzwanzigsten Abend (dienstags, den 26. Mai) ward die "Zelmire"
des Du Belloy wiederholt.




Einundzwanzigstes Stück
Den 10. Julius 1767

Den sechsundzwanzigsten Abend (freitags, den 29. Mal) ward "Die
Mütterschule" des Nivelle de la Chaussée aufgeführet.

Es ist die Geschichte einer Mutter, die für ihre parteiische Zärtlichkeit
gegen einen nichtswürdigen schmeichlerischen Sohn die verdiente Kränkung
erhält. Marivaux hat auch ein Stück unter diesem Titel. Aber bei ihm ist
es die Geschichte einer Mutter, die ihre Tochter, um ein recht gutes,
gehorsames Kind an ihr zu haben, in aller Einfalt erziehet, ohne alle
Welt und Erfahrung läßt: und wie geht es damit? Wie man leicht erraten
kann. Das liebe Mädchen hat ein empfindliches Herz; sie weiß keiner
Gefahr auszuweichen, weil sie keine Gefahr kennet; sie verliebt sich in
den ersten in den besten, ohne Mama darum zu fragen, und Mama mag dem
Himmel danken, daß es noch so gut abläuft. In jener Schule gibt es eine
Menge ernsthafte Betrachtungen anzustellen; in dieser setzt es mehr zu
lachen. Die eine ist der Pendant der andern; und ich glaube, es müßte für
Kenner ein Vergnügen mehr sein, beide an einem Abende hintereinander
besuchen zu können. Sie haben hierzu auch alle äußerliche Schicklichkeit;
das erste Stück ist von fünf Akten, das andere von einem.

Den siebenundzwanzigsten Abend (montags, den 1. Junius) ward die "Nanine"
des Herrn von Voltaire gespielt.

Nanine? fragten sogenannte Kunstrichter, als dieses Lustspiel im Jahre
1749 zuerst erschien. Was ist das für ein Titel? Was denkt man
dabei?--Nicht mehr und nicht weniger, als man bei einem Titel denken
soll. Ein Titel muß kein Küchenzettel sein. Je weniger er von dem Inhalte
verrät, desto besser ist er. Dichter und Zuschauer finden ihre Rechnung
dabei, und die Alten haben ihren Komödien selten andere, als
nichtsbedeutende Titel gegeben. Ich kenne kaum drei oder viere, die den
Hauptcharakter anzeigten oder etwas von der Intrige verrieten. Hierunter
gehöret des Plautus "Miles gloriosus". Wie kömmt es, daß man noch nicht
angemerket, daß dieser Titel dem Plautus nur zur Hälfte gehören kann.
Plautus nannte sein Stück bloß Gloriosus; so wie er ein anderes
"Truculentus" überschrieb. Miles muß der Zusatz eines Grammatikers sein.
Es ist wahr, der Prahler, den Plautus schildert, ist ein Soldat; aber
seine Prahlereien beziehen sich nicht bloß auf seinen Stand und seine
kriegerische Taten. Er ist in dem Punkte der Liebe ebenso großsprecherisch;
er rühmt sich nicht allein der tapferste, sondern auch der schönste und
liebenswürdigste Mann zu sein. Beides kann in dem Worte Gloriosus liegen;
aber sobald man Miles hinzufügt, wird das gloriosus nur auf das erstere
eingeschränkt. Vielleicht hat den Grammatiker, der diesen Zusatz machte,
eine Stelle des Cicero[1] verführt; aber hier hätte ihm Plautus selbst
mehr als Cicero gelten sollen. Plautus selbst sagt:

    ALAZON Graece huic nomen est Comoediae
    Id nos latine GLORIOSUM dicimus--

und in der Stelle des Cicero ist es noch gar nicht ausgemacht, daß eben
das Stück des Plautus gemeinet sei. Der Charakter eines großsprecherischen
Soldaten kam in mehrern Stücken vor. Cicero kann ebensowohl auf den
Thraso des Terenz gezielet haben.--Doch dieses beiläufig. Ich erinnere
mich, meine Meinung von den Titeln der Komödien überhaupt schon einmal
geäußert zu haben. Es könnte sein, daß die Sache so unbedeutend nicht
wäre. Mancher Stümper hat zu einem schönen Titel eine schlechte Komödie
gemacht; und bloß des schönen Titels wegen. Ich möchte doch lieber eine
gute Komödie mit einem schlechten Titel. Wenn man nachfragt, was für
Charaktere bereits bearbeitet worden, so wird kaum einer zu erdenken
sein, nach welchem, besonders die Franzosen, nicht schon ein Stück
genannt hätten. Der ist längst dagewesen! ruft man. Der auch schon!
Dieser würde vom Molière, jener vom Destouches entlehnet sein! Entlehnet?
Das kömmt aus den schönen Titeln. Was für ein Eigentumsrecht erhält ein
Dichter auf einen gewissen Charakter dadurch, daß er seinen Titel davon
hergenommen? Wenn er ihn stillschweigend gebraucht hätte, so würde ich
ihn wiederum stillschweigend brauchen dürfen, und niemand würde mich
darüber zum Nachahmer machen. Aber so wage es einer einmal, und mache
z.E. einen neuen Misanthropen. Wenn er auch keinen Zug von dem
Molièreschen nimmt, so wird sein Misanthrop doch immer nur eine Kopie
heißen. Genug, daß Molière den Namen zuerst gebraucht hat. Jener hat
unrecht, daß er funfzig Jahr später lebet; und daß die Sprache für die
unendlichen Varietäten des menschlichen Gemüts nicht auch unendliche
Benennungen hat.

Wenn der Titel "Nanine" nichts sagt, so sagt der andere Titel desto mehr:
"Nanine, oder das besiegte Vorurteil". Und warum soll ein Stück nicht
zwei Titel haben? Haben wir Menschen doch auch zwei, drei

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